Orfeu ou o canto como (im)possibilidade. Morte, imagem e fascinação em M. Blanchot e Dora Ferreira da Silva

In:  A.  M.  Teixeiro,  D.  M.  Hennrich,  G.  Aguiar,  Vicente  e  Dora  Ferreira  da  Silva:  uma  vocação   poético-­‐filosófica,  Lisboa,  Centro  de  Filosofia  da  Universidade  de  Lisboa,  2015,  pp.  67-­‐81.    

Orfeu  ou  o  canto  como  (im)possibilidade.     Morte,  imagem  e  fascinação  em  Maurice  Blanchot     e  Dora  Ferreira  da  Silva     Helena  Costa  de  Carvalho   CLEPUL-­‐FLUL       Resumo:      

O   presente   texto   tem   como   escopo   aclarar   as   intersecções   que   podemos   surpreender  entre  a  poesia  de  Dora  Ferreira  da  Silva  e  a  concepção  de  literatura  do   crítico  e  escritor  francês  Maurice  Blanchot  a  partir  do  mito,  em  ambos  seminal,  de   Orfeu   e   das   noções   de   morte,   imagem   e   fascinação   às   quais   a   escrita   poética,   enquanto  travessia  órfica,  surge  associada.   Guiados   pelo   archote   do   vate   mítico,   veremos   de   que   a   forma   a   poesia   doriana   manifesta   e   actualiza   alguns   dos   principais   pressupostos   do   pensamento   blanchotiano,   tais   como   a   relação   entre   escrita   e   morte,   a   sua   noção   de   imagem   poética   e   a   exaltação   da   fascinação   como   o   modo   de   olhar   próprio   do   poeta   e   do   poema.       Palavras-­‐chave:  Dora  Ferreira  da  Silva,  Blanchot,  Poesia,  Orfeu.  

 

   

        1    

Pórtico   O   presente   texto   pretende   aclarar   as   intersecções   que   podemos   surpreender  entre  a  poesia  de  Dora  Ferreira  da  Silva  e  a  concepção  de  literatura  do   crítico  e  escritor  francês  Maurice  Blanchot  quando  consideradas  à  luz  do  mito,  em   ambos   seminal,   de   Orfeu   e   das   noções   blanchotianas   de   morte,   imagem   e   fascinação  às  quais  a  escrita  poética,  quando  pensada  como  travessia  órfica,  surge   associada.     Antes  de  adentrarmos  esta  tríade  conceptual,  esquissamos  brevemente  um   pórtico   que   inaugure   esta   viagem   na   proximidade   possível   dos   dois   autores   ao   apontar   as   coordenadas   que   lhes   são   comuns.   Destacamos,   primeiramente,   a   relação  capital  e  fundadora  que,  em  ambos,  podemos  surpreender  entre  literatura   e  alteridade,  texto  poético  e  Outro.  Em  Dora,  como  em  Blanchot,  a  palavra  poética   surge   como   um   locus   privilegiado   de   manifestação   de   um   Outro   absoluto,   de   um   mistério   (para   usar   o   conceito   de   Mallarmé,   um   autor   de   eleição   de   ambos),   que   não  se  manifesta  senão  como  flash  ou  fulguração,  sendo  a  sua  aparição  possível  já  o   seu  desaparecimento,  o  seu  rasto  ou  vestígio.  O  labor  poético  é,  pois,  mais  exercício   de   sinalização   desse   fundo   nocturno   e   secreto   que   reverbera   nas   coisas,   na   linguagem  e,  de  um  modo  muito  particular,  na  poesia  do  que  estratégia  urdida  de   desvelamento  ou  captação  de  tal  terrível  segredo  na  orla  luminosa  do  dia.    Em   segundo   lugar,   ressaltamos   que   a   relação   entre   os   dois   autores,   não   sendo  imediata,  no  sentido  em  que  não  foram  interlocutores  directos,  não  deixa  de   ser  significativa.  Na  verdade,  para  além  de  Dora  conhecer  os  textos  de  Blanchot,  a   relação   entre   ambos   é   auspiciosamente   mediada   pela   família   literária   na   qual   se   filiam,  da  qual  fazem  parte  Hölderlin,  o  já  referido  Mallarmé  e  Rilke,  entre  outros,   autores   que   estarão   aqui   presentes   como   a   terceira   voz   que   sempre   tece   e   estremece   um   diálogo.   Ademais,   não   é   difícil   reconhecer   uma   consonância   no   conteúdo,  no  tom  e  no  timbre  dos  seus  escritos,  atestada,  por  exemplo,  pelo  mesmo   gesto  de  exaltação  do  desafio  de  Orfeu  como  a  metáfora  justa  do  desafio  poético.   Por   último,   para   além   desta   comunhão   mais   teórica   ou   intelectual,   é   interessante  verificar  que  ambos  os  autores,  movidos  apenas  pela  convocação  total   da  escrita,  foram  totalmente  avessos  à  mundanidade  literária,  ousando  aplicar  na   2    

vida   a   sua   concepção   de   escritor,   ou   de   poeta,   como   aquele   que,   à   beira   do   abismo,   sem  qualquer  rede  de  segurança  tecida  de  influências,  aclamação  pública  ou  labor   publicitário,  apenas  pode  responder  a  tal  convocação.     1.  A  poesia  ou  a  escrita  no  limite:  poema  e  morte   Avocando,  assim,  Orfeu  e  o  seu  canto  (im)possível  como  mote  e,  ao  mesmo   tempo,  como  guia,  começamos  por  indagar  a  proximidade  da  tematização  da  morte   nos   dois   autores,   noção   que,   em   ambos,   surge   associada   à   condição   da   escrita   e   do   próprio  escritor.     Num  artigo  capital  da  obra  La  Part  du  Feu  (1949),  intitulado  “La  littérature   et   le   droit   à   la   mort”,   Blanchot   reflectiu   sobre   o   fenómeno   da   linguagem   e   da   escrita   (literárias)   na   sua   relação   com   as   noções   de   mundo   e   de   morte.   Nesse   sentido,  dá-­‐nos  a  pensar  a  literatura  como  o  domínio  em  que  a  dupla  vocação  da   linguagem,  diurna  e  nocturna,  e  a  sua  condição  paradoxal  mais  se  agudizam.  Assim,   se,   por   um   lado,   esta   exerce   um   trabalho   de   morte   das   coisas   concretas,   por   outro,   procura   dar   conta   do   rasto   fantasmático   que   delas   permanece,   devolvendo   tal   rasto   como   uma   nova   presença   e   criando,   em   função   desse   gesto,   uma   ambiguidade  na  linguagem  que  a  liberta  dos  nexos  causais  do  mundo  quotidiano.  A   literatura  surgirá,  assim,  como  o  domínio  que  leva  a  sério  o  trabalho  de  morte  da   palavra   e,   simultaneamente,   a   impossibilidade   de   captura   de   algo   que,   sendo   radicalmente  Outro  e  misterioso,  não  se  subjuga  à  luz  perscrutadora  das  palavras,   assumindo-­‐se   a   escrita   literária   como   eterna   errância,   re-­‐escrita   e   re-­‐petição   (ressassement  éternel).     É,   pois,   aqui   que   reside   o   carácter   paradoxal   e   trágico   da   literatura   e,   por   conseguinte,   a   possibilidade   de   a   pensarmos   à   luz   do   mito   de   Orfeu:   querendo   “afirmar   a   noite”,   o   murmúrio   do   que   está   longe,   a   literatura   depara-­‐se   com   “a   noite   como   a   impossibilidade   da   noite”;   ao   “negar   o   dia”,   o   mundo   claro,   público,   em   que   as   palavras   são   as   palavras   de   todos,   “a   literatura   reconstrói   o   dia   como   fatalidade”  (BLANCHOT,  1949,  p.  318).  Habitando  uma  zona  de  fissura  –  entre  o  dia   e  a  noite,  o  mundo  e  o  seu  além  –,  a  literatura  é  o  reino  da  persistência  obsessiva   3    

das   imagens   para   além   das   coisas,   da   eternidade   e   da   repetição,   onde   a   própria   morte  é  uma  tarefa  sem  fim:   Ela  [a  literatura]  não  está  para  além  do  mundo,  mas  ela  já  não  é  o   mundo:  ela  é  a  presença  das  coisas  antes  que  o  mundo  seja,  a  sua   perseverança  depois  que  o  mundo  desapareceu,  a  teimosia  do  que   subsiste  quando  tudo  se  apaga  e  o  espanto  do  que  aparece  quando   aí  não  há  nada.  (BLANCHOT,  1949,  p.  317.)   Na   sua   incontornável   obra   L’Espace   Littéraire   (1955),   Blanchot   irá   sustentar,   neste   sentido,   que,   ao   jogar-­‐se   entre   o   dia   e   a   noite,   a   literatura   representa  o  mesmo  esforço  trágico  de  Orfeu  para  trazer  à  luz  aquilo  que,  sendo  do   domínio  da  noite  e  do  segredo  (como  a  Eurídice  morta),  encontra,  na  sua  vinda  à   luz,   simultaneamente   a   condição   da   sua   manifestação   e   a   fatalidade   do   seu   desaparecimento1.  Assim,  associa  as  suas  duas  dimensões  –  diurna  e  nocturna  –  à   dupla   exigência   a   que   o   poeta   mítico   está   obrigado   a   responder   para   resgatar   a   amada  do  Hades,  fazendo  notar  que  a  noite  de  que  aqui  se  trata  não  é  a  noite  do   sono,  que  é  ainda  uma  projecção  do  dia,  mas  uma  segunda  noite  (l’autre  nuit),  mais   exigente  porque  anterior,  que  é  simultaneamente  a  possibilidade  do  canto  e  o  risco   do   canto   como   possibilidade.   Noite   feérica   da   morte   como   impossibilidade   de   morrer,  do  sonho  para  lá  do  sono,  da  ausência  de  verdade,  sentido  ou  garantia,  da   repetição   contínua.   Trata-­‐se,   podemos   dizer,   de   uma   noite   pré-­‐conceptual   e   pré-­‐ ontológica   (cf.  SAN  PAYO,  1998,  p.  141),  que  vem  antes  e  para  além  dos  conceitos,   das   antinomias   lógicas   e   da   progressão   dialéctica,   sendo   simultaneamente   a   sua   condição  de  possibilidade  e  o  seu  limite.      

O  autor  liga,  pois,  a  literatura  sobretudo  à  dimensão  nocturna  da  linguagem,  

concebendo   aquilo   a   que   chama   o   espaço   literário,   não   como   o   espaço   das   essências,   mas   como   o   espaço   de   uma   errância   na   proximidade   possível   dessa   segunda  noite  testemunhada  por  Orfeu  à  qual  o  autor  irá  associar  a  noção  de  fora,   conceito  que  recupera  de  Foucault  e  que  será  crucial  no  seu  pensamento2.  Trata-­‐se,                                                                                                                           1  Cf.  os  ensaios  “Le  dehors,  la  nuit”  e  “Le  regard  d’Orphée”.  

2   Não   obstante   a   extrema   complexidade   deste   conceito,   podemos   entender   o   fora   blanchotiano   como   uma   exterioridade   que   se   abre   na   linguagem   e   se   ilimita   a   partir   do   seu   próprio   interior,   arrastando-­‐a  para  fora  de  si  e  deslocando,  estremecendo  ou  fazendo  deslizar  continuamente  o  seu   sentido   e   a   significação   que   procura   a   cada   momento   instituir.   De   acordo   com   as   palavras   do   próprio  autor,  trata-­‐se  da  “distância  infinita  que  faz  com  que  estar  na  linguagem  seja  já  estar  no  seu   fora”   (BLANCHOT,   1973,   p.   173).   Diz-­‐nos,   a   propósito,   Leslie   Hill,   um   dos   maiores   estudiosos   do  

4    

assim,  de  um  espaço  onde  reina  o  não-­‐poder  e  o  não-­‐saber,  e  no  qual  o  escritor  está   sempre   à   beira   do   abismo,   condenado   à   rasura   infinita   e   ao   seu   próprio   desaparecimento.     Constituindo-­‐se   em   torno   desse   fora,   o   que   se   manifesta   na   literatura   é   aquilo   a   que   Blanchot   chamará   o   impessoal,   o   anónimo   e,   a   partir   dos   anos   60,   com   a   intenção   de   radicalizar   o   seu   carácter   desconhecido,   o   neutro,   que,   interrompendo  a  cada  momento  a  escrita  e  a  obra,  as  impede  de  coincidir  consigo   mesmas   e   as   condena   ao   desastre.   O   fragmento   e   a   poesia   tornam-­‐se,   neste   contexto,   as   formas   possíveis   de   uma   escrita   que   assume   e   acolhe   em   si   essa   diferença   que   nela   assoma,   esse   resíduo   irredutível   e   disruptivo   que   a   atravessa   desde  sempre  como  o  seu  Outro.   Encontramos,   em   Dora,   a   mesma   relação   fundamental   entre   poesia   e   alteridade.  Na  senda  de  Rilke  e  da  sua  procura  do  Deus  terrível,   a  poeta  lança-­‐nos,   ao  longo  da  sua  obra,  na  busca  órfica  de  um  Outro,  sempre  presente/ausente  num   jogo  de  re-­‐velação,  que  se  pressente  entre  o  mundo  e  o  seu  para  lá.  Revestindo-­‐se,   como   em   Blanchot,   de   um   carácter   misterioso,   impessoal   e   secreto,   o   Outro   de   Dora  assume  a  figura  do  Sagrado,  um  sagrado  que  se  ancora  no  plano  imanente,  na   natureza   e   no   telúrico,   podendo   ser   tanto   o   cosmos   infinito,   como   uma   figura   humana  –  o  pai,  um  amigo,  um  amante  –  ou  um  lugar  ou  elemento  da  natureza  –  os   lugares   da   infância   e   dos   mitos,   o   pássaro,   a   montanha   ou   o   rio.   É,   pois,   neste   sentido   que   críticos   como   José   Paulo   Paes   vêem   na   poesia   de   Dora   um   caso   de   hierofania,   ressalvando,   no   entanto,   este   autor   algo   que   nos   permite   aumentar   a   proximidade  entre  Dora  e  Blanchot:     No   domínio   da   poesia,   esta   presença   [do   sagrado]   não   deve   ser   entendida  no  sentido  restrito  de  manifestação  direta  do  divino,  e   sim  no  sentido  mais  amplo  de  ânsia  de  transcendência  do  Eu  rumo   ao  Outro.  (PAES,  1999,  p.  410.)     Para  além  disso,  e  ainda  que  adquira  um  carácter  imanente  ao  projectar-­‐se   ou  presentificar-­‐se  nos  entes,  o  Outro  ou  o  Sagrado  de  Dora  surge,  em  si  mesmo,   como   um   incerto   longínquo   onde   ouvimos   ressoar   a   segunda   noite   que   Blanchot                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               pensamento  blanchotiano:  “A  linguagem  e  o  sentido  nunca  são  proporcionais  um  ao  outro;  tal  como   há   sempre   demasiadas   palavras   para   muito   poucos   sentidos,   há   igualmente   demasiados   sentidos   para  muito  poucas  palavras”  (HILL,  1997,  p.  132).  

5    

antevê   para   lá   da   morte   e   na   qual   Orfeu   faz   a   sua   travessia   impossível.   Diz-­‐nos,   neste  sentido,  Dora  no  poema  “Alguém”  (Poemas  da  Estrangeira):   O  incerto  longe  é  a  minha  vocação.   O  longe  do  longe  onde  talvez   estás  sempre  em  despedida.   do  invólucro  que  não  te  retém.  (SILVA,  1999,  p.  300.)   A   preponderância   dos   mitemas   órficos   na   poesia   doriana   decorre   precisamente   desta   busca   da   alteridade   que   perpassa   toda   a   sua   poesia.   Não   admitindo   um   acesso   directo,   o   Outro   ou   o   Sagrado   exige   a   mediação   da   palavra   poética,   sendo   neste   sentido   que   a   poesia   surge   privilegiadamente   associada   a   Orfeu   e   à   sua   catábase   iniciática   enquanto   meio   de   ligação   ao   sagrado,   canto   propiciatório   ou   oração   que   ultrapassa   o   conceptual   gerando   uma   forma   de   conhecimento  superior.  Por  seu  turno,  o  poeta  surge,  à  semelhança  de  Orfeu,  como   o  portador  de  uma  sabedoria  ancestral  que  lhe  é  revelada  através  da  sua  poesia,  ou   do  seu  canto,  como  epifania.      

É  neste  contexto  que,  tal  como  Rilke,  Dora  elege  Orfeu  como  o  vate  iniciático  

que   a   conduz   nos   grandes   mistérios.   Assim,   vemos   que   Dora   não   só   canta   Orfeu   como   aquele   que   ousa   adentrar   a   noite   –   a   segunda   noite   –,   acercando-­‐se   dos   segredos   da   vida   e   da   morte,   como   se   identifica   com   ele   no   seu   próprio   labor   poético  –“Canto  canções/  para  os  que  morreram  (…)  sob  as  folhas  vivas/  sustento   na  mão  a  lira.”  (SILVA,  1999,  p.  93)  –,  simulando  o  mesmo  movimento  catabático   através   da   sua   poesia,   o   que   nos   permitirá,   por   um   lado,   aproximá-­‐la   tematicamente   de   Blanchot   e,   por   outro,   ver   nela   uma   poesia   que   reflecte   em   si   mesma  a  concepção  blachotiana  de  literatura  que  apresentámos.       A   morte   torna-­‐se,   desta   forma,   um   tema   central   na   sua   demanda   poética,   identificando-­‐se,   como   propõe   Vilém   Flusser,   com   “as   regiões   distantes   do   espírito   primordial”   (FLUSSER,   1999,   p.   419),   que   são   a   origem   e   o   fim   da   poesia.   Lembremos,   neste   sentido,   a   primeira   estrofe   do   famoso   poema   de   Andanças,   intitulado  precisamente  “Nascimento  do  Poema”:     É  preciso  que  venha  de  longe     do  vento  mais  antigo     ou  da  morte     6    

é  preciso  que  venha  impreciso     inesperado  como  a  rosa     ou  como  o  riso     o  poema  inecessário.  (SILVA,  1999,  p.  39.)       Defende   Flusser,   e   nós   com   ele,   que   “o   termo   ‘ou’   não   é   aqui   indicativo   de   alternativa,   mas   de   identidade,   e   a   morte   é   vivenciada   como   volta   ao   espírito   primeiro”   (FLUSSER,   1999,   p.   419).   Assim,   descobrimos   em   Dora   a   mesma   exigência   blanchotiana   de   ousar   escrever   na   e   pela   morte,   morte   que   é,   a   um   tempo,   a   que   nos   assombra   a   vida   e   a   escrita,   tornando-­‐as   uma   e   a   mesma   coisa.   É,   pois,   preciso   acolher   essa   alteridade   primordial   e   antiga   que   vem   de   longe,   representando   a   catábase   de   Orfeu   o   movimento   arquetípico   daqueles   que,   acolhendo-­‐a,  ousam  viver/escrever  sempre  à  beira  do  abismo.  É  neste  sentido  que,   no  poema  “Órfica”  –  cuja  importância  no  contexto  da  sua  obra  é  atestada  pelo  facto   de  merecer  uma  tríplice  aparição,  em  Uma  Via  de  Ver  as  Coisas  (1973),  Poemas  da   Estrangeira   (1995)   e   Hídrias   (2004)   –,   Dora,   assumindo   a   voz   de   Orfeu,   faz   do   poema   o   próprio   Hades   e   da   palavra   que   o   anima   o   pharmakon   que   opera   a   construção   do   “corpo”   poemático   ao   mesmo   tempo   que   o   coloca,   bem   como   ao   poeta,  perante  a  iminência  da  sua  morte.  Não  coincidindo  com  o  rumor  mistérico   que  almeja  nem  consigo  mesma,  a  palavra  poética  revela-­‐se  uma  eterna  “véspera”   (noção  na  qual  também  ouvimos  ecoar  Blanchot),  algo  que  antecipa,  que  preludia,   que   tenta   o   eu   lírico   a   entrar   numa   zona   mística   sem   nunca,   no   entanto,   com   ela   coincidir:         Não  me  destruas  Poema   enquanto  ergo     a  estrutura  do  teu  corpo     e  as  lápides  do  mundo  morto.   […]  Não  caias  sobre  mim,  que  te  ergo,   ferindo  cordas  duras,   pedindo  o  não-­‐perdido   do  que  se  foi.  E  tento  conformar-­‐te   à  forma  do  buscado.   Não  me  tentes  Palavra     além  do  que  serás   num  horizonte  de  vésperas.  (SILVA,  1999,  pp.  306-­‐7.)     Esta   noção   de   poesia   como   experiência   da   morte,   ou   seja,   do   breve   acesso   ao  além-­‐mundo,  ao  Sagrado,  surge  em  Dora  como  a  possibilidade  do  conhecimento   humano  dos  grandes  mistérios,  bem  como  do  autoconhecimento.  A  poeta  mostra-­‐ 7    

nos,  neste  sentido,  que  a  catábase  de  Orfeu  (a  sua  morte  momentânea)  e  a  perda   inexorável  de  Eurídice  (a  segunda  morte  da  amada)  são  as  condições  negativas  da   experiência   iniciática   da   coincidência   entre   vida   e   morte   –   lembremos   o   último   verso  de  “Canto  Órfico”:  “Vida  e  morte  irmãs  gémeas  se  tornaram”  (SILVA,  1999,  p.   308)   –   e,   assim,   da   revelação   do   destino   final   de   todos   os   homens,   conhecimento   que  ele  poderá  agora  transmitir  através  da  sua  poesia.       2. A  interrupção  do  olhar  ou  um  modo  acústico  de  ver:  a  imagem,  paixão  da   fascinação   Dada   a   continuidade   que   as   noções   de   Outro   e   de   morte   nos   permitem   surpreender   entre   Blanchot   e   Dora,   propomo-­‐nos   agora   continuar   esta   arriscada   travessia  seguindo  pelas  noções  blanchotianas  de  imagem  e  de  fascinação.    Segundo   Blanchot,   a   literatura,   ao   trazer   a   morte   de   forma   subtil,   negando-­‐ se   constantemente   a   si   mesma,   é   o   domínio   que   coloca   em   questão   a   natureza   segunda   da   linguagem,   a   vinda   das   palavras   depois   das   coisas,   surgindo   como   o   reino   da   imagem.   Este   tema   surge   cedo   nos   seus   artigos,   sendo   tratado   de   forma   mais   pormenorizada   em   L’Espace   Littéraire,   no   ensaio   “As   duas   versões   do   imaginário”,   no   qual   o   autor   nos   apresenta   duas   possibilidades   da   imagem.   A   primeira,   mais   comum   e   própria   da   palavra   quotidiana,   pressupõe   que   a   imagem   é   posterior   à   coisa,   consistindo   na   possibilidade   ideal   de   a   apreender,   enquanto   que,   numa   segunda   versão,   a   imagem   remete,   já   não   para   a   coisa   ausente,   mas   para   a   sua  ausência  como  uma  nova  presença,  para  o  duplo  neutro  do  objecto  cuja  relação   ao  mundo  se  dissipou  (BLANCHOT,  1955,  p.  353).   No  contexto  da  literatura,  é  sobretudo  esta  segunda  versão  que  interessa  a   Blanchot.   Para   esclarecer   o   que   nela   se   joga,   o   autor   irá   relacionar   a   noção   de   imagem   com   a   de   cadáver   e   com   a   fascinação   que   ele   exerce.   Da   mesma   forma   que   o  cadáver  não  corresponde  já  ao  vivente,  ainda  que  tenha  a  sua  forma,  sendo  “mais   belo,   mais   imponente,   já   monumental”   (BLANCHOT,   1955,   p.   346),   algo   que,   não   sendo  já  deste  mundo  e  estando  para  além  de  qualquer  valor  ou  sentido,  fascina,   também  a  imagem  não  nos  garante  a  compreensão  da  coisa,  não  é  o  seu  sentido  e   8    

muito   menos   a   sua   significação,   mantendo-­‐se   antes   na   imobilidade   de   uma   semelhança  espectral  que,  como  no  cadáver,  já  não  tem  nada  a  que  se  assemelhar.   Nesta  medida,  ainda  que  se  jogue  entre  as  duas  versões,  a  especificidade  do  texto   literário   assenta   sobretudo   na   segunda,   a   que   desperta   a   fascinação,   na   qual   a   imagem  não  falaria  mais  do  mundo,  nem  teria  já  nenhum  valor  ou  significado:  “lá   onde   a   imagem   é   o   movimento   da   passividade,   não   tem   nenhum   valor,   nem   significativo,  nem  afectivo,  é  a  paixão  da  indiferença”  (BLANCHOT,  1955,  p.  354).   É,   pois,   dentro   desta   possibilidade   da   imagem   que   é   possível   a   afirmação   irreal   (não   positiva)   da   narrativa   e   do   poema.   Na   obra   L’Entretien   Infini   (1969),   mais   precisamente   no   texto   “Vaste   comme   la   nuit”   –   título   inspirado   num   verso   de   Baudelaire   –,   Blanchot,   aludindo   à   noção   de   imagem   poética   que   Bachelard   propõe   em   La   Poétique   de   l’Espace,   defende   que   o   que   se   torna   manifesto   num   poema   é   uma   ausência   profunda   da   imagem   pensada   num   sentido   perceptual   e,   nessa   ausência,   “a   própria   presença   do   espaço   da   escrita   (designada   por   vezes   imaginário),   a   evidência   da   sua   realidade   na   afirmação   irreal   (não   positiva)   do   poema”.   Assim,   o   que   o   poema   nos   propõe   não   é   um   conjunto   de   imagens   do   mundo,   mas   de   imagens   de   linguagem   que   manifestam   antes   “a   presença   desse   contra-­‐mundo  que  é  talvez  o  imaginário”.  Nesta  acepção,  a  imagem  já  não  é  só  um   desdobramento   entre   signo   e   sentido,   mas   sobretudo   uma   “figura   do   infigurável,   forma   do   informe”,   manifestação   do   fora   feita   reverberação   (retentissement)   (BLANCHOT,  1969,  pp.  472-­‐476).       Por   conseguinte,   o   autor   propõe   uma   mudança   do   paradigma   da   visão,   característico   da   fenomenologia,   para   o   da   fascinação,   a   “paixão   da   imagem”,   que   exige  um  contacto  à  distância  (BLANCHOT,  1955,  p.  29).  Assim,  contra  um  olhar  de   vocação   medusiana,   o   escritor   deverá   ensaiar   um   modo   de   ver   acústico,   dócil   e   indirecto,   como   o   exigido   a   Orfeu,   dispondo   a   linguagem   sob   a   fascinação   e   demorando-­‐se   nela,   nesse   olhar   infinito   que   encontra,   na   distância   que   o   torna   possível,  o  poder  que  o  neutraliza  (cf.  BLANCHOT,  1955,  pp.  29,  31).  Neste  sentido,   é  no  poema  que  a  imagem  atinge  a  sua  força  plena  ao  mesmo  tempo  que  corre  o   maior   risco,   perdendo   qualquer   fundamento   que   a   caucione   e   arriscando-­‐se   ela   mesma   a   introduzir-­‐nos   “naquele   ponto   em   que   do   ser   nada   se   pode   dizer,   nada   se   9    

pode   fazer,   onde   tudo   recomeça   sem   cessar   e   onde   morrer   mesmo   é   uma   tarefa   sem  fim.”  (BLANCHOT,  1955,  p.  206).     Pensamos   encontrar   na   poesia   da   autora   de   Hídrias   uma   ilustração   vívida   do  pressuposto  blanchotiano  de  que  a  palavra  poética  se  liga  essencialmente  a  uma   segunda   possibilidade   da   imagem,   bem   como   do   olhar   próprio   da   fascinação.   A   vocação   demiúrgica   que   vários   críticos   lhe   reconhecem,   ao   considerarem   que,   pela   sua  escrita,  a  poeta  se  faz  parteira  de  novos  mundos,  permitir-­‐nos-­‐á  encontrar  nela   a   palavra-­‐imagem,   que   não   remete   já   para   os   entes,   como   o   seu   duplo,   mas   para   uma   presença   outra,   transcendente,   incessante   e   excessiva   que   os   anima   e   assombra.       Tal   gesto   é   visível   logo   em   Andanças   pela   profusão   de   várias   imagens,   como   as   “águas   taciturnas”,   as   “mansas   colinas”   ou   o   “pássaro   marinho”,   que   só   no   além-­‐ mundo  poderiam  ter  algo  a  que  se  assemelhar.  O  poema  “Elementária”  é  talvez  o   mais   flagrante   pelo   seu   tom   caótico   e   pelo   seu   mundo   de   criaturas   impossíveis   e   fantásticas  (fantasma  do  ermo,  cavaleiro  do  espaço,  deusa  insone),  imagens  difusas   que   pairam   na   tal   segunda   noite   que   se   abre   na   e   pela   palavra   literária.   Euryalo   Cannabrava,  num  artigo  que  escreve  para  a  Colóquio  Letras,  ajuda-­‐nos  a  confirmar   esta   disposição   da   escrita   de   Dora   para   fazer   da   palavra   poética   imagem,   no   sentido  blanchotiano,  ao  identificar  nela,  a  propósito  de  “Margens”,  a  última  parte   de  Andanças,  a  sua  técnica  de  “pôr  em  parênteses  o  ‘sentido’  directo  e  imediato  das   palavras   para   explorar   a   sua   imagem   de   indeterminação   no   mundo   do   discurso   poético”  (CANNABRAVA,  1972,  p.  13).   Por  conseguinte,  podemos  dizer  que  a  fascinação  é  o  olhar  próprio  de  Dora   quando,   na   sua   poesia,   pássaros,   árvores,   flores   e   montanhas   se   tornam   imagens   dos   seus   mundos   poéticos   e   do   além-­‐mundo   ou   Sagrado   que   neles   se   re-­‐vela.   A   subjectividade   poética,   que   em   Dora   surge   amiúde   associada   ao   coração,   está,   assim,   associada   a   um   olhar   sensível   e   infinito,   a   um   tempo   contemplativo   e   místico,  que  vê,  na  concretude  solar  da  natureza  e  nas  coisas  prosaicas  do  mundo,   vestígios  de  um  além  nocturno  e  metafísico.  Ouçamos,  neste  sentido,  dois  poemas,   o   primeiro   do   livro   Talhamar   (1982)   e   o   segundo   de   Poemas   da   Estrangeira   (1995),   nos   quais   as   imagens   construídas,   parecendo   remeter   para   momentos,   10    

espaços   ou   elementos   familiares   e   tangíveis,   acabam   por   revelar-­‐se,   à   guisa   de   Blanchot,   figuras   do   infigurável,   aparição   fugaz   do   assombro   que   se   esconde   na   tessitura  do  quotidiano,  feridas  abertas  no  mundo:   Mulher  e  pássaro       Voltamos  ao  jardim     ao  banco  lavado  pela  chuva.     Pedimos  o  verde  ao  verde     a  flor  à  flor     sem  quebrar-­‐lhe  a  haste.  Bastaria  a  manhã.     […]       Mas  se  nada  pedimos     como  quem  dorme  seguindo  a  linha  natural     do  corpo     respiramos  o  puro  abandono:     um  pássaro  alveja  o  azul  (sem  par)     ultrapassa  o  muro  do  possível     e  assim  damos  um  ao  outro     a  súbita  presença     do  Céu.  (SILVA,  1999,  p.  263.)         Sotão       I       Aqui  –  calçada  de  pássaros  –     vêem-­‐se  coisas  que  poderiam  não  pousar     nos  olhos.     Sem  perturbá-­‐las                    caminha-­‐se     na  mesma  direção     e  passada  a  surpresa  de  termos  nascido     nós                      nelas  e                                        elas  em  nós     vê-­‐se  que  esta  simples  comunhão     muda  o  sentido  dos  dias.     O  ensimesmar-­‐se  com  o  imprevisto:     estranha  companhia.  (SILVA,  1999,  p.  281.)   Evocamos,  neste  ponto,  as  palavras  de  Constança  Marcondes  César  quando,   concordando  com  a  leitura  de  José  Paulo  Paes,  nos  diz  que,  em  Dora,  tal  como  em   Rilke,   o   visível   e   o   invisível   são   um   “continuum   sem   hiatos”,   “verso   e   reverso   de   11    

uma   só   realidade”,   sendo   o   modo   de   olhar   próprio   do   poeta   aquele   que   vê   “o   invisível,   no   visível;   a   eternidade,   no   tempo;   a   unidade   entre   a   vida   e   a   morte”   (CÉSAR,   1999,   pp.   475-­‐6),   modo   de   ver   que,   diríamos   nós,   não   pode   ser   outro   senão  o  da  fascinação.   É,  pois,  este  olhar  místico  e  fascinado  de  Dora,  bem  como  a  sua  consciência   do   poema   como   imagem,   que   nos   permite   ver   nela,   como   propõe   Gerardo   Mello   Mourão,  uma  poesia  transmutada  em  mitologema,  algo  que,  ainda  que  nascendo  do   sopro   criador   do   poeta,   vive   para   lá   dele,   da   história   e   do   mundo,   retornando   àquele   território   auroral   do   mito,   onde   vida   e   morte   se   tornam   gémeas,   que   testemunhou  já  o  seu  nascimento:     E   o   Poema   vive   para   sempre,   para   lá   da   história,   no   regaço   do   mito,   no   território   numinoso   da   aurora   dos   tempos   e   dos   seres,   quando  os  seres  vivos  saúdam  os  mortos  e  os  mortos  saúdam  os   vivos,   e   a   vida   e   a   morte   se   cantam   no   mesmo   tom   na   viola   d’amore  do  poeta.  (MOURÃO,  1999,  p.  27.)     Considerações  finais   Ao   longo   do   presente   texto,   pensamos   ter   descortinado   linhas   de   contacto   entre   os   dois   autores   que   nos   permitem   confirmar   a   fecundidade   de   uma   investigação   que   os   coloque   em   diálogo.   Enlevados   pelo   canto   de   Orfeu,   descobrimos,   em   ambos,   a   busca   e,   ao   mesmo   tempo,   a   exigência   de   um   Outro   que   ecoa  no  espaço  de  coincidência  entre  a  vida  e  a  morte  e  que  só  a  palavra  poética   poderá  acolher  e  manifestar,  fazendo-­‐se  imagem  e  exercitando  um  modo  de  olhar   que  é  o  da  fascinação.      Assim,   podemos   dizer   que,   na   radicalidade   das   suas   vozes,   Blanchot   e   Dora   desenham   o   mesmo   gesto   de   descentramento   do   ser   e,   por   conseguinte,   de   superação  da  ontologia  tradicional.  Ainda  que  seja  problemático  apontar  em  Dora   exactamente   a   mesma   pulsão   anti-­‐ontológica   ou   meta-­‐ontológica   que   Blanchot,   a   partir  do   neutro,  evidencia,  é  certo  que  a  poeta  projecta  a  sua  poesia   pelo  menos   para   fora   dos   limites   da   ontologia   vigente.   Nelly   Novaes   Coelho   ajuda-­‐nos   a   confirmar  isto  mesmo  ao  dizer,  no  seu  Dicionário  Crítico  de  Escritoras  Brasileiras,   que   a   “Sua   poesia   é   irmã   daquelas   que,   mesmo   por   diferentes   caminhos,   se   12    

empenharam  (e  empenham)  em  descobrir  uma  nova  ontologia  ou  nova  teoria  do   ser,   a   partir   de   uma   concepção   de   mundo,   já   não   transcendente   […],   mas   imanente   […]”  (COELHO,  2002,  p.  165).      

Deste   modo,   e   ainda   que   a   distância   que   medeia   os   dois   autores   possa  

nalguns  momentos  alongar-­‐se,  desvendámos  nós  bastantes  para  os  identificarmos   como   membros   de   uma   mesma   constelação   de   escritores,   aqueles   que,   assombrados  pela  força  ctónica  que  assoma  no  texto  poético  e  perante  a  exigência   absoluta  do  Outro,  não  se  filiam  em  nenhum  movimento  teórico  ou  literário,  nem   concebem   a   sua   escrita   num   dos   lados   da   tradicional   distinção   entre   crítico   e   poético.   Em   Blanchot,   pela   força   disseminadora   do   neutro,   desconstroem-­‐se   as   fronteiras   entre   géneros   literários,   bem   como   entre   filosofia   e   literatura,   postura   com   a   qual   não   é   difícil   identificar   Dora   Ferreira   da   Silva,   quer   pela   dificuldade   em   catalogar  a  sua  poesia  e  inseri-­‐la  num  determinado  movimento  literário,  quer  por   encontrarmos  nela  uma  forma  de  sentir  que  é  já  uma  forma  de  pensar,  e  vice-­‐versa.   É,   pois,   através   desta   razão   poética,   para   utilizarmos   a   feliz   expressão   de   Maria   Zambrano,  que  a  autora  procura  descobrir,  no  mundo  visível  e  claro,  lampejos  de   um  sagrado  magnífico  e  secreto.      

Uma   ideia,   ao   mesmo   tempo   inaugural   e   derradeira,   parece   ecoar  

infinitamente   no   encontro   destas   duas   vozes:   que   o   desafio   de   escrever,   à   semelhança   do   de   Orfeu,   exige   não   menos   que   uma   travessia   da   morte,   o   demorar-­‐ se  numa  zona  de  fenda  ou  de  fissura,  de  disrupção  do  mundo,  na  qual  as  palavras  e   os  olhos  respiram  à  beira  do  abismo,  cativos  da  fascinação,  confiados  ao  risco  e  ao   mesmo   tempo   à   esperança   de   que   possível   e   impossível,   vida   e   morte,   telúrico   e   ctónico,  sejam,  afinal,  duas  faces  de  um.             13    

Referências  bibliográficas:   BLANCHOT,  Maurice,  “La  littérature    et    le    droit    à    la    mort”,    in:  La    Part    du    Feu,     Paris:  Éditions  Gallimard,  1949,  pp.  293-­‐331.   ____________,  L’Espace  Littéraire,  Paris:  Gallimard,  1955.   ____________,  L’Entretien  Infini,  Paris:  Gallimard,  1969.   ____________,  Le  Pas  Au-­‐Delá,  Paris:  Gallimard,  1973.   BONAFIM,   Alexandre,   “A   graça   poética   do   sagrado:   a   poesia   hierofânica   de   Dora   Ferreira   da   Silva”,   Agulha   Revista   de   Cultura   [online],   n.º   55,   Jan./Fev.   2007.   Disponível   em:   http://www.revista.agulha.nom.br/ag55silva.htm   (consultado   em   30/03/2014).   CANNABRAVA,  Euryalo,  “O  projecto  criador  em  Dora  Ferreira  da  Silva”,  Colóquio  –   Letras,  nº  9,  Lisboa:  Fundação  Calouste  Gulbenkian,  Set.  1972.   CÉSAR,   Constança   Marcondes,   “O   poetar   pensante   de   Dora   Ferreira   da   Silva”,   in:   Dora   Ferreira   da   Silva,   Poesia   Reunida,   Rio   de   Janeiro:   Topbooks   Editora,   1999,   pp.   475-­‐81.   COELHO,  Nelly  Novaes,  Dicionário  Crítico  de  Escritoras  Brasileiras:  1711-­‐2001,  São   Paulo:  Escrituras  Editora,  2002.   FLUSSER,   Vilém,   “Nascimento   do   Poema”,   in:   Dora   Ferreira   da   Silva,   Poesia   Reunida,  op.  cit.,  pp.  416-­‐420.   HILL,   Leslie,   Blanchot:   Extreme   Contemporary,   Warwick   Studies   in   European   Philosophy,  New  York/London:  Routledge,  1997.   MOURÃO,   Gerardo   Mello,   “Poesia,   Poeta,   Poema:   Introdução   a   Dora   Ferreira   da   Silva”,  in:  Dora  Ferreira  da  Silva,  Poesia  Reunida,  op.  cit.,  pp.  25-­‐32.   PAES,   José   Paulo,   “A   presença   do   sagrado,   numa   obra   sensível   e   plena”,   in:   Dora   Ferreira  da  Silva,  Poesia  Reunida,  op.  cit.,  pp.  410-­‐413.    

14    

SAN   PAYO,   Patrícia,   Escritura   e   Leitura   em   Maurice   Blanchot   (tese   de   doutoramento),  Faculdade  de  Letras  da  Universidade  de  Lisboa,  1998.       SILVA,  Dora  Ferreira  da,  Poesia  Reunida,  Rio  de  Janeiro:  Topbooks  Editora,  1999.  

15