Os visíveis e invisíveis de Julia Kater

Os visíveis e invisíveis de Julia Kater por Grécia Falcão

Introdução: A partir das colagens fotográficas da artista franco-paulistana Julia Kater, este artigo traça certas relações entre o campo de estudo da estética e da comunicação social para falar de uma teoria visual que trata os visíveis para além do mundo da representação. Imagens que já não podem ser compreendidas pelos critérios estáveis da estética tradicional, se os próprios sentidos e existências simbólicas se dão por constante negociação social. Laçamos, então, as bases teóricas de uma metodologia cartográfica para dar conta da complexidade conceitual das imagens, que diante do acúmulo de experiências culturais, imaginárias, sociais e técnicas, dão forma a nossas maneiras de ver e fazer ver. Em outras palavras, mais do que um objeto que captura o real – que registra aparências – a fotografia aqui será vista como um ator (LATOUR, 2012), levando em conta seus rastros de sociabilidade que, à todo o tempo, reordenam nossas maneiras de perceber a realidade. Vale dizer que esta abordagem teórica irá se situar sob a análise de fotografias que, na arte contemporânea, trabalham a subtração de elementos visuais – e ao olhar tais imagens e traçar o valor social destas obras, buscaremos ampliar a rede de atores que definem seus significados, bem como questionar a atual construção simbólica dada por complexas dinâmicas comunicacionais tecidas com as novas mídias. Ou seja, entre fotografias da arte que transbordam mais ausência de visíveis do que propriamente a clareza no ver: haveria hoje, de fato, uma maior dissonância entre realidade e visibilidade diante dos excessos de imagens circulantes na mídia interativa? E sob a negação visual que percorrem tais obras, deveríamos também orientar a fotografia a partir de seus invisíveis? Relegar tal máquina – historicamente atribuída ao fazer ver – à escuridão das não-imagens? Visto que, por si só, o traço da circulação social da fotografia nos ajudará a buscar esta dubiedade dos significados visuais, o pensamento do filósofo Maurice Merleau-Ponty será, por sua vez, outro auxílio contundente para olhar a percepção estética para além da interpretação do objeto artístico e da busca por restrições materiais do próprio meio fotográfico. Isto é, em termos de imagem, nos parece pertinente citar uma epistemologia que ultrapasse esta linha que define o ver entre "real" e "virtual" e, principalmente, certa oposição entre visível e invisível que o filósofo irá explorar sobretudo no âmbito da

2 experiência pictórica. Reflexão ontológica que, aqui, diante da obra da artista visual Julia Kater, buscaremos estender à fotografia.

O elogio ao desencontro do ver:

Figura 1 – Série “Lugar do Outro” (2014).

Figura 2 - Série “Lugar do Outro” (2014). Na série "Lugar do Outro", Julia Kater propõe um novo sentido visual diante dos rasgos que urgem propositalmente na imagem (Figura 1 e Figura 2). Lacunas visuais fabricando desenhos que ora parecem deformar o registro original, ora criar nova relação entre figura e fundo na paisagem. Uma dubiedade no ver que se apresenta quando reordenamos os apagamentos propostos pela artista. Em outras palavras, quando ao invés de

3 significar falta, nulidade ou ausência, a subtração dos elementos visíveis passa a definir os contornos da visão. Tornam-se presença. Este “pontapé” inicial pela obra de Kater nos servirá, por sua vez, como alegoria para apontar desdobramentos teóricos que visam discutir a experiência estética da fotografia. No lugar de certas categorias de imagens que se oferecem a apreensão clara, racional e objetiva, estas obras tratam de contrastes e dissonâncias de sentido que nos fazem ultrapassar as fronteiras representativas – que hierarquizam o ver em categorias como verdade e ficção; real e virtual; visível e invisível. Dicotomias que advém de certa atitude purificadora que construiu os lugares de reconhecimento da imagem fotográfica na modernidade. Já na arte plástica do Renascimento notamos a definição dos critérios de semelhança da representação – vide sua tentativa de organizar o espaço pictórico sob um olhar perspectivado, que construía a aparência do mundo real pela geometria das três dimensões. Certa “matematização” das formas; um saber-fazer onde a fotografia em sua transparência técnica – sem a suposta influência das imperfeições humanas – passava a reiterar a crença de era possível transpor, para a superfície plana, tudo o que era visível. Não à toa, nos idos de seu surgimento, o registro fotográfico é utilizado pela ciência moderna como fonte de observação e controle das evidências, tornando a imagem uma ferramenta indispensável para explicar a natureza e seus fenômenos. Consequentemente, ao passo que se tornava comum associar fotografia à realidade – numa construção de saberes visíveis mediados por imagens – não podemos nos furtar de questionar os atuais modos de ver; tendo em vista que o olhar é fruto de uma elaboração social dada num certo momento da história, em meio à problemáticas culturais, políticas, sociais e, por que não, técnicas. Não obstante, tratamos aqui de uma subjetividade marcada indubitavelmente por tal modo tecnológico de criar e representar o mundo. Pensamento que alude à filosofia de Gilbert Simondon (1958), que prescreve como os objetos técnicos operam não só a dimensão material do mundo, mas também afetam as maneiras de ser do sujeito. Pensando a construção subjetiva dada por uma rede sócio-técnica (LATOUR, 2012), que envolve a relação simétrica entre atores humanos e não-humanos – ambos agentes da transformação social – de que nos fala tal fenômeno da arte onde os planos fotográficos subtraem diversos elementos que previamente o definiram? Imagens que reordenam nosso imaginário ao passo que escapam da tradição que remete a fotografia à ordem visual realista (Figura 3).

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Figura 3 – Untitled, At de same time series, 2012. Sob este eixo temático, o peculiar, para nós, será adentrar tal território da fotografia artística que trabalha a ausência do ver. Em outras palavras, pode-se inferir que, se existe uma gama de relações sociais configuradas para ordenar o fotográfico como ferramenta que constata visíveis; como se dá esta possibilidade de pensar o significado das imagens pelo cruzamento entre o ver e não-ver; ser e não-ser?

Filosofia e estética em Merleau-Ponty. A contiguidade do ver e não-ver. Em sua última obra inacabada (1984), Merleau-Ponty irá justamente ultrapassar as oposições entre visível e invisível da estética, abrindo um paradigma filosófico que se põe além das noções clássicas de corpo e consciência; percepção e significado, que dominaram o pensamento científico e filosófico da primeira metade do século XX. De um lado a doutrina realista e naturalista, representadas pelos estudos biológicos e neurológicos da fisiologia e da psicologia behaviorista, que buscavam analisar o comportamento do indivíduo lidando somente com o mundo exterior – visto que o subjetivo seria impossível de ser estudado pela ciência; do outro, o idealismo, que tem suas origens modernas a partir da filosofia de Descartes até Kant e Hegel. No caso, apesar da influência heterogênea de cada pensador, de modo geral, tal filosofia considera que a inteligibilidade do conhecimento não se dá numa realidade fora do sujeito, mas é redutível aos termos que caracterizam a subjetividade humana sob os ditames da razão.

5 Ou seja, se o realismo busca entender o mundo natural como um todo separado do mundo interno, o idealismo não pode entender a vida como algo exterior à consciência humana. Em outras palavras, ambas as atitudes encerram uma negatividade no cognoscível que ora reside no mundo material, ora no sujeito, transformando a força negativa numa “essência”, necessariamente oposta ao regime de saber postulado como positivo, verdadeiro. Vale dizer que o que simplesmente não é, ou é pura negação, passa a dar expressão àquilo que, a rigor, “não tem nome, nem repouso ou natureza” (MERLEAU-PONTY, 1984, p. 90) diante de um regime de verdade. Consequentemente, Merleau-Ponty defende que para restituir ao mundo seu devido sentido, seria preciso libertá-lo da definição filosófica que trata o conceito de verdade sob uma relação oposta entre tudo e nada, existência e não existência, ser e não-ser. Para tanto, visto a construção histórica, ideológica e social dos modos de ver, em Merleau-Ponty, algo tomado como verdadeiro não tem por oposto necessariamente o falso; o improvável, o inexistente; o invisível. Segue-se, portanto, uma questão ontológica capaz de reconhecer o nada como relativo ao ser, visto que quando afirma-se, diante de si, a existência do negativo, este naturalmente se destrói e é conduzido a positividade. Sendo assim: “se o negativo nada quer dizer, o positivo sozinho também nada diz, e no fim das contas os dois mostram-se sinônimos: dá no mesmo dizer que o nada não é e que há apenas ser. Pensar cada um dos opostos como a ausência ou a impossibilidade do outro redunda em compreendê-los como idênticos, e o único meio de sair deste impasse criado pelo entendimento será aceitar que o ser e sua negação não constituem instâncias alternativas nem contraditórias. Nessa perspectiva, princípios tais como “o ser é e o nada não é” ou “há tão somente ser”, que o entendimento considera irredutíveis, revelam-se na realidade fórmulas derivadas de uma ordem prévia e unívoca de verdade, calcada no imperativo da identidade que obriga os opostos a repelirem-se mutuamente e jamais se interpenetrarem” (MOUTINHO, L. D. S.; 2004).

Não seria o caso de um elogio à negatividade como postula o filósofo existencialista Jean-Paul Sartre (1969), que pensa a necessidade do indivíduo negar a si mesmo para atingir a pura presença. O encontro com a subjetividade absoluta na medida que o ser se desvencilha das amarras do “pensamento”, do “ego”, da “representação” e da “imagem”. Pelo contrário, em Merleau-Ponty, a nulidade é, por si só, constitutiva de ser, pois ao negarse o sujeito se lança em tal positividade com a qual se identifica. No tocante das aparências, a ocultação é, por sua vez, uma dimensão que se apresenta latente ao campo dos visíveis. Em outras palavras, esta filosofia olha a

6 representação do real habitada também pela negação em sua infraestrutura, combatendo justamente teorias que exploram a ideia de verdade como algo que recobre somente o campo dos visíveis. E se por um lado a fotografia ainda é exaltada por retratar a verdade relativa ao ver, em consonância com o pensamento de Merleau-Ponty, as imagens de Kater parecem traçar esta negatividade visual capaz de gerar significados. O que está oculto na obra aparece, portanto, como a condição de possibilidade da imagem. Uma performance do olhar que torna visível e invisível indissociáveis, posto que tal confronto visual – a negociação entre o ver e o não-ver – é o que convoca o imaginário (Figura 4 e Figura 5).

Figura 4 – Obra presente na exposição: Julia Kater – Como se fosse. Caixa Cultural Brasília, 2014.

Figura 5 - Não disse com palavras, da série Silêncio, 2010. Políptico ( 4 fotografias 90x 60 cm cada). Recorte e colagem de fotografia.

7 Não por acaso, no ensaio “O olho e o espírito” (2004), os paradoxos da visão que animam a expressão da arte foram tema em Merleau-Ponty, que equiparou a pintura a uma autêntica ontologia. Nas palavras da filósofa Paula Mousinho Martins: Para começar, a experiência pictórica é a prova por excelência de que a visibilidade “comporta” a invisibilidade – não como outra visibilidade possível, ou como um possível visível para outro, quer dizer, não como um objeto não visto, positividade situada alhures, mas como outra dimensão, em uma palavra, negatividade. Não a negatividade lógica ou contraditória, bem entendido, mas a negatividade como verticalidade e profundidade do visível: meio que as coisas possuem de permanecer nítidas para, “embora não como aquilo que olho atualmente”, fazerem-se coisas (MERLEAU-PONTY, 1984, p. 203). O maior enigma do pintor é exatamente esse invisível que medeia e liga as coisas, é neste âmbito que ele intenciona flagrar a própria estrutura da visão: sua experiência leva à última potência a espécie de “delírio” em que a própria visão em geral consiste – afinal, ver é um estranho “ter à distância” (MARTINS, Paula Mousinho, 2010).

A criação do pintor consiste, portanto, em por-se estranho ao ver. Questionar a proximidade que construímos com as coisas visíveis e a consequente relação de distância que operamos com o que não se vê. Isto é, diante das limitações de nosso olhar, a aptidão do pintor estaria em tensionar esta cegueira da visão; ampliar tal visibilidade – sintoma deste elo indivisível entre visível e invisível. Uma tentativa de jogar com sua maneira de ver, que nos faz entender a pintura, não como obra exclusiva do criador, mas como fruto de uma relação ampliada entre o sujeito que vê e a coisa percebida. A partir daí, o autor também irá refletir sobre a dimensão material da visão. O entendimento de que o ver é recriado necessariamente pela maneira como as formas são dadas a existir. Algo que, para tanto, depende de um corpo que se apreende como visível e operacionaliza seu olhar no meio das coisas. Certa composição visual que conecta as possibilidades corporais do pintor junto àquelas delineadas pela matéria de criação. Nas palavras do filósofo, Como todo vidente, o pintor está imerso no mundo por um corpo que é ele mesmo visível, mas não enquanto “porção” do espaço; sua visão depende do movimento desse corpo, razão pela qual o olhar do pintor jamais se “apropria” do visível, apenas dele se aproxima. Por ter ele mesmo um corpo, o pintor não pode eximirse de sua própria visibilidade para os outros – daí tantos pintores terem dito que “as coisas os olham” em vez de serem olhadas por eles (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 22).

Como um efeito que cruza visível e tangível, em Merleau-Ponty, pensar a questão da visibilidade é, então, dar conta do corpo como meio – dada a sua capacidade material de conectar o sujeito aos fenômenos do mundo. Por sua vez, aqui, a estética passa a ser compreendida não como um registro de critérios visuais – sob obras categorizadas por

8 vanguarda, estilo ou artista – mas pelas condições materiais que ordenam tal produção de subjetividade. Uma teoria visual atenta a corporificação na produção de sentido da arte, que nos permite abrir um diálogo entre estética, corpo e comunicação. Contudo, neste filósofo, a pintura se mostra como o encontro intrínseco dessa conexão entre corpo e visível, vide as pinceladas do artista – retrato da negociação entre corporeidade e visibilidade. Já para Vinicius de Andrade devemos estender este diálogo sensorial e afetivo à diversos meios de comunicação. Nas palavras do comunicólogo, “trata-se de pensar como é possível a afetação das materialidades dessa mídia primeira, o corpo, a partir de outras mídias, as tecnologias comunicacionais. Ou seja, considerando que as materialidades do corpo não são dados exclusivamente biológicos e invariantes, sendo assim materialidades que, suportadas por um substrato biológico, podem ser afetadas pelas história através das práticas socioculturais, cabe indagar como as mídias participam nessa dinâmica material das afetações dos corpos para, em seguida, serem afetadas por estes mesmos corpos material e funcionalmente transformados” (PEREIRA, Vinícius Andrade, 2004).  

Resta-nos, então, ampliar a teoria estética de Merleau-Ponty para outras mídias. Isto é, dado o corpo como primeira instância que constrói existências visuais; como o sujeito junto a materialidade da técnica agem para retratar este jogo contraditório da visão – que complementa visível e invisível? Ou, até mesmo, como as práticas sociais, políticas e históricas são o reflexo desta nova dinâmica material que tensiona ver e não-ver na fotografia? Justamente como sugere Merleau-Ponty na pintura, trazemos, na arte fotográfica, um sintoma de ocultamento, que põe em relação o que é dado a mostrar e desaparecer. E talvez, diante de questões ontológicas sobre a mídia fotográfica até o questionamento desta transformação dos lugares de reconhecimento da imagem contemporânea, seja válido traçar um sobrevoou nas produção, circulação e legitimação dessas visualidades hoje. Algo que nos permita repensar as presenças da fotografia e seus processos de produção subjetiva.

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Imagens, artistas da subtração e seus rastros de sociabilidade. Se pela maneira como nos foi possível partilhar a experiência sensível comum (RANCIÈRE, 2005), a fotografia construiu seu território sob os critérios da verdade e do documento, por que a visão – em sua função de apresentar signos – agora passa a querer escondê-los? Quais seriam as razões para a fotografia artística negar o território do visível? E qual o papel das novas tecnologias diante da proeminência do bloqueio no ver na arte contemporânea? Ao fazer do invisível condição de visibilidade, os vazios da obra de Julia Kater nos abrem justamente tais questões – tão caras para esta pesquisa. Imagens que extrapolam as noções clássicas que definem o meio fotográfico sob as oposições: atual e virtual; documento e ficção; materialidade e imaterialidade – ao passo que evidenciam este conflituoso processo de produção de sentido em fotografia. Em outras palavras, as lacunas entre o ver e o não-ver são, sobretudo, capazes de abrir a imagem para sua condição ambígua, bem como para a rede associativa que constrói este múltiplo território de reconhecimento visual. Ao revés da busca pela unidade de sentido, a falta, as falhas das fotografias de Kater mobilizam certa instabilidade ao olhar. Uma força visual que advém dos efeitos dados pela omissão de sentido – que provocam o questionamento dos estereótipos, e das referências temporais e espaciais da fotografia. Com efeito, lá – diante do que não há para ver – adentramos os pormenores da imagem. A evidencia de que o olhar é, em si, a combinação de uma rede de relações (históricas, econômicas, geográficas, sociais de poder) que produzem a percepção de si, do meio e do mundo. Como observa o filósofo francês Jacques Rancière, aqui, a própria arte e suas condições de produção traduzem não só conjunturas estéticas, mas também políticas; tendo em vista que os processos culturais revelam uma distribuição conturbada dos lugares e ocupações. Um modo negociado de visibilidade que define quem deve ou não fazer parte do que é tido como comum. Para tanto, devemos estar atentos a produções artísticas que esgotam a presença imediata do que é dado a ver – que desorganizam as concepções clássicas de fruição. Obras de arte que intervêm na distribuição geral das maneiras de ser e fazer, e nas relações com as “formas de visibilidade” (RANCIÈRE, 2005, p. 17). Por sua vez, o trabalho de artistas nos servirão como base para adentrar às forças sociais que definem o ver e, no lugar de ler a fotografia de arte por mecanismos de controle da interpretação baseados no mimetismo, nosso método de pesquisa irá valorizar a imagem por seu rastro de sociabilidade. Uma abordagem cartográfica, inspirada na sociologia das

10 associações de Bruno Latour, no sentido que seguiremos as conexões visíveis deixadas pelas obras, em busca dos sintomas que ilustram uma espécie de subjetividade política dada pela trama das redes sociotécnicas.

Considerações Finais: Pensando que o visível se instaura no meio das coisas, iremos abrir as camadas do olhar, seguindo a vivência desses objetos visuais. É importante, portanto, consagrar a imagem sua contraditória múltipla função – seus diversos paradoxos de significado – para então discutir as disparidades dos modos de ver no contemporâneo. Nestes termos, a “visão” filosófica de Merleau-Ponty nos dá razões para enxergar a fotografia além das aparências, identificando um total colapso da representação, visto que ver e não-ver constroem significados complementares, para além dos fundamentos filosóficos que definiram visível e invisível pela oposição presença e ausência. Por fim, entendendo, sobretudo, a subtração dos elementos fotográficos como uma operação que reconstrói os territórios do visível, iremos analisar a singularidade desses objetos artísticos – capazes de gerar pensamentos quando convertem a clareza das imagens fotográficas em não-saber. Obras que prescrevem toda uma potência visual capaz de negociar a vigência dos significados e deslocar nosso olhar de clichês que se limitam a reiterar o mesmo.

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