Nuestra America Nº7 Paisajes de Chile (2009). Ed. Bernardita Llanos

Paisajes de Chile Actual: Arte, Cine, Narrativa, Poesía y Teatro Contemporáneo. Nuestra América Nº7. Ed. Bernardita Llanos. Porto, Portugal: Universidade Fernando Pessoa, 2009.

ARTE Y CINE “Perspectiva y marco: narrativas urbanas en la pintura chilena de los noventa” de Alejandra Wolff “Excéntricos y astutos” de Carlos Flores “Pareja y familia en Chile: Cuatro miradas en cuatro tiempos” de Jorge Ruffinelli CRITICA LITERARIA Narrativa “Notas sobre paisajes de cuerpo: Homoerotismo en la narrativa chilena post-Pinochet” de Fernando Blanco “De la cripta a la letra: en torno a la crítica de la literatura chilena reciente” de Rubí Carreño “Guerras de fin de siglo: Presentación de Av. 10 de Julio Huamachuco de Nona Fernández” de Diamela Eltit “Escritoras chilenas: Imaginarios en torno a los espacios” de Guadalupe Santa Cruz Poesía “Terremoto: Un panorama de la poesía chilena actual” de Héctor Hernández Montecinos “Poesía chilena contemporánea: Un recuento parcial heterogéneo” de Naín Nómez Teatro “Ramón Griffero: De cinema a cinema” de Verónica García Hurtado “Teatro chileno: Historicidad y autoreflexión” de María de la Luz Hurtado “Teatro chileno actual: Retrato de la desazón”de Javier Ibacache V. “Un mapa en el suelo: Apuntes sobre las dramaturgias chilenas del Bicentenario” de Cristián Opazo

ANTOLOGIA CREATIVA Narrativa “El mensajero de otras rutas” de Pía Barros Fragmento de la novela inédita Fuenzalida de Nona Fernández “Qué hora son mi corazón” de Pedro Lemebel “El taller literario de la DINA” de Pedro Lemebel “En otros territorios de la identidad” de Lucía Guerra “hambre de perra” de Lina Meruane



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“Árbol genealógico” de Andrea Jeftanovic Puro Chile de Sergio Missana “Fantasía” de Alejandro Zambra Poesía “El canal de las estrellas” y “El camarógrafo y su arte” poemas del libro inédito Secretar de Gustavo Barrera Calderón “Max Jacob 1944” de Javier Bello “La Anunciación” y “La extranjera” de Damaris Calderón “Poemas inéditos de Todo está vivo y es inmundo” de Soledad Fariña “Poemas inéditos de La perla suelta” de Paula Ilabaca “Boca de río” de En nombre de ninguna de Rosabetty Muñoz “Cuerpos” de Antonio Silva



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Paisajes de Chile Actual: Arte, Cine, Narrativa, Poesía y Teatro Contemporáneo Coordinado por Bernardita Llanos M.



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(Del Poema de Chile de Gabriela Mistral) Montañas mías En montañas me crié con tres docenas alzadas. Parece que nunca, nunca, aunque me escuche la marcha, las perdí, ni cuando es día ni cuando es noche estrellada, y aunque me vea en las fuentes la cabellera nevada, las dejé ni me dejaron como a hija trascordada. Y aunque me digan el mote de ausente y de renegada, me las tuve y me las tengo todavía, todavía, y me sigue su mirada.



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INTRODUCCIÓN Bernardita Llanos M.1 Es para mí un honor haber editado este dossier dedicado a la producción creativa y crítica chilena que reúne una parte de los más destacados críticos, poetas y narradores del país. Agradezco a todos ellos su generosidad por haber participado en esta colección de ensayos, narrativa y poesía que entrega al lector una amplia y variada visión de los últimos treinta años de la producción chilena. Es importante destacar que la mayoría de las voces aquí reunidas establecen puntos de quiebre y continuidades en la lectura y aproximación que realizan frente al arte, al cine, la literatura y el teatro actual. Para muchos la postdictadura no puede entenderse sin dar una mirada retrospectiva hasta el año 1973, pues permite comprender lo que ocurre hoy en día en democracia. Como muchos de los ensayos advierten las rupturas y profundas crisis sufridas por el país en el ámbito político y social se han manifestado en la cultura, en el lenguaje y sus modelos de representación, haciendo de sus creadores voces críticas y denunciantes de la violencia militar y sus efectos en la ciudadanía y en la subjetividad. Otros ensayos centran su mirada específicamente en la producción reciente, particularmente en el cine y el arte que muestran una cualidad altamente híbrida en sus recursos y contenidos, aunque muchos, asumen el legado de sus predecesores. Desde la crítica de arte con una orientación cultural el ensayo de la pintora Alejandra Wolff “Perspectiva y marco: narrativas urbanas en la pintura chilena de los noventa,” reflexiona sobre la noción de narrativa urbana como una constante en la pintura de la década del noventa, que muestra la obra de Pablo Langlois, Voluspa Jarpa e Ignacio Gumucio como lenguajes que van a replicar directamente a la historia institucional y sus olvidos y realizar una suerte de borrón y cuenta nueva de la ciudad. Para Wolff los imaginarios que la dictadura marginó son precisamente lo que estos pintores pondrán en 1

Bernardita Llanos M. es profesora titular de español y Estudios de género en Denison University en Estados Unidos. Ha publicado diversos artículos sobre literatura latinoamericana y sobre escritores chilenos desde una perspectiva cultural y de género. Entre sus publicaciones recientes se encuentra la edición de Letras y proclamas: la estética de Diamela Eltit (2006) y su libro de próxima publicación en Bucknell University Press, Passionate Subjects/Split Subjects In Twentieth Century Literature in Chile: Brunet, Bombal and Eltit. Contacto: [email protected]



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la tela, haciendo de la ciudad y la no-ciudad uno de sus temas y reclamos. Wolff sostiene que estas obras visuales comparten una perspectiva similar a la que escritores como Diamela Eltit, Carlos Franz y Guadalupe Santa Cruz elaboran en algunas de sus novelas sobre la ciudad como un lugar no habitable. En el acápite sobre cine, el documentalista Carlos Flores reflexiona en “Excéntricos y astutos” sobre las diferencias generacionales en el nuevo cine chileno y los efectos que la modernidad repentina ha tenido sobre los jóvenes realizadores. De acuerdo a Flores la generación adulta no se aventura en la búsqueda de nuevas operaciones y sentidos como lo hace la generación joven pues insiste en el documento y el juicio histórico. Los cineastas jóvenes buscan nuevos caminos donde aparece la subjetividad y la parodia junto a métodos innovadores de producción, exhibición y distribución. En suma es un cine híbrido, cuyos realizadores producen un cine rápido y masivo que busca “acortar el camino largo e innecesario además de ahorrar dinero” (3). El ensayo del crítico Jorge Ruffinelli “Pareja y familia en Chile: Cuatro miradas en cuatro tiempos,” se centra en el análisis de cuatro filmes de 2005 de algunos de los cineastas jóvenes. Entre ellos destaca La Sagrada Familia de Sebastián Leilo (Campos), Padre nuestro de Rodrigo Sepúlveda, Paréntesis de Pablo Solis y Las niñas (2007) de Rodrigo Marín Cortez como realizaciones modernas que reconstruyen la familia chilena y las figuras patriarcales y que muestran el impacto de las formas televisivas y los efectos de la técnica de la cámara en mano en la forma de hacer cine. En su ensayo “Notas sobre Paisajes de cuerpo: Homoerotismo en la narrativa chilena post Pinochet”, el crítico Fernando Blanco examina el campo de la literatura nacional y la representación del homoerotismo y la bisexualidad en la literatura chilena de los últimos 25 años a partir de 1989. Identifica dos tipos de escrituras: una afín con las políticas de la democracia y su oferta multicultural, y otra, que entrega nuevos significados al campo literario y ético donde destacan las obras de Pedro Lemebel y Mauricio Wacquez. En el artículo “De la cripta a la letra: en torno a la crítica de la literatura chilena,” la crítica Rubí Carreño realiza una discusión y lectura política de cómo la crítica del Norte (estadounidense) ha interpretado la literatura y cultura latinoamericana y su pasado dictatorial. Para Carreño esta crítica se ha dedicado a examinar las ruinas y a “exhumar



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cadáveres” o a leer toda la literatura latinoamericana como alegoría o testimonio, descuidando el periodo anterior a la dictadura, sin el cual se reduce su producción y limita su visión. Carreño propone tender un puente entre lo que Chile fue antes del golpe y lo que es hoy, y examinar atentamente a aquellos escritores excluidos del boom o del canon. La escritora Diamela Eltit en su crónica “Guerras de fin de siglo” hace una lectura de la última novela de Nona Fernández, Av. 10 de julio Huamachuco (2007), donde subraya la incorporación de la batalla entre Chile y Perú el siglo pasado al título de la novela y su contextualización en 10 de julio, calle latinoamericana por excelencia, sobrecargada de viejos repuestos para autos. Los restos de la industria motriz se superponen al olvido y la historia de los personajes, Greta y Juan, quienes fueron protagonistas de las protestas estudiantiles en las postrimerías de la dictadura militar. El ensayo “Escritoras chilenas: imaginarios en torno a los espacios” de la escritora Guadalupe Santa Cruz, realiza una lectura de diversas obras literarias de las últimas décadas producidas por mujeres que se caracterizan por realizar un desplazamiento de la topología del género y construir un imaginario donde lo que Santa Cruz denomina “la ciudad de las casas” aparece violentado. La casa de la ciudad es un espacio inhabitable para los cuerpos y las biografías. Entre las autoras que menciona están Carmen Berenguer, Diamela Eltit, María Isabel Amor, Nadia Prado y Lina Meruane, cuyas obras no solo dan cuenta de la crisis del lenguaje sino de los rasgos locales que adquiere en dictadura y en postdictadura a través de la globalización. El poeta Héctor Hernández Montecinos en su “Terremoto: Un panorama de la poesía chilena actual, “realiza un abarcador análisis cultural de la poesía que va desde el golpe militar hasta hoy en día y que define por tres momentos históricos (1973-89, 19992000, el presente). Reflexiona primero sobre la “escena de avanzada,” y los poetas (Zurita, Maqueira, Martínez, Muñoz, Cociña) que escribieron en dictadura, subrayando la puesta en circulación de diversas resistencias y de los derechos de la mujer (Brito, Fariña, Zondek, Grandi, Berenguer) hasta llegar a los del exilio (Bertoni, Giordano, Bolaño). Destaca en el presente la generación de los poetas “novísimos” y otros jóvenes como Antonio Silva, Paula Ilabaca, Diego Ramírez entre otros, quienes realizan una suerte de revuelta, con obras abiertas que inutilizan la vigilancia del sistema sociocultural actual.



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El crítico Naín Nómez en su ensayo “Poesía chilena contemporánea: un recuento parcial heterogéneo”, realiza un recorrido por la poesía chilena desde los años cincuenta hasta hoy en día. En su reflexión señala las preocupaciones de la poesía, sus angustias y utopías, el quiebre y clausura cultural que conllevó la dictadura y los esfuerzos de quienes escribieron en ese periodo. Su largo recuento termina con una breve conclusión sobre la poesía actual, la cantidad de publicaciones de antologías personales y autoediciones que revelan en muchos casos el distanciamiento con una sociedad de mercado y espectáculo. En “Teatro chileno: historicidad y autorreflexión”, la investigadora María de la Luz Hurtado propone que durante los diecisiete años del gobierno militar la resistencia cultural se concentró en el teatro, las artes visuales y la música. En el segundo periodo a partir de 1990 y de las postdictadura el teatro responde a autorías personales, fenómenos que se hallan también presentes en otros países latinoamericanos. Se ve una especie de privatización donde decae la historia y la política. Sin embargo, a partir del 2000, se dan una serie de obras que remiten al momento político contingente y critican a la sociedad globalizada y de consumo. La actriz y académica Verónica García Hurtado en su ensayo “Ramón Griffero: De cinema a cinema,” examina la trayectoria de este dramaturgo y las innovaciones que su estética teatral introduce en Chile. Analizando su experiencia como actriz en las obras de Griffero, García Hurtado da cuenta de las exigencias actorales de este nuevo teatro y las formas en que Griffero renueva los códigos y las imágenes teatrales, alejándose de la tradición realista-naturalista y del mensaje socio-político. Griffero desarrolla una estética que se enmarca en el rectángulo tridimensional en blanco para buscar en escena “una verdad escénica subjetiva”, signada por la irrupción de algo que no se integra a la cultura. En “Teatro chileno actual: retrato de la desazón,” el crítico de teatro Javier Ibacache V. analiza las últimas creaciones teatrales cuyo rasgo es documentar el habla de los excluidos. Destaca en su discusión a Guillermo Calderón (Neva, Clase) y a Luis Barrales (Niñas araña), cuyas nuevas voces comparten la postura y la revaloración del dramaturgo Juan Radrigán. Tanto las obras de estos jóvenes dramaturgos como las de Radrigán delinean lo que Ibacache llama elocuentemente “el paisaje taciturno de los



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bordes”. Los personajes viven en un país sin utopías donde la comunidad vive crispada quizás desde los setenta. “Un mapa en el suelo: Apuntes sobre las dramaturgias chilenas del Bicentenario,” del crítico Cristián Opazo presenta un estudio sobre la dramaturgia de las nuevas generaciones que incluye a los nacidos en la década del cincuenta hasta el setenta. De acuerdo a Opazo el teatro es una suerte de enjambre de discursos de cambio que incluyen el arte visual, el discurso político, la filosofía, la teoría-crítica, el mass-media, la mitología popular y la prensa en un escenario teatral del Bicentenario que despliega tres subjetividades: las elegías obreras, las hagiografías lumpen y los paisajes de la globalización. Estas se corresponden también con tres formar de mapear del trayecto hasta la postdictadura desde el duelo, los márgenes o las redes que conectan la aldea global. La Antología que cierra el volumen reúne textos consagrados e inéditos de los más prominentes creadores en el campo de la narrativa y la poesía actual. Se reúnen textos de escritores y poetas que tienen una trayectoria establecida desde la época de la dictadura (Barros, Lemebel, Vidal y Fariña) hasta exponentes de las jóvenes generaciones de la postdictadura (Bello, Barreda, Calderón, Muñoz, Fernández, Jeftanovic, Ilabaca, Meruane, Missana, Silva y Zambra). La escritora y tallerista feminista Pía Barros en “El mensajero de otras rutas” nos entrega una muestra de su narrativa y la representación de una erótica femenina en el espacio urbano. Tanto Pedro Lemebel en “El taller literario de la DINA” como Virginia Vidal en “Huella a huesos,” presentan en sus crónicas distintos momentos de la dictadura (su efecto sobre un taller literario y la violación de los DD.HH., respectivamente) y su legado en la cultura, la política y la justicia chilena. El cronista urbano Lemebel en “Qué horas son mi corazón” plasma la experiencia urbana y masiva que congrega a los amantes del rock de diversas generaciones y orientaciones sexuales en Santiago. Desde la perspectiva del exilio y la inmigración a Estados Unidos, Lucía Guerra nos presenta “En otros territorios de la identidad,” una crónica en la que aparece la dislocación de la identidad nacional (chilena), su hibridación y transformación en una identidad latina dentro de un contexto multicultural y globalizado.



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Este diverso conjunto de voces y miradas dibuja el paisaje de hoy en las creaciones literarias y culturales y nos proporciona una amplia modulación crítica del imaginario social chileno en la época de la globalización.



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Arte y cine chileno



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Perspectiva y marco: narrativas urbanas en la pintura chilena de los noventa. Alejandra Wolff2

RESUMEN. La aparición de las representaciones urbanas dentro del campo pictórico en Chile, surgieron en los años noventa como respuesta a la escena artística de la década anterior. Artistas como Tacla y Altamirano en un inicio y Voluspa Jarpa, Natalia Babarovic, Ignacio Gumucio y Pablo Langlois, posteriormente, incorporan en sus trabajos dispositivos pictóricos tales como el fuera de cuadro, el cambio de perspectiva, la fragmentación compositiva y la escenificación de la precariedad. En sus obras se comparte una visión que dibuja una ciudad herida, silenciada y vigilada. Por su parte en los textos de la misma época, una perspectiva caracteriza la escenificación de la ciudad contemporánea. Voz y mirada recorren un escenario que no se deja habitar. Este trabajo pretende establecer bajo una lectura comparativa, los nexos entre ambos soportes y preguntarse por el contexto en el que surgen ambas “escrituras”. Se trata de reflexionar en torno a la incorporación de la estructura narrativa en las representaciones pictóricas de la ciudad y a qué contexto histórico y político responden tales imaginarios en el campo del arte chileno de los años noventa. Palabras claves. Discurso visual– paisaje–narrativa – pintura chilena–la ciudad ABSTRACT. The appearance of urban representations within the pictorial scene in Chile came up in the nineties as an answer to the configuration of the same scene in the previous decade. Arstists such as Tacla and Altamirano in the beginning and Voluspa Jarpa, Natalia Babarovic, Ignacio Gumucio and Pablo Langlois, later, incorporate in their works pictorial mechanisms such as the out of painting, shift of perspective, composition fragmentation and the staging of precariousness. Their works share a vision that draws a wounded, silenced and scrutinized city. In the texts of the same period, a specific perspective characterizes the representation of the contemporary city. Voice and gaze move through an uninhabitable stage. This paper aims to define under a comparative reading, the link between both, literary and pictorial supports and to question the context in which both “writings” take place. Specifically, it intends to analyze the incorporation of narrative structures in the pictorial representations of the city, as well as the political and historical contexts of these imaginaries in the field of Chilean art of the nineties. Key Words: Visual discourse–landscape–narrative–Chilean painting–the city

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Alejandra Wolff es Master en Artes Visuales y profesora de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Doctoranda en Literatura hispanoamericana de la Pontifica Universidad Católica de Chile. Se desempeña como artista y gestora independiente de exposiciones de arte contemporáneo. Entre las materias de su interés se encuentran las relaciones entre literatura y visualidad, imaginarios y representaciones en el arte contemporáneo así como la historia y la crítica del arte latinoamericano. Es autora de Reflexiones en torno a la figuración en Chile, en Chile 100 años, Artes Visuales (2000). Contacto: [email protected]



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El propósito de este trabajo es leer la pintura de los años postdictadura en Chile a través de tres artistas que abordan la representación del paisaje urbano. Cuando digo leer, parto de la premisa que la pintura es un texto mudo, una trama de elementos visuales que pueden constituirse en relato aun cuando éste nunca alcance a traducir la totalidad de aquello que el silencio elocuentemente carga. Ahora bien, me he detenido en este periodo porque sostengo que la aparición de las representaciones urbanas dentro del escenario pictórico en Chile, surgieron en los años noventa como respuesta a la escena pictórica de la década anterior, lo cual implica que dialogan políticamente con la historia del arte chileno. Con esto quiero decir que el esquema generacional que algunos críticos como Justo Pastor Mellado y Carlos Navarrete sostienen como modelo para una posible historia del arte chileno, reclama una posición referencial que los artistas de los noventa no siempre le adjudicó a las producciones anteriores. Por otra parte me interesa dar cuenta de los imaginarios de una época que son puestos en escena por la pintura figurativa de los noventa y que están ligados a la representación de los conflictos históricos que heredó la transición política. La ciudad, representada bajo la mirada de los artistas que aquí analizo, ocupará un lugar privilegiado en la representación de dichos conflictos. La pintura, como lenguaje y soporte se encargará de replicar los traumas, las fracturas y los olvidos de la Historia chilena, aludiendo, desde la historia del arte, a la precariedad de la tradición y el registro de las obras que conformaron los imaginarios marginados por la dictadura. Artistas como Pablo Langlois primero y Voluspa Jarpa e Ignacio Gumucio, posteriormente, incorporarán en sus trabajos dispositivos pictóricos tales como el fuera de cuadro, el cambio de perspectiva, la fragmentación compositiva y la escenificación de la precariedad, así como el simulacro de los procedimientos mecánicos. Por otra parte hacen uso referencial de archivos y registros de imágenes y documentos. En sus obras se comparte una visión que dibuja una ciudad herida, silenciada, interrumpida, inconclusa y vigilada, imaginarios que compartirían con la literatura en obras como Por la Patria (1986) de Diamela Eltit, Santiago Cero (1989), de Carlos Franz, Cita capital (1992), de



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Guadalupe Santa Cruz, por dar algunos ejemplos. Por su parte en los textos referidos a la misma época, particularmente los textos críticos como los de Idelber Avelar, Nelly Richard y Carlos Ossa, entre otros, una perspectiva caracteriza la escenificación de la ciudad contemporánea. Voz y mirada recorren un escenario que no se deja habitar. Este trío conforma una parte reducida de los jóvenes que por los años noventa iniciarían sus estudios de arte. Formados en espacios alternativos de oposición a la dictadura como lo fue el caso de Langlois en la Universidad ARCIS, y durante los primeros años de transición democrática, como lo fue en el caso de Jarpa y Gumucio en la Universidad de Chile, se abrirían formas institucionales de circulación hasta esas fechas inexistentes. Tal como lo señala Nelly Richard en su texto “Arte, cultura y política” en la Revista de Crítica Cultural: “las instituciones dejaron de ser excluyentes, autoritarias y represivas, para volverse inclusivas, dialogantes y conciliadoras” (Nelly Richard 2007: 41). El Estado tomaría cartas en las políticas culturales promoviendo la circulación de nuevas propuestas en galerías públicas como Gabriela Mistral fundada en 1990 y fomentando aunque tímidamente, la internacionalización de los artistas a través de un departamento de asuntos culturales del Ministerio de RREE. Este escenario generaría un hecho particular dentro del campo artístico chileno. Quienes habían articulado sus obras bajo la precariedad del sistema dictatorial, reclamarían su inclusión en el centro, una vez que los márgenes hubiesen sido incorporados al sistema. La lucha sería por el reconocimiento y la construcción de un relato historiográfico que bajo el modelo filial, ubicara a las figuras desaparecidas u omitidas en el árbol familiar de la nación3. Pero, a falta de registros, esta historia, la del Arte chileno, se transformaría en un reclamo simultáneo de dos generaciones. Mientras la ciudad se había incorporado al imaginario de los escritores con anterioridad en la escena literaria chilena, sería la pintura de los noventa la que se haría cargo de escenificarla, registrando en la especificidad de su lenguaje, el trauma de la dictadura, que la poesía y la 3

Me refiero a la estructura filial que Justo Pastor Mellado plantea como modelo para dibujar un mapa de las nuevas coordenadas del arte chileno en el circuito latinoamericano expuesto en Textos Estratégicos, publicado en los Cuadernos de arte n ° 7 de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile en Santiago de Chile el año 1993.



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narrativa ya habrían articulado en sus relatos. Este trabajo pretende establecer bajo una lectura crítica, los nexos entre ambos soportes y preguntarse por el contexto en el que surgiría la ‘escritura pictórica’ como correlato de lo narrado. Propongo leer en las obras de estos tres artistas el reclamo por una historia omitida que debe ser reconstruida a retazos. La obra de Pablo Langlois expuesta en la Galería Gabriela Mistral, en el año 1995, está constituida por un conjunto de pinturas al óleo, sin bastidor cuyo marco irregular contiene a ‘duras penas’ la representación de los últimos pisos de los edificios del barrio cívico de Santiago, aledaños al palacio de gobierno, que albergan al ejército, las fuerzas policiales, impuestos internos y el Banco del Estado. Lo que sus títulos no dicen pero la imagen refiere, es el andamiaje institucional que sustentó la dictadura y el sistema económico neoliberal. Sus pinturas, hechas de jirones, cosidas a remendones son el remedo de la institucionalidad y de la historia. La manera de escapar a la perspectiva vigilante de sus cuadros, se sitúa precisamente en los límites de éste, más allá de los cielos, en el espacio fuera del marco que se prolongan en las hilachas de la tela. Este soporte cuya estructura no existe pues no hay bastidor que la tense, cuelga del muro precariamente como cortina o telón. Es la ciudad cívica, el espacio público e institucional el que se ha colgado desprovisto de su marco. El objeto que oficializa y canoniza a la pintura es un simulacro, pues el perfil de su moldura ha sido pintado. Langlois obstruye la linealidad de la mirada interrumpiendo el horizonte del paisaje urbano mediante cuadros (aunque preferiría decir notas) cuyas imágenes son citas de la tradición pictórica chilena: el paisaje rural. Sería en el año 1913, la llamada Generación del 13 la que fijaría el imaginario rural como margen de las academias de la época. Curiosamente fue este modelo, que capturado bajo una síntesis pictórica el que instalaría el discurso oficial de la historia del arte chileno. Esa vanguardia rescataba los espacios campesinos que la vanguardia europea desterraba ante la apología de la utopía urbana.



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Cuando Langlois irrumpe con los extractos de la historia del arte, lo hace reproduciendo el territorio y el paisaje local de la pintura chilena. El uso premeditado de referentes impresos de mala calidad, vienen a replicar las vías de apropiación de nuestro patrimonio cultural: la mala foto publicada en algún libro. De una manera similar en la obra El lugar equivocado, pinta paisajes cuyos modelos son vistas de sitios sin edificación que él ha “urbanizado” mediante el gesto de asignarles una dirección bajo el nombre de un pintor chileno que se registra entre las calles de Santiago. Acaso se trata de armar la guía y el trazado de nuestra historia, la de la ciudad, la del arte y la de la nación. Ya en las primeras obras de Voluspa Jarpa, del año 1992, una imagen que ella misma nombra como anomalía del paisaje urbano, se registra en la representación de eriazos y sitios baldíos que encuentra a su paso por la ciudad. A su entender, estos lugares transitorios son comparables a los borrones de la historia chilena. El idilio romántico del paisaje y la ruina gloriosa del pasado, es reemplazado por la borradura de una construcción. Once pinturas de gran formato organizadas como políptico constituyen el registro visual de una tachadura. Mediante una grisalla (capa delgada y diluida de pintura neutra, gris, desprovista de atmósfera cromática) la imagen se desenfoca. El único límite que sostiene la perspectiva, está desplazado hacia el extremo superior. Mientras la elevada línea de horizonte fuerza la vista a salir del cuadro para encontrarse con el límite edificado, un primer plano conformado por escombros, nos sitúa en el baldío. Hacia el año 1994, Voluspa Jarpa y Natalia Babarovic son convocadas a pintar un mural para la Estación de Ferrocarriles de la ciudad de Rancagua. El tema de esta pintura debía ser la escenificación de una batalla que había tenido lugar 180 años antes y que se conoce como el Desastre de Rancagua. Esta batalla constituye uno de los primeros hechos traumático de la nación. Al mando del brigadier Bernardo O’Higgins y bajo el gobierno independista de José Miguel Carrera, el ejército tuvo que abandonar la defensa de la ciudad ante el avance de las fuerzas realistas enviadas para reprimir las acciones independistas. Sólo un tercio de las tropas lograría sobrevivir y una atmósfera de traición empañaría las relaciones entre los líderes de la independencia e iniciaría el período de Reconquista.



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El proyecto mural de Rancagua le permitiría a Jarpa, problematizar en torno a la construcción narrativa de la historia. El diseño fragmentario de la obra, respondería a la incapacidad histórica de llegar a acuerdos cuando la experiencia colectiva resulta traumática. Más de 150 años después, el Golpe de Estado de 1973, vendría a demoler la institucionalidad democrática y a generar el éxodo y la muerte de miles de chilenos acusados de traición y enemigos de la patria. El jardín de las delicias (1995), es una obra que incorpora estas reflexiones al marco de la pintura. La historia oficial, como discurso masculino, se enfrenta a la obstinación de la mudez (la imagen pintada). El cuerpo contorsionado de la histérica es, en palabras de la artista, “la manera de dar forma a la pura subjetividad” (Voluspa Jarpa 2008). La histeria es a la enfermedad psíquica, lo que el eriazo es a la historia, es decir, si la histérica es la imagen sintomática y somática de lo indecible, el eriazo lo es a la ciudad cuando ésta se concibe como un cuerpo. La imposibilidad de reconstruir una experiencia única es desplazada por la alegoría. Si la ciudad es un cuerpo, cuyo sistema de continuidad es la trama de circulación, estas regiones, órganos de este cuerpo, serían los síntomas, las huellas y los registros de sus traumas. En estas pinturas dos imágenes opuestas se disponen: eriazo y monumento. Este último representa la figura de O’Higgins cabalgando su caballo encabritado, monumento ubicado hasta hace unos pocos años, frente a la Moneda, en el Altar de la Patria, donde una llama, la de la libertad, debía permanecer viva por orden del dictador. En el horizonte de la estatua, se ubicaba el eriazo más grande de la ciudad. Como telón de fondo de una imagen eréctil, el descampado no es sino la representación de una ficción: la democracia vigilada, que transa la verdad por la estabilidad económica y la observación de los pactos de olvido. Para escenificar el artificio político Voluspa Jarpa incorpora la retórica teatral mediante la estructura de la pintura barroca. Simulacro y artilugio se exhiben con nitidez. La opacidad y el desenfoque de los eriazos iniciales son reemplazados por el brillo y una alta resolución. El oficio pictórico imita los procedimientos mecánicos de impresión bajo



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los cuales se publican y circulan masivamente los textos y las imágenes fotográficas que constituyen el archivo documental y que permiten construir las versiones de la historia. Esta simulación manual es lo que Jarpa señala como “gesto histérico” (Voluspa Jarpa 2008) porque actúa en zonas de la imagen como silenciamiento del propio lenguaje pictórico Las imágenes extraídas de los libros de psiquiatría, son fotografías de mujeres francesas encerradas bajo el estigma de la insanidad neurológica en el Hospital de Salpétriére. Representadas bajo el artificio de la trampa al ojo, se encuadran en el marco del libro, mientras las representadas gráficamente se ubican sobre un teatro urbano con la pretensión de una marca tecnológica, impresa, como documento, como escritura. Los cuadros de esta época se configuran contradiciendo los modelos canónicos del género de la pintura. El formato vertical, pasa a ser la norma compositiva que se opone a la tradicional historia formal del paisaje. A estas tensiones se suman las que hay entre fotografía y pintura, entre el procedimiento mecánico y el oficio manual. Hacia 1997, una serie de políticas económicas, iniciarían un proceso de limpieza del barrio central. Antiguas casas de principios de siglo, eran demolidas argumentando el peligro de derrumbes y los eriazos que interrumpían la continuidad del paisaje urbano, comenzaron a desaparecer. El estado, que mantenía el más grande archivo de baldíos en la ciudad, era el Servicio de Impuestos Internos, referido anteriormente en la obra de Langlois. Para solucionar problemas tributarios (debido a la anómala situación del terreno) el Estado resolvería terminar con ello, aplicando rebajas tributarias a los compradores de las nuevas construcciones. En realidad, el eriazo era un espacio marginal en medio de la institucionalidad democrática, allí se albergaban construcciones transitorias (mediaguas), se acumulaba la basura, la pobreza y el crimen. Debía ser eliminado, limpiado y exorcizado del mismo modo que la memoria traumática, debía contabilizarse en los informes, las mesas de diálogo y los pactos de silencio. Borrón y cuenta nueva parece ser el lema de la nación representada en el cuerpo de la ciudad. Se trata de construir literalmente sobre el patrimonio.



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Cuando Ignacio Gumucio pinta, lo hace bajo la obstinación del recuerdo. Su mirada se posa sobre aquellos edificios concentrados en el Centro de Santiago, que fueron el fracaso comercial de los ochenta. Convertidos hoy en galerías comerciales de productos orientales importados, salones de belleza, casas de masaje, boîtes y cafés atendidos por mujeres voluptuosas con escasa vestimenta, son el testimonio de una gloria derruida, de una promesa eterna, de un fracaso económico. “Santiago es como el Vaticano del sin asunto” (Ignacio Gumucio 2008). Cuenta él mismo que solía visitar estos lugares porque allí una estética del set que le era afectivamente inquietante, conformaba el escenario de encuentros entre empleados públicos en el centro cívico de la ciudad. En medio de una plaza artificial, bajo las luces fluorescentes, hombres y mujeres se reunían en el descanso del medio día y compartían una merienda. Este comportamiento bajo una atmósfera artificial parecía ser la imagen del conformismo y la resignación. Afirma: Me parecía increíble aquella plaza sin luz solar, se trataba de un lugar en extremo intimidante y, sin embargo, me identificaba con esta forma extraña de conformidad, de aceptación del mundo. Aquello que los griegos llaman ataraxia, según creo, un estado que permite tener cierta sensibilidad rara hacia el mundo y estar inmensamente feliz y reconciliado con él. (Ignacio Gumucio 2008).

A diferencia de los dos pintores anteriores, Gumucio volcaba su mirada en los recodos de la ciudad escondidos de la mirada pública. Una extraña complicidad con esa aceptación del mundo, lo llevaba a reconstruir estos lugares bajo la precariedad del recuerdo, a partir de los escombros encontrados en las calles de la ciudad. Fotografiaba esos lugares que me gustaban; galerías comerciales, cajas de escalera, oficinas vacías. Todo el tiempo los guardias me molestaban, no querían que sacara fotos. Yo andaba con unas cámaras muy ‘cagonas’ y las fotos resultaban pésimas. Sacaba unas cuantas hasta que el guardia me reprendía. Como tenía pocas fotos, empecé a pintar esos lugares de memoria. (Ignacio Gumucio 2008). El proceso de fijar una imagen en la retina a partir de los retazos del recuerdo respondía a la necesidad de reconstruir una experiencia identificatoria. Gumucio recomponía los registros mal fijados por una vigilancia que lo obligaba a transitar clandestinamente por estos interiores públicos. Estas edificaciones, remedo de arquitectura moderna, eran a la ciudad letrada y utópica, el síntoma o la



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representación de su fracaso. Parecía ser que el único lugar habitable era el set de televisión, la maqueta y el decorado. Gumucio pinta sobre despojos, sus soportes se encuentran entre los escombros de un eriazo o entre la basura. A diferencia de sus coetáneos y mientras Langlois hilvana torpemente en un afán de restitución, la continuidad del soporte, Gumucio adhiere, suma, tapa, vela, cubre, a modo de un palimpsesto con las materias aceitosas del barniz y del esmalte, materiales que ocupa el diseño de interiores para revestir las superficies: alfombras, cubre pisos, molduras, guardapolvos escenifican los espacios sin nombre. Con la misma utilería desechada del set, intenta reconstruir ese espacio que él mismo refiere como el lugar de la felicidad. Sobre un pedazo de madera trataba de recordar un lugar. La imagen que tenía en mi memoria se amoldaba con mucha facilidad a lo propuesto por la tabla. La perspectiva se iba torciendo para mostrar al mismo tiempo la panorámica completa del lugar y así recorrerlo sin que ésta se volviera inverosímil. Aparecían detalles que en una foto habrían desaparecido. Los recuerdos se adecuaban para tapar un hoyo o usar una mancha del soporte. Los lugares eran cada vez más genéricos. (Ignacio Gumucio 2008). De esta generalidad sin apellido es de la que habla Idelber Avelar, en el texto Bares, desiertos y calles sin nombres (1997) al referirse a la insistencia de la narrativa latinoamericana de postdictadura de representar una ciudad cuya identidad única no importa. El objetivo de esta literatura es escribir en los márgenes y “buscar los restos dejados en el camino por la gran marcha del progreso moderno” (Idelber Avelar 1997: 39-40). La formación gráfica de Gumucio durante sus estudios en el departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, lo provee del dominio de las técnicas tipográficas. Pero lo que él incorpora no es la letra, como terminará haciéndolo Jarpa en sus listados de los catastros del paisaje, sino los productos de una tecnología que reproduce masivamente textos e imágenes. La fotocopia es la estructura o el archivo fotográfico mediatizado sobre el cual se barniza, retoca, cubre o empasta. De este modo,



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aquello que la mecánica fija como documento vuelve a desaparecer, como la imagen en la fragmentaria, parcial y difusa memoria. La imposibilidad de narrar ‘la verdadera‘historia del arte chileno, se debe a que busca sostener el mismo modelo que la historia nacional, heroica. La figura paterna, el prócer, el héroe sin mancha, se sostiene nada más que en una ficción filial. Este grupo de artistas comparten dicho conflicto. El insalvable acceso a los documentos y archivos de las producciones artísticas, permitiría elaborar el mito de los ochenta. Entonces, las generaciones anteriores reclamarían a ‘sus hijos’ el reconocimiento de una línea de tradición allí donde sólo había palabras. Un ejemplo de estos desencuentros, es el texto que Justo Pastor Mellado escribe para la muestra El Jardín de las delicias y que titula: El jardín de las delicias: del barrio cívico a la histeria de la conversión (Justo Pastor Mellado y Luisa Ulibarri 1995). La tradición de la mancha, como sintagma de la Facultad de Bellas Artes de los 70’s, es combatida por Voluspa Jarpa desde la ampliación monstruosa de escenas recuperadas de libros y revistas de arte que adquieren valor paradigmático. Desde ahí programa expediciones punitivas contra las brigadas fotomecánicas de la imagen. El libro que se repite en esta serie, por ejemplo, es un libro de psiquiatría de comienzos de siglo. En “El KM 104” de Gonzalo Díaz4 había imágenes recolectadas de un manual de anatomo-patología, en que las ilustraciones habían sido tra(u)madas a mano. Voluspa cita ese procedimiento, desligándose de las primeras referencias y pasando a reivindicar el valor emblemático de la cuatricromía, como delirio restitutivo del impresionismo chileno. Pero, según el chiste, se trata del impresionismo de la industria gráfica. Por eso en el primer terreno de operaciones en que se manifiesta la filiación anotada es en el ejercicio perverso de pintar al óleo una cuatricromía. Sin embargo, esta sola cita señala el alcance de la distancia formal con su referente. (…) Es un gesto 4

Gonzalo Díaz es la figura que Justo Pastor Mellado quiere instalar como uno de los padres del conceptualismo chileno. Las pinturas que realizara este artista y académico de la Universidad de Chile en los años 80’s incorporan a la superficie impresiones serigráficas sobre las cuales interviene con pintura.



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anacrónico que sólo se puede verificar como una agresión reversiva hacia un modelo de procedimiento analítico, que determinará a su vez el carácter de la polémica de los años 80´s.” (Justo Pastor Mellado 1995: 3-4). Lo que esta cita me permite comentar es la ficción filial que Mellado articula con un patrón que desea antes que nada ‘hacer justicia’ a las generaciones anteriores allí cuando los noventas reclaman por su parte las pruebas de dicha paternidad y las marcas de éste y otros silenciamientos en las historias de Chile y las imágenes de Chile en las historias. Desde el punto de vista del análisis de los imaginarios y sus representaciones pictóricas, el marco generacional que he querido establecer se caracteriza por poner en escena el intento por recuperar o construir un lugar para la memoria colectiva, a partir de las experiencias particulares con el espacio. La ciudad ocupa en el marco pictórico de los noventa, una posición privilegiada puesto que en él se advierten pública y explícitamente las fracturas de lo social y lo político. Estas pinturas dan cuenta de las prácticas de su recorrido así como los espacios anómalos que la administración dictatorial generó (eriazos de Jarpa y parques artificiales de Gumucio). De este modo el trabajo de recuperación de la memoria y de la escritura de la historia, queda señalada en estos tres artistas bajo procedimientos compositivos diferentes. Mientras Jarpa concibe la ciudad como un cuerpo cuyos espacios de silenciamiento histórico se expresan sintomáticamente en los eriazos, Ignacio Gumucio propone una nueva perspectiva para aquellos lugares públicos desprovistos de naturalidad en un intento por recuperar la imagen de una experiencia sobre la cual las tecnologías de registro no logran dar cuenta. Por último, Langlois intentará restaurar bajo la costura y la superposición de imágenes en perspectiva espacial y temporal diferentes, una ciudad cuyo eje administrativo y político ha sido desmantelado y se intenta reconfigurar a retazos.

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Pareja y familia en Chile: cuatro miradas contemporáneas Jorge Ruffinelli5

Resumen La representación de la crisis en la familia y en la pareja se examina a través de cuatro películas chilenas de los años 90. Sin pretender que el cine “refleje” la realidad social, al menos algunos de sus signos perturbadores aparecen inequívocamente en el “imaginario social”. La figura autoritaria del padre y su gravitación fatal sobre los hijos; la ruptura de la pareja como consecuencia de la “incomunicación”; la elección del silencio en el habla como rebeldía o involución, son algunos de los tópicos examinados aquí. Palabras claves: familia– pareja– crisis– autoritarismo–padre Abstract The representation of the crisis of the family and the couple is examined through four Chilean films from the 90s. Without pretending that cinema “reflects” social reality, at least some of its disturbing signs unequivocally appear in the “social imaginary.” The figure of the authoritarian father and his fatal influence over his children; the break of the couple as a consequence of their lack of communication. The choice of silence as a form of rebellion or involution, are some of the topics examined here. Key words: family-couple–crisis– authoritarianism– father

I. La Sagrada Familia6 En vísperas de Pascua, y para festejar la fiesta católica, Marco hijo, a quien sus padres llaman contra su voluntad “Marquitos”, invita a su novia Sofía a pasar las fiestas 5

Jorge Ruffinelli es profesor titular en el departamento de español y portugués en la Universidad de Stanford. Ha publicado trece libros de crítica literaria y cultural y más de quinientos artículos, notas críticas y reseñas en revistas internacionales. Desde los noventa su trabajo crítico se ha centrado en el cine latinoamericano. Está completando la primera Encyclopedia of Latin American Cinema. Contacto: [email protected] 6 1. La Sagrada Familia (Sebastián Lelio, Chile, 2005). Compañía productora: Horamagica; Coproductores: Retaguardia / Zoofilms / Bixo; Productor ejecutivo: Ursula Budnik, Antonino Ballestrazzi ; Duración: 100 minutos; Fotografía: Gabriel Díaz; Cámara: Sebastián Lelio, Gabriel Díaz; Música: Javiera Parra, Javiera & Los Imposibles; Montaje: Sebastián Lorio; Dirección de arte: Antonia Hernández; Asistencia de arte: Manuela Martelli; Escenografía: Robinson Cordero; Vestuario: Carola Espina; Sonido directo: Patricio Muñoz; Sonido: Cristián Freund; Asistente de dirección: Paula del Fierro; Intérpretes: Sergio Hernández (Marco, padre), Coca Guazzini (Soledad), Néstor Cantillana (Marco, hijo), Patricia López (Sofía), Macarena Teke (Rita), Mauricio Diocares (Aldo), Juan Pablo Miranda (Pedro).



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en la casa de playa de sus padres, Marcos y Soledad. El y Sofía acaban de sufrir un accidente de coche y “Marquitos” renguea, usando un calzado especial para permitirle caminar. Casi al mismo tiempo que Sofía llega a la casa, Soledad se dispone a regresar a Santiago para acompañar a una amiga cuyo marido sufrió un accidente. Su sentido de amistad se incrementa porque ella siempre le agradeció a su amiga haberla acompañado cuando le quitaron el útero (Soledad “supone” que su propia familia también la acompañó). El joven Marcos, arquitecto en agraz, discute con su padre un nuevo proyecto, de una casa con muchas ventanas de vidrio pero a la cual parece imposible colocarle persianas para defenderla del calor, detalle que el joven arquitecto ha olvidado. La competencia entre padre e hijo no se limita a la arquitectura. En ausencia de Soledad, y después de libar mucho vino, Marcos parece también competir con su hijo por los favores eróticos de Sofía. Con paulatino mayor descaro, intenta seducirla con palabras sabias de hombre mayor, y con el elogio machacante cuando ella, estudiante de teatro, representa para padre e hijo un pequeño papel. Mujer moderna y al día, Sofía ha llegado sobrecargada de pequeños obsequios (ante todo pastillas de éxtasis) para Marquitos y un par de amigos vecinos, homosexuales, así como la vecinita Rita, la “mudita” que ha decidido no hablar aunque tiene la capacidad para hacerlo. Con el auxilio del éxtasis y unas luces fosforescentes, los jóvenes pasan la primera noche en un mismo viaje. Al otro día, cada vez más molesto con su padre, el joven Marcos sale a caminar y al regresar a casa ve, sin que lo detecten, a Sofía abrazando y fornicando con su papá. Esa noche, Marquitos calienta para los tres una sopa deliciosa (verdadero “ménage a trois”) que su madre ha dejado preparada, añadiéndole a los platos de Sofía y su padre una dosis salvaje de valium que Sofía ya le había mostrado llevar dentro de su bolso. El efecto se cumple, y desmayados (o muertos, pero en todo caso examines), Marquitos acomoda a su padre y a Sofía abrazados en el sofá, y se va de casa. Pasa por la de su vecina Rita y la invita a irse con él. Se marchan. Aunque el tema de la familia chilena católica —a la que ni siquiera los sentimientos religiosos protegen de su decadencia— no es un tema nuevo ni original en cine, Sebastián Lelio (apellidado Campos cuando hizo esta película) lo desarrolló con una inteligencia fílmica inusual, mostrando sin lugar a dudas su dominio del medio. La película fue larga e intensamente trabajada en la etapa de montaje para llevar sus ochenta

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horas de filmación (según su director) a la extensión adecuada, y fue filmada con notable libertad para los actores. Se comenta que el guión era un esbozo de diez páginas y que los diálogos tuvieron una gran latitud de improvisación. Tanto el montaje como los diálogos son excelentes, mérito de un equipo artístico impecable, de un gran nivel general, así como de la “idea” de Sebastián Lelio para aglutinar las secuencias y darle un sentido al relato. Salvo la participación de la pareja homosexual, que parecen vivir su propia “película” dentro de la película general, y que podrían haber sido prescindibles desde la impronta dramática (aunque sostienen la atmósfera y además refuerzan la idea de ruptura, ya que estos amantes también se separan), la historia concebida por Lelio, dirigida y luego montada por él, tiene una fuerza impactante. Es la crónica de la falsedad: la vida de estos personajes resulta frágil, llena de trampas y traiciones, y actitudes de cobardía, al punto de que no existan héroes y villanos. Aunque al final Marquitos se marche con la “muchacha”, al modo tradicional del happy end de las películas hollywoodenses, hasta en ese final está sólo reiterando otro síndrome “chileno”: la niñita, la jovencita, la “mijita” que es hoy por hoy una figura lolitesca inserta en la fantasía del hombre chileno, ante todo del hombre mayor, adulto. Es interesante observar que Marquitos, mayor evidentemente que Rita, es el objeto de la secreta fascinación de la adolescente, pero entre ambos no llega a haber comunicación posible salvo la epidérmica de los besos y abrazos. No en vano, Rita ha elegido no hablar, ser la mujer muda. Quienes hablan son los hombres. Son quienes esbozan las teorías. En algún momento le preguntan a Marquitos si imagina a su padre “sin hablar” de continuo. Marcos padre es el teórico, Marcos hijo es el artista (arquitecto que admira La Sagrada Familia de Antonio Gaudí en Barcelona), cuyo intento de polemizar con su padre disminuye hasta el balbuceo. Su madre lo apoya acríticamente, pues sabe por intuición que su hijo la necesita. Y la intuición “femenina” también le basta a Soledad para decirle a su marido, antes de marcharse, que Sofía no le gusta para su hijo. Sofía es por su lado la artista, la actriz, la seductora, la apasionada del I-Ching. En esta composición de personajes, Sebastián Lelio no traiciona la realidad de la idiosincrasia chilena. Al contrario: alguna vez señaló que su película es un “documental”.



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Y en verdad lo es porque los magníficos diálogos y las estupendas actuaciones (es decir, la manera y estilo con que esos diálogos se distienden en el tiempo de la película) hacen verosímiles las situaciones pese al final de “comedia negra” el mejor estilo británico. Pero la película no sólo es un triunfo de dramaturgia, de desenvolvimiento de una (o dos) historia en el tiempo, sino una auténtica exploración con los espacios. Aunque maneja planos generales y medios —los primeros absolutamente necesarios para registrar la belleza del ambiente natural—, Lelio prueba una sutil predilección por los primeros y primerísimos planos, y es en ese nivel de expresividad facial, del semblante, donde se juega en gran medida la habilidad interpretativa de los actores y la habilidad narrativa del director. A diferencia del teatro, donde todos los actores están a una misma distancia del espectador, la posibilidad del cine de acercarse al rostro y registrar tics casi imperceptibles, y ante todo la graduación significativa de las miradas, le dan a este medio posibilidades magníficas de comunicación con el espectador. No puede negarse que La Sagrada Familia es absorbente. Aunque por el estilo de cámara en mano algunos han acusado y perseguido (exageradamente) a esta película señalando su “excesivo” movimiento, lo que no se ha observado a su vez es que se trata de un necesario movimiento visual. Un movimiento que va de la extrema atención al detalle, con una quietud absoluta, a la mirada “de pájaro”, que picotea en uno y otro lugar a velocidades impensables. En todo caso, el cine actual tiene mucho mayor movimiento que el cine “clásico”, y la televisión ya debería habernos acostumbrado a modos modernos de mirar. La de La Sagrada Familia es una mirada “actual” del cine moderno. Lelio se propuso conmover (y perturbar) de diversas maneras al espectador. Ninguna de esas maneras es la televisiva. Conmoverlo y perturbarlo, ante todo con la irreverencia ante la temática católica —o de trasfondo católico—, con personajes que, salvo Soledad, la madre, son todos agnósticos o ateos. Lo sexual es también provocador. Si en una escena, cuando Sofía sale de cuadro y del ambiente para buscar unos cigarrillos, el padre intenta la tradicional complicidad machista con el hijo, preguntándole con señas y medias palabras si en la noche se había acostado con ella, en rigor la sexualidad no sólo está siempre fuera de cuadro sino fuera de “normalidad”. (Tal vez los únicos “normales” son los amigos homosexuales). Porque sería difícil afirmar que entre Marquitos y Sofía ha habido una “relación sexual”, más allá de las contemplaciones y

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caricias en la cara (durante la noche de “éxtasis”), y sin embargo en una secuencia anterior Marquitos se masturba y eyacula sobre la cara de Sofía, en otra secuencia ella lo masturba por debajo de las sábanas. No hay duda de que para la sensibilidad católica, y en plena semana de Pascua, estas actividades han de resultar altamente ofensivas aunque sea en la pantalla. O porque son en la pantalla (es decir, amplificadas). Atrayente al punto de ser en varios momentos absorbente, fascinante, iconoclasta —sin alcanzar el tremendismo—, crítica (de la familia y de los individuos “en familia”) sin abusar de estereotipos, esto y mucho más es La Sagrada Familia. Una película intensa bajo la apariencia de un retrato de las “buenas costumbres” familiares en fechas cívicas y religiosas. La crítica chilena ha intentado disminuirla, y no reconocer sus grandes méritos artísticos, y su frescura en el juego dramático, a veces como respuesta a la gran promoción que existió alrededor de la película, y otras veces como reacción a su actitud ofensiva ante los valores tradicionales. Es el primer largometraje de Sebastián Lelio, muy atrayente en sí mismo, muy prometedor de un cine que ojalá continúe ofendiendo el estatus quo, y desnudando los niveles falsos de la idiosincrasia nacional.

II. Padre nuestro7

Rosa María, la segunda mujer de Caco, les avisa a los hijos del patriarca que éste está internado y muriendo en un hospital de Viña del Mar. Los tres hijos —Pedro, Meche 7

Padre nuestro (Rodrigo Sepúlveda, Chile, 2005). Compañía productora: El Asombro – Caco; Productor ejecutivo: Alejandro Burr; Productora general: María de los Angeles Ibarra; Gerente de producción: Claudio Leiva; Duración: 105 minutos; Guión: Rodrigo Sepúlveda; Fotografía: Esteban Courtalon; Música: Angela Acuña; Montaje: Soledad Salfate; Sonido: Martin Seltzer; Ayudante de director y continuista: Gabriela Sobarzo; Intérpretes: Jaime Vadell (Caco), Luis Gnecco (Pedro), Francisco Pérez-Bannen (Roberto), Cecilia Roth (Maite), Amparo Noguera (Meche), Coca Guazzini (Rosa María), Gabriela Hernández (Isabel), Gloria Münchmeyer (Neche), Manuel Peña (Carlos), Marcial Tagle (Pepe), Felipe Castro (Doctor), Annie Murath (Singer), Arnaldo Berríos (Jalil), Antonia Santelices (La Niña), Catalina Guerra (Prostituta), Teresa Munchmeyer, Ramón Llao, Florencia MartinezEcheverria (enfermera); Premios: Mejor Actor (Vadell), Festival de Valdivia, Festival Cartagena de Indias, Premio Pedro Sienna; Mejor guión, Premio Pedro Sienna, Festival de Bali; Mejor película, Festival Latino de Michigan, Círculo de Críticos de Cine de Valparaíso, 31 Festival de la UC Chile; Premio especial de la Juventud, Festival de Santa Cruz, Bolivia.



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y Roberto— viajan de inmediato, acompañados por Maite, la mujer de Pedro, y ya en el largo viaje en automóvil (que se lleva la cuarta parte en duración de la película) van desgranando recuerdos, rencores, malas noticias personales (como que Roberto acaba de separarse de su mujer). Al llegar al hospital, papá Caco los sorprende con bromas desde su cama de enfermo, y les ruega que convenzan a Isabel, su ex esposa, para que vaya a visitarlo y que toda la familia se junte —para lo cual ha decidido cumplir la condición inevitable: separarse de Rosa María. Tanto con este gesto como con el resto de su vida —evocada y juzgada por los hijos— Caco ha sido un irreprimible e irredimible parrandero, gozador de la vida, egoísta y autoritario. En suma: una persona nada admirable. Aproximándose a su fin, los hijos siguen temiéndole y venerándolo, es decir: a pesar de sus edades, no han crecido ni madurado. Roberto, el menor, se queda a acompañar al padre mientras los demás deciden regresar a sus actividades en Santiago, pero este plan fracasa, otra vez, por la actitud de Caco. Se viste y convence a Roberto de que lo lleve a la playa, aunque para eso deban robar una ambulancia. En el camino pasan a visitar amigos por su bar favorito, y luego por su burdel favorito, para terminar en la playa Quintero, de una zona industrial y fea cerca de Valparaíso, que Caco adoraba porque allí había crecido. Pedro regresa, sin llegar a Santiago, cuando Roberto le llama para decirle que se han fugado del hospital y su padre está desatado. Meche y Maite convencen a Isabel de viajar a la playa, y llegan justamente cuando, después de varias peripecias vividas por Caco y sus dos hijos varones, el patriarca muere, caído sobre la arena, rodeado de los suyos, tras susurrar con alivio: “Al fin”. Rodrigo Sepúlveda señaló que el argumento era en su origen autobiográfico, basándose en la vez que le avisaron que su padre estaba enfermo en un hospital, y él y sus hermanos fueron a verlo. Aunque Vadell, en el papel del patriarca, desarrolla una actuación exhuberante (con ciertos ademanes que recuerdan —salvando la distancia— a Anthony Quinn en Zorba el Griego, Cacoyannis, 1964) y es quien, enfermo y todo, introduce el humor de chistes y actitudes excéntricas, resulta difícil simpatizar con él. Probablemente Sepúlveda, al crear este personaje, quiso representar a un tipo “chileno” cuyo patriarcado consiste en manipular a todos a su alrededor, sin entregarse emocionalmente a nadie, sin intentar comprender a nadie, ni siquiera a sus seres queridos.

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Si esa fue la intención, ha conseguido con inteligencia esbozar un tipo inusual en el cine chileno, pero tal vez común en su cultura: el carácter y temperamento que ocultan, bajo la risa y el chiste fácil, una repudiable manera de ser. Mientras almuerzan en el famoso (y dispendioso) restaurante Cap Ducal, Meche (la siempre excelente Amparo Noguera) comienza a decir algunas verdades duras bajo la forma de la incertidumbre y el cuestionamiento. “Yo no sé si mi papá es tan increíble. O sea, a los 72 años descubres que tu vida es una mierda, y que perdiste todo lo que amabas. Yo no sé si es tan increíble. O sea, mira, peor que eso. Descubrir que tú no quisiste de verdad a nadie, y que las cosas que pasaron fueron por casualidad… Yo no sé si es alguien tan increíble… Mira, yo diría que es una mierda nomás. Una mierda”. Pocas veces se ha visto en el cine un cuestionamiento explícito —e implícito— tan fuerte de la figura paterna. Ese cuestionamiento es una opción del director y guionista Sepúlveda. De la vida de Caco “anterior” a su presente de enfermo, la película exhibe dos flashbacks, uno de ellos construido en fragmentos intercalados a lo largo de la primera larga secuencia del viaje en automóvil: es el padre acomodando a la familia ante una cámara para tomar la foto familiar. Mientras reune a su familia murmura órdenes patriarcales, le hace cambiar las ropas a su hija, hace sentar a todos en su lugar antes de poner el automático, pero ante todo quiere que aparezca en la foto la escritura de “propiedad de la casa”. Sepúlveda exhibe y ridiculiza en esta secuencia la ansiedad de posesión burguesa, la meta de tener una casa propia y, si es suntuosa, presumir de ella. Apunta así a uno de los mitos de la clase media, pero lo hace con sarcasmo disfrazado de recuerdo sencillo y amable. La otra instancia hace al personaje más ridículo aún. En un breve flashback durante la boda de Meche, ésta abre la puerta de la bodega de la casa para encontrar a su padre besándose con la criada (Meche después le confesará al padre que ella le había contado esto a su madre, lo que fue motivo de la quiebra de su hogar). La exhuberancia de Caco, comparada con la de Zorba de Cacoyannis (¿algún guiño de complicidad de Sepúlveda al arrimar estos dos nombres, “Caco”, “Cacoyannis”?) exhibe la diferencia, y deconstruye la figura patriarcal: Caco es apenas un borrachín y un payaso, un entertainer barato —como se ve en la escena del burdel— que en vez de haber “animado” a sus vástagos, los ha sumido en la depresión, en la enfermedad (Meche padece de bulimia), y

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de algún modo ha determinado el fracaso puntual de cada uno de ellos en sus relaciones de pareja y de familia. Más aún: es el padre incapaz de expresar verdadera preocupación y cariño por los demás. No sólo rompe con su mujer actual para que la anterior acepte visitarlo, sino que todos sus actos giran alrededor de su persona, sin que de su parte haya el mínimo interés por sus hijos. La película insiste en esta actitud paterna, en su inhabilidad para conectar emocionalmente con los demás. Una escena a solas con Meche, otra escena en que Pedro rompe a llorar mientra le cuenta los arreglos de su minimarket: parecería que Sepúlveda no quiere dejar pasar los ejemplos de la pequeñez de espíritu del “padre nuestro”. Porque hasta en ese momento incómodo (¿cómo puede consolar un padre moribundo a un hijo adulto que llora en su hombro?), a Caco sólo se le ocurre palmear al lloroso, sin una sola palabra de “sabiduría”. En este sentido, es preciso distinguir el talento interpretativo de Jaime Vadell, del miserabilismo espiritual del personaje. Vadell consigue expresar la falsa exhuberancia alternada con momentos sombríos que más que reflexión interior parecen recogerse en sonambulismo de ebrio (no en vano, durante los últimos veinte minutos de la película, no abandona la botella de champán con que quiere festejar la reunión de su familia), o en dolores súbitos de enfermo al que se le anuncia el fin. Muy buen director de actores, Sepúlveda le da a cada uno de los suyos un momento especial, dado que a Vadell se le entregan varias otras oportunidades. El monólogo de Meche en el Cap Ducal es un momento priviegiado para la actuación, y Noguera sale airosa ante todo porque se impide la nota de melodrama en la que otra actriz menos talentosa habría tal vez caído. El llanto de Pedro junto al padre es una ocasión espléndida que le permite a Luis Gnecco pasar del tono malhumorado y mandón que muestra de principio a fin de la película (salvo en esa secuencia). También Cecilia Roth como Maite, la esposa “argentina” de Pedro tiene su oportunidad interpretativa en la secuencia de Cap Ducal, al enterarse de que Pedro les ha dicho a todos que ella no quiere tener hijos, cuando en realidad él es el infértil (se toca aquí, de refilón, otro tema para la deconstrucción de la idiosincrasia nacional: el machismo). También en su narrativa, la película muestra el dominio de su autor. La fuerza del relato sólo parece debilitarse en situaciones previsibles y hasta estereotipadas, hacia la



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segunda mitad de Padre Nuestro. La huída sin consecuencias en la ambulancia, atravesando calles de Viña y de Valparaíso extraña (y artificial) mente desiertas, o con grupos de gente surgidos sin razón o explicación, no son parte de la fantasía de un hombre agonizante (aunque en una breve escena se ve a sí mismo, blanco, pálido, fantasmal) sino de un realismo problemático.

III. Paréntesis8 Pola quiere separarse durante una semana de su novio Camilo, pensar su relación y que luego decidan si quieren seguir juntos. Camilo no acepta, no comprende, ruega, se pone violento, se disculpa pero no puede evitar el rompimiento (el “paréntesis”) que Pola desea y le pide respetar. Pola se marcha. Camilo va en busca de apoyo emocional a casa de Gus, un millonario que ha decidido no hablar (sino por excepción) desde la muerte accidental de sus padres. Gus escucha a Camilo y acaba regalándole un libro: Zen and the Art of Motorcycle Maintenance. En la calle, por azar, Camilo conoce a Mikela (16 años, paciente externa de un hospital psiquiátrico), y desde ese momento no se separan. Camilo evita toda relación erótica: Mikela tiene 12 años menos que él, y parece agradable aunque excéntrica. Camilo se autodefine: 28 años, sufre de insomnio, le gustan los huevos duros, trabaja por las noches en una tienda de alquiler de videos. Sus amigos, cuando lo visitan en la tienda, opinan que Pola lo ha dejado porque él no duerme, o sólo duerme dos horas cada día. Tal vez sus amigos no saben que Camilo se empastilla: para dormir, para 8

Paréntesis (Francisca Schweitzer, Pablo Solis, Chile, 2005); Compañía productora: Follow Films; Producción ejecutiva: Ricardo Saieh, Pablo Solís, Francisca Schweitzer; Jefe de producción: Joaquín Mora; Duración: 97 minutos; Guión: Francisca Schweitzer, Pablo Solis; Fotografía: Christian Mcmanus; Música: Silvio Paredes; Montaje: Pablo Solís; Francisca Schweitzer; Dirección de arte: Rodrigo Duque Motta; Sonido directo: Freddy González, Rodrigo Ordóñez; Diseño de sonido: Miguel Hormazábal; Vestuario: María de la Luz Briceño; Ayudante de dirección: Waldo Salgado; Intérpretes: Francisco Pérez-Bannen (Camilo), Sigrid Alegría (Pola), Carolina Castro (Mikela), Néstor Cantillana (nerd video club), Luis Gnecco (Gus), Iñigo Urrutia (Martín), Francisca Opazo (polola Martín), Jordi Castell (amigo de Pola), Jack Arama (violador), Luis Wirgdorsky (jefe video club), César Robinson López (gordo de la pelea), Rodrigo Canales (amigo del jefe videoclub), Julio Briceño (amigo de Martín), Claudio Labrin (Vicente), Claudia González (“Cristina Ricci”), Cecilia Stein (“Gwyneth Paltrow”), Ligia Saa (enfermera Psiquiátrico), Francisca Schweitzer (clienta “gótica” del videoclub).



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despertar, para la ansiedad… Sobrevive gracias a la farmacología, pero no consume otra droga que las recetadas. Gus cita a Pola en un restaurant de comida rápida. No hablan pero saben la razón de su encuentro, y cuáles son las preguntas no hechas. Al despedirse, Gus le regala un libro: High Fidelity. Después de convivir con Camilo por unos días, Mikela desaparece. Camilo la busca con creciente desesperación, sin poder (ni querer) explicarle a Pola (quien regresa al fin con él) las razones de su súbitas salidas con el coche de Gus. Por un relato marginal, sabemos que Mikela fue violada por un hombre mayor y sufre una regresión a su enfermedad mental. Camilo la encuentra en el siquiátrico y ella no lo reconoce. Es el fin de su comunicación. El atractivo visual de la película proviene de su forma moderna y televisiva, la filmación “cámara en mano”, los movimientos rápidos, acciones repetidas, “jump cuts”, uso de la apariencia de diapositivas para marcar diferentes capítulos, etc. El núcleo de la historia no es, en cambio, tan moderno: se refiere al rompimiento temporario de una pareja joven, a instancias de ella y pese a la incomprensión de él. La situación suele ser típica: la “mujer” es generalmente más inteligente para detectar las deficiencias de una relación, al “hombre” le cuesta más reconocer sus errores y aceptar lo que en definitiva es un rechazo. De ahí también las “típicas” reacciones de Camilo cuando se entera de la decisión de Pola: alterna preguntas con violencia, empujones, maltrato, y en seguida arrepentimiento. De parte de “ella”, una actitud tajante, irracional e irritante: “Ahora tengo que irme”, sin otra explicación que la necesariedad inexplicada. (Esta frase la reitera Pola ante Camilo y luego ante Gus, y parece tipificar una necesidad profunda y atávica de fuga permanente). Lo que, por encima de la situación de pareja “en paréntesis” esta película nos está mostrando es la incomunicación de las parejas. ¿Es esta incomunicación parte de la idiosincrasia chilena? No es claro que sea una propuesta del guión, o que se presente simplemente como una parte de la naturaleza “del amor”. Pola le dice a Camilo que al fin de esa semana de plazo, ellos deberán pensar si en realidad quieren seguir juntos. “Tal vez no soy la que quieres”. Por el lado de Camilo, en una secuencia paradigmática posterior —cuando se juntan a almorzar en un restaurante—, lo que le importa a él es saber si ella lo “ama” o lo “quiere”. Se entiende que él quiera conocer la “profundidad” de los sentimientos de Pola, pero solo atina a recurrir a lo verbal. No entiende ningún otro

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signo, ningún otro lenguaje. Ninguno de los dos en realidad se comunica con el otro más allá de estos lugares comunes de la verbalización amatoria. Ninguno le pregunta al otro qué encuentra atractivo o querible en su relación. Ninguno racionaliza su atracción. Y cuando Pola parece regresar al apartamento de Camilo, tal vez de visita, él la atrapa en la cama sin decirle una palabra, la desnuda y hacen el amor. Poco después, Camilo se levanta y sale a buscar a Mikela, dejando sola a Pola. Otra vez: ninguna palabra, ninguna explicación, ninguna comunicación. Si Camilo reacciona con violencia ante la decisión de Pola, en cambo va a buscar consejo en su amigo Gus. Paradójicamente, Gus ha decidido cultivar el silencio, y solamente escucha a su amigo. Es la escena “psicoanalítica”. Uno habla, el otro escucha. Cuando Gus simbólicamente le regala a Camilo un libro con la supuesta intención de ayuda, no hay seguimiento de esa acción. ¿Leerá Camilo el libro? Su nivel de ansiedad parece implicar que no. Ya no vuelve a verse el libro en la película. El encuentro con Mikela introduce un “motivo” recurrente del cine chileno, que también se corresponde con la infantilización de la mujer chilena, así como con la “fantasía” masculina de seguir siendo atractivo para una jovencita. El fenómeno “Lolita” es abundante en el cine chileno, y aquí es un ejemplo más. Mikela aparentemente le “enseña” a Camilo a preocuparse por el hoy, y no por el pasado ni por el futuro. Acaso porque ella no tiene más que el presente. (Es curioso pero también conveniente para la historia que no aparezca familia alguna de Mikela, como tampoco de Camilo, o que Camilo jamás le pregunte a la adolescente por sus padres). Aún así, la pulcritud de Mikela es antagónica con su supuesta enfermedad, de la cual Camilo parece advertir síntomas muy ligeros cuando le dice: “Tú eres un poco rara”. Y luego aclara que no lo dice en son de crítica. Sólo el hecho de que en un pie calza una media y en el otro no, podría indicar su “rareza”. Interesa advertir que Paréntesis es una película hecha por jóvenes y sobre jóvenes. ¿Nos entrega así un retrato de la “sensibilidad” chilena juvenil? Lo hace, después de evitar riesgos comunes. Por ejemplo, aunque el consumo de drogas es habitual en la juventud chilena (como en el resto del mundo), en Paréntesis brilla por su ausencia. Nos recuerda otra película, Promedio rojo (Nicolás López, 2004) en que, para



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evitar la censura, las drogas pesadas no existían en el universo de los chicos de liceos. En cambio la farmacopea legal es clave en Paréntesis, y al final, cuando Camilo tira a la basura todas las pastillas que guarda en su gabinete de baño, parece indicar un cambio. Sólo en eso, sin embargo. Paréntesis comienza con un pareja que se separa durante una semana, y luego la historia elige seguir al varón, señalar su infantilismo (su juego con un coche de control remoto, en contraste con Gus que tiene un coche verdadero aunque éste también sea su “juguete”), su estatus social de clase media mantenida (trabaja en un club de video pero su padre lo mantiene con su mesada, aunque él ya tiene 28 años), y en su personalidad no demuestra ningún rasgo interesante, al contrario, es insípido. También en esta opción la película demuestra seguir pautas tradicionales del cine chileno. Probablemente una opción diferente —seguir la historia de Pola durante esa semana— habría dado mejores resultados, ya que al menos partía de una decisión femenina que debía buscar su propio camino. Sólo recuerdo una película excepcional en este tema: El cumplimiento del deseo (1985-1993), de Cristián Sánchez, en la cual una mujer abandona la situación cómoda del matrimonio, y se aventura a vivir sola, o con otros, pero sin pareja. Habría sido interesante reinventar aquella historia inserta en los peores momentos de la dictadura, y averiguar qué habría hecho hoy una mujer “moderna” como Pola, alejándose de un hombre neurótico e infantil, aunque fuese por una sola semana de paréntesis. El cine chileno actual aún nos debe ese retrato.

IV. Las niñas9

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Las niñas (Rodrigo Marín Cortez, Chile, 2007). Productor de campo: Julieta Garriga; Productor: Alberto Chauigneau, Francisca Schweitzer; Duración: 65 minutos; Guión: Rodrigo Marín; Fotografía: Fernando Solís Nova; Cámaras: Fernando Solís Nova, Gabriela Canahuate; Músicas: Matías Reyes Juan Eduardo Elizalde, Los Cinco Latinos, Rodrigo Santa María, Yo la Tengo; Montaje: Rodrigo Marín; Dirección de arte: Nicole Blanc; Sonido directo: Matías Urrutia, Gonzalo Ulloa; Intérpretes: Sofía Oportot, Antonia Santa María, Emilio Edwards, Loreto Lustig, Elisa Zulueta; Dedicada a Magdalena Encina (1981-2006)



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Antonia visita a Sofía en su apartamento de clase media-alta de Santiago, y las dos jóvenes pasan parte de la mañana conversando, relacionándose ante todo a través del lenguaje y las reacciones mutuas. Sofía le cuenta a Antonia su frustrante visita al hospital del día anterior, cuando según ella el médico la examinó inapropiadamente. Decide no volver al hospital aunque le han detectado cáncer de mama. Antonia le ruega que le permita consultar con su propio padre, médico cirujano, pero Sofía se niega. En un momento de distracción de Sofía, Antonia se apodera de las placas y el diagnóstico médico, con el propósito de mostrárselo más tarde, en secreto, a su padre. Entre otros temas de diálogo, Antonia le da a Sofía a leer un guión que ella recientemente escribió. Aunque Sofía en un principio dice que le gusta, pronto empieza a encontrarle reparos, ante todo porque la historia que Antonia cuenta es autobiográfica y se refiere al momento y circunstancia en que ellas se conocieron. La discusión sube de tono, Sofía arroja el guión por la ventana a la calle, y Antonia se marcha. Desde la puerta del edificio, Antonia llama a su padre en el celular y le lee el diagnóstico de su amiga. Su padre disipa sus dudas. Después Antonia regresa al apartamento. Sofía acaba de maquillarse y de disfrazarse. Se ha dicho que esta película se filmó en un lapso de 24 horas, y fue protagonizada por dos jóvenes actrices que no se conocían hasta el momento de la filmación (en el propio departamento de Sofía Oportot). Aunque basados en un guión, por escueto que fuera, los diálogos fueron en alguna medida improvisados. Esta “técnica”, a veces habitual en ensayos y en la preparación de actores, también aguna vez se ha trasladado al cine, en forma deliberada o circunstancial. Se dice que Marlon Brando improvisó un monólogo clave en Last Tango en Paris (Bertolucci, 1972) introduciendo temas y aspectos de su propia vida, no de la vida de su personaje. Aunque no sea esto lo que sucede aquí, hay que advertir que el “nuevo cine” suele inspirarse en ejemplos mayores. El riesgo (y la frescura del resultado) en Las niñas consistía en la juventud y (relativa) inexperiencia de sus actrices, además del hecho de contar con muy poco tiempo de ensayo (curiosamente, hacia el final, hay una secuencia de “filmación”, con propuesta de improvisación de una canción por parte de Antonia, la actriz). El resultado es la representación ni del todo fluida ni perfecta, sino con las anfractuosidades e imperfecciones de los diálogos en la vida real. Una verosimilitud alcanzada en todo caso

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más a través del riesgo neófito que de la certeza de la experiencia. En general, la improvisación alcanza grados increíbles de perfección artística manejada por intérpretes para quienes esa “improv” es parte del oficio, de la propia formación. En Las niñas resulta imposible manejar una diversidad de tonos en las palabras y los gestos, pero esa crudeza es parte de su autenticidad. Desde el título, Las niñas, la película señala su búsqueda: experimentar con el universo femenino de la corta edad. Pero en realidad, y en términos biológicos, ni Sofía ni Antonia son “niñas”. Dejaron de serlo desde la adolescencia. Lo mismo podría decirse del uso extendido de la palabra girls (The Girls) que en inglés y en el cine norteamericano también alude metafóricamente a “las mujeres”, sin distinción de edad. Aún así, dentro de la cultura chilena, niñas alude metafóricamente a una inclinación infantilizante de la fantasía masculina respecto a las mujeres. Es esa inclinación que lleva al marido a llamar “m’hijita” a su esposa, así como “m’hijto” suele ser la forma de la esposa de convocar al marido. Ninguna relación biológica, entonces, con la edad o la condición filial, sin embargo estos términos han de tomarse en cuenta dentro del universo idiosincrático, familiar, de pareja, sexual, de la cultura chilena. (En la cultura homosexual masculina, el gay llama a otros gays varones, “niña”, “mi niña”, sin importar edad alguna). Uno de los aspectos más interesantes de la película de Rodrigo Marin es el tratamiento cinematográfico del cuerpo. En el caso de Sofía tenemos un presunto “cuerpo enfermo”, y la única escena de desnudo tiene lugar mientras Sofía se baña y se inspecciona un pecho en busca de los nódulos cancerosos. Lo que en otra situación (abundante en el cine contemporáneo) podría ser el recurso titilante del desnudo femenino, en este caso se neutraliza sabia, astutamente por el examen que de su cuerpo hace el personaje. En otra secuencia, el cuerpo reacciona desde su enfermedad, y es el momento en que Sofía siente la urgencia del vómito (síntoma) y corre y se encierra en el baño, ante el llamado angustiado de su amiga, dispuesta a ayudarla. Sofía es mayor que Antonia, y en la relación, mucho más manipuladora. Se trata de una “manipulación” psicológica, de la que la película quiere sacar provecho con un dispositivo tan peculiar en cine de ficción, como eficaz: los testimonios (separados) de



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otros tres personajes que parecen haber sido convocados para “complementar” explícitamente lo que el diálogo entre Sofía y Antonia expresa en su factualidad, en su condición implícita. Las niñas consiguen un poderoso equilibrio entre la voz y el cuerpo. La voz está en el diálogo, el cuerpo en la expresión corporal. Ese equilibrio incluye una singular contención en la expresividad. Sólo en los últimos dos minutos de la película Antonia se atreve a decirle a Sofía: “Te quiero mucho”. Hasta ese momento, en una relación afectiva entre dos jóvenes que de alguna manera están transgrediendo la norma social, no hay gestos ni palabras típicamente íntimas, amorosas, seductoras. Que la relación entre Sofía y Antonia va más allá de la amistad tradicional entre dos chicas, hacia una vinculación amorosa lesbiana, es indicada desde “afuera”, por los testimonios, aunque la película misma mantiene la ambigüedad al respecto. Por ejemplo, el testimonio de Emilio, el ex pololo de Antonia, incluye el disgusto no tanto porque ella lo ha dejado, sino por las circunstancias de ese cambio de interés amoroso. El testimonio de la profesora Loreto, por su lado enmarca las actitudes de Sofía, que con ella comenzaron a ser amistosas, con muchas invitaciones “a su casa”, hasta que se desviaron (“y cuando me empezó a parecer que la relación iba hacia un lado del que yo no tenía ningún interés, la traté de cortar”…) La ausencia de relación sensorial táctil, de caricias o besos, se compensa y expresa astuta, genialmente, por el uso de la cámara. Desde que Antonia entra al apartamento de Sofía y ésta está en su cama, apenas despertando, la fotografía usa fundamentalmente los primeros planos. El “acercamiento” de la fotografía a los rostros y manos, o angulosidades de sábanas y frazadas, convocan, alude, reproduce la cercanía intimista entre Antonia y Sofía. Nos coloca a los espectadores en la misma intimidad, nos acerca sensiblemente a las dos “niñas”, aunque siempre (en lo que respecta a la naturaleza de los espectadores) leales a nuestra condición de mirones/voyeurs y no de participantes. La fotografía y sus primeros planos es el lenguaje de la película, así como los diálogos implican al lenguaje de las dos jóvenes. La fotografía (y hasta cierto punto la música un tanto insolente e insistente y demasiado puntualizadora) está “hablando” en la película tanto o más que Sofía, Antonia, y Elisa, Emilio y Loreto. Y dado que toda



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película realista es también una forma de engaño (o de juego), se agradece que unos pocos minutos antes del final, ese engaño o magia o mentira artística se rompa brechtianamente y veamos al pequeño equipo de cineastas preparando la siguiente escena (la final) dándole un cierto espacio o lugar a las propuestas de la actriz.10 Las niñas es una película compleja a pesar de su sencillez o debido a la misma; más interesante de lo que una sinopsis permitiría sospechar, es una película que toca y abraza muchos tópicos “en abismo”, y que de alguna manera redefine el intimismo en cine, como un juego en que el adentro y el afuera se tocan y relacionan en sus dimensiones de ambigüedad y potencial artístico.

IV. Conclusiones

Sería presuntuoso creer que estas cuatro películas chilenas recientes establecen, por sí mismas, un retrato de la vida social chilena —del entramado de relaciones ante todo familiares y de pareja—, y sin embargo nadie (críticos o espectadores) ha puesto en duda su verosimilitud o su “efecto de realidad”. El cine no es, como quería Stendhal de la novela, “un espejo que se pasea a lo largo del camino”, sino una curiosa combinación de la plasmación de la “realidad” tal como se teme que ésta sea, se cree que ésta es y se aspira a que lo fuese. En este sentido, la deconstrucción de la figura paterna, de las relaciones amorosas (hetero u homosexuales), la existencia de amigos y amigas “mudas” que no pueden prestar otro testimonio que el de sus miradas —negando así la “escena” psicoanalítica—, todos estos y otros elementos le dan al cine chileno actual un valor de vigencia, de importancia, de oportunidad cultural. Las propuestas estéticas de las cuatro películas son diferentes pero no excluyentes: todas apelan al principio “realista” de la narrativa chilena (en literatura y en cine), que tiene una larga tradición. Pero es al nivel del “inconsciente colectivo”, de la expresión de la “fantasía colectiva” sobre la noción de familia como la 10



Esta secuencia, que aparecía en la versión in progress de Las niñas desaparece en la versión final.

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expresaba Ferud, y no tanto en la propuesta directa de los guiones, que las quiebras y rupturas se expresan con mayor riqueza conceptual, visual y estética. La coincidencia, en ellas, del síndrome de la incomunicación, no obedece a un impulso generacional, ni a una propuesta de grupo. Al contrario, el modus operandi del cine chileno es de por sí el aislamiento, la independencia de cada proyecto. La coincidencia es “casual” y a la vez obedece a pulsiones interiores a la sociedad y a su imaginario, que no pueden sino aflorar en cada producción artística, en cada película. Señalamos acá un posible modo de ver el cine chileno. No es el único pero sí uno de los más interesantes. No en vano vivimos la cotidianidad como una selva de signos y símbolos. El cine, por su complejidad audiovisual, resulta así uno de los campos de lectura e interpretación más fértiles. Los “filmakers” (directores, guionistas, productores, equipo artístico y técnico) tienen la capacidad de sembrar propuestas, y en los últimos años éstas se han incrementado, multiplicándose. Los espectadores cosechamos. Esta lectura múltiple —en parte semiótica, en parte sociológica, en parte psicoanalítica— es la cosecha posible de una época en que el cine comienza a madurar, a hacerse notar, a transformarse en un referente inevitable.

Notas 1. La Sagrada Familia (Sebastián Lelio, Chile, 2005). Compañía productora: Horamagica; Coproductores: Retaguardia / Zoofilms / Bixo; Productor ejecutivo: Ursula Budnik, Antonino Ballestrazzi ; Duración: 100 minutos; Fotografía: Gabriel Díaz; Cámara: Sebastián Lelio, Gabriel Díaz; Música: Javiera Parra, Javiera & Los Imposibles; Montaje: Sebastián Lorio; Dirección de arte: Antonia Hernández; Asistencia de arte: Manuela Martelli; Escenografía: Robinson Cordero; Vestuario: Carola Espina; Sonido directo: Patricio Muñoz; Sonido: Cristián Freund; Asistente de dirección: Paula del Fierro; Intérpretes: Sergio Hernández (Marco, padre), Coca Guazzini (Soledad), Néstor Cantillana (Marco, hijo), Patricia López (Sofía), Macarena Teke (Rita), Mauricio Diocares (Aldo), Juan Pablo Miranda (Pedro).



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2. Padre nuestro (Rodrigo Sepúlveda, Chile, 2005). Compañía productora: El Asombro – Caco; Productor ejecutivo: Alejandro Burr; Productora general: María de los Angeles Ibarra; Gerente de producción: Claudio Leiva; Duración: 105 minutos; Guión: Rodrigo Sepúlveda; Fotografía: Esteban Courtalon; Música: Angela Acuña; Montaje: Soledad Salfate; Sonido: Martin Seltzer; Ayudante de director y continuista: Gabriela Sobarzo; Intérpretes: Jaime Vadell (Caco), Luis Gnecco (Pedro), Francisco Pérez-Bannen (Roberto), Cecilia Roth (Maite), Amparo Noguera (Meche), Coca Guazzini (Rosa María), Gabriela Hernández (Isabel), Gloria Münchmeyer (Neche), Manuel Peña (Carlos), Marcial Tagle (Pepe), Felipe Castro (Doctor), Annie Murath (Singer), Arnaldo Berríos (Jalil), Antonia Santelices (La Niña), Catalina Guerra (Prostituta), Teresa Munchmeyer, Ramón Llao, Florencia Martinez-Echeverria (enfermera); Premios: Mejor Actor (Vadell), Festival de Valdivia, Festival Cartagena de Indias, Premio Pedro Sienna; Mejor guión, Premio Pedro Sienna, Festival de Bali; Mejor película, Festival Latino de Michigan, Círculo de Críticos de Cine de Valparaíso, 31 Festival de la UC Chile; Premio especial de la Juventud, Festival de Santa Cruz, Bolivia.

3. Paréntesis (Francisca Schweitzer, Pablo Solis, Chile, 2005); Compañía productora: Follow Films; Producción ejecutiva: Ricardo Saieh, Pablo Solís, Francisca Schweitzer; Jefe de producción: Joaquín Mora; Duración: 97 minutos; Guión: Francisca Schweitzer, Pablo Solis; Fotografía: Christian Mcmanus; Música: Silvio Paredes; Montaje: Pablo Solís; Francisca Schweitzer; Dirección de arte: Rodrigo Duque Motta; Sonido directo: Freddy González, Rodrigo Ordóñez; Diseño de sonido: Miguel Hormazábal; Vestuario: María de la Luz Briceño; Ayudante de dirección: Waldo Salgado; Intérpretes: Francisco Pérez-Bannen (Camilo), Sigrid Alegría (Pola), Carolina Castro (Mikela), Néstor Cantillana (nerd video club), Luis Gnecco (Gus), Iñigo Urrutia (Martín), Francisca Opazo (polola Martín), Jordi Castell (amigo de Pola), Jack Arama (violador), Luis Wirgdorsky (jefe video club), César Robinson López (gordo de la pelea), Rodrigo Canales (amigo del jefe videoclub), Julio Briceño (amigo de Martín), Claudio Labrin (Vicente), Claudia González (“Cristina Ricci”), Cecilia Stein (“Gwyneth Paltrow”), Ligia Saa (enfermera Psiquiátrico), Francisca Schweitzer (clienta “gótica” del videoclub).

4. Las niñas (Rodrigo Marín Cortez, Chile, 2007). Productor de campo: Julieta Garriga; Productor: Alberto Chauigneau, Francisca Schweitzer; Duración: 65 minutos; Guión: Rodrigo

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Marín; Fotografía: Fernando Solís Nova; Cámaras: Fernando Solís Nova, Gabriela Canahuate; Músicas: Matías Reyes Juan Eduardo Elizalde, Los Cinco Latinos, Rodrigo Santa María, Yo la Tengo; Montaje: Rodrigo Marín; Dirección de arte: Nicole Blanc; Sonido directo: Matías Urrutia, Gonzalo Ulloa; Intérpretes: Sofía Oportot, Antonia Santa María, Emilio Edwards, Loreto Lustig, Elisa Zulueta; Dedicada a Magdalena Encina (1981-2006)

5. Esta secuencia, que aparecía en la versión in progress de Las niñas desaparece en la versión final.

Bibliografía Lelio, Sebastián (2005): La Sagrada Familia. estas entradas no tienen lugar de publicación? no están publicadas? PORQUE SE TRATA DE PELICULAS Marín Cortez, Rodrigo (2007): Las niñas. Sepúlveda, Rodrigo (2005): Padre nuestro. Schweitzer, Francisca y Solis, Pablo (2005): Paréntesis.



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Excéntricos y astutos Carlos Flores Delpino11

Resumen Con el uso del video digital, el surgimiento de las escuelas de cine, el apoyo estatal y el más fácil acceso de directores jóvenes a la exhibición comercial, apareció en estos últimos cinco años, de manera paralela y antagónica al cine alegórico y simbólico de la generación adulta, una generación de cineastas que buscó caminos originales para realizar sus proyectos y los encontró en el ensamblaje excéntrico y astuto de operaciones narrativas, tecnológicas y financieras que les han hecho posible la realización de películas de gran calidad a partir de recursos limitados. Este trabajo analiza las relaciones entre la conciencia de los cineastas del uso de las operaciones materiales que surge en el año 2000 y el mejoramiento de la calidad de sus películas. Palabras claves: nuevo cine chileno–video digital–generación joven–cineastas chilenos

Abstract In the last five years, with the use of digital video, the birth of film schools, state financial support and the easy access of young directors to commercial circuits, the younger generation of film makers has looked for original ways of making its projects a reality, in a parallel but antagonistic manner to the allegories and symbolic cinema of the adult generation. And it has found its answer in the eccentric and astute assemblage of narrative, technological and financial operations that has made possible making films of a great technical quality with limited resources. This essay analyzes the relationship between the consciousness and use of the material operations with which the new generation of Chilean filmmakers that arises in the year 2000 works and how it makes better films Key words: new Chilean cinema– digital video– young generation–Chilean filmmakers Piensa mejor en un río, caudaloso e imponente, que recorre millas y millas entre firmes terraplenes, de modo que se ve muy bien donde está el río, dónde el terraplén, dónde la tierra firme. En cierto momento, el río, por cansancio, porque ha corrido demasiado tiempo y recorrido demasiada distancia, porque ya está cerca del mar, que anula en si a todos los ríos, ya no sabe qué es.

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Carlos Flores del Pino se desempeña actualmente como Director Académico de la Escuela de Cine de Chile, de la cual es fundador y profesor titular de las asignaturas Realización Cinematográfica y Crítica Cultural del Cine Chileno. Es además Director de Licenciatura en Cine Documental de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano en la cual es profesor de Realización y de Historia del Cine Documental Chileno e Hispanoamericano. Entre sus realizaciones destacan los documentales: Descomedidos y chascones, Pepe Donoso, Premio Nacional de la Crítica, y El Charles Bronson chileno. Su último film de ficción es Corazón secreto (2007). Este artículo es parte del libro Excéntricos y Astutos (2007) del autor. Contacto: [email protected]



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Humberto Eco, El nombre de la rosa

Con el final del siglo XX, Chile ha empezado a vivir, de sobresalto en sobresalto, los efectos de una modernidad que le ha caído encima como un ladrillazo y las complejidades de una democracia que, aunque conseguida parcialmente, exige justicia, desarrollo y creatividad. La idea de este trabajo es analizar las repercusiones de estas turbulencias sociales en el cine chileno de finales del siglo XX y comienzos del XXI, aplicando un enfoque intercultural e interdisciplinario. Esto significa trabajar utilizando la metodología del ensayo que permite moverse en varios niveles - estética, crítica de espectáculo, antropología, sociología, marketing, economía, política, moral – para desarrollar acercamientos sucesivos al cine realizado en Chile en los últimos cinco años. Es decir, entrar de manera múltiple a objetos culturales construidos para producir sentidos múltiples y cuya valoración es posible a partir de intereses múltiples. En estos últimos diez años coexisten en Chile dos generaciones de cineastas: los que realizaron sus primeras obras entre los años 70 y 80 y que viven en el año 2000 su etapa de madurez y los que empiezan a producir sus primeras películas el año 2000. La mayoría de los Films realizados actualmente por la generación adulta, algunos de los cuales han obtenido los mayores éxitos de público, dan cuenta de despreocupación por la experiencia subjetiva12, falta de conciencia y uso de las operaciones materiales que ofrece el soporte cinematográfico, al mismo tiempo que una escaso interés por “tender al límite y experimentar el exceso” (Omar Calabrese 1999: 66-67) expandiendo los procedimientos narrativos, hacia la excentricidad. El abandono de la inestabilidad y opacidad de la experiencia subjetiva, que no tiene posibilidad de mostrarse ni descubrirse sino en su puesta en materia siempre desordenada, experimental y única, que constituye, por lo demás, una fuente operacional y temática de grandes posibilidades narrativas, conduce a los autores de este cine a una obstinada persistencia en el uso de estrategias tomadas desde el cine clásico (americano y europeo) y a la realización de películas realistas de estructura alegórica o simbólica. 12

Es necesario dejar fuera de esta crítica a tres directores de la que he llamado generación adulta – Raúl Ruiz, Cristian Sánchez y Juan Carlos Bustamante – que constituyen una categórica excepción.



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Lejos de experimentar, parodiar, reapropiarse o resignificar modelos clásicos, este grupo de cineastas hace películas lo más parecidas posible a las películas, en lugar de aventurarse en la búsqueda de operaciones y sentidos originales. Con la aparición de las Escuelas de Cine en 1994, la creación de los fondos concursables que ofrecen los gobiernos democráticos de la concertación a partir del año 1999, la aprobación de la ley de Cine en el año 2005, el surgimiento del video digital y de las multisalas del cine Hoyts, que permiten a los cineastas jóvenes tener un acceso mas fácil a la distribución comercial, surge en estos últimos cinco años, de manera paralela y antagónica al cine alegórico y simbólico, una nueva generación de cineastas que se esmera por encontrar caminos originales para realizar sus películas13. Esta generación, que empezó a filmar en 1998, realizando películas de muy bajo presupuesto, innovando en los métodos de producción, exhibición y filmación, ha consolidado una cinematografía de largo y cortometraje trabajada desde la sensación particular, original y diversa que ofrece el mundo subjetivo logrando desarrollar una incipiente estética que reemplaza y combina la influencia del cine clásico por la introspección, la hibridación y la invención. En el año 2000 se exhibieron, en soporte digital y para salas de circuito comercial, los largometrajes LSD de Boris Quercia e Historias de sexo de la Escuela de Cine de Chile. Estos proyectos no se podrían haber terminado (ni iniciado) si no se hubiera utilizado el video digital en su grabación, exhibición o postproducción. El video digital no sólo influyó en los costos de las películas, sino también en la elección de los temas y los tratamientos. El desenfado 13

Algunas películas de esta generación producidas en el período que se estudia son las siguientes: Sábado (2004) de Matías Bize, película grabada en miniDV, en una sola toma del largo de la cinta (60 mts.), en un día de grabación. Y las vacas vuelan (2004) de Fernando Lavandero es una película grabada en minidv. Su estructura es una mezcla de documental y ficción. En la cama (2005) de Matías Bize. Sagrada familia (2005) de Sebastián Campos, filmada en minidv, en tres días de semana santa en los que ocurre, casi en tiempo real, la historia. Diálogos improvisados por los actores y dos camarógrafos que siguen la acción semidiseñada previamente. Diez meses de montaje. El director diseñó el guión, hizo cámara y montaje. Ampliada a 35mm con métodos artesanales, se presentó en 2005 en la muestra oficial del Festival de San Sebastián en España. Rabia (2006) Oscar Cárdenas.



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creativo que permite el soporte digital es algo parecido a la libertad metodológica que permitió, en la literatura, el reemplazo de la máquina de escribir por el computador.

Estos nuevos y jóvenes autores tienen la convicción de que el arte surge de la reiteración; que los errores cometidos en una película se corrigen en la siguiente. Quieren filmar rápido para repetir la experiencia ganando en verdad y en acercamiento a la difícil pero necesaria realidad. No sólo intentan ahorrar dinero sino también acortar un recorrido largo e innecesario. Son autores descreídos, relajados, juguetones y muy activos. La imagen digital usada como instrumento plebeyo y cotidiano, sin afán de posteridad, les ha ayudado a descreer de los modelos tradicionales y a descubrir que no puede haber conocimiento verdadero, que todo es fugaz, que las ideas más idiotas de hoy fueron ayer ideas revolucionarias, que toda certeza inmediata es una ilusión, que la ironía es el recurso posible.

Aparecen modelos narrativos turbulentos. Desaparece la cosa. Aparece la imagen. Se rompe el lugar prefijado para el ojo y la imagen y en su reemplazo se instala la tentación por el descubrimiento. Debemos meternos en lo que no nos incumbe. Ese es el método que proponen. Crear imágenes astutas. Ver para saber. Estos nuevos cineastas, que provienen de las primeras promociones de egresados de las Escuelas de Cine que se reiniciaron en Chile en el año 94, realizan sus proyectos combinando subjetividad, mundo local y cultura universal, al mismo tiempo que desplegando excentricidad y astucia en la elección de los temas, tecnologías y estrategias de gestión, lo que les ha permitido realizar un cine “culto, popular y masivo” (Néstor García Canclini. 1995). Contrariamente al modelo de creación cuyo eje es el realismo, la alegoría y la unidad de estilo, este cine opta por hibridar, es decir por organizar estructuras que combinen lo ya hecho con lo propio, lo universal con lo local, lo ambicionado con lo posible, la tradición con la experimentación. El híbrido14 es el resultado del “desvío de 14

Híbrido: Adj. Dicho de un animal o de un vegetal procreado por dos individuos de distinta especie. Real Academia Española de la lengua.



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una lengua que nos disciplina en un gusto homogeneizado y que, al resignificar el horizonte en el que estamos emocionalmente atrapados” (Néstor García Canclini. 1995) permite a los proyectos pequeños conseguir mejores niveles de calidad. Del mismo modo como el jugador de fútbol que no tiene potencia para tirar desde lejos - pero que sí puede esperar la pelota cerca del arco, tocarla y desviarla al gol el cineasta que construye un film híbrido, en un lugar lejano y desconocido, no parte desde cero ni copia, sino que desvía la estrategia original que proviene de mundos expertos y ‘la toca’, conduciéndola hacia sus temas y necesidades. Los productos híbridos surgen en sociedades como la nuestra, que se encuentran en la etapa “de la no tradición o de la tradición no controlada ni asentada, todavía incierta, que acepta vertientes nuevas hasta asentarse y ponerse estricta” (Néstor García Canclini 1995). El híbrido que sobrevive en nuestra cinematografía es el que tiene autoconciencia de lo que es, el que sabe que la fuerza de su estructura está en la inestabilidad que lo atraviesa y que, valorando su constitución mestiza, y a partir de ella, se propone construir una nueva y propia tradición. La exhibición de Secuestro (Lira, 2005) un año después de Sábado (Bize, 2004) Y las vacas vuelan (Lavandero, 2004), hace evidente otras dos estrategias narrativas en el cine chileno actual: esconder o transformar nuestro espacio urbano, gustos, identidades y tradiciones para ingresar al mercado universal o ignorar ese fantasma para instalarse en un modelo de producción cinematográfica que se independice de las lógicas estéticas de gestión y exhibición universales e intente ser fiel a sus circunstancias geográficas, históricas, políticas y culturales. Para parecer modernos y demostrar que son capaces de cumplir con los estándares de producción que exige el mercado universal, algunos cineastas locales recubren sus películas con fachadas compensatorias que se aprecian en la reiteración de secuencias de acción similares a las de los Thriller americanos, en el tipo físico de los actores, en el modo de moverse de los policías, en las rutinarias escenas de sexo y en los infaltables helicópteros tan determinantes para calificar en un supuesto estándar mundial como las palmeras de los condominios, las murallas de espejos de los edificios y las



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grandes autopistas de las ciudades. Al intentar esconder o ‘maquillar’ lo que temática o geográficamente aparece como local - o exacerbarlo demagógicamente para hacerlo aparecer conmovedor -

y de este modo obtener éxito de público, se reproduce

inevitablemente un espectador que trama su memoria y su capacidad de comprensión y goce del espectáculo a partir de la excitación y la comparación y no de la emoción. A partir de sofisticadas operaciones de estimulación el mercado le ha inoculado automatismos perceptivos básicos y fáciles de satisfacer al espectador contemporáneo, condicionando de tal manera su gusto por el cine que se hace casi imposible realizar películas vinculadas a nuestro espacio local y a partir de nuestros gustos, memorias y deseos, sin dar la sensación de amateurismo o de retraso. La tarea de cualquier cinematografía pequeña y aislada de los centros industriales como la nuestra, es desarrollar alternativas de goce y entretención audiovisual que sean posibles de realizar desde acá sin avergonzarnos de nuestro espacio urbano, gustos, recursos, deseos y fantasías, ni de utilizar, al mismo tiempo, los avances del pensamiento y tecnología universal. Dado que la lengua del mercado se lee sola y abandonarla podría conducir a la mudez, no es posible rechazar absolutamente el modelo conocido. Es necesario combinar las estrategias experimentales con ciertos estándares de comprensión y de sentido común para poder consolidar una cinematografía híbrida que sea capaz de crear su propio público. Es lo que ocurre en los film Sábado (Bize 2004), Y las vacas vuelan (Lavanderos 2004), Sagrada familia (Campos 2005) Mi mejor enemigo (Bowen 2005), Paréntesis (Schweitzer / Solís 2005), El baño (Cohen 2005) PLAY (Scherson 2005) y en la reciente Rabia (Cárdenas 2006), que extreman su manera de contar, diferenciándose de la convencional línea narrativa y escenográfica a las que nos ha acostumbrado el cine chileno, sin abandonar totalmente las estrategias formales consolidadas por la tradición. Estas películas, además de filmarse casi completamente en exteriores, de ofrecer importantes espacios de creación e improvisación a los actores, de no ceder a la tentación de describir cuadros costumbristas desligados de la historia central, abandonan los temas



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de asimilación y olvido fácil para proponer conflictos mas arriesgados, sin perder la empatía con el público. La construcción de una obra híbrida implica conciencia de la operación material. Requiere aceptar el trabajo de realización cinematográfica como un proceso de pensamiento no deductivo que exige ir moviendo, yuxtaponiendo, combinando materiales hasta encontrar la estrategia que rinda mayores o mejores sentidos en un proceso de tanteo y composición, de avance irreflexivo y retroceso metódico. Al trabajar teniendo conciencia de las operaciones es posible pensar desde fuera de nuestra lógica deductiva, buscando los destellos con que pueden asombrarnos las contigüidades azarosas de los materiales. Es posible abandonar el saber desde el cual se puede deducir una conclusión para construir una curiosidad que sea capaz de desplazarse permanentemente. De lo que se trata es de salir de lo fenoménico para ingresar a lo material, de pensar con las manos y los ojos, de confiar en la inteligencia arbitraria y profunda de las superficies que se combinan, es decir de ingresar al pensamiento artístico. Es la conciencia y uso de las operaciones materiales lo que ha hecho aparecer subjetividad en los trabajos cinematográficos de esta generación. No me refiero aquí a usar operaciones materiales para realizar la puesta en escena de una interioridad estacionada en algún lugar de la psiquis del autor, sino a la utilización de procedimientos que permitan descubrir, trabajando y experimentando, una organización narrativa que, aunque nunca representará plenamente el mundo subjetivo del realizador, será lo único verdadero que tiene delante. Cuando el autor de una obra cinematográfica deja atrás la metafísica y se decide por la materialidad y la técnica, cuando se busca producir sentidos a partir de las operaciones, es necesario establecer restricciones que permitan la organización de los materiales. Son estas restricciones autoimpuestas las que construyen el estilo. Este concepto de trabajo, que Matias Bize utilizó en Sábado y posteriormente en En la cama (2005) y Sebastian Campos en Sagrada familia (2005), esta restricción que construye un límite, esta estructura - fabricada en estos casos desde la precariedad, pero que también puede ser creada desde la abundancia - expulsa de la película todo exceso costumbrista,



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ingenuidad política, comicidad fácil o vulgaridad sexual, produciendo el destello de ciertas zonas de la realidad que el autor descubre, combina, goza y apunta en la película. Sábado, Sagrada familia, Paréntesis, Rabia, Play y también En la cama, son variaciones sobre la dificultad del amor, sobre el terror a la soledad y a la tristeza que produce el abandono. Son temas que no están en la agenda del cine chileno y que, cuando están, se simplifican para ser contados en un código extraido sin modificación alguna de los modelos clásicos del cine europeo o americano. La restricción de recursos no es determinante, pero

permite, en casos como estos, (no en todos) filmar más

películas. Y filmando más se consigue dominar mejor la compleja artesanía de entrelazar operaciones para construir el híbrido que nos permitirá ingresar al insondable abismo de lo humano. Estos autores de la generación del 2000, saben que no están en condiciones de pontificar sobre el mundo, por eso, sin pretender ser la voz de los que no tienen voz (como lo intentaron sus predecesores) se refugian en el humor, la ironía, la parodia y el pastiche. Construyen sus guiones desde la imagen y el estado de ánimo, privilegian la manera de contar por sobre la historia. Esta generación está integrada por cineastas que hicieron las tareas mirando la tele, que vieron películas desde que nacieron, que escucharon música en sus personal estéreo cuando iban al colegio y que quieren hacer un cine que sea capaz de reinventarse permanentemente. El cine chileno debería ser capaz de conectarnos con la insondable e imprevista contrariedad de nuestros mundos. Conducirnos por caminos mas inciertos. Enfrentarnos al abismo. Ayudarnos a descubrir la manera de llegar a ser modernos sin dejar de ser lo que somos. Todavía no lo hace. Esta nueva generación lo hará. Es el lado B del cine chileno. Son autores formalistas que saben que el fondo está en la superficie, por eso hacen películas a partir de texturas y contigüidades. Películas para recorrer, construidas desde la operación material. Desde la extraña superficie del cine.

Bibliografía

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Calabrese Omar (1999) [1987]: La era neobarroca. Madrid: Ediciones Cátedra. García Canclini, Néstor (1995) [1992]: Culturas híbridas. Buenos Aires Editorial Sudamericana.



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Literatura



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Homoerotismo en la Narrativa Chilena post Pinochet Fernando A. Blanco15

Resumen El presente trabajo recorre la producción literaria de temática homosexual producida en Chile en las dos últimas décadas. El artículo sostiene la existencia de dos grandes líneas de ordenamiento de estas narrativas. El de la normalización de estas subjetividades y el de su lucha por la emancipación. Las primeras narrativas son afines al consumo mercantil de identidades minoritarias mayoritariamente controlado por las editoriales trasnacionales mientras las segundas se posicionan como reclamos refractarios cuya beligerancia y radicalismo luchan por un reconocimiento de carácter emancipatorio no asimilable a los consumos o las pseudo/ciudadanías sexuales. Palabras clave: Homosexualidad- Ciudadanías Sexuales- Novela- Emancipación- Regulación. Abstract This paper explores the homosexual literary production written in Chile during the last two decades. The article’s claim is that there are two main lines organizing these narratives. On the one hand, the normativization of these subjectivities by the market, on the other, their emancipatory fight against it. The first group of sexual minority identities is absorbed and regulated as commodities by the market, controlled by transnational publishers while the second group is defined as refractory narratives resisting being consumed as pseudo sexual citizenships. Key Words: Homosexuality- Sexual Citizenship-Novel- Emancipation- Regulation.

En el año 2002, el escritor y activista homosexual Juan Pablo Sutherland publicaba la primera antología literaria homosexual nacional16. A Corazón Abierto. Geografía literaria de la Homosexualidad en Chile presenta 31 textos fragmentarios

contra

canónicos de sexualidades disidentes. Este intento meritorio por su valor político visto en tanto circulante destinado a un rédito comercial también nos revela cómo la temática en cuestión aboveda un nicho de domesticación de la mano del mercado. Sepulcro consagratorio para las sexualidades minoritarias producidas y consumidas en la capital 15

Fernando A. Blanco es profesor visitante en Wittenberg University en el Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas. Ha colaborado en numerosas publicaciones especializadas en literatura latinoamericana. Sus áreas de interés incluyen la literatura chilena del siglo XX; relaciones entre sexualidad y cultura; estudios de género y memoria. Es editor de Reinas de Otro Cielo. Modernidad y Autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel. Contacto: [email protected] 16 Una antología similar se publica en la Revista Nomadías 5 del Programa de Género de la Universidad de Chile, CEGECAL el 2001. Este trabajo presentado como Antología Queer es co- editado por la poeta Carmen Berenguer y el crítico Fernando Blanco. En ella el énfasis está puesto en aquellos textos literarios que no sólo presentan o tematizan sexualidades disidentes sino que tensionan las relaciones y los significados al interior de una cultura regulada por la subjetividad heterosexual.



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por un capital cuya conciencia expansiva de regulación económica las impregna con el valor agregado, siempre, homogeneizador de la tolerancia multiculturalista liberal17. El hecho no pasaría de ser una anécdota comercial dentro del registro de circulación del libro, de no considerar el radical y a la vez contradictorio escenario económico- social y cultural que presentan las temáticas de desarrollo humano en Chile. En particular aquéllas relacionadas con el acceso al goce pleno de derechos sexuales y culturales de los ciudadanos. De acuerdo con el informe del PNUD de 199818 el modelo de modernización aplicado en el país logra altos niveles de satisfacción aparentes en la matriz socio-económica, pero exhibe una progresiva pauperización de los niveles subjetivos de logro. Respecto de las sexualidades minoritarias éstas aparecen consideradas en la agenda gubernamental de políticas públicas desde una postura más bien de legalización (regulación y control) más que de acceso a pleno goce y reconocimiento de derechos. A pesar de lo anterior el estado chileno ha logrado la aprobación en el Congreso de leyes que proveen marcos legales para sancionar la sexualidad, incluyendo la de despenalización de la sodomía en 1998. Sin duda, todas y cada una de ellas apuntan a cierto nivel de emancipación de la sexualidad pero también al de su regulación (Araujo 2008: 17). Este escenario de apertura en un país reconocido en el continente por su conservadurismo en temas de moral pública pareciera indicar la dirección de un cambio en tanto se percibe un aumento de la presencia de sexualidades minoritarias en el espacio público. Sin embargo, la revisión de los textos narrativos publicados en la década inaugural de la recuperación de la democracia en Chile y los años posteriores nos presenta un itinerario mucho más problemático y devastador que el de la readecuación del marco legal ante la irrupción de lo que Ileana Rodríguez ha llamado “las ciudadanías abyectas” y sus luchas por representación y reconocimiento en el continente. (Rodríguez 2007: 16).

17

Un libro de idéntico formato es publicado por la editorial Sudamericana en Buenos Aires un año antes. El compilador es el escritor Leopoldo Brizuela y la antología lleva por nombre Historia de un Deseo. 18 Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo.



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Chile, la alegría ya viene19 1988 marcaba la recuperación de la democracia para Chile. Eran los años de los acuerdos para sellar la transición con un piso político moral que le diera estabilidad al gobierno y seguridad a los militares. En esos mismos años los colectivos lésbicos y homosexuales Ayuquelé y Las Yeguas del Apocalipsis convertían a la ciudad con sus intervenciones en un libro de las memorias públicas y privadas de la violencia contra los cuerpos lesbianos y homosexuales. El pintor Juan Domingo Dávila con los proyectos Simón Bolívar (1994)20 y Rota (1996) agregaba a los cuerpos castigados proletarios y “aindiados” de Lemebel y Casas el imaginario homoerótico de la cultura popular. Eran también los años de la fundación del MOVILH21 (1991) y del programa radial de las minorías lésbicas y homosexuales, Triángulo Abierto (1993) cobijado en su primera etapa 1993-1995 y, luego de 1999-2007 por la feminista radio Terra mientras el lapso 19961998 los vería transmitir desde la comunista radioemisora Nuevo Mundo. Santiago y Londres He seleccionado los años de 1988 y 1998 porque estas fechas denotan cómo se movilizan las fronteras para la reestructuración de los imaginarios civiles en relación con los horizontes legales, morales y éticos del país. En el primer periodo que va de 1988-1997, los fenómenos que llaman la atención dicen relación con el tercero de los objetivos de los gobiernos concertacionistas el de “superar la pobreza y las diferentes formas de exclusión y discriminación” en el contexto de los logros de los IDH22. En todos lados, tal como lo 19

Se refiere a la canción que introducía la propaganda publicitaria de la Opción del No previamente al Plebiscito de 1988 con el que el Régimen Militar pierde sus opciones de continuidad. 20 Financiado con dineros fiscales aportados por el concurso FONDART, esta obra en la que aparecía el libertador travestido, con senos y genitales descubiertos, el puño en una pose insultante, generó no sólo una polémica moral en el país sino el reclamo de las cancillerías del Ecuador, Colombia y Venezuela. 21 Movimiento de Liberación Homosexual, fundado en junio de 1991. Para una revisión histórico del movimiento homosexual en Chile, revisar el ensayo Bandera Hueca de Víctor Hugo Robles, Santiago: Editorial Arcis/Cuarto Propio, 2008. 22 Es un índice elaborado por el PNUD en 1990 como una alternativa a la clasificación del progreso de los países sólo en base al nivel de su Producto Interno Bruto. El IDH da cuenta del nivel de capacidades humanas acumuladas en el tiempo. Por ello es un mecanismo muy útil para monitorear la evolución del desarrollo humano en períodos largos de tiempo, no para medir las variaciones coyunturales como ocurre con el caso chileno respecto de sus éxitos económicos.



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indica la oferta de identificación global ofrecida por los medios de comunicación en sus consumos mediáticos, los homosexuales y lesbianas parecen multiplicarse en los repertorios de los circuitos informativos. Nunca hubo tantos en el Chile de la farándula dispuestos a hablar de sus gustos y preferencias como en esta oleada confesional y de desclosetamiento, mientras el silencio secuestra a aquellos que optan por permanecer en las

afueras del “negocio del deseo.” Claro está es una condición simbólicamente

compensatoria en medio de la supuesta apertura democrática que pretende sellar el destino de la modernización por medio de la sobreexposición de estas subjetividades envasadas en los medios portadores de la esfera pública. Pareciera ser que la moral del estado chileno moderno necesitara de este gesto concreto en la esfera pública para inaugurar los nuevos tiempos. Gesto que marca un cambio en el valor de la cultura sexual en la esfera pública, a la vez que un cambio en el valor de la política debido a la creciente importancia de la cosificación de la sexualidad aportada por la cultura industrial. La Primera Década Es así como entre 1988 y 1998 vemos publicada una serie de textos narrativos cuya matriz de sentido parece dada por la visibilización de sus personajes. Más preocupados de la anécdota que de la apuesta literaria estos textos en su mayoría bien escritos comparten la liviandad de una sexualidad marqueteada como pasaporte estético a la normalización. Los textos de Juan Pablo Sutherland, por ejemplo, se concentran en la descripción de hitos y guiños para entendidos. Sin mayor elaboración literaria sus cuentos levantan la topografía del circuito gay en Santiago en medio del cual- parque, disco o entierro- este aparece poblado de personajes que posan sostenidos por un debilitada narración saturada de lugares comunes. Sus excursiones en el género futurista son tan desafortunadas como la idea de una juventud homosexual maudit alentada por ideas de homologación con sus pares heterosexuales. Unos años antes con Soy de la Plaza Italia (1992) Ramón Griffero, destacado dramaturgo y director de teatro homosexual, incursiona en el género del cuento con siete narraciones en las que sus personajes se corresponden con mitos urbanos. Son relatos breves, proto guiones teatrales con los que Griffero no reescribe la épica colectiva del



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trauma del Golpe sino que yuxtapone la poética espacial de sus realizaciones teatrales en personajes que se entretejen con los mitos urbanos presentes en la cultura ciudadana popular en clave de tragedia griega. Otros tres textos aparecen en esta época. El primero de ellos Cuento Aparte (1994) es un compendio de siete textos en los que René Arcos Leví explora lo que el crítico Álvaro Bisama llama “la afasia ideológica de la Nueva Narrativa.” La escena de Arcos Leví es la del concertacionismo democratacristiano cuya languidez moral se traspasa a cada uno de los personajes de sus relatos por medio de lenguajes provistos por los imaginarios del cine norteamericano. Obsesionados por el desaliento amoroso contemporáneo de un Yo hiperbólico azuzado por el sexo controlado de las primeras campañas públicas del Conasida23, los personajes de Arcos Leví prefieren la represión tras fachadas anodinas en las que el formato de la teleserie los sostiene capítulo a capítulo en sus guiones. Otro texto, Santa Lucía (1997) del superventas Pablo Simonetti, es una excelente narración premiada por la revista femenina Paula, en la que la infidelidad del marido nos descubre en el pulmón del cerro el refugio para los ceremoniales eróticos de los homosexuales encubiertos en Santiago. La historia está exquisitamente narrada, tanto que casi es imposible percibir la sordidez del secreto que la joven pareja decide seguir ocultando. Simonetti24 repite en este cuento la profecía autocumplida de la condena en vida del homosexual. Claro está descubriendo que las coordenadas del castigo en este caso provienen de la estricta regulación que la clase social dominante y sus expectativas le imprimen a este tipo de comportamiento. Un cuarto texto circula esos años y constituye una de las excepciones a la liviandad descriptivista con que la homosexualidad es tratada en los otros relatos. Sin la polémica que rodeó a la publicación de Ángeles Negros, financiado con fondos fiscales o del éxito de columna social de Simonetti, la novela El Viudo de Jorge Ramírez de 1997 pone en escena una sexualidad más compleja, pero que a pesar de su excepcionalidad, no escapa al lugar común del “pathos gay”. La novela es una cruza arriesgada de los géneros del folletín erótico y la novela del realismo social. Estupendamente escrita nos detalla la historia de un cincuentón 23

Comisión Nacional del Sida fundada en 1990. Homosexual el mismo e ícono homosexual de la cultura oficial en Chile es uno de las actuales súper ventas de la narrativa chilena. 24



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apegado a su madre, que establece una tormentosa relación amorosa con un joven prostituto. La novela contiene varios modelos de producción de la subjetividad. El primero de ellos es el trabajado años atrás por Marta Brunet en Amasijo (1962). La relación madre-hijo aquí es vista no como la de una subjetividad que produce/programa a la otra lingüísticamente sino como un sistema que funciona como fantasma del modelo de la inversión para el prostituto. La novela está llena de referencias al drama adípico en torno a la relación que sostienen Ernesto, su madre y Patricio.

Este último resuelve la

sobre/identificación de su amante por medio del recurso travesti que escenifica en la escena sexual a la madre. A pesar de este exceso psicologicista, su centro y he aquí su valor, está en la exploración que Ramírez hace de la relación sadomasoquista entre los amantes y la maternidad. El travestismo, la apertura de la pareja amo-esclavo gay a una dominatrix lesbiana, varias versiones de sexo oral- fellatio, cunnilinguis- coprofilia, fetichismo, escopofilia, violencia física, masturbación y otras formas auto y hetero-orientadas de satisfacción se despliegan en la novela mostrando cómo la sexualidad puede ser vista como un sistema móvil de preferencias y acuerdos sobre las mismas en el que el objetivo de la satisfacción erótica no pasa exclusivamente por el componente reproductivo. Dos observaciones merecen ser hechas. La primera, como ya es sabido, la intensificación de este tipo de prácticas guarda estrecha relación con la exaltación para el sujeto de la exigencia contemporánea hecha por la oferta del individualismo capitalista. Frente a esta demanda (oferta) la salida más recurrida es la de quedar a merced del Otro/otro para ser re/significado dentro de una economía subjetiva diferente que permita abstraerse de la posición de la autoexigencia productiva. Otros prefieren ver este tipo de prácticas como aquellas que facilitan al sujeto sortear la exigencia de estar en control de su medio ambiente como exigencia para la consecución del bien individual. Estas modalidades del erotismo contemporáneo cancelan los clásicos freudianos de regulación y normalización enquistados contra pulsionalmente en la culpa y la vergüenza. Dos textos del canon homoerótico chileno son citados aquí por Ramírez. Lugar sin Límites (1966) de José Donoso y Toda la Luz del Mediodía (1964) de Mauricio Wacquez. Ramírez construye también, su propia versión urbana del



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infierno donosiano del Olivo. A diferencia del anterior en la ciudad de la prostitución no hay transacciones sexuales vicarias por sobre la especulación y la negociación de la tierra sino intercambios concretos en los que se juegan las identidades como moneda de cambio frente a la exigencia del goce de cada sujeto. Esto último es el eje que ordena la narración y el destino de los personajes. Cada cual responde a las exigencias del otro y a los modos en los que la cultura dicta/permite el goce contemporáneo, en un contrato genérico (la prostitución, el sadomasoquismo, la pornografía, el incesto) que marca para cada uno la exploración de los límites de la propia libertad individual. Si miramos los textos comentados hasta ahora, en todos ellos advertiremos cómo la figura del homosexual, a pesar de todo, sigue rozando la del paria. Quizá sea el texto de Ramírez, el que con mejor suerte narrativa enfrenta el desafío planteado por la sexualidad humana a la literatura. Tanto los textos de Griffero, como los de Arcos Leví, Sutherland y Simonetti, pero en particular los dos últimos se quedan en la exposición de narrativas ya mediadas en los discursos públicos por los guiones de la asimilación mediática y tecnológica. La homosexualidad en ellos no rebasa el continente normalizador que en su reclamo de aceptación ve al índice emancipación como un simple mandato de reconocimiento ante el espejo biográfico de las narrativas de mercado. El ciudadano Lemebel Pedro Lembel publica en esta época el volumen de crónica urbana La Esquina es mi Corazón (1995) y el compendio de crónicas Loco Afán. Crónicas de Sidario (1996). En el primero de ellos Lemebel dibuja con el taconear memorioso de un narrador singular, La Loca, los circuitos del deseo en la ciudad. Este erotógrafo urbano, alter/ego proletario capitalino de la provinciana Manuela donosiana, construye una etnografía del deseo marginal sobre un telón de cambios en el tejido social producto de la represión política ejercida durante el régimen militar y de su continuidad en las políticas económicas de los gobiernos de la Concertación. La ciudad de Lemebel es vista como el escenario natural para la consumación de las fantasías y urgencias eróticas de sus habitantes, pero también como mortaja inesperada para aquellos que buscan compensaciones monetarias a cambio del sexo rápido en



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espacios clandestinos. No queda exenta la ciudad fantaseada por el cronista de la memoria de los desaparecidos o los perseguidos. En suma, un libro fundamental para entender cómo el espacio urbano acoge una ontología de la sexualidad que va mucho más allá de sus fronteras biológicas. El segundo libro de este autor Loco Afán. Crónicas de Sidario nos presenta una singular perspectiva sobre la memoria histórica, la memoria privada, la memoria de una comunidad y las memorias dispersas en el pasado y el futuro. Magistralmente escrito, Lemebel trabaja aquí con los materiales yuxtapuestos de la pandemia del sida y el colapso de la Unidad Popular25. En la crónica que abre el libro “La Noche de los Visones”, Lemebel advierte del fratricidio de la guerra civil del 73 al tiempo que el mismo año sirve de epitafio inicial para el advenimiento de las numerosas infecciones por VIH de la década siguiente. De este modo, hermanadas por la mortandad las comunidades homosexuales y de izquierda celebran la última noche de libertad para los cuerpos en un Año Nuevo que se cierne macabro sobre las dos décadas siguientes en el país. A lo largo de la siguiente veintena de textos de esta arpillera memorial remendada con las hilachas de los moribundos Lemebel repasa las estrategias de resistencia de los homosexuales, de los seropositivos y de los terminales dentro de la lógica perversa de fantasear un futuro sin futuro para las comunidades travestis. Estando las minorías no heterosexuales no sujetas a la biopolítica reproductiva, entregadas a su Loco Afán, Lemebel destaca la inconsistencia del ordenamiento de la subcultura proletaria homosexual a los consensos que la normalización mercantil ha dictado para sus pares de clase media burguesa blancos empeñados en asimilarse al mandato de la protección del futuro del capital y el estado concertacionista. Si bien sus crónicas encarnan la negatividad de la modernidad, la amenaza que la propia norma social construye alrededor suyo como signo frontera de su fragilidad, es también un reclamo por la compasión política para los sujetos minoritarios. Esto es plantear un alegato ético que reclama por reemplazar el “bien social”, por lo que es 25

Los versos del epígrafe del texto nos advierten de esta relación y también del ingreso del extranjero (cuerpo, capital, intervención militar). “La plaga nos llegó como una nueva/ forma de colonización por el contagio./ Reemplazó nuestras plumas por jeringas, y el sol/ por la gota congelada de la luna en el sidario” (p. 3)



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“mejor” para cada individuo en la medida de lo posible (Edelman 2004:34). De este modo, la ilusión sentimental de la familia burguesa y su continuidad como especie encuentran en la parodia camp del embarazo o la maternidad travestis de personajes como Loba Lamar o Berenice la desnaturalización de sus afanes culturales de futuro. El grotesco descomunal y barroco es el estilete que cava con humor letal en los intersticios de su lengua marucha para afirmar que aquellos a los que nos enfrentamos en la lectura no son monstruos o depravados sino sujetos que fantasean con las posibilidades imposibles de su normalización. Normalización que engendra en sus cuerpos la deformidad de su incapacidad de pertenencia. Los siguientes 10 años La detención de Pinochet en Londres marca el segundo tiempo para la transición en Chile. Con su salida de la escena política los partidos políticos de la coalición gobernante se ven obligados a abandonar la cohesión que los derechos humanos le había provisto estos años de gobierno. Otros temas, como la educación, la salud y los combustibles copan las agendas, mientras minan la fuerza del conglomerado frente a una implacable derecha fiscalizadora. En un contexto de mayor apertura y con logros concretos en el terreno legal las minorías sexuales también entran a una nueva etapa26. Un volumen interesante es el del escritor Carlos Iturra, con Paisaje Masculino (1998) este narrador consolida su fama en el género del cuento.27 En trece relatos Iturra dentro de los estrictos márgenes dictados por el realismo burgués nos presenta una mirada sobre la homosexualidad en Chile, los tabúes asociados a ella y las reacciones sociales en tiempos de SIDA. Los cuentos de impecable factura abordan con diferentes perspectivas la tardía intervención estatal en términos de ayuda sanitaria frente a la epidemia, mientras los portadores VIH+ se refugian en la negación o en la compulsiva revancha de contagiar a otros. Posteriormente Iturra explorará más o menos los mismos tópicos en el volumen de cuentos Pretérito Presente (2005). El contexto siempre es el mismo, el del terror a la condena y al ostracismo social heterosexual. 26

La derogación de la sodomía como delito en 1998 es el principal logro legal. Su siguiente trabajo Pretérito Presente (2005) obtendrá el reconocimiento de la crítica y el premio Municipal de Literatura. 27



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En esta misma línea de reflexión podemos situar a la novela de Alejandro Montes Autoflagelación (2005), una bizarra lectura de la bisexualidad adolescente y otros textos menores como la novela Primeros Juegos (1998) de Víctor Bórquez, los relatos Vidas Vulnerables (1999) de Pablo Simonetti, la novela Fiesta de Hombres Solos (2000) de Víctor Bórquez, la novela Las Heridas de la Carne (2001) de Francisco Ibáñez-Carrasco, la novela Después de Todo (2001) de René Arcos Levi, el volumen de cuentos Santo Roto (2001) de Juan Pablo Sutherland, la novela Madre que estás en los Cielos (2004) de Pablo Simonetti, la novela El filo de tu Piel (2006) de José Ignacio Valenzuela, la novela Quédate por la Noche de Nelson Acevedo (2006), y las últimas novelas de Simonetti La Razón de

los Amantes (2007)

y El amante sin Rostro (2008) de Jorge Marchant

Lazcano, además de La Trilogía de las Fiestas (2008) de Rodrigo Muñoz. Los volúmenes de crónicas de Lemebel, De Perlas y Cicatrices. Crónicas Radiales (1998), Zanjón de la Aguada (2003), Adiós Mariquita Linda, (2004) y el último publicado, Serenata Cafiola (2008) repiten el mismo pacto de la mirada del cronista con la amnesia estratégica de la memoria pública –estatal o mercantil-mediática. Lemebel se avoca a reconstruirlas. O más bien a documentarlas en la ficción del recuerdo borroneado por su contar poético. A partir de las pequeñas historias parias de sus protagonistas Lemebel autógrafo rehila una etnografía erótica del margen proletario homosexual, (Mariquita); o zurce un libelo acusatorio, a la vez que memorial de los excesos cometidos por el régimen militar contra la disidencia política anti pinochetista (De Perlas). Ya no se trata solo de la memoria del genocidio estatal de la dictadura o de los estragos de la pandemia del SIDA – aunque siguen presente como fondo traumático estructural del tejido social- articulados en sus primeros dos libros,

sino de desenmascarar a

colaboradores y ayudistas de la dictadura presentes en los medios de comunicación (De Perlas). Producir biografías de mujeres, las que en el ojo coliza de su narración se vuelven actores fundamentales de la pequeña lucha del realismo socialista travestido (Zanjón) o contar historias dentro de la radio a través del pacto melodramático de boleros y rancheras, del tono festivo de salsas y cumbias, en la función pedagógica del rock social, en un trabajo que él define en una entrevista del diario La Nación28 del siguiente modo: 28



Publicado el domingo 7 de Septiembre en Cultura. La Nación Domingo. Entrevista de Javier García.

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Cafiola significa cafiche, taxi boy, pero no existe el femenino, la mujer "caficha", puede ser la regenta, la cabrona, pero no es lo mismo que un cafiche. Es una palabra porteña que quise instalar. Cafiola parece el nombre de una novela; de hecho, el libro se iba a llamar "Cafiola y otros ritmos", como programa de radio. Una vez un amigo estaba con un tipo, y yo le dije: "Bueno, ¿te lo cogiste?", y me dijo: "No, le puse música no más". Y eso significa hablarle, nunca llegar al lecho, esa es la génesis del libro, versear, cuentear.

Por otro lado, su única novela Tengo miedo Torero (2001) mal recibida por la crítica que encasilló al autor como cronista es sin duda una de las pocas en su género en Chile. Es una novela hecha de lecturas provistas por los géneros femeninos del folletín amoroso y la novela sentimental combinada con la acumulación de una cultura radial y cinéfila marcada por el acento popular del escucha proletario. Un pastiche que como un campo magnético atrae y repele formas de expresión consagradas que se volatilizan al entrar en contacto con el bordado paródico de la escritura de Lemebel. Hablo también del gesto de la novela histórica, del ya mencionado bildungsroman travestidos por la La Loca del Frente que aprende a esconder armas, llevar mensajes, ser correo humano para finalmente hacerse un “hombre compañero” comprometido con el proyecto histórico/amoroso que lo interpela: acabar con el dictador. Es inolvidable el pasaje en que La Loca del Frente delira y se vuelve escucha de su propio relato al describir el narrador la fellatio/ amamantamiento, falo/ madre en la que se envuelve, nos envuelve. Nuevamente la mortaja y esta vez cifrada en la boca que acoge cripta amorosa el cuerpo que va a "desaparecer": Ahí se le entregaba borracho como una puta de puerto, para que las yemas legañosas de su mirar le acariciaran a la distancia, en ese tacto de ojos, en ese aliento de ojos vaporizando el beso intangible en sus tetillas quiltras, violáceas, húmedas, bajo la transparencia camisera del algodón. Ahí, a sólo un metro, podía verlo abierto de piernas, macizo en la estilizada corcova de la ingle arrojándole su muñón quinceañero, ofreciéndole ese saurio enguantado por la mezclilla áspera que enfundaba sus muslos atléticos. Parece un dios indio, arrullado por las palmas de la selva, pensó. Un guerrero soñador que se da un descanso en el combate, una tentación inevitable para una loca sedienta de sexo tierno como ella, hipnotizada, enloquecida. (106)

Curiosamente las tres de las cuatro novelas faltantes serán producidas en el extranjero y narradas desde el exilio de sus protagonistas.29 La primera de ellas es la monumental Epifanía de una Sombra (2000) de Mauricio Wacquez, injustamente relegado de la consagración canónica; la segunda, una singular novelita Corazón tan Puto 29

La misma cosa ocurre con la incomparable Epifanía de una Sombra, escrita en España y publicada post mortem en Chile en el 2000 de Mauricio Wacquez.



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del novel Martín Güiraldes con la que se renueva el panorama del realismo social; en tercer lugar, el texto narrativo de José Ignacio Valenzuela El Filo de tu Piel (2006) en la que se abordan las experiencias de portadores seropositivos; y como epílogo a este recuento la novela de Jorge Marchant Lazcano, Sangre como la Mía (2006). Epifanía de una Sombra es una novela sin parangón en la literatura chilena. Homologable sólo a El Obsceno Pájaro de la Noche (1970) de José Donoso o a Patas de Perro (1965) de Carlos Droguett. Por su densidad conceptual, la novela de Wacquez entra en la línea de lo que podría llamarse una novela de contemplación o una disquisición ensayística sobre la metafísica del tiempo y del espacio. Tratado del alma no menos que del cuerpo y la naturaleza, esta novela y su obra entera se nos ofrecen como uno de los más sofisticados textos producidos en la narrativa chilena del siglo XX el que se cierra con la publicación póstuma de Epifanía. Menos abstracto que el Adolfo Couve de El Balneario (1993) o La Comedia del Arte (1995) Wacquez mantiene con él, sin embargo, una coloratura melancólica similar en el tratamiento estilístico de la memoria y la enfermedad entendidas como experiencias obligadas de la autorreflexión moderna, tal como antes se dieron en la literatura francesa o en el romanticismo decimonónico. La novela desarrolla una historia en las que las pasiones sexuales de sus protagonistas se entremezclan con la rigurosa estratificación social en Chile donde en la que por medio de las intrigas entre los protagonistas vislumbramos su teoría sobre la construcción y reproducción del poder. La sexualidad aparece en Wacquez como una de las expresiones de la humanidad de la especie y también de su animalidad. Sus personajes actúan dentro de los protocolos sociales alentados por sus impulsos eróticos inmersos en los escenarios del Valle Central. Cada cuerpo es un paisaje para una pasión. El amor por los hombres, el deseo incestuoso, el ardor urgente de la masturbación, violaciones consentidas por secretos de familia y una subjetividad que explora pactos sadomasoquistas como medio de aprendizaje entre otras formas de subyugación conforman el horizonte que esta novela despliega en las postrimerías del siglo XX. La novela de Marchant Lazcano, por su parte, trabaja también la clave de la memoria, pero la suya está indisolublemente ligada al SIDA. Narrada a dos voces y en dos épocas históricas separadas por una generación Marchant construye una de las mejores novelas de la primera década del siglo XXI. No sólo presenta una excelente



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factura técnica en la que sus años como guionista de televisión son un valor agregado, sino que explora cómo la sociedad chilena reacciona y ha reaccionado frente al tema de la sexualidad minoritaria. La novela recorre la compleja trama de relaciones intersubjetivas asociadas con la sexualidad, el género, y la clase social. Marchant Lazcano a propósito de la anécdota que junta a Daniel y Jaime, propone una mirada devastadora sobre los mecanismos endogámicos por los que circula el poder en Chile cuando estos son confrontados desde una sexualidad no hegemónica y suponen una amenaza para la estabilidad jerárquica de las clases privilegiadas. Marchant repasa en la ciudad lo que en el fundo hiciera Donoso con la familia Azcoitía. Si en El Obsceno Boy encarnaba a la anormalidad con el rango científico de fenómeno y el engendro acusaba la maldición de la mezcla interclases en Marchant Lazcano la homosexualidad se sitúa en la condena seropositiva en medio de la dictadura para reeditar la condena de la especie con ese odioso encono de las clases sociales chilenas aterradas ante el futuro de que uno de los suyos “baje de pelo” sea por una alianza espúrea con la mujer de servicio como por el mal paso del sobrino de Juliani con “el hijo de la nana.” Nos pregunta M. Lazcano, cómo reproducir la casta chilena, el poder político que atesora y el futuro económico que sus ceremonias nupciales consagran, si aquellos elegidos no se pliegan a las pautas de selección y apareamiento que las burguesías católicas orquestan en las misas dominicales de las parroquias de El Golf, Vitacura o la Dehesa. La novela se construye alrededor del “closet” de los iniciados para los que el sida se ha transformado en el nuevo secreto de familia. Marchant muestra lo imposible de detener el avance del deseo tanto como implacable se ha vuelto una enfermedad para la que su falta de tratamiento enciende nuevamente los fuegos de la condena social. Y no sólo es tronchar la vida con la certidumbre de una “muerte oportunista” sino también el vivir como extranjero en el propio cuerpo y de los besos. Un exilio que se vive como paria también al interior de las comunidades homosexuales donde ser seropositivo se reconoce en la redistribución grasa producida por los retrovirales para los afortunados que pueden costear los tratamientos. De las estaciones de la homosexualidad nos habla esta novela que descubre también en los imaginarios del cine de Hollywood la presencia constante de una hagiografía de



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“freaks” y desviados cuyas identidades camufladas han servido de pedagogía iluminadora para los espectadores “entendidos” de los viejos cines de Santiago. Hemos recorrido someramente la producción narrativa de temática bi-homosexual en la literatura chilena de los últimos 25 años. En él las apuestas narrativas hablan de sujetos presentes de múltiples maneras. Si bien todavía la constante es representar a estas subjetividades como “abyectas” no es menos cierto que han ido ganando paulatinamente carta de ciudadanía. Bibliografía Araujo, Kathya y Prieto Mercedes (2008): Estudios sobre Sexualidad en América Latina. Editorial FLACSO Ecuador: Quito. Blanco, Fernando (2004): Reinas de Otro Cielo. Modernidad y Autoritarismo en la Obra de Pedro Lemebel. Editorial Lom: Santiago de Chile. Cánovas, Rodrigo (1997): Novela Chilena Nuevas Generaciones. El abordaje de los Huérfanos. Santiago: Ediciones Universidad Católica. ________________ (2003): Sexualidad y Cultura en la Novela Hispanoamericana. Santiago de Chile: Lom. Edelman, Lee (2004): No Future. Queer Theory and the Death Drive. Durham and London: Duke University Press. Rodriguez Ileana y Zsurmuk (2008): Mónica. Memoria y Ciudadanía. Santiago de Chile: Cuarto Propio. Sutherland, Juan Pablo (2002): A Corazón Abierto. Geografía literaria de la Homosexualidad en Chile. Sudamericana: Santiago de Chile.



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De la cripta a la letra: la crítica de la literatura chilena reciente, una propuesta30

¿Por qué no te levantas de la tumba A cantar a bailar a navegar En tu guitarra? Nicanor Parra Rubí Carreño Bolívar31

RESUMEN El propósito de este artículo es doble: por un lado, discutir la amplia crisis en que la literatura chilena y su crítica se autorepresentan; crisis que afectaría, sobre todo, a las pretensiones auráticas de la escritura literaria; al papel del intelectual, así como a las instituciones destinadas a la transmisión de los saberes literarios. Por otro, esbozar algunas propuestas que puedan dar cuenta de la crisis. Estos planteos tienen que ver con el cruce entre lo culto y lo popular en la tradición literaria chilena; el énfasis en el conocimiento e incorporación de tradiciones literarias y críticas más amplias que las circunscritas a la dictadura-postdictadura; y a una revisión del trabajo y escritura crítica entendidos en el marco de la academia. Todo esto con el fin de repensar las políticas en torno a la memoria y contribuir a la recomposición de saberes y escrituras sesgados a partir del golpe de Estado chileno. Palabras claves: Agenda crítica norte-sur-literatura chilena-políticas de la memoria-tradición literaria ABSTRACT The purpose of this paper is twofold: Firstly, it discusses the broad crisis in which both Chilean literature and its critics self-represent themselves; this crisis particularly affects the auratic pretensions of literary writing, the role of the intellectuals and of the institutions devoted to passing on literary knowledge. Secondly, it sketches some proposals to deal with this crisis. These proposals have to do with paying attention to the intersection of popular and high culture in the tradition of Chilean literature, rescuing the knowledge of literary and critical traditions that go beyond those approaches exclusively involved with the dictatorship/post-dictatorial theme, and a

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Este texto es parte del proyecto Fondecyt 1080492. “Luces brotaban…: autorepresentaciones de la letra en la canción y narrativa chilena” del cual soy investigadora responsable. 31 Rubí Carreño es profesora de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Es autora de Leche amarga: violencia y erotismo en la narrativa chilena del siglo XX (Cuarto Propio, 2007), de Memorias del nuevo siglo: jóvenes, artistas, trabajadores en la narrativa chilena reciente (Cuarto Propio, 2009) y es editora de Diamela Eltit: Redes locales y redes globales (Vervuert, 2009) Es especialista en narrativa chilena y estudios culturales y de género. Contacto: [email protected]



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revision of the work of the critic and the question of writing in the academic field. The idea is to rethink the politics of memory and to contribute to recompose those wisdoms and writings that were taken apart after the Chilean coup d’état. Key Words: Critical Agenda North-South---Chilean literature--- politics of memory---literary tradition

I. Happy Holidays El joven profesor de Oakville prefiere pasar su verano dorado en el invierno Chileno. Trae una cohorte de estudiantes de intercambio que mezclarán el aprendizaje del español con un tour por las casitas del horror que dejó la dictadura; Villa Grimaldi, Londres y París, mucho más atractivas a la hora de enseñar la lengua nativa in situ, que las fiesteras y eróticas casas de Neruda, lugares de otro tiempo, de otro Chile semi perdido. Aprovecha, asimismo, su viaje de profesional de la literatura, para lanzar su cuarto libro: el resumen de la declaración a la Comisión Rettig de una de las más famosas delatoras de la dictadura más una entrevista que le realiza por correo electrónico. Casi como ejemplo de los límites del saber académico y del testimonio, la entrevistada le repite astuta la narración de sus infiernos al profesor obediente que le colabora. Y éste, feliz en el edén de la copia y por ende, sin consecuencia alguna, reproduce lo ya dicho muchos años atrás por las críticas locales. No le veo mucho sentido al libro, le hago saber a su autor que me sonríe sin ofenderse ni defenderse. Se va en dos semanas con los manuscritos de la Flaca Alejandra bajo el brazo- el quinto libro de su tenure- y a mí seguro no me van a invitar ni siquiera a la comida de despedida, y para que vamos a hablar de sabático en Oakville, lugar en que mi traje de baño y yo siempre hemos querido estar. La no tan joven estudiante graduada pasa su verano en Buenos Aires gracias a una beca Tinker. Nos envía una postal multitudinaria: “Happy Holidays: fiestas, bailes y amor”, nos desea en inglés, español y portugués y acompaña el texto con una foto. En esta se la ve marchando en primera fila con las Madres de la Plaza de Mayo y sosteniendo un cartel que dice “Detenidos Desaparecidos”. Ella es la única cool, en medio de las ancianas de pañuelo blanco. La



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única que se ríe plena de hazañas; obtuvo un souvenir-revolucionario mucho mejor que una polera del Che con el que saludar a sus amigos de Face Book. Dudo sobre el tono en que debe continuar esta ficción. Podría elegir el tono policíaco, y entonces revelo nombres y apellidos, realizo una funa/denuncia literaria que encuentra dos chivos expiatorios en un sistema del que todos somos parte; o puedo elegir el tono indignado y escribir por ejemplo, que el dolor no es un negocio ni una postal, que hagan sus tesis sobre la derrota, la catástrofe, la ruina y la melancolía, repitiendo obsecuentes a sus profesores que ya hicieron esto cuando era preciso, pero que dejen la paz a los muertos y alguna esperanza a los vivos. Hasta que recuerdo que en mi país la discusión y la justicia se selló con el informe Rettig y que tenemos dudas, deudos y deudas pendientes, y que este tipo de crítica posibilita, todavía, un debate que nosotros no asumimos; ha sido tan corto el amor y tan largo el olvido. También podría usar el tono cínico y entonces escribo que con estas declaraciones me alejo unos quince mil kilómetros de mi personal utopía postmoderna: el esplendente sabático en Oakville, una cosa es criticar a los patriarcas otoñales, otra, inquirir en el propio trabajo. Así es que simplemente, opto por el tono que me deja tranquila y conozco, y que mezcla todos los tonos en uno seudo objetivo, seudo científico, el de la crítica académica, al menos, por un rato. II. Elvis, sacúdete en tu cripta Actualmente, tanto parte de la literatura producida en Latinoamérica como su crítica se autorepresentan a sí mismas en medio de una amplia crisis que afectaría tanto a la escritura, el papel del intelectual como a las instituciones destinadas a la transmisión de los saberes literarios. Así por ejemplo, Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo (Avelar, 2000) nos habla de un tiempo desauratizado en que la narrativa de la postdictadura sería la cripta no solo de la derrota política sino también la literaria. El golpe de Estado chileno le habría puesto un fin abrupto al boom y a sus pretensiones modernizadoras que se alojarían, desde entonces, en el modelo neoliberal de los distintos regímenes militares.



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Decadencia y caída de la ciudad letrada (Franco, 2004), afirma que el intelectual habría sido despojado de su carácter redentor, papel que ahora estaría presente en los medios y la imaginación mediática. Por último, en estos años la universidad se habría convertido en una empresa más preocupada de la cifra que de la letra y en la que la figura del técnico desplazaría a la del intelectual (Sarlo, 1984, p. 82; Thayer, 1996; p. 915; Avelar, 120-121). A este nudo de la derrota se suma la crisis generada por la pugna entre estudios literarios versus estudios culturales y de género. El neoconservadurismo estético encarnado en el trabajo de Harold Bloom y Roberto González Echevarría no es solo una réplica del adagio benjaminiano de que la derecha se queda con la estética y la izquierda con la ideología, en tanto sus propuestas son compartidas por algunos críticos formados en la tradición marxista que también abogan por la relevancia de lo que denominan un “plus literario” (Sarlo, 1996) o bien, defienden un neo arielismo (Rojo, 2006). Una reacción en parte producida, por el hastío de ver el corpus latinoamericano reducido a las alegorías nacionales (Jameson), al testimonio o al policial (Beverly), o confinado a ese modo exclusivo de leer, independientemente del género del texto. III. We are sudamerican rockers ¿Y qué pasa si con un poco de oído escuchamos que “no toda la artesanía de la letra ha sido cooptada por la avaricia del mercado” (Franco:2003, 337-50); y que las producciones del Cono Sur son más que “los cadáveres del drama barroco estudiado por Benjamín” (Avelar:2000, 18) y la labor del crítico puede ser diferente a la de un “exhumador de cadáveres” (Masiello,2001) y que en una de esas y con Amahd vemos que no “Todos los textos del tercer mundo son necesariamente… alegóricos” (Jameson:1986,69)?. En relación a las tesis antes descritas recordamos que los escritores latinoamericanos de antes de la dictadura, no son solo los que usualmente se consideran como antecedentes de las ficciones postdictatoriales, es decir, los del boom. Junto a



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García Márquez está Carlos Droguett, quien sí cumple su promesa de no publicar Matar a los viejos, si no se respetaba la dedicatoria a Salvador Allende, asesinado por Pinochet, esto es, la versión literaria y oral a la vez, de la historia. Hay bastantes más escritores en Latinoamérica que aquellos con aspiraciones fundacionales, por ejemplo, los que mucho antes de que los estudios de género se formalizaran van a entender la nación a partir de un cuestionamiento a su propia escritura, su clase y su sexualidad en el marco del fundo chileno, quedando excluidos, de este modo, de los grandes marcos interpretativos para la literatura latinoamericana. Patrones y suches donosianos, erotizando la relación de poder entre amo e inquilino, generando con esto, por ejemplo, un escritor “mudito” (Donoso: 1970). También están en el horizonte predictatorial algunas escritoras que al comenzar a escribir vinculan su producción-bastante más diversa y compleja que el programa del realismo socialista- al partido comunista, como Violeta Parra, Mercedes Valdivieso e Isidora Aguirre, siendo el género un asunto más bien periférico o que aparece en una sola obra. Su filiación al partido se pierde, obviamente, en la recepción crítica académica realizada después del golpe de Estado, pero se mantiene incólume en la circulación y recepción popular de sus textos. En tantas mujeres, esto es, “tierra”, “naturaleza” la dictadura se apropia de ellas como representaciones de la patria. Así, la obra de Isidora Aguirre que recoge la dictadura es la comedia musical La pérgola de las flores, sin embargo, la misma Aguirre escribe y pone en escena, Lautaro, un claro antecedente de la relación entre colonia e imperio que abordarán las escritoras y críticas de los ochenta como parte de su agenda. Esta obra pudo congregar a nivel popular las aspiraciones no solo de resistencia, sino que libertarias a partir del teatro de los ochenta. Del mismo modo, Violeta Parra resemantizada por la dictadura como la suicida de las canciones del desamor, o como la mujer tierra que le canta a la patria, por su trabajo folclórico, aparece en sus canciones políticas en peñas y patios universitarios, o alojada en la serigrafía de cuneta y feria artesanal junto a Pablo Neruda y a veces, Salvador Allende. La estética de sus textos es rescata por el trabajo valeroso de críticos como Subercaseaux, Londoño, Morales, Agosín, Dolz. A través de formatos críticos



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menos proscritos como los estudios culturales y los estudios de género estos críticos logran hacer circular en la academia el trabajo de Parra. También usarán para ello, un texto popular y aparentemente inofensivo como es el cancionero juvenil La bicicleta, lugar donde aparece por primera vez en Chile fragmentos del libro de Subercaseaux, textos de Jaime Concha y entrevistas a Jorge Edwards y Manuel Alcides Jofré, convirtiéndose entonces, este lugar de lecciones de guitarra para adolescentes, en el refugio del pensamiento letrado durante la dictadura. Este ejemplo, demuestra un cruce entre la crítica académica y la periodística que no obedece a la lógica del mercado, sino que, de la mano de la música, a la necesidad de recuperar una historia política y literaria, en este caso a través, de Violeta Parra. En relación a las propuestas de Beverly y Franco respecto a la deslegitimación del intelectual y auge de lo mediático podemos decir que popular y masivo no son sinónimos y que los letrados no son los únicos artistas con autoridad para hablar y participar de la ciudad, sea letrada o no, como repara la misma Jean Franco al poner en dialogo la música popular con su interpretación de la literatura posterior a la guerra fría. Después del golpe de Estado, muchas de las funciones otorgadas al artista letrado se alojaron en la canción popular (Víctor Jara, Violeta Parra, Los prisioneros, Mauricio Redolés), y en escritores marginales al boom (José Donoso, Carlos Droguet, Diamela Eltit, Gómez Morel, Mercedes Valdivieso) con capacidad de hablar por sí mismos y de sí mismos, de autorepresentarse y de expresar a su vez los anhelos de una colectividad. Es necesario recordar que en Chile existe una gruesa tradición de poetas que desempeñan su oficio a través de la música popular, y que aunque los discos y los libros fueron quemados; lo que se recuerda de memoria, la lógica de lo popular y de lo oral, es indestructible. De alguna forma, la canción y cantata popular chilena siguieron cumpliendo, a pesar de la muerte violenta de sus autores, de las crisis de sus intérpretes en pos de sus carreras personales en la transición, sino un ideal de modernización a través de la letra como los escritores del boom, un papel aurático al predecir, acompañar durante toda la dictadura al alma liberal de Chile, y por último, en estos tiempos, recordarnos, el papel de la letra a través de sus manifiestos o poéticas.



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La Cantata popular de Santa María de Iquique, así como también “Te recuerdo Amanda”, verdadero canto de amor a los desaparecidos y su epitafio anticipado, cantan las matanzas históricas de los obreros, pero también predicen lo que vendrá: “Algo horrible nos va a pasar, ya soy viejo y sé que vendrá” (Advis). Su cita, la apropiación que de estos textos se hace en novelas del dos mil, como por ejemplo, Santa María de las flores negras de Hernán Rivera Letelier, intenta, precisamente, nutrirse del aura de ese proyecto estético y político, que aparece entonces como residuo mercantil: la banda sonora de la novela, pero también como marco que revela el carácter aurático de la cantata. Esta tradición literaria aparece en sucesivas poéticas, la de “cantarle al hombre en su sudor” ( Violeta Parra); de “no cantar por cantar” ( Víctor Jara); de entender la guitarra como trabajadora: de parodiar las convenciones de la novela burguesa, “la marquesa salio a las cinco” (Donoso:1981)) y surge y resurge mezclando música y letra, como la metáfora de las manos trabajadoras y artistas de Víctor Jara que vuelve a aparecer en el dos mil en Mano de obra de Diamela Eltit. A través de relevar las sucesivas reescrituras, apropiaciones populares, estatales y críticas de las poéticas y manifiestos de los autores antes citados, se puede tender un puente entre lo que éramos antes del golpe y lo que somos ahora. Más que continuar los estudios relevando el eje temporal de lo dictatorial o lo post dictatorial, lo traumático y postraumático, y la exhibición morbosa de la muerte, de los muertos de una literatura muerta en cuanto documento y de una crítica prisionera de la representación, es necesario, me parece, volver a inscribir la literatura chilena en su historia cultural, amplia y diversa, alta y popular, y colaborar, entonces, en la recomposición y continuidad de los saberes y utopías inscritas en la pasión por la vida y por la letra de colectividades que fueron atomizadas por la dictadura. Finalmente, frente a la crisis de los estudios literarios y de género y de la universidad como empresa, hay que decir que en nuestra historia cultural existe una fuerte tradición crítica comprometida tanto en los aspectos micro políticos como macro políticos; críticos que han centrado su trabajo en la naturaleza al menos bivocal de la palabra literaria, política, estética, y agregamos emotiva.



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Así, encontramos una crítica desarrollada antes del golpe que vincula a la literatura con modelos científicos de interpretación y entre los que se cuenta el trabajo crítico de Cedomil Goic (1968)32. Uno de los méritos de este trabajo, es que establece una de las primeras historias académicas de la literatura chilena superando, entonces, los modelos impresionistas de Alone y Nolasco Cruz. Posteriormente, encontramos una tradición de crítica de izquierda interrumpida por algunos años para Chile, como es el trabajo de Jaime Concha, Hernán Vidal, Ariel Dorfman, Naim Nómez, Pedro Lastra, Grínor Rojo, Leonidas Morales, Marcelo Coddou y Ana Pizarro, entre otros. Se trata de los que partieron al exilio y convirtieron el éxodo y la tragedia en una oportunidad para la reflexión sobre el pensamiento latinoamericano. Dentro de Chile la crítica comprometida con la política se desarrolló en un borde que se define desde el margen y lo minoritario, y que en su origen, no se produjo necesariamente, en la academia. Me refiero a los agenciamientos críticos producidos en los ochenta en torno a la escritura de mujeres, en los que se encuentran los trabajos de Raquel Olea, Eugenia Brito, Sonia Montecino, Kemy Oyarzún, Nelly Richard, Eliana Ortega, y también Diamela Eltit como ensayista, a las que se agregan las críticas que trabajan en la academia norteamericana como Lucía Guerra-Cuningham y Mercedes Valdivieso33. Es necesario señalar que a través de la valoración y el estudio de la obra de Diamela Eltit, críticas norteamericanas de prestigio como Francine Masiello, Gwen Kirkpatrick, Jean Franco, Marie Luise Pratt, entran en un fructífero diálogo con las críticas chilenas de los ochentas estableciendo profundas redes amistosas, laboriosas y literarias. Sin duda, la literatura chilena reciente encarnada en autores como Pedro Lemebel y Diamela Eltit no tendría el reconocimiento internacional (y por ende, nacional) que ahora tiene sin la agudeza, lucidez e intervenciones en las políticas literarias de estas críticas34. 32

Para una revisión acabada de la crítica en Chile entre los años 60 al 90 ver Transformaciones de la crítica literaria en Chile: 1960-1982 de Bernardo Subercaseaux (1982) y “Hacia una histórica relación sentimental de la crítica literaria en estos reinos” de Rodrigo Cánovas (1990). 33 Sobre el pensamiento de estas críticas ver “Escenas del peep show, sexualidad y genocidio en la narrativa chilena del ochenta al dos mil” en Memorias del nuevo siglo: jóvenes, trabajadores y artistas en la narrativa chilena reciente (Carreño, 2009 b). 34 En relación a las redes críticas feministas entre el Norte y el Sur ver la introducción “¿Qué eres: una torpe, alerta, alarmada pasafronteras” del libro Diamela Eltit: redes locales, redes locales (Carreño, 2009



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Por otro lado, encontramos en los ochenta a aquellos críticos que vinculan su trabajo con lo que Deleuze y Guatari llaman literatura menor. Me refiero a Bernardo Subercaseaux y Leonidas Morales, quienes abordaron la escritura de Violeta Parra o de Diamela Eltit, en una universidad intervenida, cuando todavía era un riesgo político o estético fijar la atención en ellas. También debemos mencionar a los que como “run run se fueron al Norte” pero volvieron al sur, renovando los estudios literarios con su creatividad y las “nuevas teorías”. Es el caso de La conquista de México: ensayo de una poética americana (1987) de Leonidas Emilfork libro en que de la mano de la escuela deconstruccionista norteamericana realiza una aproximación fuertemente literaria a los textos históricos de la conquista. También encontramos el trabajo Rodrigo Cánovas que articula una de las primeras reflexiones sobre la dictadura y la literatura en Literatura Chilena y experiencia autoritaria, y luego, logra constituir como corpus, un conjunto de textos dispersos llamados por el mercado “nueva narrativa chilena” en su texto Nueva narrativa chilena, el abordaje de los huérfanos. Este esbozo de orden evidentemente oculta otros nombres en tanto esta clasificación no es exhaustiva sino intensiva y apunta al hecho de que la crítica comprometida constituye en sus dos versiones (micro y macro política) la tradición escritural crítica chilena35. Como lectora formada a partir de estos trabajos críticos y no solo en las políticas seudo neutrales del estructuralismo campeante en la década de los ochenta en las universidades latinoamericanas (Sarlo, 1993) y por otro lado, como espectadora hasta el momento más o menos pasiva o reproductiva de las máquinas de lectura metropolitanas, es que se me hace urgente abordar la crisis antes expuesta. Esto es trabajar desde la letra, para la letra, con las letras, en un corpus donde lo aurático de la literatura respira. Dicho de otro modo, volver a leer al sur, desde la literatura y no desde su tumba, porque, “pastelero a tus pasteles”, es en “en el nivel micro, el de las metáforas por ejemplo, pues desde ese lugar, se pueden desarticular vastos sistemas conceptuales” (Monder, 2007,49). a), libro que, por otra parte, es el resultado, en gran medida de esas redes. Aprovecho de agradecer en esta misma línea, a Gwen Kirkpatrick por todo lo que me enseñó de literatura y crítica durante su pasantía en Campus Oriente de la PUC en 1999 y posteriormente, cada vez que nos hemos visto. 35 Por de pronto y por mera cercanía los de mis compañeros y compañeras de generación: Patricia Espinosa, Fernando Blanco, Danilo Santos, Soledad Falabella, Alicia Salomone, Gilda Luengo, Paula Miranda, Oscar Galindo, Nial Binns, entre otros.



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En síntesis, la literatura chilena no es solo un “momento al que colgar letreros y rejas” (Gatti), es una tradición de hebras diversas y multicolores. Los escritores latinoamericanos de antes del horror, no solo son los del boom y los artistas e intelectuales con capacidad para interpretar una colectividad no son solo los letrados. Finalmente, un texto-máquina que cumple a la vez con la misma lógica empresarial y tecnocrática que critica- que es en lo que puede convertirse una tesis doctoral o un artículo académico- no es la manera exclusiva de ejercer el pensamiento crítico. Y finalmente, y respondiendo un poco tardíamente a Jameson, pero también a las maneras de entender lo postmoderno y postdictatorial en vigencia al momento de plantear esta investigación, hay que señalar que en Chile hay un conjunto plural de escritores y cantores que reflexionan sobre la escritura y el trabajo literario mucho más allá, o acá, de las narrativas fundacionales y sus alegorías. El margen intocado por la crítica es lo que pretende recoger este trabajo, o dicho de otro modo, nuestra manera de enfrentar lo que hemos expuesto como problema. Necesitamos retejer la palabra de antes del golpe con la de después del golpe y así restituir el diálogo de las comunidades creativas e interpretativas sesgadas por la dictadura y que el análisis exclusivamente estético o exclusivamente político o vinculado únicamente al tiempo del horror o el tedio, es incapaz de relevar: hay cuerpos que se perdieron para siempre, y no existe la palabra que los traiga devuelta, pero por otro lado, hay un corpus que exige ser desenterrado, traído al presente desde su historia remota o de sus reescrituras porque en esos textos reluce la historia cultural del “bando liberal chileno” (Cueca de Balmaceda). Proponemos unir la escritura de antes de la dictadura con la de después en sus versiones populares y letradas a través de las sucesivas reescrituras que mantienen viva esta tradición emancipatoria de izquierda y que ata esta colectividad a sus placeres, no sólo a la memoria de sus muertos, asesinados, precisamente, por defender el derecho a una vida buena para todos. Y entonces quizás el tono académico pueda dar paso a la canción, para que podamos cantar, estudiantes y colegas, del norte y del sur, “todos juntos”, como invitaba el himno setentero del grupo Los Jaivas – High Bass, ni distantes



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Escritoras chilenas: imaginarios en torno a los espacios36 Guadalupe Santa Cruz

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Resumen Este ensayo reflexiona sobre la creación literaria aportada por escritoras chilenas contemporáneas donde se crea una nueva ciudad imaginaria con sus propias coordenadas y escenarios en resistencia y a contrapelo del neoliberalismo y su ideología.

Palabras claves: Ciudad –escritoras contemporáneas –, casas – biografías resistencia Abstract This essay reflects on the literary creation of contemporary Chilean women writers in which a new imaginary city is created with its own coordinates and stages that resist and go against the grain of neoliberalism and its ideology

Key words: City–contemporary writers –house–biographies –resistance Antes de abordar la puesta en literatura de lo que llamaría las derivas en la compleja relación entre las casas y la ciudad, diría que, ampliando de manera crítica la noción de casa, las amalgamo ambas en la figura de la ciudad de las casas38. Ajena al tiempo derrochado, a una cierta suspensión del tiempo, o a una velocidad que suprime el espacio, en lo que he llamado la ciudad de las casas, el tiempo serial y normativo reposa sobre el compás binario del tic-tac del reloj: femenino-masculino, razón-emoción, pensamiento-ejecución, mandamiento-obediencia, alto-bajo, entre otros. Uno de los binarismos decisivos es aquel que opone adentro y afuera: los espacios de esta ciudad comparten una misma lógica de interioridad. Mark Wigley recalca de qué modo “la casa” se instituye en paradigma metafísico occidental, que, al apropiarse y delimitar la 36



Extracto del artículo “Lanzadas. Apuntes sobre algunos desplazamientos en las cartografías de género,” publicado en Mujeres chilenas: fragmentos de una historia, eds. Sonia Montecino (Santiago: Cátedra de Género Unesco de la Universidad de Chile y Editorial Catalonia, 2008) 503-515. 37 Guadalupe Santa Cruz, chilena, es autora de las novelas Salir (1989), Cita Capital (1992), El Contagio (1997), Los conversos (2001) y Plasma (2005), del libro de arte Quebrada. Las cordilleras en andas (2006), así como de numerosos ensayos y artículos de crítica. Es docente en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación y en la Universidad Nacional Andrés Bello, Chile. Contacto: [email protected] 38 Desarrollo la idea de distintas ciudades que cohabitan, con sus diferentes pulsos, en una misma urbe, en “La ciudad archipiélago”, catálogo de la muestra Intervenciones de Utilidad Pública, Hospital del Salvador, Santiago, 2002.



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lógica de su ámbito, erige un “régimen doméstico” y, por sobre todo, distribuye los espacios entre un interior familiar, civilizado, y un afuera extraño, bárbaro. (97-121.). Es esta frontera, marcada por el concepto y el diseño de “la casa”, la que constituye su violencia, por el acto mismo de domesticación que supone. Está en obra, entonces, un paradigma que domestica, a la vez, según el género y otras categorías, como las de clase, étnicas, generacionales. Tal vez sea posible decirlo de otro modo: aquello que amenaza el orden de la ciudad de las casas es la llamada intemperie, el entremedio, el espacio crítico que se presenta al no obedecer, fugaz o permanentemente, a “interior” alguno, donde cuerpos y lugares reinventan otros escenarios. Intemperie de sentido, como si fuese la ciudad, o el espacio abierto, nuestro interior y las casas –establecimientos, empresas, instituciones, hogares– su extrañeza, su excepción. Quisiera leer, a continuación, y en breves viñetas referidas al paradigma de interioridad, los desplazamientos en la topología dominante de género propuesta por algunas obras literarias escritas por mujeres chilenas en las últimas décadas. La introducción por la fuerza de nuestro país en la lógica neoliberal de la globalización y, con la misma violencia, el desplazamiento de imaginarios establecidos, de formas tradicionales de narrarnos, sumió a la sociedad en una profunda crisis del sentido, en el cuestionamiento de las formas de representación y en una radical bancarrota del lenguaje. Muchas de las obras escritas por mujeres desde entonces son producciones que elaboran esta conmoción y que la extienden o entrecruzan de singular manera con los mapas genéricos. Voy a recalcar la radical resignificación de los espacios que algunas de ellas proponen. No sólo ponen en obra escenarios y paisajes que en su complejidad cuestionan las “ficciones dominantes” (Suzanne Jacob) y desdicen, desde buen tiempo ya, el paradigma de “la” mujer, sino que, al hacer estallar la topología de género, arrastran también con ella otros órdenes opresores. En lo que llamé la ciudad de las casas, el poemario Naciste pintada (2000) de Carmen Berenguer excede sus premisas al fisurar la ciudad yuxtaponiendo en ella “casas” de distinto tenor, como son la casa habitacional (Casa Cotidiana), la casa de putas (Casa de la Poesía) y la casa de torturas (Casa Inmóvil). Como señala Tatiana Calderón en artículo “Cartografía de la ciudad. La casa subversiva en Naciste pintada:” “La casa,



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inmanente y femenina –lugar de la especula(riza)ción de la mujer– deviene pública y subvierte el discurso hegemónico de la ciudad, trascendente y masculina. La pérdida de su carácter privado altera el imaginario de la casa y favorece los cambios sociales” (http://www.bifurcaciones.cl/004/nacistepintada.htm). Se podría decir que, del mismo modo que los distintos lenguajes que componen esta obra –poesía, prosa, habla callejera, testimonios, cartas, recortes de prensa– ponen en jaque el género literario y lo abren a un derrame crítico, a la pregunta sobre las fronteras de lo literario y sobre las políticas discursivas, la descomposición del paradigma de la casa, su multiplicación y el contagio entre diversas acepciones de la misma palabra introducen un chiflón en la urbe. Por lo demás, la interioridad de estas “casas” queda en entredicho en la medida que cada una de ellas es habitada más bien por el movimiento, por la historia, por lo social (salvo, tal vez, y no se trata de un azar, la Casa Inmóvil, desde cuyo espacio se reciben, sin embargo, cartas, recados). La ventana de la Casa Cotidiana asoma a la Plaza Italia, y su piso es la calle, este corazón de Santiago que ha sido mudo testigo de los avatares sociales y políticos de la urbe así como del país, y que la autora transforma en contra-panóptico, en ojo recolector de aquello que la ciudad desagua: “Son las 7 de la tarde y aquí donde yo vivo de tiempo en tiempo nuevos locos se allegan a la Plaza Italia […] Aquí, torpemente, es el cruce que revienta el corte en el tajo de la ciudad“ (40). La casa abierta de los prostíbulos –la Casa de la Poesía– la casa de Brenda, “hechiza como toda casa que se desmorona al despuntarla,” (92) es una sola con la ciudad de Valparaíso que “constituye su esencia poética, su centro perdido, el ‘este del Edén,’” en contraposición a Santiago, que es “su habitáculo y representa el paradigma del cambio, del flujo” (http://www.bifurcaciones.cl/004). En la arriesgada línea que lanza Carmen Berenguer entre estas distintas casas se puede ver confirmado el nuevo desplazamiento en las coordenadas simbólicas que propone Jean Franco para las casas latinoamericanas, en momentos que estas pierden su carácter de santuario, al ser profanadas por la violencia militar. Fueron inviolables como espacio, según esta autora, mientras hicieron parte de una repartición simbólica de los territorios sagrados para los hombres, a partir del poder fálico que distribuía y desplazaba las figuras femeninas entre la virgen y el cielo, la madre y el hogar, la monja y el convento, la prostituta y el burdel. Una vez traspasado



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aquel límite39, perdida aquella inmunidad, la casa se torna un sitio vacío. Podríamos decir, deja de ser aquel ambivalente alero –para las mujeres y los niños, para la resistencia a las dictaduras–, deja de ser aquel ambiguo refugio para la violencia contra las mujeres (lo sabemos, es en los hogares y no en sitios eriazos que ocurre la mayoría de las violaciones a las mujeres) y deja de ser una piedra angular para el equilibrio ciudadano (de género), para la seguridad ciudadana (entre hombres). Tal vez sea éste el tajo de la ciudad que escribe Naciste Pintada, un tajo que atraviesa el ordenado mapa administrativo de las ciudades. Otra es la desconstrucción espacial que opera la novela Lumpérica (1983) de Diamela Eltit –ahondada en sus novelas posteriores–, que establece la plaza como eje de su escritura. Pero, así como estamos distantes de alguna escritura intimista, tampoco nos encontramos ante una obra figurativa, exigiendo esta novela ser leída en diversos códigos. El lenguaje, la gramática, el relato mismo son puestos en crisis. Este espacio abierto, de bordes cambiantes y de imprevisible confluencia, se instala como escenario heterotópico que se resiste a la representación: “Así, las esquinas de la plaza adquieren movilidad por los cuerpos apiñados que, unos sobre otros, conducen a un exterior [...] Se arman y desarman en sus líneas, constituyendo un engañoso límite a la plaza.” Un cuerpo de mujer se expone al alumbrado público, es trozado por el haz de las luces y destrozada la posibilidad de narración unívoca, lineal de la escena, que se repite a sí misma y se multiplica en miradas. Es una puesta en escena: la creación de un cuadro que, una y otra vez, falla, por los pedazos de imagen que truecan L. Iluminada, la protagonista, y los lumpen que la circundan. “Sus ojos que conservan impresos los parajes diurnos: su caminar sin descanso por las calles recorriendo siempre con la mirada cada interior que se les abre, para guardar esas imágenes que serán revisadas con precisión cuando arriben al cuadrante a la hora de la prendida de las luces.” (19). Los cuerpos que “actúan” en este espacio espectacular deben vérselas con lo público y con la publicidad, con lo que hace de ellos la iluminación (del alumbrado público, del foco –fílmico y fichador–, de la mirada pública, de la política representacional: los nombres se encuentran en fuga, no hay 39



Jean Franco, basándose en obras literarias, considera que estos eran espacios “felices” en tanto “reposo del guerrero”, con lo cual critica, de paso, la noción de espacio feliz, la topofilia propuesta por Gaston Bachelard en su Poética del espacio.



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“identidad”, sino el intento de bautizarse y rebautizarse en una pose, lo que vuelve inestable cualquier composición e imposibilita fijar las palabras en una versión única. Se trata de la creación y exploración de un paraje paria, donde la casa se ha vuelto caza, una caza no dirimida: ni ella ni ellos, ni el luminoso ni la ciudad, logran adueñarse de la mirada sobre el otro, fijarlo, nombrarlo, asignarlo. La toma es toma fílmica y toma simbólica de terreno, lucha de poses por construir la escena bajo la iluminación, la mirada, el recorte ajeno. Lucha por destacar y completarse en la forma informe del lumperío que constituye, sin ser visto, la ciudad. Luz y tinta son inyectadas de un cuerpo a otro. “Pero vaya si la desafían; esa manera de pararse bajo las luces como provocándola: otra identidad la corrompe./ Para que ella responda la empujan con señales inequívocas, le extraen fuerzas, la estimulan para llevarla al desborde. / Ha bajado sus ojos para no mirarlos. Se resiste a ello, adjura por primera vez del luminoso. La fogata ha perdido su inocencia” (29). Este “relato épico”, en palabras de Raquel Olea, hace de la historia una “gesta de mujeres”, donde la plaza, “representación del ágora pública”, aparece como el espacio donde vuelven a pertenecerse como colectividad los sin nombre (58). Julio Ortega ve en Lumpérica un “nacimiento del sujeto femenino en la página pública de la escritura [que] pasa de la máscara a la identidad plural,” (179) en cuya plaza-página “el sujeto es enmascarado para que su identidad surja, no como un rostro, sino como una energía del desplazamiento figurado” (184-185). Ciudad cercada (1993), de la novelista Isabel Amor, nos propone una ciudad suave, sorda y solapadamente devastada. Ciudad blanca, mirada blanca, escritura deslavada: desapareció el relieve en esta urbe, sus habitantes desertaron o fueron erradicados por alguna catástrofe. Subsiste el Museo. Y piezas de departamentos, pasillos, ventanas por donde se filtra una extraña luz que ilumina el diálogo asordinado del triángulo entre dos mujeres y un hombre, que viajan, se citan unos a otros, se separan y vuelven a unirse en diferentes combinaciones de presencia y ausencia, en escenas que bordean, todas, un inminente peligro –por ocurrir, recién ocurrido. No hay hogar. No hay lugar hacia el cual retroceder. Hay una gran empresa de la que todos podrían ser cómplices y cuya marcha desenfrenada convierte a la ciudad entera en campo minado, contaminado.



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De mis novelas, tal vez aquella que se hunde con mayor vértigo en las coordenadas espaciales sea, desde mi punto de vista, Los conversos (2001), libro sobre la migración. Puede deberse al hecho de que el gran viaje que recorta la novela, viaje forzado por la hambruna desde un pueblo a la Gran Ciudad, deviene golpe violento al tablero de los lugares y este “trasborde, cruce de mundos, rumbos y parentescos [haga] pasar todos los nombres de la especie por la hélice vertiginosa de la cultura en tanto estrategias de poder”, como señala Kemy Oyarzún. No es azaroso –y así se me apareció en la travesía de la escritura de esta novela– que aquel lugar que ocupa en esta ficción “la madre” fuese el sitio más horadado por el viaje y el que desquiciara con mayor fuerza su lengua. Como si, desafiliándose del primer domicilio –que otros llamarían “la casa de origen”–, fuese presa del mayor extravío. Como si en la posibilidad de jugar con la múltiple desobediencia, clausurara ella misma, en un idioma inventado, las líneas de fuga y se ausentara gozosamente. Es esta madre loca que, pagando por el hermano y por ella, por el grupo familiar, el precio del paso de la frontera entre el pueblo de origen y la Gran Ciudad, será de allí en adelante una exiliada del orden urbano, en un extraño cuerpo a cuerpo con la “perspectiva” erigida y custodiada por los agentes de la ciudad:

Brillo del sol, brillo ne balcones, perpejo nas veredas, fenestras, a toda luz sacudía el astro, mucho splendor cayía sobre mis ojos. Me iba traviada por esos rayos, indagando lo que los comisarios ne Selma llamaron prospectia, porsectiva, persicaces ellos […] Me coloqué en ese zenit de plaza, me monté en su banco de vista al agua lejosa, una línea blúa, zulina, tras la roca dos edificios. (98) […]

Hemos llegado a un espacio rectangular, bordeado por una malla metálica, con marcas de tiza sobre el suelo de maicillo. Es una cancha, hay una en mi escuela. Mi madre se apega al fino entramado como a una red, en un costado. Mira hacia adentro como animal que se aferra a la jaula. –El cuadrado largo es ataúd, Nesla. De los terrados de ultramar que ahoga la villa. La cité crece de ellos, acostado de ellos. Así: dos cuadrantes rejuntos que facen pasillo, con líneas por tajo, para cortar la unía, uno verso otro y uno da otro y ensiems soterrados y largos y lápidos sin pierra. (112). Este encaramiento será paralelo a la puesta en escritura de la ciudad que lleva a cabo la hija actriz, quien hereda la loca risa materna al revertir la jerarquía habitual de los recintos y volver equiparables cancha, living, Avenida, Banco, baño, Puerto, balcón, Dispensario,

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Plaza, cocina, Boutique, dormitorio, Juzgado, etc., como agenciamientos diferenciados sólo en el acontecimiento que suscitan, en las palabras a las que dan lugar para la construcción de una memoria que no busca “origen”.

Elvira Hernández, con Santiago Waria (1992) inaugura un silabario urbano a partir de los remanentes de la ciudad. La voz poética se abre paso a través de aquellos lugares citadinos atacados por la exclusión y el olvido, haciéndose una con el habla popular y los nombres que enarbola la calle cotidiana. No puedo ser otra que la pensativa del Patio de los Callados, la llorosa del Parque de los Reyes, / la olvidadiza/ Ni otra/ Que la que recoge papeles con sangre/ ni/ aquella que no quiere el balazo solipsista/ porque nada desaparecerá/ A ratos soy la misma, la Una, la del espejo/ que camina con una araña en el ojal/ la sombra/ que se pegó al hombre que dobló la esquina/ y duele su cuello guillotinado (s.p.) No hay distancia entre el cuerpo y la ciudad –“Mi hambre ya no resiste […] Comeré su masa y seré masa de su masa “(s.p.) –, la urbe se encuentra incrustada en la hablante, así como los atuendos se zurcen a la piel en el poema Cháchara a 100 sacar: “[…] medias con costuras/ (en la piel)/ terno con corbata (en la piel)” (s.p.). Si la ciudad se encuentra desmembrada, apenas y malamente reunida por las siluetas que la cruzan como archipiélago de ropa usada a la deriva, es que subsiste en ella el hueco de lo(s) desaparecido(s) como mancha esparcida sin orden por el mapa. Lo ausente nombra a los cuerpos tachados por la violencia militar, y también, si recordamos su obra anterior, La bandera de Chile, “la ausencia de las mujeres en el pensamiento oficial,” la carencia de ley, que articulan a esta urbe y “la nada” –leitmotiv de esta autora– con la que la escritura se ve forzada a convivir. Cartografía quebrada, este Santiago sólo puede ser visto como unidad en el largo poema de esta “poeta de movimiento” y “de a pie” como afirma Olea, que transita desde la A hasta la Z –en un “trayecto sin partida, un viaje que no tiene embarque, porque no hay ruta que emprender”, señala Raquel Olea–, como “alfabeto para construir la sicobiografía de la urbe chilena en su conciencia oculta […] y renombrarse en una ciudad que ha sido impropia, ‘corral ajeno’, recinto cercado por su origen de conquista“ (186). La voz que habla en la poética de Elvira Hernández sabe de los poderes

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que, más allá de las contingencias, urden tanto el edificio de la ciudad como aquel de la gramática, y lo que acentúa la distancia irónica que despliega su escritura es su carácter efímero, desprendible, en una estética del parche, de la pegatina (calcomanía –“sticker” le llaman hoy– o apósito), que deja a la vista su factura política. Es igualmente la ciudad, la city –la Babel City– que funda el paisaje imaginario en Simples Placeres (1992), de Nadia Prado. Se trata de una urbe inhabitable y sin embargo es origen de la escritura, piso del cuerpo. En ella el alma cae, más no lo hace metafísicamente, sino “desde un cuarto piso y su caída es bajo los autos, huyendo del tráfico.” Sus sitios son una enorme sala de billar y el cielo una infinita autopista. La voz poética sortea el orden impuesto a la ciudad por un ojo enfermo y se vuelve costra así como hueco glorioso. Este hueco, sin embargo, es hueco repleto de transeúntes, cuerpo de mujer en la intemperie, móvil y abierto al contacto doloroso con este exceso de presencia que es la ciudad: Nos arrojaron muy niños por acá sobre otros niños/ había droga en los caminos para ensimismarse/ en las tetas de una madre falsa y pedirle un beso sucio/ pero eres sacado del hogar arrojado a pedazos/ otra vez/ vertido al cemento o te meten en una caja de lata/ por donde miras el pasar de los otros te atoras en el sudor/ el sudor te come los pies de a poco/ corres a casa/ corres a casa/ a tu gran casa caja de piedra / jaula loca/ cárcel hecha de tus propias tripas/ el mundo está en todos los sitios […] (17) La costra, voz que habla en este poemario, es una leve frontera entre esta piel y esta ciudad, luego del violento encuentro y antes de la misteriosa cicatriz. Costra: como si lo inhóspito estuviese adherido a la propia sangre. Pero entre las invocaciones a los habitantes de una ciudad cuyo cielo rasa el suelo, la voz conforma un triángulo entre la ciudad, la madre y su desolación. “El hogar/ la casa de las flores/ ese cementerio lápidas con ojos/ Mami me trajo” (71). La madre en este poemario se mueve entre aquella que puede dar muerte por abandono y aquella que provoca abandono por exceso de presencia. A lo largo de la obra, y mientras constata la obediencia que rige a los habitantes de esta ciudad, la voz poética se hará híbrida, promiscua y, en y por su descomposición, hará entrega de la madre a fin de conquistar su soledad, su soliloquio, su propia palabra.



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La casa-faena –o la casa faenada–, que se adosa directamente a los centros fabriles y donde el cuerpo de las mujeres se sabe ya un engranaje de la cadena productiva, irrumpe en la novela Fruta podrida (2007) de Lina Meruane. El relato tiene lugar en una inquietante vivienda que alberga a dos hermanas, una de las cuales –la Mayor– trabaja en un Galpón como encargada de combatir las plagas que amenazan la fruta destinada a la exportación. El Galpón, tras la alambrada, con las temporeras y el Ingeniero, el subterráneo con los tambores de veneno para las fumigaciones, es visible desde la casa, se hace uno con la casa: la Mayor, “la prestigiosa pesticida del Galpón”, desarrolla la obsesión por mantener a raya lo pululante, lo infeccioso, aquello que estorba y traba el proceso de la mercancía, incluyendo el cuerpo enfermo de la Menor, la narradora, aquejada de diabetes. La novela pone en obra la disputa entre las dos semihermanas y entre dos lógicas, por una parte el afán rentabilizador y su cortejo de cálculos –qué hago con ésta al cubo, equivalente a una dosis de pesticida, cavando hoyos alrededor de los troncos estriados, me oye, la depreciación; de las divisas, manzanas o dólares, a dónde me largo y qué porcentaje del mercado, del accidente doméstico, potasio, sulfuro, una temporera de turno, eso, ambulancias, urgente un teléfono, ciento veinte días déme por lo menos, acá, a la vuelta, pasadas las cien mil hectáreas (15-16)

Y, por otra, un cuerpo que se resiste al tratamiento en serie, ya sea de la mercancía o de su propia subjetividad sometida a la máquina hospitalaria. La Menor, de este modo, se derrocha a sí misma, negándose a cumplir las órdenes médicas y escribiendo su cuaderno de deScomposición. En defensa de la propiedad de su cuerpo – “toda yo, hasta la última gota de mí envasada y amontonada en el suelo del baño”–, deja en evidencia la continuidad entre el discurso que produce el capital y aquel de la salud (“las venas [crecen] como una enredadera hacia el cerebro, una sofisticada planta procesadora,” (25) comenta la Mayor frente a una imagen desplegada por el Doctor), en sus estancias en el hospital del pueblo y, luego, en el Gran Hospital del país destinatario de la fruta de exportación. Estos órdenes tiñen la atmósfera de la novela, estableciendo miradas disímiles y, finalmente, estéticas que confrontan sus formas: “la tarde se había vuelto ciruela; las nubes van desinfectando el cielo como algodones; sus dedos largos ordenan las botellas de tabletas […] las organiza por colores […] ” como en el campo organiza la distribución de las cosechas (57). Si la Mayor ha incluido su cuerpo



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reproductor en la cadena de producción dominante (se embaraza continuamente, canjeando por dinero las criaturas) y guarda en su oficina la Enciclopedia de historia mundial junto al manual de las pestes, la Menor, que ha optado por asistir a su propia decrepitud, duerme con la cabeza apoyada sobre el Atlas. Fruta podrida no se propone como relato edificante, el “mal” se encuentra distribuido de modo no binario y, por lo mismo, la compleja crítica a las relaciones de producción contemporáneas que se despliega en sus líneas provoca perplejidad. Desde la perspectiva asumida en este artículo, la potencia desplegada por ambas figuras de mujeres –tanto la Mayor como la Menor, en sus respectivos itinerarios, intervienen en y sobre un espacio de enormes proyecciones–, relanza la cuestión de la soberanía hacia espacios y horizontes mayores. Si en esta novela no sólo han sido abolidas las fronteras que marcaban una interioridad con y en la cual se identificaba a las mujeres, si, en cambio, “la casa” deja al desnudo su conexión con el orden fabril (incluso, aquí, como anexo de este), si ambos cuerpos ponen de manifiesto su profunda imbricación con las redes multinacionales, el arrasamiento que resulta de esta intemperie –brutal y, diríamos, de ahora en más estructural– despuebla de otro modo los cuerpos y las biografías: los uniformes […] cuelgan como hermanas vacías en el armario (100). La lectura que he hecho de estas obras lleva a una nueva paradoja, a los sentidos que se entrechocan en la noción de intemperie, como deseo de vastedad y como exposición a lo que hoy aparece como una implacable ley de circulación de las mercancías. En este fárrago no puedo sino insistir en la posible lucidez, en el ojo líquido que es convocado al habitar el entremedio de los poderes “espacializados”, el trayecto entre los lugares, que da a ver, histórica y simbólicamente, las operaciones –las movidas– que fijan o anudan nuestros desplazamientos. Es también desde aquel intervalo que pueden proliferar los múltiples relatos que somos.

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Poesía chilena



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Poesía chilena contemporánea: un recuento parcial heterogéneo. Naín Nómez40 RESUMEN Este trabajo resume el desarrollo de la poesía contemporánea chilena desde los años cincuenta hasta el presente. Para ello se hace un análisis de las diversas transformaciones que operan en los diferentes momentos históricos: la ruptura de la poesía de los cincuenta con las vanguardias, la poesía de cambio y continuidad en los sesenta, los cambios y clausuras transitorias durante el período dictatorial (en el exilio y el insilio) y finalmente, el panorama de las nuevas promociones que fluctúan entre la rebeldía y el conformismo. PALABRAS CLAVES: poesía contemporánea– Chile– historia–generaciones–últimas décadas

ABSTRACT This work sumarizes the development of Chilean Contemporary Poetry from the fifties until today. For that purpose, it analizes the diverse transformations that operate at different historical times, that is, the break of the fifties with the avant garde, the poetry of continuity and change in the sixties, the changes and transitory closures during the dictatorship (exile and insilio) and it finally presents a panoramic vision on the new generations and their fluctuations between rebellion and conformity. KEY WORDS: contemporary poetry– Chile–history–generations–last decades

La tradición poética y la poesía de los cincuenta. 40

Profesor de Filosofía de la Universidad de Chile, Master of Arts de Carleton University y Ph. D. en la Universidad de Toronto, Canadá. Ha sido profesor en la Universidad de Chile, en la Universidad Técnica del Estado, en Queen's University de Canadá, California State University en Long Beach y la Universidad de California en Irvine, Estados Unidos. Actualmente, es Profesor Titular en la Universidad de Santiago de Chile. Ha participado en el consejo editorial de diversas revistas tales como Orfeo, Laru Studies, Nomadías, Rocinante, El Espíritu del Valle y otras. Libros: Pablo de Rokha. Una escritura en movimiento.Santiago: Documentas, 1988. Pablo de Rokha. El Amigo Piedra. Autobiografía. Selección, edición y prólogo. Santiago: Pehuén, 1990. Pablo de Rokha. Historia, utopía y producción literaria. Ottawa: Girol Books, 1991. Pablo de Rokha y Pablo Neruda. La escritura total. Con Manuel Jofré. Santiago: Documentas-Cordillera, 1992. Poesía chilena contemporánea. Breve antología crítica. Santiago: Fondo de Cultura Económica, 1992, 1998. Antología crítica de la poesía chilena. Santiago: Lom Ediciones: Tomo I (1996), Tomo II (2000), Tomo III (2002). Etc. Publicaciones poéticas: Historias del reino vigilado/Stories of a Guarded Kingdom. Edición bilingüe. Ottawa: Ediciones Cordillera, 1981. Written for a Meeting Place/ Escrito para un lugar de reunión. Con Sebastián Nómez Toronto: 1983. Países como puentes levadizos. Santiago: Ediciones Sinfronteras, 1986. Burning Bridges. Dunvegan, Canadá: Cormorant Books, 1987. El fuego va borrando. Santiago: Documentas-Cordillera, 1989. Movimiento de las salamandras. Santiago: Lom Ediciones, 1999. Ejercicios poéticos para (desde, alrededor de) la cocina. Santiago: Lom Ediciones, 1999. Universidad de Santiago de Chile. Contacto: [email protected]



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Una manera de empezar estas breves reflexiones sobre la poesía chilena "viva", es recordar la clausura que se produce a partir de los años cincuenta, ya que resulta difícil entender lo que viene después sin la vuelta de tuerca de ese período. Los años cincuenta son el campo de lucha literaria entre las tradiciones canónicas y los poetas que irrumpen con su "novedad" y su "originalidad" (siempre asentada en la tradición, como se sabe), en la contienda. Neruda, Huidobro, Mistral y de Rokha son todavía voces tonantes que se reciclan en los utópicos cantos generales con sus clamores épicos, los altazorianos saltos angustiados en el vacío, o los cortes incisivos en el talaje mistraliano que construye su propia interioridad en ebullición. Frente a los intentos de instalación hegemónica y de sobrevivencia residual de los discursos anteriores, surgen en el período con fuerza algunos poetas que quieren clausurar el entramado del imaginario vanguardista. Son las voces de Nicanor Parra, Enrique Lihn,. Gonzalo Rojas, Jorge Teillier, Efraín Barquero, Armando Uribe, Miguel Arteche, Delia Domínguez, Stella Díaz Varín, Alberto Rubio, David Rosemann Taub, Alfonso Alcalde, Mahfud Massís, Stella Corvalán o Rolando Cárdenas, entre otras. Al margen de sus diferencias, que incluyen también continuidades con las vanguardias, en todos ellos se aprecia un repliegue discursivo y temático frente a los cánticos trascendentes anteriores, así como una intensa necesidad de comunicarse con el mundo, lo que tiene su matriz en el enunciado de los llamados "poetas de la claridad", lanzados por Tomás Lago, en un par de antologías publicadas entre los años treinta y cuarenta. El más importante, es probablemente Nicanor Parra, con quien aparece reformulada la idea rimbaudiana de devolver el arte a la vida, rescatando la parte más oscura, obscena, marginal y degradada de su realidad, por medio del irónico distanciamiento de la antipoesía. Si la voz de Neruda repercute en Chile, Hispanoamérica y España durante la primera mitad del siglo XX, trascendiendo buena parte de la segunda, Parra si bien no la sepulta, la pone en sordina, la desacraliza, la convierte en canon y la cuestiona como vertiente aurática de una épica potente y entusiasta, pero casi en desuso.



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En los poemas y antipoemas parrianos, aparecen tres posturas fundamentales, las cuales repercutirán en toda la poesía posterior: 1) la del poeta que critica la vida de la urbe moderna desde un sitial y un discurso marginal (estética que continúan Lihn, Gonzalo Rojas, Alcalde, Massís, Uribe, Millán, Silva Acevedo y varios poetas más); 2) la del poeta que se hace cargo del mito del origen perdido a partir de la imposibilidad del retorno (posición sustentada por Teillier, Barquero, Alberto Rubio, Cárdenas, Guiñez, Vulliamy, Delia Domínguez y algunos de los poetas láricos de los sesenta como Lara y Quezada) y 3) la de sujeto que ironiza su situación desacralizada y vacía, construyéndose máscaras y simulacros de representación transitorios y efímeros (postura en que también participan poetas como Rojas, Lihn, Uribe, Alcalde, Silva Acevedo y con posterioridad Rodrigo Lira, Zurita, Marina Arrate, Elvira Hernández, Carmen Berenguer o Malú Urriola entre muchos poetas). Con los matices necesarios que requiere la obra de autores específicos con lenguajes personales, el foco se amplía en la medida que la lucha en el campo literario se hace más compleja y diversa. Pese a las posiciones casi contrapuestas, la obra de estos poetas responde a una misma situación crítica: la de cuestionar los valores de la modernidad burguesa, desde la perspectiva fragmentada de los personajes de la marginalidad urbana con sus transformaciones, o la de reconstruir en la memoria los eslabones de un mundo mítico ya para siempre perdido o olvidado en un tiempo utópico. La vertebración de la obra de Parra con Lihn y Rojas, más la incursión simbólica del Lar perdido en Teillier y compañía, va a mantener el sistema literario nacional medular, en un proyecto que se consolida en promociones, grupos y producciones de diferente espesor y calibre en los años sesenta. Este proyecto apunta cada vez más a mostrar la desaparición de toda trascendencia estética y toda articulación con una sociedad cada vez más alejada de los sueños de la razón, que dieron origen al proceso histórico de la modernidad. Hacia los sesenta: cambio y continuidad. Los poetas de los sesenta se entroncan con un contexto de debate cultural, posiciones políticas encontradas, deseos de cambio social y reflexiones estéticas grupales, que muchas veces se allegan a las universidades y a las revistas. Los procesos de cambio



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imbrican a los poetas nacionales con sus coetáneos del continente y en diversos lados se gesta una poesía que mezcla la coyuntura política, el lenguaje coloquial y conversacional, así como la relectura de la tradición poética, para ampliar los registros hacia ámbitos nuevos. Surgen revistas y grupos en Concepción (De los amaneceres, Arúspice), Valdivia (Trilce), Valparaíso y Viña (Tribu No, Amereida), Arica (Tebaida) y Santiago (Escuela de Santiago, América y otros), desplazando tal vez por primera vez el canon de la producción poética hacia todos los rincones del país (hablo de canon y no de falta de producciones en las provincias). La poesía se constituye en objeto de reflexión y un puente plural que recoge la tradición de las vanguardias (Neruda, de Rokha, Huidobro, Mistral, Díaz-Casanueva, del Valle, La Mandrágora); de la antipoesía de Parra y la poesía conversacional de Lihn o Rojas; de la vena lárica de Teillier o Barquero, de la poesía continental (Cardenal, Gelman, Cisneros, Dalton, pero también Lezama Lima, Olga Orozco, Blanca Varela y Octavio Paz), de la poesía de Estados Unidos (especialmente Whitman, Poe, Eliot, Pound y los poetas beatnicks) y europea (desde los románticos alemanes e ingleses hasta los simbolistas y surrealistas, pasando por Saint John Perse, Beckett, Maiakosky, Lorca y Aleixandre). En un primer momento, son las voces de Oscar Hahn, Hernán Lavín Cerda, Omar Lara, Jaime Quezada, Floridor Pérez, Waldo Rojas, Manuel Silva Acevedo, Cecilia Vicuña, Federico Schopf, Oliver Welden, Gonzalo Millán, Hernán Miranda o Claudio Bertoni, con libros publicados antes de 1973. Con posterioridad al Golpe de Estado, esta promoción diezmada se amplía con otros poetas que no alcanzaron a publicar antes: José Angel Cuevas, Jorge Etcheverry, Raúl Barrientos, Javier Campos, Juan Luis Martínez, A. Bresky, Naín Nómez, Patricio Manns, Walter Hoefler, Tito Valenzuela, Alicia Galaz, Miguel Vicuña, entre muchos otros. Recogen el uso epigramático, la intertextualidad, los elementos conversacionales, los giros idiomáticos de registro urbano, la desacralización y la ironía. Los poetas de los sesenta no sólo coinciden con los dispositivos verbales que se producen desde las vanguardias en adelante, sino que su profundización de la crisis del lenguaje y de los preceptos de la modernidad burguesa triunfante, los lleva en muchos casos a concentrarse en la opacidad del lenguaje, el antagonismo entre vida individual y social, la importancia de lo fónico y lo plástico en el poema, la situación marginal del sujeto y su tránsito por



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espacios periféricos, la autoreflexibilidad, la multiplicación del foco de percepción y el análisis del discurso desde diferentes perspectivas. Dictadura y transformación: las clausuras transitorias. Si bien la ruptura dictatorial de 1973 produce una profunda escisión entre la poesía de adentro y la de afuera, no restringe las estéticas que se venían conformando desde antes. Diferentes generaciones y grupos poéticos, aunque ahora disgregados (poetas de la segunda vanguardia, poetas de los cincuenta, poetas que persisten en la línea descriptiva del mundo rural, poetas que incluyen la métrica, poetas urbanos y láricos de los sesenta, etc.), se sitúan en la continuidad, aunque como es obvio, los acontecimientos políticos y sociales inmediatos inciden en su temática y en sus propuestas. El panorama se hace heterogéneo y a veces ambiguo, en otras ocasiones casi testimonial y el recuento se torna subjetivo. Las nuevas corrientes que se hacen presentes casi de manera subterránea en Chile, introdujeron transformaciones y renovaciones temáticas y formales importantes. El primer momento del período dictatorial, que se extiende entre 1973 y 1977, el llamado de la fase terrorista por Moulián (1997), expresa la pérdida de toda comunicación y recepción crítica. El repliegue cultural en el interior, hace del panfleto la forma más socorrida de escritura, vinculándolo con la resistencia politica y la guía para la acción. Su inicio es el conocido poema escrito por Victor Jara ("Somos cinco mil") poco antes de ser asesinado. Otro texto reconocido es el testimonio de Aristóteles España en la prisión de la isla Dawson, publicado primero como Equilibrio e incomunicaciones hasta llegar a su versión definitiva en 1985 con el nombre de Dawson. Al interior del país, se produce un vuelco desde una creación anterior comprometida con la realidad social a una poesía que se interioriza y se despliega como crónica, testimonio, memoria. Esta praxis escritural y comunicativa, modifica también las formas de expresión. Por un lado, poetas de dentro y de fuera, intentan expresar la realidad quebrada transformando los textos en verdaderos actos políticos; por el otro, algunos creadores empiezan la ardua tarea de trabajar con los intersticios del lenguaje, buscando nuevas formas expresivas que den cuenta de la



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realidad de manera oblicua, ambigua, con claves secretas o buceando en las interioridades de los sujetos fisurados por los quiebres de sus vidas. Alrededor de 1977, se inicia un segundo momento, que en el interior del país se caracteriza por variados intentos de desplegar formas críticas de cultura que llegue a los reprimidos receptores. En el exterior, las nuevas experiencias geográficas, históricas, culturales o sociales, ayudan a replantearse las producciones individuales o grupales (por ejemplo en Francia, Canadá, Estados Unidos, Holanda, Venezuela, España, Costa Rica, etc.). Una tendencia al interior del país al mismo tiempo que dialoga con la tradición, provoca nuevas rupturas al desplegar textos que plantean una visión pluritemática y pluriformal. Un libro fundacional de esta postura es La nueva novela de Juan Luis Martínez (1977), que clausura el período más oscuro de la dictadura (aunque fue escrito entre 1968 y 1975). El intento de Martínez busca destruir los supuestos textuales y extratextuales y horadarse a sí mismo como discurso totalizador. Se produce una evidente filiación con otros poetas como Raúl Zurita con Purgatorio (1978), Gonzalo Muñoz con Exit (1981), Juan Cameron con Perro de circo (1979), Carlos Cociña con Aguas servidas (1981), Diego Maquieira con La Tirana (1983), Rodrigo Lira con Proyecto de obras completas (1984, pero terminado en 1982) y Eugenia Brito con Vía pública (1984). Paralelamente escriben otros poetas jóvenes más ligados a la contingencia, pero en ningún caso panfletario. Durante el tercer momento del período dictatorial, que se desarrolla desde los inicios de los ochenta, se produce el debilitamiento de la represión dictatorial a raíz de la ampliación de los movimientos sociales y la consolidación del modelo económico, estableciéndose una mayor fluidez entre la cultura chilena del interior y del extranjero. El repliegue se transforma en despliegue dentro del país con un mayor número de revistas (La Castaña, La Bicicleta, La Gota Pura, Envés, Postdata, Índice), muchos talleres, la continuidad de la Unión de Escritores Jóvenes, recitales públicos y Encuentros de Escritores dentro y fuera. En el exterior, la pauta editorial la marcan las revistas Literatura chilena en el exilio desde 1977 en California y Araucaria de Chile desde 1978 en Madrid.



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Tres fenómenos nuevos marcan este momento, caracterizado por la amplitud de los movimientos culturales, enraizados de manera profunda con lo político y lo social, tanto dentro como fuera del país. Estos fenómenos son: 1) Los cruces de poetas que salen de Chile a Congresos o giras por uno o más países y también de escritores que regresan en forma parcial o definitiva; 2) La ampliación de una escritura de mujeres que se había iniciado en la década anterior, pero que ahora se extiende desde la capital hacia las provincias, aunque se mantiene como una corriente preferentemente urbana que critica el proceso burgués de la modernidad. La profusión de voces y las diferencias de registro marcan por primera vez en la genealogía literaria nacional, una ampliación que se hace a sí misma tradición y permanencia, 3) La rearticulación de los poetas del Sur, que resignifican la poesía lárica y etnocultural de los sesenta, para interactuar con las culturas originarias, procesando discursos ligados al testimonio, la crónica, la memoria, el Diario, la autobiografía y otras formas coloquiales y metafóricas en una hibridez renovadora. Es el caso por ejemplo de Sergio Mansilla, Clemente Riedemann, Mario Contreras, Carlos Trujillo, Rosabetty Muñoz, Juan Pablo Riveros, Nelson Torres, Sonia Caicheo y otros. Habría que agregar a Alexis Figueroa y Tomás Harris, que luego se radicarán en la capital. Las nuevas promociones: ¿revolución o conformismo? Desde la década del 90 hasta nuestros días, el panorama poético se hace más complejo, debido entre otros factores, a los cambios de la transición democrática (interminable como se sabe) y a la amplitud de los registros poéticos que se expanden, no sólo por el retorno de muchos poetas exiliados, la edición de revistas efímeras, la multiplicación de las ediciones poéticas artesanales de creadores de distintas promociones que coinciden en el tiempo; sino también, porque la globalización tecnológica disuelve las jerarquías de tiempo, espacio, grupos poéticos, medios de comunicación, metrópoli o edad. Entre 1990 y el momento actual, la diversidad de voces que fluctúan entre la tradición, la reescritura, la clausura y la ruptura, hace casi imposible detallar nombres y textos que se releven por sobre otros, puesto que ese ejercicio en esta ya larga revisión, sería injusto y subjetivo. Al menos dos promociones se articulan con la tradición anterior en este



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momento de la postdictadura: la de los noventa y la actual. En los noventa, surge una pléyade de poetas con registros que van desde la experimentación postmoderna hasta la ratificación de la poesía política, de la nostalgia provinciana o de la vinculación con los grupos étnicos, especialmente mapuche. En el sur se pueden citar los nombres de Oscar Galindo, Pedro Guillermo Jara, David Miralles, Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Yanko González, cuya posta se continúa hacia fines de los noventa con los nombres de Antonia Torres, Luis Ernesto Cárcamo, Oscar Barrientos, Christián Formoso, Yenny Paredes, entre otros. Un movimiento aparte está representado por los poetas de origen mapuche, cuya avanzada se inicia en el período anterior (Chihuailaf y Lienlaf), pero que en forma grupal desarrollan sus ediciones a fines de los noventa, con las producciones de Jaime Luis Huenún, Graciela Huinao y Bernardo Colipán, para continuar en la presente década con Faumelisa Manquellipán, Adriana Pinda, Maribel Mora, César Millahueique, Roxana Miranda, Paulo Huirimilla y varios más. Conclusión muy parcial. En los nuevos poetas se configura una tendencia exploratoria de múltiples rizomas que busca expandir los ámbitos estéticos hacia todas las formas y hacia todas las temáticas, incluyendo la mezcla de géneros y de áreas artísticas. Tal vez el signo más evidente de las expectativas de esta transición en movimiento hacia una democracia utópica, sea el alto número de publicaciones en editoriales y autoediciones. Al margen de ciertas dudas que persisten sobre los auto relevamientos, expresados en un número nunca visto de antologías personales y colectivas, en muchos de estos discursos existe una relación de distanciamiento, desajuste y desencanto con el mundo mercantil y consumista que nos rodea, lo que intercala en los textos una necesidad de coagulación subjetiva y negación constante, pero también de esperanza. El tiempo irá decantando y relevando aquellos tejidos escriturales más vastos, que puedan imbricarse en líneas y tendencias de ruptura y continuidad con la tradición y más enraizadas en los sueños de una sociedad actualmente adormecida por el espectáculo y el borramiento histórico. Aun así, sigo pensando que la poesía constituye desde comienzos del siglo XX nuestro pegamento cultural y nuestro mayor capital simbólico.



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Biografía Araucaria de Chile (Madrid de 1978 en adelante). Bourdieu, Pierre (1995): Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. Campos, Javier: "Arte alternativo y dictadura", Cuadernos Hispanoamericanos 482-483 (agosto-septiembre 1990), pp. 55-70. ___________: "Lírica chilena del fin de siglo y (post)modernidad neoliberal en América Latina", Postdata No 1-2 (Primer y Segundo Semestre 1998), pp. 78-91. Cánovas, Rodrigo (1986): Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia autoritaria. Santiago: FLACSO. Carrasco, Iván (1989): "Poesía chilena de la última década (1977-1987)," Revista Chilena de Literatura No 33, pp. 31-46. Harris, Tomás (1998): "Desarrollo de la poesía chilena: 1960-1990 (Una introducción)", Postdata No 1-2, pp. 92-115. Literatura Chilena en el Exilio (California 1977-1990) y Literatura Chilena (creación y crítica) (1990 en adelante). Macías, Sergio (1990): "Una breve aproximación a 16 años de poesía chilena 19731989." Cuadernos Hispanoamericanos 482-483, pp. 177-196. Moulián, Tomás (1997): Chile actual: anatomía de un mito. Santiago: Lom Ediciones,. Olea, Raquel (1998): Lengua víbora. Producciones de lo femenino en la escritura de mujeres chilenas. Santiago: Cuarto Propio. Yamal, Ricardo (1988): La poesía chilena actual (1960-1984) y su crítica. Concepción: Ediciones Lar.



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TERREMOTO: Un panorama de la poesía chilena actual Por Héctor Hernández Montecinos41

Resumen Este artículo es un panorama sobre la poesía chilena actual visto desde el Golpe Militar en 1973 hasta hoy, distinguiendo tres periodos: la Dictadura misma (19731990), la Postdictadura (1990-2001) y la Hiperdictadura (2001- presente). En cada etapa se hace un cruce entre la producción poética nacional, sus puntos de fuga, sus tensiones críticas y su (des)calce con el proceso histórico que actúa como escenario. De algún modo es un recorrido por autores y poéticas, tanto personales como colectivas, que han delineado en Chile una cartografía nómade, heterogénea, interdicta en el rico escenario de la poesía latinoamericana actual. Palabras claves: poesía chilena– dictadura– postdictadura– hiperdictadura– neoliberalismo

Abstract This article presents a panorama of contemporary Chilean poetry from the military coup in 1973 to the present, distinguishing three periods: the dictatorship (1973-1990), the postdictatorship (1990-2001) and the hyperdictatorship (2001-to the present). In each phase the national poetic tradition, its points of flight, critical tensions and maladjustment with the historical process that stages it. In a way, this is a journey through poets and poetics that are personal and collective, that have designed in Chile a nomadic, heterogeneous and interdicted cartography in the rich scenario of contemporary Latin American poetry.



Key words: Chilean poetry– dictatorship–postdictatorship– hyperdictatorship–neoliberalim,

Cuando uno dice poesía y a su lado va un adjetivo, como chilena, joven, femenina, académica, entre muchos otros, debiera señalar, porque nunca se entiende, 41

HÉCTOR HERNÁNDEZ MONTECINOS (Santiago, Chile, 1979) Licenciado en Literatura. Doctor © en Filosofía mención Teoría del Arte. Sus libros de poesía editados entre el 2001 y el 2003 aparecen reunidos en [guión] (LOM: Stgo, 2008; Marick Press, Detroit, 2009, en inglés) y [coma] (2ª ed. LOM: Stgo, 2009) comprende su trabajo poético del 2004 al 2006. Además han aparecido los siguientes libros antológicos de su extensa obra: Putamadre (Zignos: Lima, 2005), Ay de mí (Ripio: Stgo, 2006), La poesía chilena soy yo (Mandrágora cartonera: Cochabamba, 2007), Segunda mano (Zignos: Lima, 2007), A 1000 (Lustra editores: Lima, 2008), Livro Universal (Demonio negro, Sâo Paulo, 2008, en portugués), Poemas para muchachos en llamas (RdlPS: Ciudad de México, 2008), La Escalera (Yerba Mala cartonera: La Paz, 2008), El secreto de esta estrella (Felicita cartonera: Asunción, 2008) y La interpretación de mis sueños (Moda y Pueblo: Stgo, 2008). Desde el 2008 reside en México donde da talleres, conferencias y es editor del sello “Santa Muerte cartonera”. Contacto: [email protected]



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que no es la poesía la que padece ese calificativo sino justamente hace referencia a los sujetos que la escriben, y ese remarque nunca es casual, pues en esa adjetivación suele esconderse, con pluma y garra, un estilete político que sólo se vislumbra al contraponer estas obras en un marco o campo cultural específico para que su generalidad subrayada sea un llamado de atención, y una señal de alarma, para leer corpus anómalos, negados, sobrecodificados o, clara y llanamente, institucionalizados. Con esta breve anotación me permito, entonces, abrir una mirada a un panorama de la poesía chilena actual, o dicho de la manera antes expuesta, escrita por poetas chilenos (nótese que el plural gramatical hace referencia al femenino expósito) en un espacio de tiempo que podría ceñir desde el Golpe Militar hasta el día de hoy. Sobre esta misma datación, no quiero dejar de señalar que esta línea histórica e imaginaria la he pensado en una tripartición político-social. Esto es que desde 1973 hasta ahora, creo ver tres segmentos históricos que me servirán para contextualizar de mejor manera las obras que aparecerán en esta muestra. La Dictadura Militar fue el gesto más sangriento y desolador que tengamos recuerdo los chilenos del siglo pasado y este, en ella el arrebato a los derechos personales y colectivos fue el paso inicial para un genocidio real y simbólico del cual aún no se curan las heridas. Pensando que este texto será leído principalmente por extranjeros me permito señalar las fechas con mayor precisión, esto es, desde 1973 hasta 1989. Mucho se ha escrito sobre este negro período de nuestra historia, y todavía demasiado poco, pero sólo quiero señalar que la palabra clave será Libertad. Es importante remarcar un fenómeno que aún no ha sido muy indagado y es la privatización que se hizo de las industrias y empresas del Estado chileno, pues será la llave para que un nuevo sector civil se enriquezca y expanda sus negocios, por lo cual la Dictadura ya no le sirve como carta de presentación comercial en el proceso de globalización, por tal genera y pacta un negocio democrático para que la centro derecha (y luego la centro izquierda, o el socialismo neoliberal) gobierne en un marco institucional de derecho y el mercado se abra de manera brutal y para “todos”. Nace así desde 1990 hasta el año 2000, más menos, una sociedad del Bienestar, en la cual se inaugura una fase de consumismo ensordecedor. Lo que en Dictadura fue el puntapié inicial del neoliberalismo, acá en esta época, la Postdictadura, se consuma como triunfo



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capitalista. La sociedad chilena promedio se endeuda y el nivel de vida “mejora”. La tecnología, computación y telefonía, son unas de las áreas que más crecen, junto con las universidades privadas, todos estos sectores en manos de los mismos empresarios, militares y opus dei, que se adueñaron del Estado chileno. No hay recambio, son los mismos nombres, los mismos negocios. En este feliz “país de juguetes” como diría Agamben, este era el cuadro hasta cuando la caída de las Torres Gemelas devolvió el sentido de catástrofe y tragedia que se había hecho olvidar desde la Dictadura. Nuevamente muertos, cadáveres, gente llorando, buscando a sus seres queridos aparecían en la televisión o como tema global. El mundo entero enjuiciaba a los responsables que el Estado norteamericano culpó, a los talibanes, y por extensión a los pueblos árabes. De manera personal, creo en la tesis del autoatentado como un modo de “legalizar” la invasión a países de Medio Oriente tras la búsqueda del petróleo. Desde ese momento, se expandió por todo el mundo una ola de terror, de paranoia y de pánico. Ese fue el inicio de la Hiperdictadura. Triplicar los sistemas de control, los presupuestos para fuerzas especiales de las policías mundiales. Se trabajó en una Vigilancia, pero que en realidad resultó ser una concretización del hipercontrol total y de la disminución de las autonomías y derechos personales en resguardo de esta seguridad en la cual tanto los Estados mundiales como sus aparatos policiales se empeñaron. En Chile, el fenómeno se dio de manera ejemplar, se llenó la ciudad de cámaras de seguridad, se endurecieron las leyes con respecto a los gustos individuales, y se inventaron dos nuevos enemigos internos: la delincuencia y los “terroristas” mapuches. Me excuso por extenderme en el paréntesis político en este texto sobre literatura, pero creo necesario este panorama, pues justamente ha sido la experiencia literaria, y en especial, la poética la que más ha dado señales de alarma sobre estos fenómenos históricos, pero sin darse cuenta o sin saber cuáles eran sus implicancias. Chile en su trágica historia ha sido un proyecto piloto para (post)colonialismos y sus respectivos experimentos económicos, tecnológicos y ecológicos. Y quizá sea ese sentido de lo experimental, como clima social, una de las razones por las cuales su literatura ha tenido ese matiz mayoritariamente, ya sea

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desde inicios del siglo pasado con autores como Pablo de Rokha que ya bramaba contra la “bestia fascista” o Vicente Huidobro que veía por sus propios ojos el nacimiento de la globalización, y de ahí en adelante hasta llegar a un Raúl Zurita o un José Ángel Cuevas, que de manera absolutamente distinta, retrataron la tragedia patria de la Dictadura, o una Carmen Berenguer o un Antonio Silva que denunciaron el comienzo del milenio con sus fascismos camuflados y convertidos en fobias sociales, y de ahí hasta las más nuevas generaciones donde aparece un Pablo Paredes o un Diego Ramírez, los cuales además de ser testigos de esta triple partición histórica han enarbolado sus poéticas colectivas como un llamado a las armas, de la rebeldía, del deseo y de la honestidad. Una nueva forma de escribir se inaugura a fines de los años setenta, y ahí está el cruce del escenario político de censura institucional, represión (y del yo), y una presencia que definitivamente marcó una cicatriz en la poesía chilena hasta hoy y fue la entrada de una serie de escrituras teóricas que llegaban de mano en mano, en las cuales se analizaba el poder, los totalitarismos del signo, la representación y la indagación en el propio sujeto como obra de arte. Empezaban a circular de manera tránsfuga autores como Deleuze, Foucault, Blanchot, Kristeva, Derrida, Guattari, Barthes, y este gesto crítico sirvió de alguna manera para problematizar el lastre lárico, panfletario o situacionista de ciertas escrituras que en dicha época ejercían autoridad y señorío. Tal vez el caso más claro sea lo que se llamó “la escena de avanzada”, en la cual poetas como Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Diego Maquieira, Gonzalo Muñoz o Carlos Cociña, entre otros, exhibían en sus obras una densidad simbólica que actuaba como contragolpe al status quo de la época, y que a la vez inauguraba una nueva sensibilidad escritural, también compartida por narradores como Diamela Eltit y Pedro Lemebel, quien será tiempo después uno de los mejores cronistas de dicha época. Paulo de Jolly y Rodrigo Lira son dos casos insólitos dentro de la poesía chilena, pues sus obras son sumamente delirantes, pero alejadas de las tendencias más visibles de la época. Otros dos autores llamativos son José Ángel Cuevas y Bruno Vidal, unidos por un mismo desgarro político, pero separados por la misma marcha. En todos estos poetas que escribieron en Dictadura, la Libertad, aparece

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como utopía, como estrategia textual y como una poética de vida, en la cual aún pareciera leerse la consigna poesía o muerte. Siguiendo esta vertiente radical en la palabra y la obra como un work in progress integral aparece un conjunto de escritoras que no sólo toman el signo como operación de destrabazón, sino como ‘ampliación del campo de batalla’, pues la lucha por la Libertad no sólo es vertical, sino también horizontal, es decir, que los espacios democráticos y libertarios no sólo eran para el sujeto político con deberes sino que también para la sujeto mujer con derechos. Poetas como Eugenia Brito, Soledad Fariña, Verónica Zondek, Carla Grandi y Carmen Berenguer, entre otras, ponen en circulación estas microresistencias dentro del mismo bando de los oprimidos. Algo parecido sucedió con la irrupción homosexual de escritores y artistas visuales como Pedro Lemebel y Francisco Casas que dieron origen al colectivo “Las Yeguas del Apocalipsis”. El travestimiento no sólo fue una de sus armas, sino que además resultaron ser el síntoma de lo que se dio en el trasvasije de los géneros y su proliferación arborescente. La experiencia del exilio fue uno de los gestos más significativos, como lectura el día de hoy, pues lo que acá significó la Postdictadura a inicios de los 90, los escritores exiliados en Europa la vivieron mucho antes, pues eran sociedades del bienestar y en conformación del éxito económico. No obstante, muchas de esas obras presentan escenarios radicales de escritura en las cuales la nostalgia nacional no es fundamento, pero sí la melancolía en el sentido histórico. Poetas como Claudio Bertoni en Inglaterra, Enrique Giordano en Estados Unidos o Roberto Bolaño en México y España comparten enormes diferencias, pero se distinguen en lo común de sus obras, no sólo como lectura sino como experiencia nómade del cuerpo, de sujeto del mundo a través de la ironía, el deseo y el viaje como leit motiv. Cuando ya a fines de los ochenta se sentía la proximidad del fin de la Dictadura, se generó en la sociedad chilena una alegría, una esperanza de un país más justo y más libre, ese fue el sueño que les tocó como contexto a una serie de poetas que quedaron atrapados en las casillas cronológicas entre fines de los 80 y comienzos de los 90. Sin duda, fueron una escena y compartieron mucho más que sus obras, entre estos autores destacan Sergio Parra, Malú Urriola, Nadia Prado,

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Víctor Hugo Díaz, Yanko González, los cuales fueron quizá las primeras víctimas del desencanto que trajo consigo la Postdictadura, pues no sólo siguió la misma Constitución, sino que también los mismos paradigmas, pero menos rígidos. Poetas también que de manera paralela estaban trabajando en sus obras, aunque más experimentalmente que los nombrados anteriormente son Carlos Montes de Oca, Silvia Gallo y Andrés Ajens, y más al sur de Chile puedo citar a Nicolás Miquea-Cañas y Alexis Figueroa. Una vez que la sociedad del bienestar se afincó y las instituciones civiles fueron devueltas por los militares a inicios de los 90, por ejemplo, las universidades se empeñaron en recobrar su lugar de prestigio dentro de la sociedad nacional, por tal hubo un proceso de blanqueo e higiene de todo lo que citara la resistencia dictatorial, pues no convenía al perfil de los nuevos tiempos. El caso más paradigmático fue la Universidad de Chile, allí se dio que una serie de estudiantes comenzó a formar una escena poética, en la cual ellos al estar a la cabeza de las instituciones culturales del país tuvieron un espacio el cual quisieron aprovechar y cerrar al resto. Sus escrituras son más bien literatosas, encerradas en un culteranismo filológico, constreñidas por las tradiciones europizantes, y ajenas de toda contingencia que pudiera haber significado el nuevo tiempo que veían desplomarse frente a sus ojos. De esa generación, destaca un par de autores que supieron convertir ese lastre en un punto de fuga, como lo son Germán Carrasco y Javier Bello. Paralelos a ellos, un tanto afines poéticamente, pero de fuera de Santiago cito a Rafael Rubio, Christian Formoso y Pedro Montealegre. El caso más anómalo es el de Antonio Silva, quien inaugura ya desde comienzos del nuevo siglo, y en ciernes de la Hiperdictadura, una estética del choque, un giro destornillado en la escritura de género (sexual y literario) y construye un imaginario que inutiliza el gesto de la vigilancia, pues expone una biografía dañada en una contingencia precaria y metafórica como el erial urbano. Entre esta escritura y la que aparece desde el 2000, a la cual se le ha llamado “novísima”, existe una delgada línea de filiación, pues ya en este escenario poético la radicalidad del gesto político es convertido en un llamado a la revuelta, al desorden público, a la inclemencia con el yo y al permiso para el delirio y la ternura como tensiones en la propia escritura. El descontrol y la pulsión, sumados al no

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miedo al error, permiten obras abiertas, vivaces, lúdicas y lúcidas, escritas en las calles y en los talleres de mala muerte. La honestidad y la fraternidad no son sólo figuras literarias, sino que la invitación a abrir espacios, discursos y vidas mismas que han sido clausuradas día a día por las fobias, la discriminación, la pobreza. Paula Ilabaca, Felipe Ruiz, Pablo Paredes, Gladys González y Diego Ramírez son los autores más representativos, por su parte Arnaldo Donoso de Chillán y Roxana Miranda Rupailaf de Osorno también son parte de esta órbita que celebra la diferencia crítica, tanto de sus obras como la necesaria para resistir la represión y la homogeneización de los poderes hegemónicos de turno. Terremoto es el nombre de esta primera versión, y de la muestra de poesía chilena actual en la que trabajo. Todos los autores nombrados aquí aparecen en ella. Así como si fueran grados de un movimiento telúrico, no se suman entre ellos, pero sí se potencian unos con otros. Pliegues y réplicas son casi la historia de Chile y de su poesía. Fenómenos naturales que aparecen sin previo aviso, pero que destruyen y construyen nuevos paisajes, nuevas utopías, nuevos sueños colectivos. La poesía chilena reciente participa de ese terremoto, que no es sólo acá, sino que también remece a países como Perú, Argentina, Bolivia, Uruguay, México, Brasil, Ecuador, Guatemala, Cuba, entre varios otros, porque no sólo la geografía es literatura, sino que también las manos, los ojos y las bocas invisibles que se hacen de carne y hueso por ella.

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Teatro chileno



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“Un mapa en el suelo”: Apuntes sobre las dramaturgias chilenas del Bicentenario42 Cristián Opazo43 Resumen Este trabajo propone una cartografía de las dramaturgias chilenas de la víspera del Bicentenario: 1990-2008 (textos escritos por generaciones de 1987 y 2002, según los esquemas históricos). Propongo—a modo de hipótesis—que, hoy día, nuestros dramaturgos se manifiestan desde tres subjetividades: elegías obreras (subjetividad que se pregunta por la clausura de las utopías obreras del siglo XX), hagiografías lumpen (subjetividad que se pregunta por los individuos no asimilables al proyecto cívico del Bicentenario), y paisajes de la globalización (subjetividad que se pregunta por el impacto que los epifenómenos de la globalización tienen en la esfera local). Palabras claves: Dramaturgia-chilena-1990-2010–Cultura-chilena–Bicentenario-de-Chile subjetivades teatrales Abstract In this paper I propose a cartography of Chilean drama in the dawn of the Bicentennial: 1990-2008 (texts written by the generations of 1987 and 2002 according to historical outlines). My hypothesis is that today´s playwrights express themselves from three subjectivities: working class elegies (a subjectivity that interrogates the cancelation of the workers’ utopias in the twentieth-century), urban hagiographies (a subjectivity that interrogates individuals who are not assimilated by the civic project of the Bicentennial), and globalization landscapes (a subjectivity that interrogates the impact of globalization in the local sphere). Key Words: Chilean drama 1990-2010– Chilean Culture– Bicentennial in Chile– theatrical subjectivities “¿Y este es el autor teatral?” —A. Acevedo Hernández, Memorias

I.

Escribir (en las ruinas de la ciudad letrada)

42

Este trabajo es parte de Dramaturgias chilenas de la post-dictadura, proyecto FONDECYT 11070170, del que soy investigador responsable. 43 Cristián Opazo (1979) es Doctor en Literatura (2006) por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Es investigador responsable del proyecto FONDECYT Dramaturgias chilenas de post-dictadura y coeditor de la Colección Ensayos Críticos (junto a Carola Oyarzún). Ha escrito ensayos sobre: Diamela Eltit, Nona Fernández, Alberto Fuguet y Juan Radrigán, entre otros. Contacto: [email protected]



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La acotación que abre el “Segundo acto” de El loco y la triste (1981),44 de Juan Radrigán, diagrama una escena que—de manera alegórica—vaticina el lugar que, en las dos décadas siguientes (1990-2010), ocuparían nuestros dramaturgos dentro del tramado cultural chileno.45 Sirva, pues, rescribir el pasaje en cuestión: “El Huinca está sentado sobre uno de los camastros, tratando de dibujar un mapa en el suelo con un palo” (1981:110). A su lado, no tiene más compañía que Eva, “una prostituta coja (pie equino), ebria y enferma de soledad” (1981:101). La acción—precario ejercicio escriturario— transcurre en una “casucha de población callampa recientemente erradicada. . . . una verdadera ratonera, sórdida, agrietada” (1981:101), donde “tablas, fierros [y unas] cajas de cartón” (1981:101) hacen las veces de enseres domésticos. Huinca parece el último escribano de una ciudad donde—según su propia confesión—los hitos de la memoria obrera “yace[n] [, ahora,] despatarrado[s], como si una bomba lo[s]

hubiese

descuajeringado todo[s]” (1981:101). Aquí—nótese la semiótica de la escena—quien escribe maneja un código gráfico ilegible a ojos de “los bacanes. . . que se acabronaron con el billete” (1981: 124). Más aún, para lidiar con las instituciones fiscales que “los bacanes” controlan, debe trocar su retórica de maestro “chasquilla” y—tal como cuenta Eva—“firmar con el deo gordo” (1981: 103). Humillado “como si no hubiera nacío gente” (1981: 113), Huinca realiza su remedo mimético sin máquinas de escribir ni pliegos de papel; sus herramientas son un “palo” (1981: 101), un pedazo de “suelo” (1981:101) y una ruma de “porquería” (1981:107). Su cobijo material—por último—ya no es el conventillo (trinchera obrera en Almas perdidas [1915] de Acevedo Hernández), ni menos la universidad (en la que se conocen los hijos de la burguesía con los harapientos que vienen del otro lado del río, según Los invasores [1963] de Wolff); es, apenas, “una desvencijada cómoda, un antiguo velador [y] un jergón” (1981:101). 44

Texto estrenado en Valdivia, el 3 de julio de 1981, por la compañía Teatro Bufo. El loco y la triste—recordemos—escenifica los juegos de seducción entre una prostituta y un cirrótico en una choza, último vestigio de una “toma” obrera (1981:101). 45 Tramado cultural, pues, como advierte Luis Cárcamo-Huechante, en el Chile actual, “la economía política, la cultura pública y la ficción literaria. . . como en una red, se hallan histórica y virtualmente entrelazad[a]s” (2007:13). La noción de tramado, aquí, me resulta más operativa que la de campo (desarrollada por Bourdieu): mientras la metáfora de campo designa a un sistema cerrado cuyas unidades son discretas, la figura de tramado se relaciona con las nociones de “intersecciones múltiples,” “desvíos” y “nudos ciegos.”



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Para los dramaturgos chilenos de las nuevas generaciones,46 el acto de escribir también se halla signado por la experiencia de habitar un espacio devastado: las ruinas de la ciudad letrada—diré parafraseando a Rama.47 Recuérdese, sin ir más lejos, que nuestros dramaturgos ejercen su oficio allí donde este ha perdido su prestigio social a manos del guionista (oficio técnico asociado a la industria del entretenimiento), o, en el mejor de los casos, del director de escena (profesional más cercano al trabajo con el cuerpo que con la letra impresa). Y—añádase a esto—el que ellos producen sus textos dentro de una institucionalidad donde el amparo de la universidad republicana (sostén de la revolución de los teatros universitarios), cede su lugar a la universidad-empresa, a los fondos concursables, a los talleres de dramaturgia particulares, a las productoras de guiones para cine, publicidad y TV, o a el anonimato de publicaciones diseminadas por el tan infinito como desagregado cyber-espacio.48 Los nombres de los dramaturgos49 de las nuevas generaciones son, entre otros: Luis Barrales (1978), Mauricio Barría (1967), Francisca Bernardi (1975), Juan Claudio Burgos (1966), Guillermo Calderón, Alfredo Castro (1952), Coca Duarte (1972), Marco 46

Bajo este rótulo sitúo las dos camadas de dramaturgos nacidos en los periodos 1949-1964 y 1965-1979, y que conforman, por ende, las generaciones de 1987 y 2002. Según Goic, las generaciones de dramaturgos chilenos surgidas en los últimos 100 años son: 1927 (superrealista), 1942 (neorrealista), 1957 (irrealista), 1972 (novísimos); además de 1987 y 2002 (cuyos rasgos distintivos aún no han sido precisados por la crítica literaria) (1972: 535-38). El adjetivo nuevas, en tanto, es un préstamo tomado del estudio que Rodrigo Cánovas dedica a la narrativa chilena producida por autores de la generación de 1987. Cánovas suplementa la clasificación de Goic poniendo atención en las subjetividades que reproducen los textos de su corpus (e.g. Díaz Eterovic, Fuguet y Oses, entre otros). Luego, indica que lo que hace novedosas tales escrituras es su insistencia en la experiencia de la orfandad (1997:9-15, 39-47). ¿Qué es lo que hace novedosa la propuesta de los dramaturgos de la post-dictadura? ¿Cuáles son las subjetividades más representadas por ellas?—estas son dos de las interrogantes que animan esta discusión. 47 Si la ciudad letrada descrita por Ángel Rama fue la red de intelectuales que animó los procesos de modernización hispanoamericanos hasta el advenimiento de los regímenes autoritarios (1973, efeméride alegórica) (1984: 81-83), Jean Franco denomina ruinas de la ciudad letrada a la coyuntura histórica donde el “hombre de letras” es exonerado del aparato estatal y la literatura se hace correlato del fin de las utopías (2002: 9-15) 48 El militarismo trocó el carácter de la universidad: desde institución generadora del pensamiento humanista que cimienta el poder hacia empresa productora de técnicos que sirven ancilarmente a las elites económicas. Esta tesis es compartida por Avelar (2000:110-20) y B. Sarlo (1994:82), quienes observan una genealogía en decadencia: desde la universidad mentada por Andrés Bello hacia aquella defendida por José Joaquín Brunner. Soledad Lagos ilustra bien este quiebre institucional al reparar en los vericuetos de las nuevas legislaciones: “[a] partir de. . . 1973 [por ejemplo], contar con una red de teatros subvencionados. . . se volvió una utopía. Los teatros independientes, [estuvieron] sujetos desde 1974 al pago del impuesto del 20% de los ingresos. . . . En estas condiciones la lucha por la supervivencia determinó un proceso de selección. . . darwinista” (1996:140). 49 Tentativamente, en el marco (ruinoso) de este trabajo, dramaturgo será quien cuente con textos formalmente publicados (e.g. Galemiri, Griffero) y/ o, en su defecto, aquel cuyas creaciones o adaptaciones libres (valiosos injertos inter-textuales) sean puestos en escena con relativa continuidad (e.g. Castro, Pérez).



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Antonio de la Parra (1952), Benito Escobar (1971), Cristián Figueroa (1972), Mauricio Fuentes (1974), Benjamín Galemiri (1957), Ramón Griffero (1952), Ana Harcha (1976), Manuela Infante (1980), Rolando Jara (1975), Daniela Lillo (1968), Lucía Maza (1974), Alejandro Moreno (1975), Alexis Moreno (1977), Andrea Moro (1979), Manuela Oyarzún (1978), Rodrigo Pérez (1972), Flavia Radrigán (1964), Javier Riveros (1981), Marcelo Sánchez (1966) y Cristián Soto (1974).50 La escena “profética” de El loco y la triste—no la perdamos de vista—muestra que la escritura del Huinca se aparta de las caligrafías dictatoriales y se afana en representar los derroteros que lo lleven a él y a su compañera hacia un “otro lao” (135) donde “los’ tan esperando” (135). Esta escritura “iletrada” parece ser—según la ley de valores del texto—el único dispositivo semiótico capaz de burlar el control de esas “máquinas [que] te van a perseguir pa onde vai” (135). De manera análoga, los trabajos de nuestros dramaturgos también enseñan movimientos heterogéneos, uniformes, esta vez, desde el engranaje mecanicista de las historias del drama (máquinas textuales que producen categorías de inclusión/ exclusión). Así, estas escrituras cifradas entre medio de los escombros, exhiben gestos que ponen en crisis nuestros aparatos de lectura crítica: precursores “influenciados” por sus epígonos (e.g. Jorge Díaz imprimiendo a su propio epitafio, Exit [2007], una teatralidad que evoca las imágenes mentadas por Benjamín Galemiri),

escépticos

posmodernos

nostálgicos

de

jerarquías

modernas

(e.g.

reivindicación del prestigio social del profesor y del mito frente-populista, en La pequeña historia de Chile [1994] de Marco Antonio de la Parra), o dramaturgos de neo-vanguardia que miman el canon de la narrativa hispanoamericana (e.g. Casa de luna [1997] de Juan Claudio Burgos, en diálogo con la retórica neo-barroca de José Donoso, Diamela Eltit y Severo Sarduy).51 50

L a circulación de los textos dramáticos y críticos de estos autores teatrales es parcial y fragmentada; sin embargo, hay algunas iniciativas que es necesario resaltar: las revistas Apuntes y Teatrae, la colección Dramaturgia chilena contemporánea (editorial CiertoPez), y el reciente especial de la revista Theater der Zeit: Chile: Vom Rand ins Zentrum. 51 Así como la complejidad de las escrituras nacidas al alero de los teatros universitarios (e.g. Aguirre, Wolff) obligó a los académicos a trocar el impresionismo por el estructuralismo (e.g. Bravo Elizondo, Goic), y así como la insubordinación retórica de los textos de la década de 1980 (e.g. Ictus, Radrigán) conminó a los críticos a establecer puentes entre escritura y experiencia autoritaria (e.g. Cánovas, Contreras, Guerrero, Hurtado, Piña, Rojo, Vidal), los textos de las nuevas generaciones imponen a los críticos del presente la pregunta por el sentido del trabajo del dramaturgo en “la era post” (post-aura, postcolonial, post-dictadura, post-feminismo, post-medios, post-modernidad).



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El trabajo de las nuevas generaciones—propongo en breve—no es consecuencia de la evolución lineal de las estéticas dramáticas; por el contrario, forma parte de un enjambre de discursos en constante cambio y transformación: arte plástico, cine, discursos políticos, filosofía, teoría-crítica, mass-media, mitología popular, prensa y teatro. Parece ser más provechoso, por ende, emprender su estudio desde “ficciones críticas” tales como cartografía y subjetividad. Desafíos u objetivos generales de esta empresa crítica serían: en el nivel textual, 1) trazar una cartografía de las subjetividades que emergen en las nuevas escrituras dramáticas.52 Y, en el nivel cultural, 2) cartografiar la representación que los mismos dramaturgos hacen—tanto en sus textos dramáticos como en sus intervenciones públicas—de su lugar de enunciación (espacio psíquico), de las condiciones de producción de su escritura (marco institucional), y de la función social que a ellos les compete en el campo cultural chileno de la post-dictadura (compromiso político). La urgencia de esta investigación obedece a la ausencia de reflexiones de “largo aliento” sobre dramaturgias chilenas actuales. Las referencias críticas de autores como Galemiri, Griffero o Pérez, cuando no son fruto de esfuerzos aislados (artículos, fragmentos, ponencias), forman parte de taxonomías que imponen una ratio euro-céntrica (postmodernidad, Lyotard) a todos los objetos de arte producidos después 1980.53 52

Según Martín-barbero, cartografiar cualquiera de los campos de la cultura (e.g. política, literatura y economía), implica construir un artefacto o modelo explicativo que, al mismo tiempo, sea fractal y textil [sic]. Fractal porque ha de ser capaz de revelar la singularidad de los cuerpos descritos (en el caso del estudio de textos literarios, revelar peculiaridades tropológicas, argumentativas e ideológicas, entre otras). Y, textil, porque también deberá poder hacer visible los derroteros que, soterradamente, (des) conectan dichos cuerpos (e.g. citas a la tradición o juegos inter-textuales). Didácticamente, Martín-Barbero sentencia que si los “pensadores cumbres” de la modernidad intentaron describir los continentes de la historia (K. Marx) y del inconsciente (S. Freud), los cartógrafos del nuevo milenio ensayarán mapas de archipiélagos infinitos (2002:11-13; es evidente que el estudioso colombiano elabora esta definición a partir de la lectura de M. Serres y G. Deleuze y F. Guattari). 53 Súmese a esto, el estilo “poco-académico” por el que nuestros dramaturgos conceptualizan su propia escritura. Quien revise los textos críticos publicados por nuestros dramaturgos en las revistas Apuntes (UC) o Teatrae (U Fines Terrae), y los prólogos de los volúmenes de la colección Dramaturgia chilena contemporánea, del sello CiertoPez, notará que el lenguaje de dichos textos oscila entre el habla coloquial, casi en clave, del grupo de “amigos” y “mentores,” o la hipérbole, a ratos irreflexiva, de consagrados que elogian a sus epígonos. Quedan exentos de esta crítica Alfredo Castro y Luis Barrales, quienes desarrollan sólidas poéticas teatrales—el primero en clave neo-vanguardista; el segundo, en registro post-marxista. Asimismo, es loable el trabajo de Mauricio Barría, quien publica “Reconocer un blanco en el dolor: autorías dramáticas de los últimos años de la nueva democracia—complejos temáticos, escrituras y búsquedas escénicas” (2008), lúcido panorama de las escrituras dramáticas de los autores que conforman, según Goic, la generación del 2002.



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En el escenario del Bicentenario,54 las nuevas escrituras dramáticas re-producen tres subjetividades55: elegías obreras (enunciación que mienta la clausura de las utopías vindicativas de las capas bajas y medias), hagiografías lumpen (enunciación que figura los deseos de individuos no asimilables al proyecto cívico de la transición), y paisajes de la globalización (enunciación que diagrama los “flujos” del mercado global y su incidencia en la “ribera” local). Estas tres subjetividades no solo son modos de “componer textos dramáticos,” también son maneras de reubicar (políticamente) al dramaturgo (y al intelectual) en el campo cultural chileno: ya sea como sujeto del duelo post-dictatorial (elegías obreras), como profeta menor que re-piensa el centro desde los márgenes (hagiografías lumpen), o como ciudadano que resiste a la globalización transformando las frías mercancías en soportes de la memoria (paisajes de la globalización). II. Elegías obreras El teatro no debe volver a empezar nunca más. . ./ No tenemos nada que decir. / Sólo que mostrar. / No vamos a hurtar nada valioso ni nos apropiaremos de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, los desechos: esos no los vamos a inventariar, sino les haremos justicia del único modo posible: usándolos. —Rodrigo Pérez, Cuerpo

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Manuel Antonio Garretón plantea que la sociedad chilena se encuentra en un interregno: “. . . ya no es ni la dictadura ni el régimen de Pinochet lo que rige el país, en la medida en que llevamos 16 años de vida democrática. Pero. . . ni el régimen [político actual] ni la sociedad se han sacudido de. . . los legados de esa época infame” (2007:11). Sin embargo, “como país no hemos accedido a lo que podríamos denominar la época [o] la sociedad del Bicentenario” (2007:11). La sociedad del Bicentenario—cree él— solo surgirá cuando exorcicemos, afectiva y materialmente, los fantasmas del militarismo. Si bien, grosso modo, concuerdo con Garretón (la infraestructura militar continúa operativo), yo insistiré en emplear la categoría Bicentenario por dos razones: 1) en el nivel macro-social emergen nuevos actores que operan desde un programa que, en sus demandas inmediatas, hace poco caso de las herencias de la dictadura (e.g. los movimientos de reivindicación de minorías sexuales). En el nivel de la producción de textos dramáticos, en tanto, muchos de los escritos discutidos han sido facturados con becas y fondos concursables que participan de las políticas “festivas” con que los gobiernos de la Concertación se preparan para celebrar los 200 años de vida republicana. Así, hablar de “Bicentenario” es un gesto deliberado cuyo propósito es hacer hincapié en los nuevos escenarios materiales y simbólicos a través de los que circulan estos objetos de arte (los textos dramáticos). 55 La categoría de subjetividad se deduce de la de enunciación: acto individual de utilización de la lengua, de producción de un discurso—según Benveniste (1970:12-18). En la enunciación, el individuo se constituye como sujeto (en oposición a un otro), delimita sus coordenadas (espaciales, temporales), fija posiciones (ideológicas, históricas, políticas), manifiesta una manera singular de disponer los signos de la cultura (alta y baja, letrada y popular, global y local). A este haz de relaciones surgidas en el acto de una enunciación las denomino, pues, subjetividad.



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Si la elegía es la forma de enunciación que dramatiza el lamento por la muerte de un sujeto (singular o colectivo), elegías obreras serán aquellas que lloren la caída de los proyectos de vindicación obrera del siglo XX chileno.56 No se trata de postales nostálgicas de un pasado fenecido sino de escrituras que se preguntan—en el nivel literal—¿cómo vivimos, en nuestro cotidiano presente globalizado, las derrotas de la épica proletaria? Y—en el alegórico —¿qué responsabilidades caben a nuestros dramaturgos en dicha derrota histórica? Dentro de esta subjetividad convergen—entre muchas otras—Cuerpo (2005), Madre (2006) y Padre (2006), de Rodrigo Pérez (tríptico sobre las mutilaciones que el poder autoritario infringe a la anatomía patria); Malacrianza (1998) y San Rafael o el misterio de los atorrantes (2001), de Cristián Figueroa (cuadros vivos que, como una continuidad natural del trabajo de Radrigán de los años 80, exploran los “imaginarios” de la extrema pobreza); La Moneda en llamas (2003), de Ramón Griffero (ensayo sobre el estatuto de la memoria obrera en la transición); El Apocalipsis de mi vida (2000) y Sin corazón (2002), de Alexis Moreno (sátiras pop sobre la orfandad ideológica de la clase media); y la adaptación libre de Mano de obra (2007) hecha por Alfredo Castro (novela de Diamela Eltit transformada en versión perversa de un reality show sobre el protofascismo que incoa la “utopía” neoliberal de Milton Friedman y sus epígonos criollos). Al igual que en los dramas barrocos descritos por Walter Benjamin, la catacresis es el tropo dilecto de estas las elegías: en ellas, los signos de los discursos “redentores” enarbolados por los dramaturgos de la generación de 1957, retornan como emblemas de una derrota inevitable. En la parte final de Mano de obra—sin ir más lejos—aquel dogma brechtiano que unge al actor como engranaje de la maquinaria de la representación didáctica es degradado a través de un juego alegórico: la acotación titula la escena como “Brecth” y, acto seguido, la sumerge en una teatralidad que evoca los dramas sociales de Isidora Aguirre (e.g. Los papeleros [1963]). Sin embargo, los parlamentos de los personajes (dos promotoras de un supermercado periférico), mientan el conflicto de quienes sobreviven de sus dotes histriónicos (lamentan tener que ofrecer salchichas con traje de huasas durante fiestas patrias y reponer mercaderías con gorros de Santa Claus en 56

Según Rama, Movimientos sociales (de izquierda) que tienen sus raíces en las revueltas del Centenario (18 Sep. 1910), viven su apogeo en la Unidad Popular (1970-1973), y son clausurados por la dictadura militar (desde el 11 Sep. 1973) (1984:131-58).



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Navidad). El gestus y el distanciamiento, otrora herramientas para representación “letrada” del “iletrado,” hoy día articulan dos modestas preguntas auto-reflexivas: ¿qué función le corresponde al autor de “dramas sociales,” después de la prescripción de los colectivos obreros? Y ¿no son, acaso, actor y dramaturgo dos funcionarios más de la industria del espectáculo (obligados a homenajear nuestras raíces indígenas en octubre y a nuestros héroes de la Independencia en septiembre)? En el ocaso de los héroes de antaño (relación tensa con la tradición dramatúrgica criolla), los elegiítas obreros buscan nuevas alianzas (afectivas, políticas, textuales) para hacer frente a la alienación, la amnesia y la anomia post-dictatoriales. De las reflexiones de W. Benjamín (Ángelus Novus, Iluminaciones), recogen la inquisición sobre las concomitancias entre literatura y capitalismo: ¿tiene ingerencia en los asuntos de la polis el teatro que reniega del teatro y finge ser cine Clase B? (pregunta apuntada en la trilogía Patria, de Pérez)57. En la narrativa de D. Eltit, en tanto, los autores hallan una genealogía literaria donde guarecerse (Mano de obra, de Castro, mima sus estrategias retóricas). A partir de ritos mortuorios populares (e.g. la Cueca sola, el “tecito” familiar), los dramaturgos construyen una teatralidad del duelo articulada desde una semiótica genuinamente criolla (Madre [2004] y Provincia señalada [2003] de Pérez y Riveros, respectivamente). Cabe destacar que los textos de todos estos autores dramáticos, más allá de sus predilecciones estéticas, comparten dos características transversales: en primer lugar, la plena conciencia de que ellos habitan un espacio “post-aurático.” A partir de esta conciencia, conciben al teatrista como un obrero que, de manera análoga a esos subalternos que son los objetos de sus representaciones, trabaja con materiales de “construcción”—atrás ha quedado, para estos obreros de la escena, la imagen del dramaturgo como “vate” o “iluminado” que no realiza un trabajo asalariado sino, muy por el contrario, “escucha” el llamado de su “vocación”).58 En segundo lugar, esta 57

Soledad Lagos, dramaturgista Patria, rubrica esta apreciación: “[s]ugerí concentrarnos en la idea que Walter Benjamin tiene de historia, en el sentido de que esta se encuentra en las calles y no en los libros, en los transeúntes, cuerpos anónimos que cargan con un pasado negado, violentado o reprimido. . .” (2008:125). 58 Esta concepción del teatro como oficio es una herencia de Heiner Müller. En entrevista concedida a Theater der Zeit, explica: “[l]a Segunda Guerra Mundial fue una guerra por fuerzas de trabajo y las guerras actuales—también las formas pacíficas de confrontación o las aparentemente pacíficas—son guerras por puestos de trabajo. Y el que un texto [dramático] pueda funcionar depende de si logra obtener



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concepción del teatro, ha suscitado reacomodos con la tradición: reacomodos, toda vez que los nuevos textos “obreros” se construyen sobre la base de materiales heterogéneos, que rompen la “higiene” de las fuentes literarias—Soledad Lagos, sin ir más lejos, cuenta que “[en Provincia señalada] [e]l director. . . Rodrigo Pérez. . . trabajó con materiales como el libro El infierno, de Luz Arce, o la última entrevista que se le hizo a Ingrid Olderock, ligada a los servicios de inteligencia de la policía y famosa por su crueldad con las víctimas de la tortura” (2008:125).59 III. Hagiografías urbanas ¿Tienen ganas de verla?. . . .de ustedes depende el olor a mierda, el largo de los bigotes, la calva cabeza azotada por los días de encierro. . . . Entonces: bien flaca negra con bigotes, por dar pistas, caca por dar olor, gritos por ponerle una voz ad-hoc y baba mucha baba para no olvidarnos que está enferma. —Alexis Moreno, La mujer gallina

La hagiografía cristiana es un relato de excepciones: utilización virtuosa de la palabra que unge la vida de hombres píos. Su versión perversa, la hagiografía lumpen, corresponde a un empleo obtuso de la letra que elogia el vía crucis de los infames: alcohólicos, cesantes, lisiados, locos, mujeres, prostitutas, tránsfugas, travestis, viejos.60 Bajo semejante rótulo, caben: Brunch o almuerzo de medio día (1999), Éxtasis o la senda de la santidad (1993) y Tus deseos en fragmentos (2002), de Ramón Griffero; La mujer gallina (2003), de Alejandro Moreno; Casa de luna (1997), Hombre con pie sobre una espalda de niño (2004) y Tratado del príncipe, las manos bermejas y la torre (2001), de Juan Claudio un puesto de trabajo. Ahora los teatros son lugares de trabajo difíciles, no solo en Alemania. Hay suficientes fuerzas laborales en el teatro, pero el teatro como puesto de trabajo se ve cuestionado” (1996:136). 59 Esta manera de trabajar (obrera) ha hecho inevitable la irrupción de la figura del dramaturgista: “[u]un particular oficio que proviene de la tradición europea, en especial de Alemania, y que se remonta a Bertolt Brecht en 1920. Brecht propone dentro de la compañía a alguien que trabaje de acuerdo con el concepto de inter alia de autoría y que acompañe el proceso de producción teatral desde las discusiones conceptuales preliminares con el director hasta la implementación de las decisiones prácticas” (Jeftanovic 2008:36). 60 Precisión metodológica. Al hablar de individuos liminares o subalternos, estoy superponiendo las definiciones que Gyan Prakash y Juan Zevallos dan a estos términos. De Prakash rescato el llamado a “. . .entender la subalternidad como una abstracción usada para identificar lo intratable que emerge dentro de un sistema dominante X, y que significa aquello de lo que el discurso dominante ni puede apropiarse completamente, una realidad que se resiste a ser encasillada” (cit. en Rodríguez 2001:7). Y, de Zevallos, la precisión sociológica de que “la mayoría de ellos [los subalternos] carecen de nivel mínimo de vivienda, alimentación y escolarización para alcanzar el bienestar humano (cit. en Rodríguez 1998:7-8). El rótulo subalterno lo aplico a los sujetos de la enunciación, no a los autores empíricos.



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Burgos; Mortaja (2002), de Cristián Figueroa; Prat (2002), de Manuela Infante; Historia de la sangre (1990) de Alfredo Castro, Francesa Lombardo y Rodrigo Pérez; y las adaptaciones de La manzana de Adán (libro artefacto de Claudia Donoso y Paz Errázuriz) y Patas de perro (novela de Carlos Droguett), del propio Alfredo Castro, estrenadas en 1989 y 2000, respectivamente. Estas escrituras dramáticas son hagiográficas porque citan la textura escatológica de los libros sagrados y su decodificación latinoamericana (e.g. marianismo, santería). Pero, al mismo tiempo, son escrituras lumpen porque representan prácticas de sujetos que ponen en crisis el sistema de reglas que informa la civilidad neoliberal: condenados a muerte que declaman profecías redentoras (Brunch), travestis investidos de virginidad pagana (La manzana de Adán), o jóvenes soldados que descubren que, para el Estado, erotismo y violencia son los mismo (Hombre con pie sobre una espalda de niño).61 A diferencia de las hagiografías cristianas que anuncian milagros (la parusía o advenimiento glorioso de la salvación), sus versiones lumpen profieren anatemas: en las tradiciones culturales de Chile, el deseo deviene represión (Tus deseos en fragmentos), y el heroísmo conduce la castración (Prat). En Éxtasis o la senda de la santidad— recordemos— los espacios, tradicionalmente consagrados a la enseñanza, hoy en día, son enclaves de un aprendizaje abyecto. En los distintos cuadros que la informan, academias militares, escuelas fiscales y parroquias vecinales siempre están sumidas en un estado de excepción: en ellos, por una parte, los adultos consuman fantasías prescritas en otros ámbitos (coprofagia, incesto, sodomía), y, por otra, los pupilos comprenden que el deseo solo puede ser mentado bajo los códigos de la violencia y la represión (estatal o eclesiástica). Sirva anotar un ejemplo donde el protagonista de este Éxtasis estiliza—en el sentido que Bakhtin imprime al término—el discurso “salvacionista” de sus preceptores: “Me dejó en calzoncillos, así contra el muro, las manos abiertas, me apretó las muñecas, sus ojos brillaban. Luego comenzó afeitarme el pubis. . . . Pero cuando estaba contra el muro y comenzó a clavarme seis alfileres en forma de cruz divisé una estampa de la última cena en la pared, y mientras mordía mis testículos pensé que era un león pagano, y 61

A propósito del texto de Burgos, Barría escribe: “[l]os pedazos del cuerpo, los close-up anatómicos llevan a construir un discurso en el que se intenta desproporcionar en forma permanente la referencia espacio-temporal, para aludir a una constante de la Historia desde la experiencia íntima de un niño en el día de su Primera Comunión” (2008:8).



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descubrí que el fin de mi existencia era ser un mártir” (2004:3). Desde una perspectiva formal, no pretendo explicar el origen de tales hagiografías lumpen como eslabones finales del periodo superrealista (ejercicio positivista) ni como obra de los epígonos de Heiner Müller (las filiaciones con las poéticas metropolitanas han sido abordadas por Alfonso y Fernando de Toro). Me interesa, por el contrario, mostrar las relaciones recíprocas que los textos dramáticos mantienen con los trabajos plásticos de la Escena de Avanzada, los performances de Las Yeguas del Apocalipsis y las prosas de Diamela Eltit o Nelly Richard: proyectos culturales que comparten la búsqueda de un lenguaje esquivo a las censuras, antiguas y nuevas.62 La teatralidad de las hagiografías lumpen (pródiga en imágenes de cristos profanos)— anoto de manera suplementaria—forma parte de una discusión más amplia: el surgimiento de milenarismos que vaticinan el Apocalipsis de la aldea global (grupos para-militares, sectas esotéricas).63 Contra los supuestos de los “discursos posmodernos,” el hagiógrafo lumpen no es ni un cínico ni un escéptico, es un profeta (tal vez menor) seducido por la inestabilidad de los espacios subalternos. IV. Paisajes de la globalización Hoy es uno de esos días en que no tengo nada. Ni rabia. Ni memoria. Es confusa. Ni planes. Ni ganas de decir algo. Ni ganas de callar. Trato de recordar mis primeros siete años de vida. Mi infancia. Y sólo logro ver fugazmente indescriptibles imágenes. —Francisca Bernardi, Kinder

La globalización transfigura las geografías soñadas en la modernidad. Las fronteras trazadas a cordel y regla, son excedidas por canales informáticos, corrientes políticas 62

Al reflexionar sobre este tipo de escrituras, Mauricio Barría sugiere una apreciación similar: “[e]n él, logran cuajar experimentación formal, el dominio y aprecio por la palabra y la referencia a temas políticos de nuestra historia reciente. . . . Es esta operación, que podría llamarse superficie textual, la que indica un trabajo con la materialidad del recurso, en el que la distinción hegeliana de forma y contenido queda fuera de lugar. Un dispositivo que concibe el texto como cuerpo, en el que la sonoridad de la palabra, los modos de enunciación y pronunciación y el ritmo cobran un total protagonismo y son inseparablemente constituyentes del significado expuesto” (2008:7). 63 Como bien ha observado Carlos Monsiváis, el milenarismo de nuestro fin-de-siglo-postcolonial es “heterodoxo, escasamente documentado. . . engendrado en el sincretismo [de desechos espirituales] [y] hecho posible por la persuasión de iluminados, personalidades vigorosas provenientes de las clases populares excluidas de las bondades de la globalización” (1994:165). El hábitat de este milenarismo es la periferia de la “ciudad letrada,” aquellos espacios regidos por “la ley no escrita” (1994:166).



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descentralizadas, flujos de capitales transnacionales, mareas tecnológicas u oleadas de inmigrantes. De ahí que Arjun Appadurai utilice la metáfora de paisaje marino para hablar de las dinámicas del nuevo orden, post-colonial, post-nacional (1996:55). Dentro de la discusión sobre las nuevas generaciones, paisajes de la globalización son los textos que exhiben una retórica que supera las oposiciones centro/ periferia, nacional/ internacional, moderno/ post-moderno, norte/ sur o tradición/ vanguardia. Sitúo, entonces, en esta posición a: La chancha, de Luis Barrales (2008), Nadia (2000) y Kínder (2002), de Francisca Bernardi; El coordinador (1993), Edipo asesor (2000) e Infamante Electra (2005), de Benjamín Galemiri; Lulú (2003), de Ana María Harcha; y Santiago High Tech (2002), de Cristián Soto—entre algunos de los títulos considerados. En estos paisajes, los últimos 30 años de la historia de Chile son dramatizados con ayuda de una enciclopedia que convoca procedimientos de composición propios de los massmedia: fragmentación de las estructuras narrativas (a la manera del video clip y el spot publicitario), hibridación de códigos y soportes (el texto dramático se asimila al guión cinematográfico), y desterritorialización de referentes culturales (conflictos globales resueltos con mitos locales, dilemas criollos expuestos como mitos clásicos). Tal como lo hace Ch. Baudelaire en el umbral de la modernidad (1860, aprox.), los “paisajistas de la globalización” crean un público objetivo—no es casual el tecnicismo. Se trata de adultos jóvenes y jóvenes cuyos intereses están más cerca del logotipo publicitario que de la cultura letrada.64 A diferencia de los dramaturgos de antaño—en tanto—ellos no son ni los cronistas del dolor que documentan los calvarios de la experiencia autoritaria (Radrigán), ni los representantes de una burguesía atormentada por la culpa (Wolff). Tanto en sus obras como en sus intervenciones públicas, este grupo de autores teatrales prefiere asumir el rol de ágiles agentes culturales, “intelectuales fast-track,” que usan los medios y las redes de la informática para posicionar sus trabajos. En el nivel tropológico la figura recurrente de estas escrituras es la aporía— literalmente duda irreducible sobre las capacidades de la letra para articular un relato homogéneo de la memoria. Esta textura es la que exhibe, por ejemplo, Kínder: 29 tracks 64

(recuérdese que buena parte de sus aficionados son los niños que disfrutan de los Atari 800 XL importados durante el boom económico de 1980, que ellos son los púberes que crecieron junto al Nintendo y el Walkman, y que son ellos quienes inauguran el TV Cable y el Internet locales).



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(cuadros) tan certeros, intensos y volátiles como una melodía pop—“?? Mi gatito se llama Félix/ ?? Veo televisión por cable/ ?? Estudio de noche/ ?? Espío a mi madre” (ix). Aquí, en cada ejercicio predicativo, tanto el nombre (huella de un sujeto) como el verbo (cifra de una acción), está siempre doblemente determinados por un signo de interrogación (seña ya sea de amnesia o afasia; en todo caso, síntomas de un trauma irrepresentable).65 Partida Concluyo, pues, que elegías obreras, hagiografías lumpen y paisajes de la globalización son tres formas de diagramar la escena post-dictatorial: desde el duelo, desde los márgenes o desde las redes que conectan la aldea global.66 Reclamar la dramaturgia como objeto dilecto de los estudios literarios no es una impostura nostálgica: ¿quién podría discutir el aporte de actores y directores de escena a las artes de la representación?, incluso, ¿quién podría desconocer que los montajes dirigidos Andrés Pérez restituyeron el estatuto literario de las décimas de Roberto Parra? Preguntarse por el lugar que ocupa la letra en el oficio teatral es preguntarse por la huella precaria que va fijando nuestro lugar en la vastedad de una escena que vamos descubriendo a tientas. Bibliografía Appadurai, Arjun (1996): Modernity at Large. Minneapolis: Minnesota U. 65

Por cierto, conviene precisar que, dentro de esta categoría, quienes discuten sobre los epifenómenos de la globalización no convergen, necesariamente, en sus posturas ideológicas: Bernardi o Harcha exploran la memoria en un registro lúdico y pop (en sus textos conviven las citas a la música anglo de los años 90 con juegos infantiles como rondas y acertijos), mientras en un dramaturgo como Barrales, la cita pop está al servicio de una reflexión crítica sobre los problemas de clase. Compárense las poéticas de Harcha y Barrales. En su “Post-Scriptum” a la edición de Perro seguida de Lulú, Harcha escribe: “canciones. No tengo nada más que agregar. Ahí está el texto. Yo podría montar una obra con letras de un disco de PJ Harvey, o de Violeta Parra” (2004:103). Por su parte, en su manifiesto “Archivo desclasificado,” CIT (la compañía de Barrales) anota: “nuestros trabajos anteriores apuntan a ilustrar. . . dos esferas: por un lado, Nosotros, the tragedy of a boy without thumbs, que explora la sensación de hastío y desprotección en que habita la juventud pequeño-burguesa que, supuestamente, debería ser feliz, pues son los destinatarios del capital acumulado por sus padres. En el otro extremo, encontramos uñas sucias, que expone la realidad de un grupo de jóvenes marginados. . .” (200:890). 66 Para interesante reflexión sobre las maneras en que los autores y directores teatrales se insertan en el campo cultural, resulta imprescindible la lectura de “De los márgenes de la dictadura al centro de la nueva democracia,” de Soledad Lagos. Allí, Lagos reflexiona acerca de los procesos de tránsito que vivieron Castro, Griffero o Pérez, entre otros, cuando pasaron desde la gestión independiente underground santiaguino hacia la docencia e investigación académica formalizada.



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Teatro chileno: historicidad y autorreflexión67 María de la Luz Hurtado

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Resumen En este artículo se establecen ciertas líneas o series de creación dramática y autoral comunes en el teatro chileno entre las décadas de 1990 y del 2000. Se abordan las propuestas temáticas y escénicas de este teatro en la post-dictadura, buscando reconocer los modos en que estas autorías rearticulan la relación entre teatro y contexto socio-político a partir del concepto de historicidad en lo teatral. Se postula que, lejos de sustraerse a lo histórico político, en este tiempo se produce una redramatización de la escena. Esto, articulado con los modos en que los creadores teatrales incluyen en su obra sus propios procesos de producción textual, dejando la impronta de sí mismos como sujetos que se construyen discursivamente desde los lenguajes de la escena en este particular tiempo de la post o hipermodernidad. Palabras claves: Teatro chileno, postdictadura, historicidad, series creativas, teatro político Abstract This article establishes certain lines or series of dramatic and writerly creations common to the Chilean theater of the decades of the 90s and 2000. It explores thematic and scene proposals of the theater in the postdictatorship. It aims at recognizing the ways these works rearticulate the relationship between the theater and the sociopolitical context through the concept of theatrical historicity. It claims that instead of avoiding the politico-historic during this time there is a redramatization of the scene. This takes place together with the articulation of the modes in which the theatrical authors include in their work their own processes of textual production, leaving a mark of themselves as subjects who construct themselves discursively in the languages of the scene of a post and hyper modernity. Key words: Chilean theater, postdictatorship, historicity, creative series, political theater

De la historicidad de lo teatral Configurar una visión de las principales vertientes que recorrieron y recorren al teatro chileno desde la recuperación de la democracia en 1990 hasta este inicio de siglo XXI es 67

Síntesis actualizada del texto de M. de la Luz Hurtado: “Teatro chileno en democracia: historicidad y autorreflexión”, publicado en Alternatives Théàtrales 96-97, Bruselas (2007): 7-12. 68 María de la Luz Hurtado, socióloga por la Universidad Católica de Chile (1976) y Doctora en Literatura por la Universidad de Chile (2005), es Profesora Titular de la Universidad Católica de Chile, donde junto con realizar docencia e investigación, dirige la Revista “Apuntes” de Teatro y el Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral. Ha realizado una destacada labor de investigación en el campo de la teoría crítica y del teatro, publicado libros sobre estas materias y más de un centenar de artículos en revistas nacionales e internacionales, traducidos a nueve idiomas a través del mundo. El 2008, en reconocimiento a su labor, recibió el Premio Armando Discépolo a la Investigación Teatral, concedido por la Universidad de Buenos Aires y el GETEA. Contacto: [email protected]



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un desafío con diversas aristas. Apelaré al concepto de “historicidad” en el teatro, crucial en la elaboración de la realidad que realiza el creador desde territorios marcados, demarcados y trascendidos por una compleja relación de sujeto/cuerpo histórico, la que a su vez implica la tarea de encontrar la(s) imagen(es) que impacta(n) en la sensibilidad histórica del espectador, golpeando en un sentido de conexión con eventos representados en el escenario.69 El campo teatral de Santiago, sede principal del movimiento teatral profesional chileno, es uno denso y múltiple, con decenas de compañías en funcionamiento en las antiguas y nuevas salas y en espacios no tradicionales, ante públicos activos y segmentados. El crecimiento es exponencial: en 2006, hubo alrededor de doscientos estrenos al año.70 De la cuantitativo, ¿se produce, a veces, el salto cualitativo? ¿Es posible establecer algunas constantes en este campo plural y heterogéneo? Creo que existen corrientes subterráneas, series que se potencian mediante tradiciones actorales y estéticas revisitadas que constituyen escuelas identificables, aunque en permanente movimiento y transformación. Para comprenderlas, es conveniente situarlas en dos momentos históricos que suelen oponerse y que, postulo, comparten una corriente subyacente: Durante los diecisiete años de Gobierno Militar liderados por Pinochet, la resistencia cultural se centró en el teatro, las artes visuales y la música, ya que el cine, la televisión y la industria editorial estaban sujetos a férrea censura. El teatro acompañó muy cercanamente la discusión crítica, la denuncia, la expresión de una sensibilidad herida por los rotundos cambios culturales y de proyecto social que vivía el país. A la distancia, se ve como una etapa heroica, en la que se corrían a la vez, riesgos personales y riesgos artísticos, acompañados por un público que celebraba y compartía esta actitud. Había un "sentido" que unía el quehacer con la propia identidad. En un segundo momento desde 1990 y la asunción del primer gobierno de centroizquierda de la Concertación por la Democracia, los diagnósticos de las prácticas 69

Ver Leslie Damasceno, 2003, “The gestural art of reclaiming utopia: Denise Stoklos at play with the hysterical-historica”, en Holy terrors, Latin American women perform, ed. by Diana Taylor y Roselyn Costantino, Durham and London: Duke University Press, 156. 70 En 1960, había en Santiago un promedio de 20 estrenos al año en el circuito profesional “de arte”; en los 70, se duplicó a 40 estrenos y desde hace algunos años, son ya casi imposibles de cuantificar: ya en el 2000, hubo al menos 100 estrenos de autor nacional y 60 de autor extranjero.



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culturales no fueron tan nítidos ni consensuales. Una opinión recurrente ha sido que el teatro en las post-dictaduras latinoamericanas, incluyendo el chileno, responde a autorías con obsesiones ancladas en biografías particulares que no convocan ni representan a un supuesto espacio de lo nacional o de época. Que esa privatización sería una evasión de la memoria, un olvido de la historia político-social

más dolorosa y conflictiva

recientemente vivida. Que sería un teatro despolitizado y volcado a sub-grupos minoritarios, decayendo su convocatoria y, por ende, su historicidad. Discrepo de este diagnóstico: creo que la memoria histórica y los temas acuciantes del presente, en su sentido más profundo, constituyen el material y referente del teatro chileno post dictadura, pero que los aborda de un modo diferente al del movimiento teatral anterior. Progresivamente, no bastó con testimoniar o denunciar: la reconstitución de la práctica política y de los movimientos sociales asumieron dichas funciones. Esto condujo a una re-teatralización de la escena para acceder a otras dimensiones aún no incorporadas a la conciencia social, produciéndose un salto desde la crónica sociopolítica a la simbolización artística de la experiencia. Nuevos paradigmas estéticos se fueron desarrollando, en una explosión de formas expresivas preñadas de ambigüedad, de poesía, cruzando las perspectivas personales con las históricas. Fue una difícil transición la de redefinir el rol del teatro y volver a plantearse sus necesidades y modos de expresión.71 Al volcar la mirada hacia sí, el creador teatral se reconoce como un sujeto en estado de conflicto y autorreflexión. Muchas obras toman por protagonistas a los creadores de la poesía, de la escena y del pensamiento científico innovador, siendo las disyuntivas existenciales y políticas de la creación homologadas y recuperadas para la reflexión sobre lo social en su conjunto. En los inicios de este nuevo momento se produjo un teatro de mayor simbolismo y hermetismo y, a medida que transcurrían los también diecisiete años de estos gobiernos y que los problemas del modelo económico neocapitalista y de la política de consensos afloraron, los temas no resueltos de la memoria y la equidad fueron reemergiendo en un teatro crítico referencial. Estas transformaciones las evidenciaré apuntando a dos tiempos 71

En el plano institucional se ha contado con políticas de fomento a la actividad teatral: Concurso del Consejo de la Cultura para montajes, investigación, infraestructura, fomento a la dramaturgia, apertura de salas en comunas y centros culturales, etc.



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de este devenir: a la década de 1990 y luego, a los inicios del nuevo milenio, en los dos mil. Sensibilidades de fin de siglo: los 90 Los 90 se abren con una nueva sensibilidad, con un re-posicionamiento del teatro. Conducida por una generación de recambio, de directores que realizan su propia dramaturgia, potencian y proyectan su estética escénica. Generación que no vivió el antes del gobierno militar ni estuvo solamente inmersa en las autorreferenciadas y restrictivas condiciones de los 70 y gran parte de los 80. Esa generación, aunque entró activamente al teatro en las postrimerías del gobierno militar, templándose en él, solió complementar su formación con estadías significativas en el exterior, que atemperaron la tradicional insularidad chilena. Se re-conectaron así con claves mundiales del fin de siglo, coincidentes con la caída de las utopías y con un clima intelectual postmoderno, que no opone radicalmente posiciones desde una modernidad ilustrada sino que se abre a una diversidad de fuentes y experiencias, integrando desde las más arcaicas hasta las de la cultura audiovisual globalizada. La voluntad de dar forma dramática y escénica a un estado de pregunta, de exploración senstitiva más que de certeza racional, se manifiesta en un lenguaje de la distorsión, de la extrapolación, de la fragmentación del relato y de los personajes. El realismo se bate en retirada y prevalecen el grotesco excesivo y carnavalesco o la estilización onírica fuertemente simbolista, que depura la escena y tiende al minimalismo. - Ludicidad carnavalesca: El grotesco aparece con todo su ludismo de mascarada medieval, de juego con los elementos de la escena. Personajes resaltados por máscaras y vestuarios arquetípicos se desplazan a través de vastos escenarios, con una gestualidad corporal dinámica, muchas veces expresionista, que evoca una ritualidad anclada en tradiciones populares rescatada con una mirada irónica, festiva, desprejuiciada. Teatro sincrético, aúna las más variadas vertientes americanas, europeas, orientales, mezclando el teatro con el circo y el guignol, la comedia del arte con el teatro stanislavskiano. Esta vertiente se nutre de una fe en la capacidad del gran espectáculo teatral de convocar a multitudes para co-oficiar con ellas una fiesta de los sentidos y del



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re-ligarse a la dramaticidad inscrita en sus raíces y en su identidad colectiva. La historia, el pasado, se convierte en metáfora del presente y su actualización teatral rescata, simultáneamente, el sentir de la comedia farsesca y de la tragedia. En esta vertiente, son destacables los montajes de Andrés Pérez y su Gran Circo Teatro: La Negra Ester (1988), Popul Vuh, La consagración de la pobreza, Madame de Sade, Nemesio pelao, qué es lo que te ha pasao (1995); sus trabajos con El Sombrero Verde (El desquite (1995). Los mimodramas de Mauricio Celedón también alimentan esta tendencia: Ocho horas, Taca-Taca mon amour; los del Circo Imaginario de Andrés del Bosque: Las siete vidas del Tony Caluga o El papa y la virgen) como así también, la versátil producción del Teatro Imagen: Murmuraciones acerca de la muerte de un juez; La reina Isabel cantaba rancheras. Algunas de estas obras se basan en poetas y novelistas chilenos (Roberto Parra, Alfonso Alcalde, Hernán Rivera), en dramaturgos de trayectoria (Gustavo Meza) o nóveles (Cristián Soto), como también, en mitos americanos o en autores de otras latitudes (Darío Fo, Mishima). El grupo La Troppa comparte este ludismo carnavalesco pero, en un recorrido propio del cuento fantástico, utiliza una imaginería mágica, sorprendente, pletórica de recursos escénicos. Junto a su arcaísmo referencial cita al lenguaje del comic, del cine, con sus gags, sus cambios de encuadre, de ángulo de visión, editando el relato hasta exprimir su esencialidad. Ellos adaptan, con una fuerte impronta autoral propia, novelas de aventuras de iniciación, de héroes en busca de su humanización, como El Quijote (Cervantes, en El rap del Quijote- 1989), Pinocchio (Collodi), Viaje al centro de la tierra (Verne), Gemelos (1999, basada en El gran cuaderno de Agotha Kristof) y Jesús Betz (2003, Bernard y Roca). La luminosidad de este teatro, que exorciza las pérdidas de ser “hijos de la dictadura”, de haber crecido sin padres, sin maestros y que, en los 90 los llevó a cambiar su nombre de entonces - Los que No Estaban Muertos- por La Troppa, nos revela un espíritu nuevo que no era posible en las décadas anteriores en Chile. -Poetización de la escena: La estilización simbólica es la veta de una vertiente más intimista. Esta transita entre un teatro grotowskiano, con intensa gestualidad corporal, con una composición plena de íconos y vocalizaciones en contrapuntos polifónicos, hasta un hiriente quiebre de ese esteticismo, propio del desgarro artaudiano. Se concibe la escena



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como un lugar escritural de las diversas zonas de la experiencia, desde las más inconscientes, donde tienen cabida las emociones, los sueños, las transgresiones rotundas de lo socialmente prescrito, lo palpitantemente oculto que sólo puede aflorar en un juego de espejos cóncavos. La fragmentación del relato apoya el inmisericorde escudriñamiento interior para tocar el fondo de la búsqueda e incluir en ella al espectador. Este desgarro expresivo se alimenta de la memoria personal de los creadores, y su tensión es hacia la poetización de dicha experiencia para, desde el símbolo, abarcarla en sus diferentes niveles. Les motiva dar cuenta de una experiencia colectiva de dolor y muerte, de angustia y desvarío, de transgresión de la propia corporalidad y, en ella, de la dignidad de lo humano. La violencia síquica implicada en los cuerpos torturados realiza una traslación desde lo subjetivo a lo social, desde la imaginería personalísima a la inscrita en el colectivo, desde la memoria personal a la histórica. El autor y dramaturgo Ramón Griffero y su compañía Fin de Siglo incursiona tempranamente en esta tendencia con Cinema Utoppia (1984), acerca del camino de perdición personal en el exilio, y La Morgue 99, indagación onírica acerca de los detenidos desaparecidos, y la retoma en los ’90 con Extasis (1993). Luego, especialmente con Brunch, vuelve al tema del encierro metafísico, del sin sentido de enfrentar la muerte en calidad de detenido sin identidad en cárceles clandestinas. Es Alfredo Castro, con el Teatro de La Memoria, quien depura más esta expresión. En su Trilogía Testimonial de Chile, en la que destacan La manzana de Adán (1990) e Historia de la sangre (1992), hurga en personajes transgresores, que conviven con la muerte a partir de la imposible consumación del deseo amoroso por su identidad perturbada entre el ser y el deber ser (trasvestis prostitutos, criminales pasionales). Son emblemáticos los montajes - en el Teatro de la Universidad Católica- de Claudia Echenique con la dramaturgia de Inés Stranger, de la obra Cariño malo (1990) y Malinche (1993). En la primera, se escudriñan las vivencias femeninas del abandono, dentro de los roles tradicionales de género, y su superación mediante ritos de asesinato del amado, de duelo y de retorno a los orígenes, hacia la elaboración de una nueva identidad femenina. En la segunda, es la ancestral conquista del cuerpo y de la mente femeninas, en la guerra de invasión territorial y étnica, la que funda la reflexión sobre



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nuestro mestizaje y sobre la dualidad seducción-violentamiento existente en la sociedad americana. El Quinto Centenario de la Conquista (1992) fue propicio para esta re-lectura de nuestra identidad, que emprendieron también otros autores, como Jorge Díaz (El guante de hierro). La dramaturgia de Marco A. de la Parra también se inscribe en esta inmersión en el terreno oscuro del amor trágico, de las heridas en el cuerpo por las insatisfacciones tortuosas del espíritu, de los siniestros y amenazantes caminos de la violencia política del Estado dictatorial y de los recursos perversos de la memoria y del olvido, ante el trauma colectivo de las heridas dejadas por estos. De la Parra realiza fusiones y transparencias entre el sustrato obsesivo, derivado de nuestra historia reciente, y los mitos, personajes y relatos claves de las tragedias griegas y renacentistas: destacan Ofelia o la madre muerta, en dirección de Rordrigo Pérez, y La puta madre (que recoge el mito de Cassandra), dirigida por Viviana Steiner. El tema de memoria e identidad también es abordado, de modo alegórico, por De la Parra en La pequeña historia de Chile (1995) en el Teatro Nacional de la Universidad de Chile, con la dirección de Raúl Osorio. Este mismo director realizó la adaptación de la novela de Carlos Cerda Una casa vacía, en la cual el espacio recobrado de lo nacional actúa como vehículo de la memoria: un exiliado que regresa a Chile descubre por diversos caminos emocionales y sensitivos que su casa natal, destinada a la reconciliación con su antigua pareja, está colmada de las dolorosas huellas de haber sido un centro de torturas. Cabe destacar los montajes, en este decenio, de autores franceses y alemanes cuya obra contiene la intensa impronta de sociedades con un cruce también angustioso entre vidas privadas y proyectos sociales abortados. Quartetto (R. Pérez), Medea material (V. Steiner) y La misión (A. Stilmarck), de Heiner Müller, innovaron en diseño espacial y estilos de actuación. Igualmente, los montajes de Bernard M. Koltés por Víctor Carrasco y Tito Bustamante introdujeron en el medio chileno la palabra poética y desencantada de sus personajes marginales dentro de la violenta urbe de las sociedades post-industriales. Cruzadas, de Michel Azama o Ejecutor 14, de Adel Hakim (interpretada por Héctor Noguera y el Teatro Camino), abordaron también en el desquiciamiento perverso provocado por la guerra.



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Teatro político y teatro del cuerpo en el teatro chileno del 2000 Habiéndose explorado en el último decenio los intersticios entre subjetividad e historia, el nuevo siglo, aunque mantiene vigente esta vertiente, retorna la vista a una historia testimonial, concreta: una gran fuente del teatro chileno de inicios del dos mil, en tanto construcción/apelación de su historicidad, es lo vivido en el espacio real. Lo teatral se convierte en actualización de la memoria desde y a partir de ejes válidos en el presente. No por eso se regresa al realismo, sino se descomponen y recomponen los elementos de lo teatral, retomando protagonismo la palabra junto al cuerpo actoral. Algunos modos de resolución de esta tensión son los siguientes: -Potencia de la palabra en el escenario Algunos directores y dramaturgos, como Rodrigo Pérez, centran su teatro en la fuerza crítica y subversiva de instalar un texto potente en el escenario. Desde su montaje en los 90 de El malentendido de Camus, de Madame de Sade de Mishima (en un duelo teatral con Andrés Pérez, quien montó simultáneamente la obra con una estética opuesta), a Las Troyanas de Eurípides, Rodrigo Pérez enclava al actor en un escenario desnudo, despojado de artificios. La gestualidad y caracterización de sus actores se concentra en interpretar el texto más que el personaje, en encontrar la verdad del texto más que en decir el texto con verdad. Afirma que es una postura política el sustraer a la palabra de la manipulación, de la enajenación y del doblez a que se la somete en la retórica oficial, donde opera como un arma hipócrita de ocultación. Esta senda culmina en el 2005-2006 en la Trilogía La Patria, formada por Madre, Padre y Cuerpo, todas con dramaturgia y dirección de R. Pérez. En Cuerpo, una vertiente es las citas de declaraciones de ciudadanos chilenos sobre su experiencia de prisión política y tortura recogidos en el Informe Valech (1990). Son textos con huellas de la identidad nacional de sus diferentes emisores, las que se transforman en metáfora colectiva al ser puestas ante la visibilidad y la escucha públicas. La crudeza del tema lo abordó Pérez con estilización y contención, ya que las narraciones fueron realizadas en tono neutro, las que a su vez impactan en el cuerpo de bailarines y actores, activándolos. Estos cuerpos aparecen en su fragilidad y



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vulnerabilidad máximas, al romperse la distinción entre lo privado y lo público, entre el mandato ético de cuidar, respetar y preservar la vida y la acción transgresora de violarla, violentarla, exponerla, herirla desde y en el cuerpo mismo de las víctimas. Aquí, la opción de R. Pérez fue invertir la modalidad clásica: en la tragedia griega, horroriza no el acto de la violencia sobre el cuerpo (el que se omite o escabulle de la escena) sino escuchar la palabra que nombra al acto culpable, situándolo en el terreno de la cultura. Hoy, en que la palabra está desgastada, produce horror volver al origen: al acto sobre el cuerpo, a la materialidad del acto violentador. Se pone al cuerpo en contacto con la palabra que narra la acción que se ejerce sobre él (se cruza así, el saber del cuerpo con el saber sobre el cuerpo). Acto de tortura que también sufre/realiza el actor, por lo que la segunda cadena de textos intercalados en Cuerpo son citas de Para Louis de Funes, de Valère Novarina, acerca de la violencia psíquica-física que experimenta el actor en escena. Otra veta de exploración entre la experiencia y lo corporal es la del llamado textoacción, donde la palabra recorre y anima la mixtura entre lo brutalmente empírico o real y el sueño e imaginario. Es el caso de Hombre con pie sobre una espalda de niño,72 de Juan Claudio Burgos, el cual, a través del ejercicio exacerbado de la palabra, se remite al momento psíquico fundante de la sexualidad y del poder, entre el delirio místico y la disección pormenorizada y sensorial de lo factual corporal. El relato de la percepción de ese pie de hombre en la espalda del niño en un ambiente sagrado (una iglesia) se debate en la ambigüedad de experimentarlo como una agresión humillante y abusiva, traumática, y el cumplimiento del deseo oscuro de la iniciación erótica homosexual. Ante la presencia ausente de los padres -una madre que no ve lo que no quiere ver y un padre omnipotente-, a la postre, ese pie también es el de la bota militar, en un salto metafórico de lo privado a lo público que contextualiza biográfica, histórica y políticamente al autor. -Recreando hitos traumáticos de la historia colectiva El teatro chileno en este inicio del siglo vuelve sobre antiguos martirios colectivos, por ejemplo, en Santa María de las flores negras, de la Compañía Patogallina, basada en una novela histórica de Rivera Letelier sobre la brutal matanza de mineros del salitre y sus 72

Texto publicado en Revista Apuntes Nº126-127, Santiago: Escuela de Teatro UC, Especial 2005: 135144.



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familias en los albores del siglo XX en el norte de Chile. El teatro de muñecos, los artilugios escenográficos, los personajes arquetípicos, la rítmica impuesta por una banda musical en vivo que acompasan los movimientos convencionalizados de actores y muñecos, confierenn al espectáculo un carácter épico de gran escala, acorde con el horror narrado. Las décadas anteriores al Golpe Militar de 1973 y la inmediatamente posterior magnetizan a jóvenes que no vivieron ese tiempo, los que han recreado el mundo sociocultural, personal y político de los sujetos y grupos sociales significativos en forjar la historia chilena desde la base social. Está Machasa, en dirección de Guillermo Alfaro, que focaliza el mundo obrero sindicalizado de las grandes textiles en tiempos de auge del movimiento popular de 1960 y 70, y Liceo A-73, de la Universidad Arcis en dirección de Cristián Soto, que indaga en el medio estudiantil durante los años más autoritarios y represivos de la dictadura. Estas obras investigaron documentos y recopilaron testimonios de primera fuente, activando la memoria oral. Varias obras se articulan en torno a personas de la historia próxima o pasada, muchas veces, íconos enclavados en el imaginario nacional, latinoamericano o mundial. Destaca La huida de Andrés Pérez, 2001, en el vértice del testimonio personal, la denuncia y el homenaje a esos otros sujetos de la represión de Estado, los homosexuales asesinados en el gobierno de González Videla (1949) durante la caza de brujas planetaria que se impulsó desde el eje de la guerra fría (macarthismo y stalinismo). La continúa Tengo miedo torero, por el colectivo Chilean Business, basada en la novela autobiográfica del escritor Pedro Lemebel, quien testimonia la experiencia de otra marginalidad durante el régimen militar, la de las minorías sexuales. Recientemente (2007), Luis Barrales lleva a la dramaturgia en HP (Hans Pozo) un asesinato y descuartizamiento de un homosexual por su despechada y asustada pareja bisexual, hurgando poéticamente en las relaciones humanas, socioeconómicas y culturales de este crimen de marginalidad, deseo, pobreza y violencia. Similar relación establece Manuela Oyarzún y la Compañía Teatro del Hijo en La mujer gallina, basada en el hecho real de una mujer confinada por décadas por sus parientes en un gallinero, viviendo en la máxima deprivación afectiva, fisiológica y material, apuntando a la existencia de una cultura de la crueldad y de la aniquilación



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perversa del otro. Se trabaja asímismo sobre personajes de ficción latinoamericanos devenidos en míticos que recrean situaciones y atmósferas con fuerte carga mágica y/o horrorosa como es Al otro lado del muro, en dirección de F. Matte, sobre la niña asesinada por sus hermanos enfermos mentales, basada en La gallina degollada, de Horacio Quiroga. Ya remitiéndose a figuras históricas emblemáticas, Juana, de Manuela Infante, realiza una brillante recreación, mediante el teatro dentro del teatro, del drama de fe de Juana de Arco envuelta en la guerra intestina de dinámicas de poder tortuosas, y Confesión lúcida de motivos, en dirección de Eduardo Luna, indaga mediante una expresión artaudiana, a lo Peter Weiss, en la época y figura sacrificial de María Estuardo. Los quiebres e hibridaciones de múltiples referentes son el modo de aludir más que de describir o narrar esos locus sociales e históricos, permitiendo se filtre lo subjetivo, la memoria de cada cual, los íconos de identidad, los mitos urbanos y, por cierto, una gran metáfora colectiva como país y como era post-moderna, que excluye al sub-alterno, al marginal, al “otro”. -Espectacularizaciones satíricas de la postdictadura neo-liberal y la globalización Una pléyade de obras se remiten a lo político contingente desde el 2000, a la sociedad de consumo globalizada y a la política de consensos o de transacciones de la actual democracia. Yendo más allá del esquemático antes/después de la dictadura militar y de sus ejes binarios bien/mal, desde la dictadura se proyecta la postdictadura en ejes de continuidad en cuanto a la manipulación de cuerpos e idearios, adentrándose en la crítica a la impostura y a la violencia cultural y factual, con sus otras/mismas traiciones y abusos sobre el más débil (étnico, social, generacional, de género). La extensa y brillante dramaturgia de Benjamín Galemiri, escenificada inicialmente por El Bufón Negro, desarrolla una despiadada e irónica sátira a la seducción amorosa desplegada por personajes con crisis de identidad presionados por una sociedad neoliberal, en la cual el exitismo en el sexo, el dinero y el intelecto simbolizan la potencia fálica. Las máscaras y juegos dislocados de estos personajes, que llegan a límites delirantes, se inscriben en una reflexión del autor sobre su práctica escritural, para su propia exhibición en la escena. Destacan Déjala sangrar, en el Teatro Nacional de la



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Universidad de Chile, e Infamante Electra en Teatro Camino, con dirección de Raúl Ruiz, como también El neo-proceso (2006) en el Teatro de la Universidad Católica. Así, también la era de la Concertación está en la mira crítica. Digna de destacar es La María cochina tratada en libre comercio, que trata la globalización que penetra el mundo campesino a través de una comedia musical con dramaturgia y dirección de Cristián Soto. En estas obras prima la parodia desatada a los géneros de la industria cultural de masas: la cita y la contracita es un recurso transtextual de conexión con otros géneros de ficción que hacen parte de nuestro imaginario compartido, incluyendo el kitsch, el melodrama, los íconos urbanos, los gestos generacionales hiperbolizados, satirizados, ironizados, desbordados, llevados al límite del absurdo y de la exageración redundante de elementos (cine de thriller, video juegos), en un espiral kafkiano, o mejor, borgiano que, desde la travesía por la fiesta, concluye inevitablemente en muerte y asesinato. A escala menos épica, intriga el hombre urbano medio, el empleado, en sus espacios de rutina, fracaso, fealdad y truculencia. Reaparece lo tragicómico, lo excesivo, el kitsch estridente, riesgoso en su violencia, destacando Mano de obra, dirigida por Alfredo Castro, basado en la novela de Diamela Eltit. La Compañía La María dirigida por Alexis Moreno también explora los mitos urbanos, encontrando su matriz en los géneros populares citados/satirizados: Superhéroes, empleados públicos, Trauma. Abel y, en 2008, Las huachas, melodramas negros o de terror en un entorno familiar desencontrado y brutal. Ronda el suicidio como culminación trágica de la sociedad hiper industrial, despersonalizada y de la superabundancia carente de sentido: es motivo central en Narciso, de Manuela Infante, mediante un preciso juego de espejos, o en clave futurista, en Trauma. Santiago High-Tech, de Cristián Soto. La alternativa es que lo urbano intimidador no conduce al suicidio pero sí a la intervención del cuerpo en su máxima intimidad (Vida de otros, de Ana López), con prótesis de alta tecnología que rompen cruel y cínicamente la barrera entre lo resguardado y lo expuesto, entre la autodefensa y el dolor, entre el disfraz que oculta y el exhibicionismo que pone despiadadamente a cada cual en el centro del espectáculo. Muchos grupos emergentes abren espacios teatrales no convencionales, con escenografías y vestuarios que realizan guiños a la sociedad de consumo transmutada en



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deshecho, mediante el uso de materiales reciclados que exhiben lo que son: un pastiche con las costuras y los remaches ostentosamente a la vista. Son señales que apuntan a la performance social dominante desde su parodia lúdica. Existe en este teatro realizado en el Chile del primer decenio del dos mil un puente entre el testimonio personal, que amarra la identificación del actor y del creador con su relato y con el público, y la experiencia corporal total que funde realidad/ficción, siempre con los mecanismos teatrales a la vista: no hay truco, todo se expone. En el intersticio entre lo real y lo ficcional, entre la cita cultural y la del sentido común, entre la estilización depurada y la sobreabundancia grotesca de elementos, estamos ante un teatro fuertemente político y estético. Hoy en Chile se está haciendo un teatro que elabora su historicidad desde los lenguajes hiperbolizados de lo teatral, y al hacerlo, incluye al teatro mismo como otra práctica historificada de la cual hay que hacer y reconstruir críticamente su modo de re-presentar la representación. Un genial ejemplo de esto es Cristo (2008), en dirección y autoría de Manuela Infante: teatro dentro del teatro y vida como representación de sí misma, sigue incansablemente los hilos de los modos actuales y pasados de representar a Cristo, su vida y muerte, en los textos, oralidad e iconografía que se remiten incesantemente unos a los otros, siendo imposible encontrar un lugar de “verdad” primera que esté fuera de la representación y del lenguaje. Mientras, la escena, al modo de una instalación de arte visual dinámica, se va poblando de papelógrafos, letreros, esquemas, videos de recuerdo o videos en acto, y sobre todo, cajas de cartón desechadas y desechables, con las cuales se van construyendo prodigiosamente diferentes emblemas, objetos e íconos, hasta convertirse en una tosca, elemental y reconocible cruz del calvario, con un cuerpo de caja de cartón adosado que en un leve gesto, inclina la cabeza, expirando junto con la obra que no lo logró (¿o sí?) representar. Bibliografía73 Burgos, Juan Claudio (2005): Hombre con pie sobre una espalda de niño, Santiago de Chile: Revista Apuntes 126/7, 135-144. Castro, Alfredo (1993): La manzana de Adán. Historia de la sangre. En Teatro La 73



Sólo incluyo aquí las obras publicadas.

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Memoria. Trilogía Testimonial. 1990-1993. Santiago de Chile.: Autoedición Teatro La Memoria, Sin numeración. De la Parra Marco A. (1999): Ofelia o la madre muerta. En De la Parra, Marco Antonio, Heroína. Teatro repleto de mujeres. Selección y prólogo de Nieves Olcoz. Santiago de Chile, Ed. Cuarto Propio, 185-233. _______________ (1995): La pequeña historia de Chile. Santiago de Chile: Revista Apuntes 109, 17-38. Del Bosque, Andrés (1995): Las siete vidas del Tony Caluga. Santiago de Chile: Revista Apuntes 108, 39-56. Díaz, Jorge (1994): El guante de hierro. Santiago de Chile: Revista Apuntes 107, 50-60. Galemiri, Benjamín (2006): Infamante Electra. En Infamante Electra. Ese discreto ego culpable. Santiago de Chile: Cuarto Propio. ________________ (2003): Déjala sangrar. En Benjamín Galemiri, Anotología esencial. Santiagoa de Chile: Edebé, 79-120. ________________(2006): El neo-proceso. Santiago de Chile: Revista Apuntes 128, 4988. Griffero, Ramón. Cinema Utoppi.a (1992): Griffero, R. 1203-1235. En Ed. Centro de Documentación Teatral de España. Teatro Chileno Contemporáneo. Antología. España: FCE y Ministerio de Cultura de España, 1201-1235. _______________ Extasis (2005): Diez obras de fin de siglo. Santiago, Chile: Eds. Frontera Sur. _______________ Brunch (2005): Diez obras de fin de siglo. Santiago, Chile: Eds. Frontera Sur. Infante, Manuela (2004): Juana. Santiago de Chile: Ciertopez, 53-118. López, Ana (2005): Vida de otros. Santiago de Chile: Revista Apuntes 126/7, 168-172. Meza, Gustavo (1995): Murmuraciones acerca de la muerte de un juez. Santiago de Chile: LOM, 13-69. Moreno, Alejandro (2004): La mujer gallina. Santiago de Chile: Ciertopez. Moreno, Alexis (2002): Trauma. Santiago de Chile: Revista Apuntes 121, 81-96. Osorio, Raúl y Carlos Cerda (1998): Una casa vacía. Basada en la novela homónima de Carlos



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Cerda. Santiago de Chile, Revista Apuntes 116, 29-50. Parra, Roberto (1989): La Negra Ester Santiago de Chile: Revista Apuntes 98, 33-54. _______________ El desquite (1996): Santiago de Chile: Revista Apuntes 111, 15-40. Pizarro, L., Lorca, J. y Zagal, J. C. (La Troppa) (1999): Gemelos. Adaptación libre de la novela El gran cuaderno, de Agota Kristof. Santiago de Chile, Revista Apuntes 116, 51-74. Soto, Cristián (2001): Nemesio pelao, ¿qué es lo que te ha pasao? Santiago de Chile: Revista Apuntes 119/120, 105-124. _______________ (2004): La María cochina tratada en libre comercio. Santiago de Chile: Ciertopez, 59-117. _______________ (2004): Santiago High-Tech. Santiago de Chile: Ciertopez, 13-57. Stranger, Inés (1991): Cariño malo. Santiago de Chile: Revista Apuntes 101, 17-24. ___________ (1993): Malinche. Madrid: Revista Primer Acto 250, 20-34.



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Teatro chileno actual: retrato de la desazón 74

Javier Ibacache V.

Resumen Contraparte del país de la bonanza, la escena teatral ha acogido en las últimas temporadas creaciones que documentan el habla de la exclusión. Las nuevas voces de Guillermo Calderón (“Neva”, “Clase”) y Luis Barrales (“Niñas araña”) han ido a la par de la revaloración de un clásico de Juan Radrigán (“Las brutas”). Los tres dramaturgos comparten un diálogo implícito a través de sus obras que delinean el paisaje taciturno de los bordes. Palabras claves: teatro chileno– Calderón– Barrales– Radrigán– bordes Abstract On the underside of a prosperous country, the theatrical scene in its latest seasons has welcomed creations that document the language of exclusion. The new voices of Gillermo Calderón (“Nena,” “Clase”) y Luis Barrales (“Niñas araña”) have been valued together with the classic Juan Radrigán (“Las brutas”). The three playwrights share an implicit dialogue in their works that delineates the taciturn landscape of the borders. Key words: Chilean theater– Calderón– Barrales– Radrigán– borders “En mi casa no había libros. Sólo cariño. Mis padres tenían un corazón grande y la mirada simple. No tenían libros. A veces llovía y llegaba el otoño pero todo lo que sentíamos se quedaba ahogado aquí porque sabíamos pocas palabras. Partí tarde”. De “Clase”, obra de Guillermo Calderón.

Hacia el año 2010, Chile proyecta revisar su memoria teatral teniendo a la vista dos siglos de república independiente. En carpeta se encuentran al menos tres proyectos que habrán de repasar la producción dramatúrgica criolla bajo una perspectiva contemporánea. El contexto en que se materializará aquella revisión exhibe algunos 74

Javier Ibacache es periodista y licenciado en Comunicación Social de la Universidad de Chile. Ejerce la crítica de teatro y danza en el diario La Segunda de Santiago y en el programa “Hora 25”, de Televisión Nacional de Chile. Es miembro del Círculo de Críticos de Arte de Chile. Ha sido jurado del Festival Internacional Santiago a Mil, miembro del comité asesor del Festival de Dramaturgia Europea Contemporánea, evaluador del concurso Fondart y del Fondo del Libro y crítico invitado de la Muestra de Teatro Latinoamericano de Sao Paulo. Es gestor de la Escuela de Espectadores de Teatro y de la Escuela de Espectadores de Danza que se llevan a cabo desde 2008 en Santiago. Contacto:[email protected]



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índices optimistas: la cartelera de la Región Metropolitana se alimenta cada temporada de un promedio de 200 estrenos, las funciones a nivel nacional se acercan anualmente a 8 mil representaciones, el principal concurso de escritura teatral organizado por el Estado (la Muestra de Dramaturgia Nacional) recibe alrededor de 130 títulos y las escuelas y centros de formación teatral sobrepasan la cincuentena. A ello se añaden un festival de escala internacional durante el mes de enero (Santiago a Mil) y otras tantas vitrinas de dramaturgia extranjera (Festival de Dramaturgia Europea Contemporánea, Festival de Dramaturgia Norteamericana), junto a encuentros focalizados en determinadas disciplinas (Festival de Teatro Físico, Teatro de Pequeño Formato). En contraste, el acceso de la población a las salas está condicionado por los niveles de instrucción e ingresos (como en general ocurre con el llamado “consumo cultural” en el país), determinado por la realización de eventos (los festivales de enero aportan más de un tercio de la taquilla anual) y mediado por el emplazamiento (el 54% de espacios que programan obras se concentran en la Región Metropolitana).75 Los datos sistematizados a este respecto por el Instituto Nacional de Estadísticas dan cuenta de un alza sostenida en el número de asistentes al teatro en los últimos diez años (durante 2006 más de 1,5 millones de personas vieron una función), aunque se mantiene una brecha por nivel socioeconómico (por cada persona de bajos recursos que asiste a una representación lo hacen 6 de ingresos superiores) y edad (las encuestas demuestran que la disciplina es seguida principalmente por una audiencia joven). E incluso los totales arrojan cifras magras: sólo el 3,6% de los chilenos asiste 4 o más veces a un espectáculo teatral en el año.76 El Estado viene respaldando la creación teatral sostenidamente desde 1990 a través de fondos concursables, los que a fuerza de invertir más de 2 mil millones de pesos chilenos77 en nuevos montajes entre 2002 y 2006 han dado forma a una “cartelera Fondart” o de compañías independientes. El registro de la actividad queda en manos de dos publicaciones académicas (“Apuntes” de la Universidad Católica y “Teatrae” de la Universidad Finis Terrae) y de tres diarios (El Mercurio, La Tercera y La Segunda) que incluyen entre sus columnistas a 75

A nivel nacional, se contabilizan 208 espacios destinados a la programación de obras de teatro. Un reciente catastro elevó a 121 el total de salas del rubro emplazadas en la Región Metropolitana. 76 Encuesta de Consumo Cultural INE-Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. 77 La moneda chilena se transa en la actualidad según el siguiente cambio: US$1= $540



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críticos especializados (algunos de ellos son miembros del Círculo de Críticos de Arte), además de las reseñas de difusión que suelen dedicar los medios a los estrenos más relevantes y la labor que desarrollan sitios web y blogs. Ante la ausencia de políticas institucionales que fomenten la actividad teatral, la escena se dinamiza principalmente a partir de propuestas independientes de dramaturgos y directores, en torno a quienes se estructuran grupos y compañías. En contraste con el esplendor de los teatros universitarios de mediados del siglo XX o de los colectivos que canalizaron la disidencia frente a la dictadura de Augusto Pinochet, el teatro chileno actual queda a merced de voces, estéticas y proyectos individuales que documentan, interrogan o ponen en crisis las transformaciones sociales y económicas que ha experimentado el país. En las últimas temporadas, ese ejercicio ha encontrado una resonancia particular en los trabajos de los dramaturgos Guillermo Calderón (“Neva”, “Clase”) y Luis Barrales (“H.P.”, “La chancha”, “Niñas araña”) y en la revisión que se ha hecho de uno de los principales títulos de Juan Radrigán (“Las brutas”). Aunque de generaciones distintas, los tres autores comparten una escritura en que resuena el habla chilena escindida por procesos en creciente tensión, a consecuencia de la perpetuación de un sistema económico neoliberal y de la exclusión de la que son objeto distintos segmentos. Como contraparte de la bonanza, sus textos configuran un retrato de la desazón. Metafísica de la pobreza La voz autodidacta de Juan Radrigán (1937) irrumpió en 1979 como una suerte de alegato que canalizaba el devenir de la marginalidad en Chile. Ex obrero textil, dirigente sindical y librero, las primeras piezas que escribió fueron leídas como una reacción a la opresión ejercida por la dictadura militar de Augusto Pinochet, aun cuando él quería penetrar en disquisiciones ontológicas. Habiendo desechado los intentos en la narrativa, tenía a su favor un acabado conocimiento de la llamada “clase popular’’ –fruto de su pertenencia a ella –, lo que le hacía crítico del registro paternalista, compasivo y caricaturesco con que el teatro local tendía a enfocarla.



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En “Testimonios de las muertes de Sabina’’ (1979), “Cuestión de ubicación’’ (1980), “Hechos consumados’’ (1981) y “El toro por las astas’’ (1982) dota de hondura existencial a los desposeídos y excluidos del sistema. En especial, a las víctimas de las altas tasas de cesantía que dejaron las transformaciones económicas y la fuerte crisis de inicios de los ’80 que asoló al país. A diferencia de intentos de otros autores en el mismo sentido, emplea las armas del realismo para dar cabida a un habla popular plagada de lirismo, metáforas y alegorías que redescubre un imaginario apesadumbrado en medio de anécdotas aparentemente intrascendentes. Con la desesperanza y la angustia a cuestas, sus personajes se desplazan a la deriva y se ven forzados a explorar en cierta metafísica de la pobreza una vez que se enfrentan a la nada. El mayor refinamiento de este estilo lo concentran las protagonistas de “Las brutas”, pieza de 1980 que se ajusta al canon de la tragedia y que toma por referencia el suicidio de las hermanas coya Quispe Cardozo, ocurrido en octubre de 1974 en la desolación de una comarca pre-cordillerana del norte, donde fueron encontradas pendiendo de un peñón, pulcramente vestidas, portando el carné de identidad y secundadas por sus animales degollados. Llevada a escena por Rodrigo Pérez (uno de los directores más prolíficos de la escena santiaguina que ha orientado su trabajo hacia el despojo, el rescate de los principios brechtianos esenciales y la revisión de la historia reciente), la obra ha reafirmado su apabullante fuerza dramática, ganando estatura como un texto esencial de la escritura chilena del siglo XX a causa de la integración que consigue entre el habla lugareña y las preguntas mayores que han acosado a la especie humana.78 Al elucubrar teatralmente con los motivos que condujeron al trío al suicidio y centrarse en la antesala de un acto cuyo desenlace se conoce de antemano, Radrigán estrecha los límites para escenificar la trama y cualquier subterfugio, experimento o comentario extra-argumental resulta postizo o contraproducente, como ha quedado demostrado en anteriores intentos. “Las brutas” impone un tempo y una palpitación interna que va de la mano de la atmósfera asfixiante y de creciente angustia que genera en los personajes la evidencia de que no habrá consuelo ni alternativa frente al desplome interno y el aislamiento al que 78

En torno a ellas el autor ha seguido trabajando en creaciones más recientes, como “El exilio de la mujer desnuda’’ (2001) y “Beckett y Godot’’ (2004)



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parecen estar condenadas. Las inexorables leyes de la naturaleza, igualmente brutales, tampoco indican otro camino y en su analfabetismo ellas constatan haber sido abandonadas incluso por lo que la fe religiosa denomina Dios. En ese estado de ciega resignación y zozobra, Justa, Lucía y Luciana encaran la misma interrogante sobre el paso del tiempo con que tropiezan las protagonistas de “Las tres hermanas”, de Antón Chéjov, aunque el modo radical en que responden habla acaso de un paisaje menos candoroso del que habitan sus pares rusas. Se diría que, como pocos, el texto explicita la tragedia enquistada en la épica del país que desempolvada de este modo resta consistencia al ideario de la eficiencia, el consumo y el logro económico por cuanto deja al descubierto una dolorosa sensación constitutiva de identidad. La dirección de Pérez encuentra la vía más apropiada de representación en un escenario vacío, donde se han desperdigado elementos menores de utilería (diseño integral de Catalina Devia) en que la palabra emerge avasalladoramente de tres cuerpos deslucidos gracias al aplomo actoral de Claudia di Girolamo, Amparo Noguera y Catalina Saavedra, quienes adoptan una interpretación austera, recia y libre de efectismos. Es a partir de su pugna por trenzar y rozar la escena irrepresentable para el teatro (es decir, la muerte) que se reactiva la conmoción suspendida en la memoria local y que a dos décadas de su escritura ha hecho de la versión de la pieza uno de los mejores estrenos de la última temporada. Sombría remoción A partir de su ópera prima, “Neva”, Guillermo Calderón (1971) ha pasado a ocupar desde 2006 un espacio de particular interés entre los nuevos autores chilenos al elaborar una escritura que se distancia tanto de la tradición como de los ejercicios estilísticos y formales de quienes podrían ser sus compañeros de generación. Actor egresado de la Universidad de Chile, completó un post-grado en el Actor’s Studio de Nueva York y en la Escuela de teatro físico Dell’Arte en California, además de estudios de cine en la City University of New York. En la escena chilena se le conocía como director hasta que estrenó junto a la naciente compañía En el Blanco (que forman Trinidad González, Paula Zúñiga y Jorge Bécker) la pieza que propone un acercamiento al contexto social de Antón Chéjov y a su trastienda personal.



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El texto hace patente los límites del realismo, lo que –de alguna manera – equivale a volver sobre la crisis de la escena del siglo XX. Para ello ficciona en torno a la suerte de Olga Knipper, la viuda de Chéjov, cuando a seis meses de la muerte de este último ensaya “El jardín de los cerezos’’ en San Petersburgo el 22 de enero de 1905, jornada que se conocería como Domingo Sangriento a causa de los cruentos hechos que costaron la vida a miles de obreros tras la represión de las tropas zaristas y que constituyeron la antesala de la revolución. Además del acabado dominio que muestra del tempo, las técnicas narrativas, los monólogos, los punzantes diálogos y los quiebres que conducen a una meta-dramaturgia, Calderón sugiere no temerle a las palabras ni a la capacidad de remoción. Su escritura adopta a ratos el tono de un alegato frente a la discutida validez de las técnicas de actuación y al ensimismamiento creativo del artista que lo aparta del presente histórico. A la vez, recurre al distanciamiento brechtiano para hablar desde un país lejano y desde un pasado remoto del Chile actual, ya que la pieza da cuenta de un malestar tan reconocible como el río que lleva a los muertos.79 “Clase” –su segunda pieza recién estrenada, donde también oficia de director – encara las crecientes protestas de estudiantes secundarios para cuestionar el sistema de educación, las relaciones de poder maestro-alumno y la perpetuación de la discriminación social. En escena se muestra a un profesor abatido y despiadado (Roberto Farías) que luciendo una herida ensangrentada en el rostro se sincera con una alumna aparentemente impoluta, empeñada en disertar sobre el Buda y la iluminación (Francisca Lewin), mientras el resto del alumnado protesta en las calles. La situación da curso a una confrontación generacional de tintes ideológicos en torno al sentido de futuro, la desesperanza y la precaria posibilidad de un cambio social.80 Junto al humor sombrío e irreverente frente a todo precepto políticamente correcto, la escritura muestra una fuerza lírica de arrolladora contingencia y una cadencia 79

Neva es el nombre del río que enmarca la obra y que es testigo de la convulsión al igual que lo fuera el río Mapocho de Santiago en septiembre de 1973, luego que muchos de los cuerpos acribillados durante el Golpe Militar fueran arrojados a su cauce. 80 En Chile, la movilidad social es prácticamente inexistente. La brecha entre los grupos de mayores ingresos respecto de los más desposeídos es una de las más significativas de Latinoamérica. Los grupos de referencia se reproducen a sí mismos, como lo demostró un estudio encargado por un diario de Santiago, de acuerdo al cual la mitad de los gerentes generales de las 100 empresas más grandes del país egresó de 5 colegios de elite.



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incesante de imágenes que remueve, provoca y ametralla a la platea. A comienzos de 2009, se espera el estreno de la tercera pieza de Calderón, que lleva por título “Diciembre” y que –al igual que en “Neva” – opera con el principio del distanciamiento. Esta vez, muestra a tres hermanos que habitan el Chile de 2020 cuando se libra una guerra limítrofe con Perú y Bolivia y ellos se recluyen en los juegos, donde se reedita la crudeza y los enfrentamientos de poder del entorno. 81 Verbo de la calle En su último estreno, “Niñas araña”, Luis Barrales (1978) madura un estilo de escritura frontal que se aleja de los eufemismos y las alegorías y prefiere documentar la viveza de la contingencia, las contradicciones sociales y el verbo de la calle. El dramaturgo que antes estuviera detrás de “Uñas sucias” (2003), “Santiago Flayte” (2004), “H.P.” (2007) y “La chancha” (2008) se vale del caso real de tres adolescentes que ganaran notoriedad en la crónica roja por su forma de trepar edificios para robar en los barrios más pudientes de la capital, pese a que dos de ellas estaban embarazadas. En su escritura, la hazaña se transforma en una herramienta para instalar nuevas interrogantes sobre la exclusión económica y la marginalidad social y, de paso, poner en crisis la demagogia que ronda el tema. La obra ficciona con las horas muertas del trío. Se las presenta en la azotea de un edificio con algunos de los objetos sustraídos del departamento de turno, mirando la ciudad desde lo alto y debatiéndose entre dar una entrevista a la prensa, persistir en el delito o abandonar el robo. Además del vocabulario popular con elementos del coa,82 el texto echa mano a un sistema de métrica, rima y reiteración que cita al hip hop, el rap y las décimas locales. El autor crea una convención eficaz por esa vía y dota a los monólogos más brutales de belleza literaria sin traicionar el habla y, al mismo tiempo, conduce a los personajes a través de diálogos punzantes, sagaces y de un humor aplastante. El delito se muestra como resultado de tensiones sociales enquistadas y los móviles de las tres jóvenes se explican a partir del vuelco insaciable, feroz e insatisfecho de una clase desposeída hacia la cultura del consumo que endiosa la posesión de bienes y 81

Mientras se ensaya la pieza, Bolivia (país vecino de Chile) vive una aguda crisis interna que ha llevado a los analistas a advertir sobre el riesgo de una guerra civil o un golpe de Estado en ese país del Altiplano. 82 Coa: jerga utilizada por los delincuentes chilenos.



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que, simbólicamente, empuja a sus miembros a trepar. La comunidad a pequeña escala que conforman las quinceañeras inimputables para la justicia da pistas además de las pugnas de poder internas, de la segregación que también opera en la marginalidad y de la resistencia a aceptar su condición. El texto ha sido escenificado por el grupo Central de Inteligencia Teatral y su dirección ha quedado en manos de Daniela Aguayo (actriz en la anterior obra de Barrales, “La chancha”), preocupada de darle al material un tratamiento realista la mayor parte del tiempo, con algunas pausas que matizan la situación. La puesta se presenta en el Teatro del Puente (que se emplaza sobre el río Mapocho) y reproduce la atmósfera de origen de los personajes mediante un vestuario falsamente vistoso y una banda sonora que se apoya en el reggaeton, en contraste con la perspectiva que la sala ofrece de las carreteras de alta velocidad de la ciudad recientemente construidas. En sintonía con la vocación antropológica de la escritura, el foco del montaje está puesto en las actuaciones. A fuerza de evitar la caricaturización y los estereotipos, el resultado se aproxima por momentos al hiperrealismo gracias a un elenco afiatado (Cecilia Herrera, Isidora Stevenson y Daniela Jiménez) que basa su desempeño en una aguda y detallista labor de observación social para dotar a los personajes de contradicciones, desparpajo y encanto. La obra constituye un título de efectividad corrosiva que muestra a la sociedad chilena como la araña-madre frente a la cual los personajes se desplazan con el desamparo a cuestas, ignorantes de estar encadenadas a una maraña de filigrana turbia y castradora. Triple interpelación Puestos en perspectiva, los personajes que toman parte en las creaciones de Juan Radrigán, Guillermo Calderón y Luis Barrales arrastran un país desprovisto de utopías, donde la vivencia de comunidad ha devenido en un estado de crispación y cuya fractura parece haberse incubado en los 70. Frente a aquel escenario, las protagonistas de “Las brutas” se auto-eliminan en una decisión que radicaliza la pérdida de sentido; el profesor de “Clase” cede a la desesperanza hasta convertirse en un agorero testigo de la derrota; y las adolescentes de “Niñas araña” extreman la posibilidad de torcer el curso de la



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enajenación. El reconocimiento de público y crítica que ha acompañado a estos textos sugiere, además, que su interpelación al entorno tiene consistencia y que el diálogo implícito entre las escrituras de los tres autores delinea el paisaje taciturno de los bordes. Bibliografía Barrales, Luis (2008): Niñas araña. Dirigida por Daniela Aguayo. Teatro del Puente. Santiago, Chile. _____ (2008): La chancha. Dirigida por Luis Barrales. Teatro del Puente. Santiago, Chile. _____ (2007): H.P. Dirigida por Daniela Aguayo. Teatro del Puente. Santiago, Chile. _____ (2004): Santiago Flayte. Dirigida por Luis Barrales. Teatro del Puente. Santiago, Chile. _____ (2003): Uñas sucias. Dirigida por Luis Barrales. Muestra de Dramaturgia Nacional. Santiago, Chile. Calderón, Guillermo (2008): Clase. Dirigida por Guillermo Calderón. Teatro Mori, Santiago, Chile. ______ (2008): Diciembre. Dirigida por Guillermo Calderón. Teatro Mori, Santiago, Chile _____(2006): Neva. Dirigida por Guillermo Calderón. Santiago, Chile. Radrigán, Juan (2007): Las brutas. Dirigida por Rodrigo Pérez. Centro de Investigación Teatral La Memoria. Santiago, Chile. ______ (1993): Hechos consumados. Santiago, Chile: LOM.



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“RAMÓN GRIFFERO: DE CINEMA A CINEMA” Verónica García Hurtado83 Resumen Este artículo analiza el teatro de Ramón Griffero y su contribución dentro del contexto del teatro nacional y las innovaciones que supuso en cuanto a la concepción y uso del espacio, la dramatización y la memoria. Palabras claves: Ramón Griffero– espacio teatral–innovación– dramatización– memoria Abstract This article analyses the theater of Ramón Griffero and its contribution in the context of the national theater and the innovations that its conception and use of space as well as dramatization and memory meant. Key words: Ramón Griffero– theatrical space– innovation– dramatization– memory

Sin lugar a dudas, escribir sobre la trayectoria del dramaturgo Ramón Griffero, director del Teatro Fin de Siglo, demanda sintetizar muchos recuerdos teatrales y ejercer la responsabilidad histórica de haber participado en el proyecto de experimentación artística y crítica social que se gestó en ese espacio de resistencia cultural que significó El Trolley. Revisar el pasado Gracias a una mirada sociológica y a un auto-exilio europeo, que lo orientaba anticipadamente para el contexto latinoamericano hacia la diversidad posmoderna, Griffero genera con el Teatro Fin de Siglo en El Trolley, un contexto orgánico y autónomo de producción alternativa que se ajustaba a las renovadas necesidades artísticas y estéticas, las cuales eran, quebrar las formas tradicionales del teatro chileno y subvertir las opciones sistémicas en favor de su creación. Inserto en dicho contexto posmoderno, cuyas características principales son la ausencia de modelos establecidos para representar la realidad, operar resaltando la diferencia y la utilización de la memoria como un cúmulo 83

Verónica García Hurtado es profesora en la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile y posee una larga trayectoria como actriz y directora teatral. Contacto: [email protected]



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de material que está a disposición del fenómeno creativo, Griffero propuso una estética que invitaba a revisar los códigos escénicos del teatro chileno que se hacía en el país hasta ese momento. Desde esta perspectiva, el Teatro Fin de Siglo realiza entre 1984 y 1987 en El Trolley, una utopía colectiva señalada por un teatro de imágenes que concibe la renovación teatral como una renovación del pensamiento. Para desarrollar su propuesta estética, Griffero enmarca su dramaturgia en el formato del rectángulo tridimensional en blanco, para iniciar la búsqueda de una verdad escénica subjetiva. Se sumerge en la creación de la multiplicidad de dimensiones físicas de dicho soporte para ir más allá de los límites conocidos, indagando en espacios ocultos que le permiten mostrar, con una originalidad totalmente atípica para el medio teatral de ese momento, un paralelismo social de la realidad. Para ello, renueva los códigos y las imágenes teatrales asegurando al trasmitir con otros signos escénicos, la grabación de sus mensajes, alejando así al teatro nacional de la estructura tradicional realista-naturalista y del mensaje socio-político clásico y propio del teatro latinoamericano de esos tiempos. Recurriendo a palabras contenidas en un programa para el Festival Latinoamericano de Córdoba, Argentina en 1986, argumenta su discrepancia con los modelos dramatúrgicos tradicionales y su confianza en la fuerza de la imagen: Es un teatro que le da un lugar preponderante a las sensaciones fuertes, que se manifiestan en una multiplicidad de imágenes sin palabras, donde el texto no es más que una recopilación de citas ingenuas, correspondientes a nuestro lenguaje cotidiano. Esto no significa un rechazo a lo literario; en este marco el texto no es más que un pretexto utilizado para integrar al espectador en el montaje. (Griffero, Material gráfico del montaje de la obra “Cinema Utoppía” 1984: s.p.)

La estética teatral de este creador se compone entonces, de una imagen que llega a los sentidos (poética de la escena o escritura escénica) y de un texto (poética del texto o dramaturgia) que pasa por la recepción y posterior racionalización del espectador, entendido por Griffero como un agente activo, como un cómplice del espectáculo. La reformulación de la dramaturgia de Griffero realizada por el Teatro Fin de Siglo, se gesta en una simbiosis semántica que entiende la obra de teatro como una unión orgánica entre

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el texto escrito y el texto espectacular, cuyo objetivo principal es intimar la escritura con el formato o espacio escénico donde se desarrolla. Entonces el interés por dinamizar la lectura espacio-escena lo lleva a incorporar, de manera teatral, los códigos narrativos del cine, logrando así una poética del espacio en relación con el texto escrito. El espacio espectacular aparece como un personaje fundamental que sustenta en forma tridimensional, los códigos escénicos que generan el acto teatral y que al entramarse con la escritura dramática, ahora propuesta en la escena como imagen, potencia y genera múltiples lecturas que invitaban a revisar la manera de narrar del teatro en Santiago en esos tiempos difíciles. Como actriz, considero que tanto los tres personajes que interpreté en “Ughtt Fassbinder” (1986-1987), los cuales fueron una prostituta callejera, una lesbiana reprimida y una corista de cabaret, como la abuela–diosa griega de “99 – La Morgue” (1987), me exigieron renovar y replantearme profundamente la manera de construír y comunicar un rol. Tuve que abandonar la mirada stanislavskiana de la concepción del personaje para investigar la concreción escénica de roles simbólicos y altamente conceptuales, siempre demandados a abandonar una psicología aristotélica para ponerse al servicio de esta nueva manera de narrar la teatralidad. Resultaba difícil para mi intensa formación realista, propia de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica donde yo me eduqué académicamente como actriz, darle un camino lógico y pleno de sentido a tres personajes propuestos por el imaginario de Fassbinder y re-interpretados por la dramaturgia escénica de Griffero. Constituía un tremendo desafío hacer un camino de verdad escénica con estos tres relatos fragmentados que formaban el corpus de esa obra dramática. Sin duda tuve que revisar dedicadamente los códigos de interpretación en los que yo me basaba hasta ese momento. Para qué mencionar lo exigente que fue abandonar la lógica de la psicología realista para interpretar y darle verdad a la Abuelita-la mujer de Corintio, una anciana en silla de ruedas, totalmente arteresclorótica, que se transformaba en las noches nada menos que en diosa griega, que incluso hablaba en griego y que se enamoraba perdida y adolescentemente de Germán, el



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cuidador de la morgue que interpretaba Alfredo Castro, con el que hacía el amor en forma intensa y desenfrenada, siendo el único testigo de su doble vida nocturna. En definitiva, la dramaturgia de Griffero me permitió como actriz interpretar varias identidades a la vez, hecho que determinaba la estética de los personajes ya que no necesariamente reflejaban el modelo visual lógico y clásico del rol que ocupaban en el sistema social de la obra, sino que habitaban en un espacio cuya relación les permitía infinitas, novedosas y diversas estéticas en escena Criticar el presente Ramón Griffero se asienta primero en su capacidad crítica para decodificar la realidad y someterla a nuevos contenidos según requiera el presente. No es gratuito que su primera especialidad sea la sociología, y que dentro de este campo de análisis, cumpla su rol como sociólogo de la cultura. Según mi punto de vista, Ramón no sería el representante que es como dramaturgo, si su obra no estuviera tan evidentemente influenciada por una visión sociológica de la realidad y de la importancia que le da como artista a los tiempos en que le ha tocado vivir y crear. Por ello, el teatro de Griffero se entiende hasta hoy como un acto de resistencia, basado en el cuestionamiento de la rigidez de un orden espacial y temporal, así como también en la necesidad de recuperar y reflejar los temas de la memoria colectiva de un país que día a día mostraba más síntomas de silencio y amnesia. La crítica al presente se producía en ese momento y también hoy en día, porque la obra del director del Teatro Fin de Siglo se constituye por una sumatoria de fragmentos de la realidad contingente, que dan como resultado un puzzle o un caleidoscopio donde el dramaturgo recupera su autoría y autonomía al proponer la irrupción de una mirada radiográfica que da cuenta de un entorno espacio-temporal real. Prueba de ello fue la gestación de la sala El Trolley, un espacio sociológico de renacimiento artístico y expresión personal, en donde se plasmó una utopía colectiva que consistía en reconocer la necesidad de vivir sin miedo y de proyectarse mas allá de lo circundante y sobre todo de realizar, de manera consciente y



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responsable, actos de creación artística y de resistencia cultural, que evidentemente requerían de una mirada crítica del presente. El fin de la dictadura o la llegada de la democracia a Chile representa el quiebre de las verdades escénicas ya existentes y motivado por la desintegración de las verdades artísticas e ideológicas, Griffero avanza estructurando los signos de la teatralización con un Teatro Fin de Siglo renovado, abierto a proyectar su quehacer artístico en nuevas salas de teatro. Obsesionado por recuperar el ludismo de lo teatral frente a lo teatral, Griffero persigue como dramaturgo y director durante estos veinte años, reflejar y criticar los temas del presente tanto en la escena como a través de los personajes, anclándose en un inconsciente colectivo fragmentado para lograr una verdad escénica que se ha vuelto esquizofrénica, al carecer de pasiones universales. Como actriz, creo que tanto las obras “Extasis o el Camino de la Santidad” (1994-1995) y “Río Abajo” (1995-1997) como los personajes que interpreté en ellas, María, una empleada doméstica, armoniosa como la comedia musical norteamericana, que cae en el dolor víctima de un amor apasionado con Andrés, jóven místico que es nieto de la patrona de la casa y La Patty, una mujer madura, ex-prostituta dueña de un kioskoalmacén en un block de población, a la cual le mataron a su hijo adolescente los militares en una protesta, dan cuenta de la profunda crítica a este nuevo presente democrático y a los contenidos tan extremadamente chilenos, como son el deseo, la pasión sexual y la homosexualidad a la luz del pecado católico y todas las víctimas, en mayor o menor grado, de las violaciones a los derechos humanos que ocurren hasta hoy en nuestro país. Fue tan intensa la crítica al presente de esos dos montajes estrenados tanto en salas independientes (Nuval y Carlos Cariola) como institucionales (Teatro Nacional), que fuimos abiertamente censurados en términos morales y políticos, por la crudeza y veracidad de su innovador tratamiento escénico. Por tanto, la dramaturgia y dirección de Griffero constituyen para mí, una propuesta y manifestación concreta de que las imágenes son la filosofía de la época actual, y que este realizador busca obtener el placer de ver esas filosofías puestas en escena. Su necesidad como creador es lograr la representación de una versión artística y temática, que contenga una correspondencia



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estructural entre la narrativa, las necesidades de la puesta en escena y la importancia de la revelación de contenidos altamente contingentes. Siendo el motor de creación del director del Teatro Fin de Siglo denunciar la hipocresía instaurada de los sistemas sociales, mis roles han tenido la misión de encarnar la impotencia del ser humano frente a sus sueños de nostalgia, de rebeldía, de diferencia y en definitiva, de libertad. Imaginar el futuro Las palabras escritas por Ramón Griffero en el programa antes señalado son elocuentes para argumentar el proceso artístico de un colectivo y la capacidad de imaginar el futuro que nos inspiraba en esa época: "El trabajo de un teatro autónomo es sólo posible gracias a un elenco, a técnicos que se arriesgan a seguir una ruta sin señas, a entregar su aporte sin obtener remuneraciones económicas. Guiados por una necesidad de generar y de expresar mas allá de los mitos y fantasmas de un régimen autoritario, abriendo espacios para lo imposible" (Griffero, Material gráfico del montaje de la obra “Cinema Utoppía” 1984: s.p.) Incluso navegando más allá de la contingencia de la época, imaginar el futuro tenía que ver con diferenciar la misión del arte de un país con el rol de la cultura en general, y a partir de ahí soñar con la libertad tanto personal como colectiva. Para Griffero el teatro ha sido siempre un instrumento social y como arte tiene el deber de hacer pensar, de gestar pensamiento. En esta perspectiva y guiado por los cambios del país y, por tanto, de las condiciones de producción y de difusión e inspirado en la relación de sus pasiones frente a los contenidos y a la función social que cumple el teatro, Griffero evoluciona desde esa época hasta hoy hacia la Dramaturgia del Espacio, la concreción de una utopía individual que plasma su propuesta más acabada de la teatralidad para continuar comunicando una visión colectiva de la realidad. Su irrupción como creador en el escenario chileno se asociará siempre con la llegada del futuro, con la necesidad de remover el lenguaje teatral establecido, con el hecho de proponerse ofrecer nuevas alternativas, dirigidas especialmente a los jóvenes mediante un



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lenguaje que los identifique, los represente y los motive. Siempre tendrá que ver con determinar el espacio con una funcionalidad diferente, con abrir los referentes mentales del espectador que frente a su obra se ve obligado constantemente a enfrentar el presente, viajar al pasado, proyectar el futuro porque nada está prohibido. El nombre de Ramón Griffero se continuará asociando en el tiempo, con poder navegar libremente y sin ataduras por diferentes épocas, morales, contenidos, opciones sexuales e ideológicas, sin las ataduras de la lógica tradicional. Siempre tendrá relación con el hecho de que mediante la puesta en escena de un texto dramático se puede evocar y utilizar la imagen y el encuadre espacio-temporal como una manera contemporánea para narrar y para jugar sin pudores con el orden del tiempo, dando cuenta en términos creativos de que se puede imaginar el futuro con libertad. En este contexto las dos versiones de la obra “Cinema Utoppia” (1985 y 2001), donde interpreté a Mariana, una discapacitada con Síndrome de Down que habita en 1950, cuya fuente de inspiración es el amor intenso que siente por Sebastián, el protagonista de una película que ocurre en la década de los 80, que es homosexual y exiliado, pero que sin embargo, representa para ella su sentido de realidad, articulan claramente la capacidad de imaginar el futuro. En la primera versión el acento estaba puesto tanto en la lectura ideológica y contingente que reflejaba la obra como en las condiciones artísticas y de producción que nos entregaba El Trolley, espacio que también albergaba fiestas y eventos que recaudaban recursos económicos con los que se financiaba nuestra actividad artística. Ahí estaba anclado especialmente el sentido en términos teatrales, tarea titánica que para alegría de todos y todas fue reconocida y premiada por el público, los colegas y la crítica. En la segunda versión, 14 años después la realidad de Chile era totalmente diferente, tan distinta que la obra se estrenó en la sala San Ginés, espacio reconocidamente dedicado a un teatro de corte más comercial que sin embargo, estuvo muy interesada en que la obra fuera remontada allí.



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Con una capacidad desconocida para la época de la primera versión de llamar actores y actrices de trayectoria televisiva, Ramón centró la mirada de la obra en las relaciones humanas y la libertad moral y afectiva de los personajes, obteniendo el mismo éxito de público y reconocimientos que la primera versión. Al re-estrenarse en el teatro Providencia, la obra siguió con éxito su camino a comprobar que más allá de lo contingente, el teatro de Griffero había sido capaz de imaginar el futuro sin equivocarse y de remecer nuevamente a la sociedad chilena al presentar la misma obra, en otro contexto, con otro enfoque, pudiendo reemplazar la contingencia ideológica colectiva por la contingencia afectiva individual. Siempre inserto en la visión polisígnica, Griffero vuelve al abecedario de la puesta en escena para re-dirigir su obra, buscando producir la asociación consciente-inconsciente, tanto en los actores y actrices que interpretamos los roles como en los espectadorescómplices que presenciaron el espectáculo después de 14 años. La premisa actoral Grifferiana de que no se actúa sobre un escenario sino que se está sobre un lugar, y más aún, sobre el encuadre de ese lugar, continuó desperfilando, ahora en otro contexto, los planos espacio-temporales de los personajes, permitiéndoles vivir algo dentro de algo, en otras palabras, vivir otras vidas además de la vida de la obra a la cual pertenecen. Cada uno de los personajes que interpreté, me enfrentó al concepto de realidad contemporánea posmoderna, caracterizada por contener una suma de modelos que cohabitan en cada rol y que logran constituirse como un reflejo válido del espíritu de la época actual. Pero sobre todo, me dieron la oportunidad de plasmar en el escenario una opción teatral, la cual ha estado determinada por intentar aportar como actriz desde la postura de lo artístico, descrita por Ramón Griffero como la irrupción de un mirar que no se integra aún a lo cultural. Bibliografía García Huidobro, Verónica (1995): “Ramón Griffero: Diez años de un arquitecto de textos,” Revista Apuntes 108, pp.83-86.



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Griffero, Ramón (1984): Material gráfico del montaje de la obra “Cinema Utoppía.” Santiago de Chile: Registro personal. _____(1992): Tres obras de Ramón Griffero. Santiago, Chile: Neptuno Editores. Jonckers, Herbert (2006): Poéticas del Espacio Escénico. Ediciones Frontera Sur. Santiago, Chile: Ediciones Frontera Sur. Lipovetsky, Gilles (2006): Los tiempos hipermodernos. Barcelona, España: Editorial Anagrama S.A. Pavis, Patrice (1980): Diccionario del Teatro: dramaturgia, estética, semiología. Barcelona, Buenos Aires, México: Ediciones Paidós.



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Crónicas y entrevistas



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Guerras de fin de siglo

Diamela Eltit84

El 10 de julio de 1883 el enfrentamiento entre los ejércitos peruanos y chilenos en Huamachuco marcó, según muchos historiadores, el fin de la guerra del Pacífico. Allí en Huamachuco se materializó una sangrienta batalla que diezmó de manera radical al ejército peruano ocasionándole alrededor de mil bajas. La Guerra de Pacífico es un acontecimiento en torno al cual estallan las épicas y resplandece el discurso militar heroico que tanto enardece los nacionalismos. Pero en la trastienda histórica permanece el remanente macabro de la muerte masiva, el pillaje, los abusos, múltiples destrucciones y una importante pérdida territorial para el Perú que precipitó un rencor fronterizo crónico y palpitante. La ciudad de Santiago, como otras, como todas, organizada desde el nombre de sus calles, recoge este hito y nombra a una de sus avenidas 10 de julio Huamachuco. Una avenida enclavada en la comuna de Santiago y que opera como un extenso y hasta pintoresco bazar en donde se exhiben incontables repuestos de automóviles. Pero en su no tan secreta contracara se anida una suerte de feria impura que recicla el pequeño saqueo y, en algunos casos, el franco desmantelamiento de automóviles convertidos en meros repuestos que podrían, virtualmente, volver a comercializarse una y otra vez de manera cíclica. La antigua infantería y la artillería enclavadas en los andes peruanos reaparece, después de más de un siglo, en una calle completamente latinoamericana, a medio camino entre la modernidad y lo posmoderno unidos por el metal ya no de los antiguos armamentos sino de la sobrepoblada industria automotriz. La calle y su historia, la historia de la calle, los sentidos encadenados en los nombres, el ritual simulado del olvido. Nona Fernández retoma el nombre (y quizás el sitio) de la violencia de la antigua batalla para titular su novela que, a su vez, transcurre parcialmente en la actualidad de 84

Diamela Eltit es una de las escritoras chilenas más reconocida por sus obras neovanguardistas durante la dictadura y postdictadura. Autora de las novelas Lumpérica (1983), Por la patria (1984), El cuarto mundo (1989), Vaca sagrada (1991), Los vigilantes (1994), Los trabajadores de la muerte (1998), Mano de obra (2002) y Jamás, el fuego, nunca (2007). En la actualidad es profesora titular en la Universidad Metropolitana en Santiago de Chile y Global Professor en New York University en Estados Unidos. Contacto: [email protected]



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calle 10 de julio. Desde allí construye por fragmentos una historia de épicas y de muerte, de metales y de repuestos, de pérdidas y olvidos. La película Crash hizo del metal su tema. La estetización del accidente y el poderío del metal ordenaron un film singular que ingresó raudamente a las producciones consideradas de culto. La audacia de David Cronenberg mostró no sólo la violencia del accidente automovilístico sino también la pulsión de muerte alojada en el siquismo humano, esa pulsión que puede yacer encubierta aún en la mera representación de la muerte. La obsesión metálica por los fierros retorcidos y la materia sangrienta estilando desde la tela de los asientos mostraron, de manera indesmentible, tanto la pasión voyerista como el impulso irrefrenable por arruinar las carreteras. Mientras leía 10 de Julio Huamachuco recordé más de una vez el film Crash en esas asociaciones no lineales sino más bien estéticas. Imágenes y conexiones, hasta cierto punto, fortuitas que se filtraban en un contexto diferente pero, en algún punto, simétrico. Era la presencia del metal, era también la representación del accidente, eran los cuerpos huérfanos de cualquier signo que no fuera la vocación abiertamente mortuoria. Por otra parte en los desplazamientos que adquieren las lecturas, los signos relacionados que producen, pensé sostenidamente en la noción de “entre”: estar en un límite, ni aquí ni allá, ni vivo ni muerto. Pensé en el espejo, la mirada, la madre, la muerte en el espejo, la imagen invertida que yace en el espejo. El doble, el doblaje, el doblez. Más allá o más acá de una trama, la experiencia estética que provoca la lectura de un texto literario, a mi juicio, está inscrita en sus resonancias, en la estela de evocaciones y de memorias, en el fragmento poderoso de una imagen. Lo que quiero señalar es que la lectura como descubrimiento –en el amplio sentido que adquiere esta palabra- no está referida necesariamente a la capacidad de memorizar una obra como tarea escolar. De hecho novelas fundamentales para mí, se articulan en su periferia, en sus ecos, en la manera irónica, neutra o dolorosa en que se cursan sus materiales, en el acto de olvidar parte importante de su trama y la paradoja de recordar vívidamente la experiencia de una lectura inolvidable. Los personajes de 10 de Julio Huamachuco están encerrados (quizás en ellos mismos, en el interior de sus propios cuerpos) porque sus historias vitales se clausuran o autoclausuran de manera violenta. Juan y Greta actúan como ejes, tal como



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las manillas de un reloj que marcan lo que marcan: esas horas cíclicas y críticas en las que se cursa la desdicha acumulada en el tiempo. Juan y Greta son las caras proyectadas en el espejo, las caras femenina y masculina en las que se ordena la tragedia que la novela va tejiendo. Juan transita la imposibilidad que caracteriza al amor romántico y experimenta el sopor de una existencia carente de pasiones, o el impacto de un mundo que no termina de entender o de querer. Juan y Greta, ambos, de distintas maneras divagan prisioneros en tramos específicos de sus comunes y distintas historias. Detenidos en un momento excepcional. Me refiero a ese acontecimiento irrepetible que nos apresa e interrumpe el flujo impetuoso de la vida. Un momento, uno, que vuelve y revuelve para enfatizar que la existencia, en el sentido más ingenuo o bien optimista del término, ha terminado por despeñarse y fracasar. Juan, el hombre, se anuda al doble signo del amor y de la épica, Greta, la mujer, se entrega maternal a la muerte de la hija, de su doble, de sí misma, de la Greta chica, que la empuja a rehacer y reconstruir otras muertes inmersas en zonas de violenta destrucción. Mueren niños, adolescentes, matan niñas. Los informes se suceden. Mueren y mueren sin tregua, fría, descriptivamente. Greta busca con prolijidad las huellas de esas muertes en los metales. Recorre el campo de batalla -10 de julio Huamachucocapturando piezas únicas también excepcionales que han formado parte de las tragedias para reconstruir la muerte de su hija que es la suya, lo que más adelante va a ser su caída y su ausencia. Juan memoriza absorto y repetido su momento “revolucionario” o quizás habría que decir la revolución de su adolescencia. Atrapado, prendado de sí, de su imagen, de su gesto y de su gesta, no puede salir de los ochenta para enfrentar su vida adulta. Allí exactamente, en el movimiento estudiantil, termina su historia o su inscripción en la historia. Abandona. Se abandona. Se encierra en su muerte y encierra a la Greta chica, la suya, la de ella. Cuando Juan sale de su escena, el escenario abandonado lo ocupa Greta, ella cuida el espacio como guardián y testigo de una ausencia. Y es en esa situación, cuando ya se ha producido una forma intangible de reencuentro, es que la novela rompe toda referencia –digamos- realista para organizar un nuevo sitio rulfiano de muertes activas reunidas en las fosas comunes de sus voces. Llegan todos los muertos y las muertes.



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Comparecen a la manera de una sinfonía para mostrar lo que podría ser considerada como la última organización, el postrero intento de Juan por ejercer un liderazgo y parapetarse en la épica, esta vez la de la muerte. 10 de Julio Humachuco escribe el efecto de los signos de una época en ciertos cuerpos. Desde las postrimerías de la dictadura militar -1985- se traza el horizonte social y síquico de la posdictadura chilena donde esos mismos ciertos cuerpos no pueden o no quieren habitar las condiciones que les ofrece su presente. Un presente quizás cargado de incesantes obligaciones movedizas pero que en su trastienda mantiene la violencia en la condición metálica que provoca la herida y la muerte inevitables. Se trata especialmente de una novela que recorre las siquis fracturadas por una fuerte colisión vital imposible de resolver. Nona Fernández con El Cielo, Mapocho y 10 de Julio Huamachuco va construyendo su estética que ha sido mayoritariamente celebrada y -cómo no- en parte combatida como ocurre con las obras portadoras de una propuesta dotada de sentido. Pero, sus libros singulares están allí ocupando la biblioteca del porvenir, El Cielo, Mapocho, 10 de Julio Huamachuco escritos en el registro más literario de la pasión y de la lucidez. Julio, 2008



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El Masoquismo del Yo y sus declinaciones: Bernardo Oyarzún85. Entrevista hecha por Fernando A. Blanco86 La obra de Bernardo Oyarzún nos presenta los rasgos disputados a la oferta de la hegemonía subjetiva heterosexual junto con la materialidad de la hegemonía blanca y territorial impuesta por el estado chileno al pueblo mapuche. No se trata en su caso sólo de considerar la disyunción simbólica histórica o política para la hiancia del sujeto. Los vectores hegemónicos de la proletarización y la racialización de la homosexualidad presentes en su trabajo, junto con la politización del territorio, muestran una peculiar consistencia para su yo: ‘el masoquismo de la primera persona’ como declara en la entrevista a continuación. Como la mayoría de los jóvenes pertenecientes a los núcleos teóricos ‘duros’ de la generación de los 90, Oyarzún se formó en la Escuela de Artes Visuales de la Universidad de Chile. De origen rural y mestizo, su pasado como estudiante de provincia de ascendencia mapuche que viene a la ciudad a estudiar, recuerda los caminos de muchos otros artistas e intelectuales chilenos que nacieron en el sur del Sur. La historia de su Yo es también en gran parte, la de su tierra a.- ¿Cuál es la genealogía teórica de tu trabajo? ¿Desde qué mirada? Mi obra en general se desarrolla desde el contexto popular, es una obra periférica en relación con sus referentes y es entendida por ellos, cuestión de primer orden e importancia para mí. Tiene un fundamento antropológico vinculado a la identidad latinoamericana su raíz nativa y mestiza, tema que me interesa profundamente. Una variante en mi trabajo es la reacción ante acontecimientos pero esta vinculación es una suerte de excusa que articula una situación formal; me refiero a aspectos estructurales de 85

Bernardo Oyarzún (1963-) es Licenciado en Artes Plásticas con mención en Pintura por la Universidad de Chile. Desde 1985 ha expuesto su trabajo en Chile y en el extranjero. Entre sus últimas obras destacan BAJO SOSPECHA (1998), ECO SISTEMA (2005) y COSMETICA (2008). 86 Fernando A. Blanco es profesor visitante en Kenyon College en el Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas. Ha colaborado en numerosas publicaciones especializadas en literatura latinoamericana. Sus áreas de interés incluyen la literatura chilena del siglo XX; relaciones entre sexualidad y cultura; estudios de genero y memoria. Es editor de Reinas de Otro Cielo. Modernidad y Autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel. Contacto: [email protected]



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diseño como por ejemplo: el tipo de iconografía y la formulación de los significantes que pueda tener ésta como por ejemplo en Bajo Sospecha que además de ser un grito es también, un autorretrato y una construcción semántica muy sencilla y directa, cuestión que me imposta mucho... Los acontecimientos visto como tales son situaciones vinculantes con la problemática de mi obra. ¿Con qué problemas de la tradición (visual-plástica) te enfrentas? Principalmente con problemas sintácticos. En mi situación generacional tuve una formación teórica muy críptica, más de lo necesario yo diría, me refiero a los 80 y los lineamientos de esa época, los escritos de los teóricos referidos sobretodo a los desplazamientos significativos o las dislocaciones significantes que pueden tener los objetos y las acciones en el espacio del arte, lo que me hacía estar o sentir un analfabetismo semiológico brutal referido a una visualidad teórica inasequible para mí. Esta impotencia me hace desistir el hacer, más otras circunstancias como tener que trabajar y los primeros años después de la Universidad, no realicé trabajos de arte. Cuando empiezo a trabajar después de 10 años, en forma muy conciente, yo diría audaz y arriesgada desarrollo un trabajo opuesto “anti –Benjamin” anti –desplazamiento, anti – traslaciones

analógicas,

anti-Díaz,

Mellado,

etc...(discursivamente

hablando)

produciendo una obra muy viceral directa , rozando el panfleto, lo que me producía un placer, un vértigo de posible fracaso muy excitante, de rebeldía, apostando todo a nada, y de liberación artística además. Después sumaría como intereses importantes a este desarrollo la catarsis y la autoafirmación que fusionan básicamente a partir de dos principios muy claros: El morbo del tercero y el masoquismo de la primera persona. b- Una coincidencia en los acercamientos a tu trabajo desde la interpretación crítica privilegian la racialización de tus elecciones temáticas. ¿Cómo opera el género sexual? Hoy día estoy trabajando obras muy femeninas (proyectos) pero que no se pueden encasillar como obras de género sexualmente hablando. El termino género me produce muchas complicaciones parece radical y finalmente lo siento como un error decir esta



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obra es de género, me explico. Es como si escuchara una obra sinfónica y pudiera decir esto lo escribió una mujer. No obstante, se que no te enfocas en eso, pero sentía importante aclararlo en virtud de lo que veras más adelante, como el proyecto de Harvard por ejemplo. Creo que el arte y tal vez toda la cultura, finalmente tiene una raíz femenina por lo tanto perfectamente se podría decir que la cultura es matriarcal. En relación con tu pregunta , he trabajado obras vinculantes a lo sexual, en cuanto a la pose sine qua non para referirme a cierta ambigüedad sexual pero apuntando a un fenómeno político del manejo psico- estético o subliminal de la publicidad y el mundo amplio del diseño por un lado y la problemática antropológica de la negación de la identidad vinculante con paradigmas inducidos de cánones de belleza. En este sentido podría argumentar,

que en ambas situaciones

opera una

declinación ambigua

homosexual y una clara opción racial. No obstante es una coyuntura formal necesaria para el tema trabajado. c- Con qué otros discursos sociales dialoga tu trabajo Hace un tiempo estoy trabajando con la estética popular y sus vinculaciones con el arte contemporáneo tanto desde el origen como en el sentido que tienen estas manifestaciones según creo, es una construcción epistemológica basado en el principio de que toda herramienta desde la más básica hasta el lenguaje modulan una cierta sabiduría o conocimiento, me interesa bajo esta premisa el mundo campesino y la clase popular, estéticamente hablando busco en la artesanía, el habla, el carte culinario , etc. . d -Como operan la metáfora, la parodia y la alegoría en tus obras? Hace poco descubrí que todo mi trabajo es una vuelta larga simplemente para formular la pregunta ¿Por qué? Lo que opera como metáfora de trasfondo. Hay obras, sin embargo, como Eco- sistema y trabajo forzado en donde se articula una metáfora visual evidente. Para Ecosistema responde al levantamiento de paisaje antropológico, visualizando un paisaje lastimado por el estrujamiento de su actividad económica y para Trabajo Forzado hay un enfrenamiento de dos contextos sociales, una pequeña acusación y lucha de



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clases enfrentados pero dispuesto visualmente como un escenario teatral autogestionado en su guión histórico y parece entonces una anécdota “perfomatizada” “videada”, pero evidentemente es más que eso. No he trabajado tanto la parodia a excepción de las obras Cosmética y Sentimiento de Culpa , fue necesario dado lo patente del problema de la negación y el sendero al abismo que lleva su adoración, ante ese dramatismo yo mismo me cuestiono mi propio discurso entonces es necesario “alivianar” formalmente el tema. Se podría pensar que Proporciones de cuerpo sea una parodia, pero en ese caso para mí es un hecho científico lo que establezco ahí, de la misma forma como lo hizo Leonardo Da Vinci. Alegoría: Creo que todas las obras son alegóricas, hay un barroquismo formal apuntando finalmente a representar un problema más profundo, se puede hablar de metáforas y analogías también, pero no pretendo articular las obras desde estas herramientas sintácticas



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Creaciones literarias chilenas



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El mensajero de las otras rutas87

Pia Barros88

A Ramón Solís, que lo contó desde otro ángulo. CADA MAÑANA, le pesan las piernas y el desgano al emprender el camino a la parada del bus. Piensa en la vastedad de la cama que nunca ha compartido, salvo con la prima de infancia, y el cuerpo entero se le derrama de tristeza. Como cada mañana, sube al bus esperando que algo ocurra, que se estrelle, que lo asalten, que suban dos encapuchados con barba y degüellen a los pasajeros por un par de céntimos, que el chofer decida seguir derecho en la curva del barranco y así la libere de la oficina, de la timidez, del escaso sueldo, de las dietas que en nada la merman, de la raya en el ojo y el colorete en las mejillas. Como cada mañana busca su lugar en el primer asiento a la derecha. Es estúpido. Hoy no. No es importante bajar la primera, en esa carrera inútil para ahorrar un tiempo que le sobra. Camina con decisión 87

De la colección de cuentos bilingues de la misma autora Signos bajo la piel (2008) Pia Barros, escritora chilena nacida en Santiago, ha sido miembro del directorio de la Sociedad de Escritores de Chile. Es directora desde 1976, de los Talleres Ergo Sum y de las Ediciones Asterión. Ha publicado una treintena de libros-objeto con material literario ilustrado por destacados artistas gráficos del país. Profesora de Técnicas Narrativas, en la Escuela de Periodismo de la Universidad Bolivariana. Algunos de sus libros : LIBROS 1985 "Miedos Transitorios". Ediciones Ergo Sum; 1986 Miedos Transitorios es editado en Uruguay bajo el sello YOEA LIBROS; 1996 "Transitory Fears", traducido al inglés; 1990 "A Horcajadas", Mosquito Editores; 1992 "Astride", Edición Bilingüe a cargo de Analissa Taylor. (Cuatro Ediciones); 1990 "El Tono Menor del Deseo", novela, Editorial Cuarto Propio (segunda edición 1998); 1994 "Signos Bajo la Piel", Editorial Grijalbo (Cuarta Edición). Sus cuentos han aparecido en más de treinta antologías, tanto en Chile como en el extranjero (Italia, Estados Unidos, México, Alemania,. Australia, Argentina, Venezuela, Ecuador y otros). Contacto: [email protected] 88



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hasta la última fila, aún la espera una hora de viaje a la ciudad. Amarra sus ojos al paisaje de los suburbios y trata de encontrarse con el sueño de siempre: la isla, la playa blanca, el mar muy azul, el muchacho de brazos levemente dibujados que hace el amor con una muchacha que no es ella, porque en sueños prefiere husmear, no ser partícipe, no se atrevería. Ni siquiera el peso del hombre que se sienta junto a ella le hace desviar la vista del paisaje, porque allí, el muchacho está besando en el cuello a la muchacha, que automáticamente, como cada mañana de lunes a viernes entre las ocho quince y las ocho treinta entreabre las piernas sin pudor, como una llamada. Ella junta más sus muslos, estremecida, sentada en el último asiento del bus. “¿Llega al terminal?”. Maldita suerte, le tocó uno de esos conversadores que no faltan y se entretienen hablando de sí mismos hasta cansarla. No quiere mirarlo, tal vez le notaría en el rostro la isla, el muchacho y ese calor que la recorre al imaginarlos. “Sí”, dice con la precisa sequedad que impide toda conversación. El hombre se aprieta más a ella. Los ochenta kilos se le incrustan distribuidos entre el vidrio y el apoyabrazo. Quiere decirle que no aprisione más, que amedrenta a su gordura tímida, a su vergüenza. Tal vez debería cambiarse de asiento. Medita en si debe reclamar o avisarle al chofer, pero en ese instante una mano intrusa se deja caer como al descuido entre sus piernas regordetas. Clava los ojos en esa mano, perturbada, indecisa.



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Sabe que debe decir algo, pero la mano pareciera descansar inocente y ella siente que esa tibieza empieza a traspasar la tela de la falda, que le hace bien, y en dos cuadras más eso sí, le pedirá amable pero firmemente, que la retire. “No se niegue”, murmura suplicante la voz del hombre. La mano se escabulle entre los pliegues de su falda y acaricia suave su pubis protegido por esas malditas pantys de lana que jamás olvida llevar en estos inviernos. Sonríe y piensa que esto ocurre en las películas a mujeres delgadas y pálidas, no a ella. Tendré que reclamar al chofer, musita sin ganas. “Por favor, no se niegue”. La mano llega a su cintura, donde la piel se le pliega abultando la grasa y ella se estira para que a la mano no le sea tan difícil y pareciera que no lo es, porque la mano se mete entre el elástico y la panty de lana y comienza a bajar. Ella hunde el vientre mecánica en ese gesto que la defiende. Siente cómo se desliza su panty de lana hacia las rodillas y se cubre con el bolso para no ser vista, pero los pocos pasajeros del bus están distribuidos en los asientos delanteros. Debería reclamarle al chofer, susurra, sin apartar los ojos de la ventana y haciendo contorsiones para que la mano logre bajar la panty y el calzón hasta sus pantorrillas. Por un instante, piensa en la posibilidad de que esa mano sea la de un adolescente bromista que pretende burlarse de ella, como los de la esquina del bar, que la manosean y se ríen, “gorda asquerosa



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y para eso te crees tanto”, pero no le importa, algo la impulsa a ayudar para llevar ese horror de lana apelmazada hasta sus tobillos. Ya allí, retira las medias con un ágil movimiento y las engarza en los tacones para tomarlas y ponerlas dentro de su bolso. Yo no sé quién se creerá usted que soy… El hombre no contesta, pero mira hacia delante. Ella decide no apartar los ojos de la ventana. Trata de pensar en los muchachos de la playa, pero sólo se ve a sí misma, difusa, con las piernas abiertas para recibir la lengua caliente del sol. Cierra los ojos. La mano juega en el tupido vello con suavidad, lo amasa, lo acaricia lento, le roza los labios que se encabritan al contacto y ella se estremece. “Disimule, como si nada pasara…” Esto es estúpido, dice sin convicción. La mano la aprieta suave y un dedo comienza a rotar lento, lento, humedeciéndola. La otra mano del hombre toma una de las suyas y la lleva hasta su pantalón. El contacto es una descarga que la enrojece y asfixia. Quiere retirarla, pero el hombre la sostiene y obliga a que su palma pase una y otra vez por la protuberancia tibia. Empieza a gustarle el contacto y lo acaricia y baja el cierre para tocarlo de más cerca, curiosa y obstinada en su tarea de mirar por el cristal. La mano de él está viscosa y ella se avergüenza de ser tan húmeda. El dedo comienza a entrar, a entrar, presionando, presionando, extendiendo sus paredes interiores hasta el ahogo y el mareo. Es realmente una situación ridícula. Alguien vendrá y



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la entregarán a la policía y será un bochorno todo, pero es tibio y la mano pulsa sobre su intimidad, toca, roza, se apropia de cada centímetro de piel. Ella aprieta y estira la suya, la cierra con fuerza sobre él, y él dice “suave” y ella suave, con los ojos cerrados, pero ya no puede más, toda ella suda y moja las ropas, el pelo se le adhiere a la nuca… Entonces el hombre la toma por la cintura fofa y ella se levanta sosteniéndose con ambas manos del respaldo del asiento delantero. Desde allí mira a las pocas mujeres que van en el bus, dormitando con sus nucas inclinadas. El hombre se desliza bajo ella y la sienta sobre sí, despacio. Con una mano le tapa la boca. Con la otra, rebusca entre sus nalgas el camino. El hombre entra con dificultad. Le duele, arde y desea tenerlo dentro. El hombre la sienta del todo entre sus piernas y pareciera que se fuera a partir en dos, la mano presionando su boca ahoga el quejido. Y luego ella rota, gira lenta sobre él, una y otra vez, una y otra vez, hasta que sus paredes sienten el estallido, el latido feroz y rápido que la separa un tanto de la piel caliente y ya gomosa de él. El hombre la retira de sí, pero su dedo queda dentro, y rota y la mano rota sobre ella y los ojos le arden de tanto apretarlos y el vientre pareciera querer irse hacia abajo, muy abajo, fuera del mundo. Empieza a estremecerse, quiere gritar, dar un aullido de loba que desgarre esa mañana y a ella misma. La otra mano vuelve a cubrirle la boca y ella se deja ir, en espasmos, estremecida, derrotada. “¿No va a mirarme?”, dice él luego de unos



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instantes. No quiero, perdone, pero no quiero verlo, ni saber su nombre. Gracias. El bus se detiene en su primera parada. El hombre se sube el pantalón. Ella observa esa mano levemente enrojecida que se limpia en el pañuelo blanco. Cierra los ojos para no tentarse y ver su rostro. Gracias, musita. “Hasta otra vez”, dice él levantándose. Mira su espalda alejarse por el pasillo del bus. No piensa, no quiere pensar, sólo sentir, saber que nunca más necesitará del muchacho y la muchacha que a esa hora poblaban sus fantasías porque ahora puede recordar. El terminal se acerca. No importa si se ve extraña en pleno invierno, sin medias. Toma su bolso y se pone de pie. En las primeras filas, un par de hombres y seis mujeres dispersas. A medida que va pasando entre los asientos, los ojos de las otras se van quedando prendidos a sus piernas desnudas. Un código secreto se le trepa al entendimiento y enrojece. Mira unos ojos mansos y entonces sonríe sin pudor. Enigmática, hace una seña para que la sigan esas seis mujeres a las que nunca antes había visto. ¿A ustedes también?, dice y observa animarse esos rostros de cuerpos desproporcionados, o facciones aguileñas, o con aires modosos de profesora primaria. Asiente con la mirada perdida en un recuerdo.



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“Yo creo que es un enviado, un ángel”, dice una. El círculo se cierra en torno a sus ochenta kilos. Entonces descubre que todo está bien, en orden. El próximo mes se sentará en los asientos delanteros, como todas y simulará dormir para no ver su rostro, para ponerle el que se invente en el recuerdo, cuando otra aburrida y escéptica cruce hasta la última fila y desde alguna parte emerja el mensajero de las otras rutas.



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-Extracto de la novela en proceso de escritura FUENZALIDANona Fernández89

Fuenzalida es un apellido español. ¿Andaluz? ¿Castellano? Fuenzalida nunca le habló de su apellido, ni de sus padres o antepasados. Probablemente no estaba muy conectado con sus raíces ibéricas ni con el resto de los Fuenzalida del mundo. O tal vez sí, pero no se lo mencionó. ¿Cuántas cosas Fuenzalida no le mencionó? Muchas. Casi todas. Su casa, por ejemplo. ¿Dónde vivía Fuenzalida? Ella nunca lo supo. Jamás lo visitó, jamás lo fue a buscar, ni siquiera vio una fotografía o escuchó hablar de su dirección. ¿Huechuraba? ¿Estación Central? ¿Cuál sería su barrio? ¿Por qué calles andaría? Él no le contó cómo era su dormitorio, su cocina, su patio. ¿Tenía patio Fuenzalida? ¿Regaría las plantas por la tarde? ¿Cómo era la fachada de su casa? ¿De qué color? Fuenzalida no hablaba de él. Nunca le escuchó mencionar algo acerca de su pasado o de las cosas que hacía cuando no estaba con ella. Él llegaba a verla y sólo entonces cobraba vida. Una vez que se despedía, se esfumaba al cruzar la puerta de calle. ¿Quién era? ¿De dónde salió? No hay más respuesta que las imágenes sueltas que deambulaban en su cabeza. La silueta de Fuenzalida desenfocada detrás del vidrio rugoso de la mampara. Su voz baja llamándola desde el otro lado de la puerta. El sonido del motor de su auto alejándose por la calle. El olor de su perfume impregnado en sus propias manos. Ni siquiera puede resucitar un rostro definitivo. Se le escapan las facciones, los colores, las formas. Sólo quedan retazos de Fuenzalida, un ángulo de su ojo izquierdo, un primer plano de sus bigotes. El resultado es una imagen difusa, fantasmagórica. 89

Nona Fernández Silanes nació en Santiago de Chile el año 1971. Es actriz, escritora y guionista. Como escritora ha publicado el volumen de cuentos El Cielo (Cuarto Propio, 2000), la novela Mapocho (Planeta, 2002), ganadora del Premio Municipal de Literatura 2003, y la novela Av. 10 de Julio Huamachuco (Uqbar, 2007), ganadora del Premio Municipal de Litertatura 2008. Sus cuentos han sido publicados en diversas antologías, obteniendo distinciones como el primer lugar de los Juegos Literarios Gabriela Mistral. El año 2003 es invitada por la Municipalidad de Dordrecht, Holanda, a participar de su programa Ojos Peregrinos, permaneciendo becada como escritora en residencia. En la actualidad combina su trabajo literario con el teatral, en su compañía La Fusa, y con el de guionista, destacándose en la escritura de series como Los Treinta y Alguien te mira, del Área dramática de Televisión Nacional de Chile. También ha participado en la creación del guión de los documentales La Ciudad de los Fotógrafos (2006), de Sebastián Moreno; y En defensa propia (2008), de Claudia Barril. Con ambos realizadores se encuentra preparando el nuevo documental Habeas Corpus sobre el trabajo de la Vicaría de la Solidaridad. Contacto: [email protected]



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Padre: varón o macho que ha engendrado uno o más hijos. Principal cabeza de una descendencia, familia o pueblo. Autor de una obra, inventor de cualquier cosa. El que ha creado. Padre de la patria, padre de familia, padre y señor mío, santo padre, padre espiritual, padre nuestro. Papá, papi, papito, viejo. La palabra le resulta extraña. Ella prefiere usar el nombre de su padre: Fuenzalida. Ernesto Fuenzalida. Ahora mismo se pregunta si él es real y no un invento de su cabeza desmemoriada. ¿Fuenzalida: una persona? ¿Un fantasma? ¿Un juego? Quizás sólo lo inventó como se inventan los amigos imaginarios, las creencias, los mitos fundacionales, las religiones. Un recuerdo real o no, aparece como única prueba. Es de un fin de semana. Probablemente un sábado a mediodía. Ella y su madre entran a un gimnasio del centro, quizás en la calle Santa Rosa, no lo sabe bien, para ver entrenar a Fuenzalida. El lugar es oscuro y nada de bonito. Hay muchas fotos de hombres orientales combatiendo. Hay papiros con letras chinas que no entiende y, colgadas en una pared, las cabezas de papel de tres dragones. Cuando llegan, Fuenzalida ya está ahí. Viste un kimono negro y un cinturón de un color que no recuerda bien. ¿Violeta? ¿Verde? ¿Negro? Él entrena, probablemente trota, hace algún tipo de preparación física y luego combate con algún compañero. Todo es una gran nebulosa de gritos, patadas y sonidos guturales, pero lo que sí recuerda con claridad es que cuando terminó el entrenamiento, su madre sacó una cámara polaroid que habían comprado en la última navidad y le pidió a ella que tomara una fotografía. Ella manipula la cámara con cuidado. La siente demasiado grande y pesada para sus manos. Luego acerca su ojo pequeño, mira a través del visor y encuadra a Fuenzalida hasta tenerlo. Lo ve sonriendo con el trío de dragones90 asomándose desde la pared de atrás. Lo ve animado. Lo ve feliz. Sólo entonces dispara ¿Fuenzalida: un apellido? ¿Una fotografía? ¿Un kimono negro? Fuenzalida en el carnet de identidad, en el certificado de nacimiento, en la firma. Fuenzalida en la lista del colegio, Fuenzalida presente, Fuenzalida llegó tarde, Fuenzalida no vino. Fuenzalida en el registro electoral. Fuenzalida no vino. Fuenzalida en las cuentas a pagar mes a mes, en las deudas, en el nombre de los hijos. Fuenzalida no vino. Fuenzalida como una realidad. Una presencia constante, que no acompaña, pero tampoco abandona.



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Había hermanos Fuenzalida, pero nunca supo cómo eran. Los imaginaba colorines y flacos y altos. Una vez escuchó que se parecía a uno de ellos, pero Fuenzalida no se lo confirmó. Otra vez escuchó que otro de ellos trabajaba en la montaña, que era socorrista andino, pero Fuenzalida tampoco se lo confirmó. Ella no supo nada de sus abuelos Fuenzalida. Desconoce sus nombres. Demás está decir que si habían primos o tíos o lo que fuera Fuenzalida, no tuvo idea de ellos. Hay una familia entera que vive en un territorio lejano y confuso, lejos muy lejos, como si habitaran en Europa del Este o al sur del África o Mongolia, Constantinopla, la Atlántida o el Limbo. ¿Dónde estarán los Fuenzalida? ¿Cómo serán? ¿Se juntarán los domingos a almorzar? ¿Pelearán por plata, propiedades o esas cosas por las que pelean las familias? ¿Irán de vacaciones juntos? ¿Tomarán vacaciones los Fuenzalida? ¿Existirán? A lo mejor viven muy cerca, a la vuelta de la esquina, y se los topa en la panadería sin tener idea del parentesco. A lo mejor el Fuenzalida chico que es compañero de curso de su hijo, ése que tiene el pelo largo y crespo, es su sobrino y ella no lo sabe. A lo mejor la doctora Fuenzalida que la atiende cuando le da cistitis, tan a menudo, es su tía, o su prima mayor o lo que sea. María Virginia Fuenzalida Cortéz, Orrego Luco 654, consulta 39, Providencia, fono: 2235412. Julio Fuenzalida Navarro, Avenida Las Tranqueras 1254, Las Condes, fono: 2245634. Armando Fuenzalida Toro, Nataniel 1458, Santiago Centro, fono: 5552067. Luisa María Fuenzalida Toro, Aldunate 1723, Santiago Centro, fono: 564739. Roberto Raúl Fuenzalida Ureta, Mirador Azul 3490, paradero catorce de Vicuña Mackena, fono: 4675123. Hay trescientos setenta y dos Fuenzalidas en la guía telefónica de Santiago de Chile. La lista es larga. Fuenzalidas en Cerro Navia, en Pudahuel, en La Dehesa, en Pajaritos. Fuenzalidas de todos los sectores, de todas las clases sociales. Fuenzalidas jóvenes, niños, adultos, viejos, de edades y formas y colores diversos. Políticos Fuenzalida, doctores Fuenzalida, comerciantes, abogados, obreros, estudiantes, costureras, guionistas, vendedores, actores, escritores, jardineros, ministros. Los cementerios también están llenos de Fuenzalidas. Fuenzalidas bajo tierra, pisando Fuenzalidas. Fuenzalidas al Norte y al Sur, limitando con la Cordillera, extendiéndose hacia el mar. Cercada por Fuenzalidas, asediada por la posibilidad de los Fuenzalida. Porque todo Fuenzalida puede ser uno de los suyos. Y finalmente, todo el mundo puede esconder un Fuenzalida dentro, el problema es que no hay cómo saberlo.



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¿Quién era? ¿Dónde se escondió? Quizás todo se resuma a una cuestión de fe. Creer en él es un acto de voluntad. Lo mismo que con dios o con la patria. Su certeza ilumina, guía. Establece una moral, un código de buenas o malas costumbres. Una legislación, una señalética, un oráculo, un horóscopo, una brújula, un norte. Fuenzalida como un Norte, un Sur, un Este o un Oeste. Fuenzalida como un límite de cualquier tipo. Un mapa que guía por calles, avenidas, plazas, circunvalaciones, rotondas y comunas de un mismo territorio. Entrar y habitar el misterioso país Fuenzalida. Descubrirlo, fundarlo, construirlo como se construye una buena historia.

Santiago de Chile, Septiembre 2008.



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QUE HORA SON MI CORAZON Pedro Lemebel91

Ya lo conocía, había estado con el hace unos años cuando me lo presentó mi amigo Adolfo. Esta vez, entra la África Sound corriendo con un diario en la mano gritando: Manu Chao está de regreso, tienes que presentármelo. Y era cierto, otra vez estaba por acá mi rockero de mirada lánguida y corazón inquieto. Y claro que iremos a conocerlo, tranquilicé a la África, que de inmediato comenzó a pintarse como mona para que Manu le diera alguna pelota. Pero esta vez tuvimos que viajar a la Pintana donde ofrecía su primer concierto gratis para la pendejada del arrabal sur. ¿No estaré un poco vieja para estos trotes musicales?, le pregunté a la África mientras íbamos apretadas en el metro, ella me miró despectiva haciendo una mueca. Las locas no sabemos de edad, niña, en la noche, todas somos gatas pop. Y era cierto, la noche caía a raudales en el estadio cuando entramos directo a los camarines donde los músicos giraban en torno a un cóctel diet. Y donde está Manu, repetía la Afri angustiada, mientras yo buscaba una copa para resistir el impacto de ese reencuentro. Nadie toma hasta que finalice el recital, me indicó alguien de la producción. Mejor así, me dije al descubrir a Manu emergiendo acuarelado en el lago de los jóvenes. Vino directo a mí sonriendo, y nos abrazamos como grandes cómplices. Te presento a una amiga, le dije mientras la África le estiraba su mano enguantada de leopardo. Que hora son mi corazón, le susurró ella con su boca zulú. Manu solo rió divertido y se disculpó para subir al escenario corriendo. Que hora son mi corazón, 91

Pedro Lemebel nace en Santiago de Chile, en 1955, es escritor y artista visual. En 1987, es cofundador del colectivo de arte Yeguas del Apocalipsis, que realiza un extenso trabajo plástico en performance, fotografía, video e instalación. Desde 1989, ha publicado sus crónicas en diversos medios nacionales y extranjeros. En 1996, realiza el programa Cancionero en Radio Tierra. Ha sido invitado a la Bienal de La Habana en 1996, Universidad de Harvard el año2004, Universidad de Stanford el 2007, Universidad de San Marcos el 2003. El año 2006, Casa de Las Americas le dedica una semana de autor en La Habana, Cuba. Ha recibido el premio Fondart en proyectos de creación. También la beca Guggenheim en 1999. Y el premio Anna Setgers en Berlín el año 2005. En los últimos, años sus obras han sido representadas en teatro y en trabajos audiovisuales. Ha sido traducido al ingles, alemán, italiano y francés. Su obra la forman los libros La esquina es mi corazón (1995), Loco Afan (crónicas de sidario) (1996), De perlas y cicatrices (crónicas radiales) (1997), Tengo Miedo torero (novela 2001), Zanjón de la Aguada (2003), Adiós mariquita linda (2005) Serenata Cafiola (2008), Bésame otra vez forastero (2008 Italia), Reinas de otros cielos, (textos críticos compilados por Fernando Blanco) (2004) Contacto: [email protected]



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repetía la África, azul e hipnótica, mientras la multitud encrespada en la música amenazaba echar abajo las rejas de contención. Podrías haberlo presentado tú, me sugirió la Afri mirando a Manu guitarrear rabiosamente dulce bajo los focos tristes del Santiago sur. No le respondí nada, pensando locamente en la posibilidad. Sería coherente, insistió ella, bebiendo un trago que le ofrecían los chicos de la Pintana a través de la reja. ¿No es verdad Manu que Pedro te podría presentar?, le dijo de golpe, cuando el bajó sudando del escenario. Y claro, mañana en la Estación Mapocho, respondió Manu mirándome fijo. Lo harías, he Pedro. Y como rehusarme ante su boca trovera. Al salir, agarré del pelo a la Africa diciéndole: Mira en la que me metiste loca intrusa. Ahora tengo que enfrentar un estadio de pendejos salvajes con mis letras cursis. Todo por tu boquita sugerente. Que venga el burro y te lo cuente, me contestó de lo más freak. Que tanto, agregó, si es tu mismo público. Pero no era el mismo público, mi amo-or. Nos dimos cuenta al llegar al otro día a la Estación Mapocho, donde una policía blindada, nos cerró el paso pidiéndonos credencial o invitación. Este era un concert pagado, y era otra manga juvenil la que rebalsaba el recinto acordonado con policíaca seguridad. Bueno, viste que no podemos entrar, le dije a la África, guardando el texto que había escrito voladaenamorada la noche de anoche. Pero allí apareció un productor que nos puso en la solapa un tarjetón de invitadas special y entramos sopladas al recinto VIP de los músicos. Casi no alcance a tragarme el suchi, cuando me llevaron al enorme escenario. Y a través del humo de los focos, vi la selva aullante de pendex esperando a Manu. Y que hago yo aquí. Soy como la tía telonera de Manu. Estaba petrificada. No puedo, no puedo, me repetía para mis adentros tiritando en los tacos. Pero la Africa que venía atrás, me empujó al fuego de las luces. Atrévete chica, sin miedo. Y bueno ya estaba allí, encandilada, frente a un mar de público frenético que no callaba. Y sin importarme los gritos y las pifias, comencé a leer: Cada vez que Manu aterriza por estos suelos, se confunde entre nosotros su figura pendeja que canta enamorando multitudes (gritos, besos y silbidos) contaminando de bella rebeldía a los jóvenes que aventuran su vida proletaria, chiloca y chilombiana bajo la luna chuzca del tercer mundo (seguían gritando sin entender ni weas). Quizás, de idealizarlo en estos cielos cojos de Latinoamérica. Manu o Manito, como le dice la



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pendejada que transpira ternura rock (mas gritos y chiflidos) Manito del alma, a veces imperceptible, casi desaparecido. Nunca donde lo busca la farándula alternativa (pifias) Pero si, en la Pintana, La Victoria, con los presos políticos, en Playa Ancha y Villa Francia (gritos y aplausos). Cómo no querer a un tipo así. Casi un patipelado pelusa que abre la boca en el escenario y se agranda, crece y se agiganta en su candombeo chulo y rockerisimo trovar (menos gritos). Canturrea fronteriza la utopía asalariada, y en la garganta de Manu respira su anónimo asesar (casi silencio) Cada vez que nos visita, se nos quita un poco la soberbia (silencio) Porque Manu le canta a la historia y la hace llorar. Porque Manu recita la historia y la hace bailar. Y entonces, los aplausos se confundieron con el estallido de la música. Que hora son mi corazón, murmuraba la África mirando a Manu sonámbula de amor junto al escenario. Que hora son mi corazón, cantaba suave, como si en su boca se juntaran todas las horas del mundo, todos los minutos del mundo, campaneando la injusticia en su letánico rockear.



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El taller literario de la DINA Pedro Lemebel La historia me llegó entonces en los aires crispados de la dictadura, y en el diario La Nacion de 1994, escribí la crónica de ese lugar donde la tortura y la literatura se daban la mano. Roberto Bolaños leyó el texto, lo comentamos en su primera visita, y luego el escribiría Nocturno de Chile sobre esta casita de lo Curro que fue visitada por conocidos escritores amigos de Mariana Callejas, la mujer de Michael Towly, personero de la DINA que tenia en ese mismo sitio “un laboratorio de gas para matar ratas”, un sinónimo macabro de los aposentos donde se torturaba opositores, al mismo tiempo que los invitados de la dueña de casa leían sus cuentos y odas líricas en plena dictadura. Es posible creer que muchos de estos personajes nunca supieron donde estaban, pero en aquel tiempo era extraño no sospechar de un lugar donde se cruzaban gringos y cubanos de acento Miami con los artistas amigos de la Callejas. Esta mujer, una escritora con un pasado antimarxista en Patria y Libertad, era una promesa del cuento en las letras nacionales, publicada hasta en la revista de izquierda La Bicicleta, era alabada por la elite artística que frecuentaba sus salones, la desenvuelta clase cultural que no creía en historias de cadáveres y desaparecidos. Más bien le hacían el quite al tema recitando a Elliot, discutiendo sobre premios novel o meneando el culo escéptico al ritmo de la onda disco. Demasiado embriagados por el temple metálico de Mariana, La Callejas. Es posible imaginar que muchos de estos invitados sospechaban realmente donde estaban, porque todo el país conocía el aleteo buitre de los autos sin patente. Esos taxis de la DINA que recogían pasajeros en el toque de queda. Todo ese Chile sabía y callaba. Todo ese mundo veía y prefería no mirar, no saber, no escuchar esos horrores que se filtraban por la prensa extranjera. Esos cuarteles tapizados de enchufes y ganchos sanguinolentos, esas fosas de cuerpos retorcidos. Era demasiado terrible para creerlo. En este país de escritores y poetas, no ocurren esas cosas, pura literatura tremendista, pura propaganda marxista, decía Mariana subiendo el volumen de la música para acallar los gemidos estrangulados que se filtraban desde el laboratorio de Michael en el jardín. Con el asesinato de Orlando Letelier en Washington y luego la investigación que develo los secretos de la casita de Lo Curro, vino la estampida del jet set artístico que visitaba la casa, solo quedaron los amigos mas íntimos de Mariana, un par de narradores que



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conocían los secretos de la casa. Estos eran los únicos que podían contestar el teléfono, y el día del crimen en Washington, interrumpieron el taller literario informando a Mariana: Okay, todo salio okay. Aun así, aunque Mariana Callejas se convirtió en maleficio cultural y por varios años desplegó el terror en los ritos literarios que frecuentaba, igual ejercía un sombrío poder en los fanáticos del cuento que alguna vez la invitaron a la Sociedad de escritores, la fichada casa de calle Simpson, llena de afiches rojos, boinas y esas canciones de protesta que ella escucho indiferente sentada en un rincón. Allí todos sabían el calibre de esa mujer que fingía escuchar atenta los versos sobre la tortura. Todos preguntando quien la había invitado, nerviosos, simulando no verla para no saludarla y recibir la descarga eléctrica de su mano. Seguramente quienes asistieron a estas veladas en la casita de lo Curro, y hoy rememoran ese escenario por una carta enviada por Mariana Callejas al Mercurio dando fallidas explicaciones, podrán recordar las molestias por los tiritones del voltaje que hacia pestañear las lámparas, la música y el baile. Seguramente algunos, sabían de otro baile paralelo, donde la contorsión de la picana tensaba en arco voltaico la corva torturada. Es posible que hoy se hagan los ingenuos y no puedan distinguir un grito ajeno al destemple de la música disco, tan de moda en esos años. Entonces embobados, cómodamente complicitados por el status cultural y el whisqui que pagaba la DINA. Y también la casa, una inocente casita de doble filo donde literatura y tortura se coagularon en la misma gota de tinta y sangre, en una amarga memoria festiva que asfixiaba las vocales del dolor.



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En otros territorios de la identidad Lucía Guerra92 Congrio frito, ensalada chilena y un durazno que me empapa las manos con su pulpa dulce y jugosa. El mar trae melodías de vientre materno y entre los álamos, pasa el viento avivando la memoria. . . Vuelvo a oír las voces de mis muertos. . . La abuelita enseñándome a leer mientras desgrana arvejas para el estofado del almuerzo . . . Mi madre diciéndome que el pan es la sagrada caridad y no debe ser negado al prójimo. . . La voz de mi padre que prolonga la sobremesa contando los detalles de luchas libertarias contra zares y dictadores. Chile, tierra de saberes y sabores que no se extinguen en esta patria ajena.

Itinerario: Santiago, Chile----Los Ángeles, California I Desplazamiento geográfico que implicó abandonar mi entorno familiar para entrar al territorio de lo extraño, de ese unheinlich freudiano donde lo hogareño y cotidiano se transforma en un ambiente inquietante que nos produce temor e incomodidad. Rodeados de lo extraño, dejamos de ser ese Sujeto con pleno conocimiento y control de la realidad circundante para convertirnos en un otro inseguro y cauteloso. Cumpliendo los vaticinios de todo viaje, mi vida se tiñó de voces ajenas, de gente, lugares y sabores sin huella en mi memoria. Como dijo una vez Julio Cortázar para explicar el fenómeno del exilio, había perdido mi follaje, las ramas y hojas de los afectos, de la patria y de un saber/conocer que, hasta entonces, habían sido fuente y soporte de mi identidad. 92

Lucía Guerra. Crítica y escritora chilena. Enseña cátedra de Literatura Latinoamericana en la Universidad de California. Libros de crítica: La narrativa de María Luisa Bombal, Mujer y escritura: Fundamentos teóricos de la crítica feminista, Texto e ideología en la narrativa chilena y La mujer fragmentada: Historias de un signo (Premio Casa de las Américas 1994). Es autora de los siguientes textos de ficción: Más allá de las máscaras, Frutos extraños (Premio Letras de Oro, 1991 y Premio Municipal de Literatura en Chile, 1992), Muñeca brava, Los dominios ocultos y Las noches de Carmen Miranda. Sus textos han sido traducidos al inglés, alemán, italiano, portugués y sueco. Contacto: [email protected]



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El diccionario define el verbo “desplazar” como “quitar a una persona o cosa de un lugar para ponerla en otro lugar”. Definición escueta e imprecisa que omite la diferencia entre una cosa sin memoria y sin conciencia y una persona poseedora de una subjetividad que está constantemente reaccionando hacia los elementos configuradores del espacio que la rodea. El desplazamiento de los seres humanos, en el caso del exilio, siempre implica un desgarro, un arranque de raíces que gesta una experiencia dolorosa. Desplazarse, partir . . . Partir sin saber si será posible regresar, sin saber si a mi regreso, todos los que me dicen adiós en el aeropuerto estarán aún vivos . . . Difícil es describir ese desgarro sin tener que acudir al cliché de lo sentimental, tan devaluado en nuestra cultura letrada. El avión avanza por la pista de aterrizaje y antes de despegar, las turbinas hacen un ruido estridente que se intensifica en el momento de emprender el vuelo. Hasta hoy día, ese ruido me produce angustia, la angustia de dejar atrás las voces que me rodeaban, la casa en que crecí, la cordillera de los Andes y su constante presencia . . . la patria en su más pura connotación afectiva. Empezaba a ser una “trasplantada”, vocablo que gráficamente pone de manifiesto la violencia de ese desplazamiento desde la tierra propia a la tierra ajena, ese sacar de raíz que producirá las vivencias de la ausencia y la carencia. Me había convertido en una desarraigada, en una desterrada. Sin mi tierra y como un pájaro en nido ajeno. . . Y lo ajeno impregna no sólo nuestros sentidos con sus olores y sabores extraños, con esa gente y esas cosas raras que uno empieza a ver. Lo más esencial de nuestro Yo sufre también una conmoción: la del lenguaje que pierde su naturalidad innata para convertirnos en seres torpes y titubeantes, la de nuestra relación con el mundo ahora convertida en una serie de desafíos y tentativas frustradas. Tal vez lo más inquietante en el sentido que Freud le daba a este término es que todo esto no ocurre en el ámbito de lo trascendental, sino en la esfera de lo nimio e insignificante. Cómo olvidar la primera vez que me pasaron un tarro de Coca-Cola y no lo pude abrir o el susto que me dio aquella puerta que se abrió automáticamente. . . Estoy en un restaurante elegante y el mozo me pregunta cómo quiero que me cocinen la carne. “Raw, please”, respondo en el tono más refinado posible y todos me miran sorprendidos porque no he pedido mi carne a medio punto sino cruda y sangrienta, tal como salió de la carnicería.



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Errores, frases titubeantes y mal entendidos de un Yo que pierde la seguridad que da todo lo conocido para ahora empezar a tambalear, como si estuviera caminando en una cuerda floja. Exilio: “Estar fuera de aquello que fue nuestro domicilio”. Y estar fuera del hogar (espacio de los orígenes) significa también caer en otra órbita, lejos de la constelación creada por la patria, la familia, los entornos naturales y los lugares que habitábamos. Se ha perdido ese centro en espiral que nos afincaba en el mundo y nos decía quienes éramos. Mi Yo ha dejado de girar en esa constelación y su pérdida produce una sensación de orfandad, de estar sola en medio de una multitud mientras la memoria ahora se tiñe de nostalgia para recordar y recuperar a medias lo perdido. Pero no sólo se pierde ese centro que era el soporte de nuestra identidad. Como en un extraño tablero de ajedrez, nociones que parecían fijas ahora se movilizan y las cosas cambian de lugar, pasan a niveles muy distintos de donde estaban ubicadas. Al igual que cualquier otra persona criada en Chile, había asimilado el legendario “orgullo de ser chileno” incentivado por los íconos y lemas de la nación, por el lenguaje coloquial (“si es chileno, es bueno”) y los medios de comunicación que crean la ilusión de que Chile es muy importante. Noción patriotera que fue absolutamente socavada por una pregunta que se repetía cada vez que decía que venía de Chile. “And where is Chile?”, inquiría alguien dudando entre pronunciar “chiley” o “chili”, palabra que también corresponde a un guiso mexicano a base de frijoles (en este momento en que escribo resulta imposible decir “porotos” cuando se trata de comida mexicana). Chile, el nombre de mi país que probablemente había oído o leído todos los días de mi vida ahora era apenas una palabra rara y difícil de pronunciar para referirse a un lugar remoto y desconocido. Cómo describir esa sensación de vacío cuando Chile pasa a ser en la prensa y la televisión un espacio en blanco, un largo silencio, como si hubiera dejado de existir. . . “God bless America”, canta la multitud en un enorme estadio, con el corazón henchido de entusiasmo y amor a la patria y yo bajo la cabeza, molesta por esta apropiación de América que la reduce a los Estados Unidos. Estoy en la primera etapa del desplazamiento cuando uno rechaza a la gente de esa otra cultura, catalogándola como absurda e ignorante . . . Me irrita constatar que la arrogancia de este país siempre dispuesto a invadir o intervenir en otro es reforzada por el mito de que tienen la bendición



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de Dios. Es en ese momento cuando recuerdo cuánto me emocionaba cantar en la escuela preparatoria el “Puro Chile es tu cielo azulado” y por primera vez, me doy cuenta que el pertenecer a un país es exacerbado por una serie de construcciones culturales que, como tales, se deslizan por los bordes de lo real. Simultáneamente, en este nuevo tablero de la realidad producido por el desplazamiento, aquello que en Chile me era insignificante ahora adquiere una insólita relevancia. Cuando despierto en la mañana, echo de menos el ruido de las tazas a la hora del desayuno en mi casa y al caminar por estas otras calles, me hacen falta las palomas de la Plaza de Armas, la cordillera que va cambiando de tonalidad según pasan las horas y los pregones de los vendedores en la feria que se instala todos los días jueves cerca de la iglesia. . . Es entonces cuando me doy cuenta que lo que me parecía apenas un detalle sin gran importancia constituía parte de una micro-realidad que servía también de anclaje para mi Yo. Y aquellos guisos que no pasaban de ser un breve intervalo en un día lleno de actividades que yo creía muchísimo más trascendentales, se transforman ahora en núcleos no satisfechos de un cuerpo que los reclama. “¡Qué ganas de comer una empanada!”, pienso mientras tomo apuntes en una conferencia sobre la teoría de Noam Chomsky y entre las enrevesadas fórmulas de la estructura latente y la estructura superficial, se instala la imagen de una empanada con su pino humeante y oloroso. Deseo una empanada y ese deseo que me hace agua la boca perdura durante horas como una obsesión. II Estoy en una ciudad universitaria del Medio Oeste, zona donde realmente existen aquellos cowboys que sólo había visto en el cine. Todo el estado de Kansas es una inmensa pradera llena de trigales, maizales y vacas que imperturbables se dedican a comer pasto y forraje . . . Siento ansias de estar junto al mar que queda a nada menos que tres horas en avión, distancia equivalente a aquella entre Santiago y Lima. Y me angustia no divisar un picacho ni una modesta colina en esta plana y monótona región ganadera. Llega el invierno y todo se cubre de nieve. Los árboles se transforman en esqueletos carbonizados, negros desde el tronco hasta las ramas, y ha desaparecido todo el pasto en las praderas . . . La necesidad de ver el color verde se hace cada día más intensa en ese



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invierno que se prolonga durante largos meses y un día, cuando está a punto de llegar la primavera, camino dándole puntapies a la leve capa de nieve con la esperanza de que ya haya empezado a crecer alguna brizna de pasto. Todo mi acervo de ser humano civilizado se ha esfumado y no soy más que un ciervo hambriento escarbando en la nieve. La angustia y tristeza de estar lejos de mi familia me ha producido malestares sicosomáticos que se expresan en un fuerte dolor de estómago. Pensando que se trata de una enfermedad al hígado (quizás por qué en mi familia siempre se le echaba la culpa al hígado), voy al hospital de la universidad. La recepcionista me indica que debo esperar y unos minutos después, aparece una enfermera llamando a “Lusha Werra”. Sólo a su tercer llamado, me doy cuenta que me está llamando a mí, que mi nombre Lucía Guerra es pronunciado de esa manera por alguien de habla inglesa. Tergiversación de mi nombre propio que me produjo una extraña sensación de despojo. Sin embargo, ese “Lusha Werra” marcó también el umbral de una segunda etapa del desplazamiento que, con sus múltiples vórtices y facetas, ahora había dividido mi realidad en un aquí y un allá, en dos riberas del mismo río. La gente y las cosas del lugar ajeno empezaron a resultar menos extrañas porque lograba comprenderlas. Y este comprender engendró también el acto de comparar mi país con este otro país desde una distancia que me había sacado del ofuscamiento de mitos y emblemas, de la creencia popular de que todo lo chileno es bueno. Desde una perspectiva teórica, se había iniciado el proceso de asimilación cultural, de una acomodación del cuerpo y de la mente en el nuevo entorno. La cuerda floja de mi Yo tambaleante ahora empezaba a transformarse en un sendero más o menos seguro y surgió entonces una nueva noción de mi identidad. Era una chilena en los Estados Unidos y como tal, debía desplazarme entre la ribera de lo propio y esa otra ribera de lo foráneo que ya no resultaba tan extraña. Pero la identidad no sólo se restringe a la relación que establecemos con el entorno y a lo que creemos que somos. Está constituida también por las configuraciones que estampan los otros a través de la mirada y la imagen que nos atribuyen. Para la gente de Kansas, en su mayoría descendientes de alemanes, suecos e irlandeses, yo era una avis rara con mi pelo negro y ojos oscuros, una otra exótica que, para colmo, hablaba inglés con acento británico.



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III Fue en California donde descubrí que esta imagen era bellamente inocente e inofensiva al tener que enfrentar los prejuicios que aquí existen contra los “latinos”. La frontera con México está delimitada por una reja de unos tres metros en la cual flamean trozos de camisas que los inmigrantes pierden en su apuro por saltar al otro lado sin ser sorprendidos por los guardias de los Estados Unidos. California perteneció a México hasta 1846, año en que entró el ejército de Estados Unidos al Pueblo de la Reina de Los Ángeles en un proceso de invasión que también anexó Arizona y Tejas. Desde entonces, los mexicanos de los sectores pobres cruzan ilegalmente la frontera con la esperanza de que en California encontrarán trabajo y la oportunidad de vencer a la pobreza. Si Kansas en la primera etapa de mi desplazamiento había sido un lugar sencillo y fácil de discernir, el territorio californiano se perfiló como radicalmente escindido entre los “anglos” pertenecientes a los estratos altos y los “latinos” que trabajan en diversas industrias o como jardineros, mozos, niñeras y empleadas domésticas. Escisión que me hizo conocer otra faceta de la identidad, ahora supeditada a la apariencia física que, sólo por ella misma, produce una imagen estereotípica teñida de prejuicios. Por otra parte, lo propio se convirtió en algo accesible pues bastaba manejar unos minutos hasta Santa Ana (uno de los tantos barrios en el área) para entrar a un resquicio mexicano que con sus voces y sabores me ubicaba en mis orígenes, ya no chilenos sino latinoamericanos. Rápidamente aprendí a decir aguacate en vez de palta, huera para referirme a una persona rubia, cacahuate en vez de maní, chamarra para designar una chaqueta. . . Y los letreros en esas calles anunciando dentistas que se especializan en cavidades (caries), aparqueos (estacionamientos), trocas (camiones) y doctores de ojos en vez de oculistas pusieron de manifiesto que, más allá de los encasillamientos de la “cultura nacional”, también era posible el intercambio imprevisto de dos culturas. Pero California traspasa con creces los límites de la biculturalidad al ser el territorio donde prima el tránsito de lo foráneo. Aquí la cultura de Estados Unidos es sólo el vórtice de corrientes que se intersectan en una heterogeneidad alucinante. En las calles se divisan murales mexicanos, jardines orientales frente a casas de estilo español y graffitti escrito



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en alfabetos desconocidos mientras proliferan las tiendas de chinos, vietnamitas y coreanos a la par de otros negocios que venden productos griegos, árabes, italianos, macedonios, rusos y latinoamericanos. Este espacio urbano de lo diverso y sin cohesión alguna resulta ser un verdadero desafío para toda noción de nación. Y en Disneylandia, Universal Studios, Knottsberry Farm y otros parques de entretención, la tecnología de la fantasía desbarata todo paradigma de unidad al concentrar tiempos y espacios dispares: dinosaurios rugiendo bajo el zumbido de las naves espaciales, piratas del Caribe al lado de una réplica del Cañón del Colorado, una esquina de París en los años veinte contigua a un coliseo romano y pirámides mayas. En este nuevo territorio, mi patria Chile, nítidamente delimitada por el oceáno Pacífico y la Cordillera de los Andes, dio paso a fronteras extendidas. Parte de mi patria era ahora toda la región al sur del Río Grande, todo latinoamericano en esta otra tierra donde el castellano se impregna de neologismos en su contacto con palabras inglesas. Parte de mi patria era también esa multitud proveniente de diferentes naciones en los múltiples intersticios de una cultura estadounidense opacada por voces y atuendos diferentes, por rostros en un amplio spectrum de rasgos y tonalidades de piel. En este ámbito de las diferencias profusas, mi escritura empezó a impregnarse de nuevas imágenes. El anciano chino que vive al frente de mi casa y me saluda ceremoniosamente cada mañana, los cubanos en una bulliciosa fiesta donde se sirven mojitos y carne adobada, las mujeres hindúes con sus vestimentas de seda y joyas vistosas, y los mexicanos recogiendo verduras en un pequeño sembrado rompieron los diques de una tradición literaria circunscrita a lo chileno y a ese tono gris de la sobriedad y la mesura. Mi desplazamiento a California me hizo entrar al terreno denso de lo plural, siempre en constante tensión con aquella cultura estadounidense que inútilmente trata de imponer su hegemonía. Pluralidad que pulverizó mis convicciones acerca de la verdad y la identidad para arrojarme en la intemperie de lo relativo y ambiguo. Fue precisamente esta sensación de no-clausura la que me impulsó a escribir cuentos de corte fantástico. La oscilación entre “lo real” y “lo irreal”, en un desenlace que se resuelve simultáneamente



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en más de una alternativa, se convirtió para mí en la única modalidad a través de la cual podía expresar mis vivencias recurriendo a la imaginación. Quién soy yo, me pregunté una tarde que manejaba por la carretera y la voz de un locutor puertorriqueño fue interrumpida por la melodía de una emisora japonesa. En esa ocasión, iba en dirección al mercado persa que es el único que vende buena albahaca fresca y donde me saludan en farzid porque creen que soy iraní. (Algo que ocurre cada vez que me topo en cualquier parte con una persona de Irán). Simultáneamente, Chile había dejado de ser esa “dulce patria, tumba de los libres y asilo contra la opresión”. Las primeras imágenes de los prisioneros políticos en el Estadio Nacional marcó sólo el inicio de una serie de transformaciones y en cada viaje a Chile, me encontraba con una patria diferente, como si la dictadura militar fuera también un camaleón del demonio que cambiaba constantemente sus estrategias de represión. Un año se veían los carabineros apostados con sus armas en las esquinas del centro de Santiago, otro año, las entradas del Metro estaban resguardadas por soldados en sus trajes de entrenamiento (muy similares a los de los exploradores en la selva) con la cara tiznada de negro para provocar la sensación de que la patria era defendida con fiereza bestial y dos años después, aparecieron tres dirigentes de la resistencia degollados en un sitio eriazo cerca del aeropuerto. (Cómo olvidar esa atmósfera de miedo que se respiraba en las calles o el ladrido de los perros al paso de los helicópteros que investigaban cada rincón de la ciudad con sus reflectores). Siempre señales distintas del poder mientras en voz baja, la familia me contaba historias horrendas que nada tenían que ver con la patria donde yo había crecido, esa patria que defendía la libertad y los derechos de la democracia. Mi patria habitada por gente chilena tan buena y cariñosa. Jamás habría podido imaginar que algunos de mis compatriotas eran también capaces de torturar y matar o que algunos de mis parientes defenderían la dictadura con fanatismo fascista. Y después de duros años, Chile volvió a cambiar con el fin de la dictadura y los avances del neo-liberalismo. Las calles de Santiago se llenaron de altos edificios que me hacían evocar la ciudad de Boston y ahora en los modernos Malls que sustituyeron a la Plaza de Armas, mis compatriotas se dedicaban a ese tipo de consumo que sólo había conocido en los Estados Unidos. La



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semejanza era tan grande que hasta los negocios solían ser los mismos (Home Depot, Ralph Lauren, Sear’s, Calvin Klein). Muchas veces sentí que esa patria que tanto añoraba estaba por desvanecerse, especialmente cuando murió mi madre y toda la familia se dispersó. Muy atrás quedaron los ritos familiares cada Pascua y Año Nuevo, las bulliciosas celebraciones de santos y cumpleaños, los almuerzos el día domingo. Ahora mi casa estaba vacía. Y aquí en California merodeaba en una yuxtaposición de culturas que configuraban un denso y extraño laberinto donde los menos visibles son los verdaderos dueños de esta tierra, los indígenas rezagados en las afueras de los centros urbanos. Pero, dentro de ese laberinto, empecé a conocer las historias de otras mujeres quienes, no obstante provenían de lugares tan diversos y lejanos, tenían experiencias similares a las mías. Así descubrí que, en ese entretejido de culturas heterogéneas, yacía un elemento común e inmutable: el lugar subordinado que diferentes sociedades han adscrito a la mujer. Trascendiendo toda frontera, los procesos de devaluación y mistificación de “lo femenino” son los mismos. La mujer imaginada por los hombres como símbolo de la virtud o el pecado—contrafigura de “lo masculino” anclado en la superioridad de la agresión y la territorialidad. Fue, por lo tanto, mi cuerpo y mi condición de ser mujer el umbral que me guió a una patria otra (sin nombre oficial ni fronteras de ningún tipo). La patria de la mujer golpeada por su marido, la del fetiche que exhibe su cuerpo para anunciar un producto comercial, la de la inmigrante que es violada por el coyote (hombre que se hace pagar para mostrar un sendero sin vigilancia en la zona fronteriza), la de aquella que lucha por los derechos de la mujer. Comunidad unida y enhebrada, no por lemas y emblemas nacionales, sino por este otro devenir histórico de la discriminación. En una frase célebre, Gustavo Flaubert dijo: “Madame Bovary soy yo”. Me imagino que lo célebre se debe al hecho de que un hombre estaba diciendo que era una mujer o que una persona real declaraba que era un ser imaginado. Dos transgresiones serias para los paradigmas racionales predominantes. Sin embargo, Flaubert estaba diciendo algo mucho más profundo: nuestra escritura no es más que una proyección de nosotros mismos. Creo que si me hubiera quedado en Chile, jamás me habría convertido en escritora. Mi



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escritura surgió de esa constante tensión y nostalgia que produce el exilio, de esa insatisfacción que nos motiva a imaginar una historia para denunciar o remodelizar las asimetrías del mundo que nos ha tocado vivir. Anclada en esta comunidad de mujeres que es también una patria sin nombre, héroes nacionales, presidentes y filósofos cayeron de sus pedestales erectos. Las patrias oficiales (el origen etimológico de la palabra patria la refiere al lugar y propiedad del Padre) fueron sustituidas, en mi ficción, por el ámbito donde la Ley del Padre es burlada por el erotismo femenino y la desobediencia. En esta otra patria transitan mujeres de diversos lugares geográficos: la indígena enfrentando la tecnología infernal de Estados Unidos (“Melodía trunca del oeste”), la cantante negra que oscila entre los aplausos de la fama y la humillación del prejuicio racial (“Frutos extraños”), la muchacha de Yuma que viaja a California deslumbrada por sus espejismos (“Travesías”). Todas ellas sufren la dislocación de un Yo que se debate entre la propia subjetividad y las imposiciones patriarcales, entre la Mujer Dicha por los vastos imaginarios de una cultura de carácter androcéntrico y la Mujer Diciéndose A Sí Misma. Desde este lugar que traspasa las fronteras nacionales erigidas por los hombres, mis textos ficcionales intentan inscribir esa memoria colectiva que perdura en los márgenes de toda historia oficial. La historia del cuerpo de mujer en los avatares de la maternidad, el placer sexual y la menstruación. El cuerpo bajo la violencia masculina o en la glorificación que lo transforma en objeto y mercancía (Las noches de Carmen Miranda). Historias que requieren un lenguaje y un imaginario que se desliza fuera de la intertextualidad canónica y eminentemente masculina en este otro exilio de las mujeres con respecto a los acervos culturales de toda nación. En los numerosos discursos acerca del exilio y la diáspora, generalmente se le da énfasis al sentido de pérdida que implica abandonar la tierra natal. Sensaciones de desarraigo y nostalgia por el espacio de los orígenes perduran en estos discursos junto a los tópicos de la desorientación y el enfrentamiento con una cultura ajena. Sin embargo, las experiencias que yo he vivido después de abandonar ese lar configurado por la patria, la familia y el hogar han sido mucho más complejas. Tras ese desplazamiento literal



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desde Santiago, Chile a Los Ángeles, California se ha engendrado un flujo de desplazamientos, de aperturas que han sido también nuevos horizontes.



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Hambre perra Lina Meruane 93 Antes tenía un perro, ahora tengo hambre. Ana Harcha / Perro!

Dentro de la Negra está mi criatura. Debajo de esa piel pegada a las costillas, detrás de sus tetas flacas pero puntiagudas, en su hinchada barriga. La Negra se me acerca, cabeza gacha. Tiene hilachas todavía enredadas en las encías. Su larga lengua babea sobre mis pantorrillas. Le acaricio la nuca, no puedo castigarla: al regresar del hospital yo dejé a mi cría sola a merced de la Negra sin pensar un instante en la desesperación de su ayuno. Levanta la cabeza, la Negra, para repasarme las rodillas; busca en ellas algún resto. Alguna miga, algún pellejo suelto. Mordisquea la basta de mi falda, tira de ella, le arranca otra hebra. Luego trepa al sillón, se monta sobre mis piernas y me revuelve los pechos con su nariz ávida; y gime al oler la leche dentro de mí. Estoy llena, empiezo a derramarme. Su lengua se desespera mientras el líquido espeso, ardiendo como un secreto, empieza a mojar mi vestido. No soy yo, es mi cuerpo el que amamanta a la Negra. A la perra y a la criatura que lleva dentro como se acarrea al hambre. Permanecemos un momento asombradas. Un momento apenas. La Negra me muestra sus colmillos y se lanza a arrebatarme la leche. Su lengua suave empieza a excitarme. Con ambas manos me voy exprimiendo. Quedo exhausta, vacía, adormecida sobre el piso después de alimentarla. Resuena, adentro, tal vez dentro de mi infancia, la voz de mi madre. Qué haces ahí tirada, levántate y sal a traer comida para tus hermanos. Son sus órdenes de madrugada, sílabas cascadas que se arriman al colchón con una barra de pan fresco y manteca fría y una botella de leche casi transparente: ella, que es negra de pies a cabeza, 93

Lina Meruane es autora del libro de cuentos Las Infantas (1998) y de las novelas Póstuma (2000), Cercada (2000) y Fruta Podrida (2007). Esta última recibió una beca de la Fundación Guggenheim, y luego obtuvo el Premio a la Mejor Novela Inédita del 2006 que otorga el Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes en Chile. Actualmente reside en Nueva York. Contacto: [email protected]



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consigue para nosotros comida completamente blanca. La deja sobre el suelo y luego se desploma en el hueco tibio que yo le hago. Resuena el desconcierto de mis tripas. Salgo a la calle masticando mi ración de pan enmantecado. Alcanzo la esquina y me siento sobre su vereda. Estiro la mano: una moneda siempre cae, a veces también una mirada. Monedas y ojos: la cena de mis hermanos. La Negra se sienta ahora en un rincón, expectante. Percibo el brillo de su lomo negro. Su cola se agita sobre la grupa, se levanta como un dedo mutilado sobre sus muslos. Son muslos carnosos como los de mi madre, gruesos como ahora también los míos. En esa gordura se clavan las miradas de los hombres y ahí se quedan, decía ella, que salía a la calle con las piernas apretadas en los pantalones o dejando la carne a la vista. Se clavan como cuchillas. Se iba haciéndonos aullar detrás de la puerta. Se nos perdía, nuestra madre se disolvía en la oscuridad de la noche hasta la mañana siguiente. Qué largas noches sin ella, qué interminable el encierro: tanto más que mis tardes de monedas en la vereda. Sale a la calle, niña. Mi madre se cansó de sostener la noche con sus piernas y me llevó con ella. No hubo forma de resistirse a sus empujones. Enrolló mi falda en la cintura y murmuró esta es la comida. Yo iba atropellando la oscuridad con mis chancletas. Apura el paso, ya vamos llegando, murmuraba esa boca negra que yo casi no distinguía bajo los árboles. Sólo el brillo de sus dientes bajo los faroles. Y ahí nos detuvimos esa noche y todas las siguientes noches sembradas de las luces intermitentes de los autos que se detenían, noches llenas de portazos y de órdenes y de manos, dedos largos. La noche llena de necesidades. La Negra y mi criatura salieron de esas noches. De sus monedas, de sus palabras feroces. La Negra apareció entre unos arbustos y me siguió una madrugada hasta la casa donde yo empecé a alimentarla. También la criatura fue comiendo de mí, sacándome hasta el calcio de los dientes que uno a uno se fueron cayendo de mi boca.



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Con ambas llegaba hasta mi habitación, me tiraba sobre el colchón para levantarme otra vez a la noche siguiente. A veces me esperaba, a veces se venía conmigo, detrás de la criatura que ya crecía dentro de mí. El hambre me saca del estupor. Desde que llegué del hospital no he comido. En el hospital tampoco alcancé a probar el desayuno que me trajeron. Dejé la bandeja sin tocar, tenía que zafarme de las matronas que pedían mi nombre, que exigían más información sobre mi situación familiar. Miraban a mi criatura con hambre maternal. Debí arrancárselas de los brazos: yo me haría cargo de lo mío como había hecho siempre. Y con mi escuálida criatura subí los escalones hacia mi pieza, sacar la tranca, empujé la puerta y vislumbré al fondo de la pieza oscura los ojos brillantes de la Negra. ¿Cuánto tiempo había estado ella sin comer? Se acercó lentamente y me rasguñó las piernas con sus garras de cuchilla. Esta es la carne, pensé, pero su ladrido me distrajo. Estate quieta, le ordené a la Negra mientras trataba de dormir otra vez a la criatura entre ladridos desesperados. Tranquila que ahora salgo a la calle a buscarte comida. La Negra me mostró las encías cuando me acerqué a la puerta para salir. La sentí rascando la puerta por detrás, gemir cuando puse otra vez la tranca. Me fui andando sola hasta la tienda de la esquina. La dueña me preguntó si ya había expulsado a la criatura, si estaba todavía en el hospital, a quién se la había dejado. ¿Durmiendo con la perra?, me preguntó haciendo una extraña mueca de desamparo y a continuación, en vez de fiarme el pan me lo regaló. También me dio una bolsa de naranjas, un trozo de queso, una caja de leche. No sé si di las gracias, me apuraba regresar a alimentarlas. Un silencio de aire irrespirable, cargado de olores que no reconocía. Al verme entrar la Negra escondió su cabeza entre las piernas. Había hilachas de mi criatura desperdigadas por el suelo, restos de un pañal ensangrentado. En algún lugar estarían los huesos. De eso hace horas, acaso días.



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Qué largas han sido siempre las noches. Tanto más largas ahora entre la Negra y yo y nuestra hambre. Ya no me atrevo a salir a la calle, no me atrevo a dejarlas solas. La Negra me lame los pies y los pechos secos. Tenemos hambre. Un hambre negra. Me incorporo lentamente, mi cuerpo se da la vuelta para montarme sobre el suyo. Poseída por el deseo esta noche mi puño aprieta el cuchillo y se hunde en la perra. La Negra gruñe silenciosamente, intenta incorporarse. Entre sus colmillos se asoma su lengua carnosa. Tranquila, le digo. Le acaricio las tetillas, la barriga que sube y baja agitada mientras corre la sangre. Yo también tengo hambre, le digo. Un hambre de perros.



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Árbol genealógico

Andrea Jeftanovic94

¿Qué es lo prohibido?: “La sociedad no prohíbe más que lo que ella misma suscita.” Levi-Strauss

No sé en qué momento me comenzaron a interesar las nalgas de los niños. Desde que los curas, lo senadores, los políticos exhibían sus miradas huidizas en la pantalla de televisión. Pensaba en la curvatura de sus traseros desde que los diarios de vida infantiles eran pruebas fidedignas en los tribunales. Nunca antes había sentido una palpitación por esos cuerpos incompletos. Pero todo el tiempo bombardeado con “las erosiones de 0.7 centímetros en la zona bajo del ano”. O, con la frase en el periódico “a los chicos reiteradamente violados se les borran los pliegues del ano”. Y en la radio, la brigada de delitos sexuales alertando a la población sobre las conductas cambiantes en los niños y el examen periódico de sus rectos y sus vulvas. Los niños del país con los pantalones y las faldas abajo. Y el servicio médico legal ratificando las denuncias después de los peritajes físicos. Mi hija Teresa miraba de reojo esas noticias y se paraba incomodada. Llevábamos cinco años viviendo solos desde que su madre se fue. Mi hija no dijo ni preguntó nada. Nunca supe si ambas habían hablado la noche anterior. Nadie que hace su maleta y cierra la puerta de esa determinada manera, regresa. Cerró tan despacio, apenas se insertó la lengüeta en el picaporte y sus pies sigilosos rozaron el piso de baldosas. No quise mirar por la ventana. No quise saber si la esperaba un auto, o un taxi o si caminaba 94

Andrea Jeftanovic (Santiago de Chile, 1970) es socióloga de la Universidad Católica de Chile y doctora en literatura hispanoamericana de la Universidad de California, Berkeley. Ha publicado las novelas Escenario de guerra (Alfaguara, 2000; premios Juegos Literarios Gabriela Mistral, Consejo Nacional del Libro), y Geografía de la Lengua (Uqbar, 2007) y el conjunto de relatos Monólogos en fuga (Animita cartonera, 2006). Cuentos suyos han aparecido en diversas antologías nacionales y extranjeras, tales como Desafueros (2000), Ecos Urbanos (2001), En Español (2001), Cien Microcuentos chilenos (2002), Cuentos Eróticos (2005) y No es una antología. Paisaje real de una ficción vivida (2007). Como autora ha sido invitada a las Ferias del Libro de Guadalajara 2004 y Lima 2005, y a la Universidad de Arizona, Universidad Nacional de Colombia, Centro cultural latino de San Francisco, Unión de Escritores y Artistas en La Habana. También ha recibido becas de pasantía para estadías en Brasil, Portugal y España. Actualmente es académica de la Universidad de Santiago, dicta talleres y escribe un libro de entrevistas y testimonios con apoyo del Fondart titulado “Conversaciones con Isidora Aguirre”. Contacto: [email protected]



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sola por la vereda. Teresa tenía nueve años. Quitó todas las fotos de ella y sin que yo le pidiera asumió el rol de dueña de casa. “Que falta esto, lo otro, ya hemos comido demasiada carne”. Lo demás siguió igual: sus amigos, la escuela, sus gustos. Una chica estudiosa, tímida, que dibujaba árboles mirando más allá de las montañas. Desde hace un tiempo Teresa espía mi mirada cansada con un brillo especial. Se esmera más en la comida y decidió que la persona que la cuidaba no se quedara más a dormir. ―¿Por qué diste esa orden? – inquirí molesto. ―Ya estoy grande, no necesito que nadie me vigile de noche. ―No estoy de acuerdo, a veces llego tarde… ―Me gusta estar sola – respondió categórica. ― Puede ser peligroso. ― Hay un guardia en el pasaje y tenemos un perro. ― Está bien. Las cosas continuaron extrañas. Ahora cuando yo invitaba a alguna amiga a tomar un café, se encargaba de merodear y hacer ruidos extraños a través de los tabiques. Justo cuando comenzaba a tener deseos de conocer a otras mujeres. Una vez le di un tímido beso a una compañera de trabajo en el sofá. Era una mujer fresca, madura y dulce. Cuando estaba despegando mis labios de los de ella vi el ojo de mi hija en medio de una ranura de la pared. Era un ojo cíclope dominando con odio la escena. Contuve el grito de espanto e inventé una excusa para llevar de vuelta a mi invitada a su casa. Teresa se vestía distinta, se maquillaba de modo exagerado. Si llegaba a casa vestida de escolar cuando yo estaba ahí, corría por lo pasillos a cambiarse de ropa. Aparecía arreglada en la sala de estar. No sé cuándo ni con quién aprendió a delinearse los ojos, a rellenar sus labios con capas de labial hasta dejarlos entre abiertos. De todos modos su ropa infantil, su cuerpo de niña se veían algo grotescos en esa máscara de adulta. Pasaba por mi lado rozándome, se sentaba en mis rodillas cuando leía el diario y acomodaba sus caderas entre las mías. No sabía cómo manejar la situación, era una niña, era mi hija. ―¿Qué quieres?- le dije un día molesto.



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―Nada, verme bonita, bonita para ti. ―No me gusta que te pintes tanto. ―Como tú quieras. - Caminó indiferente a su habitación. Esa noche regresé tarde, intentaba retomar el romance con mi compañera de trabajo y salimos a tomar algo. Había sido una linda noche. Algo mareado me senté en la cama y ahí esta Teresa, con una camisa ligera, el pelo escarmenado, la cara limpia y perfumada. ―Te extrañaba. ―Sí, yo también, pero es tarde. Anda a tu pieza. - dije con la cabeza entre las manos. ―No puedo dormir. ―Sí puedes, lee un libro. ―No puedo. ―¿Qué es lo que quieres? ―Dormir contigo. ―Las hijas no duerme con sus padres. Tienes tu cuarto, tu cama. ―No quiero dormir sola. ―Está bien. Quédate por esta vez. Me acosté en un borde de la cama, cuidando no tocarla. Le di la espalda. Me dio la impresión que no cerró los ojos en toda la noche. Al despertar giré y ahí estaban sus pupilas abiertas, fatigadas, fijas en mí. Me afeité dándole vueltas a una serie de cosas. Y ella observándome desde el canto de la puerta, todavía en su camisa de dormir, acariciándose un mechón de pelo. ―¿Qué pasa? ―Nada, me gusta ver cómo te afeitas. ―Es muy aburrido. ―No, me gusta mirar cómo estiras el cuello, cómo arqueas las cejas, cómo ladeas la cara y pasas la navaja. ―¿Vas hoy a clases, verdad?- pregunté inquisitivo. ―No, comenzaron las vacaciones. No tengo clases hasta marzo.



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―¿Y qué piensas hacer todo ese tiempo? ¿Quieres tomar alguna clase? ― Dime y te acompaño. Saldremos de vacaciones unas semanas a fines de febrero. Era absurdo pero me sentía acorralado, acosado por mi propia hija. Me la imaginaba como un animal en celo que no distinguía a su presa. Se arrastraba por las paredes con el pelaje erizado, el hocico húmedo, las orejas caídas. Como decirle que se buscara un muchacho, un novio. Sus signos corporales de lascivia me angustiaban. Se subía la falda y se agachaba a tirar la basura dejando a la vista sus pequeños calzones. Ahora usaba sostenes y se los acomodaba frente a mí. Era una hembra desperdigando hormonas por la casa. Marcando su territorio y cercándome a mí dentro de él. No sé si era bueno o malo, pero Teresa no se parecía en nada a mi ex mujer. Es más, era una versión femenina de mi rostro anguloso. Una vez escuché que estuvo horas revolviendo cosas en el entretecho. Al día siguiente me esperaba vestida con ropa de su madre. Reconozco con pudor que la imagen me perturbó tanto que la abofeteé. Quedó estupefacta con su mejilla magullada y sus ojos muy abiertos. Salí a tomar aire y regresé cuando estaba dormida sobre la cama tras un evidente ataque de llanto. El verano transcurrió agobiante, mientras ella se abocaba a una misteriosa investigación. Navegaba horas y horas en la red imprimiendo documentos, saltando de un sitio a otro. Los noticieros mostraban cómo el poder judicial anunciaba sobreseídos al senador, al empresario, al cura. Todos pidiendo libertad provisional, dejando sus causas amparadas bajo la inercia estival. Todos apelando a su inocencia. Porque el político defensor de los menores, el cura consagrado al cuidado de los niños y el empresario caritativo habían hecho tanto por los niños en riesgo social. Entonces cómo explicarse a los niños con los genitales desfigurados. Cierta noche mirábamos la entrevista realizada a uno de los pederastas. Al ser consultado si tuvo sexo con una lista de menores en la que se detallaban iniciales y edades, el inculpado respondió con displicencia: "Sí, con todos los que se ha mencionado". Y agregó: "Yo era una persona tremendamente sola en esa época, y de alguna manera pagaba servicios para estar acompañado". Teresa musitó entre dientes con terror una frase que nunca olvidaré: —Vámonos, antes que lleguen hasta aquí.



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No era fácil escapar. Yo seguía trabajando en reemplazo de que quienes iban saliendo de vacaciones y no lograba hacer dinero extra. Para mi turno un compañero solidarizó prestándome una cabaña en una playa no muy frecuentada. No logré que Teresa que invitara a alguna amiga pese a mi insistencia. Llegamos a una modesta casita en medio de un bosque de pinos. En su interior había una silla en la esquina, una cama dividiendo la pieza en dos, un armario de madera con las puertas medio abiertas y un gran espejo colgando de la pared. Ya en la tarde Teresa había ordenado todo a su manera, saturando los cajones con poleras mal dobladas y ropa de invierno. Había venido para quedarse. En ese momento recorrí la habitación buscando una salida pero ya era tarde. Una noche no fui capaz de esquivar su seducción. Nos hundimos en el colchón. Yo sobre ella mirando esos ojos grises, que eran mis ojos grises. Me estaba besando a mi mismo. Me estaba acariciando en los huesos marcados, estaba chocando contra mi propia nariz aguileña, calcando mi frente estrecha. Envidiaba en ella su juventud y su feminidad. Las palmas más suaves que las mías, tenía miedo y no tenía; tenía más miedo del que creía tener. Una pierna dormida se escapó en medio de un crujido de huesos, y ella me decía “ven, más, más cerca”. Tropezábamos con los muebles. De pronto miré la masa amorfa de nuestros cuerpos en el espejo de la pared. Me vi con las cuencas de los ojos vacías. Lancé un zapato para destruir la imagen pero no nuestro abrazo. Trozos de cristal quebrados en mil partes. Pedazos irregulares, vidrio molido esparcido entre las caricias urgentes. No más testigos. El secreto estaba por escribirse dentro del espejo. Cuando tenía sexo con Teresa ella no era mi hija, era otra persona. Yo no era su padre, era un hombre que deseaba ese cuerpo joven y dócil. Un hombre abocado a la tarea de hacer madurar su cuerpo ambiguo. Un escultor dedicado a cincelar su imperfecta figura, sus parciales miembros, sus extremidades toscas. Me esmeraba en hacer adelgazar su cintura, oscurecer su pubis, estilizar la curva del cuello, contornear sus pantorillas. Quería sacar toda la mujer que había en la púber en ciernes. No, no era mi hija, era la misión plástica de amoldar sus seños puntiagudos, de dotar de sensualidad sus estrechas caderas, sus movimientos torpes. Dejar atrás todo el espanto de la infancia e inaugurar pensamientos y gestos sofisticados. Ignoro qué pensaba ella, tal vez en acentuar los pliegues de mis ojos, revitalizar mi piel fatigada, reducir mi abdomen abultado.



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Un día Teresa me entregó un dibujo: un árbol verde con un ancho tronco café de gruesa corteza. Pensé que se trataba de los últimos resabios de su niñez. Pero cuando me puse los lentes y observé los detalles entendí lo que estaba tramando. Era un árbol frondoso, de un solo tronco desde el cual se desprendían muchas ramas de las que, a su vez, salían más ramas. En cada rama aparecía un cuadrado, con un nombre masculino en su interior, y un círculo con un nombre femenino. Las figuras geométricas se iban multiplicando en forma exponencial en las cuatro generaciones esbozadas. ―¿Qué significa esto? ―Nuestro clan. Nosotros estamos en la base. Miré su nombre y el mío en la figura correspondiente. Después la escuché. Teresa me sermoneaba citando la Biblia, afirmando que en un principio de todo fue el incesto. La sociedad comienza en una pareja fundante que procrea y que para dar paso a la sociedad debe transgredirse. En algún momento el amor filial debe convertirse en amor sexual. El padre o la madre, según sea hijo o hija, deberán dormir con su procreado y engendrar un nuevo hijo o hija. Es un gesto necesario para que nazca una nueva sociedad. ―Una nueva sociedad… -musité incrédulo. ―Sí. Una nueva especie a partir de nosotros. Serás el padre y el abuelo de nuestra criatura. Es la maldición del origen pero es para un futuro mejor. ―¿Y después?- pregunté entre confundido y absorto. ―Otro hijo, hasta dar con la niña o el niño que necesitemos para multiplicar esta nueva red de personas. Es un requisito de sobrevivencia. Hay que romper el triángulo y formar el cuarteto que seguirá fracturándose en nuevas formas geométricas. Dos hermanos originales copularán para dar paso a nuevos hijos que se multiplicarán sin distinguir tíos, primos, hermanos y sobrinos. ―Cállate, sólo tienes quince años. ―Pero he leído demasiado – respondió con los ojos muy abiertos. La secuencia argumental que encadenaba sus ideas me puso la piel de gallina. Había estudiado todos los factores. La consistencia de su plan me dejaba mudo. ―Nacerán todos enfermos, deformes, retrasados. ¿Esa es la nueva sociedad que quieres formar?- Atiné a decir algo atontado. Me miró furiosa a los ojos y aseveró.



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―La endogamia no es necesariamente perjudicial en lo que se refiere a herencia genética: aunque reduce la variabilidad, pero también potencia características positivas. – Tomó el dibujo y habló más no prestando atención a mi ignorante juicio. ―Cada vez que tengamos un hijo, se ramificará el árbol y se hará más y más grande. Mi hija encerrada en esa cabaña, vestida de paredes. Intentaba descifrar el mensaje de sus labios. No es una chica para esperar príncipes azules. Acerca su frente cubierta de sudor a la mía, las aletas de su nariz tiemblan. Se monta sobre mí, me fuerza las piernas. Con la boca casi pegada a la oreja encaja palabras febriles acerca de su plan: “más savia para los nuevos brotes, más”. Su lengua sedienta por convocar nombres propios: Sebastianes, Carolinas, Ximenas, Claudios; un árbol genealógico con apellidos que se anulan unos a otros porque todos Espinoza Espinoza. Yo, mil veces nacido en mis hijos, en mis nietos, sobrinos, primos. Su útero joven desinvernaría un feto cada nueve meses. Días cocidos a la espera de más niños. Y para ese entonces al hombre, tres veces tu edad, dos veces tu cuerpo, sangre de tu sangre; ya no le importaba mirarte largo a los ojos y detenerse en tu boca y bajar hasta tu sexo. No regresamos a Santiago, armamos nuestro mundo ahí, un día miré a Teresa y era lógica la causa del aumento de peso, de la curvatura de su pelvis. Esperamos a la criatura en paz, caminando entre cipreses y pinos alzando la vista hasta sus copas. Ella tomaba sol en una improvisada terraza mientras aumentaba el diámetro de su figura. Yo bajaba una vez a la semana al pueblo en busca de víveres. A veces compraba el diario y seguía el caso de los políticos, de los senadores, de los curas. Respiraba aliviado al estar lejos de todo eso. Pero no lo niego, “¿dónde queda la ciudad?”, es la pregunta que temo mi hija pronunciará alguna vez en forma de soplido. Por ahora, pienso en el follaje, en esta vida bajo los árboles, contando las hojas perennes, acariciando las raíces añosas, cortando madera para el invierno. Presagiando cuándo las ramas que afirman este tronco dejarán que se quiebre en dos. De Monólogos en fuga (2006)



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Puro Chile

Sergio Missana95

A lo largo de 2008, Televisión Nacional de Chile emite el programa “Grandes Chilenos de Nuestra Historia” –en base a un exitoso formato de la BBC que se ha replicado en varios países–, que dedica 10 episodios a igual número de insignes chilenos y chilenas. Los televidentes pueden votar para escoger, al final del ciclo, al ”chileno o chilena que más haya contribuido a la construcción del país que somos hoy en día”. Esta iniciativa, por lo demás encomiable, ha suscitado algún grado de polémica en torno al rigor en la selección de los personajes, el tono hagiográfico de las semblanzas y por traducir la narrativa histórica a una lógica de reality show –un simulacro casi paródico de la democracia participativa–, así como el debate más ingenuo sobre los méritos de uno u otro candidato o candidata. Como es la norma en la industria del espectáculo, el formato tiende a darse por sentado. La pregunta de si Arturo Prat fue o no más relevante que Salvador Allende en la historia de Chile puede tener algún interés, pero es al menos igualmente válido preguntarse por la obligación de formulársela aquí y ahora, es decir, por las reglas del juego en cuyo contexto se enmarca. La interrogante suele ser: ¿Te gusta tal o cuál equipo o banda? Nunca: ¿por qué tiene que interesarme el fútbol o la música? Por otra parte, se anuncia para septiembre la inauguración en Nueva York de una tienda dedicada a posicionar en esa ciudad la marca Chile. Este “centro de distribución de imagen y contenido", concebido por Marcelo Jünemann, busca promover la marca-país bajo el concepto Pure Chile, centrado en la geografía nacional y la pureza de sus espacios. A esta campaña de imagen se le critica, de manera más o menos predecible, el no incorporar la cultura (en el sentido de Alta Cultura), el reducir Chile a una topografía explotable por el turismo, al vino y a una economía segura y estable para la inversión extranjera. Para funcionar como marca, a Chile casi no le hacen falta chilenos. La “pureza” remite de manera casi morbosa a aquello de que nos protege su empaquetamiento estéril, ¿el Chile impuro? 95

Sergio Missana (1966) estudió periodismo en la Universidad de Chile y obtuvo un doctorado en Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad de Stanford. Es autor de las novelas El invasor (1997), Movimiento falso (2000, Finalista del Premio Rómulo Gallegos 2001), La calma (2005) y El día de los muertos (2007), y del ensayo La máquina de pensar de Borges (2003). Es profesor de literatura en el programa de la Universidad de Stanford en América Latina, en Santiago, y colaborador habitual de diversas revistas y suplementos culturales. Contacto: [email protected]



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Uno de los axiomas básicos del branding consiste en dotar a las marcas de un carácter antropomórfico. Es deseable que el consumidor se relacione con una marca como si se tratara de una persona con rasgos de carácter distintivos, lo cual facilita la empatía y, sobre todo, la recordación. Además, se multiplican instancias que fomentan el considerar a las personas –no sólo a los políticos– como marcas. (Considérese el éxito descomunal en Chile de Facebook, que en parte exige “venderse” a sí mismo, en contraste con estudios internacionales de opinión pública sobre Capital Social que señalan que los chilenos tenemos, en términos relativos, pocos amigos y problemas en la generación de redes de confianza). Bajo esta luz, ambas iniciativas –asociadas, por lo demás, de manera arbitraria–, no aparecen como opuestas, sino más bien como complementarias. En la veneración a los grandes líderes suele operar un proceso de reducción y simplificación cognitiva semejante al propugnado por el marketing, al que acaso nos predisponga nuestra herencia biológica. En su autobiografía, Doris Lessing subraya el hecho de que necesitamos figuras señeras, no la multiplicidad de personas admirables, pero anónimas, que suelen impulsar el cambio social positivo: “En toda la India… gente trabaja en condiciones intolerables para aliviar la pobreza, pero precisamos de la Madre Teresa para que nuestros ojos se llenen de lágrimas”, señala. En la versión del programa de grandes personajes realizada en la India, fue precisamente la religiosa de Calcuta la elegida como figura más relevante de la milenaria historia de su país. El psicólogo Steven Pinker, en un artículo publicado recientemente en The New York Times (“The Moral Instinct”), alude a ella como un ejemplo de las ilusiones a que nos expone nuestro sentido moral: “La Madre Teresa celebró la virtud del sufrimiento y dirigió sus bien financiadas misiones en consecuencia: a los pacientes se les ofrecían abundantes plegarias pero duras condiciones, pocos analgésicos y tratamiento médico peligrosamente primitivo”. Bruce Chatwin señala, en The Songlines, que en el Che Guevara se dan todos los elementos del ciclo mítico del héroe: el reclutamiento, el viaje a través del mar, el combate, la derrota del monstruo (Batista), las recompensas en fama y dinero, la muerte temprana, etc. Chatwin anota: “Como hombre, y pese a su gran encanto, Guevara me parece una personalidad cruel y desagradable; como héroe, nunca dio un paso en falso”. Además de su estatus de héroe, el Che funciona como una marca. Steven Soderbergh



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comentó en el pre-estreno de su cinta Che (2008): “Es una curiosa paradoja todos los dólares que gana el sistema capitalista con el Che. Pongas donde pongas su cara, genera centenares de millones al año”. En la andanada de celebraciones que se nos vienen encima en torno al Bicentenario, se adivina una nota de inquietud ansiosa respecto a la identidad nacional. Constituye una de las paradojas de la identidad el que ni siquiera ese desasosiego sea original. Borges observó, respecto a la identidad personal, que el sentirse un yo es lo que compartimos con los todos los demás. Ya en 1946, había anotado que querer ser moderno era una limitación que correspondía “en el tiempo, a la muy trivial del nacionalista que se jacta de ser herméticamente danés o inextricablemente argentino”. Los años le han dado la razón y hoy el nacionalismo, no sólo en el tercer (¿o segundo?) mundo, se vuelve anacrónico. La idea de nación se ha visto erosionada, o al menos emplazada, desde el discurso académico y el activismo. Se tiende cada vez más a entender las identidades como marcas de pertenencia grupales fragmentarias, en divergencia con el afán aglutinador de poderes hegemónicos. El nacionalismo sigue pesando, y mucho, en “la” política, que por definición es siempre local por estar amarrada a los electorados, pero no en “lo” político (según la distinción de Jesús Martín Barbero), como ilustra el movimiento antiglobalización y, en Chile, el llamado “conflicto mapuche”. En esta época postnacionalista, autores como Paul Ehrlich abogan por un “patriotismo global”, en concordancia con postulados éticos abarcadores como el del “círculo que se expande” de Peter Singer, que asumen que, para bien o para mal, vamos todos en el mismo barco planetario. La necesidad de definir y organizar suele ser un síntoma de crisis. En nuestra ansiedad (por aclarar, por ejemplo, qué vendemos cuando vendemos la imagen de Chile) hay un dejo de provincianismo, también presente en la instancia contemporánea por antonomasia de fervor nacional: el deporte. (Cabe preguntarse si la airada reacción de los habitantes de Canton, Texas, ante los insultos recientes del comediante Stephen Colbert se hubiera dado si el conductor de The Colbert Report hubiera ofendido a Nueva York o Los Ángeles.) No contribuye a aminorar esa inquietud la arbitrariedad propia de toda efeméride, como el Bicentenario, que al menos en parte es una celebración del sistema



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métrico decimal y del mero paso del tiempo. Y cuya invisibilidad –y aparente naturalidad– remite una vez más a la tiranía de los formatos. El comunicador Marco Silva ha señalado que cualquier estrategia de imagen-país efectiva debiera contemplar una inversión estratégica en las industrias culturales con foco en el tema de la identidad; debiéramos enfrentarnos a ésta como al Dios de Voltaire: si no existiera, habría que inventarla. “Sólo el campo puede ser revisitado, la ciudad se levanta cada día”, ha escrito Matilde Sánchez. Adolfo Couve declaró que para él no existía Macondo, sino el Cuzco, en el sentido en que somos producto del mestizaje, que por lo demás continúa con otros nombres, entre ellos McOndo. Ante ese flujo incesante es casi inevitable una reacción nostálgica, la saudade por una edad de oro: lo chileno residiría en el pasado y se estaría perdiendo con nuestra entrada, problemática y tensionada, a la globalización. Nos encontraríamos ante la “belleza del muerto”. Uno de los planos en que esa transitoriedad se manifiesta de manera más radical es en el lenguaje, donde acaso sea posible situar o buscar –sin duda por deformación profesional y a riesgo de incurrir en un esencialismo telúrico análogo a la campaña de imagen antes mencionada– la elusiva identidad chilena. Anoto, como instancia del idioma de los chilenos, una anécdota personal: A fines de junio pasado, en un semáforo en rojo cerca de Plaza Italia, se detuvo a mi lado una camioneta cuyo chofer resultó ser amigo o conocido del vendedor ambulante de chocolates que circulaba entre el tráfico detenido. Este se apoyó contra la ventanilla del copiloto y entabló una conversación equivalente a lo que Erwin Goffman –en su estudio clásico sobre la teatralidad de los contactos sociales– llamaba una situación “de trastienda”, en que un trabajador baja su fachada profesional y se relaja entre sus pares. En algún momento del breve diálogo, el vendedor declaró, con orgullo un poco melodramático, un principio de épica y de territorialidad proto-nacionalista: –Llevo dieciocho años vendiendo en esta esquina, compadre… y aquí voy a morir. La respuesta del chofer de la camioneta, ejemplifica la mezcla de ingenio, pesimismo y malicia (más schadenfreude que envidia) proverbiales de la variante chilena del castellano:



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–Sí, huevón. Vai a morir atropellado. Santiago, agosto 2008.



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Fantasía Alejandro Zambra96

1.

Fue en 1996, cuatro o cinco meses después de la muerte de mi padre. Tal vez es

mejor que empiece por esa muerte, por ese final. No lo sé. En ese tiempo mi padre era mi enemigo. Yo tenía veinte años y lo odiaba. Ahora pienso que odiarlo era injusto. Mi padre no merecía ese odio. No sé si merecía amor, pero estoy seguro de que no merecía ese odio. Acababa de comprar, con sus últimos ahorros, un camión Ford del año 88, blanco, en buen estado. El día que se lo entregaron lo estacionó a dos cuadras de nuestra casa, pero a la mañana siguiente murió –murió de un ataque al corazón, al igual que su padre y que el padre de su padre– de manera que durante varias semanas el camión permaneció a la intemperie, estorbando el tráfico. Después del funeral mi madre decidió viajar al sur, volver al sur, en realidad, obedeciendo, quizás, a un plan largamente meditado. No quiso decirme que se iba para siempre. No me pidió que la acompañara. Me quedé, entonces, con la casa y el camión, que una mañana, envalentonado por la soledad, conduje con cuidado por los pasajes aledaños hasta dar con un sitio donde dejarlo. Pasaba los días medio alcoholizado, viendo películas en la cama grande y recibiendo con hosquedad las condolencias de los vecinos. Era, por fin, libre. Que esa libertad fuera tan semejante al abandono me parecía nada más que un detalle. Dejé la carrera, sin pensarlo demasiado, pues no me veía, de nuevo, por tercera vez, estudiando para el examen de Cálculo I. Con el dinero que me enviaba mi madre me bastaba, por lo que no me acordé del camión sino hasta la noche en que vino el Luis Miguel a pedírmelo. Recuerdo que abrí la puerta con temor, pero la amabilidad de Luis Miguel de inmediato despejó las sospechas. Tras presentarse y disculparse por la hora, dijo que había sabido que yo tenía un camión y quería proponerme que se lo arrendara. Yo puedo conducirlo y pagarte una suma mensual, dijo. Le respondí que el camión me interesaba poco o nada, que mejor sería, para mí, venderlo. Me respondió que no tenía dinero, que al menos lo 96

Alejandro Zambra (Santiago, 1975) ha publicado los libros de poesía Bahía Inútil (1998) y Mudanza (2003) y las novelas Bonsái (2006) y La vida privada de los árboles (2007). Su novela Bonsái obtuvo, en Chile, el Premio de la Crítica y el Premio del Consejo Nacional del Libro a la mejor novela de 2006, y ha sido publicada en Italia, Francia, Grecia, Portugal y Estados Unidos. Contacto: [email protected]



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intentáramos un tiempo, que él mismo podía encargarse de encontrar un comprador. Se veía desesperado, aunque luego comprendí que no, que en su caso la desesperación era más bien un hábito, una forma de ser. Lo invité a pasar, le ofrecí papas fritas y cerveza y lo que sigue es lo de siempre: tomamos tantas cervezas que al día siguiente desperté junto a él, con el cuerpo dolorido y muchas ganas de llorar. Luis Miguel me abrazó con cautela, casi con cariño, e hizo una broma que no recuerdo, una frivolidad que matizó la tristeza y que agradecí o creí agradecer con la mirada. Enseguida cocinamos tallarines e improvisamos una salsa aguachenta y esta vez bebimos dos cajas de vino. Le había prometido a su mujer que ya no se acostaría con hombres. A ella no le importaba que se metiera con otras mujeres, pero le preocupaba mucho que se acostara con hombres. Por entonces yo ya tenía claro que no me gustaban las mujeres; en un principio me había acostado con mujeres de mi edad pero luego exclusivamente con hombres, casi siempre mayores, aunque no tanto como Luis Miguel, que tenía cuarenta y cuatro años y dos hijos y estaba cesante. Te contrato al tiro, le dije, y reímos mucho rato, ya de vuelta en la cama. Los brazos de Luis Miguel eran dos o tres veces más gruesos que los míos. Su verga era cinco centímetros más larga que la mía. Y su piel era más oscura y más suave que la mía. Al mes siguiente Luis Miguel me invitó a La Calera y después a Antofagasta y desde entonces ya no fueron necesarias las invitaciones: durante un año y medio trabajamos juntos, en sociedad, repartiendo las ganancias. Transportábamos lo que fuera: escombros, verduras, madera, frazadas, fuegos artificiales, sospechosas cajas sin rotular. No diré que esos viajes se nos hacían cortos; nos divertíamos, aliviábamos el camino riendo, contándonos la vida, pero de a poco la carretera iba borrando las palabras y aguantábamos los últimos kilómetros con un molesto resuello. Al regreso pasábamos un día entero durmiendo y luego hacíamos el amor hasta saciarnos, o hasta que a Luis Miguel le entraba la culpa, lo que sucedía con frecuencia, cotidianamente; de pronto interrumpía las caricias para llamar a su mujer y decirle que estaba cerca de Santiago, y yo aceptaba sin reclamos esa comedia pues sabía que no era, en realidad, una comedia. Uno de mis hijos tiene tu edad, me dijo una noche, con los ojos inyectados no de sangre o de rabia, como dicen; lo



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que había en sus ojos era un pudor negro e insondable que entonces yo no entendía ni entiendo ahora ni entenderé nunca.

2. Es un amigo, le dije a Nadia. Luis Miguel la saludó con vergüenza; pasó desnudo, acababa de despertar, eran las diez o las once de la mañana, y Nadia sonrió o esbozó una sonrisa: había venido a pedirme que la ayudara con la mudanza, ya no aguanto a mis padres, me dijo, y yo no pedí precisiones pero ella se lanzó a hablar con la nerviosa calidez de siempre. Enseguida fuimos, los tres, a buscar el camión, y luego a casa de Nadia, donde trabajamos con el llanto de mi amiga y los lamentos de su madre como ruido de fondo. Después, durante el viaje, Nadia ya no lloraba sino que reía con ganas, con una especie de vértigo. Fuimos desde Maipú a un departamento pequeño en Diagonal Paraguay donde pensaba vivir junto a una amiga. Era un sexto piso, sin ascensor, pero la mudanza fue sencilla, pues sus cosas (“mis posesiones”, decía ella) eran apenas un colchón y dos maletas y seis cajas con libros. En el camino de vuelta Luis Miguel me preguntó por Nadia y le conté que la conocía desde hacía años, desde niños, que era mi mejor amiga o que al menos había sido, alguna vez, mi mejor amiga. Dos semanas después tuvimos que rehacer el viaje. Recién volvíamos de Valparaíso cuando Nadia llamó y me suplicó que la salváramos de su amiga, una loca, me dijo, una imbécil que cree que soy su nana. Sólo al final del trayecto entendí que Nadia no regresaba a su casa sino a la mía. Lo hablé con tu mami, me dijo, se puso feliz al saber que viviríamos juntos. Contrariamente a lo que yo esperaba, a Luis Miguel no le desagradó la idea. Tenemos que buscar un nombre de fantasía, dijo Nadia, esa misma noche, mientras jugábamos scrabble. ¿Para qué? Para nuestra empresa de mudanzas, respondió, con alegría y solemnidad: No más viajes largos, no más carreteras, dijo, y estuvimos de acuerdo, y dedicamos lo que quedaba de noche a elegir el nombre de fantasía, y al final elegimos ése, fantasía, por sugerencia de Nadia, naturalmente: el mejor nombre es fantasía, Mudanzas Fantasía, sentenció, y nosotros aceptamos, felices. Al día siguiente Nadia diseñó los carteles y compró overoles para los tres. Dos semanas más tarde tuvimos nuestro primer cliente, un abogado a punto de casarse que se



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mudó a una casa grande en Ñuñoa, y en adelante ya no paramos: en este barrio la gente se cambia mucho de casa, es como un virus, decía Nadia cada vez que nos preguntaban qué tal iba el negocio. Pintamos el camión con unos dibujos extraños que a Luis Miguel le parecían horrorosos, y tenía razón, pero nos agradaba la idea de romper ese paisaje uniforme de casas pareadas con el extravagante camión de la mudanza. Nos gustaba esa nueva vida semiempresarial, pasábamos horas haciendo planes y arreglando la casa con las numerosas donaciones que nos dejaban los clientes. El living se llenó de lámparas, sillas cojas y baúles desencajados. Una mañana llegó, de improviso, mi madre. Por entonces, a casi tres años de la muerte de mi padre, rara vez hablábamos por teléfono. Solía enviarme, eso sí, cartas extensas y cariñosas, escritas con una caligrafía liviana y una cantidad asombrosa de puntos suspensivos (El sur… es el lugar más lindo del universo… Osorno es una ciudad tranquila… donde he vuelto a encontrarme con… mis hermanas). Era el día de mi cumpleaños, pero no esperaba, por cierto, su visita, ni mucho menos que abriera la puerta con su antigua llave y entrara a la que había sido su pieza y me viera durmiendo abrazado a Luis Miguel. Mi madre echó a llorar o a gemir, yo intenté calmarla pero gritaba más. Nadia y su amigo-ancla –una especie de novio con el que se acostaba de vez en cuando– por fin aparecieron; el amigo-ancla se marchó, Nadia preparó con prisa dos nescafés, y se encerró con mi madre todo el día. Luis Miguel quiso quedarse, acompañarme, escuchar conmigo el llanto y los gritos y los misteriosos paréntesis de silencio que provenían de la pieza vecina. Salieron recién al caer la noche. Mi madre me abrazó y le tendió la mano a Luis Miguel y comimos el queso y los pasteles y el enguindado que había traído y se emborrachó tanto que insistió en que cantáramos el Cumpleaños Feliz. No todos los días estás de cumpleaños, dijo mi madre antes de empezar a cantar y a mover las manos. Luis Miguel ya casi no veía a su familia pero esta vez debió retirarse a medianoche. Yo dormí en la pieza de Nadia y Nadia a mi lado, en un roñoso sofá-cama que nos habían regalado hacía poco. Mi madre durmió en la cama grande y se fue muy temprano. Dejó una nota y veinte mil pesos encima de la mesa. La nota decía, solamente: Cuídense.



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3. Teníamos mucho trabajo, pero nos agradaba. Pensábamos, incluso, comprar un segundo camión y tal vez contratar a alguien más. Pero la historia terminó de otro modo: Luis Miguel venía muy nervioso, con una botella de whisky en la mano; es un regalo, nos dijo, ustedes son mis amigos, tenemos que celebrar, ustedes tienen que alegrarse con la noticia. Yo temí lo peor. Y no me equivoqué: después de varios años postulando habían conseguido el subsidio para una casa propia, por lo que a fines de mes se mudarían lejos (pero eso no será problema, seguiremos trabajando juntos, dijo), a Puente Alto, a una casa un poco más grande. Recibí sus palabras con rabia y tristeza. No quería llorar, pero lloré. Nadia también lloró, aunque no le correspondía llorar. Luis Miguel alzó la voz, como adelantándose a una escena que tal vez había ensayado ante el espejo –parecía fuera de sí, pero era sólo eso, una apariencia: gritaba y golpeaba la mesa con un énfasis falso. Habló de futuro, de sueños, de hijos, de oportunidades, de un mundo real que nosotros no conocíamos. Sobre todo habló de eso, de un mundo real que nosotros no conocíamos. Nadia respondió por los dos: le dijo que el 31 de octubre, a las nueve de la mañana, estaríamos en su casa, que anotara la dirección, que embalara los muebles con cuidado; Mudanzas Fantasía te regalará este viaje, saco de huevas, pero ahora ándate de una vez y empieza a buscar otro trabajo. Los días siguientes fueron horribles. Horribles e innecesarios. La mañana del 31 llegamos con quince minutos de retraso. Luis Miguel vivía en una casa interior, un antiguo sitio para inquilinos que arrendaba por muy poco dinero. Nos recibió uno de sus hijos, el mayor, el que tenía mi edad, pero se veía más viejo que yo –se parecía mucho al papá: las mismas cejas pobladas, sobrepobladas, los ojos negros, el invariable sesgo oscuro en las mejillas, el cuerpo grande y bello. El hijo menor era un niño muy moreno de seis o siete años que se paseaba de un lado a otro leyendo una revista. Su mujer era amable. La tosquedad de sus rasgos contrastaba con su mirada despierta; se hacía difícil no corresponder a esa mirada con un saludo ruboroso. Nos ofreció té y no aceptamos, nos ofreció pan con mermelada de mora pero nos excusamos; no queríamos



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sentarnos con ellos a la mesa, debía ser un trabajo rápido, debíamos mirar poco, lo justo. Pero Luis Miguel me buscaba, con esa desesperación seca que yo había entrevisto algunas veces, y que ahora se mostraba en plenitud. Viajamos los tres, en la cabina, en completo silencio. La mujer y los hijos llegarían más tarde, de manera que hubo tiempo para despedirnos. No volveremos a vernos, le dije, y él asintió. Nadia lo abrazó con cariño. Yo no lo abracé: yo salí y esperé a mi amiga afuera durante dos o diez minutos interminables. No lo habíamos hablado, pero Nadia y yo sabíamos que queríamos, que en cierta forma debíamos dejarle el camión. Caminamos muchas cuadras en busca de una micro. Tras un viaje eterno llegamos a casa, de la mano. Hace un par de semanas Nadia ha comenzado a trabajar de secretaria. Sale muy temprano, me deja libros y cigarros y a su regreso bebemos largas tazas de té. Tal vez deberías escribir esta historia, me dijo esta mañana, antes de irse. Listo, Nadia, ya la escribí. Santiago, 25 de junio de 2007.



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HUELLA A HUESOS Virginia Vidal97 “Mujer de Calama con tu memoria haremos la siembra para la historia. Mujer de Calama cerca del fuego tejiendo madejas con los recuerdos. Mujer de Calama dile a tu sombra que aunque no lo creas nunca estás sola...” Víctor Manuel

Huella testigo de la pesquisa del agua. Huella senda de pasos tenaces. Huella apisonada por plantas enjutas. Huella de empampados tragados por el horizonte. Huella línea sutil de la obstinación. Huella marca pasos en el sueño de la veta inagotable. Huella atraviesa la pampa yerma.

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Virginia Vidal nació en Santiago de Chile (1932). Novelista. Periodista, Registro Nacional Nº 717 del Colegio de Periodistas. Directora de la Sociedad de Escritores de Chile por dos períodos; secretaria general, 1998-1999. Entre sus novelas se encuentran Oro, Veneno, Puñal (2002); Valencia, España. Javiera Carrera Madre de la Patria (2000). Balmaceda Varón de una Sola Agua (1991); Cadáveres del Incendio Hermoso, Premio de Literatura de la Municipalidad de Santiago, 1991, Premio de Novela "María Luisa Bombal" de la Municipalidad de Viña del Mar 1989. Editorial Andrés Bello, 1990; Rumbo a Ítaca (1987). Contacto: [email protected]



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Salir de Antofagasta, adentrarse en el desierto y ver ánimas y basura. Y plásticos, latas, botellas, mientras el vehículo traga distancia. Siempre desierto degradado por la basura. Transformado en basural el desierto donde pena el ánima del oro. Quietud mortal interrumpida muy de vez en cuando por un distante remolino de arena, cola del diablo que danza y danza y se alza al cielo. Casitas mirmidonas a la vera del camino indican accidentes y muertes. El culto de las ánimas indica que las almas quedan vivas, eternas, merodeando en el lugar donde sus cuerpos les fueron arrebatados. Y pasan los vehículos y la mano de todo conductor se asoma para saludarlas. Viven en las piedras los nombres de las ánimas de Topáter donde se hallaron sesenta bolsas de huesos de los asesinados por la Caravana de la Muerte. Sobre un montículo de piedra se alza la cruz de homenaje a las ánimas de los empleados del Banco del Estado asesinados el nueve de marzo de 1981: el cajero Sergio Yánez Ayala y agente Guillermo Martínez Araya. A estos funcionarios, los agentes de la DINA les hicieron una cama de dinamita y la cal de sus huesos se entreveró con la arena del desierto. El desierto ha sido desgarrado, hendido; sus montañas, descuartizadas, fracturadas. El hombre ha competido con los terremotos para abrirle grietas, rajos, fisuras, partirlo en rendijas, cavarle cuevas, dejarle tortas de ripio, montañas de piedras picadas y, como en la guerra, desparramo de loza hecha añicos y botellas quebradas. “Aníbal Pinto”, “José Santos Ossa”: unos letreros en el camino advierten que allí hubo oficinas del desierto implacable, no muy lejos emergen bastardas ruinas de adobe y costra de caliche pegada con barro, indicios de antiguos enclaves de producción salitrera. Donde apenas unas murallas se elevan, estuvo Pueblo Hundido. Vestigios de una estación ferroviaria para el embarque de minerales; luego, con la combinación de otros ferrocarriles (Longitudinal Norte y de Potrerillos) se transformó derechamente en una estación de servicio al tráfico terrestre y alojamiento de pasajeros. Ni rastros del comercio: comercio de agua, de mujeres, de licores, de víveres, de fiesta. ¿Y la minería? ¿Qué sucedió en la relación del asentamiento con el perfil productivo extractivo de la zona? Los “titanes” eran habilitadores y dueños de minas. Tampoco quedan señas de edificios que ostentaran su opulencia. Los titanes de trastienda



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proveían a las noches. Noches vivas, palpitantes de lujuria, ardientes de sed. Cada noche un mullido lecho para el minero que bajaba del cerro. Las sábanas olorosas eran espejismo de abrigo y amor. La noche mentía un lagunar de agua fresca para lavar el cuerpo aporreado, para refrescarlo de soles, entibiarlo de sombras gélidas y ronronearle dulces rumores que aventaran la soledad y el runruneo barredor del viento. De antiguas civilizaciones prevalecen nobles ruinas que alucinan mármoles labrados, azulejos, maderas incorruptibles. En cambio, en la pampa del Norte Mineral, apenas se sostienen paredes desbaratadas que ni siquiera cobijan fantasmas. Los ojos llenos de desierto hasta avistar el Oasis de Calama. Este fue un antiguo tambo. Arrieros guapos, armados llegaban con los toros para el matadero, la carne indispensable para los trabajadores del mineral. Había dos corrales; alrededor, una gran vega. Era puro verde, un oasis hasta los años sesenta. Alcantarillado, el crecimiento caótico de las poblaciones secó la vega. Hoy es la ciudad del país con más alta tasa de suicidio juvenil y en su plaza merodean los muchachos sin esperanzas de seguir estudiando, de hallar trabajo, de divisar un destino. A veces, el polvo remolinea, azota y envuelve. Perros vagos son dueños y señores de la ciudad y atacan a mendigos inválidos. Más que el polvo, contaminan los parlantes a todo volumen. Allí es posible conocer a cantidad de mujeres de trabajo, cocineras, empleadas, profesoras, vendedoras del mercado y de la feria: muchas quieren ser escritoras y van a talleres literarios, organizan tertulias y recitan sus versos. Gracias a una mujer, ahora es posible saber algo más de Calama y la huella. Violeta Berríos Águila sigue huellas, abre huellas. No hay que conformarse con visitarla en su soledad de paredes cubiertas de fotografías donde se impone la muy desvaída de un joven sonriente: Mario, su marido. —No busco veta sino huesos. He movido rocas. Me he deslizado por las cuevas del Valle de la Luna. He palpado las arcillas del Valle de la Muerte. En una foto, se la ve en cuclillas dentro de una cueva. La luz labra el Valle de la Luna, la arena lo bruñe. — ¿Qué diligencia estás haciendo ahora?



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—Mañana voy con la Vicky a entrevistarme con el ministro que llega a Calama... Necesitamos un helicóptero, hacer un barrido aéreo... Conseguimos el memorial en el cementerio. Todo lo hemos hecho rasguñando con nuestras propias manos la tierra. La Vicky es Victoria, hermana de José, el liceano fusilado. Antier fuimos a su casa a buscar FLORES EN EL DESIERTO, el libro de la fotógrafa estadounidense Paula Allen. —¿Han conversado con ustedes muchos reporteros? De muchos medios deben de haber venido a verlas, a saber de sus vidas. —Nadie. Sólo ésta fotógrafa ha estado junto a nosotras. Todo lo hemos hecho rasguñando con nuestras propias manos. Jamás recibimos un veinte. —¿Cómo? —Han escrito sobre esto periodistas que ni siquiera han hablado con nosotras. Nunca nos ha entrevistado nadie. Sacan los datos de la Vicaría de la Solidaridad, del Comité de Defensa de los Derechos Humanos... —No puede ser. —Así es. Hasta Calama, hasta aquí, nadie vino a reportear, a entrevistarnos a nosotras, a Leonilda, madre de Manuel; a Felisa; a Felipa, a Brunilda, a Fidelisa, madre de Milton; a Grimilda, a Sabina... a las madres y esposas de los veintiséis ejecutados... Supieras lo que es ver a un muerto tan momificado como un atacameño de hace mil años. Ahí en el piquete de la mina “La Tetera”, en 1990, encontraron a uno que tenía un enorme tajo en la cabeza, el cuerpo entero, como si hubiera muerto hacía poco. Tenía todo su pelo, pero le faltaban los ojos. Las manos las mandamos al Instituto Médico Legal para la identificación. Supimos que era Luis Contreras León, el marido de Felipa, siete meses después. Ahí en la morgue, yo tuve que decidir cómo se cortaría para poder meterlo en el cajón... Los arcaicos nombres de esas mujeres resuenan evocando reinas que no fueron, como salidas de un poema de Gabriela Mistral. Es indispensable acompañarla a la Fosa de Topáter, a quince kilómetros de Calama, cerca del camino a San Pedro de Atacama.



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Una cruz metálica se yergue, pero lo que más llama la atención es una cruz de peñascos irregulares que se extiende sobre el arenal. La cruz yace como un hombre con los brazos abiertos. Cada peñasco tiene un nombre correspondiente a los ejecutados políticos de Calama. El crimen fue cometido el 19 de octubre de 1973 por la Caravana de la Muerte llegada en el helicóptero Puma al mando del general Arellano Stark. Mientras éste recorría la mina de Chuquicamata acompañado de sus subordinados sacaron de la prisión a trabajadores detenidos por carabineros como sospechosos sin cargos concretos. Se los llevaron para ser fusilados, cortados a corvo y diseminados en el desierto. Eran trabajadores de la DuPont, la planta de explosivos; del mineral de Chuquicamata, un liceano, un periodista y abogado. Carlos Berger Guralnik, un nombre familiar. Una vez animó a sus colegas para participar en un grupo de estudio en su casa, por las mañanas. Reuniones antes de entrar en el trabajo, leer y comentar EL CAPITAL. Su cortesía era admirable. Servía bebidas en bonitos vasos de colores. Cuando sacó el título de abogado, Dora, su madre, invitó a la cena a todos los colegas para celebrar... Pero son veintiséis piedras, veintiséis nombres. Haroldo Cabrera... Hace cuarenta años, recién casado con la bosníaca Majda. Llegó a la casa de unos chilenos, en Eslovaquia. Eran casi unos muchachos. Andaban de luna de miel. Allí alojaron, salieron a pasear a orillas del Danubio. Una noche fueron a tomar vino verde anunciado en la cantina con una bola de hojas de pino o, tal vez, a la Bodega de los Pequeños Franciscanos. Después, Majda en Sarajevo, por allá por 1975... Sus hijitos se negaban a hablar castellano. Días después del golpe, ella había perdido al que estaba por dar a luz en El Estadio Nacional. Torturada... Apenas dos seres tan diversos, cada uno con su propia luz. Dos de veintiséis. —Aquí se abrió la fosa común. Sacamos sesenta y una bolsa de huesos. Pero de todos no se pudo componer a un solo esqueleto entero. De mi marido, sólo se halló una mandíbula... De Haroldo Cabrera se identificó un dedo que guardamos en un



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frasco de vidrio. Se hallaron unos pedacitos de piel como cáscaras de naranja resecas. Sólo se han identificado restos de restos, correspondientes a trece hombres. Y son veintiséis. Cielo sin nubes, un cielo que no conoce mariposas. Mentira. Este no es el lugar común del paisaje lunar: es paisaje atacameño. Un implacable viento golpea la cara con esquirlas de arenisca, se mete en las orejas, revuelve el pelo. El viento es una marea perpetua que azota fustigando con finos granos de chusca. Su oleaje atenúa un sol incapaz de parpadear. —Aquí estuvimos las mujeres paleando el desierto. Amontonamos las arenas resecas y día tras día fuimos dejando montículos calcinados. Ahí están. —¿Estás muy cansada? —No somos cateadoras de ricos metales, no anduvimos rompiendo la costra para hallar salitre ni soñando panizos. Buscamos huesos. Los huesos de nuestros hombres. No sólo he dejado los zapatos, sino el alma buscando esos huesos. Hay que romper la costra dura, harnear la tierra... —Aquí debe alzarse el memorial. Sueño con sembrar todo esto convertirlo en un jardín con pimientos, unos bonitos cactos. Mirar esa costra reseca, pura yesca, todos esos montones de arena y sentir que Violeta ayudó a levantar excavando... Cuesta imaginar una despeinada ramazón. Pero ella es capaz de sembrar pimientos y hacerlos crecer. Árbol del desierto, milagro de la vida, rosa pimienta. —¿Nunca tuviste miedo de empamparte? —Ya estoy empampada. Para siempre. La pampa me llama. Sueño en la noche lugares donde podrían estar los huesos y no me siento contenta mientras no trato de descubrir ese lugar. Para Violeta se secaron todos los pozos. Un eco grita por dentro: ¡oh, empampada, agonía de la sal, murió tu ojo de agua! Mal de ausencia y de lejanía. Pero ¿qué lejanía si ignora la ubicación del amado lejano? Muerto porque dicen que lo mataron, porque hay testigos. No basta. Ella quiere palpar sus huesos, identificar sus huesos, comprobar sus huesos. Mirarla es presentir su belleza juvenil. Treinta años no han desmerecido su silueta



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esbelta y ágil. Se adivina la perfección de sus huesos. Armonioso su rostro de pómulos salientes envuelto de piel arrugada, arrugas no tanto de años sino de sequedad e intemperie, de sol ardiente. Cuántas veces ha salido sin un yoqui, sin una chupalla que le proteja la cabeza. —Discúlpame el atrevimiento, pero ¿no ha habido otro hombre fuera de... ? —Nunca volví a enamorarme. Ni siquiera lo pensaba, sumida en la indagación. Un día me di cuenta. Se me había pasado el tiempo y no me interesaba nada, sino hallarlos a todos. En treinta años no ha sido envuelta por más abrazo que el de algún remolino de arena, la cola del diablo. Se puede dialogar por dentro: —Los vas a hallar y vas a tener muchos intereses. Eres fresca como el agua. —Pura agua vieja, espejismo de sales, agua del tiempo. De repente, Violeta habla: —Ya voy a cumplir treinta años aferrados a un solo empeño. Cuesta levantarse después de cada desilusión. Me pierdo en un norte sin norte. ¿Se dan cuenta? Se siente una paz. Sólo aquí hallo la paz verdadera. Cuando estoy muy cansada, a veces le digo a la Vicky: “¿Vamos?” Y nos venimos para acá. A descansar, no más. Violeta ha sacado las flores calcinadas y las ha amontonado en un hueco. Claveles retostados se pulverizan al contacto. Flores artificiales se destiñen con los tallos clavados en vasos llenos de arena. —Vamos a seguir buscando. Hay que cavar más hondo. Empapados de silencio. Regresa la pequeña caravana. Ya se divisa el oasis de Calama cuando un vehículo del GOPE (Grupo de Operaciones Especiales de Carabineros) la detiene. —Señora Violeta, la hemos estado buscando toda la mañana. —¿Qué pasó? —Un hallazgo. Vamos. —Yo tenía cuatro años para el golpe. No tengo nada que ver con lo que pasó... —¿Cómo los hallaron? — “Cal”, pues, él rastreó.



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“Cal”, héroe de la jornada, descubridor de los restos, tiene las patitas erosionadas. Violeta acaricia el perro. Al fin, adentrarse por el sendero. Ver tres montones de huesos tan blanqueados que se confunden con el suelo del desierto. Cae el sol a pique, cerca de las dos de la tarde. Impresiona un cráneo en toda su redondez, pero horadado: el agujero resultante de un impacto de bala. —¡Está perforado! —Todos están perforados —dice el capitán Gerardo. Violeta se cruza los brazos en el pecho como si abrazara a un fantasma. —Aquí estamos a cinco kilómetros de San Pedro de Atacama, en los sectores 1, 2, 3 y 4. Si se proyectan, llegamos a la fosa de la Quebrada de Los Buitres. Hubimos de cuadrar esta zona para el rastreo. En el cuarto sector que se investiga y al interior de Topáter hemos hecho el hallazgo. — ¿Con quién estaba usted? —Con un cabo de Carabineros más cinco trabajadores al servicio de los tribunales de justicia que son dirigidos por un contratista calameño. Y “Cal”, el ovejero alemán con adiestramiento para ubicar personas vivas y muertas. Son cráneos, piezas dentales, costillas, vértebras, huesos largos de extremidades. La luz meridiana cae realzando los huesos opacos y borrándoles toda sombra. Violeta, en cuclillas, toca amorosamente esos huesos; revisa un diente, lo acerca a una quijada. Sólo a ella, la única, se le ha permitido palpar los huesos. El capitán Gerardo dice que en medio de la busca han ocurrido otros hallazgos: un deportista calameño desaparecido largos meses se halló en el fondo de una mina, asesinado; en otro lugar se descubrió un pampino al que le habían arrancado una pierna... Desde la misma Quebrada de Los Buitres, llamar por celular a Santiago. Ubicar a un par de periodistas, contarles. Acogida más fría. Peor que si a las dos de esa tarde de noviembre de dos mil dos, proclamara estar viendo un OVNI. Nancy,



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lúcida, dice escueta: si llegara a salir, sería un par de líneas en algún diario... Esta no es noticia. Tiempo después, volver donde Violeta. —La doctora Patricia, del Instituto Médico Legal se extrañó de lo bien conservados que estaban esos huesos, pero son de data muy antigua. —¿Y los cráneos perforados? —Otros crímenes. Otros asesinados en otra época. Se pidió un juez especial. No lo obtuvimos. Vino el helicóptero. Encontraron varios terrenos removidos. Como buscar una aguja en un pajar. Vamos a proseguir al término del verano. Estoy muy agotada. Ha sido un año muy intenso y muy tenso. Ahora tenemos que prepararnos para octubre. Se cumplen treinta años. Aseguró su venida Víctor Manuel que creó “Mujer de Calama” y la canta con Ana Belén, su mujer. También vamos a arreglar la placa con los nombres de todos, en la Plaza, tal vez quedaría bien en un monolito. Para lo que hay ahora, muy bajito, fuimos nosotras mismas a Toconao, a la cantera, a buscar piedras para este homenaje. —Tienes que reposar, tomarte unas vacaciones. —Estoy muy cansada. Sin estómago... Me lo tuvieron que cortar. Hace poco estoy comiendo más normal. Por si fueran pocas las desgracias, me hicieron una transfusión y fui contaminada con el mal de Chagas. Pero voy saliendo adelante. El médico que me operó se ha portado muy bien... Necesito fuerza para hacer unos trabajitos. —¿Y tu pensión? —No tengo pensión como viuda por no haberme casado. Así lo decidieron las compañeras de la Agrupación de Detenidos Desaparecidos en Santiago. Ellas velan por la legalidad, por los papeles. Se opusieron por no ser yo esposa legítima sino simple concubina. Pero no me importa, porque si para vivir me dieran esa plata, sería como sentirme pagada. Recibo setenta mil pesos por la enfermedad, no me alcanzan. Yo trabajo. Le lavo a una clínica dental, vendo cositas... —Pero no has ejercido un derecho... — ¿Sabes? Alcanzamos a vivir juntos siete años y tres meses y días, decididos a no separarnos mientras nos amáramos. Yo lo amo igual...



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Violeta tiende una carta muy gastada, escrita con hermosa letra verde. Es de Mario, su enamorado, escrita el catorce de abril de 1963. Aún ella vivía en Santiago, pero él ya se había venido a trabajar al Norte. Le escribe: “Hace un frío que me congela hasta las palabras” A ella le confía todo, sus sueños, su disgusto con lo que está mal hecho, sus preocupaciones juveniles: “Siempre me pregunto: ¿Para qué habré nacido si no estoy conforme con nada? Cuando tenía quince años, creía tener el mundo en las manos... llego a la conclusión de que para poder vivir otra vida no hay que pensar tanto o uno es capaz de volverse loco...”. Violeta Berríos Águila mira la foto desvaída. Se endulzan sus ojos color de olivinas. Dice que sus otras cartas las tiene guardadas por ahí. De repente, musita: —Me olvidé de mí misma...



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(Poema del libro inédito Secretar) Gustavo Barrera Calderón98

El canal de las estrellas Al otro lado del mundo o de un espejo el canal transporta brillos de televisión sobre sus aguas La experiencia lo demuestra: el cuerpo desangrado se infla y se hace más liviano que todo incluso que el agua Cuando intento enfocar el cuerpo descubro que el espacio que éste ocupa se encuentra completamente vacío mientras que el espacio inmediatamente contiguo parece estar abarrotado de miles de pequeños cuerpos arrastrados por la corriente Cuando intento atrapar el brillo con los ojos descubro que este se compone de millones de pequeñas lentejuelas que siguen brillando 98

Gustavo Barrera Calderón (Santiago, 1975) es poeta y narrador, licenciado en arquitectura por la Universidad Católica de Chile. Formó parte del taller de la Fundación Pablo Neruda en 1996 y al año siguiente obtuvo la única mención honrosa de los Juegos Florales Gabriela Mistral, convocados por la Municipalidad de Santiago. Ha participado en diversas manifestaciones públicas e intervenciones urbanas que integran música, poesía y puesta en escena. Sus textos han aparecido en revistas, antologías y discos compactos como Poesía Chilena para el siglo XXI, de la DIBAM; Al Tiro: panorama de la nueva poesía chilena, editada por la revista Vox de Buenos Aires; Círculo Infinito, antología editada por Al Margen en 2002; Ahora, también editada por Al Margen en 2004 y Cantares, antología de poesía joven chilena, compilada por Raúl Zurita para Lom. A principios de 2004 participa en el Disco Oscilación, poesía+electrónica junto al músico Francisco Allendes con su trabajo Máquina de sorpresas. También integra el volumen 7 de la antología de voz Poetas Chile siglo XXI del sello Leutún. Algunos de sus poemas han sido traducidos al inglés para la revista independiente Rattapallax, editada en Nueva York en 2004. En 2005, sus poemas fueron seleccionados en la antología mexicana de poesía latinoamericana contemporánea El decir y el vértigo. Exquisite es el título de su primer libro de poesía, publicado en 2001 por Ediciones del Temple. Obtuvo la beca de creación literaria para escritores noveles, otorgada por el Fondo Nacional del Libro y la Lectura en 2002. En noviembre de 2002 el sello El Mercurio-Aguilar publicó Adornos en el espacio vacío, obra que recibió el Premio Revista de Libros 2002, del diario El Mercurio. En 2007 publicó la serie poética titulada Carácter, integrada por los libros Primer orificio, Papeles murales y tapices, y Mori Mari monogatari, en edición limitada bajo el sello Barrera Real, donde también editó el registro fotográfico de Dinero, muerte y un rostro sin cejas, intervención poética realizada en 2006. Creatur es su sexto libro de poesía, escrito con el apoyo de la beca de creación literaria para escritores profesionales del Fondo del Libro 2006, y editado por RIL. Actualmente trabaja como investigador en al Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional de Chile en la catalogación del legado de Gabriela Mistral. Contacto: [email protected]



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(Poema del libro inédito Secretar) El camarógrafo y su arte

Cuando el camarógrafo intenta enfocar a la víctima descubre que su rostro ha sido borrado mientras que el espacio inmediato parece estar dibujado con el rostro de nuevas víctimas

Cuando intenta enfocar al victimario descubre que su rostro es idéntico al rostro de millones de victimarios todos iguales en forma y proporción a la figura arquetípica del horror e iguales en forma y proporción a la distancia entre cada uno de ellos



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Del libro inédito:

Todo está vivo y es inmundo Textos encontrados en La pasión según G.H. de Clarice Lispector Soledad Fariña99

las hojas

las hojas

las hojas

la simple humedad de la cosa en la hora de mi muerte no seré traducible en palabras comienzo a amar el abismo de que estoy hecha

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SOLEDAD FARIÑA VICUÑA Nació en Antofagasta, en 1943. Estudió Ciencias Políticas y Administrativas en la Universidad de Chile, Filosofía y Humanidades en la Universidad de Estocolmo; Ciencias de la Religión y Cultura Árabe en la Universidad de Chile, es Magister en Literatura por la Universidad de Chile. Ha publicado: El Primer Libro, Ed. Amaranto 1985; Albricia, Ediciones Archivo, 1988; En Amarillo Oscuro, Editorial Surada, 1994; La Vocal de la Tierra, antología poética. Ed. Cuarto Propio 1999; Otro Cuento de Pájaros, relatos, Ed. Las Dos Fridas, 1999; Narciso y los Arboles, Ed. Cuarto Propio, 2001; Donde comienza el aire, Ed. Cuarto Propio, 2006. Se dicen Palabras al oído, Ed. Torremozas, Madrid, 2007. Ha sido parcialmente traducida al inglés, francés, italiano, catalán. Sus poemas han sido incluidos en diversas antologías. Ha participado en encuentros de poesía y recitales en la Universidad de Chile, Universidad Católica, Universidad de Los Lagos, USACH, Univ. Diego Portales, Universidad de Concepción; Universidad de Valdivia; Columbia University; The Catholic University y George Town en Washington; Mount Hollyoke College, Smith College en Masachussetts; The City University of New York; Universidad Río Piedras, Puerto Rico; New York University (NYU); Casa del Poeta, Ciudad de México; Casa de América, Madrid; Centro Cultural de España, Buenos Aires, entre otros. En 2006 recibió la Beca otorgada por la Fundación John Simon Guggenheim; Ha dirigido talleres de literatura en la Universidad Diego Portales, Universidad Mayor, Universidad del Desarrollo; Universidad Finis Terrae; es profesora de Literatura en Universidad de Chile, Escuela de Educación Inicial. Contacto: [email protected]



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Del libro inédito La perla suelta. Paula Ylabaca100

En un territorio básico, en una cama, en un colchón naranjo, ella sueña con yeguas blancas que lamen y buscan dónde parir. Pero al despertarse piensa en él, en su amo, en un brusco intento de querer que permanezca. Piensa en él, en un montón de imágenes torpes que irrumpen transmutadas en artefactos sin color sin rabia sin daño ni penetración. Es entonces cuando irrumpen voces, coros, chirridos de cuerdas, óperas y canciones de rock; es entonces cuando su figura o la mujer de la que hablábamos cae rendida a los pies de la cama o podría ser de rodillas en el baño, murmurando una sola frase una sola oración: “hace un mes que no jodo con nadie”. Y luego entre el bullicio se escucha la letra de una canción: “this bed has seen it all / from the first time to the last”. Y ella sigue bajando de peso. Y ella sigue bajando de peso, diciendo, recitando, diciendo: “aunque me coma todo aunque me lo coma”. 100

PAULA ILABACA NÚÑEZ (Santiago, 1979) es Licenciada en Letras con mención en Lengua y Literaturas hispanoamericanas de la Universidad Católica y Profesora de Castellano de la Universidad Católica. Es además, Diplomada en Periodismo y Crítica Cultural de la Universidad de Chile. Publica su libro “Completa” en la Editorial del Contrabando del bando en contra, en el año 2003. El movimiento de sus poemas en diversas revistas literarias y antologías como “Círculo infinito” de Editorial Al margen, en el año 2002 o “Cantares, nuevas voces de la poesía chilena”, Editorial LOM en el año 2004, permite que su trabajo se conozca entre los jóvenes poetas de su generación. En el año 2005, aparece publicada en el antología “Cuatro cuartetos: Cuatro poetas recientes de Chile”, Editorial Black & Vermelho, publicada en la ciudad de Buenos Aires. En las lecturas que ha participado se encuentran, entre tantas otras: Encuentro internacional de jóvenes poetas Poquita fe, Santiago de Chile 2004 y 2006; Salida al mar: segunda edición, festival de poesía internacional realizado en ciudad de Buenos Aires; AQPoesía en ciudad de Arequipa, XIV versión del Festival Internacional de Poesía Bogotá en la ciudad de Bogotá, ambos en el año 2006. En el año 2007 participa del encuentro de Poesía latinoamericana joven Latinale en la ciudad de Berlin. En el año 2006 recibe la Beca de Creación Literaria entregada por el Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, la que le permite publicar en Editorial Mantra su libro “la ciudad lucía”. Durante el año 2007 participa como becaria de la Fundación Pablo Neruda, donde escribe su proyecto de libro “La perla suelta” en el cual trabaja actualmente y que será publicado prontamente. Contacto: [email protected]



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Las yeguas pastan, patean felices. Las yeguas en la cama naranja, que es el territorio básico, el rictus de su boca cuando se alimenta, que es otro territorio básico; o la pena, el descalabro, el espanto. Que no son básicos, que no lo son.



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Boca de Río (del poemario en Nombre de Ninguna) Rosabetty Muñoz101 Ay del cuerpo abierto en canal despojado de su niño en operación de urgencia (sobre la mesa de la cocina). Ay de la que se entierra un palillo o un tallo de apio o una rama de espino. Ay de la que se toma una taza de cloro. Ay de la que se acuesta boca abajo mientras su amiga le salta encima. Ay de la boca de río que la contiene y de esa agua ya para siempre turbia. Aquel cuyo espanto le obliga a volver la vista habrá de inclinarse y anegar sus ojos ante la niña de vientre hinchado. Habrá de dolerse. Ahora no es tiempo de amarrar la lengua. 101

Rosabetty Muñoz: Nace en Ancud en 1960. Desde su titulación como Profesora de Castellano ha ejercido labores de docencia en distintos establecimientos educacionales de Chiloé y participado activamente del desarrollo cultu ral del sur de Chile. Ha publicado Canto de una oveja del Rebaño, Ediciones Ariel, Santiago (1981); En Lugar de Morir, Editorial Cambio (1987); Hijos, Editorial El Kultrún, Valdivia (1991); Baile de Señoritas, El Kultrún (1994); La Santa, historia de su elevación. Lom ediciones (1998); Sombras en el Rosselot, LOM ediciones (2002) y Ratada, LOM ediciones (2005). Su poesía también ha sido incluida en diversas antologías, entre ellas: Un ángulo del mundo. Muestra Poética, Encuentro Iberoamericano de Poesía, RIL (1993); Veinticinco Años de Poesía Chilena, Calderón, Harris, Calderón, Fondo de Cultura Económica (1996); Antología del Poema Breve en Chile, Floridor Pérez, compilador, Editorial Grijalbo (1998); Escritoras Chilenas, Linda Koski, Editorial Cuarto Propio (1998); Antología de Poetas Chilenas, Eugenia Brito, Dolmen Ediciones (1998); Antología Poética de Mujeres Hispanoamericanas (Siglo XX), Idea Vilariño (compiladora), Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo (2001). Ha recibido distinciones por su trabajo, algunas de ellas son: Mención de Honor en el Premio Municipal de Poesía de Santiago (1992- 1999); Mención de Honor, Premio Pablo Neruda (1996); Premio Pablo Neruda, por el conjunto de su trabajo (2000); Beca Fundación Andes (2000);Premio Consejo Nacional del Libro por Sombras en El Rosselot, como mejor obra inédita (2002); Obtiene Beca para escritores profesionales del Consejo Nacional del Libro y la lectura (2005) para escribir texto poético “En Nombre de Ninguna”. Obtiene proyecto Fondo del libro para editar suplementos de poetas del sur de Chile en el periódico El Insular (2007); Obtiene proyecto Fondart para realizar ensayos sobre artistas plásticos de Chiloé (2007). Contacto: [email protected]



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Cuerpos

Antonio Silva102

I Veo cuerpos fantasmas lunares en el vacío de una ciudad libélulas de cobalto, amebas de calcio espectral que llegan a ti como enjambres de una sola vocal Cuerpos simples y enlodados cirios nocturnos en la oxigenada cabellera de latin american vanidad Cuerpos que en añaral trampa hicieron de tu boca un veneno selvático en rojo genital Cuerpos móviles ortopedia artefactos nenúfares piroplásticos mórbidos Budas aceitados en goce espiritual famélicas indias en violado crisol de hispanidad 102

Antonio Silva (1970) ha sido antologado en diversas muetras nacinales y extranjeras, tales como Al Tiro, panorama de nueva poesía chilena (Edciones Vox, Bs.As., 2001), Cantares: nuevas voces de la poesía chilena (Lom Ediciones, 2004) y el CD Rom Atajo Poético: poetas contemporáneos chilenos, financiado por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura .Entre los premios y becas que ha obtenido se cuentan: Concurso Eusebio Lillo (1996), por su libro Andrógino, y la Beca de la Fundación Neruda (1997).En 2000 edita por Editorial Cuarto Propio su poemario Analfabeta. Ha participado en diversos encuentros internacionales, como el Congreso de sexualidad y género: un diálogo desde el sur, organizado por la Universidad de Harvard y la Universidad de Santiago (2003) y los encuentros de poesía Poquita Fe 2004 y 2006. En 2007 edita por Editorial Cuarto Propio Matria. Sus textos han aparecido, además, en numerosas publicaciones nacionales y extranjeras. Contacto: [email protected]



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Dialogo interior: Cierre los ojos y dibuje un pentagrama de sal en la aorta de su nación… Sí, cuerpos versátiles de activo o pasivo desear ¿Puedes oír los graznidos al amanecer? húmedos flamencos en aúrico flamear

II Cuerpos La que bebió parafina para cuando por ella un mancebo tocase estallara en supernova de maldad Veo uñas y espaldas sortijas de Nínive, miembros y perlas engullidos en un fresco de Tenochtitlan Cráneos y fémures en pasarela local Un joven ladrón de palabras un Huitzilopotchtli con ojos de alacrán Cuerpos que ni siquiera tienen cuerpo cántico de Heraldos Negros Vallejiana lágrima de Sacsahuamán Dialogo interior: Toma la vida como si la vida fuese algo… interesante Vértebras de platino en latin american majestad



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Cuerpos Guindas y diamantes en la cresta de un chico punk Garzos milicos en el sayo de jalde asesinar Banderas fosforescentes de sangre y cal Aromas matrios para en ledas tonadas deleitar a la que cabalgó desnuda hacia ti Sólo para de labios a oídos repetir que todo es vanidad



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Reseñas críticas



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Muñoz, Willy O. (2007): Cuentistas bolivianas. La otra tradición literaria. Santa Cruz de la Sierra (Bolivia): Editorial El País (1ª edición). ISBN: 978-99954-39-04-0, 269 págs. Willy O. Muñoz, profesor de Español en la Kent State University, pertenece a esa rara especie de hombres quienes han invertido gran parte de su energía académica en difundir la literatura latinoamericana de mujeres: no sólo ha editado varias antologías de textos de autoras centroamericanas, sino que también ha publicado diferentes estudios acerca de temas “femeninos”, tales como El personaje femenino en la narrativa de escritoras hispanoamericanas (Madrid: Pliegos, 1992), La polifonía de la marginalidad: La narrativa de escritoras latinoamericanas (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1999) y La narrativa de Adela Zamudio (Santa Cruz de la Sierra, Bolivia: La Hoguera, 2003). En su nuevo libro, hace hincapié en la escasa presencia de mujeres en las más recientes antologías de cuentos bolivianos, hablando de “una práctica que elimina a la mujer del canon literario” (Muñoz: 13). Para contrarrestar dicha práctica, se propone dar un panorama lo más completo posible de la producción literaria de las cuentistas bolivianas del siglo XX, rescatando del olvido muchos nombres desconocidos incluso para expertas/os en literatura de mujeres. El presente volumen está dividido en tres partes, ordenadas cronológicamente: “Las precursoras”, dedicada a las producciones literarias desde el comienzo del siglo XX hasta aproximadamente 1944; “La transición”, que abarca el período entre 1945 y 1984, y “Las contemporáneas”, que comprende las obras más recientes. Esta estructura, aunque por un lado podría contribuir a revelar la evolución histórica de la escritura de mujer en Bolivia, constituye al mismo tiempo uno de los puntos flacos de la metodología de Muñoz: en vez de organizar a las autoras según criterios lógicos o corrientes literarias, tales como p. ej. representantes de un modelo realista, fantástico o mágico-realista, el único punto de partida resulta ser el año de la publicación del primer cuento de la autora en cuestión. Tampoco se distingue entre escritoras profesionales, con renombre nacional y/o internacional, y diletantes, quienes tal vez no publicaron más de un solo cuento en alguna revista provincial o de poco alcance. Así, llegamos a un total de 154 autoras en la bibliografía presentada al final del libro, de las que 42 aparecen comentadas más o menos detalladamente en el texto de la presente investigación. Casi



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estaríamos tentadas de decir con Robert Browning: “Well, less is more, Lucrezia” (Men and Women, 1855) – un poco menos hubiera sido más. Por mi parte, he tratado de hacer una pequeña estadística acerca de las escritoras que han sido objeto de estudio de Willy O. Muñoz en el presente volumen, algunas de las cuales el crítico ha estudiado detenidamente en ocasiones anteriores (como Adela Zamudio, Giovanna Rivero Santa Cruz y Yolanda Bedregal); otras las parece conocer en persona y ha prologado textos de ellas (como p. ej. de Blanca Elena Paz o Centa Reck López): contando libros impresos, en la bibliografía figuran 38 autoras que hasta ahora no han publicado más que un solo libro, 16 con dos libros salidos a la imprenta, 10 con cifras entre tres y diez libros editados y una sola (Velia Calvimontes) con más de diez libros publicados. A éstas, hay que añadir 89 escritoras mencionadas que hasta ahora sólo han dado a conocer sus textos en antologías, revistas o periódicos, hecho que parece confirmar la casi inexistencia de mujeres en el mercado editorial boliviano. Además, he tratado de registrar la repercusión internacional de las autoras en cuestión y pude constatar que existen traducciones de 16 de ellas, sin excepción, versiones al inglés (habría que añadir, dicho sea aparte, una traducción mía al alemán de Marta Gantier Balderrama, aparecida en 1993 en mi antología Torturada). Sólo una minoría, más exactamente 12 del total de escritoras, cuentan con reseñas, críticas, entrevistas o investigaciones publicadas, otra prueba para la necesidad y el mérito indiscutible de la investigación de Willy O. Muñoz. Presa de la curiosidad, me metí en Google para comprobar si esta carencia sólo se extendía a los medios impresos, que siempre son algo reacios a las tendencias más recientes y tardan cierto tiempo en dar autorización “oficial” a un/a novel escritor/a, pero el resultado obtenido por mi pesquisa no hizo otra cosa que corroborar la escasa presencia de las escritoras bolivianas incluso en Internet; clasificándolas en tres categorías, saqué el siguiente cálculo:



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Clase 0 (cero menciones): una autora (Amalia Estela Bringas Cruz)

•

Clase I (de una a cien menciones): 16

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Clase II (entre 101 y 1000 menciones): 21

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Clase III (más de mil menciones): 4 (Adela Zamudio, Yolanda Bedregal, Gaby Vallejo y Beatriz Palacios)

La conclusión que podemos sacar de todo esto: ya era hora de que saliera este libro de Willy O. Muñoz, a quien le incumbe el innegable mérito de haber echado luz sobre un paisaje literario que hasta ahora se encontraba en el proverbial ‘otro lado de la luna’, inaccesible para la mayor parte de las y los interesados en la literatura de mujeres. Sin duda ha invertido un trabajo enorme en leer y analizar miles de páginas de volúmenes de cuentos y en sondear bibliotecas, revistas y antologías en busca de textos de autoras bolivianas. Ha preparado el terreno, resumiendo uno por uno los contenidos de cada cuento por separado (concentrándose en el enfoque genérico) y tratando de evaluar en detalle los méritos artísticos de las autoras consagradas o prometedoras, pero también las fallas evidentes en las menos profesionales, de modo que se nos hace más fácil apartar el grano de la paja. Consecuencia de este inventario orientador debería ser ahora un esfuerzo intensificado para promover la labor literaria de las escritoras del país andino, sea por medio de investigaciones subsiguientes, sea a través de la edición seria de antologías que no dejen de lado a la “otra parte del cielo” (Mao Tse-Tung). Erna Pfeiffer, Institut für Romanistik, Universidad de Graz (Austria) [email protected] Daniel Chávez, César Rodríguez Garavito y Patrick Barett (eds.) (2008): La nueva izquierda en América Latina, Madrid: Los libros de la catarata. 376 páginas. ISBN: 978-84-8319-368-6. El libro La nueva izquierda en América Latina (2008) analiza la política actual y la nueva izquierda en América Latina que surgió como consecuencia de la crisis del neoliberalismo y capitalismo. El libro pone énfasis en siete países: Brasil, Venezuela, Uruguay, Colombia, Argentina, México y Bolivia. Los autores describen la situación de cada país por separado aclarando que América Latina es un continente heterogéneo y que por eso no se puede generalizar hablando solo de una izquierda latinoamericana. Después de la



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introducción al tema en los próximos capítulos existe la posibilidad de leer el libro país por país lo que facilita la lectura. Diferentes autores relevantes dan su visión objetiva pero también crítica de los acontecimientos históricos y actuales a veces ofreciendo soluciones o alternativas a los problemas políticos y sociales existentes. En el último capítulo uno de los autores, Boaventura de Sousa Santos, discute el futuro de la izquierda en el siglo XXI. Los autores dan la definición de la vieja izquierda y la dividen en cinco grupos que empezaron a deteriorarse con el fin de la década de los años ochenta. Estos procesos abrieron el camino al neoliberalismo que debilitó bastante a la izquierda social y en especial a los sindicatos, ya que aumentó el desempleo y empezaron las privatizaciones. Se aclara lo que es la nueva izquierda y qué es lo nuevo en la nueva izquierda. Es importante resaltar que en el libro el adjetivo nuevo no se usa en un sentido valorativo sino descriptivo, o sea que no se quiere decir que la nueva izquierda sea mejor o peor que la antigua. A diferencia de la antigua izquierda que tendía a la revolución armada, la “nueva izquierda” pretende, a través de las reformas y protestas populares, llegar a la solución de un problema político. En este marco las elecciones democráticas son un instrumento democrático de gran importancia para el futuro político de un país. Factores relevantes para el despegue de la nueva izquierda es la aparición de los nuevos actores políticos en forma de los movimientos indígenas, campesinos, desempleados, feministas y otros, o sea, formas de movilización social. Sin embargo existen otras razones importantes que influyeron al advenimiento de la nueva izquierda, en particular el hecho de que los mismos partidos tradicionales se debilitaron por los escándalos de corrupción y la crisis de legitimidad de la vieja democracia, o sea de la democracia representativa. En Brasil el Presidente Luiz Inácio Lula da Silva del Partido dos Trabalhadores (PT) elegido en el año 2003 es también un progresista pero no se presenta “de izquierda” sino se dirige a la sociedad brasileña en su conjunto

y promete un “nuevo contrato social”. Durante su presidencia Lula ha

conseguido hasta ahora una tasa de inflación baja y una alta tasa de crecimiento del PIB a la vez que la reducción de desempleo. El propósito principal de su política es reducir las desigualdades a través de las políticas de transferencia de renta y la recuperación de un salario mínimo.



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En el plano internacional es necesario destacar el papel importante de Brasil en MERCOSUR y la activación política en la Organización de las Naciones Unidas. Los autores del capítulo sobre Brasil también critican la corrupción, en especial el conocido escándalo mensalão en el año 2005 - la compra de votos en el Congreso. La izquierda en Bolivia dirigida por Evo Morales y el régimen de Hugo Chávez en Venezuela muestran rasgos populistas con tendencias autoritarias especialmente en Venezuela. Ambos presidentes buscan una alternativa al neoliberalismo y se presentan como revolucionarios. Chávez hizo algunos cambios gracias a los inmensos ingresos obtenidos por la venta del petróleo pero todavía existen graves problemas de la desigualdad social en el país. Evo Morales se ocupa mucho de los problemas de los indígenas en su país pero todavía quedan problemas como por ejemplo el problema del agua que afecta más a las personas del campo, la desigualad social etc. Dos ejes fundamentales del régimen actual en Bolivia son la soberanía nacional y la democracia. El MAS es un partido de movimientos sociales, de cocaleros y sus sindicatos aunque ya representa también otros sectores laborales. En Argentina los movimientos se encuentran dispersos y no muy bien organizados y por lo tanto no tienen tanta influencia política. El mejor ejemplo de lo difícil que es encontrar una alternativa “responsable” al neoliberalismo es el régimen actual en Uruguay. El actual presidente uruguayo Tabaré Vásquez tuvo que reconocer que tendría que llevar a cabo asuntos del antiguo régimen que ellos mismos habían criticado lo que se puede ver muy claramente en la política económica donde ha cambiado muy poco con el nuevo régimen. Los cambios que la nueva izquierda ha realizado son visibles en las áreas de los derechos humanos, asuntos laborales y algunas políticas sociales. El presidente colombiano Álvaro Uribe pertenece al ala derecha y a pesar del hecho que es una figura muy influyente en la política, la izquierda en Colombia ha crecido significantemente. Estos son ejemplos diferentes del régimen izquierdista latinoamericano pero también una prueba de la gran diferencia entre las izquierdas en América Latina. Este libro ofrece la posibilidad de enterarse de qué manera esta línea política rige hoy en día en la mayoría de los países más importantes latinoamericanos. Kristina Madzar, Instituto de traducción e interpretación, Universidad de Viena. Contacto: [email protected]



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Susanne Igler / Thomas Stauder, eds. Negociando identidades, traspasando fronteras. Tendencias en la literatura y cine mexicanos en torno al nuevo milenio. Madrid: Iberoamericana 2008. I.S.B.N 978-84-8489-360-8. Número de páginas: 279 Los editores Susanne Igler y Thomas Stauder presentan una nueva visión del panorama cultural mexicano. La (re)negociación de la identidad individual y cultural y la transgresión que conlleva de “fronteras múltiples – geográficas, culturales y personales” son temas claves que se reflejan en la literatura, el teatro y el cine del país. Fronteras geográficas y culturales, aspectos de cultura y género, cuestiones de identidad y memoria, así como nuevos espacios vitales, que todos forman parte de nuestra actualidad, son objeto de análisis, mientras que algunos de los artículos también trascienden los límites de su propia disciplina. Los autores buscan salvar fronteras, interiores y exteriores, mediante la introducción de nuevos puntos de vista, el análisis de fenómenos descentralizados y la búsqueda de interpretaciones diferentes. De esta manera, el libro establece un espacio de debate abierto sobre las identidades mexicanas de hoy día que ya nada tienen que ver con el concepto de “mexicanidad” uniforme que se buscaba propagar durante el siglo pasado. Javier Durán, por ejemplo, entrelaza los dos grandes temas titulares del libro en su artículo Ésta es mi frontera: notas sobre memoria y autobiografía en la escritura fronteriza. La frontera se presenta no solamente como un lugar geográfico, sino también como sitio imaginario simbólico, sobre todo dentro de las llamadas “autotopografías” de personas que se han criado o viven a uno o dos lados de la frontera. Mediante “narrativas vivenciales” construyen su identidad de un “yo” fronterizo y reapropian este espacio. Los escritores presentados por Durán, a menudo incluyen imágenes fotográficas en la narración con el fin de hacerlas más palpables a la memoria individual y colectiva, traspasando así los límites del texto. El escritor Oscar Monroy en parte sigue representando a la frontera dentro de la tradición cultural mexicana y habla de contaminaciones, precariedad económica, explotación neocolonial y narcotráfico. No así Norma Cantú. En Canícula: Snapshots of a Girlhood en la frontera, la escritora describe la niñez en la frontera como una niñez muy normal, incluso idealizada, pero con todas sus alegrías. De esta manera construye un “espacio



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textual alternativo”, que contradice representaciones tradicionalmente más negativas de la frontera. Asimismo, Marco Kunz pone en tela de juicio el concepto de “frontera” cuando analiza La frontera sur del sueño americano: “La Mara” de Rafael Ramírez Heredia. Primero, propone desviar algo de atención desde la omnipresente frontera norte de México hacia la frontera sur, desde donde se filtraron los primeros miembros de las bandas criminales y violentas que son las Maras, y cuya meta común es continuar hacia el norte. Segundo, porque con la extensión de las Maras a lo largo del país es como si la frontera se alargase para abarcar a todos los lugares donde opera la Mara y ya no es posible fijarla en un sitio geográfico concreto. En “Glocalización” como meta para el nuevo milenio: la propuesta de Carlos Fuentes en Gringo viejo y La frontera de cristal, Thomas Stauder introduce la noción de “glocalización” de Robertson y la teoría de los sistemas de Luhmann (re-entry) al análisis de la obra del gran escritor Carlos Fuentes. De manera clara, Stauder logra explicar cómo la “repetición de la diferencia dentro de lo diferenciado” de Luhmann - es decir, el hecho de que la frontera exterior geográfica o cultural corresponda a una frontera interior (sentimientos de rechazo, por ejemplo) - se refleja en los textos de Fuentes y qué solución propone el autor. En su análisis, Stauder yuxtapone “nociones estereotipadas y prejuicios” de los personajes de Fuentes con su “superación mediante encuentros y procesos de aprendizaje”. Los prejuicios a menudo son fuertes, como también lo suelen ser en la vida real. Por ejemplo, Miss Dunbar en Las amigas maltrata a su sirviente india, atribuyéndole entre otras cosas falta de cultura, de higiene personal y hasta de personalidad (porque los rostros de los indios todos le parecen como máscaras). Sin embargo, los personajes de Fuentes, la mayoría de las veces logran aprender y crecer: Al final, Miss Dunbar se arrepiente (por lo menos durante un instante) y le besa la mano a su criada. La solución a las diferencias culturales radica en la comunicación: “No hay globalidad que valga sin localidad que sirva” (En esto creo, 2002) y “Una cultura que se aísla es una cultura moribunda” (entrevista, 2002) son dos sentencias que resumen muy bien todo lo positivo que le atribuye un gran humanista como Fuentes al diálogo entre las culturas. Emily Hind en La identidad menos mexicana en la novela sin género mantiene que la novela contemporánea mexicana refleja los cambios del país. Hay una dicotomía entre



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modernidad e identidad, influencias “extranjeras” varias y la reivindicación de lo propio. En una fase de transición de la identidad mexicana, desmoronándose la dicotomía heterosexual de la misma manera que la identidad nacional, surgen “textos del ínterin” cuya estructura y género literario reproducen el cambio de perspectivas mediante protagonistas que cambian de género. Pensando en otros tipos de fronteras y al leer el artículo que escribe Erna Pfeiffer sobre la gran autora fallecida en 2004 María Luisa Puga, una conciencia descentralizada, no pude menos que afirmar: sí, es cierto: desde la periferia a menudo se han hecho contribuciones literarias muy valiosas a nuestra actualidad, con una mirada como desde fuera, como la de María Luisa Puga, pero a la vez incluyendo a todos, ayudándonos a todos a poder tener otra visión, a apreciar un panorama más completo. Porque a veces una experiencia de vida periférica permite entender mejor ciertos fenómenos sociales, como es el caso de las escritoras presentadas por Susanne Igler en Identidades fragmentadas, fragmentos de identidad: procesos de negociaciones culturales de escritoras judeo-mexicanas. Es toda una generación de autoras mexicanas de origen judío, cuyos antepasados han inmigrado en varias olas durante los últimos siglos y que provenían de muchos países y tradiciones religiosas diferentes. Sin formar un grupo homogéneo, comparten varias preocupaciones, empezando por la historia común de sus antepasados, la shoa, el holocausto y la vida en la diáspora. También la doble marginación, como personas de fondo cultural diferente a la mayoría, y como mujeres dentro de su propio grupo cultural a menudo patriarcal y dentro de la sociedad mexicana machista. La novela autobiográfica Las Genealogías de Margo Glantz traza el camino recorrido en la historia por sus antecedentes e investiga las vivencias de los miembros de su familia. De esta manera, Glantz toma consciencia de su situación en el espacio entre dos (o más) culturas, como cita Igler: “Y todo es mío y no lo es y parezco judía y no lo parezco (...)” (Glantz 1981:20). La autora logra construir una identidad híbrida que une las vivencias actuales con el pasado común y se completa a través de la memoria colectiva del grupo cultural. Los procesos de autodefinición y autorrealización de las escritoras analizadas por Igler son especialmente interesantes porque uno nota la creatividad con la que logran integrar influencias tan diversas en sus biografías, forjando



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su propia visión del mundo a través de una multitud de estímulos, y es un don integrador que poseen que será cada vez más importante dentro de un mundo globalizado. Esta reseña se centra sobre todo en artículos que tratan cuestiones de identidad y biografías individuales fronterizas, pero no es éste el único aspecto investigado en el libro. Hay el tema de la historia y sus representaciones más recientes (el teatro la revisita, como explican Catherine Raffi-Béroud y Rowena Sandner, mientras que el cine según Aleksandra Jablonská Zaborowska todavía no se atreve a con ella). Celia del Palacio Montiel da un resumen de las últimas tendencias de la novela histórica, y Ana María Morales hace hincapié en que también el cuento fantástico mexicano contiene observaciones realistas. El cine mexicano es otro campo de estudio de los autores de la publicación. Rafael Hernández Rodríguez, Rosa Campos-Brito, Marina Díaz López, Manuel F. Medina, Douglas J. Weatherford y Verena Teissl se dedican a analizar diversos temas tratados en el cine mexicano, como son el género y su subversión, la frontera y la ciudad y sus representaciones cinematográficas. Voy a citar solamente un ejemplo e invitar al lector a disfrutar de todos los textos a través de la lectura del libro. Verena Teissl en La conquista del espacio urbano, último tabú del cine mexicano: las identidades cinematográficas de la Ciudad de México en torno al siglo XXI se ocupa del actual auge del tema de la ciudad dentro del cine mexicano. Según Teissl, se inscriben en la vida de la ciudad de México documentales como Pepenadores de Rogelio Martínez Merling, quien compartía y filmaba la vida de familias que viven de la basura, retomando el tema de la fealdad y pobreza existentes en la vida capitalina que ya Luis Buñuel había tratado en Los olvidados. En cuanto al cine de ficción, Teissl analiza tres películas. Perfume de violetas está rodada desde el punto de vista de una muchacha adolescente, pobre y rebelde, que se encuentra incomprendida por todos, sin protección y que acaba por cometer un crimen terrible. A manera de crítica social, la película hace constar que la moral es algo que solamente alcanza las vidas de las personas que se la pueden costear. Amores Perros de Alejandro González Iñárritu según Teissl muestra la vida en la capital desde una perspectiva intrínsecamente masculina. Sus protagonistas sienten la presión de controlar la velocidad casi inhumana de la Ciudad, velocidad que Iñárritu ha logrado captar con nueve cámaras



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y utilizando una técnica fílmica novedosa. Un acontecimiento que irrumpe desde fuera, el accidente de coche, cambia las vidas de los implicados sin que ellos lo puedan impedir. La Ciudad protagoniza la película, seduciendo a los personajes porque aparenta ofrecer tantas oportunidades. Los hombres luchan por alcanzar sus deseos, por realizar sus utopías de un futuro mejor, por tenerlo todo. Todos fracasan ante una Ciudad indiferente. Una tercera película que Teissl incluye dentro del cine de la Ciudad de México es Historias del Desencanto, que transcurre en el lugar de una ciudad ficticia, creada por ordenador, pero cuya acción logra transmitir los mismos sentimientos que el individuo siente al vivir en una megalópolis como es el DF. Para terminar, la publicación de Susanne Igler y Thomas Stauder (eds.) rehúsa las visiones uniformes, nos convence más bien de lo enriquecedora que es la mirada desde el punto de vista del otro y con mucho éxito aboga por la creatividad y los nuevos hallazgos. Una contribución al debate actual sobre la identidad mexicana y sus representaciones en las artes científicamente muy lograda y amena de leer. Birgit Weilguny Universidad de Viena [email protected]

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Libros y revistas recibidas



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Libros Duchesne Winter, Juan y Gómez Gutiérrez (2009): La estela de Caicedo. Miradas críticas,

edición

Instituto

Internacional

de

literatura

iberoamericana,

Universidad de Pittsburg, USA. Frohich, Margaret G. (2008): Graming the margin: nationality and sexuality across borders, Asociación Internacional de Literatura y Cultura Femeninan Hispánica (AILCFH), Tempe, EEUU. Modignani, Alessandro Litta (2008): Da Buenos Aires a Valparaiso, Istituto di Sotria dell’Europa mediterránea, Génova, Torino. Navascués, Javier (20097): Baúl de sombras, ediciones de la Fundación de Cultura Andaluza, Sevilla, España. Pajovic, Slobodan (coord.) (2006): Interculturalidad en los procesos de la formación identitaria de América Latina: percepciones e interpretaciones, edición Megatrend Universidad, Belgrado. Poe, Edgar Allan (2009): Poemas, traducción, prólogo y notas de Carlos Obligado, editorial Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima. _______________(2009): El derrumbe de la casa Usher, edición, traducción y presentación de Ricardo Silva-Santisteban, edición Pontifica Universidad Católica del Perú, Lima. Pajovic, Slobodan y Llaró Monserrat (2007): Europa Balcánica y los países de la cuenca del Mar Negro – Mercosur: procesos de transición, concertación e integración y sus impactos sobre la cooperación económica, política y cultural, edición Megatrend Universidad, Belgrado. Radovich, Juan Carlos, Mónica Rotman y Balazote, Alejandro (2007): Pueblos originarios

y

comercialización

problemática en

artesanal:

agrupaciones

Procesos

Mapuches,

productivos

Guaraní/Chané,

y

de

Wichis,

Qom/Tobas y Mocovíes, edición Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Suárez, Modesta (2003): Espacio pictórico y espacio poético en la obra de Blanca Varela, Editorial Verbum, Madrid.



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Revistas Diplomacia (2008), Nº 117, Academia diplomática, Santiago de Chile. __________ (2009) Nº 118, Academia diplomática, Santiago de Chile. Hispamérica, revista de literatura (2007), Nº 108, University of Maryland, USA. ___________________________ (2008), Nº 109, University of Maryland, USA. ___________________________ (2008), Nº 109, University of Maryland, USA. ___________________________ (2008), Nº 111, University of Maryland, USA. LARR, Latin American research review (2009), Nº 2, V. 44, University of Pittsburgh Press Letras Femeninas (2009), Nº 1, V. XXXV, Asociación Internacional de Literatura y Cultura Femenina Hispánica, Arizona State University. USA. Rassegna Iberistica (2007) Nº 86, Universiá Cá Foscari di Venezia ________________ (2008) Nº 87, Universiá Cá Foscari di Venezia ________________ (2008) Nº 88, Universiá Cá Foscari di Venezia Studi di letteratura Ispano-Americana (2007) Nº 37-38, Istituto di Sotria dell’ Europa Mediterrânea, Facultad de letras y filosofia de la Universidad de Milán. CEILANDI: Cuadernos de investigación del CEINLADI, nº 2, 2008, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Ciencias económicas.



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