Mito/Myth - Numero 29

MYTH If the myth is both a story of foundation - a sacred story suspended from history - and an original form of narration, then one can read the history of images through its twofold meaning. If cinema has been able to draw from the noumerous narratives of the myth in order to create worlds, contexts, subjects and stories, it has also questioned the strength and the sacred power of the myth; in other words, cinema questioned the myth’s capacity to be an ‘image’ in the the full sense of the word. The myth causes the ‘resurrection of a primordial reality in the form of narration, which is told to meet profound religious and moral needs’, Bronislaw Malinowski stated. The myth is placed in a time-space which is separated from history but it is not, however, out of the world, because it acts in it, permeating human beliefs and the ways in which we see ourselves and in relation to what is outside of us. Above all, the myth is closely related to the world order, because each mythical narrative is an explanation of the world, of its foundation and of its laws. The twofold declination of the relationship between cinema and myth thus implies a new approach to this question; an approach that can be exemplified in some directions of research, which in turn trace possible fields of investigation. The myth as a source of narratives. In the first direction (the myth as the origin of cinematic narratives), the image is called upon to give visibility to gods and heroes, often immortal and allpowerful anthropomorphic beings that intervene in human affairs through creation or destruction. From Méliès and the tradition of the Italian peplum of the sixties, up to the recent american reinterpretations (from 1981’s Clash of the Titans by Desmond Davis to Tarsem Singh's Immortals of 2011), the Homeric or Virgilian myths coexist with Hesiod tales and the legends of heroes such as Hercules; also Sophocles’ and Aeschylus’ tragedies coexist with the tradition of classic greek and roman mythology. In the transition from the myth to cinematic storytelling, the former usually loses the sacred value suspended in time and actualizes itself in a purely spectacular and fantastic form. The first direction of this relationship represent, therefore, the possibility to unveil the cinematic imaginary and its ability to show, as Bazin said, ‘the contradiction between the irrefutable objectivity of the photographic image and the extraordinary nature of the event’. It is therefore something that has to do with the specificity of cinema itself, as well as its perpetually entailed open relationship between the ordinary and the extraordinary. The myth as the origin of the image. The second form of this relationship investigates, instead, the creative power of the myth, that is, the ability of cinema to put into play the symbolic power of the mythical narrative through the timeliness of a body or an image. Seen from this perspective, the image moves always backwardly. The image discovers in itself the ability to be something suspended from time, something whose strength lies in the very origin of each story. This was Pasolini’s path in the sixties; in films such as Oedipus Rex (1967) and Medea (1969), the founding narratives of Western culture were retraced in order to rediscover their original power, through a work on images intended as the powerful capacitors of symbols and references of the out-of-time of the myth. From Fellini to Angelopoulos and Spielberg, cinema has become a tool of investigation of archetypes, according to a Jungian perspective, or of ‘original forms’, sometimes hidden into

apparently distant narratives while instead being true re-actualizing instances of the power of the myth. The myth of the image. The third aspect of the relationship between cinema and the myth concerns a semantic shift, a further meaning that the word ‘myth’ brings along with itself. Namely, the exaltation for an event, for a character or a form that over time takes on an almost legendary shape precisely a ‘mythical’ shape. In this perspective, the film itself is a powerful mythopoeic device, as it creates its own modern myths (places, characters, recurring images): from the (often tragic) figures of movie stardom (Marilyn, James Dean), to the myths of traveling, wandering, wilderness (Western films by Ford or Hawks), as well as to the heroes and worlds created by authors and sagas (Star Wars) that have powerfully influenced the collective imaginary. Cinema has created, shaped, transformed, taken, interpreted the forms of the myth understood as a product of the imaginary, deeply penetrating into the imagination of generations of people, sometimes making reference to ancient narratives, and sometimes to its own specific capacity of being a great machine of creation of myths. It is perhaps in this last sense that (across the history of cinema) such aspect of the relationship between cinema and the myth has shown its fullest meaning. Mythos as mimesis praxeos. In Aristotle's Poetics the relationship between mythos, plot, and imitation of action is explicitly thematized. In this fourth direction, the mythos has been one of the main ways of creation of sense within the cinematic representation, not only intended as the origin of a fictional construction of the discourse - that is opposed to a logical one -, but also as the carrier of an instance opposed to the pure act of showing, of ‘documenting’ (considered as something embedded in the cinematic apparatus itself). Reflecting upon the relationship between the practice of telling a story as a plot (as a mythos, in fact) and an instance of ‘documentation’ means thinking of a crucial issue of cinema. Myth, history, politics. This is the fifth direction of the relation between film and myth. When cinema configured itself as a ‘mythological machine’ (in the terminology used by Furio Jesi, generated from his dialogue with a mythologist such as Kerenyi; See Letteratura e mito e Materiali mitologici), politics and the fictional-story link have interacted with the mythologizing potential of images. Totalitarian regimes have ‘projected’ on the screen the mythical forms that founded their aimed hegemonic power on the masses. Riefenstahl's films for the Nazis, and films such as Scipione l'Africano or La corona di ferro for the Fascist regime are examples of this practice. The historical past is amplified as a mythological tale and as a myth of the origin of the race; while in the case of the democratic foundation of the American myth, the epic and heroic mythologies of the come-back and of the frontier have flown into the typical epic form of the Western. The thesis of Vernant’s and Detienne Vidal-Naquet’s school of historical psychology - which has investigated over the links between politics, anthropology and myth - could also lead to consider Straub-Huillet’s cinema within such horizon, starting from their recent retracing of Pavese’s mythopoietic writing in Dialoghi con Leucò, with the aim of building up a relationship myth-landscape-nature-history (or post-pre-history) that also characterizes the work of recent Italian authors such as Piavoli, Cipri/Maresco, Martone, Gaudino.

MITO Se il mito è da una parte racconto di fondazione, sacrale e sospeso dalla storia, e dall’altra forma originaria di narrazione, allora è possibile leggere la storia delle immagini attraverso questa doppia declinazione del mito. Se il cinema è anzitutto stato capace di attingere alle molteplici narrazioni mitiche per ricavarne mondi, contesti, soggetti e storie, esso si è anche sempre interrogato sulla forza e la potenza sacrale del mito, sulla sua capacità, cioè, di essere “immagine” nel senso pieno del termine. Il mito provoca «la resurrezione in forma di narrazione di una realtà primigenia, che viene raccontata per soddisfare profondi bisogni religiosi, esigenze morali», come affermava Bronislaw Malinowski, dunque si colloca in uno spazio-tempo separato dalla storia. Esso non è però fuori dal mondo, perché agisce in esso, permeando credenze e modalità di vedere se stessi e il proprio rapporto con ciò che è fuori di sé. Soprattutto, esso è in stretto rapporto con l’ordine del mondo, poiché ogni narrazione mitica è una spiegazione del mondo, della sua fondazione e delle sue leggi. La doppia declinazione del rapporto tra cinema e mito implica dunque un diverso approccio al problema; approccio che può essere esemplificato in alcune direzioni di ricerca, che delimitano campi possibili dell’interrogazione. Mito come origine di narrazioni. Nella prima forma (il mito come origine di narrazioni cinematografiche) l’immagine è chiamata a dare corpo a dei ed eroi, esseri antropomorfi, spesso immortali ed onnipotenti, che intervengono nelle vicende umane, rendendosi responsabili autori di creazione e distruzione. Da Méliès alla tradizione del peplum italiano degli anni sessanta, fino alla rilettura hollywoodiana recente (da Scontro di Titani di Desmond Davis del 1981 a Immortals di Tarsem Singh, 2011), i miti omerici o virgiliani convivono con le storie di Esiodo e le leggende di eroi come Ercole, le tragedie di Sofocle ed Eschilo e la tradizione del mito classico greco e romano. Nel passaggio dal mito alla narrazione cinematografica, il primo perde di solito la valenza sacrale sospesa nel tempo per attualizzarsi in una forma che lo rilancia come spettacolo, come pura esigenza del fantastico. La prima direzione del rapporto è dunque lo svelamento del fantastico cinematografico nella sua capacità di mostrare, come diceva tra gli altri Bazin: «La contraddizione fra l’oggettività irrecusabile dell’immagine fotografica e il carattere incredibile dell’avvenimento». È dunque qualcosa che ha a che fare con la specificità stessa del cinema, del suo rapporto sempre aperto tra l’ordinario e lo straordinario. Mito come origine dell’immagine. La seconda forma, la seconda declinazione del rapporto indaga, invece, la potenza creatrice del mito, la capacità cioè del cinema di mettere in gioco nell’attualità di un corpo o di un’immagine, la forza simbolica della narrazione mitica. Da questo punto di vista il movimento dell’immagine è sempre un movimento a ritroso. Essa riscopre in se stessa la capacità di essere qualcosa di sospeso nel tempo, qualcosa la cui forza risiede nelle origini stesse di ogni racconto. È il percorso pasoliniano degli anni sessanta del Novecento, in cui, in film come Edipo Re (1967) o Medea (1969), si ripercorrevano le narrazioni fondatrici della cultura occidentale, per ritrovarne la forza primigenia, attraverso un lavoro sulle immagini intese come potenti condensatori di simboli e di rimandi ad un tempo fuori dal tempo, come appunto quello del mito. Dall’opera di

Fellini a quella di Anghelopoulos e di Spielberg, il cinema si scopre come grande indagatore degli archetipi, secondo una prospettiva junghiana, o delle “forme originarie”, a volte nascoste in narrazioni apparentemente lontane, ma in realtà coscienti riattualizzazioni del potere costante del mito. Il mito dell’immagine. La terza declinazione del rapporto tra cinema e mito riguarda uno slittamento semantico, un significato ulteriore che la parola “mito” porta con sé. Vale a dire l’esaltazione per un evento, un personaggio o una forma che nel corso del tempo assumono contorni quasi leggendari, “mitici” appunto. Da questo punto di vista, il cinema stesso è un potente dispositivo mitopoietico, esso crea i propri miti moderni (luoghi, personaggi, immagini ricorrenti), dalle figure del divismo cinematografico, spesso tragiche (Marilyn, James Dean) ai miti del viaggio, dell’erranza, della wilderness (il western di Ford o di Hawks) degli eroi e dei mondi creati da autori e saghe (Star Wars) che sono entrate nell’immaginario collettivo. Il cinema ha creato, plasmato, trasformato, ripreso, interpretato le forme del mito inteso come prodotto di una fantasia che penetra profondamente nell’immaginario di generazioni intere, a volte ricollegandosi alle più antiche narrazioni, a volte mostrando se stesso come grande macchina creatrice di miti. Ed è forse in questa ultima accezione (le cui immagini corrono trasversalmente lungo tutta la storia del cinema), che tale declinazione del rapporto tra cinema e mito rivela il suo senso più pieno. Mythos come mimesis praxeos. Nella Poetica di Aristotele viene esplicitamente tematizzato il rapporto tra mythos, intreccio, e imitazione dell’azione. Il mythos in questo quarto senso è stato una delle vie di formazione principale del senso nella rappresentazione cinematografica: non solo matrice di una costruzione finzionale del discorso che si oppone a quella logica, ma anche istanza che si contrappone al puro mostrare, al “documentare” come disposizione iscritta nel dispositivo cinematografico stesso. Pensare dunque il rapporto tra racconto di una storia in quanto intreccio (mythos, appunto) e istanza di “mostrazione” è pensare una questione cruciale del cinema. Mito, storia, politica. Quando il cinema si è configurato (ed è una quinta direttrice di articolazione del rapport cinema-mito) come "macchina mitologica" (secondo la terminologia di Furio Jesi, creata a partire dal suo dialogo con un mitologo come Kerenyi; vedi Letteratura e mito e Materiali mitologici), la politica e il nesso storia-immaginario hanno interagito con il potenziale mitizzante delle immagini. I totalitarismi hanno "proiettato" sullo schermo le forme mitiche che ne fondavano la pretesa egemonica sulle masse. I film di Riefenstahl per il nazismo, e film come Scipione l'Africano o La corona di ferro per il fascismo ne sono esempi. Il passato storico si amplifica così come favola mitologica e come mitizzazione di una origine della razza; mentre l'epopea eroica e i miti del ritorno e della frontiera si incarnano, nel caso del mito americano e della sua fondazione democratica, in una forma mitologica precipuamente cinematografica come il western. La scuola di psicologia storica di Vernant, Detienne Vidal-Naquet che ha indagato i nessi tra politica, antropologia e mito, può inoltre indurre a porre in tale orizzonte un cinema come quello degli Straub, a partire dal loro ripercorrere in anni recenti la scrittura mitopoietica dei Dialoghi con Leucò di Pavese, anche nella direzione di un rapporto mito-paesaggio-natura-storia (o post-pre-storia) presente in autori italiani recenti come Piavoli, Cipri/Maresco, Martone, Gaudino.