OVERGOZE – Fernanda Nogueira, Sol Henaro

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Descrição do Produto

RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina Losing Human Form. A seismic image of the 1980s in Latin America

EDUNTREF

5

INTRODUCCIÓN 17

INTRODUCTION 269

GLOSARIO 24

GLOS SARY 274

APÉNDICE APPENDIX L I S TA D E O B R A S LIST OF WORKS 422 B I O G R A F Í A S D E L O S AU T O R E S AU T H O R S ’ B I O G R A PH I ES 438

15

ENTR ADAS

A

C

29

ENTRE VISTAS

ACCIÓN GRÁFICA

Miguel A. López 35 DELINCUENCIA VISUAL

Nicole Cristi Javiera Manzi Andrés Keller Fernanda Carvajal

40 VIOLENCIA ESTRUCTURAL

Miguel A. López

43

ACCIÓN RELÁMPAGO

Fernanda Carvajal Jaime Vindel

49

ACTIVISMO ARTÍSTICO

Marcelo Expósito Ana Vidal Jaime Vindel

57

ARTE REVOLUCIONARIO

Ana Longoni André Mesquita Jaime Vindel

79

65 Luiz Sergio Ragnole “Raghy”

André Mesquita

75 Eduardo “Magoo” Nico

Ana Longoni Jaime Vindel

CONTRAINFORMACIÓN

Cora Gamarnik 86 TELEANÁLISIS

Isabel García Pérez de Arce Cora Gamarnik

87 VISIBILIDAD

D

E

F

G

AU TORES

91

CUERPOS Y FLUJOS

Emilio Tarazona

98

DESOBEDIENCIA SEXUAL

Halim Badawi Fernando Davis

105

DOCUMENTOGRÁFICA

Paulina Varas

109

ENUNCIAR LA AUSENCIA

Fernanda Carvajal Fernanda Nogueira

117

ESTRATEGIA DE LA ALEGRÍA

Daniela Lucena

122

FOSA COMÚN

Miguel A. López

137

133 CUERPOS IMPRESOS

Lía Colombino Ana Longoni

134 INSEPULTO

Ana Longoni Miguel A. López

GUERRILLAS

Fernanda Carvajal Jaime Vindel 143 Pablo Salas

24

Fernanda Carvajal

145 GUERRA POPULAR

Miguel A. López

148 GUERRA SIMBÓLICA

Luisa Fernanda Ordóñez Sylvia Juliana Suárez

ENTR ADAS

H

ENTRE VISTAS

AU TORES

151

HACER POLÍTICA CON NADA

Roberto Amigo

155

HAZLO TÚ MISMO

André Mesquita

160

INTERNACIONALISMOS

Sol Henaro Fernanda Nogueira Paulina Varas Francisca García B. Ana Longoni

171

INTERVENCIÓN/INTERVERSIÓN/INTERPOSICIÓN

André Mesquita Jaime Vindel Ana Longoni Fernanda Nogueira Malena La Rocca

J

182

JODEDERA (BENEFICIOS DEL BLOQUEO ECONÓMICO)

Glexis Novoa

L

187

LOCA/DEVENIR LOCA

Fernando Davis

M

192

MÁSCARAS

Fernanda Nogueira Lía Colombino Sol Henaro Ana Longoni Paulina Varas

195

MUSEO BAILABLE

Ana Longoni

I

202 TÓMESE UNA POESÍA

O

205

OVERGOZE

Ana Vidal Fernanda Nogueira Sol Henaro

209

P

217

P(A)NK

S

232

SOCIALIZACIÓN DEL ARTE

DESNUDAR LA OPRESIÓN

Jaime Vindel Fernanda Carvajal Ana Longoni André Mesquita Fernanda Carvajal

227 ESCORIA

242 POR MENOS ARTISTAS Y MÁS HOMBRES QUE HAGAN ARTE

251 AFICHES PARTICIPATIVOS

Miguel A. López Ana Longoni Fernanda Carvajal Jaime Vindel Ana Longoni André Mesquita Jaime Vindel Ana Longoni

T

253

TRAVESTISMOS

Felipe Rivas San Martín

U

260

UTOPÍA

Rachel Weiss 262 UTOPÍA MEDIOCRE

Dorota Biczel

25

OVERGOZE … el hecho notorio de que somos “hablados a través del lenguaje”1.

A inicios de los años ochenta, el poema-grafiti OV3RGOZE (u OVERGOZ3) invade la ciudad de Río de Janeiro2. Este grafiti formó parte del programa poético y performático del Gang (1980-1983), colectivo que operaba trastornando el espacio urbano con acciones que llevaban la literatura a la calle. El grupo pretendía contestar el hacer literario instituido, actuando micropolíticamente para desestabilizar un orden conservador y autoritario. Para el Gang, la expresión representaba un nuevo paradigma crítico, un modo de contrarrestar de forma directa la seriedad castradora que el Estado totalitario había intentado inculcar durante 16 años de dictadura. La censura de la información se había trasladado de forma eficaz hacia la autocensura, cada vez más generalizada en Brasil. Simultáneamente, el moralismo se fue transformando en una implícita justificación de la violencia que desplazaría su blanco hacia aquéllos que representaban la “diferencia” 3 dentro de un orden social heteronormativo, hacia aquellas personas vistas como la “escoria” de la sociedad [ ▸ P ( A ) N K ] . Si en un primer momento el enfoque de la violencia del Estado dictatorial combatía las manifestaciones claramente políticas ante el “riesgo” de que la sociedad pudiera volcarse hacia el socialismo en el contexto de la Guerra Fría, durante los años ochenta las prácticas libertarias de disidencia sexual en distintos campos —artístico, teatral, musical y sobre todo callejero— empiezan a leerse como una amenaza al orden social. Este cambio de enfoque se constata también en países como México, donde en tensión con posiciones conservadoras imperantes, algunas producciones como la serie El Condón (1978-1979), del fotógrafo Armando Cristeto4, se confrontaban con el señalamiento social sobre lo “inmoral” de las libertades sexuales. Este señalamiento social colocaba a la homosexualidad como tabú y al condón como una “incitación” a la promiscuidad, al desparpajo de los cuerpos y las genitalidades. La serie de Cristeto, realizada poco antes de la expansión del VIH, incluye ya la presencia del látex —sea como condón o como guante— como alusión a

la asepsia o a la higienización impuesta sobre los cuerpos. A la vez, estas fotografías anuncian la relación de dependencia del placer con esos preservativos durante la crisis del sida y hacen referencia directa al homoerotismo, vetado socialmente. En el caso del Gang, el tatuaje grabado en las superficies de la ciudad señalaba el placer, pero especialmente la urgencia de reencarnar el verbo gozar en su máxima dimensión. Constituía una llamada a imaginar nuevas formas de contestación a través de la parodia y la burla. Del mismo modo, Overgoze es un testimonio del surgimiento de diversas colectividades en torno a la liberación sexual que antecede a la crisis del sida5. Hacia finales de los años setenta comienzan a surgir en Brasil grupos que van a articularse para defender la libertad sexual y política, para tener “voz” afirmándose como entidad ciudadana y, así, hacer frente a la violencia policial que trajo a la superficie aquella intolerancia social contenida y gestada en los años anteriores. Por entonces, se hace un llamamiento a abandonar la vida en el gueto y a crear “movimientos en defensa del derecho de

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fig. 1. Armando Cristeto, serie El Condón, Ciudad de México, 1979.

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fig. 2. Gang, “Movimento de Arte Pornô (Manifesto feito nas coxas)”, Río de Janeiro, 1980-1982. Durante la performance Interversão en0la 2 6 playa de Ipanema, el Gang distribuye este folleto en cuyos bordes escriben sus eslóganes, pintadas y consignas.

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las minorías e ideologías de izquierda”. A la par de ese proceso nace una prensa alternativa que logra generar encuentros y contribuir a la formación de los primeros grupos de discusión sobre las “minorías”6. En 1978 surge el periódico dedicado a la comunidad homosexual, Lampião, luego Lampião de Esquina, que aborda principalmente la lucha de los sectores oprimidos de la sociedad (mujeres, negros, indígenas y homosexuales) y se posiciona “contra todo tipo de opresión” 7. Estos grupos comienzan a construir su representatividad y a reunirse con nuevas formaciones partidarias de izquierda, que renacen a fines de los años setenta en Brasil. Entre ellas cobra particular importancia la organización de los trabajadores sindicados de las fábricas de autos en São Paulo. Si este hecho demuestra cierta apertura política, ésta sin embargo no llegó a afectar del mismo modo al conservadurismo cultural arraigado durante años de autoritarismo. El moralismo y la autocensura estaban más que nunca presentes en la sociedad y se hacían visibles incluso al interior de las organizaciones de izquierda. En la actuación táctica del Gang, cada integrante del colectivo se presentaba con su “nombre de guerra” a fin, justamente, de llevar adelante sus tácticas de guerrilla artística8: Eduardo Kac era el “Bufão do Escracho” [Bufón del Escrache]; Cairo de Assis Trindade, el “Príncipe Pornô”; Teresa Jardim, la “Dama da Bandalha” [Dama de la Granuja]; Denise Henriques de Assis Trindade, la “Princesa Pornô”; Sandra Terra, la “Lady Bagaceira” [Lady Chusma]; Ana Miranda, la “Cigana Sacana” [Gitana Canalla]; Cynthia Dorneles y los niños Daniel y Joana Trindade, los “Surubins” [Peces Gato]. Sus acciones incluían intervenciones en teatros, plazas, playas y encuentros de poesía todos los viernes en Cinelândia, el corazón pulsante y socialmente contradictorio de la ciudad de Río de Janeiro. Además de las publicaciones que recorrían las experiencias gráficas y performáticas del grupo (como los fanzines GANG), los integrantes del colectivo crearon también libros de bolsillo, adhesivos, cómics, camisetas, tarjetas postales, poemas-objeto, carteles y otros trabajos de edición limitada que acabaron circulando también por la red de arte correo. Muy rápidamente el grupo pasaría a integrar el Movimento de Arte Pornô (MAP)9. En una sociedad en la que la idea de lo “pornográfico” aparecía como una noción condenable y colmada de resonancias negativas, el MAP hacía un llamamiento

en defensa de aquellos términos que exaltaban la libido, la sensualidad y las relaciones afectivas y libertarias para deconstruir la censura que borraba o subyugaba estas relaciones en el lenguaje. El Gang sostenía, precisamente, que no hay palabra que no merezca ser usada, del mismo modo que no hay zona del cuerpo que deba ser censurada. El plan era “crear poemas que subvirtieran semánticamente las connotaciones despectivas de las palabrotas tan pegadas a la vida cotidiana de toda la gente”10. Se trataba de exorcizar los términos prohibidos, de resignificar todo aquello visto como peyorativo, inmoral y censurable, empezando por la lengua y sus palabras estigmatizadas, con el objetivo de provocar la inversión radical de estos valores. Sus intervenciones incitaban públicamente otro tipo de sexualidad y de relación con el cuerpo, travistiéndose, desnudándose y burlándose de la seriedad de las organizaciones políticas (tanto de derechas como de izquierdas) coetáneas, pretenciosamente desexualizadas y, por consecuencia, machistas. Bajo la consigna “¡revolución y placer!”, las acciones y los poemas buscaban generar una “gramática libidinosa” para “liberar la sensualidad, subvertir el lenguaje e incorporar a las minorías”11. Lo cierto es que esta interacción entre diversos lenguajes y campos creativos, críticos y de investigación se dio con mucha polémica, caracterizándose por la mezcla y de la poesía y con una suerte de “contrapornografía”, es decir, de una estética alternativa al porno mainstream. PELO STRIP -TE A SE DA ARTE / INTERVERSÃO /PORNPOETRY

En febrero de 1980, en Brasil, durante el periodo conocido como “el verano de la apertura” —un periodo de apertura política que permitió a los movimientos y organizaciones sociales consolidarse y pasar a tener visibilidad pública—, un acto mínimo de liberación del cuerpo como hacer topless estuvo a punto de acabar en linchamiento en una playa de Río de Janeiro. Más de 100 “hombres” le tiraron vasos llenos de arena y cerveza a una joven, gritando “joga pedra na Geni, joga bosta na Geni” [tírale una piedra a Geni, tírale mierda a Geni]. La frase, tomada de un tema de Chico Buarque que hacía alusión a un insulto colectivo contra un travesti, sirvió para hacer real la violencia deshumanizada relatada en la canción. En solidaridad con esta joven, en febrero de 1980, 2 07

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“un grupo de mujeres protestó en la playa de Ipanema a favor del topless, para poder tomar el sol en situación de igualdad con los hombres, sin sexualizar los senos”12 ni tener que restringir la exposición de esta parte del cuerpo a los desfiles de carnaval. La iniciativa fue acompañada por el “Topless Literario”, una manifestación poética en la playa organizada por el Gang. Dos años después, el grupo presentaría una de sus acciones más importantes: Interversão [Interversión], o Pelo Strip-tease da arte [Por el striptease del arte], que Eduardo Kac ha denomi4

nado también recientemente como Pornpoetry. Con ocasión del sexagésimo aniversario de la Semana de Arte Moderno de 1922 esta perfomance se realizó en el Puesto 9 de Ipanema13. Durante la misma, “Bufão do Escracho” invitaba al público a adivinar una serie de acertijos. A los que dieran la respuesta correcta se les regalaba un poemazóide, un objeto de goma con una forma muy similar a un espermatozoide que llevaba una etiqueta con las expresiones “dica pura” [pura indicación] a un lado, y al otro “pica dura” [polla dura], un juego de palabras muy frecuente en el trabajo poético de Eduardo Kac. Posteriormente, los integrantes 208

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fig. 3. Gang, Overgoze, poema-grafiti de Eduardo Kac en Copacabana, Río de Janeiro, 1981. Fotografía: Belisário Franca. fig. 4. Eduardo Kac (a la derecha, con un perro), Cynthia Dorneles y una amiga no identificada, Impromptu performance, São Paulo, 1981. figs. 5, 6. Gang, Interversão en la playa de Ipanema, Río de Janeiro, 1982.

del grupo, ya desnudos, propusieron realizar una “marcha porno” por la playa con pancartas producidas durante la acción con consignas como: Pelo strip-tease da arte, Overgoze, Pão, prazer e poesia [Pan, placer y poesía]. Incluso frente al riesgo de ir a la cárcel por “atentado al pudor”, la acción, que contó con una gran adhesión de público, finalizó con la invitación a realizar un baño colectivo “al natural”. Vestirse y desvestirse dejaban así de ser meras funciones cotidianas impensadas para convertirse en espacios desde donde elaborar y asumir, en el propio cuerpo, un deseo de liberación creativa. Un mes después de la intervención del Gang en la playa de Ipanema, el presidente de facto, el general João Batista Figueiredo, propone una cruzada nacional contra la “pornografía”. Su propuesta de intensificar la censura respondía 6

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a demandas de sectores conservadores de la sociedad, e incluía en el término “pornográfico” todas las manifestaciones más radicales que tomaban el cuerpo como territorio de experimentación. FN, SH NOTAS 1

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Eduardo Kac, “Rebelde sem calça”, en Eduardo Kac y Cairo de Assis Trindade, Antolorgia. Arte Pornô, Río de Janeiro: Codecri, 1984, p. 188. El poema se divulgó en diversas versiones y con diferentes técnicas de guerrilla comunicativa en el espacio público: camisetas que lo hacían literalmente tomar cuerpo (y hacerse cuerpo), postales, adhesivos, grafiti, etc. Pero más que retomarlo en sus características materiales, importa sobremanera entenderlo como un diagnóstico de la época. Sobre la tensión entre la izquierda y la disidencia sexual ver el manifiesto “Hablo por mi diferencia”, leído por Pedro Lemebel en un acto político de la izquierda chilena en 1986. Cristeto formaba parte del Grupo de Fotógrafos Independientes, que surge en el ambiente que distinguió la transición de los años setenta y ochenta, durante la cual emergió una gran diversidad de estrategias colaborativas. Este grupo de fotógrafos se interesaba en generar otro tipo de acercamientos con el público a través de exposiciones ambulantes en espacios de tránsito cotidiano como mercados, calles o parques. Ver Néstor Perlongher, O que é AIDS, São Paulo: Brasiliense, 1987. En Brasil, los primeros grupos articulados para discutir su propia condición como “minoría sexual” empiezan a formarse en torno a publicaciones alternativas que se van multiplicando en diversas ciudades de diferentes estados del país. En São Paulo surge la revista Lampião de Esquina (1978-1981) coordinada por João Mascarenhas. Glauco Mattoso, uno de los integrantes del MAP, publica allí un comentario sobre el Movimento de Arte Pornô. Ver Lampião de Esquina, nº 35, abril de 1981. En el Lampião llegan a escribir y participar Néstor Perlongher, Ney Matogrosso, Dzi Croquettes, y el Movimento de Arte Pornô, por citar algunos de los integrantes de este proyecto de investigación. Décio Pignatari, “Teoria da guerrilha artística” (1967), en Contracomunicação, Cotia: Ateliê Editorial, 2004, pp. 167-176. Fuertemente ligado a la vanguardia poética y a la contracultura, el MAP, presente en diversos estados brasileños, empieza oficialmente en mayo de 1980 con el “Manifesto feito nas coxas” [Manifiesto hecho deprisa]. Eduardo Kac, óp. cit., p. 188. El colectivo participa, por ejemplo, en el evento organizado por el AUÊ y SOMOS (agrupaciones homosexuales recién surgidas en Río de Janeiro) por el “Dia Internacional da Luta Homossexual” [ Día Internacional de la Lucha Homosexual], el 29 de julio de 1982 en el Teatro Ipanema con la presencia de la intérprete de samba, cantante y compositora Leci Brandão y el poeta Bráulio Tavares, integrantes del MAP. Bianca Tinocco, “Eduardo Kac e a escrita do corpo no espaço”, en Concinnitas, Río de Janeiro, nº 17, 2010, pp. 120-127. El Puesto 9 corresponde a uno de los fragmentos de la playa. En la performance realizada el 13 de febrero de 1982, se hizo uso de un amplio repertorio de poemas, diálogos, canciones, acciones interactivas, presentaciones de objetos, marcha y una sumersión colectiva.

DESNUDAR L A OPRESIÓN

En un conjunto de prácticas artísticas y políticas el cuerpo desnudo aparece como un dispositivo de acción que dibuja nuevos mapas de resistencia para romper con la represión tentacular de las dictaduras del Cono Sur. Frente a las normas públicas de disciplinamiento cada vez más asfixiantes, las acciones e imágenes dan cuenta de una nueva sensibilidad. El carácter performativo y clandestino —a la vez que sorprendentemente público— de estas irrupciones epidérmicas manifiesta la fragilidad del cuerpo sojuzgado, al tiempo que se rebela contra la reducción a la mera existencia (a lo que Walter Benjamin denominara la “vida desnuda”, concepto que retoma Giorgio Agamben como “nuda vida”) de las vidas resistentes y deseantes, una operación mediante la cual esos regímenes allanaron el camino a la gobernabilidad neoliberal en las sociedades de control contemporáneas. Así, estas microintervenciones o escenificaciones individuales o colectivas no se piensan a sí mismas como referencias de sentido autistas y ensimismadas, sino que apuestan por impulsar la emergencia de formas de negación de la “normalidad” disciplinada y gris de la vida bajo la dictadura que denuncien, en el territorio de la propia piel, la oclusión y la insistencia, de la lucha y el erotismo. ELÍAS ADASME : UNA CARTOGR AFÍA DEL DOLOR

Un primer panel con un cuerpo colgado boca abajo y con el torso descubierto, en el interior de un departamento, extendido junto a un mapa de Chile. Un segundo panel con el registro fotográfico del mismo cuerpo junto al mismo mapa colgado nuevamente: esta vez se trata de un espacio exterior, la estación de subte “Salvador”, próxima a uno de los centros neurálgicos de Santiago: Plaza Italia. Tercer panel: el mismo cuerpo, esta vez de espaldas y completamente desnudo, en un interior oscuro, con el mapa de Chile incorporado sobre la piel. Finalmente, un cuarto panel: el artista Elías Adasme, de pie, junto al mismo mapa. En este último caso, el nombre del país austral, tan delgado y largo como el cuerpo del artista, ha sido tachado en la representación cartográfica para ser transferido al pecho de Adasme como una marca legible y encarnada de la disidencia estigmatizada, así como del deseo que aspira a rescatar para ese nombre propio el sentido de la utopía. Las estrategias de apropiación y desviación 209

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OVERGOZE … the glaring fact that we are “spoken through language ”.1

At the start of the eighties, the graffiti-poem OV3RGOZE (or OVERGOZ3) invaded the city of Rio de Janeiro. 2 This graffiti formed part of the poetic and performance program of the Gang (1980-1983), a collective that operated by disrupting the urban space with actions that took literature to the street. The group intended to speak out against instituted literary production, acting micropolitically to destabilize a conservative and authoritarian order. For the Gang, expression represented a new critical paradigm, a way of directly counteracting the castrating seriousness that the totalitarian State had sought to inculcate over 16 years of dictatorship. Censorship of information had effectively moved to self-censorship, which was increasingly widespread in Brazil. Simultaneously, the moralism was transformed into an implicit justification of violence that would shift its target toward those who stood for “difference”3 within a heteronormative social order – toward those persons viewed as the “dregs” of society [▸P(A)NK]. If at first the approach of dictatorial State violence was to combat the clearly political demonstrations, in the face of the perceived “peril” that society might tip toward socialism in the context of the Cold War, during the eighties the libertarian practices of sexual dissidence in distinct fields – art, theatre, music and, above all, the street – started to be read as a threat to the social order. This shift in focus could be observed also in countries like Mexico where, in conflict with reigning conservative positions, certain productions such as the series El Condón [Condom] (1978-1979), by photographer Armando Cristeto,4 were met with by a sort of social branding for the “immorality” of sexual freedoms. This social branding situated homosexuality as a taboo and the condom as an “incitement” to promiscuity, to the easy-going excess of bodies and genitalities. Cristeto’s series, created shortly before the spread of HIV, already includes the presence of latex – whether in the form of a condom or of a glove – as an allusion to the asepsis or hygienization now imposed on bodies. At the same time, these photographs announce pleasure’s dependent relationship on condoms during the AIDS crisis, and they make

direct reference to socially forbidden homoeroticism. In the case of the Gang, the tattoo left on the surfaces of the city indicated pleasure, but particularly the urgency of reincarnating the verb gozar in its highest aspect [gozar, like the French verb jouir, signifies enjoyment in its most ‘innocent’ usage as well as in the legal sense of possession, yet also, and certainly in this context, denotes a pleasure intense to the point of pain, a notion notoriously hard to convey with any single English verb – trans.] It constituted a call to imagine new forms of opposition through parody and mockery. In the same way, Overgoze is a testimony to the emergence of various groups in connection with the issue of sexual liberation before the AIDS crisis.5 Toward the end of the seventies, groups began to spring up in Brazil and connect in order to defend sexual and political freedom, to have a “voice” asserting themselves as civic entities, thus, responding to the police violence that brought to the surface a repressed social intolerance that had built up over the years. At the time, a call went up to abandon life in the ghetto and to create “movements in defense of the rights of minorities and ideologies on the left.” Born together with this process is an alternative press which manages to facilitate encounters and contribute to the formation of the first discussion groups on “minorities”.6 In 1978, a periodical emerges that is dedicated to the homosexual community. Named Lampião, and later Lampião de Esquina [Corner Lamppost], it focuses on the struggle of a plurality of oppressed sectors of society (women, blacks, indigenous peoples, along with homosexuals) and takes a stance “against any type of oppression”.7 These groups begin to build up their representativity and join together with new party formations on the left that were reborn in the late seventies in Brazil. Among these formations, what would take on particular importance was the organization of union auto plant workers in São Paulo. If this fact suggests a certain political openness, it did not, however, manage to similarly affect the cultural conservativism that had taken root over years of authoritarianism. More than ever, moralism and self-censorship were present in society, and reared their heads within the leftist organizations too. In the Gang’s tactical performance activity, each member of the collective was presented with his or her nom de guerre with whichto carry out their artistic guerrilla tactics:8 Eduardo Kac was the “Bufão do Escracho” [Fool of Finger-Pointing]; Cairo de Assis Trindade, “Príncipe Pornô” [Prince Porno] ; Teresa Jardim, the “Dama da Bandalha” [The Lady of 365

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the Rogues]; Denise Henriques de Assis Trindade, “Princess Pornô”; Sandra Terra, the “Lady Bagaceira” [Lady Riffraff]; Ana Miranda, “Cigana Sacana” [Gypsy Rabble]; Cynthia Dorneles and the children Daniel and Joana Trindade, the “Surubins” [Cat Fishes]. Their actions included interventions in theatres, public squares, beaches and poetry encounters every Friday in Cinelândia, the pulsating (and socially contradictory) heart of the city of Rio de Janeiro. In addition to the publications that accompanied every stage of the group’s graphic and performing experiences (such as the GANG fanzines), the members of the collective also made pocket-sized books, stickers, comic books, T-shirts, postcards, objectpoems, large signs and other limited-edition works which also wound up circulating through the mail art network. Very quickly the group was to become part of the Porno Art Movement (Movimento de Arte Pornô, or MAP).9 In a society in which the idea of the “pornographic” seemed a thing to be condemned, full of negative connotations, the MAP was making an appeal in defense of terms that exalted the libido, sensuality and affective and libertarian relations in order to deconstruct the censorship that was erasing or subjugating these relations in language. The Gang maintained that there is no word that does not deserve to be used, just as there is no area of the body that should be censored. The idea was to “create poems to semantically subvert the derogatory connotations of the swear words that are such a feature of everyone’s daily life”.10 It was a matter of exorcizing the prohibited terms, of re-signifying everything that was viewed as pejorative, immoral and censorable, starting with language and its stigmatized words, and thereby prompt a radical inversion of those values. Their interventions publicly roused another sort of sexuality and of relation with the body, as they cross-dressed, stripped, and took satirical aim at the seriousness of the political organizations (both on the right and the left) which, though from the same time, were ostentatiously desexualized and, as a result, machista. Under the slogan “Revolution and Pleasure!,” the actions and poems sought to generate a “libidinous grammar” to “liberate sensuality, subvert language and bring in minorities”.11 What is certain is that this interaction between various languages and fields of creation, criticism and investigation took place with considerable controversy, characterized by a mix of poetry with a sort of “counter-pornography,” that is to say, of an alternative aesthetic to mainstream porn. 36 6

FOR ART STRIP TE ASE

/

INTERVERSION

/

PORNPOE TRY

In February 1980, during the period known as “the summer of openness” in Brazil – a period of a new political relaxation that allowed the social movements and organizations to consolidate and acquire public visibility – a minimal act of bodily liberation, such as going topless, was likely to end in a lynching on a beach in Rio de Janeiro. Over a hundred “men” threw glasses full of sand and beer at a girl, shouting “joga pedra na Geni, joga bosta na Geni” [throw a stone at Geni, throw shit at Geni]. The phrase, taken from a song by Chico Buarque alluded to a collective insult hurled at a male transvestite, served to make real the dehumanized violence the song depicted. In solidarity with this girl, in February 1980, “a group of women protested on the beach of Ipanema in favour of toplessness, in order to be able to sunbathe as the equals of men, without sexualizing their breasts”12 or having to restrict exposure of that part of their body in carnival processions. The initiative was accompanied by “Literary Toplessness,” a poetic demonstration on the beach, organized by the Gang. Two years later, the group would present one of their most important actions: Interversão [Interversion], or Pelo Strip-tease da arte [For Art Striptease], which Eduardo Kac had also recently termed Pornpoetry. On the occasion of the sixtieth anniversary of the Modern Art Week of 1922, this perfomance took place at Ipenema’s Section Nine.13 During the performance, “Bufão do Escracho” invited the public to guess a series of riddles. To those who answered correctly, he gave a poemazóide, a rubber object in a shape quite similar to a spermatozoid, and which had on it a label with the expressions “dica pura” [pure signal] on one side, and on the other “pica dura” [stiff prick], a play on words often found in Eduardo Kac’s poetic work. Afterwards, the members of the group, already naked, suggested making a “porno march” along the beach with signs produced during the action, bearing mottos like Pelo strip-tease da arte, Overgoze, and Pão, prazer e poesia [Bread, pleasure and poetry]. Even under the threat of jail for its “affront to public decency,” the action, which was attended by a large audience, ended by inviting everyone to go bathing together in the nude. Dressing and undressing thus ceased to be mere mindless or unquestioned daily functions, and became spaces from which to elaborate and demonstrate, with the body, a desire for creative liberation. One month after the Gang’s intervention on the beach of Ipanema, Brazil’s de facto president,

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General João Batista Figueiredo, declared a national crusade against “pornography.” His proposal to heighten censorship responded to demands from the conservative sectors of society, and included in the term “pornographic” all the most radical manifestations that were employing the body as a territory for experimentation.

13

Section 9 corresponds to one of the stretches of the beach. The performance that took place on 13 February 1982 made use of a broad repertory of poems, dialogues, songs, interactive actions, presentations of objects, a march, and a collective dip in the ocean.

FN, SH

NOTES 1

Eduardo Kac, “Rebelde sem calça” [Rebel Without a Calça, i.e., Without Pants – trans.], in Eduardo Kac and Cairo de Assis Trindade, Antolorgia. Arte Pornô, Rio de Janeiro: Codecri, 1984, p. 188. 2 The poem was made public in various versions and with different communicative guerrilla techniques in public space: T-shirts that literally embodied it, postcards, stickers, graffiti, etc. But beyond making an inventory of it in its characteristic materials, it is especially important to understand it as a diagnosis of the era. 3 On the tension between the left and sexual dissidence, see the manifesto “Hablo por mi diferencia” [I’m Speaking For/ Through My Difference], read by Pedro Lemebel in a left-wing Chilean political event in 1986. 4 Cristeto formed part of the Group of Independent Photographers which emerged on the scene during the transition from the seventies and eighties, a time when there started to be a great diversity of collaborative strategies. This group of photographers was interested in coming up with a different approach to the public, through travelling exhibitions in spaces of everyday transit such as markets, streets or parks. 5 See Néstor Perlongher, O que é AIDS, São Paulo: Brasiliense, 1987. 6 In Brazil, the first articulated groups to discuss their own situation as a “sexual minority” were starting to form around alternative publications that were springing up in various cities in different states in the country. In São Paulo a magazine coordinated by João Mascarenhas called Lampião de Esquina started up (19781981),. Glauco Mattoso, one of the members of the MAP, published a commentary in it on the Movimento de Arte Pornô. See Lampião de Esquina, Nº 35, April 1981. 7 The Lampião started to receive writing from and participation by Néstor Perlongher, Ney Matogrosso, Dzi Croquettes, and the Movimento de Arte Pornô, to cite just some of the members in this investigatory project. 8 Décio Pignatari, “Teoria da guerrilha artística” (1967), in Contracomunicação, Cotia: Ateliê Editorial, 2004, pp. 167-176. 9 Strongly tied to the poetic avant-garde and to the counterculture, and present in different states in Brazil, the MAP officially kicked off in May 1980 with its “Manifesto feito nas coxas” [Manifesto Made in a Hurry]. 10 Eduardo Kac, op. cit., p. 188. 11 The collective took part, for instance, in the event organized by the AUÊ and SOMOS (recently launched homosexual associations in Rio de Janeiro) for the “Dia Internacional da Luta Homossexual” [International Day of Homosexual Struggle], on 29 July 1982 in the Teatro Ipanema with the presence of the [female] samba interpreter, singer and composer Leci Brandão and the poet Bráulio Tavares, members of the MAP. 12 Bianca Tinocco, “Eduardo Kac e a escrita do corpo no espaço” in Concinnitas, Rio de Janeiro, Nº 17, 2010, pp. 120-127.

UNDRESSING OPPRESSION

In a combination of artistic and political practices, the naked body appeared as a device for action that described new maps of resistance in order to break with the tentacle-like repression of the dictatorships of the Southern Cone. Faced with public regulations of an ever more asphyxiating discipline, these actions and images attested to a new sensibility. The performative and clandestine – yet also startlingly public – character of these epidermic irruptions manifested the frailty of the subjugated body, while rebelling against the reduction to mere existence (to what Walter Benjamin would call the “bare life,” a concept which Giorgio Agamben revives in his term “naked life ”) of resisting and desiring lives, an operation through which those régimes paved the way for neoliberal governability in our contemporary societies of control. Thus, these microinterventions or individual stagings were not thought of in themselves as references in an autistic or self-absorbed sense, but rather were meant to do their utmost to foster the emergence of forms of negation of the gray, disciplined “normality” of life under the dictatorship that denounced, in their own skin, obstruction and insistence, struggle and eroticism. ELÍAS ADASME : A CARTOGR APHY OF PAIN

A first panel with a body hung upside down and with its torso bared, inside an apartment, alongside a map of Chile. A second panel with the photographic record of the same body alongside the same map hung up again: this time in an interior space, the “Salvador” subway station, near one of Santiago’s nerve centres: Plaza Italia. Third panel: the same body, this time from the back and completely nude, in a dim interior, with the map of Chile on its flesh. Finally, a fourth panel: the artist Elías Adasme, standing beside the same map. In this last instance, the name of the southern country, as slender and long as the artist’s body, has been removed from the cartographic representation, in order to be transferred to Adasme’s chest like some legible 367

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PUBLICACIÓN 1a edición (Madrid) Edita el Departamento de Actividades Editoriales del MNCARS Jefa del Departamento María Luisa Blanco Lledó Coordinación editorial Mabel Tapia, RCS Mercedes Pineda Torra, MNCARS Equipo de edición RCS Fernanda Carvajal, André Mesquita, Jaime Vindel Traducciones Del inglés al español Elisenda Julibert, pp. 260-266 Del portugués al español Marta Pino Moreno, pp. 57-66, 171-181, 217-226, 242-251 Mercedes Pineda Torra, pp. 155-159 Edición y corrección de textos y pruebas Gala Lázaro Mur Mercedes Pineda Torra Diseño y maquetación Hermanos Berenguer Fotomecánica e impresión Brizzolis Encuadernación Ramos Créditos fotográficos Irene Barajas Colección Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México p. 129, fig. 9 Joaquín Cortés/Román Lores MNCARS p. 53, fig. 3; p. 54, figs. 6, 9; p. 55, figs. 10, 11; p. 56, fig. 13; p. 94, fig. 2; p. 238, fig. 10; p. 239, figs. 11, 12; p. 240, fig. 13; p. 254, fig. 2 Eduardo Hirose Diario La República. Lima p. 129, fig. 8; p. 131, fig. 12 Gustavo Lowry p. 30, fig. 4; p. 31, figs. 5-7; p. 37, fig. 2; p. 152, figs. 1, 2; p. 154, fig. 11; p. 156, figs. 1-4; p. 249, fig. 8

PUBLICACIÓN 2a edición (Buenos Aires) Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrán que ser notificados por escrito al editor, serán corregidos en ediciones posteriores. © de esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012 © de los textos de la primera edición, los autores © Paz Errázuriz, Adalberto Roque, VEGAP, Madrid, 2012 NIPO: 036-12-025-6 ISBN: 978-84-8026-462-4 Depósito Legal: M-39416-2012 Catálogo general de publicaciones oficiales http://publicacionesoficiales.boe.es Distribución y venta España y Latinoamérica www.mcu.es/publicaciones/index.html.com Este catálogo se publica con motivo de la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, organizada y producida por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en colaboración con la AECID.

Reedición Mabel Tapia, RCS Coordinación Editorial Natalia Silberleib Traducción al inglés Stephen Wright David Jacobson Corrección de textos en inglés Lawrence Wheeler Adaptación de diseño Marina Rainis Producción gráfica Marcelo Tealdi Impresión Edge _ Premedia Untref realizó esta reedición bilingüe con motivo de la presentación de la muestra Perder la forma humana en Buenos Aires. La publicación busca ampliar el horizonte de lectores de este valioso trabajo colectivo. Untref y Red Conceptualismos del Sur agradecen el valioso aporte de la Ffai que hizo posible el trabajo de traducción de estos textos. ©Edición original en 2012 por el MNCARS, en español (ISBN: 978-84-8026-462-4) ©UNTREF -Universidad Nacional de Tres de Febrero- para EDUNTREF. Reservados todos los derechos. © de los textos: sus autores. Segunda edición mayo de 2014. Hecho el depósito que marca la Ley 11.723. Impreso en la Argentina. Queda rigurosamente prohibida cualquier forma de reproducción total o parcial de esta obra sin el permiso escrito de los titulares de los derechos de explotación.

Perder la forma humana: Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina / Mabel Tapia, Jaime Vindel, Fernanda Carvajal, André Mesquita... [et. al.]. –1a ed.– Sáenz Peña: Universidad Nacional de Tres de Febrero; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2014. 448 p.; 23x17 cm. ISBN 978-987-1889-39-6 1. Historia Política Latinoamericana. I. Tapia, Mabel (coord. ed.) CDD 320.980

Patricia Novoa Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Facultad de Artes, Universidad de Chile p. 210, figs. 1-4; p. 211, fig. 5 Ben Pegram p. 206, fig. 2

EDUNTREF

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