O teatro operário em Almada (1877-1947) Sociabilidades e consciencialização política

II Congresso Internacional de História do Movimento Operário e dos Movimentos Sociais em Portugal, IHC/FCSH-UNL. Lisboa, 7 e 8 de Abril de 2015.

O teatro operário em Almada (1877-1947) Sociabilidades e consciencialização política

Dulce Simões Instituto de Etnomusicologia (INET-md) Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

Resumo: Esta comunicação é uma primeira abordagem ao estudo da actividade teatral no concelho de Almada, enquanto espaço de sociabilidades e instrumento de consciencialização política na produção de uma cultura operária. Numa perspectiva diacrónica, desde finais do século XIX que o teatro de amadores ocupa um lugar importante na história do movimento operário, como projecto político e social de emancipação da classe operária. O facto da arte cénica ter a particularidade de combinar espectáculo e ensino despertou o interesse dos anarquistas, que elaboraram as bases para a criação de uma “dramaturgia operária”. No II Congresso Socialista da Região Sul, realizado em Outubro de 1914, os socialistas também integraram o teatro no programa político dedicado à educação, com o objectivo de estimularem o gosto por obras teatrais de caráter social, dramático ou cómico, e a criação de grupos cénicos formados por operários. As primeiras obras seguiram o modelo de teatro social, por meio de uma literatura de expressão operária que permitiu romper com a tradição e a ruralidade, sob a forma de farsa, drama, monólogo, romance ou poesia. Neste sentido, importa compreender a actividade teatral em associações e coletividades, pela ação de anarquistas, socialistas e comunistas, como meio de consciencialização política ao serviço da luta do movimento operário, e a sua importância na construção de uma cultura de resistência. Palavras-Chave: teatro de amadores; movimento operário; associativismo; colectividades; cultura operária; Almada. 1

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No concelho de Almada, à semelhança de outros contextos industriais dos finais do séc. XIX, a classe operária encontrou no associativismo um instrumento de emancipação social. A criação de sociedades de socorros mútuos, de associações de classe, de cooperativas, de coletividades de cultura e recreio, de clubes desportivos, proporcionou a difusão das ideias anarquistas e socialistas (Abreu & Branco, 1987). A organização de conferências, saraus, festas e récitas, a publicação de jornais, almanaques e panfletos edificava uma cultura de vanguarda, prenhe de laicismo e espírito de contestação, alicerçada num profundo anticlericalismo e anticapitalismo, na defesa dos valores do progresso e da revolução como utopia da classe operária (Almeida, 2013; Oliveira, 2011).

As coletividades foram espaços de sociabilidade de classe, fundamentais à consciencialização política dos trabalhadores na construção de uma cultura operária, na qual o teatro ocupou um lugar central (Figueiredo, 2013). Nos espaços associativos desenvolveram-se aprendizagens e experiências, na construção de uma consciência de classe. A experiência de classe, como nos diz E. P. Thompson (2004) é determinada, em grande medida, pelas relações de produção em que os homens nasceram, ou entraram involuntariamente. A consciência de classe é a forma como essas experiências são tratadas em termos culturais: “encarnadas em tradições, sistemas de valores, ideias e formas institucionais” (Thompson, 2004: 10). Na partilha de ideais e valores emergiu uma geração de intelectuais que criaram 2

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novas visões do mundo. Na linha de António Gramsci, todos os homens são intelectuais, mas nem todos os homens desempenham na sociedade a função de intelectuais. No entanto, fora de sua profissão, na fábrica ou na oficina, desenvolvem actividades intelectuais, como “filósofos” ou artistas, expressando sensibilidades e vontades. Desta forma, participam de uma concepção de mundo, possuem uma linha consciente de conduta moral, contribuem “para manter, ou modificar, uma concepção do mundo, promovendo novas maneiras de pensar (Gramsci, 1982: 8).

Os anarquistas utilizaram a arte cénica como entretenimento e ensino, e elaboraram as bases de uma “dramaturgia operária” como cultura de resistência e de combate (Grez Toso, 2011; Hipólide, 2011). “A imprensa tem valor só para os adultos que sabem ler. À tribuna só sobe quem tem no espirito enraizado aquele ideal sublime. Ao teatro, vão os homens e as mulheres, as crianças de todas as idades. Às sociedades de recreios, vai toda a engrenagem social” (Luís Lopes, “Racional Propaganda Social”, O Combate, Lisboa, nº 80, 2 de junho de 1918)

Os socialistas manifestaram o mesmo interesse pelo teatro, desde o início da sua formação como agrupamento político organizado. No entanto, a primeira referência 3

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expressa à utilização do teatro, como instrumento de doutrinação política surge no II Congresso Socialista da Região Sul, em Outubro de 1914, apresentada por António Nunes da Silva, na sessão dedicada à educação (Oliveira, 2011). O plano de propaganda incluía a adoção de cinco medidas: 1. A introdução de fragmentos da doutrina socialista na imprensa partidária, que serviria de base a uma futura biblioteca socialista. 2. A formação de «bibliotecas itinerantes». 3. A divulgação de poemas e obras de teatro para actores aficionados, compondo um repertorio socialista. 4. A organização de concursos de canções populares. 5. A promoção de grupos excursionistas. Nunes da Silva focalizava a atenção na divulgação de obras para actores amadores, que tinham por objectivo estimular na classe operária o gosto por obras de caráter social, dramático ou cómico, e incentivar a criação de grupos cénicos formados por operários. Para além disso, defendia a organização de concursos para jovens dramaturgos, que permitisse a criação de um «reportório socialista» (Oliveira, 2011). Em 1931 Jaime Ferreira Dias escreveu a peça “Duas Uniões Vitoriosas”, dedicada ao falecido amador teatral Raúl Marques da Cruz, criador do grupo “A Juventude” e impulsionador do Teatro Garrett (Cova da Piedade)1. A peça destinou-se ao concurso promovido pelo semanário portuense “República Social”, e mereceu os elogios de Artur Ramos, crítico teatral deste jornal, e de Sebastião Lopes, do jornal “O Almadense”: “O autor apresenta-nos, com mão de mestre, os desvarios da burguesia poderosa e os sentimentos nobres do infeliz proletariado, através duma análise psicológica que define um estrénuo socialista e um homem que sabe o que diz” (“O Almadense”, Almada, 31 de Maio de 1931).

A principal finalidade dos textos dramáticos era denunciar a sociedade capitalista, acentuando a dicotomia capital-trabalho e a luta de classes, de forma a divulgar as 11

A 24 de Maio de 1931, a peça “Duas Uniões Vitoriosas” foi estreada no Teatro Garrett, com encenação de José Coelho, e representada pelos actores Leonel Borges, José Coelho, José da Cruz, João Miguel Pereira e pela actriz Dorinda de Carvalho, elementos do grupo “A Juventude”.

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doutrinas políticas como alternativas de transformação social. Neste sentido, as peças davam visibilidade à experiência de vida da classe operária, por meio de uma dramaturgia na qual imperava tanto o drama, como a comédia, inspiradas nas condições de vida do operariado, denunciando as desigualdades sociais, ou expressando as legítimas aspirações e valores da classe operária. Os primeiros textos seguiram o modelo de teatro social, como o drama em 3 actos A Greve (s/d), de Porfírio A. Santos, e o drama em quatro actos Gaspar, o Serralheiro (1877), de António Pedro Baptista Machado, peça representada em Portugal e no Brasil por grupos anarquistas (Peralta García, 2011).

No concelho de Almada a peça Gaspar, o Serralheiro foi levada à cena pelo grupo “Os Desprotegidos”, na inauguração do Teatro Garrett da Cova da Piedade (Almada) em 1890, e foi reposta pelo mesmo grupo em 1891 e 1895. A peça A Greve foi representada em 1922, no Teatro Garrett, pelo grupo Dramático de Instrução e Recreio de Almada, num espectáculo dedicado à classe operária, promovido pela Sociedade União Pragalense. Ambas as peças foram declamadas em diversas colectividades do país, desde o início do séc. XX até à década de 1920, representando uma dramaturgia de expressão operária que permitiu romper com a 5

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tradição e a ruralidade, no sentido de um teatro de vanguarda, direcionado para a luta de classes e a consciencialização política dos trabalhadores. A greve, enquanto realidade social, serviu de tema para diversos autores, sob a forma de farsa, drama, monólogo ou romance, como Luís de Araújo: A greve dos Srs. Barbeiros; A. Victor Macedo: Greve Geral – Romance Social; José da Câmara Manuel: Justiça! O grevista; Augusto Martins: Operário Traidor; Porfírio A dos Santos: A Greve; Acácio Trigueiro: A Grevista; e F. Napoleão Vitória: Operários em Greve (Fonseca, s/d: 49). Por outro lado, a expansão da actividade teatral esteve directamente relacionada com a proliferação de associações e coletividades de instrução e recreio, quando a República fez inscrever o direito de Associação na Constituição de 1911 (art. 3º). Neste contexto, surge uma diversidade e quantidade de respostas associativas tendentes a suprir necessidades materiais, artísticas, lúdico-recreativas, sociais, educativas, económicas e solidárias, nas quais a actividade teatral se inscreve.

A prática teatral permitiu à classe operária o acesso a espaços de lazer e o desenvolvimento de actividades intelectuais, que produziram novas maneiras de pensar e de transformar o mundo. Os espectáculos obedeciam a programas diversificados, que incluíam a representação de diferentes peças e géneros artísticos, como dramas, monólogos, comédias, variedades, números musicais, e terminavam por vezes com um baile, animado por uma banda filarmónica ou 6

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agrupamento musical. Este género de espectáculos distingue-se claramente das representações teatrais da burguesia, que obedecia a uma única peça, nos quais a música estava ausente, para acentuar a seriedade da performance teatral. Por outro lado, as associações de classe, em conjunto com as outras colectividades locais, organizavam récitas em benefício de operários e das suas famílias, com a participação de bandas filarmónicas e grupos teatrais, que nos mostram como as redes de solidariedade de classe desempenharam um papel fundamental nas estratégias de sobrevivência económica das comunidades operárias (Pereira, 2013: 209). Bartolomeu Constantino congratulava-se com a solidariedade desses “grupos de rapazes de alma aberta aos grandes princípios de justiça”, elogiando a representação de peças de folgo revolucionário, que enchiam “a alma popular de esperança por dias melhores e mais felizes”2.

A partir de 1933 o Estado Novo controla todas as formas de participação social para as dominar ideologicamente, reprimindo o associativismo livre e proibindo manifestações culturais dissonantes. Neste sentido, impõe a sua concepção do mundo nas relações de trabalho, na vida familiar, na educação e no lazer em conformidade com os valores de uma moral nacionalista, corporativa e cristã (Valente, 1999: 41). A Federação Nacional para a Alegria no Trabalho (FNAT) 2 «A missão dos grupos dramáticos», O Correio do Sul, 24 de Julho de 1910, p.2.

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apropria-se das formas do associativismo operário, com uma intenção muito clara de criar corpos dóceis, usando a terminologia de Foucault. Segundo os estatutos da FNAT, de 1935, o teatro era um dos meios de elevação do nível intelectual e moral, e neles estava expressa a promoção de organismos periféricos de carácter dramático para incentivar representações teatrais populares, direcionadas para a educação estética de exaltação do rural, assente nos pilares do folclore e da etnografia (Torgal, 1982). Tratava-se de um “modelo nacionalista-ruralistatradicionalista da cultura popular, com o objectivo de legitimar o regime e estabelecer um consenso social em torno de um conjunto de valores, imagens e práticas culturais” (Almeida, 2013: 152). Em três das colectividades do concelho inicia-se um novo ciclo na actividade teatral, sob a forma de farsa, de comédia, de opereta ou de revista, como estratégia de resistência ao regime, encetadas pelo Grupo Dramático os “Os Incríveis”, dirigidos por Fernando Santos Gil, pelo “Grupo Dramático da Academia Almadense”, dirigido por Romeu Correia e pelo “Grupo Cénico da Sociedade Filarmónica União Artística Piedense”, dirigido por Augusto Duarte. A promoção da “arte dramática” inseria-se nos propósitos educadores da população rural e urbana, e a partir de 1945 assistiu-se a um particular interesse por parte do Secretariado Nacional de Informação (SNI), ao organizar concursos que pretendiam dar visibilidade às encenações realizadas por amadores, para supostamente “dissipar a imagem da inferioridade cultural e teatral das suas produções”. O “Grupo Cénico da Sociedade Filarmónica União Artística Piedense”, herdeiros dos grupos “A Juventude” e “Os Desprotegidos”, concorreu ao primeiro concurso de Arte Dramática do SNI, realizado em 1945, com a peça “As Pupilas do Senhor Reitor”, de Júlio Dinis, levado à cena no Teatro Garrett, com música original de Augusto Luís “Agulhas”, e interpretada pelas actrizes Graziela Freitas, Inês Iria Lourenço, Helda Xavier Ponce e Adelina Graça. No entanto, a memória resistente, como nos diz Paula Godinho (2006) a propósito das memórias do Couço, integra um conjunto de elementos e de acontecimentos que contribuem para agregar os grupos em torno da memória de lutas passadas, como o 1º de Maio, contribuindo para a construção de uma cultura de resistência. A

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criação do grupo de teatro do Núcleo do Movimento de Unidade Democrática Juvenil (MUDJ) de Almada insere-se neste contexto de resistência ao regime.

O MUDJ foi um movimento juvenil cuja base orgânica e quadros era constituída por jovens comunistas da FJCP3. No contexto do final da II Guerra Mundial, a derrota do nazismo e do fascismo abria caminho a uma nova vaga de reivindicações sociais, que os jovens entenderam como uma oportunidade de transformação política da sociedade portuguesa. No entanto, a utopia de uma sociedade democrática, que encontrou o seu momento mais significativo na campanha presidencial do General Humberto Delgado em 1958, foi rapidamente destroçada pela vaga repressiva da polícia politica (PIDE) e pela prisão dos elementos mais destacados. Todavia, as iniciativas culturais e a actividade teatral nas colectividades do concelho de Almada não cessaram até ao 25 de Abril de 1974, antes convergiram na construção de uma cultura de resistência. Neste sentido, entende-se o estudo da actividade teatral como prática direcionada para a mobilização e a consciencialização política da classe operária, fundamental à compreensão e ao conhecimento das estratégias de luta do movimento operário e de resistência politica ao Estado Novo. 3

Na primeira reunião realizada a 28 de Julho de 1946, no Lumiar, a Comissão Central do MUDJ, ficou constituída por Francisco Salgado Zenha, João Sá da Costa, José Borrego, Júlio Pomar, Maria Fernanda Silva, Mário Sacramento, Mário Soares, Nuno Fidelino Figueiredo, Octávio Rodrigues, Rui Grácio e Óscar dos Reis. Octávio Pato recordava: “As minhas tarefas eram de âmbito nacional. Andei por todo o lado. Ia fazer reuniões ao Algarve, ao Alentejo, ao Ribatejo e ao Oeste, a Coimbra, ao Porto, mas trabalhava muito especialmente em Lisboa, que era o meu poiso, e na margem Sul” (Jornal Avante!, de 21 de Março de 1996).

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