O Momento da memória: A produção artístico-cultural e a justiça de transição no Brasil

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O MOMENTO DA MEMÓRIA: A PRODUÇÃO ARTÍSTICOCULTURAL E A JUSTIÇA DE TRANSIÇÃO NO BRASIL* Rebecca J. Atencio

Professora de literatura e estudos brasileiros na Universidade Tulane (Estados Unidos). Doutora em literatura pela Universidade de Wisconsin-Madison (Estados Unidos)

No fim de 2011, Brasília – a capital modernista do Brasil, símbolo das aspirações nacionais de um futuro melhor – debruçou-se sobre o passado sombrio da ditadura militar brasileira. Em 18 de novembro, a presidenta Dilma Rousseff sancionou a lei que instituiu a Comissão Nacional da Verdade (CNV) em uma cerimônia histórica no Palácio do Planalto.1 A lei, sancionada juntamente com a nova Lei de Acesso à Informação, representou a possibilidade de entrada em uma nova era da memória e dos direitos humanos no país. A CNV foi instituída com a função de investigar crimes contra os direitos humanos – isto é, tortura, assassinatos e desaparecimentos políticos – cometidos por forças de segurança do Estado durante o regime militar que governou o país de 1964 a 19852. Depois de décadas sendo ignorados ou apenas parcialmente reconhecidos pelo Estado, os crimes contra os direitos humanos finalmente seriam o foco de uma investigação oficial, e tornar-se-iam, através de um relatório a ser concluído em 2014, uma parte mais conhecida da história do Brasil. Duas comissões de reparação anteriores, ambas federais – uma sobre os mortos e desaparecidos e outra para tratar de vítimas cujas vidas e reputações foram prejudicadas pela perseguição política – haviam apenas começado o importante trabalho de investigação sobre a violência da ditadura e seus legados. A CNV representou um comprometimento ainda maior do Estado brasileiro em investigar a fundo seu período autoritário. * Este artigo é parte do livro Memory’s Turn: Reckoning with Dictatorship in Brazil (Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2014) e foi traduzido por Camila Pavanelli de Lorenzi. Agradeço a University of Wisconsin Press por autorizar sua publicação nesta Revista. 1 O substantivo “presidente” é de dois gêneros e também admite a forma “presidenta”. A mídia brasileira costuma usar “presidente”, contrariando a vontade de Dilma Rousseff: nas comunicações oficiais do governo, a forma adotada é “presidenta”. Em inglês, a escolha feminista é sempre pelo substantivo que pode ser usado tanto no feminino quanto no masculino (por exemplo, “poet” em vez de “poetess”). Em português, porém, a forma marcadamente distinta “presidenta”, que ressalta o fato extraordinário de uma mulher ocupar o cargo, é considerada feminista – sendo esta, portanto, minha escolha para este artigo.

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2 Oficialmente, a CNV está encarregada de investigar as violações dos direitos humanos cometidas depois de 1946 e antes de 1988. Este período de tempo mais amplo foi concebido para acalmar os ânimos dos críticos, especialmente os militares. Na prática, porém, a CNV interpretou sua missão de forma mais restrita, centrando-se em crimes cometidos após o golpe do primeiro de abril de 1964.

Menos de dois meses antes, a capital do Brasil sediara outro importante evento relacionado à memória da ditadura – neste caso, um “happening” cultural. Em 29 de setembro, os cinemas da cidade exibiram Hoje, o novo filme da renomada cineasta brasileira Tata Amaral, no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro3. Hoje conta a história de Vera, que recebe uma indenização do governo brasileiro em reconhecimento oficial ao desaparecimento político e presumido assassinato de seu marido, Luiz, e reencontra o “morto” no dia em que ela se muda para o novo apartamento comprado com o dinheiro da indenização. O filme estreou em um momento em que o destino da CNV estava para ser decidido: enquanto os espectadores dirigiam-se ao cinema para assistir à pré-estreia do filme, o Senado brasileiro estava se preparando para votar o projeto de lei que Dilma posteriormente viria a sancionar4. A coincidência temporal dos eventos deu mais visibilidade à estreia do filme. A atenção dada à obra se intensificou ainda mais quando o júri anunciou os vencedores no fechamento do festival: Hoje recebeu um total de seis prêmios, incluindo o de melhor filme e o prêmio da crítica. O timing não poderia ter sido melhor. A imprensa não hesitou em associar o filme à Comissão da Verdade, enfatizando esta relação em artigos sobre a estreia em Brasília e os prêmios concedidos pelo festival5. A associação entre os dois eventos tampouco passou despercebida pela CNV, pelos realizadores do filme e por ativistas de direitos humanos. Cada um dos grupos usou esta associação para seus próprios fins um ano depois, quando a recém-constituída CNV fez sua primeira visita oficial à cidade de São Paulo em setembro de 2012. O objetivo principal da viagem era iniciar uma relação de trabalho com a Comissão da Verdade estadual. Grupos locais de luta pela memória aproveitaram a visita para convidar dois membros da comissão, juntamente com um roteirista de Hoje, a participar de um debate público sobre o filme de Tata Amaral. A associação entre a CNV e o filme mostrou-se frutífera para todos os envolvidos. Para os dois membros da comissão que participaram do evento, o debate sobre Hoje foi uma chance de ressaltar a imagem positiva da CNV que eles mesmos estavam empenhados em cultivar, junto com o governo. Ao mostrar-se antenada com as novidades culturais, a CNV colocava-se como uma instituição “descolada” e “por dentro dos acontecimentos” (uma imagem reforçada pela divulgação do debate em sua página do Facebook). O evento também serviu para mostrar a relevância do trabalho da CNV a brasileiros jovens, com pouca ligação pessoal com as vítimas da violência da ditadura. Ao discutir o filme em um fórum público, os membros da comissão mostraram ainda que um dos objetivos da CNV, além da investigação dos fatos, era sensibilizar a população brasileira para a ideia de que a ditadura é um assunto a ser tratado coletivamente pela 3

No dia seguinte, houve um debate com a cineasta, atores e um roteirista do filme.

4

A Câmara dos Deputados aprovou a lei em 21 de setembro, uma semana antes da estreia do filme.

5

L. Lima, “Cineasta Tata Amaral traz ao festival”; Tavares, “‘Hoje,’ de Tata Amaral”; e L. Lima, “Atores de Hoje defendem.”

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sociedade6. Ao mesmo tempo, sua presença no evento também pode ser interpretada como uma engenhosa estratégia de publicidade, já que desde o momento de sua constituição a CNV viu-se levada a rebater acusações de falta de transparência.7 O filme Hoje, por sua vez, beneficiou-se do prestígio de ficar conhecido como o filme visto – e elogiado – por membros da CNV. A forte associação entre o filme e a comissão da verdade também acrescentou um significado adicional ao filme, que passou a ser visto como sendo não apenas sobre o programa federal de reparações de meados dos anos 1990 mas também sobre o processo de busca da verdade que se desenrolava em 2012. A própria Tata Amaral enfatizava esta interpretação: “O filme não transcorre no passado, é uma história que acontece hoje em dia, sobre como esse passado se relaciona com nosso presente.”8 Por fim, os ativistas que organizaram o evento conquistaram um de seus principais objetivos: divulgar a memória da ditadura. A CNV e o filme Hoje representam duas respostas muito diferentes à ditadura militar brasileira: a primeira institucional, supostamente de imensa importância histórica; e a segunda cultural, de importância aparentemente mais fugaz. Se a relação entre ambas pode parecer fortuita e banal, o modo como vários atores sociais foram capazes de capitalizar a coincidência e tornála significativa sugere que é possível haver interações mais complexas e importantes entre mecanismos institucionais e obras culturais. Compreender esta dinâmica sutil no contexto brasileiro das políticas de memória constitui a preocupação central aqui. Este artigo é dividido em duas partes. A primeira propõe uma teoria para entender as inter-relações recíprocas entre mecanismos institucionais e obras culturais no Brasil pós-ditatorial, enquanto a segunda argumenta que sem esta dimensão cultural, o foco institucional ou jurídico característico da justiça transicional é demasiado superficial.

6 O objetivo de sensibilizar o público diferencia os objetivos da CNV daqueles da antiga Lei dos Desaparecidos, que tratou as mortes e desaparecimentos políticos como uma questão a ser resolvida no âmbito privado, entre o estado e famílias específicas, através do pagamento de compensações financeiras.

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Diretoria do GTNM/RJ, “A Comissão da Verdade”.

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LEAL, “Tata Amaral.”

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CICLOS DA MEMÓRIA CULTURAL NO BRASIL Comecei a perceber a presença de interações sutis e recíprocas entre mecanismos institucionais e produção cultural no Brasil ao ler a literatura de testemunho de ex-guerrilheiros, quando eu ainda era aluna de pós-graduação em estudos culturais e Literatura Brasileira. Fiquei impressionada com o que parecia ser um paradoxo: a maioria das obras que eu estava lendo haviam sido publicadas imediatamente após a Lei da Anistia de 1979, quando os militares ainda estavam no poder. Esses textos estavam intimamente associados à Lei da Anistia no imaginário popular. No entanto, a suposta anistia “recíproca” – que recebeu esse nome porque beneficiou torturadores das Forças Armadas e da polícia, bem como muitos (mas não todos) oponentes do regime – produziu uma espécie de amnésia institucional, enquanto os testemunhos dos militantes foram predominantemente lidos como trabalhos de memória. Era de se esperar que esses testemunhos fossem uma reação à – ou uma denúncia da – Lei da Anistia, mas não parecia ser esse o caso. Embora os textos de fato denunciem a tortura e outros crimes contra os direitos humanos, eles contêm poucas referências à anistia, e aquelas que consegui encontrar eram invariavelmente positivas, associando a lei à tão desejada liberdade e ao retorno do exílio. A associação entre a Lei da Anistia e os depoimentos de ex-guerrilheiros pareceu-me, assim, contraditória, e quis entender melhor essa relação. Dando prosseguimento à minha pesquisa, depois de terminar a pós-graduação, fui me interessando cada vez mais por dinâmicas semelhantes que ocorriam entre as esferas institucional e cultural no período pós-transição. Investigando mais a fundo, comecei a distinguir um padrão, que denomino ciclo da memória cultural no Brasil – com o adjetivo cultural no sentido concreto de qualquer obra de literatura, televisão, cinema, teatro, memoriais ou monumentos etc. (em oposição a um sentido mais abstrato, como quando falamos em “cultura da memória”, por exemplo). O ciclo da memória cultural no Brasil consiste em quatro fases. Começa com a emergência (quase) simultânea: seja por coincidência ou intencionalmente, uma determinada obra cultural (ou conjunto de obras) e um mecanismo institucional são lançados mais ou menos ao mesmo tempo. De um jeito ou de outro, o fator decisivo é a coincidência temporal, mais do que uma eventual relação de causalidade, que não precisa estar em jogo. A inauguração da CNV não inspirou ou ocasionou a criação de Hoje, que já estava em produção muito antes que uma comissão de inquérito sequer fosse imaginável9 – e nem o filme inspirou ou ocasionou a CNV. O que importa é que ambos “aconteceram” aproximadamente ao mesmo tempo. 9

‘Hoje,’ de Tata Amaral, e Carneiro, “As consequências da ditadura.”

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PROJETO MARCAS DA MEMÓRIA /PAULINE REICHSTUL_CONVITE DA INAUGURAÇÃO DO CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO E MEMÓRIA OPERÁRIA E POPULAR DA REGIÃO METROPOLITANA DO VALE DO AÇO.

A simultaneidade leva à segunda fase, a criação de uma associação imaginária entre a obra cultural (ou obras) e um mecanismo institucional. O público mais amplo passa a associar os dois eventos e a considerá-los de forma pareada. É claro que nem todas as obras culturais que emergem concomitantemente a um mecanismo institucional passam a ser associadas a esse mecanismo, seja imaginariamente ou de qualquer outra forma. Na maioria dos casos, isso não acontece. É praticamente impossível prever quais obras serão lidas desta forma e quais não. Cada caso é único, com inúmeras variáveis envolvidas; porém, a maioria das obras que foram exitosamente “associadas” a mecanismos institucionais possuem duas características-chave: o 118

dom de tornar um episódio do passado relevante para os dias atuais e a capacidade de capturar

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e intensificar o Zeitgeist – isto é, o “clima” ou o estado de espírito nacional preexistente10. Ao mostrar uma viúva que recebeu uma indenização em dinheiro, Hoje fazia alusão a um mecanismo institucional anterior já quase esquecido, mas que parecia ter conquistado uma relevância inédita à luz dos planos mais audaciosos de uma comissão da verdade. Além disso, o filme capturou e potencializou a curiosidade do público sobre o passado ditatorial do Brasil. À medida que a percepção de uma associação imaginária se estabelece, ela estimula o processo de alavancagem, o que nos leva à terceira fase. Certas pessoas e grupos se aproveitam ativamente dessa associação imaginária para promover determinados temas. Eles aprovam a associação e empenham-se em torná-la significativa. O resultado desses esforços de alavancagem é que tanto o mecanismo institucional como a obra cultural adquirem novos significados, multiplicando as oportunidades de envolvimento do público com ambas as esferas e possibilitando um novo olhar para o passado e o presente. As pessoas que promovem a alavancagem podem ser os formuladores ou executores da iniciativa institucional, os criadores da obra cultural, atores sociais do terceiro setor ou – o que é mais comum – uma combinação dos três (como no caso de Hoje e da CNV). Como as diferentes partes veem a associação imaginária a partir de diferentes perspectivas e, às vezes, com objetivos contraditórios, o processo de alavancagem não é desprovido de tensão e, em alguns casos, de conflito. Ainda assim, o atrito resultante costuma ser produtivo, estimulando a criatividade e o diálogo e gerando ou reativando outras memórias. O caso de Hoje e da CNV, por exemplo, ilustra como essas tensões podem ser bastante sutis. A premissa de um “desaparecido” que retorna para assombrar a pessoa amada depois de ela receber o dinheiro da indenização implica uma crítica da lógica inerente à primeira medida institucional tomada pelo Brasil, as indenizações financeiras (geralmente compreendidas como uma tentativa de aquietar o passado em vez de virá-lo do avesso), uma crítica que pode ser estendida para os mecanismos oficiais da justiça transicional de forma mais ampla, incluindo a CNV. A quarta fase é de propagação, em que a obra cultural original ajuda a fomentar novas obras de trabalho da memória, seja servindo como modelo a ser seguido, quebrando um tabu, inspirando a adaptação para outro suporte ou simplesmente abrindo espaço (discursivo, físico ou ambos). A obra original pode ser ela própria o produto de uma propagação, como foi o caso de Hoje, inspirado em outra obra cultural (o romance de Fernando Bonassi Prova contrária, de 2003). A cada nova obra propagada, surge a possibilidade de uma nova fase no ciclo da memória cultural.

10 Steve J. Stern, em sua análise do filme chileno Machuca, fala sobre a capacidade mostrada por obras artísticas excepcionais de incorporar e fortalecer um momento cultural ou um estado de espírito nascente. Ver STERN, Steve J. Reckoning with Pinochet: The Memory Question in Democratic Chile, 1989–2006. Durham, N.C.: Duke University Press, 2010.

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Para me antecipar a possíveis mal-entendidos, gostaria de deixar claro o que não estou propondo. Não estou tentando argumentar que existe uma relação de causalidade entre a produção artísticocultural e mecanismos institucionais. Obras culturais não “geram” mecanismos institucionais (mas elas frequentemente originam novas obras culturais, como ilustra a fase da propagação). Por outro lado, se, às vezes, os mecanismos institucionais de fato dão origem a produções artísticoculturais, este não é o foco principal do presente estudo11. Como enfatizam as duas primeiras fases deste modelo do ciclo da memória cultural, o fator determinante é a simultaneidade (timing), independentemente da causalidade, e a conexão entre a obra cultural e o mecanismo institucional é essencialmente imaginada. Tampouco estou argumentando que a cultura pode substituir os mecanismos institucionais. Naturalmente, as obras culturais podem vir a preencher o vazio quando há um vácuo institucional, mas principalmente para cobrar – ou simplesmente manter viva a esperança de – respostas institucionais futuras, tais como julgamentos, comissões da verdade etc. Essas medidas oficiais são importantes e necessárias, e não é minha intenção afirmar o contrário. Em vez disso, sustento que, através do processo de alavancagem, uma dinâmica sutil mas significativa pode emergir entre mecanismos institucionais e obras excepcionais, resultando em interações que potencializam e prolongam seu impacto mutuamente. Assim, a dinâmica entre mecanismos e obras estabelece a base para novas medidas institucionais, baseadas em medidas anteriores. Ao centrar a atenção sobre a produção artístico-cultural e em como ela interage com os mecanismos institucionais, revela-se que o processo de construção de memórias é mais profundo e cumulativo do que parece à primeira vista. Por fim, não estou argumentando que todas as obras culturais sobre a ditadura no Brasil passam por esse ciclo. Como mencionei anteriormente, a simultaneidade entre dois eventos não garante que haja uma ligação imaginária entre eles, sem a qual o ciclo emperra. O padrão descrito aqui pode ser observado com algumas – mas nem todas – as obras brasileiras sobre o passado ditatorial.12 Inúmeras outras obras – muitas das quais são importantes por si só – não se encaixam no padrão aqui delineado. Aliás, frequentemente há muito a ser aprendido com as obras que não se encaixam no padrão: se um preditor de ligação é a capacidade de captar um estado de espírito nacional, isso significa que as obras que não passam por todo o ciclo podem revelar quais 11 No Brasil, a segunda das duas iniciativas nacionais de reparação, conhecida como Comissão de Anistia, incluiu um programa denominado “Marcas da Memória”, que promove a produção artístico-cultural relacionada à ditadura militar e seus legados. Ampliando esse escopo para a América Latina, o Peru oferece um excelente exemplo de como comissões da verdade podem fomentar a produção cultural. Ver MILTON. “At the Edge of the Peruvian Truth Commission: Alternative Paths to Recounting the Past.” Radical History Review, no. 98 (Spring 2007): 3–33.”

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12 No livro Memory’s Turn: Reckoning with Dictatorship in Brazil, analiso quatro casos específicos que ilustram o ciclo da memória cultural: a Lei da Anistia e os depoimentos publicados por ex-militantes armados; o processo de impeachment iniciado contra Fernando Collor de Mello, o primeiro presidente democraticamente eleito após o retorno ao regime civil, e a minissérie televisiva Anos Rebeldes; a transformação oficial de um notório local de repressão no primeiro local oficial de memória (o Memorial da Resistência em São Paulo) e a peça de teatro Lembrar é resistir; e a Comissão Nacional da Verdade e o filme Hoje de Tata Amaral.

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memórias atraem pouca simpatia e por quê. Em todo caso, os textos culturais que se encaixam no ciclo fazem com que ele mereça ser estudado, pois iluminam nossa compreensão sobre a interação entre as esferas cultural e institucional. Além disso, o ciclo da memória cultural pode, em certos casos, ajudar a iluminar outros trabalhos sobre a mesma temática no Brasil e no exterior – incluindo aqueles que ainda virão a ser criados. O Brasil certamente não é o único país onde ocorreram interações entre produção cultural e mecanismos institucionais. Verificaram-se fenômenos semelhantes na Argentina e no Chile, por exemplo, como atesta um volumoso corpo teórico.13 Mas o Brasil é um caso particular na medida em que sua trajetória no acerto de contas com o passado ditatorial tem sido muito mais gradual e desviante que o de outros países, levando um observador a considerá-lo “um caso excepcional.”14 Depois da transição para o regime civil em 1985, ainda seriam necessários dez anos para que o Estado adotasse sua primeira medida institucional: um programa de indenização. Outros dezessete anos seriam necessários para que o país inaugurasse uma comissão da verdade. A produção cultural, por outro lado, tem sido relativamente constante. Dadas as circunstâncias, pode-se argumentar que a cultura tem sido ainda mais essencial para manter vivas as questões da memória no Brasil do que foi em países como a Argentina ou o Chile.

CULTURA E JUSTIÇA TRANSICIONAL NO BRASIL As inter-relações recíprocas entre mecanismos institucionais e obras culturais é uma dimensão que costuma ser subestimada nos estudos associados ao campo comumente chamado de justiça transicional.15 É compreensível que os juristas, cientistas políticos e advogados que estudam 13 Sobre a Argentina, por exemplo, ver TAYLOR, Diana Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s “Dirty War.” DURHAM, N.C.: Duke University Press, 1997 e TAYLOR, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham, N.C.: Duke University Press, 2003. Sobre o Chile, ver STERN, Reckoning with Pinochet; LAZZARA, Michael J. Chile in Transition: The Poetics and Politics of Memory. 2006. Reprint, Gainesville: University Press of Florida, 2011; e GÓMEZ-BARRIS, Macarena. Where Memory Dwells: Culture and State Violence in Chile. Berkeley: University of California Press, 2009.Where Memory Dwells. Sobre o Peru, ver Milton, introdução a Art from a Fractured Past. 14

SIKKINK, Kathryn. The Justice Cascade: How Human Rights Prosecutions Are Changing World Politics. New York: Norton, 2011. p. 150.

15 O próprio conceito de justiça transicional (e conceitos relacionados, tais como justiça pós-transicional) é tema de muita crítica e debate no meio acadêmico. Não é minha intenção aqui retomar essas discussões ou defender um ponto de vista em particular. Escolhi usar o termo justiça transicional neste livro para designar todo o espectro de mecanismos institucionais adotados por governos democráticos para reparar as violações contra os direitos humanos praticadas por seus predecessores autoritários. O termo também pode se referir ao estudo desses mecanismos. Para uma pequena amostra do espectro de definições de justiça transicional, ver BICKFORD, “Justiça Transicional,” e TEITEL, Ruti. Transitional Justice. New York: Oxford University Press, 2002.p. 69. Para exemplos de como o conceito de justiça transicional tem sido adotado por alguns juristas no Brasil, bem como setores do governo brasileiro (especialmente a Comissão de Anistia, que está subordinada ao Ministério da Justiça), ver TORELLY, Marcelo D. Justiça de transição e estado constitucional de direito: perspectiva teórico-comparativa e análise do caso brasileiro. Belo Horizonte: Editora Fórum, 2012; e ABRÃO, Paulo e TORELLY. “The Reparations Program as the Lynchpin of Transitional Justice in Brazil.” In Transitional Justice: Handbook for Latin America, ed. By Félix Reátegui, 443-85. Brasília/New York: Brazilian Amnesty Commission and International Center for Transitional Justice, 2011. Para perspectivas críticas sobre a aplicabilidade do conceito de justiça transicional ao caso do Brasil, ver, por exemplo, SANTOS, Cecília

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“Um exemplo disso é o influente estudo de Kathryn Sikkink, The Justice Cascade, no qual a autora rastreia o surgimento dos julgamentos de violações dos direitos humanos como norma global, especialmente a partir dos anos 1970. Como a Argentina foi o primeiro país que atraiu considerável atenção internacional ao realizar julgamentos de crimes contra os direitos humanos, ela investiga este caso em detalhe”

a relação das novas democracias com os regimes autoritários que as precederam tendam a priorizar medidas institucionais como tribunais e comissões da verdade; em muitos casos, porém, seria possível alcançar um entendimento mais profundo do assunto ao se considerar as inter-relações com a produção artístico-cultural. Um exemplo disso é o influente estudo de Kathryn Sikkink, The Justice Cascade, no qual a autora rastreia o surgimento dos julgamentos de violações dos direitos humanos como norma global, especialmente a partir dos anos 1970. Como a Argentina foi o primeiro país que atraiu considerável atenção internacional ao realizar julgamentos de crimes contra os direitos humanos, ela investiga este caso em detalhe. Sikkink está particularmente interessada em saber como o caso argentino espalhou-se pelo mundo. Ao narrar a pioneira experiência argentina com os julgamentos de crimes contra os direitos humanos, Sikkink atém-se – compreensivelmente – ao âmbito institucional, especialmente o famoso julgamento de 1985 dos nove generais que presidiram as juntas. Um de seus argumentos é que, além de punir os culpados, o julgamento reafirmou normas

de direitos humanos e promoveu uma nova “compreensão nacional do passado.”16 Sikkink tem razão no que diz, mas não fica claro como essas normas e essa compreensão foram transmitidas do tribunal de justiça para o público mais amplo, se através da mídia (especialmente a televisão) ou de algum outro meio. Nesse sentido, a análise da cultura – e da interação entre o julgamento e obras culturais específicas – poderia ser esclarecedora. Uma via de investigação potencialmente rica relaciona-se ao depoimento de Pablo Díaz, uma testemunha-chave para os promotores. Um dos únicos dois sobreviventes de um grupo de estudantes do Ensino Médio que foram presos e torturados por terem reivindicado um desconto na tarifa de ônibus, Díaz apresentou um doloroso MacDowell. “Memória na Justiça: a mobilização dos direitos humanos e a construção da memória da ditadura no Brasil. Revista crítica de ciências sociais 88 (2010): 133-34 e QUINALHA, Renan. Justiça de transição: contornos do conceito. São Paulo: Outras Expressões/Dobra Editorial, 2013.

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SIKKINK. Justice Cascade, 75.

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relato do episódio, no que veio a se tornar um dos momentos mais poderosos e dramáticos do julgamento. Seu testemunho inspirou um livro e um filme, ambos intitulados La noche de los lápices (ou “A noite dos lápis”, como o massacre ficou conhecido) e lançados no ano seguinte. Como observa Federico Guillermo Lorenz, as obras tornaram-se de leitura e exibição obrigatórias para os jovens argentinos, ilustrando como obras culturais podem ajudar a disseminar e mediar a informação produzida por mecanismos oficiais.17 Sikkink menciona o livro e o filme de passagem, sem reconhecer como ambas as obras complementaram o julgamento ao manter as atenções voltadas para o testemunho de Díaz. Uma crítica semelhante pode ser feita à discussão, de resto perspicaz, sobre a repercussão do julgamento dos generais. O presidente transicional da Argentina, Raúl Alfonsín, acabou impedindo a abertura de novos processos contra os militares, ao assinar a Lei de Obediência Devida e a Lei de Ponto Final. Seu sucessor, Carlos Menem, perdoou aqueles que já haviam sido condenados. Sikkink relata como os advogados invocaram com sucesso a legislação internacional para questionar a impunidade, em uma batalha legal que atingiu seu ápice em 2005, quando a Suprema Corte Argentina considerou as leis de anistia inconstitucionais à luz da jurisprudência na Corte Interamericana de Direitos Humanos. Ela considera que a Constituição Argentina de 1994 e outros precedentes legais abriram o caminho para o uso da legislação internacional em tribunais domésticos. Não há dúvida de que esses dois fatores foram fundamentais para a criação do que ela chama de “ambiente propício” para derrubar as anistias, mas estes certamente não foram os únicos fatores.18 Os juízes não tomam suas decisões em um vácuo. O ambiente propício descrito por Sikkink também foi condicionado pelo ativismo incansável de grupos de direitos humanos, frequentemente em parceria com artistas e produtores culturais. Para dar um exemplo, o coletivo Grupo de Arte Callejero (Grupo de Arte de Rua) produziu intervenções artísticas em parceria com os protestos-performance do H.I.J.O.S., a organização de filhos dos desaparecidos.19 Tais protestos propunham as palavras de ordem “Se não houver justiça, haverá escraches” (protestos que humilham publicamente os perpetradores), sendo realizados em frente às casas ou locais de trabalho dos acusados de violar direitos humanos. Uma abordagem convencional do caso argentino, ao enfatizar os mecanismos institucionais, arrisca-se a desconsiderar como estas intervenções culturais mantiveram vivos os clamores por justiça após as anistias, contribuindo para a criação do ambiente descrito por Sikkink.

17 LORENZ, Federico Guillermo. “’Tomála vos, dámela a mí’: La Noche de los Lápices: El deber de memoria y las escuelas.” In Educación y memoria: La escuela elabora el pasado, edited by Elizabeth Jelin and Federico Guillermo Lorenz, 95–130. Madrid: Siglo XXI, 2004.

18

SIKKINK. The Justice Cascade, 79.

19 H.I.J.O.S. é a sigla de Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, ou Filhos e Filhas pela Identidade e Justiça contra o Esquecimento e o Silêncio.

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O objetivo principal de Sikkink em The Justice Cascade, porém, é explicar a difusão global dos julgamentos de crimes contra os direitos humanos, da Argentina para outras partes do mundo. Ao fazê-lo, ela dá os devidos créditos aos valorosos esforços de ativistas, advogados e juízes que, ao concluir seu trabalho no julgamento dos generais em 1985, assumiram outros cargos ao redor do mundo e disseminaram a nova norma em diferentes contextos. Também aqui uma abordagem cultural poderia, em tese, contribuir para um panorama mais completo. Sikkink certamente está correta ao enfatizar os esforços desses “promotores da norma” como o fator-chave na compreensão desse fenômeno; há que se perguntar, no entanto, se outras forças, especialmente culturais, também ajudaram a chamar a atenção do mundo para a experiência argentina. Podese citar, por exemplo, La historia oficial (A história oficial), o primeiro filme latino-americano a ganhar um Oscar de melhor filme estrangeiro em 1986. Embora não trate especificamente do julgamento dos generais, o filme, que retrata o drama de uma mulher desconfiada de que seu filho adotado foi tomado de um desaparecido político, certamente ajudou a ampliar o interesse internacional pelo processo de transição na Argentina. Como a circulação internacional desse filme e de outras obras culturais pode ter colaborado com a missão dos “promotores da norma” daquele país? Sikkink não responde a essa pergunta. Ao manter o foco exclusivamente sobre o âmbito institucional, o resultado é um panorama incompleto de como as nações lidam com seu passado de violência. Para compreender a dinâmica mais ampla que está em jogo nas sociedades transicionais, precisamos de uma visão mais abrangente que inclua a área cultural. Não pretendo propor, entretanto, uma abordagem puramente cultural. Reconhecer a parcialidade das abordagens estritamente institucionais ou culturais permite-nos perceber as limitações tanto da esfera institucional quanto cultural no acerto de contas com um passado doloroso. Como afirma Shoshana Felman em seu estudo do julgamento de Eichmann, The Juridical Unconscious, nem os julgamentos nem a arte, considerados de forma independente, bastam para transmitir a experiência traumática – o que a leva a concluir que “apenas o encontro entre a lei e a arte pode dar testemunho adequado ao abissal significado do trauma.”20 Se os pesquisadores do campo da justiça transicional tendem a privilegiar os mecanismos institucionais, frequentemente a ponto de desconsiderar as obras da cultura, historiadores e cientistas sociais da área de estudos da memória têm se unido aos pesquisadores da área de estudos culturais para analisar como a memória encontra expressão em romances, peças, filmes, programas de TV e outras obras de ficção. A socióloga Elizabeth Jelin, por exemplo, editou a coleção de livros Memorias de la represión (Memórias da repressão) sobre a América Latina pós-ditatorial, e muitos dos autores dos livros analisam obras culturais que vão de livros e filmes 124

20 FELMAN, Shoshana. The Juridical Unconscious: Trials and Traumas in the Twentieth Century. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2002. p. 165, ênfase no original.

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INTERVENÇÃO URBANA DO COLETIVO APARECIDOS POLÍTICOS, EM FORTALEZA-CE. 28 DE MARÇO DE 2011. FONTE: COLETIVO APARECIDOS POLÍTICOS.

até fotografias e músicas.21 Um volume editado por Ksenija Bilbija e colaboradores intitulado The Art of Truth-Telling about Authoritarian Rule salienta que as obras culturais complementam os processos oficiais, servindo como “fóruns paralelos para discussões sobre o passado autoritário e seus significados na vida cotidiana.”22 O volume traz ensaios de escritores de várias disciplinas e regiões, todos os quais compartilham da convicção de que a elaboração de um passado doloroso e controverso “é mais uma arte que um processo, está mais relacionado à criatividade dos indivíduos e comunidades do que depoimentos, relatórios e audiências oficiais promovidos por instituições do estado.”23 Estes são apenas dois exemplos da abundante literatura sobre formas culturais de rememoração na área de estudos da memória.24 Contudo, como apontou 21 Ver especialmente JELIN, Elizabeth, and Ana Longoni, eds. Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión. Madrid: Siglo XXI, 2005. 22

BILBIJA et al., introdução de Art of Truth-Telling, 4.

23

Ibid., 3.

24

Ver, por exemplo, MILTON, introdução a Art from a Fractured Past; Avelar, Untimely Present; TAYLOR, Disappearing Acts; TAYLOR,

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a cientista política Alexandra Barahona de Brito, o diálogo entre essa literatura e a pesquisa no campo da justiça transicional tem sido escasso.25 Isto ocorre a despeito de tanto a justiça transicional quanto os estudos da memória compartilharem um interesse comum sobre como as sociedades democráticas lidam com seus passados ditatoriais. As dinâmicas entre políticas institucionais e obras culturais são sutis e complexas; destrinchá-las requer um modelo de investigação capaz de integrar as abordagens da justiça transicional e dos estudos da memória. Steve J. Stern faz esse tipo de abordagem integrada em Reckoning with Pinochet, o terceiro volume de sua trilogia sobre a luta pela memória no Chile. Ao reconstituir a alternância entre impasses e avanços que caracterizou o percurso chileno rumo à verdade e à justiça, Stern estabelece diversas conexões entre respostas oficiais – as comissões da verdade Rettig e Valech, reparações, casos judiciais – e respostas culturais. Com efeito, o livro revela uma série de ligações entre obras culturais e mecanismos institucionais, tais como a popular peça teatral La negra Esther e o plebiscito que tirou Pinochet do poder, bem como o filme Machuca, de Andrés Wood, e a Comissão Valech sobre tortura, para nomear apenas dois dos pareamentos efetuados. Para Stern, essas obras culturais são mais do que apenas um detalhe de fundo da análise histórica; são parte integral do processo chileno de acerto de contas com o passado. Esse tipo de abordagem adotada por Stern fornece um modelo para conceitualizar tanto o papel dos mecanismos institucionais quanto das obras culturais no âmbito de um processo contínuo de luta por direitos humanos, em vez de considerar mecanismos e obras como eventos isolados. Em resumo, a obra de Jelin, Bilbija, Stern e outros indicam que, sem a dimensão cultural, o foco institucional ou jurídico característico da justiça transicional é demasiado superficial. É precisamente esta abordagem multidimensional que é necessária para tratar o caso brasileiro. Há quinze anos, o interesse sobre a ditadura militar brasileira e sobre a política da memória parecia relativamente pequeno; de lá para cá, felizmente, isso mudou (radicalmente, até). Hoje existe um corpo teórico em expansão, incluindo teses e dissertações de uma nova geração de pesquisadores brasileiros cujos trabalhos ajudaram a impulsionar o novo “boom” da memória no país. Mas embora esse boom tenha produzido um número cada vez maior de importantes estudos tanto sobre memória cultural quanto sobre justiça transicional, nenhum deles, que eu saiba, tenta teorizar sobre as relações entre as duas áreas no Brasil. Esta teorização, assim, é a contribuição que tento fazer ao propor o ciclo da memória cultural, no sentido de aprofundar a compreensão dos significados que os brasileiros atribuem a um passado ditatorial marcado por torturas, assassinatos e desaparecimentos políticos.

Archive and the Repertoire; LAZZARA, Chile in Transition.

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25 BARAHONA DE BRITO, Alexandra. “Transitional Justice and Memory: Exploring Perspectives.” South European Society and Politics 15, no. 3 (2010).

APRESENTAÇÃO

ENTREVISTAS

ARTIGOS ACADÊMICOS

DOSSIÊ

ESPECIAL

DOCUMENTOS

REFERÊNCIAS ABRÃO, Paulo, e TORELLY. Marcelo D. “The Reparations Program as the Lynchpin of Transitional Justice in Brazil.” In Transitional Justice: Handbook for Latin America, ed. By Félix Reátegui, 443-85. Brasília/ New York: Brazilian Amnesty Commission and International Center for Transitional Justice, 2011. ATENCIO, Rebecca. Memory’s Turn: Reckoning with Dictatorship in Brazil. Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2014. AVELAR, Idelber. The Untimely Present: Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning. Durham, N.C.: Duke University Press, 1999. BARAHONA DE BRITO, Alexandra. “Transitional Justice and Memory: Exploring Perspectives.” In South European Society and Politics 15, no. 3 (2010): 359–76. BILBIJA, Ksenija, JO ELLEN FAIR, Cynthia E. MILTON, and LEIGH A. Payne. Introduction to The Art of Truth-Telling about Authoritarian Rule, edited by Ksenija Bilbija, Jo Ellen Fair, Cynthia E. Milton, and Leigh A. Payne, 2–9. Madison: University of Wisconsin Press, 2005. CARNEIRO, Gabriel. “As consequências da ditadura, porTata Amaral.” Revista de cinema, September 28, 2011. http://revistadecinema.uol.com.br/index.php/2011/09/da-ditadura-por-tata-amaral/. Diretoria do GTNM/RJ. “A Comissão da Verdade e o sigilo da ditadura.” July 2, 2012. http://www. torturanuncamais-rj.org.br/Noticias.asp?Codnoticia=316.

FELMAN, Shoshana. The Juridical Unconscious: Trials and Traumas in the Twentieth Century. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2002. GÓMEZ-BARRIS, Macarena. Where Memory Dwells: Culture and State Violence in Chile. Berkeley: University of California Press, 2009. “’Hoje,’ de Tata Amaral, é atração em festival de SP.” O Estado de S. Paulo, July 17, 2012. http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,hoje-de-tata-amaral-e-atracao-em-festival-desp,901397,0.htm.

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JELIN, Elizabeth, and Ana Longoni, eds. Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión. Madrid: Siglo XXI, 2005. LAZZARA, Michael J. Chile in Transition: The Poetics and Politics of Memory. 2006. Reprint, Gainesville: University Press of Florida, 2011. LIMA, Luciana. “Atores de ‘Hoje’ defendem que crimes da ditadura não caiam no esquecimento.” September 29, 2011. Agência Brasil. http://agenciabrasil.ebc.com.br/noticia/2011-09-29/atores-dehoje-defendem-que-crimes-da-ditadura-nao-caiam-no-esquecimento. ______.”Cineasta Tata Amaral traz ao festival de Brasília atualidade da discussão sobre as lembranças da ditadura com ‘Hoje’.” September 29, 2011. Agência Brasil. http://agenciabrasil.ebc. com.br/noticia/2011-09-29/cineasta-tata-amaral-traz-ao-festival-de-brasilia-atualidade-da-discussao-sobrelembrancas-da-ditadur.

LORENZ, Federico Guillermo. “’Tomála vos, dámela a mí’: La Noche de los Lápices: El deber de memoria y las escuelas.” In Educación y memoria: La escuela elabora el pasado, edited by Elizabeth Jelin and Federico Guillermo Lorenz, 95–130. Madrid: Siglo XXI, 2004. MILTON, Cynthia E. Introduction to Art from a Fractured Past: Memory and Truth-Telling in Post– Shining Path Peru, edited by Cynthia E. Milton, 1-34. Durham, N.C.: Duke University Press, 2014. ______.”At the Edge of the Peruvian Truth Commission: Alternative Paths to Recounting the Past.” Radical History Review, no. 98 (Spring 2007): 3–33. QUINALHA, Renan. Justiça de transição: Contornos do conceito. São Paulo: Outras Expressões/ Dobra Editorial, 2013. SANTOS, Cecília MacDowell. “Memória na Justiça: A mobilização dos direitos humanos e a construção da memória da ditadura no Brasil”. Revista crítica de ciências sociais 88 (2010): 127-54. SIKKINK, Kathryn. The Justice Cascade: How Human Rights Prosecutions Are Changing World Politics. New York: Norton, 2011.

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ENTREVISTAS

ARTIGOS ACADÊMICOS

DOSSIÊ

ESPECIAL

DOCUMENTOS

STERN, Steve J. Reckoning with Pinochet: The Memory Question in Democratic Chile, 1989–2006. Durham, N.C.: Duke University Press, 2010. TAVARES, Jamila. “’Hoje,’ de Tata Amaral, vence o Festival de Cinema de Brasília.” October 3, 2011. http://g1.globo.com/distrito-federal/noticia/2011/10/hoje-vence-o-festival-de-cinema-de-brasilia.html.

TEITEL, Ruti. Transitional Justice. New York: Oxford University Press, 2002. TAYLOR, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham, N.C.: Duke University Press, 2003. TAYLOR, Diana. Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s “Dirty War.” Durham, N.C.: Duke University Press, 1997. TORELLY, Marcelo D. Justiça de transição e estado constitucional de direito: perspectiva teóricocomparativa e análise do caso brasileiro. Belo Horizonte: Editora Fórum, 2012.

REBECCA J. ATENCIO Rebecca J. Atencio é professora associada de Literatura Brasileira na Tulane University em New Orleans, EUA. É autora do livro Memory’s Turn: Reckoning with Dictatorship in Brazil, University of Wisconsin Press, 2014, e editora do blog “Transitional Justice in Brazil.” RESUMO: O campo da justiça transicional tende a privilegiar os mecanismos institucionais, frequentemente a ponto de desconsiderar as obras da cultura. Ao manter o foco exclusivamente sobre o âmbito institucional, o resultado é um panorama incompleto de como as nações lidam com seu passado de violência. Para compreender a dinâmica mais ampla que está em jogo nas sociedades transicionais, precisamos de uma visão mais abrangente, que inclua a área cultural. Este artigo aborda as inter-relações recíprocas entre obras culturais e mecanismos institucionais no Brasil pós-ditatorial. As dinâmicas entre políticas institucionais e obras culturais são sutis e complexas; destrinchá-las requer um modelo de investigação capaz de integrar as abordagens da justiça transicional e dos estudos da memória. Esta teorização é a contribuição que tento fazer ao propor o ciclo da memória cultural, no sentido de aprofundar a compreensão dos significados que os brasileiros atribuem a um passado ditatorial marcado por torturas, assassinatos e desaparecimentos políticos. PALAVRAS-CHAVE: obras culturais; mecanismos institucionais; inter-relações recíprocas; ciclo da memória cultural; Brasil pós-ditatorial 129

ABSTRACT: The field of transitional justice tends to favor institutional mechanisms, often to the point of disregarding the cultural works. By focusing exclusively on the institutional sphere, the result is an incomplete scenery of how nations deal with their history of violence. To understand the broader dynamics that is at stake in transitional societies, we need a broader view that includes the cultural area. This article discusses the mutual interrelationships between cultural works and institutional mechanisms in the post-dictatorial Brazil. The dynamics between institutional policies and cultural works are subtle and complex; unpacks it requires a research model to integrate approaches to transitional justice and memory studies. This theory is the contribution I try to do by proposing the cultural memory cycle, to deepen the understanding of meanings that brazilians attach to a dictatorial past marked by torture, killings and political disappearances. KEYWORDS: cultural works; institutional mechanisms; reciprocal inter-relationships; cycle of cultural memory; Postdictatorial Brazil.

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