O desenvolvimento do repertório guitarrístico no período entreguerras
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O desenvolvimento do repertório guitarrístico no período entreguerras Frederico Tavares Herrmann DeCA -‐ Universidade de Aveiro, Portugal Resumo: este artigo busca fazer uma análise do desenvolvimento do repertório guitarrístico no período entreguerras tendo como tema central o panorama musical e contemporâneo da época e de composições criadas a partir de HOMENAJE, única obra composta para guitarra por Manuel de Falla. Tal pesquisa busca elucidar os movimentos musicais, correntes artísticas e consequências desta época tão turbulenta e criativa, vista também como o renascimento da guitarra clássica moderna. Palavras-‐chave: música, interpretação, estudos em performance, execução musical, técnica. “The development of the Classical Guitar repertoire during the Interwar Period” Abstract: this article seeks to establish an analysis of the development of the classical guitar repertoire during the Interwar Period, having as the main theme the musical panorama of contemporary compositions created after Manuel de Falla’s work HOMENAJE. This research seeks to elucidate the musical and artist movements and consequences of this very turbulent and creative time, also seen as the rebirth of the modern classical guitar. Keywords: music, interpretation, performance studies, technique.
1. Introdução
Se a música moderna teve um ponto de partida preciso, poderíamos identificá-‐lo
na melodia para flauta que abre o Prélude à l’après-‐midi d’un faune (1892) de Claude Debussy (1862-‐1918). Avesso a rótulos e etiquetas, o caminho escolhido por Debussy é audacioso pois corresponde a um estágio extremamente avançado da cultura contemporânea de uma época. Se quisermos descrevê-‐lo, poderíamos dizer que o compositor sugere uma realidade em devir ou então, que sugere o reflexo desta realidade na imaginação do ouvinte. Uma das principais características desta música moderna é a busca por um mundo musical desconhecido, com sonoridades únicas e imprevistas. A expansão e a libertação de um sistema de tonalidades maior e menor, que dominara o sistema musical ocidental desde o séc. XVII, é um fator decisivo. Especificamente nesta obra, Debussy deixa uma dúvida em relação à tonalidade original
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insistindo em um intervalo de trítono, enfraquecendo o centro tonal e a ambiguidade tonal/não tonal do material musical.
“É bonito, não nego. Mas é teoricamente absurdo”, constata Guiraud. “Não há teoria, basta ouvir. O prazer é a regra”, responde Debussy escapando imediatamente a todos os academicismos. 2
Se existe algum paralelo desta mudança de paradigma musical com relação a guitarra clássica, esta seria representada perfeitamente por HOMENAJE. Graças à insistência do guitarrista catalão Miguel Llobet (1878-‐1938) junto ao compositor espanhol Manuel de Falla (1876-‐1946), a guitarra ganhou HOMENAJE pour le Tombeau de Claude Debussy, uma das primeiras obras para o instrumento escrita por um compositor não-‐guitarrista durante o séc. XX. 1.1. Contextualização histórica Apesar da presença de grande virtuoses como Giulio Regondi, Johann Kaspar Mertz, Napoleón Coste e Julián Arcas, a guitarra romântica foi relegada a um papel coadjuvante durante o séc. XIX, sobretudo pelo baixo volume sonoro, pela apoteose e concorrência com o piano, terminando por perder gradativamente seu modesto papel em música de câmara. Relegada ao esquecimento durante este período, a guitarra foi gradualmente se transformando em um ícone de modernidade após a virada de século. A influência estética e emblemática do instrumento já havia se mostrado em vários campos de trabalho do fazer artístico. Na música, o repertório que surgia era influenciado pelas inovações harmônicas do estilo de Debussy até o tratamento timbrístico da 2ª Escola de Viena. Após a Primeira Guerra, novas condições socioeconômicas e necessidades expressivas de novos estilos musicais contribuíram para o renascimento do instrumento, que seria levado até a um apogeu artístico nunca antes conquistado em toda sua história. Compositores não-‐guitarristas de diferentes estilos e tendências, pela primeira vez, começaram a se interessar pela guitarra como instrumento solista criando assim uma revolução musical no repertório e em sua técnica de execução. A guitarra foi resgatada por Gustav Mahler em um dos momentos mais particulares da 7ª Sinfonia, evocada por Maurice Ravel na Suite Iberia, por Claude Debussy em algumas de suas obras para orquestra, piano e em seu Quarteto e
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Conversas anotadas por Maurice Emmanuel e publicadas na coleção Comoedia-‐Charpentier (1942).
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finalmente por Manuel de Falla, exemplificado por sua guitarra fantasma no tríptico Noches en los jardines de España (1911-‐15) para piano e orquestra e em HOMENAJE.
Segundo Carles Trepat, em seu artigo El Albaicín de Isaac Albéniz y su
transcripción para guitarra, este novo repertório guitarrístico pertence a um arco musical de maior amplitude que abarca Albéniz, Ravel, Debussy até chegar a Manuel de Falla. Neste trabalho, ele fala do efeitos emprestados da guitarra popular da andaluzia tocados ao piano e “introduzidos” em Paris por Albéniz, em seguida por Ravel, Debussy e finalmente por Falla, que os usou novamente na guitarra para a composição de sua HOMENAJE. Neste artigo temos como foco central a figura de Llobet, agindo como o incentivador da imaginação destes grandes compositores, todos também excelentes pianistas. Em uma carta de 1906 de Albéniz endereçada a Enrique Moragas, podemos ver uma clara citação sobre a guitarra e de Miguel Llobet em especial: He concluido, para Iberia, una obra sentimental y bullanguera, épica e ruidosa y que es guitarra, sol y piojo. Pero es sabido – según dice Paul Dukas – aureolar El Albaicín, que así se llama la composición, de mucha ternura, pero de mucha ternura elegante. Los que importa es que esto sea aquello y aquello esto. Es para echarse a pensar. Fíjese: Malats, catalán, interpreta como un andaluz; Granados, leridano, se asimila como nadie la melancolía de los campos andaluces; Llobet, que es el guitarrista barcelonés mas rayano con lo maravilloso sorprende, no ya los ritmos gitanos, sino que imprime a las cuerdas de su guitarra un sello de castidad elegante que asombra. (...) Assim, dentro desses leque de peças “espanholas” temos o El Albaicín de Isaac Albéniz, que faz parte da Suite Iberia, La sérénade interrompue, Lindajara, Soirée dans Grenade, Iberia, La Puerta del Vino de Claude Debussy, Habanera de Maurice Ravel e finalmente, HOMENAJE de Manuel de Falla. No final do século XIX, por volta de 1895, Llobet tocou em um sarau musical na casa de Debussy. Segundo Alfonso Broqua, tal evento deixou uma impressão tão forte no compositor francês que depois de ouvir Llobet tocar a guitarra, Debussy deu por finalizado o encontro dizendo que não queria escutar mais nada. O guitarrista barcelonés rayano con lo maravilloso esteve em Paris justamente para inspirar com sua arte, alguns dos maiores compositores do seu tempo. Uma época fascinante de criação e de desenvolvimento de uma linguagem que influenciou por muito tempo a música espanhola do século XX.
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2. A obra HOMENAJE de Manuel de Falla Considerada como o gérmen de todo o repertório contemporâneo para guitarra, esta obra possui uma ampla bibliografia, sendo também a primeira obra escrita por um compositor não-‐guitarrista de primeira categoria. De acordo com o livro de Jaime Pahissa intitulado de Vida y Obra de Manuel de Falla, Llobet indagava repetidamente o compositor para compor algo novo para o instrumento: o resultado foi HOMENAJE, escrito em 1920. O incentivo para tal feito também veio de Henri Prunières, editor da revista francesa La Revue Musicale (1920), visto que o segundo volume era inteiramente dedicado à memória do mestre francês falecido em 1918. O resultado final não foi somente o artigo “Claude Debussy et l’Espagne”, no qual Falla revelava sua admiração pelo compositor francófono, mas também a peça HOMENAJE, com seu persistente ritmo de habanera também encontrado em obras Debussy como La puerta del Viño e Soirée dans Grenade. A primeira edição da obra se deu em dezembro de 1920 como parte da revista La Revue Musicale, acompanhada de artigos e obras inteiramente dedicadas a Claude Debussy e escritos por compositores como Paul Dukas, Darius Milhaud, Paul Hindemith, Arthur Honegger e Igor Stravinsky. Esta primeira versão da obra não mostra nenhum sinal de edição e nenhuma digitação. Segundo Jaime Pahissa, o compositor gitano passou boa parte do seu tempo estudando guitarra enquanto compunha HOMENAJE. Uma segunda versão, com os dedilhados de Miguel Llobet foi editada na revista “La Guitarra, su Historia, Fomento y Cultura, Año 1, num. 1” em Buenos Aires em 1923. Entre estas edições existem algumas erratas, fato que foi corrigido em uma edição final de 1926 conferida pelo próprio compositor. A escritora e musicista francesa Suzanne Demarques, definiu esta peça da seguinte forma: “Homenaje é um canto fúnebre, um lamento simbólico tão freqüente na poesia espanhola e influenciada pela essência musical e o espírito do amigo perdido. Sua harmonia é baseada essencialmente na 4a justa fundamental das cordas da guitarra : E-‐A-‐D-‐G-‐B-‐E. Na 4ª justa, de Falla coloca uma pequena frase rítmica, uma espécie de lamentação muda e amarga que ressoa como um cânone por toda a obra. Algumas citações de Ibéria (poema sinfônico de Debussy) constituem o esboço de um tema, um breve motivo em tercinas pelo qual passam o cromatismo e a 2ª aumentada característica [c. 8-‐15]. No final, uma modulação nos leva a um Più calmo [c. 63], valorizando uma clara citação textual ao ritmo de habanera que evoca Soirée dans Grenade. Segue-‐se uma breve pausa. O canto fúnebre retorna pela última vez e vai gradualmente desvanecendo-‐se no silêncio.”
5 A estreia mundial de HOMENAJE foi realizada pelo próprio Miguel Llobet na
cidade de Burgos, Espanha. Na França, a estreia se deu por Marie-‐Louise Casadesus (Beetz) em 24 de Janeiro de 1921 na Salle des Agriculteurs em Paris tocada em um cravo-‐alaúde para a Société Musicale Indépendante. Somente um ano depois, após a edição pela revista La Revue Musicale, Emílio Pujol realizou a segunda première francesa no Conservatório Nacional de Paris. Em maio de 1921, a revista Der Gitarrenfreund anunciava a première desta peça em Munique, Alemanha. A maioria das informações históricas mostram que a obra rapidamente ganhou mundo. Durante o exílio de Manuel de Falla na Argentina, esta obra foi orquestrada e adicionada a suíte “Homenajes”. Em sua primeira performance orquestral em 1939, o título original foi substituído por Elegía de la Guitarra; os outros movimentos são: Fanfarre sobre el nombre de E. F. Arbós, Pour Le Tombeau de Paul Dukas e Pedrelliana. Com sua melodia fúnebre, seu ritmo de habanera cubana e sua misteriosa harmonia quartal, HOMENAJE pode ser vista como a aurora de um novo repertório para guitarra clássica que estava para surgir no decorrer de todo o século XX. Sobre o manuscrito original, existem outras versões muito próximas da versão para guitarra editada pela primeira vez pela revista francesa La Revue Musicale. Entretanto, entre a versão impressa e o manuscrito existem algumas divergências com relação a dinâmica do compasso 39. Na prova de imprensa enviada pelo editor da revista, Henri Prunières e disponível no museu Manuel de Falla em Granada, existe uma rasura feita pelo próprio compositor na 1ª marcação dinâmica f > p do c. 39.
Cópia da versão editada pela revista La Revue Musicale (1920), c. 39-‐42
Esta seria a única correção significativa feita por de Falla, mas que infelizmente não foi incluída a tempo na edição final da revista. Apesar do documento não ter chegado a tempo na França para que a edição fosse corrigida, tal processo revelou o cuidado que o compositor tinha com a edição de suas obras. Posteriormente, outras edições foram feitas, mas tal correção manteve-‐se oculta em todas elas. Segundo Javier Somoza, em HOMENAJE de Falla trata de observar a Espanha através do olhos de seu admirado colega francês, em uma viagem de ida e volta afetada pelo exótico olhar que os franceses tinham sobre a Espanha. Os guitarristas tiveram que esperar pela edição
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realizada por John W. Duarte em 1984, onde a proposta abordada seria transcrever a versão para piano novamente para guitarra, tentando talvez despir as influências de Miguel Llobet sobre a peça. Somente uma outra viagem de ida e volta restituiria os erros estéticos e de notação das edições passadas a partir da Revue Musicale e das outras versões que não haviam baseado-‐se diretamente no manuscrito do compositor. Outra ideia que surge a partir deste exemplo é de que a versão impressa e corrigida pelo compositor não deve necessariamente ser a versão definitiva, ainda mais se tratando de uma peça tão importante e com um campo de estudos tão amplo. Uma abordagem contemporânea partindo do manuscrito original ou de uma transcrição para piano, contribuiu muito para enriquecer o assunto. Do ponto de vista musical do repertório musical, a obra HOMENAJE influenciou direta ou indiretamente outros compositores a escrever obras para guitarra, tais como: Primeiro pós-‐Guerra (1919-‐1940): •
Jaime Pahissa
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Federico Moreno-‐Torroba
Danza (1919)
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Gaspar Cassadó
Catalanesca (1922)
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Joaquín Turina
Fandanguillo, Op.36 (1926)
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Joaquín Rodrigo (1)
Zarabanda lejana (1926)
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Antonio José
SONATA para guitarra (1933)
“Para mi querido amigo Regino Sainz de la Maza”
Frank Martin
Quatre pièces brèves (1933)
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Cançò en el mar (1919)
Prèlude, II. Air, III. Plainte, IV. Comme une Gigue
Segundo pós-‐Guerra (1945-‐1970): •
Maurice Ohana
Tiento pour guitare (1957)
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Leo Brouwer (1)
Tres Apuntes (1959) I. De el “Homenage a Falla”
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Francis Poulenc
Sarabande for Guitar (1960)
•
Benjamin Britten
Nocturnal (1964) after John Dowland for Guitar, Op.70
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Joaquín Rodrigo (2)
Invocacíon y Danza (1961) Homenage a Manuel de Falla
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Leo Brouwer (2)
Canticum (1968)
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Alexandre Tansman
Hommage à Manuel de Falla Pour guitare et orquestre de chambre
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3. El Grupo de los Ocho, Manuel de Falla e Regino Sainz de la Maza El Grupo de los Ocho foi um movimento espanhol análogo ao Le Groupe des Six formado na França pelos compositores Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc e Germaine Tailleferre entre os anos de 1916 e 1923. O grupo francês contava com a participação ativa de outros grandes artistas como Jean Cocteau e o compositor Erik Satie. Foi um movimento criado para apresentar uma oposição ao impressionismo e a influência Wagneriana na música francesa. Era também um movimento análogo ao Le Groupe des Cinq Russes. O grupo espanhol era também conhecido como la Generación del 27 e estava de certa maneira vinculado a Residencia de Estudiantes de Madrid. O manifesto do grupo foi apresentado em novembro de 1930 por Gustavo Pittaluga sendo seguido por um concerto de piano de Rosa Garcia Ascot. O escritor Ramón Gómez de la Serna escreveu a seguinte resenha sobre o acontecimento: “la nochebuena de la música española, una nueva natividade en que se renuevan todos los símbolos de la música.” O grupo teve inúmeras influência estéticas e artísticas, dentre elas o desenvolvimento da música espanhola encabeçada por Manuel de Falla, a introdução de aspectos da música francesa de Ravel e Debussy, da linguagem rítmica de Igor Stravinsky e de novidades, sobretudo no âmbito harmônico, conduzidas por Arnold Schoenberg. O grupo era formado por Ernesto e Rodolfo Halffter, Julián Bautista, Salvador Bacarisse, Juan José Mantecón, Fernando Remacha, Rosa Garcia Ascot e Gustavo Pitalluga. Segundo Neri de Caso, o compositor Jesús Bal y Gay não pertencia originalmente ao grupo, mas era próximo visto que era casado com Rosa Garcia Ascot também recebia de forma indireta orientações de Manuel de Falla. Na primeira década do séc. XX, Sainz de la Maza desenvolvia uma intensa carreira como concertista, sobretudo em Barcelona onde sua família residia. Seu concerto de début em 10 de março de 1920 no Teatro Lara em Madrid representa a ascensão de sua carreira musical, visto que começara a estabelecer contato com a comunidade musical da cidade e com membros do futuro Grupo de los Ocho. Um mês após este concerto, ele toma parte em outra apresentação, desta vez em parceria com o próprio Manuel de Falla num concerto celebrado na Sociedad Nacional de Música em 24 de abril de 1920. Neste sentido é importante frisar o contato de Sainz da la Maza com o principal expoente da música espanhola pouco antes da composição de HOMENAJE. A relação de amizades de Regino Sainz de la Maza com integrantes do grupo se intensificou gradualmente durante a década de 20 estendendo-‐se por toda a vida de Sainz la da Maza. Tal proximidade com o grupo permitiu o desenvolvimento de uma
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sistemática voltada para a criação de um novo repertório, aliado ao fato de que Sainz de la Maza também desenvolvia uma pesquisa de transcrição para a guitarra baseada nas de obras compostas a partir do séc. XVI, originalmente escritas para a vihuela e o alaúde. A criação de novas peças escritas por compositores não-‐guitarristas para o repertório contemporâneo para guitarra, se deu a partir do estimulo de Manuel de Falla com sua peça HOMENAJE pour le Tombeau de Claude Debussy. O guitarrista burgalês editou várias destas novas composições, além de transcrições de música antiga na coleção intitulada de Biblioteca de Música para Guitarra, editada pela Unión Musical Española. De forma geral, a produção musical de novas obras para guitarra do Grupo de los Ocho está marcada pelo uso idiomático do instrumento tendo por base técnica e musical o exemplo da peça HOMENAJE. Por sua vez, este novo repertório é um reflexo claro da apropriação das estéticas musicais europeias assimiladas pela música da Espanha nas primeiras décadas do séc. XX. Como consequência disto, a guitarra espanhola pôde transcender sua mera qualidade de instrumento nacionalista e regional para outro patamar instrumental, adequado a ocupar um nobre lugar na transmissão de uma mensagem musical mais contemporânea. Definitivamente, o repertório desenvolvido pelo Grupo de los Ocho revela uma consideração que estes compositores destinaram a guitarra, que por sua vez, representa uma contribuição qualitativa e quantitativa substancial para a compreensão e evolução da história da guitarra no séc. XX. Regino Sainz de la Maza também mantinha contato com outros jovens e importantes compositores durante este período como Antonio José, um ex-‐aluno de Maurice Ravel e amigo próximo de Federico García Lorca e Salvador Dalí. José dedicou-‐ lhe a Sonata para guitarra (1933) pouco tempo antes de ser assassinado por um falangista durante a guerra civil espanhola. Outro grande amigo e parceiro de Sainz de la Maza foi Joaquín Rodrigo, compositor valenciano que perdera a visão ainda jovem, mas mesmo assim produzira uma obra extremamente prolífica. Apesar da proximidade com Sainz de la Maza, Rodrigo foi um dos primeiros compositores a atender o chamado de Andrés Segovia para escrever novas obras para guitarra. Sua peça Zarabanda lejana (1926) é uma homenagem a música renascentista para vihuela de Luis Milán, muito provavelmente escrita sobre influência da pesquisa com música antiga desenvolvida por Sainz de la Maza. Rodrigo decidiu se mudar para Paris em 1927, seguindo os passos de Albéniz, Falla e Turina. Estudou na École Normale em Paris com Paul Dukas, sendo considerado por ele como uma dos mais talentosos jovens compositores espanhóis daquela época. Durante este período, ele desenvolveu uma grande amizade com Manuel de Falla, Joaquín Turina e com Manuel Maria Ponce, seu colega de classe. Na primavera de 1938, ele foi convidado para lecionar um curso na recém criada Universidade de
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Santander. Esta seria uma boa oportunidade para renovar os contatos na Espanha a despeito da guerra civil em curso. Durante seu retorno a Paris, quando estava em San Sebastián, ele foi convidado para um jantar oferecido pelo Marquez de Bolarque e o guitarrista Regino Sainz de la Maza. Após um belo jantar e algumas garrafas de vinho, eles começaram a fantasiar sobre novas obras. Por fim, Rodrigo concordou entusiasticamente em escrever um concerto para guitarra e orquestra, que viria a ser o famoso Concierto de Aranjuez (1939) dedicado ao amigo e parceiro Regino Sainz de la Maza. Segue abaixo o relato do próprio compositor sobre este momento: In September of 1938, I was in San Sebastián on my return to France. (...) It was during a dinner organized by the Marqués de Bolarque with Regino Sainz de la Maza and myself. We ate well and the wine was not bad at all; it was the right moment for audacious fantasizing. (...) All of a sudden, Regino, in that tone between unpredictable and determined which was so characteristic of him, said:
-‐Listen, you have to come back with a “Concerto for guitar and orchestra”-‐ and to go
straight to my heart, he added in a pathetic voice: -‐ it's the dream of my life -‐ and, resorting to a bit of flattery, he continued: -‐ this is your calling, as if you were “the chosen one”. I quickly swallowed two glasses of the best Rioja, and exclaimed in a most convincing tone: -‐ all right, it's a deal! The scene has remained engraved in my mind, because that evening constituted a pleasant memory in my life, and a moment of calm in those times that were not at all peaceful for Spain and indeed threatening for Europe. I also remember -‐ I don't know why but everything related to Concierto de Aranjuez has stayed in my memory, that one morning several months later, standing in my small studio on Rue Saint Jacques in the heart of the Quartier Latin, vaguely thinking about the concerto, which had become a fond idea given how difficult I judged it to be, when I heard a voice inside me singing the entire theme of the Adagio at one go, without hesitation. And immediately afterwards, without a break, the theme of the third movement. I realized quickly that the work was done. Our intuition does not deceive us in these things... If the Adagio and the Allegro were born of an irresistible and supernatural inspiration, I arrived at the first movement after some thought, calculation and determination. That was the last movement I composed; I finished the work where I should have started it.
Em 1939, com o final da guerra civil espanhola, Rodrigo começa a reconsiderar o retorno a Espanha. Ele recebe uma carta do seu amigo Manuel de Falla oferecendo-‐lhe um cargo de professor na Universidade de Granada ou de Sevilha. Além disso, uma outra carta de Antonio Tovar lhe oferecia um cargo na Departamento de Música da Radio Nacional de España em Madrid. Optando pela segunda oferta, em 4 de Setembro de 1939, dois dias após o início da 2ª Guerra Mundial, ele cruza a fronteira da França com a
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Espanha levando em suas bagagens os manuscritos em Braile do Concierto de Aranjuez, obra magnânima que o levaria a um reconhecimento mundial. 4. Andrés Segovia e o repertório para guitarra do século XX Segundo o pesquisador Angelo Gilardino, o desenvolvimento do novo repertório e a ascensão de Andrés Segovia desenvolveram-‐se simultaneamente a partir de 1919, podendo ser classificado em dois grandes blocos condicionados a figura emblemática e histórica de Segovia. Neste mesmo ano chegaram as suas mãos duas obras de jovens compositores interessados em escrever para guitarra: uma peça intitulada Danza de Federico Moreno-‐Torroba (1891-‐1982) e outra intitulada Cançò en el mar de Jaime Pahissa (1880-‐1969). Somente no ano seguinte Manuel de Falla (1876-‐1946) compôs HOMENAJE. Em sua autobiografia, Segovia afirma que foi a Danza de Moreno-‐Torroba que estimulou Falla a compor sua peça. Em uma carta escrita em 1925 e enviada ao compositor mexicano Manuel Maria Ponce (1882-‐1948), Segovia descreve a seguinte situação: Quiero también decirle mi alegría al ver que los mas interesantes compositores de este viejo mundo, están colaborando a mi afán reivindicativo de la guitarra. Tengo ya una obrita preciosa de Albert Roussel, promesas en vías de cumplirse de Ravel, y páginas felicísimas de Volmar Andreas, Suter, Schoenberg, Weles, Grovlez, Turina, Torroba, Falla, etc., etc. Viendo todo este nuevo grupo que va enalteciendo mi bello instrumento, pienso cada vez con más gratitud en los primeros que acudieron a mi llamamiento, es decir en Torroba y antes de V., fue Falla el que hizo su Homenaje a Debussy. Y, nuevamente, quiero darle mis sincerísimas gracias.
Entretanto, sabemos por outros meios que esta afirmação é bastante tendenciosa, visto que Manuel de Falla era próximo de Miguel Llobet e Regino Sainz de la Maza. Como um único rei ou como um competidor solitário dentro do seu campo de trabalho, Segovia elegia quem compunha ou não para guitarra, decidia o que tocar e quando tocar, desmembrava peças de suítes ou de sequências de estudo e montava seu repertório de acordo com seus padrões musicais e estilísticos. Ao citar a peça HOMENAJE, ele comenta sobre importância da obra, mas em nenhum momento fala sobre seus colegas: Miguel Llobet e Emílio Pujol, guitarristas de uma geração anterior e Regino Sainz de la Maza, guitarrista um pouco mais jovem do que Segovia. De acordo com a visão de Angelo Gilardino, este novo repertório poderia ser classificado em dois grupos: o repertório em torno de Segovia ou Segoviano, com âmbito
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de difusão em torno da figura centralizadora e magnética de Andrés Segovia contendo obras escolhidas e editadas pelo maestro andaluz. Tal repertório teve início em uma reunião organizada em Paris em 1924 e composto por obras de compositores como Joaquín Turina, Federico Moreno-‐Torroba, Ernesto Halffter, Manuel Maria Ponce, Mario Castelnuovo-‐Tedesco, Gaspar Cassadó, Alexandre Tansman e Albert Roussel. Outros compositores como Frank Martin, Jacques Ibert, Georges Migot, Ciryl Scott, etc., não despertaram o interesse de Segovia e não tiveram peças tocadas ou editadas por ele. Durante a estadia em Paris em abril de 1924, Segovia deixou o seguinte depoimento: As cartas de apresentação escritas por Turina, Arbós e que outros me deram endereçadas aos seus colegas e amigos franceses, estavam paradas em uma gaveta da minha mesa. Simplesmente a ideia de entregá-‐las me preenchia de uma insuperável lassidão e eu sempre terminava deixando para trás essa tarefa incômoda. A forma abrupta e antipática que muitos franceses exibiam nestes anos de pós-‐guerra desencorajavam-‐me de qualquer aproximação, ainda que sob a égide de atenção e de ajuda. Eu estava receoso de ser recebido com aquele frígida educação de que eu já havia visto no trato com pessoas no dia-‐a-‐dia , especialmente com estrangeiros e pessoas que poderiam mais alienar do que atrair. Entretanto, eu devo admitir que se um Francês descobrisse algum talento artístico ou qualquer outra qualidade fora do comum no desconhecido visitante, a sua frieza e indiferença poderiam rapidamente se tornar em simpatia e hospitalidade. Foi o que aconteceu comigo. Sendo lembrado por minha esposa da urgência de minha situação, certamente preocupada com minha apatia, eu peguei da minha coleção de cartas uma escrita por Enrique Fernández Arbós e endereçada a Condessa de Boisrouvray, uma entusiástica da cultura espanhola e dirigi-‐me para entregá-‐la em sua casa. Quando esta boa senhora chegou a frase: “este jovem senhor é um grande guitarrista” ela interrompeu a leitura e disse Olé! Exclamando de forma entusiástica e habitual como se faz em um café cantante para encorajar um músico performer. Sem qualquer sombra de dúvida, ela imaginara que eu era um tocador flamenco, cantor ou bailarino e que faria parte em um daqueles papéis, de que eu nunca de fato teria participado, uma feroz festa de touros. (...) “Maestro Arbós diz aqui que você também toca Bach na guitarra” e com uma certo ar que beirava a ironia ela completou: “isso deve ser divertido”. “Com certeza Madame!”, eu respondi, já começando a perder minha paciência e começando a pensar em abandonar o motivo pelo qual eu teria vindo procurá-‐la. “Não é somente divertido como pode ser positivamente cômico também. Meu sucesso apoia-‐se em minha habilidade de fazer a audiência rir em suas poltronas como asnos!” A Condessa ficou surpresa pelo tom provocativo de minha resposta e replicou: “Com licença meu caro jovem! Até agora eu havia pensando que música e guitarra fossem duas coisas diferentes. Eu estou simplesmente feliz que você as tenha juntado.” E de repente ela perguntou: “você conhece Tomás Teran? Tem muitos anos que não o vejo.” Respondi: “Sim, somos amigos.” “Bem, eu o lancei em Paris” ela
12 completou e de forma advertida disse-‐me: “veja o que você perderia caso eu não me interessasse por você.” Empenhando-‐me pela segunda vez, sorri e disse: “O seu gesto de confiança por Terán deve tê-‐la feito sentir-‐se tão bem consigo mesma assim como ele é grato por você. Ele é um grande pianista, uma pessoa muito refinada e totalmente digno deste gracioso patrocínio.” Com tal temperamento, o nível de nossa conversa melhorou consideravelmente e após alguns esclarecimentos clarificantes, éramos parcialmente amigos. Alguns dias depois, ela gentilmente resolveu o problema de organizar para mim um sarau musical na casa da Condessa Olga de Moraes Sarmento. Eu percebi que esta seria uma espécie de exploração tática das minhas habilidades. Se eu fosse bem sucedido em tal provação, minha ilustre e resplandecente amiga poderia decidir lançar-‐me da sua própria sala de estar. (...)
O chamado Repertório Segoviano é um termo de classificação muito comum nos meios guitarrísticos. Até a metade do séc. XX a dedicatória de uma determinada obra a Andrés Segovia conferia status e a possibilidade de repercussão internacional de uma determinada obra ou de um determinado compositor. Tal classificação deve-‐se também a uma série de partituras editadas pela Schott e mundialmente difundidas com o título Gitarren-‐Archiv/Edition Andrés Segovia. • • •
O repertório alheio a Segovia tem uma abrangência geral sendo constituído por
compositores que não faziam parte dos círculos musicais ou do gosto estético-‐musical de Andrés Segovia. Com âmbito de difusão pulverizado e bem mais restrito, este conjunto de obras desenvolveu-‐se a princípio na Espanha, e em seguida em outros países da Europa e Américas. Inclui compositores como Franz Burkhardt, Paul Hindemith, Alois Habas, Carlos Chávez, Julián Carrilo, Antonio José, Manuel de Falla, Arnold Schoenberg, Maurice Ohana, Benjamin Britten, Godoffredo Petrassi, entre outros. Na Espanha o guitarrista Regino Sainz de la Maza é o catalisador responsável para que estas novas obras se destaquem, como a Sonata para guitarra de Antonio José e as três obras de Joaquín Rodrigo pertencentes a este período: Zarabanda lejana, Toccata e En los trigales. Pertencentes ao Grupo de los Ocho, obras de compositores como Salvador Bacarisse, Gustavo Pittaluga e Rodolfo Halffter são dignas de menção. Existem alguns vídeos de masterclasses de Andrés Segovia disponíveis no youtube nos quais ele não tolera inclusive simples mudanças de digitação em suas edições. A despeito de todo o legado deixado por ele para a guitarra moderna e contemporânea, já existe um movimento de revisão com o intuito de retirar a influência musical de Segovia,
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com seus dedilhados, interpretações e maneirismos buscando focar mais na obra em si e menos na forma Segoviana de interpretação. Um das pessoas responsáveis por este movimento é o próprio Angelo Gilardino, que realiza um trabalho de pesquisa e de edição de obras ocultas dentro deste repertório. Questões polêmicas a parte, podemos verificar dois caminhos possíveis para o desenvolvimento do repertório guitarrístico durante as primeiras décadas do séc. XX: um caminho mais lírico, herdeiro do romantismo advindo do séc. XIX, do gosto pessoal, do timbre aveludado e profundo de Andrés Segovia e um outro caminho no qual a guitarra se converte em um meio transmissor de uma mensagem musical muito mais profunda, alinhada aos compositores de vanguarda da época e talvez por isso menos acessível de antemão. A figura centralizadora de Segovia poderia ser vista como o catalisador para o desenvolvimento de um novo repertório, entretanto, este poder excessivo produziria algumas distorções. Ao contrário de Arthur Rubinstein, que poderia ou não incluir peças de Stravinsky e de Falla em seu repertório, uma negativa de Segovia a um determinado compositor ou repertório poderia condenar determinadas obras ao esquecimento. Um exemplo claro da rejeição de Segovia a um repertório alheio aos seus gostos estético-‐musicais seria o das Quatrè pièces breves do compositor suíço Frank Martin (1890-‐1974). Estas peças são umas das primeiras obras modernas que utilizam a técnica serial de doze sons, muito embora travestidos com uma roupagem “espanhola” para guitarra. O legendário guitarrista inglês Julian Bream relata uma bela história a respeito deste episódio: (…) the guitar version was done for Segovia, but if you know the pieces, you don’t have to be told that Segovia didn’t want to play them! And he didn’t. There is a marvelous story: Segovia lived in Geneva for quite some time and I think so did Frank Martin. I think they were both walking along a main road in Geneva, on the same side of the pavement, and they were walking towards each other. And suddenly, it was all too much for Segovia and so he was forced embarrassingly to cross the road to the other side. I was told that by Frank Martin himself. (…)
Desapontado com a indiferença de Andrés Segovia com suas peças breves, Frank Martin trocou algumas cartas com um guitarrista suíço de Zurique chamado Hermann Leeb, muito menos conhecido, mas muito disposto a ajudar e a incentivar este tipo de repertório moderno para guitarra.
14 Juillet 1938 « Peut-‐être impossible à jouer? Si ce n’est pas tout à fait impossible, vous pouvez me proposer des changements de détail, au besoin. Bien à vous, et encore mes excuses pour l’interminable retard ». Frank Martin Août 1938 « Monsieur, revenant des vacances je trouve vos pièces pour la guitare. Merci bien! Voilà ma première impression: Tout est jouable comme il est. Mais je crois que vous vous n’avez pas encore senti tout à fait libre en écrivant pour la guitare. Mais comme ces pièces ne sont pas les dernières, je l’espère au moins, vous trouverez toutes les possibilités de cet instrument qui a besoin de compositeurs modernes de notre côté des Pyrénées. Je comprends que Segovia, dont je ne veux pas diminuer les mérites, c’est montré négatif envers vous. Il est tellement enseveli dans son romantisme -‐ regardez son interprétation de Bach -‐ qu’il ne peut pas aimer votre style. Vous aurez bientôt des remarques plus précises. Aujourd’hui je peux seulement vous dire que vos compositions sont bien arrivées et que je me réjouis de les travailler. Avec mes meilleurs sentiments je suis votre ».
Hermann Leeb 4.1. Novas obras do acervo Andrés Segovia Depositado na Fundación Andrés Segovia, em Linhares (Espanha), o acervo Andrés Segovia guarda inúmeras obras não reveladas ao público pelo guitarrista. Este novo processo de triagem, bastante demorado e dispendioso, é conduzido por Angelo Gilardino e vai aos poucos revelando novas obras. Uma delas é a Sonatina (1927) de Cyril Scott (1879-‐1970), também conhecido como o “Debussy inglês”. Neste arquivo consta também uma outra carta de Segovia à Manuel Maria Ponce, na qual o guitarrista espanhol encoraja Ponce a continuar trabalhando e cita obras de Cyril Scott, recebidas sin gran entusiasmo, segundo o próprio Segovia. Muitos dos manuscritos disponíveis neste catálogo revelam outras versões de obras consagradas e também grandes variações entre o material editado e o manuscrito tido como oficial. Tal pesquisa é de grande utilidade pois busca investigar confrontando o perfil do Segovia concertista com o perfil do Segovia editor, englobando todas suas opções estéticas e musicais das suas versões para guitarra. Esta nova coleção intitulada de The Andrés Segovia Archive é publicada pela Editora Bèrben da Itália. Todas as partituras são editadas e digitadas por Angelo Gilardino e contém um facsimile dos manuscritos originais dos compositores em questão.
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