Os Efeitos Especiais e Visuais presentes na Saga Indiana Jones

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Cinema de Animação e Artes Digitais

Louis Allen Thomas Mingoti Poague

OS EFEITOS ESPECIAIS E VISUAIS PRESENTES NA SAGA INDIANA JONES

Belo Horizonte 2011

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SUMÁRIO

1- INTRODUÇÃO................................................................................................. 2- DESENVOLVIMENTO................................................................................... 2.1 Considerações iniciais sobre o cinema........................................................... 2.2 Efeitos especiais e visuais............................................................................... 2.3 Indiana Jones.................................................................................................. 2.4 Primeira abordagem...................................................................................... 2.4.1 Efeitos físicos.................................................................................... 2.4.1.1 Objetos quebráveis......................................................................... 2.4.1.2 Armas, balas e tiros........................................................................ 2.4.1.3 Teias de aranha................................................................................ 2.4.1.4 Pirotecnia......................................................................................... 2.5 Segunda Abordagem..................................................................................... 2.5.1 Mattes................................................................................................ 2.5.2 Matte Paintings................................................................................ 2.5.2.1 Considerações sobre sua produção............................................... 2.5.3 Animação......................................................................................... 2.6 Terceira abordagem................................................................................... 2.6.1 Mattes Digitais.................................................................................. 2.6.2 Tanques de nuvens .......................................................................... 2.6.3 Explicação da sequência.................................................................. 2.6.3.1 Os fantasmas................................................................................... 2.6.3.2 A mulher fantasma......................................................................... 2.6.3.3 Mortes anormais dos três vilões..................................................... 2.6.3.4 Morte dos soldados nazistas........................................................... 2.6.3.5 O rajado de fogo.............................................................................. 2.7 Abordagem final.......................................................................................... 2.7.1 Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal............................. 2.7.2 Cenas e explicações do filme........................................................... 3- CONCLUSÃO.................................................................................................. 3.1 O ideário mágico.......................................................................................... 3.2 Concepção da atmosfera mágica................................................................ 3.3 Teoria da continuidade da situação inicial e teoria das falsas pistas...... 3.4 Conclusão final............................................................................................. 4- REFERÊNCIAS................................................................................................

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1 INTRODUÇÃO

Este trabalho possui o objetivo de analisar dois filmes que possuam equivalência entre si. Para estas breves páginas, foram escolhidos o primeiro e último filme da saga Indiana Jones, isto é, “Os Caçadores da Arca Perdida” (Raiders of the lost Ark, EUA, 1981) e “O Reino da Caveira de Cristal” (The Kingdom of the Crystal Skull, EUA, 2008). Entretanto, achamos também necessário abordar aspectos dos outros dois filmes da saga, “O Templo da Perdição” (Temple of Doom, EUA, 1984) e “A Última Cruzada” (The Last Crusade, EUA, 1989), visto que os três primeiros filmes podem ser considerados como um conjunto. Alguns dos principais efeitos especiais e visuais serão discutidos, seguindo de definições gerais, comparações estéticas e métodos acerca de uma mesma ilusão. Todos os filmes foram dirigidos por Steven Spielberg.

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2 DESENVOLVIMENTO

2.1

Considerações iniciais sobre o cinema

O surgimento do que é conhecido por cinema no fim do século XIX não pode ser considerado mérito apenas dos irmãos Auguste e Louis Lumiére, como comumente se faz, mas sim de todo um conjunto de pesquisadores extremamente influenciados pela fotografia (entre eles, Pierre Janssen, Jules Marey, Eadweard Muybridge e Émile Reynaud). Não podemos considerar alguém como “o” criador. Sempre temos “os” criadores, mas apenas alguns se destacam comercialmente, ganhando seus nomes nos livros de história. Através de suas primeiras exibições, o cinema obrigou a arte vanguardista a se afastar do público. O fator reprodutibilidade, originado na fotografia é essencial para que a imagem em movimento sobreviva. Walter Benjamim (1975) assume o desaparecimento da tradição de uma herança cultural, de uma elite para a arte, dado que a perda da aura de um objeto artístico se refere não à percepção de cada indivíduo, mas sim à sua acessibilidade em relação a ela (GIANNETI, 2006). É através do direcionamento às massas que o cinema garante a sua existência, perpetuando todo um ciclo de apresentação e representação de códigos. Por meio de pessoas como Griffith ou Eisenstein, por exemplo, o cinema desenvolverá um variado acervo do que é conhecido por matrizes dramáticas, responsáveis por propagar modelos para a produção da imagem. Um deles, por exemplo, é o gênero de faroeste. Uma vez que o cinema é uma fabrica de sonhos, onde certa vez as pessoas pagam seus ingressos para poder “viver” o que não lhe é possíveis na vida real, deixando se levar por paixões e fantasias incríveis, este também desenvolveu uma enorme fonte do que é conhecido por efeitos especiais e visuais, possuindo suas matrizes próprias e utilizadas ao máximo mesmo quando elas se esgotam pela vontade do público. Podemos considerar o que vemos como automatismos do sujeito e da máquina. Neste caso, a palavra automatismo significa toda técnica que direcione um sujeito “nós” para uma obra, ou seja, algo que o torna mecânico e impessoal frente o uso coletivo, como a perspectiva, por exemplo – das quais paradoxalmente limitam o ser na técnica, Tudo o que vemos podemos considerar como automatismos do sujeito e da máquina a palavra automatismo tendo como significado uma técnica ou processo que se direcione à um sujeito “nós” numa obra, algo que se torna mecânico, impessoal frente um uso coletivo

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máximo, como a perspectiva por exemplo. Paradoxalmente, elas limitam o ser na técnica, mas ao mesmo tempo dão-lhe as ferramentas necessárias ao seu desenvolvimento.

2.2

Efeitos especiais e visuais O termo “efeito especial” designa os elementos responsáveis pela criação de ilusões de

óptica para o público de cinema, teatro, televisão ou outras variedades de entretenimento. Assim, elas existem para simular ações e eventos que normalmente não são muito comuns de presenciar ou acontecer com nós seres humanos (por exemplo, voar como o super-homem ou presenciar guerras com monstros mitológicos). Comumente conhecidos pelo público como produzidos somente em filmes, eles se caracterizam pelo fato de sua realização ocorrer durante a produção do evento (exemplo: o cabo de aço que levanta uma pessoa, criando a ilusão de que ela está voando ou fazendo um enorme salto). Já “efeitos visuais” se referem aos elementos criados após a produção desses. O termo passou a ser utilizado no fim dá década de 1980 quando os realizadores perceberam o que dá para se criar com o advento da tecnologia digital. Porém, não confunda: efeitos visuais não são apenas aqueles derivados do digital. Podemos considerar um efeito visual uma criação de cena por meios analógicos, apesar de que, por exemplo, em “O Homem Invisível” (The Invisible man, EUA, 1933), por mais que a junção das cenas criadas fosse em uma pós-produção, os efeitos ali presentes são considerados como especiais. É um paradoxo enquanto termo. Hoje como já estamos incrustados nas novas tecnologias é impossível dizer “visuais” sem que eles sejam digitais. (exemplo final: apagar o cabo de aço que segura uma pessoa). Possuímos hoje as mais diversas formas de produzir o inimaginável no público. De fato, eles causaram um enorme avanço no cinema. Hoje, entretanto, podemos ver ela como um problema. Os filmes deixam de desenvolver os elementos necessários e essenciais para conter uma boa coesão em detrimento de ter apenas efeitos, efeitos e mais efeitos. Poderíamos citar vários, mas apenas os nossos “queridos” “Transformers” (Transformers, EUA, 2007), dirigido por Michael Bay e “O reino da Caveira de Cristal”, já explicam por si só. Como alguns dizem: a sua indústria tende a seguir um gráfico que em certo momento cresce, chegando ao ápice, e daí em diante cai devido seu exagero. É exatamente isso que vemos hoje.

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2.3

Indiana Jones

Na série dedicada ao personagem Indiana Jones, [Steven] Spielberg comprova o quanto acredita no cinema industrial e nas matrizes [...] dramáticas que o cinema narrativo legou. Tudo é levado aos extremos. Spielberg faz do lugar comum o elo para que a plateia participe nostalgicamente da construção de um filme que só se justifica diante do inventário narrativo anterior [...] Se a ideia era fazer do cinema um jogo de xadrez, com Spielberg o cinema optou pelo vídeo game [...] Spielberg proporciona à geração de adolescentes bombardeada pelas imagens televisivas, excessivamente óbvias e triviais, a possibilidade de um aprendizado mais erudito quanto a leitura fílmica (CAPUZZO, 1995, p.111).

Sábias palavras de Capuzzo. A importância de Spielberg é decisiva no cinema atual. Se não fosse por ele, o cinema teria sido consumido pela televisão, sendo provavelmente deixado de lado como uma ovelha negra. A sacada de Spielberg foi justamente trazer a forma televisiva para as telas do cinema, garantindo ainda o grande público. Por que Indiana Jones? A escolha se deu por fatores subjetivos e práticos. Não só isso, temos dois filmes de distintas épocas que predominavam diferentes formas de se pensar os efeitos especiais e visuais. “Os Caçadores da Arca Perdida” poderia ser considerado como um filme que possui um “pequeno início” da gula dos efeitos da tecnologia numérica, mas ainda mantendo fiel às trucagens “baratas” como o próprio diretor disse e queria. Já depois de 27 anos, “O Reino da Caveira de Cristal” também não só revela a barriga cheia da Industrial Light and Magic (ILM) e seu fetiche por computação gráfica, como também, e, infelizmente, mostra como um tema que inicialmente parecia bom, se torna um desastre frente ao uso errado da computação gráfica que George Lucas gosta tanto – aí também entra a subjetividade do autor quanto a avaliação do filme em comparação aos outros decorrente da experiência de ver o filme e dos fatos encontrados durante a pesquisa, mas há quem possa argumentar que o filme é bom, e certamente não poderemos ir contra isso, afinal, são juízos de valor e estes são únicos para cada um. Segundo Marcel Martin (1990, p.29):

a atitude estética supõe uma consciência clara do poder de persuasão afetivo da imagem. Para que haja esta o espectador deve manter certo recuo, que não acredite na realidade material e objetiva que aparece na tela, que saiba conscientemente que está diante de uma imagem, um reflexo, uma representação [...].

Isto não seria mais irônico que o próprio termo “Nuke The Fridge”, derivado da exagerada e impossível (em comparação com a nossa realidade) cena em que Jones sobrevive

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a uma bomba nuclear dentro de uma geladeira? Spielberg certamente mostra pela imagem o que Martin explica pela palavra. Começaremos explicando os principais efeitos decorrentes dos três primeiros filmes seguindo a ideia de abordagens. Será mais fácil agrupar efeitos que possuam técnicas semelhantes e entender seu processo do que explicar cada cena individualmente. Os efeitos do último filme serão discutidos em um tópico isolado. A conclusão abordará uma análise estética entre as trucagens mostradas, buscando uma conclusão passível de ser entendida.

2.4

Primeira abordagem

2.4.1 Efeitos físicos Quando se trata de efeitos especiais, a primeira coisa a ser dita é sobre os efeitos físicos. O grau de imersão da imagem cinematográfica é tão grande que geralmente a forma como foram feitos passam depercebidos pelo espectador, pensando que eles realmente aconteceram de uma forma incontrolável. Quando compreendemos que cada pequeno detalhe foi pensado para criar a melhor ilusão com o menor perigo entendemos a dimensão que o cinema possui e passamos a valorizá-lo mais. Efeitos físicos são aqueles responsáveis por literalmente recriar eventos físicos. Nisso entram chuvas, neves, explosões, tempestades, vento, fogo, prédios que se destroem, armas, tiros, pulos, carros que tombam, vidros que a protagonista quebra com o corpo e várias outras coisas. Como já é de se esperar, o filme escolhido é lotado destes. Em “O Templo da Perdição”, um dos maiores desafios do time de efeitos foi a construção de uma enorme ponte de corda, da qual Indiana se encontra encurralado por vilões, e decide arrebentá-la com sua espada. A ponte em si consiste num enorme planejamento de engenharia, da qual se utilizaram cabos de aço e outros metais para obter a resistência apropriada. Para a arrebentação, foram utilizados explosivos nos cabos. No momento da explosão, foram utilizados bonecos que se movimentam a partir de mecanismos de compressão do ar de forma a simular os atores.

2.4.1.1 Objetos quebráveis

Todos já viram nos filmes certas ações que as protagonistas realizam em determinado momento, como a de ter que pular de uma janela ou quebrar uma garrafa de vidro na cabeça de alguém. Caso você se depare novamente com essas cenas, lembre-se: os objetos foram

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feitos para serem destruídos! Geralmente os objetos presentes nas cenas são feitos ou de açúcar, pão, ácidos, ou resinas de plástico. Às vezes o grau de realismo desses não são suficientes, e como alternativa, a cena é gravada com o objeto real, mas na hora de se quebrar troca-se para o preparado (a exemplo taças feitas de açúcar não são totalmente transparentes). Em “Os Caçadores da Arca Perdida”, Indiana e Marion lutam contra nazistas em Nepal. Nisso envolvem vários tiros de metralhadoras, lutas e, como já se é de esperar, uso de garrafas como armas. Agora sabemos como isto é feito.

2.4.1.2 Armas, balas e tiros

Quando necessário, o estúdio recorre a empresas especializadas em armas para cinema. Elas são de três tipos: reais, de borracha ou de plástico/metal. O uso será determinado pela dramaticidade (a ação) e os personagens envolvidos. Por exemplo, para personagens de fundo são usadas armas de plástico. Para dublês são usadas as de borracha que tendem a não machucá-los. As armas reais são preparadas de tal modo a disparar cartões vazios, criando-se a ilusão de disparos de balas reais com ou sem fumaça. Em certos casos lampadas estroboscópicas são utilizadas para conseguir a ilusão. E as marcas dos tiros nos objetos e paredes? Não pensem que são reais! Mais uma vez o cinema está ai para te iludir. Estas também são falsas. Hoje se utiliza o que é conhecido por squib, que consiste em um pequeno mecanismo de explosão elétrico (possui um cabo que quando ligado a uma fonte elétrica é acionado). Suas possibilidades são diversas, podendo recriar tiros em pessoas, carros e paredes. Ele é preparado no lugar onde se deseja explodir escondendo sua presença da câmera (em “A Múmia” (The mummy, EUA, 1999) os cabos foram escondidos por baixo do deserto). Na hora da gravação da cena ele é acionado. Em “A Última Cruzada”, a famosa cena em que o herói e seu pai estão num avião fugindo contra os vilões também envolve o que foi descrito. O disparo dos tiros dos aviões dos nazistas foram conseguidos com luz estroboscópica. Shean Connery também começa a atirar, mas acaba acertando o próprio avião (supomos que as armas foram preparadas para disparar e o avião também para os tiros? Com certeza!).

2.4.1.3 Teias de aranha

A ambientação de certos cenários requerem teias de aranha. Logo, elas são criadas artificialmente. Sua produção se dá através de químicos, da qual passada por um aparelho

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similar ao de algodão doce produz filamentos de teia. Nisso linhas de pescas entrelaçadas são usadas para agilidade na construção. No começo de “Os Caçadores da Arca Perdida”, Jones está numa floresta e entra dentro de um templo para conseguir um objeto arqueológico. Nesta espécie de caverna vemos várias teias de aranha e várias armadilhas, por exemplo, lanças que saem das paredes (provavelmente acionadas eletronicamente). Quando o ídolo é pego estas armadilhas são acionadas e ele deve sair deste lugar. Um pouco depois uma gigante bola de pedra aparece por trás, onde o herói deve fugir dela (a pedra é, na verdade, fibra de vidro pintada, sendo então considerado um efeito físico).

2.4.1.4 Pirotecnia

É o estudo de efeitos como explosões e fogos. Pelo fato de ser dedicado ao cinema, tanto fatores científicos como fatores artísticos entram na hora de serem criados. As explosões consistem em combinações de pólvora (black powder) com outros químicos, como por exemplo óleos para formação de nuvens de fumaça. Em explosões de carros, partes como o motor, tanque de combustível e outras peças são removidas. As portas e painéis são desmontados e remontados de forma que suas ligações sejam fracas. Os explosivos são organizados de forma a serem acionados de forma sequencial, obtendo o efeito como o diretor prefere. Existem cenas que carros são tombados durante o drama envolvido. Para isso, usa-se o Cannon Bar, que consiste em um cano contendo combustível, um sistema elétrico e um segundo cilindro menor por dentro. A explosão do combustível pressiona este segundo cilindro para fora, da qual acaba por empurrar o caro para cima ao se rebater no chão ( forças de ação e reação envolvidas). Em “Os Caçadores da Arca Perdida”, uma perseguição envolvendo Indiana e Marrion leva um caminhão nazista a tombar. A confusão leva o automotor a explodir (pirotecnia e Cannon Bar).

2.5

Segunda Abordagem

2.5.1 Mattes

Com o surgimento do cinema, algumas perguntas suscitam na cabeça das pessoas. Como poderei filmar várias cenas de diferentes aspectos e por fim juntá-las em apenas uma

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película? Como poderei fazer essas diferentes “tomadas” se interagirem, convencendo o espectador de que aquilo é real na tela? Através de pioneiros como Georges Méliès e Segundo de Chomón, surgem as Mattes. Por definição, elas são quaisquer formas de máscaras (podem ser obtidas através de pintura em vidro ou pedaços de metal ou papelão exposto em frente à câmera) que evitam da luz de atingir a película, deixando uma área desejada que possa ser preenchida por outra imagem. Esse é o princípio básico que possibilitará milhares de filmes com as cenas impossíveis de serem feitas. É a partir dessa ideia que se derivam diversas formas de sua produção, também originando as matte paintings e mais tarde a chromakey. Não é preciso explicar a enorme importância desse conceito no cinema, uma vez que praticamente todos os filmes usaram desse princípio. Ele é conhecido por Static Matte. Quando for necessário cenas que exigam uma composição de filmes diferentes, usa-se o Travelling Matte. Ao invés de se ter uma área já selecionada (“The India Rubber Head” (L'homme à la tête en caoutchouc, França, 1901)), podemos depois de uma tomada feita adicionar outros elementos, usando para cada fotograma um matte masculino e feminino que corresponda ao que se queira compor na cena.

2.5.2 Matte Paintings

Preocupado em vender suas terras, Norman Omar Dawn desenvolveu um interessante método para uma melhora estética (uma vez que postes interferiam na paisagem). Matte paintings são pinturas ou de óleo, acrílico ou de sua combinação em vidro, colocadas frente a câmera de forma a simular espaços impossíveis de se filmar, ou também impossíveis para se construir. Elas são alinhadas com o espaço externo de forma a “recriar” o que não era possível. Exemplos de filmes que usaram: “Intolerância” (Intolerance, EUA, 1916), “BenHur” (Ben-Hur, EUA, 1959), “Jornada nas Estrelas - O filme” (Star Trek: The motion picture, EUA,1979), “Guerra nas estrelas” (Star Wars, EUA,1977) e “Cidadão Kane” (Citizen Kane, EUA, 1949). O primeiro uso dela foi em “Missions of California”, filme de O. Dawn em 1907. O método consistia em fazer a pintura no dia anterior do da filmagem. O artista deveria saber exatamente a quantidade de luz presente no momento da gravação, de forma a fundir com a pintura. O problema era o curto espaço de tempo que o diretor tinha pra filmar a cena e o curto tempo para o artista planejar o cenário. Nisso outros métodos foram pensados. Também conhecido por Stationary Matte, pode ser classificado como um efeito especial.

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Em 1911, Dawn desenvolveu o Original Negative Matte paint, que não é nada mais do que uma máscara. Com um vidro ainda em frente, certas partes eram pintadas de preto, expondo apenas as áreas onde ocorriam as atuações. Com isso, o artista não deveria mais planejar no dia anterior da filmagem, podendo estender esse tempo por vários meses. O filme era projetado em outro vidro, onde o artista demarcava as áreas filmadas. Usando como referência, o restante dele era usado para a matte paint. O primeiro filme era carregado na câmera e exposto a pintura, fundindo-as. A partir de então, podemos classificar-las como efeitos visuais.

2.5.2.1 Considerações sobre sua produção

Matte paintings não são como comumente se pensa em simples pinturas. O principal objetivo delas em um filme é fazer com que a pessoa pense que o ambiente que ela vê realmente existe na tela e que a tomada fora feita realmente em naquele ambiente “físico” (por exemplo, faze-lo acreditar que alguem atuou num precipício, como acontece em “O Templo da Perdição”). Como isso é extremamente levado em conta, suas produções são seguidas de todo um conjunto de ideias e planejamentos feitas para iludir o olhar do espectador. Para isso, os artistas utilizam certas regras de composição que correspondam a linha de leitura de um observador frente a uma imagem. Por exemplo, as pessoas tendem a seguir uma linha de leitura, que tende a começar na esquerda subir um pouco no centro e terminar na direita. Se durante a curva de leitura pelo menos alguns dos seus pontos forem lidos como real, então toda a imagem é considerada como objetiva. Devido a isso, as cenas live-action são normalmente dedicadas ao centro. A última cena de “Os Caçadores da Arca Perdida” é considerada como uma das mais importantes em relação às Matte Paintings, onde um velho empurra um carrinho com uma caixa de madeira ao longo de um imenso depósito cheio de caixas. A importância consiste na subversão dos aspectos apresentáveis das Matte paintings, uma vez que ela foi uma das que tiveram maior duração em um filme, sendo mais de trinta segundos.

2.5.3 Animação

Muito se diz sobre a persistência retiniana: as imagens tendem a ficar um determinado tempo em nossa retina (1/25 de segundo) e por isso que temos a sensação de movimento ao ver várias imagens sobre expostas simultaneamente. Entretanto, isso não passa de um mito.

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Em 1912 Max Wertheirmer explicou que a ilusão não se dá na retina, mas no cérebro através de dois eventos, o fenômeno PHI e movimento BETA. Enquanto o primeiro diz que a ilusão de movimento se dá através do cérebro que é responsável por inserir informações que não existem entre duas imagens, a segunda diz que a alteração da velocidade de uma sequencia de imagens, de tal modo a ser maior que a velocidade de percepção de alteração da luminosidade do ambiente, provoca uma confusão no cérebro e esse interpreta a informação como movimento. Ambas as teorias se complementam, reforçando uma construção subjetiva do homem frente a “realidade”. Os princípios que tornam então o cinema e a animação possíveis já foram descritos, porém, o que separam uma da outra, e também as unem? Como Norman Mclaren define: animação não é a arte de desenhar movimentos, mas a arte de movimentos que são desenhados. Podemos também dizer que animação consiste em sua estrutura mais íntima a anima, que significa dar alma à. Por fim, poderíamos dizer que a animação é mais antiga que o cinema, já existindo desenhos que se movimentam nas lanternas mágicas. A questão é que na no cinema live-action, as animações serão um poderoso recurso quanto a criação de efeitos, possuindo também quase os mesmos objetivos presentes nas formas descritas anteriormente. Ela é dividida em três formas: 2D, 3D stop-frame ou stopmotion e o 2D e 3D digitais. Um exemplo de sua aplicação: os sabres de luz em “Guerra nas Estrelas”. A grande herança que a animação deu ao cinema talvez tenha sido o stop-motion (mas também não podemos deixar de considerar outras formas, como a animação em 2D que foi usada como rotoscopia, e dai em diante para usos em travelling mattes). Várias das cenas impossíveis de criar, como carros que caem de lugares, explodem ou monstros mitológicos foram criados em grande parte da história do cinema por animação em stop-motion, e nisso é impossível não citar Willis O’Brien, Ray Harryhausen, George Pal e Jiří Trnka na sua fundação. Hoje a animação computacional tem uma enorme importância, e não dizemos isso apenas para filmes animados em 3D, mas também em live-action. Em “Os Caçadores da Arca Perdida”, há uma cena em que um avião decola de um píer, passando pela ponte de São Francisco. As imagens dele voando entre as nuvens são mostradas sobrepostas com uma linha vermelha que é desenhada continuamente em mapas geográficos. A construção dessa cena foi feita a partir de matte paintings, travelling mattes, miniaturas e animações. A cena do pier consiste na combinação de uma matte paint (neste caso a construção ao redor, os carros e táxis), combinada com um avião real e com uma camada de imagem de

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água do mar. A parte em que o avião voa em direção a ponte de São Francisco consiste no uso de uma miniatura deste avião, na qual se gravou uma cena aérea da ponte real, e com um travelling matte ela foi juntada com a animação da réplica, ambas gravações seguindo o mesmo movimento de câmera. O avião voando entre as nuvens constitui o mesmo processo. A réplica foi combinada com a animação da linha. O interessante é pensar as possibilidades de produção, qual seria o método com maior vantagem em relação ao tempo, dinheiro e qualidade. No caso das réplicas, poderia ter se utilizado tanto mattes desenhados, tanto travelling mattes quanto uma chromakey (levando em consideração o ano que o filme foi feito, a tecnologia digital já estava presente para isto). As diferenças podem constituírem-se na sua prática, uma vez que, com o uso do fundo azul, poderíamos adicionar depois outras cenas sem a necessidade de demarcações do que eu quero adicionar em cada fotograma (presente em travelling mattes como o de Williams e outros. Não que estes não estivessem presentes em todos os outros métodos. Eles estão sim, porém não é necessário demarcá-las hoje, pois o processo é feito automaticamente pelo programa). Em uma outra cena, Indy está novamente em perseguição com os nazistas. Ele está em um caminhão enquanto os vilões tão em um outro veículo. O veículo nazista é empurrado pelo veículo de Jones, caindo de um precipício. Esta sequência foi feita do mesmo modo que a anterior. Usou-se uma matte paint para o precipício e uma animação em stop-motion de uma réplica do veículo nazista, nas quais foram juntadas por um travelling matte. O filme “Os Caçadores da arca perdida” foi relançado com esta parte refeita em computação gráfica. Infelizmente, este foi mais um dos alvos de

Gerorge Lucas para

experiências de sua gula. Para quem viu, o problema presente é a mesma presente filme inteiro de “O Reino da Caveira de Cristal”. Nos dois filmes seguintes temos o mesmo planejamento, a mesma ideia: combinações de matte paintings com animações. Por exemplo, em “O Templo da Perdição” temos as matte paintings do templo de Maharaja e o vilarejo ao redor desse. Temos também animação em stop-motion da cena em que os heróis fogem do templo por carros de minas, fazendo as trajetórias mais “aventureiras” possíveis. Em “A Última Cruzada”, a grande sequência em que Jones e seu pai fogem dum zeppelin em pleno ar, para depois entrarem numa batalha com aviões nazistas e em seguida o seu avião cair para depois ter uma fuga em carro perseguida pelos mesmo aviões, culminando com a explosão de um deles ao arrebentar suas asas por entrar num túnel ( longa sequência) foi uma combinação de réplica do zeppelin, efeitos físicos, travelling mattes, chromakey (quando se mostra um close das personagens),

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miniaturas do túnel e do avião e combinação de camadas da explosão do avião com explosões simuladas.

2.6

Terceira abordagem

Chegamos à etapa final de análise dos três primeiros filmes de Indiana Jones. Esta abordagem se dedicará apenas à última sequência do primeiro filme, uma vez que envolve todos os termos descritos anteriormente e mais alguns. Descrita de forma sucinta: Os nazistas abrem a temida arca sagrada. Nisso saem fantasmas que destroem cada soldado com raios de luz. Um dos fantasmas que se parece com uma bonita mulher se transforma em uma caveira horripilante. Um dos vilões da história explode sua cabeça, enquanto outro é derretido e outro é sugado por dentro. Indiana e Marrion mantém seus olhos fechados para não morrerem, e, após toda a destruição, tudo é sugado para a arca, da qual em enorme rajado de fogo sobe sobre o céu, por fim fechando a arca.

2.6.1 Mattes Digitais

O advento da tecnologia numérica e das telecomunicações no século XX emancipa o que o cinema desde cedo sempre buscou: a possibilidade de criar literalmente o impossível. Hoje é impossível achar algum filme que não tenha passado por um de seus processos. Até os filmes do surgimento do cinema passaram, se tornando nada mais do que matrizes imagens. Tudo pode ser manipulável. Técnicamente, o uso de números quebra qualquer traço com o real, como por exemplo, a fotografia fazia (apesar de que ao mesmo tempo ela se reintegra pelo fato de transmitir informações que podem ser sentidas pelo ser humano, ou seja, é um paradoxo). Uma das coisas que temos é o que é conhecido por mattes digitais. Todos os processos anteriores são condensados em softwares que dão a possibilidade de fazer a mesma coisa (e ainda mais) em um curtíssimo espaço de tempo, possibilitando uma drástica economia na indústria. Hoje quase tudo que podemos considerar como efeitos podem ser feitos no computador, o que pode ser ao mesmo tempo considerado como bom e ruim. As Mattes digitais possuem inúmeras formas de uso. Podem ser criadas matte paintings “tridimensionais” (hoje temos de tal forma que parece ser “extremamente” realista), estruturas modeladas, cidades que são adicionadas em um cenário (por exemplo, recriar algum tempo passado ou arquiteturas que não existem mais. Um exemplo de filme “O Curioso Caso de Benjamin Buttom” (The Curious Case of Benjamin Button, EUA, 2008),

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recriando uma Rússia da Segunda Guerra Mundial) ou nada mais nada menos do que o famoso chromakey: neste, um objeto ou ator quaisquer são filmados na frente de um fundo de cor ou azul, vermelho ou verde (apesar de que podemos usar quaisquer cores). Depois, a cor do fundo é identificada pelo programa através de seu usuário da qual é removida e automaticamente é produzido um matte. Não só isso, também é possível recalibrar os pixels, favorecendo qualquer que seja o interesse da cena (hoje já temos essa ideia assimilada fortemente com o uso de programas de edição de imagem, Photoshop, etc.). Tudo pode ser feito a partir de agora, podendo compor as sequências exatamente da forma como o diretor quiser.

2.6.2 Tanques de nuvens

Das várias ideias que se suscitavam na mente de diretores e produtores, uma seria a possibilidade de recriar explosões (exemplo: o efeito cogumelo de bombas atômicas) e a visualização de efeitos que a natureza normalmente não produz no momento desejado ou na sua impossibilidade. Quando digo efeitos me refiro a tempestades, furacões e eventos anormais. Com isso, surgem os Cloud Tanks (Tanques de nuvens). É provável que o exemplo mais conhecido de seu uso seja em “Contatos Imediatos de Terceiro Grau” (Close Encounters of the Third Kind, EUA, 1977). Sua construção se dá através de dois líquidos: uma solução de água com sal muito concentrada separada por uma película de plastico do segundo líquido, água pura. Feito isso, cuidadosamente a película é retirada. Pelo fato dos dois líquidos terem densidades diferentes, uma camada invisível é criada entre as duas. Nesta “camada” são inseridos outras soluções ou químicos (um exemplo é tinta) para se recriarem as nuvens. Para o efeito cogumelo, jatos de tinta são disparados do fundo do tanque. O filme “Memphis Belle – A fortaleza voadora” (Memphis Belle, Inglaterra/Japão/EUA, 1947) utilizou desta técnica para criar a ilusão do efeito das bombas nos alvos através de uma vista aérea (câmera acima do tanque).

2.6.3 Explicação da sequência

Explicaremos por partes devido o fator praticidade:

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2.6.3.1 Os fantasmas

Consistem em animações. Os fantasmas que foram criados de forma que sua visualização no filme não tivesse uma forma definida, mas um aspecto fluido e contínuo. Para tal, foram utilizados bonecos “fantasmas” da quais foram movimentados dentro do Tanque de nuvens da ILM e gravados à baixa velocidade (na projeção temos a imagem acelerada; se fosse gravado em alta velocidade, ter-se-ia a imagem desacelerada). Estes foram combinadas com a live-action através de truques óticos para obterem transparência.

2.6.3.2 A mulher fantasma

Uma mulher vestida com maquiagem branca presa por cabos foi gravada por trás do mesmo tanque de nuvens a velocidade normal. Uma caveira fantasma também foi gravada por trás. Através de uma fusão obtêm-se a transformação.

2.6.3.3 Mortes anormais dos três vilões O primeiro vilão morre com a cabeça derretendo. Este consiste em uma “réplica” extremamente semelhante ao ator. A produção deste foi feita em camadas de uma substância gelatinosa, partindo do crânio até a pele. Aquecido, o composto derretia lentamente. Nisso foi gravada a baixa velocidade o derretimento do vilão. O segundo vilão é meio que sugado para dentro de si. Não é nada mais que um boneco que contém ar em seu interior. Nisso o ar é bombeado para fora e temos este efeito de morte. O terceiro vilão é a clássica explosão da cabeça. Nada mais do que um boneco feito de plástico e outros polímeros com explosivos dentro. Com as técnicas de pirotecnia adequadas temos a morte do malfeitor.

2.6.3.4 Morte dos soldados nazistas

Foram colocadas lampadas na frente a nas costas de cada integrante da cena. A lâmpada possuía um suporte na frente enquanto a segunda era colocada dentro da roupa. A cena foi gravada de tal modo que cada luz se acendesse num determinado tempo criando um overlapping. Feito isso, foram animados os raios. De acordo com o supervisor de efeitos do filme, os raios foram obtidos por uma experiência que ele teria feito com filtros fotográficos.

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2.6.3.5 O rajado de fogo

Chegamos na parte que envolve (de verdade) o tanque de nuvens. Nisso deduzimos como as nuvens foram se abrindo com a presença do rajado de fogo. A sequência é toda uma composição por diferentes camadas de imagem. A ilha é uma, as nuvens são outra, o fogo é outra e os próprios Indiana e Marrion são outra. O rajado foi criado através de seus disparos para o chão com o uso de tubos. Nisso a câmera foi posta de cabeça para baixo obtendo o efeito da sua subida. Os heróis foram gravados em frente dum fundo azul. Adicionam-se efeitos de inversão do tempo da imagem e obtemos o fogo limpando o cenário e voltando para a ilha quando este já se encontra nas nuvens.

2.7

Abordagem final

2.7.1 Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal Finalmente o trabalho está para terminar. Lido no início, “O Reino da Caveira de Cristal”, por razões práticas, foi deixado como a última coisa. Por quê? Os três primeiros filmes possuem 19 anos de diferença do ultimo e nisso uma grande distância tecnológica, tecnestésica e linguística separam-nos de se poderem analisar juntos. Como já dito, hoje é quase impossível que qualquer filme não tenha sido reduzido a uma forma análoga de sua materialidade - ser transformado em números e operações lógicas. Nisso entramos na evolução não linear progressiva da tecnociência, onde a nossa obsessão por recriar com todos os detalhes nossa realidade deturpa a realidade computacional, a da simulação. A questão aqui é clara: O desenvolvimento exponencial da computação na criação dos efeitos do cinema é um paradoxo. Paradoxo? Sim. Existem inúmeros casos em que simplesmente não há a utilização correta dos meios numéricos no meio cinematográfico. Isso parte tanto da consciência dos diretores quanto da sua própria indústria. E o que isso tem a ver com o trabalho? Simples: Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal é uma falha total das novas tecnologias. Qualquer pessoa que assista – e pelo menor tempo - perceberá que ele possui um mesmo erro repetido incessantemente: tudo, e repetimos, tudo é muito fluido. O que nos leva a crer que: se tudo é muito fluido, é porque a computação gráfica não foi de qualidade. E nisso quero apontar que ela foi feita pela Industrial Light and Magic, que é praticamente o polo de produção de efeitos especiais e visuais de todas as empresas de cinema.

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Este é sem dúvida o maior problema hoje na utilização da computação gráfica, e sem dúvida é isso que está levando a indústria dos efeitos a decaírem. Um exemplo recente, mas interessante é o filme “O Lanterna Verde” (Green Lantern, EUA, 2011). A quantidade dela é tão grande que teríamos que reformular o discurso cinematográfico (mal poderíamos considerá-lo como um live-action e nem como animação). Dito isso, mostraremos algumas das cenas do “Reino da Caveira de Cristal” e como foi feita sua produção.

2.7.2 Cenas e explicações do filme

Várias técnicas foram utilizadas seja devidos sua dramaticidade, seja para paisagens, seres ou o que for que seja. Nisso entram o 3D, CGI, Camera tracking, composição digital e Matte paintings digitais. Akator, o lugar invisível da Amazônia foi construída inteiramente a partir de um banco de imagens de referência (pirâmides Maias, montanhas etc), matte paintings digitais feitas através de Adobe Photoshop, projection-mapping, 3D (para texturas e rochas) e Adobe After Effects para juntar as várias renderizações e gravações live-action. A floresta amazônica foi inteiramente criada digitalmente. As cenas live-action foram gravadas numa floresta do Havaí. O time de produção da ILM viajou até o Brasil e a Argentina para tirar fotos de referência de florestas, vistas aéreas, serras, colinas e variados. Através da composição digital, obtemos as “cenas” que eram para serem as melhores do filme. Não só isso, temos também a parte em que um nazista é engulido para dentro de um gigante formigueiro, sendo levado por formigas carnívoras. As formigas foram animadas tridimensionalmente, onde foi aplicado uma inteligência artificial (assim não precisariam animar cada formiga). O nazista sendo carregado pelas formigas envolveu um efeito físico: um cabo que puxava ele em direção ao formigueiro. O começo do filme onde mostra o galpão cheio das caixas (marco do filme “Os Caçadores da Arca Perdida”) também foi digital. A bomba atômica fisicamente impossível também é (apesar de que a cidade é uma miniatura construída para ser explodida). Os “esquilos” e “macacos” que aparecem no filme são também como os aliens e todo o interior do reino da caveira de cristal.

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3 CONCLUSÃO Infelizmente não há muito do que se falar em relação ao “O Reino da Caveira de Cristal”, mas é justamente esta a questão que queremos trazer à tona. Em primeiro lugar, o material disponível para que o público pudesse se informar é muito limitado. Mesmo em revistas especializadas, as produtoras insistem em deixar apenas uma pitada dos seus ingredientes secretos. Claro, é impossível negar que hoje há muito mais do que se havia antes disponibilizado para aprendizado em efeitos especiais e visuais, seja na internet ou em livros, mas, mesmo assim, esses dão informações que complementam seu conhecimento teórico, mas deixam omissos as partes práticas, que são muito mais importantes e que devem ser consideradas (mas também não podemos afirmar que ela é exclusivamente limitada, pois há livros que ensinam, por exemplo, maquiagens para filmes). Em segundo lugar, precisamos acabar com um paradigma estético imposto intensivamente nos dias de hoje e que muitos acham ser uma verdade absoluta: que a computação gráfica e suas tecnologias irão resolver todos os nossos problemas. Isso é errado afirmar, pois, mesmo se tratando de uma questão interativa, ela sempre se encontrará seja com ruídos em seu feedback, seja com erros no processamento do seu menor elemento constituinte: a informação (e isso inclui o mais básico como o travamento de um programa ou do mouse; talvez seja isso que garanta a sua sensibilidade?). Por mais que sua evolução tenha trazido benefícios em todas as áreas, estamos, digamos, sobrevalorizando ela, como se ela fosse um deus em nossa sociedade e nos iludimos ainda mais esquecendo seus pontos negativos e como o uso exacerbado pode destruir, por exemplo, um filme. Hoje na arte o termo “estética” se refere muito a acontecimentos que regenerem nossas percepções já criadas pelas nossas experiências de vida. É quando passamos a olhar uma mesma coisa de forma diferente da anterior. Também temos a ideia de estetica como formas e técnicas de produção artísticas distintas, por exemplo, a estética renascentista, barroca, moderna, etc. É incrível, mas, se hoje mostramos um filme atual e um filme “antigo” (no sentido de distância temporal de produção) para uma pessoa qualquer, algumas coisas acontecem (sendo muito prováveis):

1-

Conscientemente ela sabe que está sendo enganada no primeiro filme;

2-

Ela sabe como está sendo enganada;

3-

Ele não conseguirá explicar como o segundo filme foi feito.

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Ela não conseguirá explicar como o segundo filme foi feito. Ela, por exemplo, pode até saber que há uma composição da imagem, mas será muito difícil ela explicar o como, diferente de, por exemplo, se ela visse “O Reino da Caveira de Cristal”, saberia muito bem que não passa de programas que criam e manipulam da forma que se quer. Quero introduzir algumas das teorias de Arturo de Ascanio e de Juan Tamariz; ambos dois mágicos importantíssimos nos dias de hoje, responsáveis por definir e estruturar toda a mágica contemporânea.

3.1 O ideário mágico Existem duas classes de magia: a “Magia-magia” e a “Pseudo-magia”. A primeira é a que podemos classificar quanto uma forma de arte, uma vez que ela possui como fundamento a busca pela alentecia do mistério, o inesperado e o incompreensível: o assombro do público. A segunda, infelizmente, raramente pode ser considerada como arte, uma vez que ela não busca o assombro e se baseia em generalizações, recreações físicas e apresentação de habilidades manuais, causando no público apenas a sensação ou de agradável, curioso e simpatia quanto ao que está sendo visto.

3.2 Concepção da atmosfera mágica

A atmosfera mágica é o ambiente da magia, surpresa e mistério que o mago consegue quando executa seus efeitos, de modo que o público não possa, e nem sequer que venha pela sua cabeça suspeitar e acreditar que exista um segredo que é a sua causa. É como se tudo o que é mostrado fosse magia autentica. A atmosfera mágica é tão frágil de se alcançar que qualquer ruído ou fator externo pode quebrá-la, comprometendo toda a arte criada. Nisso entram fatores de composição e apresentação que o mágico trabalha a todo momento: técnica, apresentação, cobertura, naturalidade, missdirection, pausas do esquecimento, entre várias outros fatores.

3.3 Teoria da continuidade da situação inicial e teoria das falsas pistas

Quando um efeito é montado, sua estrutura deve trabalhar inúmeros detalhes. A um desses, pertencente à cobertura e execução, é a continuidade da situação inicial, onde ela tem como objetivo causar uma fixação mental de uma ideia no espectador. Na fase inicial do

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efeito, o mágico deve trabalhar esta ideia de modo que o que é mostrado não há nada de incomum e que o espectador realmente acredite no que vê (por exemplo, quando uma partner é posta dentro de uma caixa e uma de suas mãos se mantém fora a todo o momento, estamos reforçando a ideia de que ela está dentro da caixa). A teoria das falsas pistas a complementa, sendo sua estrutura mais complexa que as teorias ditas anteriormente. Ela tem como objetivo ao longo da apresentação disparar ideias na mente do espectador que não tenham nenhuma relação real com a estrutura do efeito e a técnica por detrás de sua cobertura. Nisso o espectador é levado a uma falsa e forte indução.

3.4 Conclusão final

As duas primeiras teorias são a base de toda concepção mágica. Todas as outras derivam desses princípios. E aonde o autor do trabalho pretende chegar? Simples. Para ele, as quatro teorias são os pilares fundamentais para a concretização de todos os efeitos visuais e especiais.

1- Um efeito especial e visual só se realiza quando causa o incompreensível. Sentimos uma inquietude quanto ao que vemos - não no sentido de ruim - mas algo que nos perturba pelo fato de não conseguirmos achar uma lógica , o que o torna surpreendente. O nível sensorial crítico do espectador é abaixada e ele se surrende à imagem e linguagem cinematográfica. Exemplo: “Forrest Gump, O contador de Histórias” (Forrest Gump, EUA, 1994), “Simbad e a Princesa” (The 7th voyage of Sinbad, EUA, 1958), “Metropolis” (Metropolis, Alemanha, 1927), filmes de Méliès e Chomón. Ou seja, é a teoria do Ideário e atmosfera mágica. 2- Acreditamos, por exemplo, em um Pegasus da “Fúria de Titãs” (Clash of the Titans, EUA, 1981) pelo fato dele reforçar uma mesma premissa mostrada no início de sua aparição: é possível, mas difícil, um cavalo voar. Nisso, os galopes feitos no ar e o tamanho das próprias asas reiteram a ideia. As matte paintings também entram neste caso. Ou seja, é a teoria da Continuidade da situação inicial.

3- A generalização de determinada ideia sobre como um efeito foi feito pode ser derivada de falsas pistas. Não é a toa que os primórdios do cinema se encarregaram de utilizar várias formas de produção (exemplo: “King Kong” (King Kong, EUA, 1933)), para confundir

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aqueles que tentavam descobrir como o filme era feito. Também, o recurso das falsas pistas pode ser usado como recurso narrativo e linguístico, propriamente da montagem, assimilandose com a teoria de Eisenstein sobre a dialética do cinema, a criação de conceitos originada da justaposição. A eficiência do efeito, ou, o seu poder imagético deriva do grau de suscitamento mental sobre sua produção: ele é cada vez melhor quando a ideia que nos é provocada possui uma ausência, assim como um plano possui (reiterando a ideia de incomodo) que não é completada em nenhum momento no transcorrer do filme. Sem dúvida os efeitos especiais e visuais de “O reino da Caveira de Cristal” (The Kingdom of the Crystal Skull, EUA, 2008) contrariam em todos os aspectos o que foi apresentado; logo, se tais teorias apresentadas são válidas, os efeitos presentes não poderiam ser classificados como efeitos. Poderíamos analisar não só um, mas vários decorrentes do mesmo período que também contradizem. Seriam eles uma nova forma estética? Com certeza. Seriam eles superiores as formas tradicionais dos três primeiros filmes de Indiana Jones? Não. Nisso reitero um exemplo da própria série: O galpão das milhares de caixas. Enquanto em “Os Caçadores da Arca perdida” ela foi feita somente por uma matte paint, em “O Reino da Caveira da Cristal” ela foi inteiramente digital, na qual sua recriação foi uma deturpação da magia que criara no primeiro filme, pelo próprio fato da primeira ser uma pintura mostrada por mais de 30 segundos! A sua qualidade talvez resida no fato da dificuldade técnica pensativa do seu processo de criação, diferente do outro filme, em que não havia o que se refletir apenas se produzia o cenário com programas de mapeamento e criação 3D. E, novamente repetimos o que foi dito, isto é um juízo de valor, sendo ele subjetivo. Enquanto a consciência da indústria cinematográfica pairar sobre a ideia de que as novas tecnologias sempre trarão o melhor, o cinema estará fadado ao seu fim. Felizmente, há aqueles que tentam ir contra isso e resgatar a magia e reflexão do cinema, nisso incluo o controverso Lars Von Trier e seus filmes subvérticos. Enquanto o espectador não conseguir explicar como tais eventos são feitos ainda garantiremos a magia que o cinema traz e o porquê dela ser considerada como uma arte, mantendo a herança daqueles que o viam como uma forma de poder realizar todos os seus sonhos, como Eisenstein, Méliès, Chomón, Chaplin, Hitchcock, Truffaut, Godard, Welles, Fellini, Epstein, Coppola, Clouzot, Tati, Kurosawa, Avery, Lynch, Chomet, McCay, McLaren...

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REFERÊNCIAS

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