O Sequestro d\'Os Três Mal-Amados

O sequestro d’Os Três Mal-Amados

Sergio Maciel Junior

Introdução

Sobre a obra do poeta pernambucano João Cabral de Melo Neto parece girar uma série conceitos firmados que, se não isolando sua produção poética de modo estéril, não possuem ao menos a capacidade de se sustentar quando da análise material, corpo a corpo, com o texto. Para usar as palavras dos crítico João Alexandre BARBOSA (1974: 139), “termos como contenção, intelectualismo, abstração ou artificialidade, são demonstrações inequívocas de uma percepção, por assim dizer, saturada de tradicionalismo [...]”. É assim que o poeta e crítico Haroldo de Campos, propondo-se a analisar livro a livro de João Cabral, acaba incorrendo em consideráveis reduções, equívocos e até omissões a respeito daquela poética. Omissão visível, sobretudo, em relação ao segundo livro do poeta pernambucano, Os Três Mal-Amados, a que o título deste artigo é capaz de sugerir, desde já, aludindo ao famoso texto haroldiano, O Sequestro do Barroco na Formação da Literatura Brasileira. Nas palavras do crítico paulista,

O poeta começa também a debruçar-se criticamente sobre o próprio poema, ouve-lhe as “vozes líquidas”, e, assim, não é à toa que o livro surge com uma epígrafe de Mallarmé (“Solitude, récif, étoile...”), poeta crítico por excelência, o Dante de nossa idade industrial. Depois desse livro [A Pedra do Sono] e de uma incursão sem maior importância no poema dialogado (“Os Três Mal-Amados”, à base do conhecido texto de Drummond), Cabral enceta a fase definitiva de sua obra, publicando O Engenheiro (1945) e Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode (1947). (CAMPOS 2006: 80. grifo meu)

Portanto, são precisamente as implicações, os desdobramentos da fala de Haroldo de Campos, que assume como recurso teórico a divisão da poética cabralina em Duas águas, e a análise da obra sequestrada, que se pretende discutir neste artigo. Para tal, é necessário que antes se faça uma breve consideração sobre a chamada crise do verso e suas recepções no Brasil.

Crise do Verso e Duas águas

Em 1897 - doze anos após a morte de Victor Hugo, portanto - o poeta francês Stéphane Mallarmé publica, num volume intitulado Divagations, um dos seus textos mais influentes, o Crise de vers1. Para Mallarmé, a poesia sofria (ou deveria sofrer) uma significativa transformação, o verso, sobretudo o alexandrino, não comportaria mais o mesmo modo de produção e concepção. A referência bíblica da cisão do véu, “mais, hors de la place publique, à une inquiétude du voile dans le temple avec des plis significatifs et un peu sa déchirure2” (MALLARMÉ 1945: 360), que aparece lá em Mateus 27:513, dá margem para que se diga que a poesia não comportaria mais o mesmo modo de feitura. Assim como Jesus Cristo encarnou um rompimento com a tradição e com os dogmas vigentes, a morte de Victor Hugo (des-)encarna os dogmas poéticos, da concepção rígida da produção de versos. Ainda que, a respeito disso, comporte-se dizer que Mallarmé, pensando na miragem da língua pura (que desaguará depois na ideia de uma metafísica tradutória, da tradução como ato messiânico, de Walter Benjamin), acabará, ao criar uma ideia de poesia crítica tão desligada da realidade e voltada sobre si, por conduzir a poesia a uma torre de marfim, ou a uma tumba. Aqui no Brasil, porém, acredito, têm-se ao menos duas grandes recepções da tal crise do verso. A primeira, via Concretismo, alinhando-se às vanguardas mais radicais, assumiu que a poesia não suportaria mais se restringir ao verso, nem à fôrma, nem à materialidade do livro. Partindo, com 1

Mesmo ano, vale lembrar, em que foi publicado, na revista Cosmopolis, o seu mais famoso poema, un coup de dés jamais n’abolira le hasard. 2 “Mas, fora da praça pública, a uma inquietude do véu no templo com dobras significativas e um pouco de sua cisão.” (Tradução minha) 3 “E eis que o véu do templo se rasgou em duas partes de alto a baixo, a terra tremeu, fenderam-se as rochas.” (Bíblia Sagrada 1999: 1295)

isso, da definição jakobsiana de função poética da linguagem - que tinha como representante máximo o próprio Mallarmé -, ou seja, da poesia como organização sistemática dos signos linguísticos, voltando-se apenas sobre a própria

materialidade

textual

e,

assim,

ignorando

qualquer

caráter

comunicativo, o Concretismo construiu uma poesia voltada exclusivamente para a interação linguística dos signos. Porém, é evidente que a poesia Concreta não se resumiu a isso e a fase propriamente Concretista do trio fundador não foi muito duradoura (ao menos não pela veia mais radical). Como diz o poeta e teórico Marcos Siscar, a poesia brasileira nunca deixou de se estruturar em versos,

Mais do que isso, é notório como o próprio Concretismo guarda uma relação com o verso: Haroldo de Campos praticamente nunca o abandonou, apesar de discretas experiências de espaçamento e da exceção importante da prosa de Galáxias; Décio Pignatari voltou ao verso no início dos anos 80, e a própria

poesia

visual

é

eivada

de

medidas

métricas

tradicionais. (SISCAR 2011: 105)

A outra leitura é a cabralina, na contramão das vanguardas do séc. XX, assim como o fez Cesare Pavese, na Itália do entre guerras, ao compor seu Lavorare Stanca majoritariamente em monocórdios anapestos e lidar com o hiperrealismo como resposta ao hermetismo, João Cabral impõe-se um intenso rigor formal, destacável, sobretudo, em livros como Serial, de 1961, e A educação pela pedra, de 1966. Vale destacar as palavras de Cabral no texto Da função moderna da poesia, escrito pelo poeta pernambucano para um congresso de poesia acontecido em São Paulo, no ano de 1954:

O poeta moderno, que vive no individualismo mais exacerbado, sacrifica ao bem da expressão a intenção de se comunicar. Por sua vez, o bem da expressão já não precisa ser ratificado pela possibilidade de comunicação. Escrever deixou de ser para tal poeta atividade transitiva de dizer determinadas coisas a determinadas classes de pessoas; escrever é agora atividade

intransitiva, é, para esse poeta, conhecer-se, examinar-se, darse em espetáculo; é dizer uma coisa a quem puder entendê-la ou interessar-se por ela. O alvo desse caçador não é o animal que ele vê passar correndo. Ele atira a flecha de seu poema sem direção definida, com a obscura esperança de que uma caça qualquer aconteça achar-se na sua trajetória. Como a necessidade de comunicação foi desprezada e não entra para nada em consideração no momento em que o poeta registra sua expressão, é lógico que as pesquisas formais do poeta contemporâneo não tenham podido chegar até os problemas de ajustamento do poema à sua possível função. [...] A poesia moderna – captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno – continuou

a

ser

servida

em

invólucros

perfeitamente

anacrônicos e, em geral imprestáveis, nas novas condições que impuseram. Mas todo esse progresso realizado limitou-se aos materiais do poema: essas pesquisas limitaram-se a multiplicar os recursos de que se pode valer um poeta para registrar sua expressão pessoal; limitaram-se àquela primeira metade do ato de escrever, no decorrer da qual o poeta luta por dizer com precisão o que deseja; isto é, tiveram apenas em conta consumar a expressão, sem cuidar da sua contraparte orgânica – a comunicação. (MELO NETO 1994: 768-769. grifos meus)

Neste texto, Cabral expõe algumas das faces de sua poesia. Uma delas configura-se como uma recusa da expressão individualista e sentimental, opção que levou boa crítica a atribuir-lhe o rótulo de poeta antilírico. Outra aparece como resultado da tal crise do verso. Dois anos após, porém, em 1956, João Cabral publica uma reunião dos poemas produzidos até então, sob o título de Duas águas. Nas palavras do próprio poeta,

Duas águas são as duas vertentes de minha poesia: uma de expressão mais hermética e outra de expressão mais auditiva. Certos poemas meus, quando ouvidos, não fazem pé nem cabeça. “Uma Faca só Lâmina”, por exemplo, você não pode ler num comício. Já O Rio e Morte e Vida Severina são poemas sem maiores dificuldades4. (MELO NETO apud OLIVEIRA 2012: 27)

As Duas águas - dupla divisão do telhado que vai da cumeeira (espigão horizontal) aos respectivos beirais – se configurariam como, de um lado, metapoesia, poesia crítica e, de outro, poesia social, a serviço da comunidade. Divisão, proposta pelo autor e acatada pela crítica, que, de acordo com o crítico cabralino Waltencir Oliveira, resultará problemática. O poeta pernambucano recepciona o já citado texto mallarméano e transforma, assim, a crise em tensão do verso. Ou seja, o poeta se debruça sobre a materialidade da língua, sobre a organização sistemática dos signos linguísticos, mas, ao cuidar da contraparte orgânica, ele realiza também um movimento de prosificação da poesia, conferindo-lhe um caráter didático5. Ou seja, Cabral cuida para que a significação poética não esteja apenas “localizada no âmbito específico da Semântica mas que se transporte para o próprio tecido das relações na ordem Sintática” BARBOSA (1974: 138). Trocando em miúdos, as Duas águas não ocorrem ao longo da obra, como queria Cabral ou como quis a crítica, mas dentro de cada verso. Resulta disso que todo verso cabralino apresenta-se, então, como metapoético, crítico, mas também como didático, social, comunicativo. A obra de João Cabral centra-se, portanto, naquilo que se poderia denominar gosto dos extremos, na conciliação momentânea entre eles a tal ponto que se indistingue a natureza de um e de outro, repousando, assim, sobre uma extrema ambiguidade, que apresentará seu ponto máximo no poema Estudos para uma bailadora andaluza6, em que a bailadora é

4

João Cabral de Melo Neto em entrevista a Miguel de Paiva Lacerda. Arquivo da Folha de S. Paulo. Copidesque sem publicação. 5 Aliás, não é difícil perceber esse caráter didático quando se pensa no todo da obra. A exemplo, obras como A escola das facas e A educação pela pedra. 6 (MELO NETO 1994: 219).

cavaleira e égua, mensagem e telegrafista, ou seja, sujeito e objeto, simultaneamente. Ou seja, a tensão do verso cabralino se configura não como uma simples relação de contrastes, mas antes como uma união de contrários, ponto tangencial entre a norma e a ruptura; aquilo que Michel LEIRIS (2001:28), a respeito da tauromaquia, define como “antagonismo mesmo, [...] maneira ativa com que um irrompe no outro, deixando aí sua marca, como ferida ou depredação. Um puro jogo de contrastes, concebido sob a forma ativa da irrupção – ou precipitação – de um no outro”.

Os Três Mal-Amados

Os

Três

Mal-Amados

pode

ser

considerado

como

um

livro

experimental, um estágio incubatório, dentro da poética cabralina. É neste livro que João Cabral coloca em confronto três modelos de expressão poética que tanto experimentou no livro anterior, Pedra do Sono, 1942, quanto desenvolveu posteriormente. A tensão dos extremos, que resultará depois localizada dentro do próprio verso, é aqui posta à prova pela primeira vez através de seus personagens. A estrutura da obra em prosa gerou certo equívoco por parte de Haroldo de Campos ao defini-la, por exemplo, como “poema dialogado”, afinal a obra retoma uma longa tradição oral da poesia nordestina, que vai desde o cordel até o repente. Ou seja, estruturando-se como um coro de vozes, portanto, parece mais adequado considerá-lo um “poema para vozes” que recupera os personagens do poema Quadrilha, de Carlos Drummond de Andrade. As vozes, restritas aos personagens masculinos - João, Raimundo e Joaquim -, evocam, através de suas falas, as personagens femininas, Maria e Teresa. Sendo assim, Raimundo é quem constrói, materialmente, o rigor da construção formal, a conciliação entre a representação do real e de um ideal poético centrado na pesquisa da linguagem; ou seja, é o personagem que se apresenta como o viés que mais tarde será vinculado à poesia crítica de Mallarmé e Valéry. A exemplo:

Maria era também a folha em branco, barreira oposta ao rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e inalteráveis, opostas a minha fuga. (MELO NETO 1994: 63)

Ou seja, Raimundo seria a objetivação poética buscada por Cabral, a construção exercida sobre um material/realidade palpável. Joaquim, por oposição, é o personagem que representa a corrosão ou destruição da poesia pelo social.

O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos. (MELO NETO 1994: 60)

Mas não é só isso, Joaquim é também o personagem que representa a recusa à individualidade e ao lirismo.

O amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome. [...] O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos. [...] O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome. (MELO NETO 1994: 59-62)

A fala de Joaquim, portanto, parece evidenciar esse apagamento do Eu, aquilo que já no primeiro poema de Pedra do Sono, 1942, se apresentava como “meu retrato eu morto” (MELO NETO 1994: 43). Além disso, este personagem carrega em si como que um prenúncio do silenciamento e

fechamento do poema, que atingirá seu ápice, depois, no livro Psicologia da Composição com a Fábula de Anfion e Antiode, 1947. João, contudo, parece ser isolado num monólogo pelos outros dois personagens, representando, assim, a diluição da linguagem, o imponderável, o esvaziamento poético.

Esta é a mesma Teresa que na noite passada conheci em toda intimidade? Posso dizer que a vi, falei-lhe, posso dizer que a tive em toda intimidade? Que intimidade existe maior que a do sonho? a desse sonho que ainda trago em mim como um objeto que me pesasse no bolso? (MELO NETO 1994: 60)

O personagem, portanto, é encurralado textualmente. Enquanto Joaquim e Raimundo compõem suas falas apenas com afirmativas, João constitui-se em dúvidas. O poema, por exemplo, apresenta onze falas de Joaquim e Raimundo, evidenciando uma forma de diálogo, enquanto de João temos apenas dez. Além disso, é importante também lembrar que o feminino é mediado pelas vozes masculinas e a ausência feminina se torna uma presença na medida em que os personagens aproximam a mulher de um ideal de composição poético. Raimundo, por exemplo, compõe Maria a partir da “folha em branco”, cristaliza-a como um “sistema estabelecido de antemão” e compreende que apenas ela é quem “pode dar um modo novo e completo de ver uma flor, de ler um verso”, assumindo, assim, na materialização da ausência do feminino, a precariedade do amor. Aliás, a fala de Raimundo, nesse sentido, se torna mais interessante quando se percebe o resgate metafórico pelo poema Estudos para uma Bailadora Andaluza. Compare-se:

Maria era também uma árvore. Um desses organismos sólidos e práticos, presos à terra com raízes que a exploram e devassam seus segredos. E ao mesmo tempo lançadas para o céu, com quem permutam seus gases, seus pássaros, seus movimentos. (MELO NETO 1994: 61)

com

Assim, em vez dessa ave assexuada e mofina, coisa a que parece sempre aspirar a bailarina,

esta se quer uma árvore firme na terra, nativa, que não quer negar a terra nem, como ave, fugi-la.

Árvore que estima a terra de que se sabe família e por isso trata a terra com tanta dureza íntima.

Mais: que ao se saber da terra não só na terra se afinca pelos troncos dessas pernas fortes terrenas maciças,

mas se orgulha de ser terra e dela se reafirma batendo-a enquanto dança, para vencer quem duvida. (MELO NETO 1994: 222-223)

Ou seja, aparece claramente retratada a já dita tensão, dentro do verso (o fazer), aliada ao conteúdo poético (ao dizer). A conciliação de opostos materializada em Maria e na Bailadora Andaluza, para se definir em termos atuais, a tensão entre o profano (árvore, raízes, terra) e o sagrado (céu, folhas, pássaro, gases).

Por fim, é cabal compreender que o livro Os Três Mal-Amados, nas palavras do crítico Waltencir Oliveira,

apresenta uma importância grandiosa não só por estabelecer um modelo de composição, mas também por reiterar a relação indissociável entre esse modelo e muitos núcleos temáticos da poética cabralina, como a autobiografia e o amor unidos indissociavelmente no livro como objeto devorado e sujeito devorador. O livro apresentaria, inclusive, um novo estágio na definição dessa temática amorosa. O amor, antes só expresso no inorgânico do manequim no primeiro livro, aqui é apresentado sobre a figura da personificação e embora seja ausência, ou precariedade, é dotado de um movimento contínuo: a devastação. Ele “desveste” o eu, o social (“O Estado”/ a cidade”) e anula o mais instintivo e insistente traço de vida: “o medo da morte”. (OLIVEIRA 2012: 67)

Conclusão

Sendo assim, somente compreendendo a falibilidade das Duas águas é que se pode empreender uma melhor leitura do livro Os Três Mal-Amados, como obra que apresenta o projeto estético/poético cabralino.

Referências Bibliográficas

BARBOSA, João Alexandre. “Linguagem e Metalinguagem em João Cabral”. Metáfora Crítica. São Paulo: Perspectiva, 1974. p. 137-159. “Evangelho Segundo São Mateus”. BÍBLIA SAGRADA. Tradução dos originais mediante versão dos Monges de Maredsous (Bélgica) pelo Centro Bíblico Católico. São Paulo: Editora Ave Maria, 1999. p. 1285-1321. CAMPOS, Haroldo de. “O Geômetra Engajado”. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 2006. p. 77-88. LEIRIS, Michel. O espelho da tauromaquia. Trad. Samuel Titan Jr. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. MALLARMÉ, Stéphane. “Crise de vers”. Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1945. p. 360-369. MELO NETO, João Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. OLIVEIRA, Waltencir Alves de. O gosto dos extremos. São Paulo: Edusp, 2012. SISCAR, Marcos. Poesia e crise. São Paulo: Editora Unicamp, 2011.