O Estilo depois da Sociedade do Espetáculo: um momento neobarroco?

RODRIGO CÁSSIO OLIVEIRA

O estilo depois da sociedade do espetáculo: um momento neobarroco?

Goiânia, março de 2015

 

 

RODRIGO CÁSSIO OLIVEIRA

O estilo depois da sociedade do espetáculo: um momento neobarroco? Projeto de pesquisa apresentado à Universidade Estadual de Goiás para realização a partir de agosto de 2015 pelo Prof. Dr. Rodrigo Cássio Oliveira, do curso de Cinema e Audiovisual, Campus Goiânia Laranjeiras.

Goiânia, março de 2015

 

 

1. Introdução................................................................................................... 4 1.1. Apresentação ........................................................................................ 4  

1.2. Problematização .................................................................................... 6

2. Objetivos ................................................................................................... 10   3. Metodologia .............................................................................................. 11   4. Principais contribuições científicas ....................................................... 11   5. Disponibilidade de infraestrutura e apoio técnico................................ 12   6. Cronograma .............................................................................................. 12   7. Referências Bibliográficas ...................................................................... 13

 

4

O estilo depois da sociedade do espetáculo: um momento neobarroco?

1. Introdução

1.1. Apresentação O que autores contemporâneos de segmentos teóricos tão diversos como Nicolas Bourriaud, Christoph Türcke e Jacques Rancière poderiam ter em comum? Além do fato de eles se referirem constantemente à contemporaneidade em suas obras, todos já manifestaram, em algum momento, que a obra A Sociedade do Espetáculo (1966), de Guy Debord, é um ponto de partida para as suas reflexões acerca da experiência estética na contemporaneidade. Seja quando se posicionam favoravelmente aos aforismos de Debord, seja quando partem deles para desconstruir os fundamentos marxianos que motivavam a crítica do espetáculo nos anos 1960, estes autores oferecem ao leitor atual uma série de caminhos pelos quais é possível problematizar algumas das características mais

determinantes

de

uma

época

marcada

pela

superprodução

e

a

superabundância de imagens. Trata-se de pensar atualizações, no começo do séc. XXI, para a sentença basilar da obra debordiana de 1966 (já retomada e aprofundada pelo próprio autor nos anos 1980), isto é, a de que a sociedade do espetáculo se configura como “uma relação social entre pessoas mediada por imagens”1. A Sociedade Excitada, de Türcke, é um exemplo de obra que inscreve as mudanças das formas de percepção – algo a mais, portanto, em relação à organização econômica que afeta a cultura, como em Debord – no centro das transformações maiores que direcionam a relação entre os objetos estéticos e a atenção dos espectadores no presente. Comparando as emissões das telas que nos cercam a projéteis atirados contra a atenção, numa metáfora inspirada em Benjamin, Türcke permite discutir os choques provocados pelos incalculáveis estímulos que os meios tecnológicos produzem na cultura visual contemporânea.                                                                                                                 1

DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo, p. 14.

 

5

Nesse sentido, são muito significativas passagens como a seguinte: A corrente de excitação representa estímulos demais. Ela coloca o organismo na situação paradoxal de não mais ser capaz de transformar os puros estímulos em percepção. Deve-se tomar, aqui, o termo “torrente” em um sentido mais literal do que geralmente se faz (TÜRCKE, 2010, p. 66).

Esta percepção, que parece se tornar impossível – ou, melhor dizendo, impossível a partir dos estímulos que as telas provocam –, conecta-se à complexa trama de acontecimentos da história da arte em pouco mais de um século, desde o surgimento e a popularização dos meios técnicos de produção e circulação de imagens. Trata-se de transformações que motivaram, por um lado, a superação dos paradigmas das Belas-Artes e do juízo de gosto como indicação do valor artístico das obras 2 , e, por outro, o envelhecimento da desconstrução vanguardista, solicitando novas elaborações teóricas para além dos contrastes usuais entre talento e criatividade, métier e meio, imitação e invenção etc.3 Em sua própria leitura de Debord, Bourriaud concebe a ideia de uma estética relacional para identificar a arte, na sociedade contemporânea, como um “estado de encontro”4. A intuição debordiana parece se confirmar no controle administrativo do tempo e do espaço que deslocou a teoria clássica da forma artística para uma nova pedra-de-toque. Nesse panorama, “a forma só pode nascer de um encontro entre dois planos da realidade: porque a homogeneidade não produz imagens, e sim o visual, isto é, informação sem fim”5. Nesse contexto, a emergência de conceitos aplicados ao mesmo tempo em teoria da arte e teoria social, como o de programação

6

, perpassa a sentença bourraudiana de que “reescrever a

modernidade é a tarefa histórica desse começo do século XXI: não partir novamente do zero nem se sentir sobrecarregado pelo acúmulo da História, mas inventariar e selecionar, utilizar e recarregar” 7 . Perspectivas como essa deixam ver que a equação ‘estética e política’ tornou-se um dos grandes chavões de autores

                                                                                                                2

Cf. HUME, 1987; KANT, 2008. DUVE, Thierry de. Quando a forma se transformou em atitude – e além, passim. 4 BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional, p. 17. 5 Ibidem, p. 25. 6 A ideia de programação aparece já no subtítulo da obra de Bourriaud a que vou me referir a seguir, mas também, de maneira muito interessante para meus objetivos, em Flusser (2010, 2011, 2011b). 7 BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção, p. 109. 3

 

6

contemporâneos desejosos de que suas reflexões acompanhem um suposto e raramente contestado potencial crítico da arte contemporânea8. Um destes autores é, sem dúvida, o francês Jacques Rancière (2009), terceiro do pequeno grupo de autores heterogênos que mencionamos. O seu pensamento não tem medido esforços para reescrever a modernidade9, haja vista a centralidade deste tópico em sua proposta de reenquadramento dos objetos artísticos naquilo que, antes de Arthur Danto10, ainda se permitia chamar de história da arte. Igualmente leitor de A Sociedade do Espetáculo, Rancière critica as noções debordianas de passividade e vida11, demonstrando que elas associaram Debord a uma tradição filosófica inaugurada por Platão e continuada por Feuerbach, marcada por três características12: 1) ela insiste na associação da visão com a externalidade; 2) ela trata com descaso a mímesis; e 3) ela interpõe, contra o visível, o mesmo tipo de oposição que deu origem às expressões artísticas modernas, embasadas no princípio da busca de uma autenticidade camuflada pelo real, a despeito de onde esta autenticidade pudesse ser encontrada. Ao criticar essa tradição, Rancière tem em vista que a ideia de uma sociedade do espetáculo, muito embora confirmada em alguns dos aspectos percebidos por Debord, não poderia ser assumida, hoje, com a mesma coerência que lhe foi atribuída por certa geração do Maio de 1968.

1.2. Problematização Concordamos com Rancière quanto à insuficiência, hoje, de uma teoria do espetáculo em termos platônico-feuerbachianos, e acrescentamos que também o conceito marxista de ideologia, apropriado por Debord, reverbera uma lógica binária prejudicial à aproximação mais fecunda com os problemas da arte e da filosofia social. Nesse sentido, interessa-nos a maneira pela qual o filósofo italiano Mario Perniola construiu a sua própria crítica ao conceito de espetáculo. Em Enigmas: egípcio, barroco e neobarroco na sociedade e na arte, o conceito de neobarroco                                                                                                                 8

Roger Scruton (2013) é um dos principais nomes a confrontarem essa corrente dominante na filosofia da arte contemporânea, reivindicando para as teorias do belo uma sobrevida que independe da última moda das bienais e dos grandes salões. Pouco reconhecido em ambientes francófilos, apenas recentemente os seus livros começaram a circular com maior impacto no Brasil. 9 Incluindo o descarte do conceito, como se lê em A Partilha do Sensível. 10 Cf. DANTO, 1998. 11 O vitalismo de Debord é comentado com muito interesse para este projeto por Mario Perniola (2009, 2010). 12 Cf. RANCIÈRE, 2008.

 

7

desponta como uma alternativa para a reflexão sobre a realidade simbólica que Debord se esforçou por apreender em suas obras. Perniola expõe os traços daquilo que ele conceitua como uma sociedade do enigma, em substituição à noção debordiana de sociedade do espetáculo, tomando como alvo a obsessiva recorrência da palavra segredo nos textos de A Sociedade do Espetáculo e Comentários sobre a Sociedade do Espetáculo13: O que vejo de insatisfatório e no fundo ingênuo nas teses de Debord, e por extensão na própria noção de segredo, é exatamente essa concepção de verdade como algo que às vezes aparece e às vezes desaparece independentemente do exercício do pensamento (PERNIOLA, 2009, p. 23).

Em vez de segredos, a sociedade contemporânea seria marcada pelas dobras, nos passos do que Deleuze descreveu em seus estudos sobre a filosofia de Leibniz e a epistemologia do barroco

14

. As sinuosidades da experiência

contemporânea trariam à tona o caráter enigmático da arte e da filosofia, na medida que elas problematizam um mundo que privilegia o presente na ordem do tempo. Esta presentificação da experiência, por sinal, “é uma característica da mentalidade barroca, que está ligada a um modo de sentir ao mesmo tempo antinostálgico e antiutópico”15. Em Perniola, as intuições que fundamentaram a estética relacional de Bourriaud e a excitação dispersiva de Türcke vão ao encontro de uma concepção menos extremada dos desafios abertos pela ultrapassagem do espetáculo, uma vez que se trata de sublinhar o que há de complexo, agudo e maravilhoso – no sentido barroco destes termos16 – em uma sociedade enigmática: Uma sociedade em que ninguém sabe mais o que acontece realmente, na qual é impossível calcular exatamente o preço da produção do que quer que seja, na qual a incerteza é organizada em todo o âmbito, ainda pode ser definida como uma sociedade do segredo? Esta é, na realidade, uma sociedade do enigma (PERNIOLA, 2009, p. 31).

                                                                                                                13

Em meu livro Filmes do Brasil Secreto (Ed. da UFG, 2014), trabalhei com o conceito de segredo, a partir de Debord, para discutir a crítica da ideologia no cinema brasileiro dos anos 1990 e 2000. 14 Cf. DELEUZE, 1991. 15 PERNIOLA, Mario, op. cit., p. 29. 16 Uma das mais diretas e completas exposições sobre a aplicação destes conceitos na estética do barroco é encontrada em John Snyder (2006), que revisita o discurso dos autores dos séculos XVI e XVII.

 

8

Coube a outro autor italiano, o semioticista Omar Calabrese, aclimatar a discussão sobre o neobarroco em uma proposta teórica que também abarca a análise formal dos produtos artísticos e culturais da sociedade contemporânea. Em A Idade Neobarroca, Calabrese defende a “tese geral de que muitos importantes fenômenos da cultura do nosso tempo são marcas de uma ‘forma’ interna específica que pode trazer à mente o barroco”17. A partir de um apanhado histórico das teorias do barroco, sobretudo daquelas que pensaram este conceito como uma forma18, A Idade Neobarroca tem no horizonte “a definição de um ‘gosto’ e de um ‘estilo’ como tendência para valorizar certas morfologias e certas dinâminas”19. Calabrese ressalta o sentido estético desta semiótica do barroco, preocupada com a constituição intrínseca dos objetos artísticos-culturais, mas também com o tipo de experiência que eles oferecem ao fruidor contemporâneo. Contra a eliminação do problema do gosto pela elevação das rupturas com o paradigma do belo, mas também longe de fechar as portas para a oferta atual da arte, Calabrese articula uma compreensão do momento neobarroco como, de fato, uma circunstância refletida em diferentes domínios da vida social contemporânea: Precisamente por causa de um “caráter de época” substancialmente estético, o ponto fundamental da nossa pesquisa não só é descrever as formas, como também compreender quais os tipos de julgamento de valores que elas provocam na sociedade (CALABRESE, 1999, p. 23).

Em coerência com a escola italiana de semiótica, que já deu origem a críticas teóricas contundentes no âmbito dos estudos culturais como a de Umberto Eco e sua distinção entre apocalípticos e integrados, Calabrese se detém sobre fenômenos da cultura de massa que exemplificam a condição neobarroca da atualidade (séries de TV, filmes hollywoodianos, publicações ilustradas etc.). Nesse passo, todavia, o seu projeto mantém certa distância das tendências culturalistas que abdicaram da problematização de conceitos como forma e estilo para tratarem apenas do sentido político da representação de grupos sociais, supostamente vitimizados por uma desigualdade intrínseca à organização social (estudos feministas, teoria queer, estudos sobre a construção da imagem de minorias étnicas                                                                                                                 17

CALABRESE, Omar. A Idade Neobarroca, p. 27. Com destaque para Heinrich Wölfflin (2000, 2010), Luciano Anceschi (1991) e Eugenio D’Ors (1964). 19 CALABRESE, Omar, op. cit., p. 34. 18

 

9

etc.). O tipo de reflexão sobre a cultura de massa erigido em A Idade Neobarroca se equilibra entre um formalismo tributário da teoria e da história da arte anterior ao modernismo, remetendo a autores pouco prestigiados pelas correntes pós-históricas atuais, e o reconhecimento de que a implantação da indústria cultural não significou o encerramento da possibilidade de apreender as características de época que o advento e a evolução das mídias de produção simbólica determinaram20. Nesse sentido, há uma relação muito interessante e profícua, embora indireta, entre a semiótica do barroco de Omar Calabrese e os estudos do teórico norteamericano David Bordwell (2013, 2008) sobre a história do conceito de estilo e suas ressonâncias no pensamento cinematográfico. Assim como o semioticista italiano, Bordwell retorna aos historiadores da arte para reencontrar as diretrizes de um discurso sobre a forma das obras – no caso, especificamente sobre os filmes – que não as condene ao desaparecimento por trás das disputas políticas que realmente interessam aos pesquisadores na maior parte da produção acadêmica do culturalismo. Em Sobre a História do Estilo Cinematográfico e Figuras Traçadas na Luz, Bordwell apresenta, desenvolve e aplica o seu método de análise fílmica fundamentado nos conceitos de estilo e mise en scène, transitando com desenvoltura entre a teoria do cinema e a apreciação erudita das obras analisadas. Embora David Bordwell se atenha apenas ao cinema na imensa maioria de seus escritos, passando ao largo de uma discussão direta sobre a hipótese do neobarroco, o também norte-americano Jason Mittell (2012) investe na apropriação bordwelliana do conceito de estilo para discutir as séries televisivas das últimas duas décadas nos EUA. Mittell propõe o termo complexidade narrativa para se referir à produção ficcional para a TV, em que os “programas normalmente renunciam ao realismo em favor de uma qualidade barroca e com consciência formal pela qual assistimos ao processo de narração como uma máquina mais do que nos engajamos em sua diegese”21.

                                                                                                                20

Sobre a apreensão do que chamei de características de época, são polêmicas as apropriações que Mario Perniola realiza do excelente La Cultura del Barroco, de José Antonio Maravall (1975). Apesar de o próprio Maravall duvidar que o termo barroco possa ser usado com rigor para tratar de épocas posteriores ao século XVII, Perniola especula livremente sobre essa possibilidade em Enigmas. Na América Latina, Severo Sarduy celebrizou o termo neobarroco, mantendo-se igualmente interessado nas características culturais que se anunciavam no final do séc. XX. Este é um debate que envolve posições muito diversas, da história cultural à teoria literária, contrapondo autores como Giulio Carlo Argan (2004) e Johan Huizinga (1971) a Sérgio Paulo Rouanet (2004) e Alejo Carpentier (2002). 21 MITTELL, Jason. Complexidade Narrativa na Televisão Americana Contemporânea, p. 43.

 

10

Pela natureza teórica da discussão que propomos neste projeto de pesquisa, queremos sublinhar os procedimentos pelos quais autores como Bordwell e Mittell chegaram a conclusões bastante consistentes e oportunas sobre os produtos audiovisuais do cinema ou da TV22. Nesse sentido, propomos especificamente um aprofundamento da reflexão sobre o valor metodológico do conceito de estilo como um vetor para a pesquisa dos objetos artísticos e culturais contemporâneos, de modo a averiguar o alcance do conceito de neobarroco como indicador de uma característica de época. De que modo o conceito de estilo contribui para esclarecer o sentido filosófico de um momento neobarroco na sociedade e na arte? Essa reflexão terá como fundamento o debate mais recente sobre a sociedade do espetáculo, delineado em linhas gerais no quadro teórico que expomos até aqui.   2. Objetivos > Revisão bibliográfica sobre os conceitos de sociedade do espetáculo, estilo e barroco/neobarroco, a fim de responder ao seguinte problema de pesquisa: “De que modo o conceito de estilo pode contribuir para o debate filosófico sobre um momento neobarroco na sociedade e na arte?”. > Pesquisa sistemática sobre os tópicos envolvidos nesta questão-problema em publicações das áreas de artes, cinema, comunicação e estética/filosofia da arte. > Aprofundamento de uma discussão que perpassa a formação do coordenador da pesquisa, do mestrado ao doutorado, avançando em direção a novas publicações e participações em congressos, seminários e encontros acadêmicos de pesquisa. > Orientação de bolsistas de Iniciação Científica da Universidade Estadual de Goiás que possuam afinidade com o tema proposto e se interessem por realizar planos de trabalho vinculados a este projeto.

                                                                                                                22

Em outras palavras, este projeto não pretende investir em uma análise fílmica, ainda que não descarte a possibilidade de recorrer a este método, ocasionalmente, para fortalecer o seu diálogo com as referências teóricas indicadas, uma vez que elas próprias se servem da análise de obras para corroborar os seus pontos de vista.

 

11

3. Metodologia Este projeto de pesquisa é de caráter eminentemente teórico. Por esse motivo, a metodologia de trabalho envolve a pesquisa, leitura, organização e elaboração de textos sobre a questão-problema especificada e detalhada até aqui. Pretende-se chegar a produtos acadêmicos aptos a serem publicados, como artigos científicos ou capítulos de livros, cuja publicação será buscada de acordo com os prazos e as normas particulares de cada veículo (revista acadêmica, livros etc.). Do ponto de vista das características formais dos produtos acadêmicos visados, é possível tomar como exemplares os escritos de Sean Cubbit (2004) sobre a estética neobarroca em Hollywood, ou de Timothy Murray (2008) sobre a hipótese de que as novas mídias ocasionaram o aparecimento do que ele próprio denominou de barroco digital. Estes são exemplos de trabalhos de caráter ensaístico e fortemente conceitual, que trabalham a partir do mesmo corpus bibliográfico deste projeto, procedendo de maneira semelhante ao que propomos fazer.

4. Principais contribuições científicas O problema de pesquisa estudado neste projeto é de grande atualidade, mobilizando os esforços de pesquisadores atuais em diferentes especialidades da investigação acadêmica: filosofia, semiótica, teoria da imagem, artes visuais etc. Acredita-se que o tratamento teórico do problema de pesquisa a partir do recorte que propomos tem o potencial de gerar contribuições significativas para o debate corrente sobre a arte, as imagens e a estética filosófica, alcançando um público especializado de áreas do conhecimento que dialogam e se complementam. Em termos concretos, este projeto pretende apresentar como resultado final a publicação, pelo coordenador da pesquisa, de pelo menos um artigo em periódico nacional ou internacional de reconhecida excelência (Qualis A1 ou A2). Na medida que houver a vinculação de alunos-bolsistas de Iniciação Científica, será estabelecida a meta de pelo menos um artigo publicado, como parceria entre o bolsista e o orientador, em revista de boa qualificação pela CAPES.

 

12

5. Disponibilidade de infraestrutura e apoio técnico Tratando-se de uma pesquisa teórica, a infraestrutura necessária se restringe ao material bibliográfico e ao equipamento para a produção de textos. Para além das bibliotecas universitárias e outra fontes públicas de arquivos, o coordenador da pesquisa se servirá de obras a serem adquiridas para uso pessoal, não envolvendo a necessidade de financiamento institucional. Pretende-se, ao final da pesquisa, apresentar uma lista de obras (entre livros, revistas acadêmicas e outros itens) a serem adquiridas pela biblioteca do Campus Goiânia Laranjeiras como forma de atualização do seu acervo referente ao tema pesquisado.

6. Cronograma Pesquisa

Redação de

Adequação do Relatório para

bibliográfica e produto

material para

encerramento

investigação

publicação

ou renovação

acadêmico

teórica

da pesquisa

Agosto 2015

X

Setembro 2015

X

Outubro 2015

X

Novembro 2015

X

Dezembro 2015

X

X

Janeiro 2016

X

X

Fevereiro 2016

X

X

Março 2016

X

X

X

X

X

Abril 2016 Maio 2016

X

Junho 2016

X

Julho 2016

X X

 

13

7. Referências Bibliográficas ANCESCHI, Luciano. La Idea del Barroco: estudios sobre un problema estético. Tradução de Rosalía Torrent. Madrid: Editorial Tecnos, 1991. ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuasão: ensaios sobre o barroco. Organização de Bruno Contardi. Tradução de Maurício Santana. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006. ______. Pós-Produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009. BORDWELL, David. Figuras Traçadas na Luz: a encenação no cinema. Tradução de Maria Machado Jatobá. Campinas (SP): Papirus, 2008. (Coleção Campo Imagético.) ______. Sobre a História do Estilo Cinematográfico. Tradução de Luís Carlos Borges. Campinas: Editora da Unicamp, 2013. CARPENTIER, Alejo. Lo barroco y lo real maravilloso. In: HERNÁNDEZ, Rafael; ROJAS, Rafael. Ensayo Cubano del siglo XX. Mexico: Fondo de Cultura Economica, 2002. CUBITT, Sean. The Cinema Effect. Massachusetts: MIT Press, 2004. DANTO, Arthur. After the End of Art: contemporay art and the pale of history. Princeton: Princeton University Press, 1998. DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o barroco. Tradução de Luiz B. L. Orlandi. Campinas (SP): Papirus, 1991. D’ORS, Eugenio. Lo Barroco. Madrid: Aguilar, 1964. DUVE, Thierry de. Quando a forma se transformou em atitude – e além. In: Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA (UFRJ), 2003. FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Annablume, 2011. ______. O Universo das Imagens Técnicas: elogio da superficialidade. São Paulo: Annablume, 2010. ______. Pós-História: vinte instantâneos e um modo de usar. São Paulo: Annablume, 2011b.

 

14

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. Tradução de João Paulo Monteiro. São Paulo: Perspectiva, 1971. HUME, David. Of the Standard of Taste. In: ______. Essays moral, political, and literary. Indianapolis: Liberty Classics, 1987. KANT, Immanuel. Crítica da Faculdade do Juízo. Tradução de Valério Rohden e Antônio Marques. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008. MARAVALL, Jose Antonio. La Cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica. Madrid: Editorial Ariel, 1975. MITTELL, Jason. Complexidade narrativa na televisão americana contemporânea. In: Matrizes, ano 5, n. 2, jan./jun. 2012, São Paulo, p. 29-52. MURRAY, Timothy. Digital Baroque: new media and cinematic folds. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. (Electronic Mediations, vol. 26.) OLIVEIRA, Rodrigo Cássio. Filmes do Brasil Secreto. Goiânia: Ed. da UFG, 2014. PERNIOLA, Mario. Desgostos: novas tendências estéticas. Tradução de Davi Pessoa Carneiro. Florianópolis: Editora da UFSC, 2010. ______. Enigmas: egípcio, barroco e neobarroco na sociedade e na arte. Tradução de Carolina Pizzolo Torquato. Chapecó (SC): Argos, 2009. RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível. Tradução de Mônica Costa Netto. São Paulo: EXO experimental org.; Ed. 34, 2005. ______. Le Spectateur Émancipe. Paris: La Fabrique Éditions, 2008. ROUANET, Sérgio Paulo. O Barroco ontem e hoje. In: JUNQUEIRA, Ivan. Escolas Literárias no Brasil. Tomo 1. Rio de Janeiro: ABL, 2004. SCRUTON, Roger. Beleza. Tradução de Hugo Langone. São Paulo: É Realizações, 2013. SNYDER, John R. A Estética do Barroco. Tradução de Isabel Teresa Santos. Lisboa: Editorial Estampa, 2006. TÜRCKE, Christoph. A Sociedade Excitada: filosofia da sensação. Tradução de Antonio A. S. Zuin et al. Campinas: Editora da Unicamp, 2010. WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte: o problema da evolução dos estilos na arte mais recente. São Paulo: Martins Fontes, 2000. ______. Renascença e Barroco: estudo sobre a essência do estilo barroco e a sua origem na Itália. Tradução de Mary Amazonas Leite de Barros e Antonio Steffen. São Paulo: Perspectiva, 2010.