O ruído do passado: memória e ruínas em A Casa Eterna de Hélia Correia

August 20, 2017 | Autor: Sandra Sousa | Categoria: Mythology, Contemporary Literature, Hélia Correia, Classical Literature
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O ruído do passado: memória e ruínas em A Casa Eterna de Hélia Correia Sandra Sousa Universidade do Minho [email protected]

Abstract The literary work A Casa Eterna, by Hélia Correia, highlights the perennial aspect of the classical heritage in culture and especially in contemporary literature. Starting with a reconstructive and reconfigurative approach to the Greek mythical heritage, Hélia Correia represents one’s understanding of the past, as well as one’s will to receive it. It is intended to understand how the hero Ulysses’s memory conditions the creation of the classical hero of the contemporary text, allowing a reflection on the contemporary hero under the lens of heroic precepts originated in classical antiquity. To admit the presence of the classical myth as a ruin today, imposes its analysis through the elements which better communicate with that past in this specific literary work: the hero and the other (from the point of view of its arrival and reception), the hero and the word. To establish connections between these perspectives constitutes an important process for the reinforcement of the idea that the clear notion of the past as a ruin in the present does not solely reveals the expression of decadence of the time one is living (a recurrent and frequently supported idea); it is essentially the most relevant communicative gesture that one is able to establish with our history. The memory of the past is then the noise from the past. It is one’s task to revisit it in a broader sense, to understand how the contemporary individual reacts to the classical thought and in what way that same thought is accommodated in our recent history. Keywords: past, memory, ruins, return, Ulysses.

Ao refletirmos sobre o passado cultural e literário do Ocidente não podemos excluir o forte compromisso que essa mesma reflexão trava com a história contemporânea. Cremos que a imagem oferecida por Walter Benjamin, “o anjo da história”, evoca não só esse sentido de responsabilidade que temos para com o passado, mas também um peso – o de um tempo indecifrável que teima em espreitar pelas frechas da nossa época: Há um quadro de Klee intitulado Angelus Novus. Representa um anjo que parece preparar-se para se afastar de qualquer coisa que olha fixamente. Tem os olhos esbugalhados, a boca escancarada e as asas abertas. O anjo da história deve ter este aspeto. Voltou o rosto para o passado. A cadeia de factos que aparece diante dos nossos olhos é para ele uma catástrofe sem fim, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas e lhas lança aos pés. Ele gostaria de parar para acordar os mortos e reconstituir, a partir dos seus fragmentos, aquilo que foi destruído. Mas do paraíso sopra um vendaval que se enrodilha nas suas asas, e que é tão forte que o anjo já as não consegue fechar. Este vendaval arrasta-o imparavelmente para o futuro, a que ele volta costas, enquanto o monte de ruínas à sua frente cresce até ao céu. Aquilo a que chamamos o progresso é este vendaval. (Benjamin, 2008: 13)

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Na impossibilidade da reconstrução, resta-nos viver com os destroços. Ao invés de nos espantarmos com os vestígios que nos ficam de tempos de outrora, surge-nos a possibilidade de compreender o nosso tempo, através da anulação da ideia de que existe um passado inalcançável, dogmático e que, por isso, não comunica com o presente. Contrariando este desígnio, a memória, sob a forma de ruína – arquitetónica, fotográfica ou verbal – permite associar à ideia que temos de herança cultural um valor não só profundamente artístico, mas também revolucionário. O que a obra de Hélia Correia nos permite alcançar é a noção clara de que vivemos na presença de um “anjo” do “Agora”1 que, numa atitude irreverente, se volta para o passado com o interesse de, assim, refletir sobre a realidade. Ao observarmos o trabalho do fotógrafo francês Daniel Boudinet, sentimos profundamente essa emergência do “Agora”. O referente mais expressivo do plano fotográfico é precisamente a ausência, muitas vezes impressa pelo vestígio, por uma breve marca de passagem. Na série Polaroid Rome, o vazio e as ruínas são como refere Roland Barthes, o elemento que se coloca “frente-a-frente” com o nosso olhar, o “Aqui está” (cf. Barthes, 2008: 13) que nos obriga a penetrar num tempo por meio de uma imagem que se constitui labiríntica. Este simulacro da realidade que é a fotografia traz, como refere Barthes, “o seu referente, ambos atingidos pela imobilidade amorosa ou fúnebre, no próprio seio do mundo em movimento” (ibidem). A perpetuação do momento numa inevitabilidade temporal não é, contudo, exclusiva da fotografia. Na obra de Hélia Correia, A Casa Eterna, o fragmento e a ruína refletem-se no modo como a vida do protagonista, Álvaro Roiz, é apreendida pela população da sua terra natal. Não há unidade e coesão nos relatos e histórias narradas sobre o passado da família Roíz. O retrato de Álvaro vai-se construindo por meio de incoerências, imprecisões e suposições. Diríamos, por isso, que há uma certa teatralização na construção de uma memória, individual, porque se refere a Álvaro Roíz, e coletiva, no sentido em que cada um dos contistas desta narrativa é também uma peça deste passado remontado. A “encenação do passado”, expressão usada por Maria de Fátima Marinho quando se propõe analisar o romance Lillias Fraser (cf. Marinho, 2004), coaduna-se com um registo narrativo de caráter oralizante, quando protagonizado pelos habitantes                                                                                                                         1

Ibidem: “A história é objeto de uma construção cujo lugar é constituído não por um tempo vazio e homogéneo, mas por um tempo preenchido pelo Agora (Jetzzeit)”, p. 17.

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de Amorins. O relativismo inerente aos relatos constitui, por si só, uma ruína, o reflexo do vago. Sobre a fidelidade do passado em relação ao presente, e acerca da relação da memória com a imagem, a ideia clara de que a memória é suportada pelo visível surge bastante evidente no testemunho de Rita Chanca, uma das primeiras personagens ouvidas pela jornalista/biógrafa que decide investigar o passado do Álvaro. A personagem vê o gravador como um elemento usurpador da identidade, ao contrário do retrato tirado, o retrato fotográfico, onde reconhece ver-se a si própria: “Daí a pouco diz estas coisas que eu disse, assim, preto no branco. Esperta que nem raposa. Não tenho medo, não. Nem de tirar retratos, não senhora. Porque havera de ter? Nos retratos sou eu, aí não sou, não é a minha voz. É qualquer maquenismo, ora carregue.” (Correia, 1999: 14) [sic] Trata-se, contudo, de mais do que uma usurpação do passado. É a evidente interferência do futuro, através de um registo maquinal da voz, não reconhecido na fotografia. Por sua vez, a capacidade ilusória da imagem permanece inalterável e, nesse sentido, não desmente um passado, antes conserva-o. Rita Chanca não reconhece à fotografia uma capacidade de repetir “mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente” (Barthes, 2008: 10), vendo nela um correspondente direto de si mesma um “particular absoluto, a contingência soberana, impenetrável e quase animal” (ibidem). É reconhecida a paragem do movimento e, por isso, o curso do tempo que liga o passado ao presente. A captura da imagem é entendida pela personagem como a verdade do acontecimento que é ela própria, constituindo o retrato o resultado da visão cinematográfica do artista que, segundo Deleuze, é inerente a qualquer pensador (cf. Deleuze, 2009). A esta ação mecânica por parte do observador associa-se uma outra que também não é reconhecida por Rita Chanca: a perda do real entre o gesto de fotorretratar e o seu resultado, pois “ O que é real é a mudança contínua de forma: a forma é apenas uma fotografia de uma transição”. (Bergson, 1941: 268) Há possivelmente a perceção inconsciente de um gesto de condensação do tempo/movimento; a inteligência humana limita-se assim, como refere Bergson a “tomar, de vez em quando, sobre o devir da matéria, imagens instantâneas e, por isso mesmo, imóveis” (idem: 244). Esta tomada seletiva da matéria suporta ainda uma necessidade confortável de não compreender o hiato espácio-temporal que separa o momento de captura do presente.

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Contudo, a imagem do passado (“antiqui”) é, aos olhos do presente (“moderni”) (cf. Settis, 2004), também ela reveladora de uma ausência, por arrastar um tempo não documentado, que se constituiu tão-somente um vestígio. É revelado, desde muito cedo no romance, uma presença afetiva da ruína, e na qual se sedimenta o presente. Antagonicamente, um fluxo de voz saída do gravador fixaria a consciência de um momento perdido, revivido por uma voz irreconhecível. Salvatore Settis refere-se à eternidade do clássico como consequência da morte para o posterior renascimento, sendo que em cada descoberta há algo de novo (cf. ibidem). Este modelo interpretativo, também defendido por Ernst Howald na sua obra Die Kultur der Antike (cf. Howald apud Settis, 2004) assenta na ideia de que o renascimento do clássico na cultura ocidental reforça a noção de que a construção cultural e social da Europa apresenta uma “forma rítmica”. Settis questiona-se sobre o objetivo que está na base deste tipo de redescoberta, crendo que as ruínas são, simultaneamente, um “compêndio metafórico” e “um testemunho tangível não só da morte de um mundo antigo mas também da sua intermitente e rítmica volta à vida”. (Settis, 2004: 101). Como já referimos antes, as ruínas são detentoras do poder de marcar simultaneamente a ausência e a presença, estão na fronteira do visível e do invisível. O que encontramos ao longo da obra de Hélia Correia é precisamente essa tensão de legitimação de um passado, codificando-o e tornando-o visível na memória do presente. O modelo de renascimento cíclico cumpre-se também por processos acumulativos, e Álvaro Roíz, personagem principal na qual se vislumbra um sopro de Ulisses, representa isso mesmo: “foi só pensar no Alvarinho antigo e pôr-lhe em cima a vida de desgostos.” (Correia, 1999: 14) E de repente Alvarinho, pela sua subtileza no gesto de ser, deixa antever restos de um passado que, podendo ser o dele, é também o passado da nossa cultura. Vemos “um homem esplendidamente só. Tinha-se a impressão de o avistar para lá de uma distância de vago e de penumbra, num ilhéu que era quase feito de inexistência, de um tal recolhimento do ser sobre si próprio que dele irradiava uma ameaça, como a de estrelas mortas ou sereias” (idem: 17). Este “apagamento” do sujeito, gesto marcadamente pós-moderno, não afasta, contudo, a esperança do renascimento. O declínio de Álvaro reconta uma história – o desgaste de Ulisses, a longa jornada, os martírios e os infortúnios – nostos – que se revelam em si mesmo, como se o seu corpo edificasse uma passagem para o passado. Na fase final da sua vida essa aproximação é ainda mais intensa, carregada de um tom divino, mítico: “Não o incomodava que o fossem adorando porque de certo modo criara à sua volta o vazio que 4    

protege a divindade. Estava só, como cego, como mudo, e quase não escrevia” (idem: 18). A escrita, por sua vez, retoma esta intenção cíclica, através do trabalho editorial de reedição. A imagem de Alvarinho, enquanto escritor, era vítima de um apagamento. Desta vez, a fotografia afasta-se da representatividade quando é posta lado a lado com o seu próprio passado ou, neste caso, com a tentativa de mais se aproximar da verdade: Nos jornais, quando algum dos seus antigos livros era reeditado, aparecia sempre uma fotografia em que ele estava sentado num banco de madeira, diluído na sombra de uma árvore em flor. Não se sabia se por desfocagem se por estremecimento da leve ramaria, as feições do poeta tornavam-se ilegíveis, ninguém o poderia reconhecer na rua (idem: 21).

Também a casa, Oîkos, constitui um modelo representativo da interferência na memória de um passado cultural e literário. Auxiliando Alvarinho no desbravar do caminho para chegar a essa descoberta, a casa de uma família extinta simboliza o que existiu e acabou: “O que quer que existiu aqui está desfeito. Não houve tempo para que a podridão tratasse dos lugares a seu modo, um por um, conforme os usos, conforme as horas que lhe foram dedicadas” (idem: 39). A descrição denota uma certa impermeabilidade do espaço, cujo processo de degradação se associa à não existência humana. E a casa reduz-se a “um corredor velho e sem memória. Está reduzido à sua própria sombra. (…) A madeira ressoa cavamente, está feita um algodão, fofa, sem consistência. E os passos flutuam numa fascinação de pesadelo” [sic] (ibidem). O regresso a Amorins e, por sua vez, à casa de Álvaro Roíz é regressar às origens, ao silêncio, a um tempo primordial. Todo esse tempo de silêncio entre o presente e o passado fora percorrido por Ulisses. Pietro Citati, no seu estudo sobre a figura de Ulisses, refere que é na Odisseia que nasce um novo culto: a “religião da casa” (Citati, 2005: 90). Segundo o autor

Vivemos ainda nos últimos reflexos da casa de Ulisses, onde cada coisa – as paredes, o méganon, os quartos, o leito, a despensa, a lareira, os rebanhos, os bens – possuem o mesmo valor que uma pessoa, ou um sentimento, e deve ser guardada e conservada e protegida e defendida como se fosse sagrada. Nenhuma outra coisa deve ser defendida com essa força, nem mesmo a vida (ibidem).

Na antiga casa onde vivera Álvaro, a memória faz-se de estilhaços de entulho, silêncios, vazios, fulcros em ruína, pequenos objetos apodrecidos, emendas e cheiros que ecoam uma presença muito distante. Nas palavras de Perpétua, mulher tomada por 5    

um instinto narrativo quando percorre a inabitada casa de Roíz, do amor passado e que povoou aquele lugar fica apenas um vazio, fruto do pecado, cujo cão é o único elemento testemunhal. À semelhança da Odisseia, o cão é também o elemento vivo de um tempo distante, mas, porque circular, como refere Settis, cumpre o seu retorno. Faz-se renascer por meio de lembranças vagas e imprecisões materiais. São os livros que se encontram na cama de Alvarinho que a suportam, são o passado literário e cultural de uma civilização que tenta resistir. Mas esta evocação é ainda feita a partir do relato fragmentado de Álvaro. Todos os dias ia contando a Filomena, mais uma mulhernarradora da história de Álvaro, episódios das aventuras de Ulisses, como que a desenterrá-los de uma tradição oral em jeito de folhetim. Se denotamos nestas histórias um valor simbólico que as associa ao próprio percurso de Álvaro, essa relação fortifica-se à medida que compreendemos que também as outras personagens desempenham um papel essencial na relação que estabelecem com o passado. Conhecedor do sentido das palavras, Álvaro revela a Filomena a essência do seu nome, cujo passado mítico remonta à história de Procne. Esta personagem, que nos é dada a conhecer na Odisseia (XIX, 518-523), sofre as consequências da sua vingança. Dá a comer o filho ao seu marido, Tereu, após descobrir que este violara e cortara a língua da sua irmã Filomena. Filomena é transformada em andorinha, Procne, da qual se apiedaram os deuses, é transformada em rouxinol e o seu canto fica associado à melancolia e ao amor condenado à infelicidade (cf. Chevalier e Gheerbrant, 1982: 577). Assim é a relação de Álvaro e Filomena, uma união estabelecida pelo definhamento e pela morte. Há, neste processo metamórfico, uma perpetuação do tempo. Tal como Chronos que, num gesto sem fim, devora os seus filhos para que o seu tempo nunca acabe, também Filomena perpetua o som da morte através do seu canto. Este gesto comporta uma ambivalência, pois a perpetuação da morte pressupõe a eternização do tempo e, com isso, o retorno. Mas o protagonista não é apenas uma reinterpretação deste passado. O relato que vai fazendo das peripécias do herói grego confere-lhe uma importância anteriormente atribuída a outros narradores da mitologia grega. Esta ideia é ressalvada por Maria Helena da Rocha Pereira, ao referir que este propósito narrativo constitui uma reminiscência dos relatos ovidianos ou das várias coletâneas sobre mitologia que nos chegaram até aos dias de hoje (cf. Rocha Pereira, 2012: 340). Neste sentido, importa defender a ideia de que Álvaro é não só o resultado de uma mutação dos princípios que desde sempre alimentaram a imaginação das sociedades 6    

ocidentais no que toca à figura de Ulisses, como o próprio transporte dessa memória. Configura-se como um elemento importante na reconstituição de ideias mitológicas ignoradas por muitos que, como Filomena, pisam a poeira do passado. Por sua vez, o universo feminino é o núcleo mais forte no processo de reedificação do passado de Álvaro. Rita Chanca, Perpétua Dias e Filomena Caréu reconstituem esse tempo por meio de ficcionalizações. O gesto de falar sobre o Alvarinho de outrora fora entendido por parte da jornalista como um momento pensado, recriado, porque precedido do silêncio: “Filomena Caréu acelera os enlaces da linha na agulha, depois pára e repousa os dedinhos inchados. Vai demorar-se em Álvaro Roíz. Vai mentir. As mulheres, quando recordam, nunca resistem a passar uma demão. Eis uma juventude posta em palco, iluminada, toda imersa em rendas.” (Correia, 1999: 55) O gesto de Filomena recorda não só o longo processo de espera de Penélope, acompanhado da tecelagem, mas invoca um tipo de narrativa posta em imagens. Retomando novamente a figura clássica de Filomena, esta, incapaz de verbalizar a atrocidade de que tinha sido vítima, recorre à arte de tecer para contar a Procne o que havia acontecido. Podemos considerar que a imagem da tecelagem serve não só para reafirmar a ideia de construção da memória como um processo pluriartístico e simultaneamente coeso, mas também restitui às mulheres o poder de manobrar ecos da memória dentro de um espaço íntimo, como é a casa. Neste caso, o poder de criação e de ficcionalização da história é um fenómeno que se inscreve por meio de um trabalho essencialmente plástico e nãoverbal. Os gestos, as imagens e os silêncios presentes nos momentos em que as mulheres de A Casa Eterna atuam são os elementos que melhor deixam antever o caráter desta biografia em construção. Filomena não é apenas uma mulher que conhece o passado de um escritor, é uma “heroína, de cabelo enrolado em rígidos canudos” (ibidem), que faz acompanhar os seus gestos do “Falar”, pois “falar é já ficção bastante” (ibidem). Hélia Correia, numa conferência apresentada na Corunha subordinada ao tema “Literatura e Viaxe” (2010)2, referia-se à necessidade de remexer na poeira do passado como forma de alcançar o novo. E com este novo olhar sobre a civilização grega, “sem ter nada para nomear” e que apenas sugere o “chegar, pisar no pó e esperar que o pó fale” é possível entender a linguagem dos clássicos, uma “coisa religiosa”, que “liga a pessoa a outra coisa”. O ato de retirar do texto todas as suas camadas é, por si só, uma                                                                                                                         2

Conferência disponível em duas partes no endereço eletrónico: http://www.aelg.org/GetActivityVideos.do?id=160.

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crença muito forte de uma vida adormecida por debaixo da poeira do tempo. É, como refere a autora, trabalho de peregrino.

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