Novas estéticas ao jornalismo televisivo: ruptura e renovação das linguagens a partir do uso das câmeras onipresentes profissionais
New aesthetics to TV journalism: ruptures and RENEWAL of languages through the use of the ubiquitous professional cameras
Maura Oliveira Martins
Resumo:
O presente artigo busca analisar certas mudanças narrativas e estéticas ao telejornalismo, como forma de concretizar uma estratégia aqui chamada de câmera onipresente profissional, que envolve a produção, por parte das emissoras, de conteúdos carregados de sentido de autenticidade por explorar algum elemento da estética típica do amador, ainda que estejam visivelmente mediados pela instância jornalística. Entende-se que este fenômeno como uma forma de reação e resposta dos veículos de telejornalismo a um cenário de midiatização, no qual a proliferação dos dispositivos tecnológicos multiplica os registros visuais amadores, compreendidos pelos espectadores como mais genuínos e menos mediados. Deste modo, as linguagens telejornalísticas tendem a ser reconfiguradas – optando-se por efeitos de silenciamento, de perda de controle da enunciação e de uma baixa mediação por parte das emissoras – como forma de contemplar um espectador que tende a dominar e a desconfiar das já conhecidas linguagens midiáticas.
Palavras-Chave: 1.Telejornalismo. 2.Câmeras onipresentes. 3. Dispositivos de registro do real. 4. Câmeras amadoras. 5. Linguagens jornalísticas.
Abstract:
In this article, we intent to analyze some changes observed in the narrative and aesthetics formats of TV journalism, as a strategy that we call professional ubiquitous camera. It involves the production by the TV stations of some journalistic content that can be read as authentic, since it explores an amateur aesthetics, even though this content is highly mediated by the media. We understand this phenomenon can be seen as a response to the omnipresence of technologic devices that visually register the world. Thus, the TV news languages tend to be reconfigured – using some effects as the use of silence, the loss of control of enunciation and a low mediation by the broadcasters – in order to attract a spectator who tends to be aware of the well-known approaches used by media and even to distrust them.
Keywords: 1. TV journalism. 2. Ubiquitous cameras. 3. Real-world recording devices. 4. Amateur cameras. 5. Journalistic languages.
1. Introdução
Em meio à cobertura dos protestos populares decorridos em todo o país em junho de 2013, o público do Jornal Nacional assistiu a uma reportagem intitulada Imagens exclusivas mostram ação dos vândalos no Rio, na qual se exibe mais de 3 minutos – tempo considerado bastante extenso para os parâmetros do telejornalismo – de imagens editadas sem qualquer inserção de recursos tradicionais do jornalismo em televisão, como texto em off ou passagem de um repórter da emissora. À exceção do texto proferido pela apresentadora Patrícia Poeta na bancada do telejornal e uma legenda anexada aos vídeos, que indica temporalidade ao fato e direciona significação ao fato mostrado, o que se observa é uma série de imagens, destacadas como exclusivas, que foram capturadas por um profissional da emissora e exibidas em rede nacional de maneira sobreposta, sequencial, sem um trabalho forte de edição. Ainda que estas imagens sejam de boa qualidade técnica, com enquadramento correto e boa legibilidade da cena – e que, portanto, evidenciem terem sido registradas pelo trabalho de profissionais – há uma espécie de continuidade à estética preconizada nos registros amadores ou conteúdos gerados por usuários (Klatell, 2014), que gradativa e sistematicamente são aproveitados pelos veículos de telejornalismo.
Ao exibir um material que, a princípio, parece pouco mediado – pois o trabalho de edição feito pelo telejornal se centraliza no corte e na escolha das imagens, exibidas sob uma espécie de 'silêncio institucional', como se o acontecimento falasse por si próprio e não pelo engendramento de um discurso escolhido ou organizado pela emissora – o veículo estabelece certas estratégias de sentido. É possível inferir que a emissora busca, intencionalmente, abrir mão do controle da emissão e aproximar seus modos de narrar a uma estética mais típica dos registros não profissionais.
Na presente análise, interessa-nos refletir sobre possíveis mudanças à retórica do telejornalismo, em decorrência, sobretudo, de um processo de midiatização que aponta a uma crise no jornal jornalismo enquanto instância central que reporta e traduz o mundo, ocasionando, assim, rupturas com os formatos tradicionais de veiculação da informação. Neste contexto, a corporação profissional jornalística se vê instada a repensar o controle absoluto que antes tinha do produto básico informativo: a notícia.
Em meio à crise evidente das formas tradicionais de jornalismo diante da circulação de informação através da internet em tempo real e fluxo contínuo, o estatuto conceitual da notícia suscita considerações de ordem prática para a corporação editorial, inclusive a de saber se os tradicionais produtores do texto jornalístico ainda podem determinar em última análise o que é ou não uma notícia (Sodré, 2009, p. 23).
Opera ainda como sintoma deste cenário a onipresença dos dispositivos que registram o real, que se popularizam na mão da população e possibilitam que as câmeras estejam sempre em situação de ubiquidade. É possível agora que o público capture a todo instante cenas do mundo e disponibilize este conteúdo em tempo real, seja nas redes digitais, seja oferecendo-o aos próprios veículos jornalísticos, que se abastecem com frequência deste material, aparentemente pouco mediado e, por isso, entendido coletivamente como mais autêntico ou crível. É praticamente impossível pensar hoje em alguma edição diária de telejornal que não faça uso, em alguma medida, deste conteúdo gerado por usuários. Estas tecnologias, somadas à aquisição coletiva de linguagens midiáticas e a uma facilidade no acesso à produção de mensagens, possibilita que muitos falem – ao menos em âmbitos restritos ao ambiente virtual da internet – o que potencializa uma crise da instituição jornalística enquanto instância autorizada a produzir discursos que traduzem o mundo tal qual ele existe.
Este panorama evidencia uma crise na própria identidade do jornalismo clássico como mediação discursiva e no seu papel para a pontuação temporal tradicional dos acontecimentos. A onipresença dos processos midiáticos, a presença permanente na rede, a abolição das distâncias e dos prazos deslocam a notícia do passado ("aconteceu") para "algo que está acontecendo" (Sodré, 2009, p. 24).
A este processo sucede "um sentimento constante de desorientação informativa, provocado sobretudo pela abundância noticiosa" (Nóra e D'abreu, 2014, p. 6), que atesta um decréscimo na confiança histórica atribuída à imprensa como instituição maior a promover e divulgar a verdade. As diferentes versões do fato publicizadas nas redes digitais – sustentadas por signos diversos, como testemunhos pessoais, interpretações e análises diversas, registros visuais amadores divulgados como provas incontestáveis – explicitam ao espectador que não é mais possível ter contato com uma verdade absoluta acerca dos fenômenos que se desenrolam. Assim, o contexto solicita aos veículos de comunicação que repensem seus modos de atuação, no intuito de manter sua legitimidade perante um público que, historicamente, o sustentou pagando pela verdade, e não pela dúvida (Castilho, 2015).
Interessa-nos aqui, portanto, propor a reflexão sobre possíveis mudanças estéticas e narrativas constatadas no telejornalismo brasileiro de modo a enfrentar os desafios causados pela onipresença dos processos midiáticos no cotidiano da população. Em especial, vislumbra-se aqui as consequências causadas pela ubiquidade de câmeras amadoras e o aproveitamento sistemático dos conteúdos concretizados por elas na própria instância jornalística, que agora se vê compelida a adaptar suas estratégias para concorrer com a retórica preconizada por este material. Trata-se da busca de novos efeitos de real que tenham condições de confrontar o grau de veracidade atribuído a estes conteúdos gerados externamente ao jornalismo.
2. A câmera onipresente profissional enquanto estratégia de autenticidade
A reflexão aqui proposta faz parte de pesquisa de doutorado em desenvolvimento, na qual se investiga as diferentes nuances técnicas, estéticas e narrativas pelas quais o telejornalismo faz uso dos materiais gerados pelos dispositivos tecnológicos que registram visualmente o real. Conforme já abordado, frente a um cenário de questionamento da legitimidade do jornalismo como instância preferencial para registro e narrativização do mundo, os conteúdos trazidos por estes dispositivos adquirem forte apelo ao público por estarem carregados de uma expectativa de genuinidade. Ou seja, espera-se que estes vídeos revelem um real ocorrido para além da representação controlada do eu (Goffman, 2004), que escape da performance que é concretizada pelo indivíduo – mesmo de forma instintiva, involuntária – sempre que ele tem ciência de estar sendo observado.
Ao analisar as situações cotidianas de comunicação desempenhadas pelos sujeitos, Goffman (id) ressalta que o ator sempre demonstrará empenho em administrar aquilo que chega ao conhecimento da plateia, de forma a não destruir a performance que constrói. Por esta perspectiva, é possível inferir que os conteúdos destas câmeras onipresentes são oferecidos ao público sob uma expectativa de autenticidade, pois se espera que eles evidenciem uma ação para além da ciência da presença da câmera (no caso de uma imagem de uma câmera de segurança, por exemplo) ou que pressuponha o esquecimento dela (no caso de registros feitos pelos amadores de infinidade de cenas cotidianas).
Haja vista a amplitude deste vasto objeto de pesquisa, propomos categorias no intuito de agrupar as especificidades destas múltiplas imagens, cuja apropriação pelo jornalismo revela um caminho de renovação das estéticas realistas (Polydoro, 2013). Em virtude deste enfoque mais preciso, observamos, em outro momento (Martins, 2014), a divisão entre as câmeras onipresentes (as gravações feitas de modo cotidiano pelas pessoas comuns e/ou profissionais, posteriormente utilizadas pelas mídias) e as câmeras oniscientes (o material capturado pelas câmeras de vigilância, de segurança ou câmeras escondidas, que são incorporadas nas narrativas jornalísticas com a expectativa de registro de um real ocorrido sem qualquer ciência dos participantes da cena).
Assim, nossa hipótese central é que as emissoras televisivas utilizam cotidianamente estes registros externos em razão dos efeitos de real possibilitados por eles – efeitos estes que são gerados, em parte, pela evidenciação de uma baixa mediação entre o fato e a câmera (entende-se que os registros amadores utilizam menos recursos de edição e alteração da cena exibida), e reiterados pela falta de qualidade técnica (na maioria das vezes, as imagens amadoras são mal enquadradas, pouco visíveis, não possuem áudio, estão em baixa definição, etc.).
Não obstante, é possível reconhecer elementos desta estética não apenas nos conteúdos gerados por usuários, mas em registros concretizados pelas próprias emissoras, em uma estratégia que chamamos de câmeras onipresentes profissionais, englobada dentro da categoria das câmeras onipresentes. Por esta estratégia, referimo-nos aos conteúdos gerados pelos profissionais de uma emissora e que são carregados de sentido de autenticidade por explorar algum elemento da estética típica do amador, ainda que estejam visivelmente mediados pela instância jornalística. Engloba-se nesta categoria todos os formatos explorados pelas mídias que, voluntária ou involuntariamente, evidenciam a irrupção da espontaneidade como chave de leitura. Tratam-se de formatos que ressaltam a autenticidade do sujeito que fala a partir de um efeito de certo esquecimento da câmera, conforme a perspectiva já abordada por Goffman (2004), e a irrupção do seu verdadeiro self. É o que se constata, por exemplo, nos formatos que intentam capturar a expressividade incontrolada dos índices corporais que se sobrepõem à performance esperada a todos que se colocam sob os holofotes midiáticos.
Culturalmente, entendemos que o corpo não mente e que, portanto, ele explicita aquilo que o homem tenta dissimular pela linguagem (Brooks, 1995). Os formatos que exploram as câmeras onipresentes profissionais buscam aproximar-se aos efeitos das câmeras onipresentes amadoras no intuito de promover uma espécie de esquecimento da mediação para que o almejado verdadeiro eu, que se prenuncia menos pelas palavras e mais pela expressividade emitida pelo corpo, possa por fim se revelar ao público. É a premissa que sustenta, por exemplo, os reality shows, e em todos os formatos de entretenimento operados no intuito de que um indivíduo se dispa de sua persona pública (como a desconstrução da faceta pública de uma celebridade, ou alguém que se desnuda da representação protocolar de sua profissão) e exponha para as câmeras o que coletivamente se entende ser seu self restrito à vida privada. Mais do que verificar a veracidade nas informações naquilo que se narra, esta estratégia intenta registrar estes escapes involuntários à representação – o que já chamamos, em outro momento, de uma estética do equívoco, que se interessa pelos supostos erros ou quebras na representação engendrada pelo indivíduo (Martins, 2012).
As emissoras têm lançado mão de recursos retóricos que concretizam narrativas complexas, nas quais se observa certas rupturas com os formatos tradicionais às práticas do telejornalismo. São reportagens que misturam registros profissionais com imagens provindas de câmeras evidentemente amadoras, longas entrevistas exibidas sem cortes, reportagens sem repórteres, vídeos exibidos sem texto em off, optando-se por um aparente silenciamento ou perda de controle da enunciação por parte do veículo. Ou seja, constata-se nos veículos uma gama de formatos híbridos em que as narrativas telejornalísticas são reconfiguradas de modo a aproximarem-se de efeitos estéticos mais comuns às câmeras amadoras. Tais estratégias se adequam a um ideário de transparência, em que documentos entendidos como de autenticidade inegável são visibilizados em razão de sua suposta dimensão reveladora da verdade:
Numa cultura moldada em torno do visível (...), os fatos registrados e reproduzidos na forma de vídeo possuem especial força. A estrutura em rede do ciberespaço favorece a emergência do verdadeiro. É um agente de transparência, como prega o ideário hacker e demonstram experiências como o Wikileaks. Os vídeos amadores estariam a serviço dessa verdade, dada a aptidão de circular sem o controle de um poder constituído (Polydoro, 2012, p. 144).
Observa-se que, em virtude de tais efeitos de transparência, mesmo os telejornais compreendidos como referência aos demais – como o Jornal Nacional, da Rede Globo, o mais assistido do país – têm readequado seus conteúdos e experimentado linguagens que rompem com os protocolos consolidados para a produção jornalística televisiva. É isso o que podemos observar, por exemplo, na referida reportagem Imagens exclusivas mostram ação dos vândalos no Rio, exibida pelo telejornal.
Nela, visualizamos a seguinte estrutura: uma apresentadora, em balcão, interpela o espectador dizendo: você vai ver agora imagens exclusivas: o repórter Tyndaro Menezes filmou a ação dos vândalos mascarados na via mais importante do bairro do Leblon, na zona sul, a avenida Ataulfo de Paiva. Foram duas horas de caos. Em seguida, exibe-se uma série de imagens organizadas sequencialmente, cujo trabalho de edição se centraliza mais na colagem dos registros do que efetivamente na construção de uma narrativa mediada pelo veículo. A reportagem compreende uma quantidade de planos-sequência – posto que cada imagem é capturada apenas por uma câmera que estava na mão de um repórter da emissora, conforme destacado pela apresentadora – que são 'enfileirados', com a manutenção do som original do ambiente. Ainda que as imagens estejam razoavelmente tremidas, pulantes, e pressuponham uma câmera pouco estável, a alta qualidade do material aponta à presença de uma qualidade profissional do dispositivo tecnológico.
Há apenas dois textos que conectam e significam estas imagens: uma primeira legenda indica Reportagem Tyndaro Menezes, o que legitima se tratar este de um registro jornalístico, produzido por um profissional da área, sob a égide dos procedimentos e técnicas consolidados historicamente à profissão; uma segunda legenda, que aparece o tempo todo no vídeo, nos comunica que tais imagens se referem a cenas de Vandalismo no Rio de Janeiro ontem à noite. No que diz respeito aos recursos sonoros, ouvimos apenas os sons de vidros e móveis quebrando, explosões e alguns gritos. A estratégia, portanto, é deixar que as imagens falem por si – é este o efeito retórico imposto à reportagem.
3. A imagem denotada – tensões entre a promessa discursiva da imagem e o silenciamento da emissora
Seria possível então indagarmos sobre a natureza desta promessa discursiva, a qual legitimaria tal recurso de uma apropriação silenciosa por parte da emissora destas imagens. Este efeito se sustenta na impressão de uma plenitude analógica da imagem, conforme apontada por Barthes (2002), promessa que se sustenta na crença de que ela estaria mais apta que outras linguagens, como a oralidade e a escrita, a nos apresentar um real para além da intervenção humana. Ao analisar a mensagem fotográfica jornalística, Barthes distingue a imagem fotográfica jornalística das demais imagens geradas pelas artes imitativas ou realistas: enquanto as últimas comportariam duas mensagens, uma "denotada, que é o próprio analogon, e uma mensagem conotada, que é a maneira como a sociedade dá a ler, em certa medida, o que ela pensa" (id, p. 327), a imagem fotográfica seria simplesmente denotação, e todo tipo de texto serviria apenas para impor-lhe significados artificiais, parasitários.
O sentimento de denotação ou, se preferir, de plenitude analógica é tão forte que a descrição de uma fotografia é literalmente impossível; porque descrever consiste exatamente em juntar à mensagem denotada um relê ou uma mensagem segunda, mergulhada num código que é a língua (langue), e que constitui fatalmente, por mais cuidado que se tome para ser exato, uma conotação relativamente ao análogo fotográfico: descrever não é portanto apenas ser inexato ou incompleto, é mudar de estrutura, é significar outra coisa além do que mostra (ibid, p. 328).
Ainda que a leitura de Barthes (ibid) da denotação das imagens possa revelar certa imprecisão conceitual – como se toda imagem, mesmo quando gerada mecanicamente, não fosse, ela mesma, um recorte parcial e falível do real, submetido à visão de quem ou o que olha e registra – interessa-nos aqui apontar a analogia deste discurso acerca da imagem ao recurso empregado pelo telejornalismo que aqui consideramos como de certo silenciamento da emissora para que as imagens, supostamente, falem por si mesmas.
As imagens carregam, conforme sugere Barthes (ibid), uma promessa de realidade, de uma mensagem sem código – ou seja, de uma reprodução na esfera do visível daquilo que efetivamente transcorreu no mundo. Contudo, o domínio dos processos comunicacionais por parte da população – potencializado pela multiplicação de câmeras que disponibilizam uma vasta quantidade de registros – corroboram para que haja um enfraquecimento da instância jornalística, agora provocada a pensar e testar novas configurações nos seus formatos e modos de funcionamento. Nesta dinâmica, "a hiperprodução de fatos brutos ou ocorrências puras neutraliza as diferenças das pulsações rítmicas da narrativa do cotidiano, tornando indiferentes os conteúdos noticiosos e homogeneizando a manifestação do sentido" (Sodré, 2009, p. 134).
Dentre os meios de comunicação, a televisão se fundamenta, justamente, na exploração de imagens e sons sob uma perspectiva de transparência e de revelação do mundo. No formato televisivo, a transmissão direta reivindica a promessa da negação da mentira, da exibição da realidade nua e quente (Jost, 2007). Na reportagem Imagens exclusivas mostram ação dos vândalos no Rio, a intenção de resgate deste efeito de translucidez se evidencia. Há apenas duas intervenções explícitas do veículo na reportagem: a fala da apresentadora em balcão e a legenda que cerca os vídeos; ambas podem ser consideradas 'parasitárias' às imagens, em consonância com a perspectiva de Barthes (2002), e juntas intentam conotar um sentido a elas, o de vandalismo, de destruição voluntária de algo entendido como um bem público, o que, certamente, busca desautorizar os protestos que desenrolavam à época.
Não obstante, é preciso reiterar que as estratégias nesta reportagem – assim como em muitas outras veiculadas nesta e em outras emissoras – revelam a potencialização de certos recursos como um sintoma de um processo de midiatização. Urge apontar, por exemplo, que o anonimato do repórter Tyndaro Menezes nesta reportagem decorre da desconfiança do público presente nos protestos à chamada mídia hegemônica a que o jornalista ali representava – para que pudessem fazer seu trabalho, muitos jornalistas tiveram que deixar de identificar seus vínculos com suas emissoras, modificando a canopla de seus microfones e deixando de gravar passagens nos locais. Ou seja, a própria ausência do repórter é signo da crise no relato que ele, como profissional, historicamente legitima.
Assim, o que se constata é que a instância jornalística, em decorrência de diversos fatores já apontados – o colapso da credibilidade como instituição, a urgência na adaptação de sua estética para melhor concorrer com formatos amadores entendidos como mais autênticos – tem-se forçado a repensar suas estruturas narrativas como meio de manter sua legitimidade enquanto leitura autorizada e privilegiada do real.
Tendo em vista que "os modos de narrar midiáticos não deixam de ser um afastamento do mundo graças às inúmeras mediações que se interpõem entre o sujeito e o mundo" (Costa, Polydoro, 2012, p. 2) – e, certamente, a consciência disso por parte dos receptores, em razão da onipresença dos relatos midiáticos - caberá ao jornalismo seguir testando formatos e estratégias de modo a resgatar antigos efeitos de transparência e de realismo, hoje já desgastados e postos sob desconfiança frente a ubiquidade de dispositivos que registram o mundo.
REFERÊNCIAS
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Trabalho apresentado na Divisão Temática Ibercom (Estudos de Jornalismo) do XIV Congresso Internacional IBERCOM, na Universidade de São Paulo, São Paulo, de 29 de março a 02 de abril de 2015.
Jornalista, doutoranda do Programa de Pós Graduação em Ciências da Comunicação da Universidade de São Paulo (PPGCOM- USP). Professora-pesquisadora e coordenadora do curso de Jornalismo do UniBrasil Centro Universitário. Email:
[email protected].
Reportagem disponível em . Acesso em 05 de março de 2015.
A legenda diz "Vandalismo no Rio de Janeiro ontem à noite".
Trata-se do repórter cinematográfico Tyndaro Menezes, um dos profissionais "sem rosto" da emissora televisiva, que são razoavelmente conhecidos pelo público pelo nome mas cujo rosto nunca é exibido nas reportagens, de forma a facilitar o trabalho investigativo.
Refere-se à tese "Em busca de uma estética das câmeras onipresentes – reconfigurações do telejornalismo frente à ubiquidade dos dispositivos de registro do real", atualmente em desenvolvimento no Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, com previsão de defesa para fevereiro de 2016.
Também chamados de CGUS, numa tradução do que os pesquisadores chamam de user generated content ou UGCs (Klatell, 2014).
Criado em 1969, o Jornal Nacional foi o primeiro programa transmitido em rede nacional. Mesmo com uma perda de audiência nos últimos dez anos, é ainda o líder do setor, com uma audiência maior que a soma da audiência de todos os seus concorrentes (Nóra e D'abreu, 2014).
Estratégia fílmica, típica dos documentários mas não exclusiva deles, que pressupõe uma filmagem sequencial, sem cortes, na expectativa de uma aproximação ao real filmado – como se o autor das imagens apenas acompanhasse o ocorrido e se abstivesse de colocar interferências no relato. "A ausência do corte – instrumento que ao mesmo tempo marca a onividência da representação multiangulada e a quebra de sua transparência – torna-se fundamental para compreender a retórica do plano-sequência das imagens amadoras" (Costa, Polydoro, 2012, p. 4).
