PARTITURAS DE O MALHO E SEU LEITOR-MODELO

! ! !

! FUNDAÇÃO COMUNITÁRIA TRICORDIANA DE EDUCAÇÃO Decretos Estaduais nº 9.843/66 e nº16.178/74 e Parecer CEE/MG nº 99/93 UNIVERSIDADE VALE DO RIO VERDE - TRÊS CORAÇÕES – MG e-MEC 200901929 Pró-Reitoria de Pós-Graduação, Pesquisa e Extensão

! ! ! ! PARTITURAS DE O MALHO E SEU LEITOR-MODELO

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Betim 2011

!ii

!

!iii

ÉRIC VINÍCIUS DE AGUIAR LANA

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! PARTITURAS DE O MALHO E SEU LEITOR-MODELO

! ! !

Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Educação da Universidade Vale do Rio Verde, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Educação. Orientadora: Profa. Dra. Eliane Marta Santos Teixeira Lopes Co-Orientadora: Profa. Dra Mônica Yumi Jinzenji

! ! ! ! ! Betim 2011

!iv

!

!

!v

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

780.06 L243p

Lana, Éric Vinícius de Aguiar Partituras de O malho e seu leitor-moderno / Éric Vinicíus de Aguiar Lana. – Betim: Universidade Vale do Rio Verde de Três Corações, 2011. 128f. Orientadora: Eliane Marta Santos Teixeira Lopes Co-orientadora: Mônica Yumi Jinzenji Dissertação ( mestrado ) – UNINCOR / Universidade Vale do Rio Verde de Três Corações / Mestrado em Educação, 2011. 1. Revista O malho. 2. Leitor moderno. 3. Música. 4. Circulação. I. Lopes, Eliane Marta Santos Teixeira, orient. II. Jinzenji, Mônica Yumi, co-orient. III. Universidade Vale do Rio Verde de Três Corações. IV.Título.

! Catalogação na fonte Bibliotecária responsável: Marli Aparecida de Andrade CRB-6 / 2132

!

!vi

! ! ! !

!vii

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! À minha família, e à Thays Simões por sempre apostarem em mim, nos meus sonhos e nos meus projetos.

! ! ! ! ! ! !

!viii

Agradecimentos 
 Agradeço a Deus por estar sempre presente em minha vida e por me ter dado forças e iluminado meu caminho durante todo o trabalho de pesquisa e escrita;


! À toda minha família, por quem tenho grande carinho e afeto, meu pai Hélio, minha mãe Sirlei, minha irmã Shriliane e seu marido Nilson, pela paciência, compreensão, incentivo e pela disponibilidade de tempo e de sorrisos a mim dedicados, mesmo com toda a minha ausência.

! À minha querida Thays, a quem dedico especialmente este trabalho, por tudo que representa em minha vida através de seu companherismo, inteligência e amor. Suas leituras, auxílios e renúncias no desenvolvimento desta dissertação, seja aqui no Brasil ou na Europa, foram essenciais para a concretização desta etapa.

! Às minhas orientadoras, Professora Dra. Eliane Marta e Professora Dra. Mônica Jinzenji, por acreditarem em mim e no meu trabalho, depositando nele toda a confiança, credibilidade, sabedoria e senso de humor, assim como pelos encontros valiosos de orientação, que foram de enorme importância para o desenvolvimento e o resultado final deste trabalho. Obrigado por serem verdadeiros exemplos de profissionais e por fazerem este sonho possível! Não poderia me esquecer da gentileza da Profa. Eliane Marta em transformar sua casa em um verdadeiro campus, com direito a empréstimos de livros, toalete, cafezinho, audições musicais, e tantas outras coisas que a UNINCOR (in)felizmente não nos ofereceu.

! À FAPEMIG pela bolsa de estudos concedida.

! À Márcia Guimarães pela leitura, revisão e tradução.

! Aos meus amigos, que foram companheiros e souberam respeitar meus momentos de ausência ou de distanciamento.

!

!ix

Aos colegas de mestrado, em especial ao Paulo Henrique (Pity), Geraldo (Fonte Boa) e Denise, por dividirem comigo as aflições e as conquistas a cada encontro.

À grande amiga Profa. Tereza Castro, pela interlocução musical, por sempre torcer e enriquecer os meus trabalhos acadêmicos e profissionais, sendo uma companheira e uma pessoa pela qual tenho imensa admiração e respeito.

! Aos alunos e ex-alunos, colegas de trabalho do Coral Canarinhos de Itabirito, por fazerem parte deste momento tão especial.

! Aos Professores Antônio Augusto Gomes Batista (Dute) e Ana Maria de Oliveira Galvão, pela leitura e discussão deste projeto, numa fase de dúvidas, antes mesmo dele nascer.

! A todos os professores da UNINCOR, e aos professores Dr. César Maia Buscácio e Dra. Leiva de Figueiredo Viana Leal, pelas ótimas contribuições no momento da qualificação.

! À Sra. Luiza Ignez Teixeira Lopes de Faria, pela gentileza de conceder a entrevista e por ter enriquecido os dados desta pesquisa.

! À Professora Cecília Vieira do Nascimento, por dividir com a Eliane Marta aquele inesquecível semestre de História da Educação tão bem cuidado, com valiosos ensinamentos no início de tudo.

! Enfim, agradeço a todos que de alguma forma me apoiaram e contribuíram para que esta pesquisa fosse realizada.

! ! ! ! ! !

!x

! ! ! !

!xi

RESUMO

! Esta pesquisa tem por objetivo analisar o leitor-modelo das partituras musicais inseridas na revista literária O Malho, um periódico semanal brasileiro editado no Rio de Janeiro que circulou no período de 1902 a 1954, e que veiculou regularmente partituras musicais de compositores em grande parte desconhecidos pela história da música brasileira, além de charges ilustrações, poemas, crônicas e textos. Para tanto, utilizamos como fonte principal deste estudo uma coleção de partituras extraídas dessa e de outras revistas da época, de propriedade de Darcy Teixeira Lopes (1910-2007), herdeiro e usuário desse material. A fundamentação teórica deste trabalho se apoiou no conceito de leitor-modelo de Umberto Eco, propondo uma possível adaptação ao universo da leitura musical. O trabalho metodológico foi baseado na análise documental e musical de quatro partituras da coleção cujos gêneros e características foram quantitativamente os mais recorrentes em relação ao conjunto do material. Esta pesquisa buscou contribuir, tanto no campo da história da educação como no campo da história da música, mostrando que o aprendizado da leitura musical e a educação musical podem acontecer nos “lugares” de mediação do conhecimento, e não somente em espaços escolares (conservatórios, escolas de música e colégios), por meio do uso de estratégias textuais musicais facilitadoras da leitura e, indiretamente, didáticas.

! ! Palavras-chave: O Malho – Leitor- modelo musical – Educação – História.

!

!xii

ABSTRACT

! The purpose of this research is to analyse the leitor-modelo (model-reader) of the musical scores inserted in the literary magazine O Malho (The Mallet), a Brazilian weekly periodical edited in Rio de Janeiro. This magazine circulated from 1902 to 1954 and regularly brought musical scores by composers, most of whom unknown to the history of Brazilian music. O Malho also carried cartoons, illustrations, poems, chronicles and texts. To achieve this purpose, a collection of musical scores drawn from O Malho and other magazines of that time, all of them owned by Darcy Teixeira Lopes (1910-2007) – heir and user of this material – was the primary source of this study. The theoretical basis of this research relied on the concept of leitor-modelo (model-reader), by Umberto Eco, suggesting a possible adaptation to the universe of reading music. The methodology used in this study was based on the documental and musical analysis of four musical scores that make part of this collection, whose genres and features were the most quantitatively recurrent. This study aimed to contribute, both in the field of history of education and in the field of history of music, showing that learning musical reading and musical education may happen in “places” of knowledge mediation, and not only in educational spaces (music academies, music schools, high schools), by making use of musical textual strategies which facilitate reading and are, indirectly, didactic.

! Key-words: O Malho – Musical model-reader – Education - History

!

!xiii

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

!

FIGURA 1 - Foto da capa da revista O Malho nº 1. Rio de Janeiro, 20/09/1902 ................ 35 FIGURA 2 - Foto da capa do 3º caderno, que contém 26 partituras..................................... 44 FIGURA 3 - Foto da primeira página da partitura “Desbragado”, de Luiz Thaddeu, que integra o 2º caderno da coleção.........................................................................53 FIGURA 4 - Foto do Título da partitura “ATOLRAC”, de Martinho Nepomuceno, do 1º Caderno de Partituras ...................................................................................... 63 FIGURA 5 - Foto do Título da partitura Captivante, do 1º Caderno de Partituras. .................65 FIGURA 6 - Exemplo de um sistema (chave que une duas pautas) ........................................79 FIGURA 7 - Distribuição uniforme dos compassos e notas.....................................................79 FIGURA 8 - Padrões de acompanhamento e ostinatos..........................................................81 FIGURA 9 - Agrupamento rítmico em síncope.....................................................................83 FIGURA 10 - Título da Partitura ...........................................................................................84 FIGURA 11 - Movimentação dos blocos harmônicos .......................................................... 85 FIGURA 12 - Título e ilustração da partitura Imprensa ........................................................ 87 FIGURA 13 - Omissão de certos elementos musicais na partitura......................................... 88 FIGURA 14 - Descrição de arpejo e escala................................................. ............................88 FIGURA 15 - Título e dedicatórias ........................................................................................ 92 FIGURA 16 - Contrastes no sentido da melodia em A e B......................................................94 GRÁFICO 1 - Distribuição dos gêneros musicais em O Malho..............................................56 GRÁFICO 2 - Relação gráfica entre as notas musicais.......................................................... 90

!xiv

LISTA DE TABELAS

! 1. Relação: nome do impresso X quantidade de partituras na coleção .................................54 2. Relação: caderno X partituras e porcentagem (%) ............................................................55 3. Relação: gênero/ritmo musical X quantidade ...................................................................55 4. Relação: número do caderno X quantidade de valsas .......................................................57 5. Relação: número do caderno X quantidade de schottisch .................................................59 6. Relação: número do caderno X quantidade de Polcas ......................................................61 7. Relação: nome do compositor X quantidade de partituras ...............................................61 8. Relação: nome do ilustrador X quantidade de partituras ..................................................63 9. Lista de partituras e compositores analisados ...................................................................78 10. Descrição das seções estruturais da partitura Donairosa...................................................81 11. Descrição das seções estruturais da partitura Elysabeth....................................................85 12. Descrição das seções estruturais da partitura Imprensa ....................................................91 13. Descrição das seções estruturais da partitura Boqueirão ..................................................93

!

!xv

SUMÁRIO Orientadora: Profa. Dra. Eliane Marta Santos Teixeira Lopes Co-Orientadora: Profa. Dra Mônica Yumi Jinzenji iii Betim iii 2011 iii

iii

LISTA DE ILUSTRAÇÕES ............................................................................................XIII LISTA DE TABELAS.......................................................................................................XIV 1. INTRODUÇÃO ....................................................................................................XVII 1.1.O PERCURSO E A CONSTRUÇÃO DO OBJETO .................................................XVII 1.2.JUSTIFICATIVA E REFERENCIAL TEÓRICO .......................................................XX 1.3.METODOLOGIA E FONTES ..............................................................................XXV 1.4.ORGANIZAÇÃO DA DISSERTAÇÃO ...............................................................XXVII 2 CAPÍTULO I – AS REVISTAS LITERÁRIAS E A BIGORNA DE .....................XXIX O MALHO ......................................................................................................................XXIX 1. AS REVISTAS LITERÁRIAS BRASILEIRAS.............................................................XXIX 2. O MALHO - TUDO QUE PASSAR A SEU ALCANCE SERÁ A BIGORNA. ................XXXV 3 CAPÍTULO II – SOBRE GUARDAR E TOCAR AS PARTITURAS DE O MALHO .............XLIV 1. O PRÍNCIPE DO TECLADO ...................................................................................XLIV 2. REFERÊNCIAS SOBRE SUA TERRA NATAL .............................................................XLV 3. UMA VIDA “BRINCANDO” COM O PIANO ..........................................................XLVII 4. CADERNOS, TRAÇOS E RECORTES: OS IMPRESSOS APROPRIADOS. .................LVIII 4 CAPÍTULO III – A PARTITURA DE O MALHO E SEU LEITOR-MODELOLXXIII 1. O LEITOR-MODELO DE UMBERTO ECO .........................................................LXXIII 2. O LEITOR-MODELO EM PARTITURAS: UMA POSSIBILIDADE INTERPRETATIVALXXVII 3. A PARTITURA DE O MALHO E SEU LEITOR-MODELO ...................................LXXXII 5 CONCLUSÃO ................................................................................................................CII 5.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................CVIII

SITES CONSULTADOS.................................................................................................CXII 7 GLOSSÁRIO ...............................................................................................................CXIV 8 ANEXOS .....................................................................................................................CXXII ANEXO A ......................................................................................................................CXXII ANEXO B .....................................................................................................................CXXIV ANEXO C ......................................................................................................................CXXV ANEXO D ..................................................................................................................CXXVIII

!xvi

ANEXO E ......................................................................................................................CXXX ANEXO F ...................................................................................................................CXXXIII ANEXO G ................................................................................................................CXXXVII

!xvii

1. INTRODUÇÃO 1.1. O percurso e a construção do objeto

! Este trabalho insere-se nas áreas da educação e da música, e teve como objetivo investigar o leitor-modelo das partituras inseridas na revista O Malho, que circulou no Brasil do começo até meados do século XX. Uma questão que pode ocorrer logo de início àquele que se propõe à leitura desta dissertação é: por que investigar um conjunto de partituras musicais de uma revista literária extinta há mais de 50 anos? Essa pergunta, que a princípio pode parecer intempestiva e inoportuna, conduziu a construção do presente objeto de pesquisa. Afinal, seu antônimo exerce um grande peso sobre a mesma: por que não investigar um conjunto de partituras musicais de uma revista literária guardadas por mais de 100 anos? As partituras estavam ali, disponíveis e ao alcance do pesquisador. Numa breve folheada e análise, mesmo preliminarmente, percebia-se que não se tratava de papéis velhos e partituras de pouca utilidade guardadas em uma caixa. Neles havia, além de partituras, ilustrações, nomes de lugares, propagandas, objetos, pessoas, e diversos compositores anônimos para a história. Olhar para aquelas partituras era como se as tocássemos com os olhos, e era inevitável esboçar um sorriso diante de uma charge ou ilustração. A fonte principal desta pesquisa originou-se de um conjunto maior de partituras, compostas, em sua maioria, para piano, publicadas em revistas literárias do início do século XX, organizadas em 4 cadernos, totalizando 121 músicas. As partituras foram destacadas das revistas, agrupadas e cuidadosamente costuradas à mão. Os cadernos foram numerados e guardados pela família de Darcy de Azevedo Teixeira Lopes (1910-2007), aqui na pesquisa tratado por Sr. Darcy1. Acreditamos que essa coleção de partituras tenha sido montada e organizada pela mãe do Sr. Darcy - a quem se atribui também a guarda e a transmissão do material, no início do século XX.

1

Aparentemente, o número total de cadernos confeccionados era 6 (seis); entretanto, tivemos acesso a 4 (quatro) cadernos: os de número 1, 2, 3 e 6.

!xviii

A partir desse conjunto de partituras, elaboramos um banco de dados com fichas de caracterização e informações sobre o material, para se ter uma dimensão mais detalhada do todo2. Para o auxílio à elaboração desse banco de dados, visitamos o Anexo do Museu da Inconfidência na cidade de Ouro Preto, Minas Gerais, instituição que realizou a catalogação de parte da coleção de partituras do musicólogo Curt Lange3. No ensejo, conhecemos, na prática, os processos metodológicos de catalogação vigentes e elaboraramos fichas de caracterização do material, produzindo o banco de dados. Essas partituras nos conduziram por um percurso até a finalização do objeto de pesquisa que consistiu em vários encontros semanais, na participação em eventos e seminários ligados à música e a educação. Em julho de 2009, no Festival de Inverno de Ouro Preto, especificamente no I Encontro de Musicologia da Universidade Federal de Ouro Preto, reflexões sobre o acervofonte desta pesquisa, ainda em fase de organização, foram apresentadas pela professora Dra. Eliane Marta Teixeira Lopes em uma palestra em formato de mesa redonda intitulada “Diálogos Musicais – Encontros de Musicologia”, com o título “Pesquisando Música: Partituras de Música Popular Brasileira em Revistas Literárias”. Os debatedores ali então presentes, professor Dr. Luiz Otávio Braga (UNIRIO) e Dr. Eduardo Seincman (USP) apresentaram suas reflexões sobre as partituras, apontando possíveis desdobramentos e hipóteses a respeito da importância daquele conjunto de partituras do Sr. Darcy. No debate, as questões levantadas foram as de que o material desobedecia à lógica mercadológica (usar e descartar) à qual todo periódico semanal é submetido. Discutiuse também sobre as razões que possivelmente levaram os herdeiros a zelar pela guarda dessas partituras por tanto tempo, uma característica que remetia a indícios de um comportamento amplo.

2

(Anexo E p. 116).

3Importante

musicólogo teuto-uruguaio. Nasceu em Eilenburg no ano de 1903 e faleceu em Montevidéu no ano de 1997. Importante contribuidor da musicologia histórica brasileira.

!xix

A cada olhar que lançávamos sobre a fonte, mais queríamos saber a seu respeito. Diante disso, buscamos investigar a trajetória daquele que era o detentor e herdeiro4 desses impressos, no intuito de nos aproximarmos ao máximo da figura de um leitor daquelas partituras, já que elas indicavam aspectos de circulação e uso, o que, de acordo com o historiador José Ramos Tinhorão (2009), tratava-se de “uma prática comum à época”. Em uma entrevista ao programa de TV Jogo de Idéias, do Instituto Itaú Cultural, que periodicamente realiza entrevistas com pesquisadores de diversas áreas tais como a música, literatura, teatro, educação, José Ramos Tinhorão, importante historiador musical brasileiro e proprietário de um grande acervo particular de documentos musicais, afirma que muitas famílias que doavam seus acervos a ele lhes entregavam cadernos de partituras encardernados e montados supostamente por pianistas, contendo músicas publicadas em revistas literárias do final do século XIX e início do século XX5. Tivemos acesso a alguns elementos biográfico-musicais do Sr. Darcy, identificando partituras que o mesmo interpretou, segundo informações de seus familiares. Para isso, consultamos os arquivos pessoais de propriedade de sua família, constituídos de gravações em vídeo/DVD em que foram registrados momentos em que o Sr. Darcy executava músicas ao piano, gravações de entrevistas concedidas pelo mesmo à TV Minas, em que interpretava algumas peças e falava sobre o acervo de partituras que vinha colecionando ao longo da vida6. Realizamos ainda uma entrevista com uma de suas filhas, aqui chamada por LITLF, com atualmente 70 anos, que estudou e tocou piano grande parte de sua vida. Essa entrevista contribuiu para um melhor entendimento da vida musical e do sentimento que o Sr. Darcy tivera com relação à música, que embora tivesse estudado piano por um curto período, tocou durante toda sua vida (96 anos).

4

Sobre o uso do termo “herdeiro”, segundo o trabalho de Pierre Bourdieu e Jean-Claude Passeron (1967); “Herdeiro” não é apenas aquele que recebe uma herança (cultural, econômica, simbólica, social), mas também aquele que realiza um trabalho de apropriação do capital (cultural, econômico, simbólico, social) que se busca transmitir a ele. 5

Programa de TV exibido no dia 05/11/2009 e publicado no endereço 6

O acervo total é composto por vinte pastas e aproximadamente mil partituras, organizados pelo Sr. Darcy. Hoje se encontra em posse de sua família, sob a guarda de uma de suas filhas. Todos esses materiais são muito ricos como fonte. No entanto, como recorte de pesquisa, optamos por analisar apenas uma pequena parte do acervo.

!xx

Esse breve estudo sobre a vida do Sr. Darcy se tornou importante para a pesquisa, pelo seu contato direto com o material, reforçando a hipótese de que estas partituras foram frequentadas (tocadas e estudadas)7. À medida que realizávamos a análise quantitativa das partituras dos cadernos da coleção do Sr. Darcy, percebíamos que a maioria das partituras de sua coleção pertencia ao periódico O Malho8, uma das razões que nos levou a conhecer e pesquisar a história e as partituras desse impresso em especial. Outros fatores também foram importantes para optarmos por investigar as partituras de O Malho. As músicas de O Malho apresentavam, em sua maioria, elementos do discurso musical que, de certa forma, instigaram determinados questionamentos ao longo do trabalho, gerando maior consistência à pesquisa: a quem essas partituras eram direcionadas? Para que perfil de músico, pianista ou leitor elas foram compostas ou idealizadas? Que habilidades técnicas e de leitura musical esses compositores pressupunham ter seus leitores? A quem interessaria a leitura dessas partituras?

! 1.2. Justificativa e referencial teórico

! Os questionamentos feitos no último parágrafo da seção anterior proporcionaramnos uma direção no sentido de que havia algo muito rico por trás de todos aqueles cadernos e que tais impressos poderiam colaborar para o entendimento das múltiplas formas de transmissão e aprendizagem da escrita e da leitura musical. À medida que aprofundávamos as investigações acerca de O Malho, percebíamos que o periódico, mesmo que eclético em seu editorial e heterogêneo na organização dos seus conteúdos literários, em sua sessão musical apresentava indícios de um perfil bem delineado e homogêneo de público leitor e usuário de suas partituras.

7

Essa consideração é importante, pois todo pesquisador precisa estar atento a esses sinais. Um exemplo claro disso é que nem sempre o fato de uma pessoa possuir vários livros significa que ali temos ou identificamos um leitor. Ver Chartier (1994). 8

De antemão, esclarecemos que o período histórico da revista estudado nesta dissertação compreende os oito primeiros anos de publicação (1902-1910). O período no qual os leitores remetiam suas composições à revista durou até 1920, sendo que a partir de então, em virtude de um acordo com duas orquestras (Orquestra Andreozzi e Orquestra Pickmann), O Malho passou a publicar exclusivamente as peças que eram executadas nos cinemas, acabando com essa interação.

!xxi

A grande questão era: como poderíamos saber quem foram os leitores das partituras de O Malho? À princípio, parecia-nos difícil obter qualquer resposta direta, cem anos depois. Entretanto, restava-nos um problema de pesquisa que, ao nosso juízo, possibilitaria o diálogo entre os campos da história da música e entre os da história da educação: caracterizar e analisar o leitor-modelo daquele tipo impresso. Leitor-modelo é um conceito elaborado por Eco que identifica em todo texto dois perfis claros de leitores. O leitor-empírico, aquele que lê um determinado texto e o leitor-modelo, aquele perfil de leitor que o autor prevê como leitor de seu texto (ECO 1994, p.15). A teoria de Eco tem seu enfoque principal no campo literário. O que fizemos no âmbito desta dissertação foi realizar a adaptação necessária para o campo musical, sob a teoria de que uma partitura pode ser entendida como um gênero textual e, portanto, um texto musical. No entanto, nosso objetivo principal foi aproximarmo-nos ao máximo dos leitores idealizados para esse conjunto de partituras, ainda que heterogêneas em gênero e autoria. Entendemos que esses leitores idealizados não eram apenas aqueles que possuíam as habilidades musicais para ler e interpretar as partituras, mas também aqueles que modelavam suas performances a partir do contato com elas - as partituras; que dispunham desse material para fazer da música sua prática cotidiana e desenvolviam suas habilidades em contato com essa música em revista. No campo da História da Educação, os modos e as condições de participação dos sujeitos na cultura do escrito têm se apresentado com frequência como objeto de investigação nas últimas décadas do século XX, através de estudos focados nos lugares de mediação da educação9. Esta pesquisa insere-se nesse campo, com a interface na História da Música. A História da Educação busca analisar o processo de transmissão de saberes, valores e práticas não só relacionados aos estabelecimentos escolares ou àqueles criados propriamente para o ensino, mas também outros espaços/meios que constituem os processos de socialização dos sujeitos.

! Romances, jornais, revistas, sermões, teatro, pinturas, etc. têm tido sempre sua quota de participação no processo educacional e podem, pois, ter muito a dizer sobre o modo complexo pelo qual as culturas são produzidas, mantidas e transformadas. Recentes estudos nessa linha têm argumentado que os meios de comunicação modernos, até os que se pretendem ser de puro entretenimento, sempre ensinam. Jornais, revistas, rádio e televisão, por exemplo, têm um currículo oculto que dissemina e organiza informações, cria valores, atitudes, e ideias sobre uma 9 Ver

GALVÃO, et al. (2007).

!xxii

!

multiplicidade de temas e, pois, quer queiram ou não, influenciaram seus leitores, ouvintes e espectadores. (PALLARES-BURKE, 1998, p. 144).

Nesse sentido, consideramos a produção, circulação, leitura e execução dessas partituras como partes integrantes de um processo de educação musical de um grupo de sujeitos da primeira metade do século XX, o qual se deu de maneira independente dos espaços oficialmente destinados ao ensino da música. Consideramos também a “formação” musical, isto é, todos os processos relacionados ao aprendizado da leitura e interpretação do “sistema de notação musical moderno”, e em nosso caso particular, a partitura. Há ainda uma grande limitação de pesquisas sobre a educação musical brasileira na primeira década do século XX: portanto, entendemos como sendo de fundamental importância a localização e a sistematização de materiais que possibilitem uma maior compreensão das condições de aprendizado e participação na cultura do escrito em música nesse período, além de gerar outras fontes documentais de pesquisa em história da educação e história da educação musical no Brasil. A imprensa em geral, e essas revistas que nos interessaram mais de perto, por sua grande freqüência e circulação no período, e por serem consideradas como um agente mediador de informações e idéias, articulavam grupos de diferentes camadas sociais e interesses, criando uma comunidade de afinidades intelectuais.

!

!

O impresso passa a interessar como objeto, no duplo sentido de objeto da investigação e de objeto material, cujos usos, em situações específicas, se quer determinar. A materialidade desse objeto passa a ser o suporte do questionário que orienta o investigador no estudo das práticas que se formalizam nos seus usos. É a ênfase nesses usos que desloca o olhar do historiador da educação dos modelos pedagógicos (tenham eles o caráter de leis, regulamentos, preceitos, doutrinas ou sistemas pedagógicos) para a multiplicidade dos dispositivos materiais em que se inscrevem como produtos culturais determinados, e para as práticas diferenciadas de apropriação deles. (BICCAS; CARVALHO, 2000, p. 63)

As revistas, os impressos e os manuscritos no final do século XIX eram praticamente os únicos meios de circulação musical. Nesse sentido, tornaram-se preciosos para quem estudava ou admirava as práticas musicais, abrindo leques para os dias de hoje sobre a música que era tocada e seus intérpretes. Os estudos sobre história da educação desde as últimas décadas do século XX têm cada vez mais buscado se aproximar da antropologia e da cultura. Mesmo que, por um lado, esta pesquisa, a princípio, cause certo estranhamento, por apoiar grande parte de sua articulação e análise dentro da escrita musical, por outro lado, o estudo fortaleceu a tese de

!xxiii

que uma música escrita em uma determinada partitura carrega consigo diversos elementos e significados congruentes ao de um escrito (literário ou não), pois ambos circulam e ajudam as pessoas a se alfabetizarem, tanto pela música quanto para a música. Além disso, a escrita musical exerceu um papel importante no campo da história da arte, pois seu sistema (simbólico) permitiu a comunicação e a expressão do homem através dos tempos. Até as primeiras décadas do século XX, o Brasil foi um país marcado pela oralidade e pelo analfabetismo. A escola, enquanto espaço central de transmissão do saber, existia, porém com pouca abrangência. No campo da educação musical, a realidade também não foi diferente. Os trabalhos que tratam a educação musical nesse período se referem apenas aos currículos escolares10. Entretanto, os meios impressos em circulação nos séculos XIX e XX, tais como o que consideramos como fonte desta pesquisa, apresentavam em seu corpo partituras musicais com elementos de natureza didática, de leitura aparentemente fácil e direcionadas principalmente ao público doméstico11. Tal fato é de uma enorme significância para os estudos em educação, mesmo que seus fins não fossem os escolares e ou educacionais.

! !

O público alvo era constituído por amadores, cujo nível técnico e pretensões musicais eram modestos, e a intenção principal deste repertório era proporcionar uma seleção de músicas de dança, por isso estas peças eram também muito rítmicas. (FRYDMAN, 2008, p. 2)

Os registros oficiais em educação musical desse período são escassos e os arquivos da imprensa apresentam-se como fontes cada vez mais importantes. Para o pesquisador que se debruça sobre os periódicos das primeiras décadas do século XX no Rio de Janeiro, como no caso desta pesquisa, logo de ínicio é possível constatar indícios da presença expressiva da música no cotidiano da capital. Se entendermos a educação como um espaço de transmissão do saber e de participação do indivíduo12 no universo da leitura e da escrita, veremos que a escola, o conservatório e o teatro não se constituem como os únicos – nem, às vezes, como os

10 Ver 11

OLIVEIRA (2008, p.326).

Cf.TINHORÃO (1998, p. 207).

12Usamos

o termo “indivíduo” da perspectiva teórica da Psicologia histórico-cultural da obra de L. S. Vigotski. Seu uso é certamente devido à matriz marxiana na qual ancora seus estudos: para Marx, o indivíduo é um ser social (PADILHA, 2004, p. 18).

!xxiv

principais – espaços de transmissão do saber musical, sobretudo em um período onde grande parte da população era analfabeta. Para o indivíduo da era pré-rádio no Brasil, existiam, supostamente, apenas dois recursos para o estabelecimento do contato com a música: partitura e/ou o músico. As partituras que circulavam por meio das revistas eram publicadas uma em cada exemplar e sua leitura era simples, pois não exigiam um alto nível técnico musical para quem as intepretasse. Mesmo com títulos de gêneros musicais remetendo às danças da moda francesa (polka, schottisch, valsa e mazzurca) pela forte influência exercida no plano cultural do I e II Impérios, seus compositores, em sua maioria, eram brasileiros e a riqueza rítmica presente nos levou a supor que, em alguns casos, os gêneros descritos serviam apenas de “esconderijo” para ritmos brasileiros.

! Dentre os novos objetos que vão sendo incluídos nos trabalhos de historiadores da cultura, os impressos, as revistas e os periódicos constituem fontes privilegiadas. No que diz respeito aos estudos sobre história da educação brasileira, esse tipo de documentação permite que se ultrapasse a mera história das idéias pedagógicas. Ao relocalizar o texto e o uso a que foi submetido, o pesquisador consegue fazer o que Chartier (1987) designa por “captar a história de determinado impresso” e, assim perceber os conflitos, maiores ou menores, que ocasionou desde sua produção até sua circulação e sua apropriação pelos leitores. (VILELA 2004, p. 402)

O Rio de Janeiro, local onde eram produzidas essas revistas, e que chegou a ser conhecido no século XIX como “Pianópolis”

13,

encontrou seu ápice criativo nesse período

pré-rádio. O fonógrafo e o gramofone, que surgiram no país em 1902 pelas mãos de Fred Figner e sua Casa Edison, ainda eram artigos de luxo nos lares cariocas. Segundo Frydman (2008, p.3), a sociedade patriarcal de então isolava a mulher no lar, cuidando dos filhos, arrumando a casa e alegrando o ambiente tocando piano, o que nos faz supor que a mulher foi a principal usuária das páginas musicais.14 Os homens também estudavam música, prática que se perderia gradativamente durante o século XX. Possuir um

13

Mário de Andrade, em seu livro Pequena História da Música, também batizou esse movimento como “pianolatria”, em virtude da presença predominante desse instrumento musical nos lares e estabelecimentos sociais. 14

São indicativos disso alguns elementos apresentados por Frydman, como a nota publicada em um dos últimos números da revista A Avenida, de 18 de fevereiro de 1902: “Com grande Satisfação participamos ás nossas gentis leitoras, que além do compositor musical Sr. Luiz Thaddeu, ‘A Avenida’ contratou o conhecido e inspirado pianista Sr. Carlos T. De Carvalho, que ficará fazendo parte da mesma na Sua Secção musical”. Um outro exemplo está na música editada pela revista Fon-Fon Nº 12 de 29 de junho de1907: “Valsa do céo por Flavio Vieira as gentis leitoras do Fon-Fon”. Sem falar no Jornal das Moças, que publicava músicas com regularidade. FRYDMAN (2008, p.3).

!xxv

piano e, mais que isso, ser capaz de tocar, compor uma música e publicá-la na imprensa homenageando alguém eram, sobretudo, agregar atributos sociais a esses sujeitos. Diante dessas e tantas outras questões, tais impressos musicais nessas revistas literárias citadas suscitam outras perguntas: em termos de organização dos elementos musicais, quais apontam características que visavam orientar para a leitura e o aprendizado desse intérprete/leitor? Os gêneros musicais citados no alto das partituras, em sua maioria europeus, condiziam com as características estético-musicais e os estilos que os descreviam? Terá existido um leitor-modelo das partituras de O Malho? Como conhecê-lo? Como construílo?

! 1.3. Metodologia e fontes

! A metodologia desta pesquisa foi sendo construída no decorrer do trabalho, cujo início se deu em maio de 2009, com a organização de todo o material-fonte, que primeiramente foi todo digitalizado e organizado em um banco de dados devidamente subdividido em categorias, conforme determinadas características. Nosso procedimento foi, em princípio, realizar uma análise documental que visasse separar as informações recorrentes a cada aspecto dominante no material,

para

posteriormente realizarmos a análise musical. A organização dessas partituras gerou um quadro geral, contendo as seguintes categorias: título da música, número de identificação (número de localização no caderno), número do caderno (na coleção), quantidade de páginas, gênero ou ritmo, instrumentação, tonalidade, presença de letra, compositor(a), oferecido a (dedicatórias), nome do impresso (revista), data de publicação, número das páginas, dimensão, ilustração, cor, nome do(a) ilustrador(a), propagandas ou paratextos, marcas de leitura e escrita, outras marcas, e revisado por (se a partitura passou por uma revisão e qual o nome do revisor).15 Uma vez construído este quadro, nosso próximo passo foi observar nele tudo aquilo que detinha a maior quantidade, nos perguntando: Qual o impresso ou revista com a maior quantidade na coleção? Qual o gênero ou ritmo de maior ocorrência? Existiam mais

15 Ver ANEXO

E, F e G.

!xxvi

compositores ou mais compositoras? (...) e assim sucessivamente. Com isso, fomos chegando a um perfil geral do material. Nessas análises preliminares ficou constatado que: (a) a maioria das partituras foram extraídas da revista O Malho; (b) na coleção herdada pelo Sr. Darcy, havia um grande número de compositores até então desconhecidos para a história da música brasileira; (c) determinados gêneros musicais, como a valsa, a polca e o schottisch, eram dominantes em sua categoria. Nesse ponto, já se percebia uma certa regularidade na fonte; contudo, foi a análise posterior que permitiu recolher informações importantes para nos aproximarmos do possível leitor-modelo das partituras de O Malho. Nas 65 partituras de O Malho constantes no material, não havia muitas informações referentes ao ano de publicação e o número do impresso: portanto, foi preciso observar os versos e anversos do material, e cruzar as informações de datas de torneios, assinaturas de ilustradores datadas, comemorações, notícias sobre inaugurações, etc. No entanto, era preciso estabelecer outros recortes para a eficácia do trabalho. Para isso, estabelecemos um critério geral de filtragem de todas as categorias pelo elemento dominante em cada uma delas. Feito isso, chegamos a uma quantidade de 4 partituras que consideramos representivas desse conjunto. Os motivos que nos levaram a essa quantidade serão detalhados no capítulo 3 desta dissertação. O critério metodológico utilizado para chegarmos a essas 4 partituras foi o de se realizar uma análise discursivo-musical que possibilitasse verificar a possível existência do leitor-modelo para as partituras. Os aspectos didáticos e delineadores desse possível leitor-modelo foram evidenciados, entretanto, sem nos atermos aos fenômenos mais complexos e de vocabulário exclusivamente musical, uma vez que um dos objetivos deste estudo é promover a interlocução entre as áreas musical, histórica e educacional. Todavia, escrever sobre música sem utilizar seu código é extremamente difícil, pois, segundo Koellreutter (1989, p.1), “a ideia musical é autônoma e, como tal, não pode ser descrita por palavras da linguagem comum, a não ser por meio de metáforas, tropos e analogias, tomadas de outras áreas”.

!

!xxvii

1.4. Organização da dissertação

! Organizamos esta dissertação em três capítulos. No Capítulo 1, traçamos uma breve síntese do contexto dos impressos brasileiros, enumerando-os de acordo com o seu ano de surgimento em caráter cronológico, procurando mostrar a diversidade e a quantidade de impressos que foram produzidos no Brasil, até chegarmos ao panorama do contexto no qual a revista O Malho foi produzida. No entanto, desde a primeira década pós-independência do Brasil, foram inúmeros os jornais e impressos que sugiram em todo o país e, mediante isso, optamos por focar nossos estudos nos impressos citados nos trabalhos de Antelo (1997), Lustosa (1989), Sodré (1999) e Frydman (2008). Depois de traçado o panorama histórico e identificado o grau de relevância de O Malho, seja em seu contexto histórico, seja por sua ocorrência no acervo-fonte, surge o objeto central da pesquisa: as partituras. Nesse momento, buscamos responder as seguintes perguntas: Havia quem as lia? As colecionava? Ou mesmo quem as tocava? Se sim, onde eram tocadas? Nesse sentido, o Capítulo 2 estabelece uma continuidade do Capitulo 1, investigando o grupo familiar que guardou e colecionou as partituras. Pesquisamos também o seu principal agente e herdeiro, aquele que as guardou, colecionou, e as frequentou. Realizamos estudos a respeito do herdeiro do material, abordando seu contexto familiar, sua terra natal, seu cotidiano musical e sua relação com a coleção, o que mediante depoimentos familiares nos conduziu a focalizar nossa análise nas partituras de O Malho. O Capítulo 3 expõe o conceito de leitor-modelo, de Umberto Eco, enumerando suas possibilidades de adaptação ao campo musical, discutindo as possibilidades de diálogo nesse campo e suas implicações. Nesse capítulo, selecionamos e estudamos 4 partituras, a fim de descobrir algumas características musicais que se previam dos leitores de O Malho. Tal estudo permitiu reconhecermos de forma homogênea o uso de estratégias textuais musicais facilitadoras à leitura, e, portanto, indiretamente didáticas. Ainda nesse capítulo, foi inevitável utilizarmos termos específicos do vocabulário musical e por isso, foi elaborado um glossário anexo com os termos que estão no decorrer do texto, diferenciados em formato itálico. Na quarta e última parte deste trabalho, ampliamos as discussões sobre o tema, sem a pretensão de chegar a conclusões sobre as questões aqui discutidas, mas fazendo

!xxviii

considerações pontuais sobre as ideias aqui trabalhadas, viabilizando-se a abertura do tema para outras possibilidades e perguntas, sobretudo no diálogo acadêmico. 


!xxix

2 CAPÍTULO I – AS REVISTAS LITERÁRIAS E A BIGORNA DE O MALHO

! !

1.

As revistas literárias brasileiras

A imprensa brasileira iniciou oficialmente sua história em 1808, com a instalação da corte portuguesa no Brasil. Até então, quaisquer formas de produção e publicação de papéis impressos, até mesmo os textos que vinham de Portugal, eram proibidas e tinham que receber autorização da censura civil e eclesiástica.

!

A vinda do rei alterou muita coisa. A mais importante delas foi o status político e econômico do Brasil. Com a abertura dos portos às nações amigas, quebrou-se o monopólio com Portugal e o país viu florescer o comércio. (LUSTOSA 1989, p.07)

Por causa da invasão de Portugal por Napoleão Bonaparte, Dom João VI transferiu-se para o Brasil, trazendo arquivos, bibliotecas e uma oficina gráfica completa. Em 13 de maio de 1808, instalou-se a Imprensa Régia16, com o lançamento do primeiro impresso editado na capital, A Gazeta do Rio de Janeiro, que falava sobre a vida administrativa e a movimentação do reino - órgão oficial do governo – , aos moldes de seu congênere A Gazeta de Lisboa17. A Gazeta do Rio de Janeiro era submetida à censura do palácio e dirigida por um funcionário do Ministério das Relações Exteriores, Frei Tibúrcio da Rocha. Esse impresso surgiu devido à necessidade do governo de divulgar notícias interessantes à Coroa. A partir desse momento, houve um crescente aumento na quantidade de impressos produzidos no Brasil. Enquanto Hipólito José da Costa, jornalista liberal brasileiro exilado em Londres, lançava o Correio Brasiliense (1808-1822)18, Gonçalves de Magalhães lançava a Niterói – Revista Brasiliense (1836). 16

Segundo o IBGE, em um período após a criação da imprensa Régia, somente o governo tinha permissão para imprimir. 17

Principal periódico português de informação política e primeiro periódico publicado em Lisboa. Surgiu em 1641, durante o reinado de João IV. Durante o reinado de D. João V, em 1715, esse periódico reapareceu como jornal oficial, sob a direção de José Freire de Monterrorio Mascarenhas (1670 – 1760); no entanto, entre 1762 e 1778, a publicação foi suspensa por Sebastião José de Carvalho e Melo – primeiro ministro de Portugal (Marquês de Pombal). Tal periódico apresentou-se com vários nomes e atualmente é conhecido por Diário da República. 18

É interessante chamar a atenção para as datas que marcam o surgimento (1808) e o desaparecimento (1822) do primeiro jornal brasileiro, por se tratarem exatamente dos quatorze anos da presença do rei D. João VI e sua corte e que antecederam a proclamação da independência do Brasil.

!xxx

De acordo com Lustosa (1989), Hipólito da Costa mantinha, através do Correio Braziliense, uma ação doutrinária que difundia na América os ideais do liberalismo e as vantagens existentes em um sistema de governo baseado em uma Constituição, o que foi fundamental para a Independência do Brasil. O Correio Braziliense era do tamanho e da forma de um livro. Além de possuir longos artigos, esses se prolongavam por vários números seguidos. Segundo Sodré (1999), cada número editado tinha cerca de 100 páginas. Outras publicações periódicas editadas na Corte foram O Patriota (Rio de Janeiro, 1813-1814), O Beija-Flor (1830-1831), a Minerva Brasiliense (1843-1845), o Ostensor Brasileiro (1845-1846), O Americano (1847-1851), A Marmota (1849-1861), A Guanabara (1849-1856), o Jornal das Senhoras (1852-1855), a Revista Bibliográfica do Correio Mercantil (fundada por Manuel Antonio de Almeida, em 1854), a Revista Popular (1859-1862) e os Anais da Academia Filosófica (1858), todas do Rio de Janeiro19. Quando D. João VI deixou o Brasil, em 1821, iniciou-se a elaboração de um documento que traria a liberdade de imprensa, um decreto que acabaria com a censura sobre os textos originais. No entanto, foi D. Pedro I quem introduziu no Brasil essa liberdade de imprensa, com base na primeira lei de imprensa portuguesa, introduzida no país em meados de setembro de 1821. Naquele período, em São Paulo, outros periódicos de caráter jurídico surgiram com os títulos:

Revista da Sociedade Filomática (1833),

Revista Mensal do Ensaio

Filosófico Paulistano (1851-1864 / redigida por Antônio Álvares de Azevedo, com a colaboração de Lafaiete Rodrigues Pereira), Ensaios Literários do Ateneu Paulistano (1852-1860), Revista da Academia de São Paulo (1859), Revista da Associação Recreio Instrutivo (1861-1862), Revista Mensal do Instituto Científico (1862-1863) e muitos outros, todos de São Paulo20. Segundo Sodré (1999), o curso jurídico, até então pacato da cidade de São Paulo naquele período, viu-se modificado com o desenvolvimento da imprensa local e com o auxílio dos estudantes, que criavam páginas satíricas e humorísticas. A partir do início da segunda metade do século XIX, após a guerra com o Paraguai e a extinção do tráfico negreiro, surgiram no Império já estruturado as ferrovias, a 19

Antelo, s.d. Disponível em: Acesso em: 15/08/2010. 20

Antelo, s.d. Disponível em: http://www.cce.ufsc.br/~nelic/Boletim_de_Pesquisa2/texto_raul.htm Acesso em: 15/08/2010.

!xxxi

navegação a vapor, o telégrafo, a organização bancária, a indústria. As zonas urbanas se emanciparam e, consequentemente, os impressos passaram a refletir paulatinamente essas mudanças, se expandindo em todo o país. Na região nordeste apareceram O Progresso (1846-1848), Ateneu Pernambucano (1856-1863), Ensaio Filosófico Pernambucano (1856-1860), Ensaio Literário (1864-1865), As Variedades ou Ensaios de Literatura (1812), o Ateneu (1849-1850) e O Domingo (1856-1875, em São Luis do Maranhão dirigido por Artur Azevedo). No sul, em Porto Alegre, surgiram O Guaíba (1856-1858), que, de acordo com Sodré (1999), contava com a colaboração de João Vespúcio de Abreu e Silva, Félix da Cunha, Rita Barem de Melo, Pedro Antônio de Miranda e João Capistrano Filho, e o Parthenon Literário (1869-1879), de caráter romântico e regionalista, que, de acordo com ANTELO (1997), respondia às diretrizes de Apolinário Porto-Alegre21. Essa expansão da imprensa por todo o Império e a diversificação dos consumidores letrados consolidaram o surgimento de jornais informativos. No Rio de Janeiro, originaram-se o Jornal do Comércio, o Correio Mercantil (1843-1868), Atualidade (1859-1863), o Diário do Rio de Janeiro (1821-1878) e a Gazeta de Notícias, que tinha como colaborador o maior escritor do período, Machado de Assis. Posteriormente, a profusão de periódicos satíricos se intensificou com a chegada da Revista Ilustrada (1878-1895, de Angelo Agostini), O Mosquito (1876) e O Mequetrefe (1875-1876), sendo as últimas do Rio de Janeiro. De acordo com Sodré (1999), a Revista Ilustrada foi um dos grandes acontecimentos da imprensa brasileira.

! Sua popularidade foi logo muito grande; aparecia aos sábados, vendida a 500 réis o exemplar, com as assinaturas anuais a 12$000 e 20$000, para a capital e para o interior, respectivamente. (...) A tiragem atingiu 4000 exemplares, índice até aí não alcançado por qualquer periódico ilustrado na América do Sul, regularmente distribuída em todas as províncias e nas principais cidades do inteiror e com assinaturas por toda parte. (SODRÉ 1999, p.217).

!

No confronto entre os românticos e os realistas, apareceram também A Semana (1885-1887 e 1893-1895), Vida Moderna (1886-1887), O Album (1892) e A Cigarra (1895), esta dirigida por Olavo Bilac e ilustrada por Julião Machado, com a colaboração de Coelho 21

Apolinário José Gomes Porto-Alegre (1844-1904) foi escritor, historiógrafo, filósofo, poeta e jornalista, considerado um dos autores mais importantes do Rio Grande do Sul. Fonte: PORTO-ALEGRE, Achylles. Homens Illustres do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Livraria Selbach, 1917.

!xxxii

Neto, Guimarães Passos, Emílio de Menezes, B. Lopes, Raul Braga, que compunham, segundo SODRÉ, a plêiade22 dos boêmios. De perfil ilustrativo das variedades urbanas e da vida burguesa, foram criadas no Rio de Janeiro a Revista Sul-americana (1889), a Kosmos (1904-1909) e a Renascença (1904-1906), que conciliavam, em suas páginas, poetas parnasianos, simbolistas, ilustrações de reformas urbanísticas, crônicas da vida social e charges políticas.

! Toda a vida do país se refletia desse modo, semanalmente, nas páginas da revista, desde as incursões da febre amarela aos festejos de carnaval, com os seus préstimos minuciosamente reproduzidos em centenas de figurinhas caricatas; as eleições tumultuosamente prenunciadas e fraudulentamente realizadas sob o signo do porrete, da navalha e do punhal; derrames de notas falsas e brigas de jornais; a questão religiosa, desde os seus pródomos ao desenlace, em charges duma brutalidade tantas vezes contundente; o Imperador, no seu perfil da castanha de caju, ora adormecido nas sessões do Instituto Histórico, ora de saiote de Joaninha, aos pinotes com Lafaiete, no seu cavalinho de pau, ora nas falas do trono que o punham de catrâmbias, com manto, cetro e cora – isso tudo num desenho harmonioso, a que se junta preciosa galeria iconográfica dos próceres da hora , nas letras, nas artes, na política, retratos e alegorias das mais belas que já tivemos até hoje. LIMA (1963, p. 120).

!

Enquanto isso, mais distante do grande centro urbano, surgiram Cenáculo (1895), Galáxia (1897) e Pallium (1900), todas de Curitiba; Nova Cruzada (1901-1911), da Bahia e Horus (1902), de Belo Horizonte23. Entretanto, a arte da ilustração era extremamente difícil e trabalhosa. Segundo Sodré (1999), Raul Pederneiras deixou um depoimento a esse respeito:

! !

Todos eles, exímios no crayon litográfico, desenhavam sobre pesadas pedras, às avessas, para que na impressão, o resultado aparecesse natural. Tal destreza, tal perícia adquiriam no manejo do lápis que, em poucas horas, davam conta de quatro grandes páginas de alentado formato, cuidadosamente estilizadas (SODRÉ 1999, p. 220-221).

Esse avanço da vida urbana durante a virada do século permitiu uma grande ampliação das atividades culturais ligadas à imprensa, fazendo com que as revistas ilustradas se firmassem. As primeiras ilustrações apareceram na imprensa datadas em 1875 nos periódicos O Mequetrefe e O Mosquito. Em 1900, são publicadas as primeiras fotos da

22

Palavra originária do grego ‘Pleiás, ádos’, que significa constelação das Plêiades, formada de sete estrelas. Segundo o dicionário Houaiss da língua portuguesa, p. est. , é o nome dado a sete poetas alexandrinos, pelo lat. ‘pleiades’ ou ‘pliades’, sete filhas de Atlas, transformadas em constelação. 23

Antelo, s.d. Disponível em: http://www.cce.ufsc.br/~nelic/Boletim_de_Pesquisa2/texto_raul.htm. Acesso em: 15/08/2010.

!xxxiii

imprensa brasileira, na Revista da Semana. Nos anos seguintes, outros jornais e revistas intensificaram o uso de fotografias. Precurssoras desse aspecto modernizado, incluem-se a Ilustração Brasileira (1901-1902 e 1909-1958), a Revista da Semana (1901-1959), O Malho (1902-1954), Fon-Fon (1907-1958), A Careta (1908-1961), A Cigarra (1914), e Para Todos (1919-1932), de Álvaro Moreyra, todas do Rio de Janeiro. Em São Paulo, surgiram O Piralho (1911-1919) e a Revista do Brasil (1916-1925), que em sua 1ª fase foi orientada por Monteiro Lobato e Paulo Prado. Desde então, surgiram os periódicos que traziam partituras em suas edições, como o Tagarela (1902-1904), “semanario critico, humoristico, illustrado e de propaganda commercial”, A Avenida (1903-1905), cujo nome homenageia a construção da Avenida Central, o já citado Fon-Fon, “semanario alegre, politico, critico e esfusiante – noticiario avariado, telegraphia sem arame, chronica epidemica”, o Jornal das moças (1914-1961), revista quinzenal ilustrada, e a Revista da Semana (1900-1962)24. Dentre as revistas semanais ilustradas citadas acima, as revistas O Malho, FonFon e Para todos receberam destaque por sua grande circulação, ampla receptividade junto ao público e por terem uma longa vida editorial25. Essas revistas semanais de grande tiragem influenciaram no campo cultural e social, atingindo tanto os leitores das classes médias como os das camadas populares, letrados e iletrados com diferentes estratégias de comunicação, dialogando com a linguagem literária e visual, exploradas em suas páginas de humor através de gravuras, ilustrações e caricaturas. Entretanto, nota-se que, com o passar dos anos, as gráficas brasileiras foram diversificando-se, aumentando em números e modernizando seus equipamentos. Segundo Velloso (2006), existia em Paris uma máquina rotativa de Hippolyte Marinoni que realizava impressão de uma tiragem de 10.000 exemplares por hora do Petit Journal (Wolgensinger, 1992). A revista O Malho, em agosto de 1905, anunciou ter adquirido de Paris a fantástica máquina, o que lhe ocasionaria um estouro de vendagem, alcançando a publicação uma tiragem de aproximadamente 35.0000 exemplares (O Malho, 19/8/1915). Esse fato contribuiu para a popularização da revista e para o aumento da produção, trazendo mais publicações e aumentando, consequentemente, o público leitor.

24 Ver

Frydman (2008).

25 Ver Velloso,

Mônica Pimenta (2006)

!xxxiv

Segundo Velloso (2006), nas capas de algumas revistas, como a revista O Malho, encontravam-se, em alguns exemplares, ilustrações que denotavam hábitos de leitura compartilhada. As caricaturas de camadas populares e urbanas mostravam, como era comum entre elas, o hábito da leitura coletiva, com tipos populares em torno de uma revista de humor.

! ! !

Postados em círculo, os leitores, muitos deles desdentados, debruçavam-se sobre uma ilustração, apontando-a, às gargalhadas. Olhos arregalados, olhos que riem. Nas fisionomias, denota-se a plena atenção dos sentidos. Rosto pousado sobre as mãos que estão sobre a página aberta da revista, como se quisessem nela entrar (VELLOSO, 2006: O Malho, 29/8/1903) Segundo o censo de 1920, a população brasileira era de 30.635.000 pessoas, com 70,2 % trabalhando no meio rural, e uma taxa média de alfabetizados de apenas 24,5 % da população. Era comum ver uma pessoa lendo o jornal em voz alta, cercada de uma pequena multidão que aproveitava assim para se por ao corrente das novidades. (FRYDMAN, 2008 p.3)

Tal comportamento é também citado por Pallares-Burke (1998) ,quando ela fala das outras possibilidades de acesso ao impresso e da possibilidade de um tipo de leitor ouvinte. Segundo Pallares-Burke (1998), estudos recentes26 têm mostrado que nos séculos XVIII e XIX o impacto da imprensa foi crescente e passou a atingir um número cada vez maior de pessoas que não sabiam ler. A prática da leitura em voz alta, quer em âmbito doméstico, quer em público, era nessa época muito difundida e valorizada, vista como manifestação de sociabilidade e atributo de pessoa culta e refinada, como atestam os manuais da arte da leitura da época. Essa prática de leitura grupal favorecia também os que anteriormente haviam ficado à margem do universo da escrita, inserindo assim o analfabeto no circuito da “leitura”. Na qualidade de ouvintes, todos podiam participar do mundo das letras e do que era veiculado pela palavra impressa. É interessante perceber que tudo isso reforça a hipótese de que o contato com as partituras veiculadas em O Malho, o que posteriormente será abordado nesta dissertação, não era feito apenas pelos músicos, mas sim por todo um público ouvinte daqueles que as tocavam. Segundo Frydman (2008), a revista O Malho foi a que mais editou páginas de música no Brasil. Outro ponto importante é que, por se tratarem de gêneros de dança de salão,tais partituras, às quais se atribuem utilidades domésticas, podem ter sido utilizadas em diversos contextos. 26

Sobre esse tema ver: DARNTON (1984) (1986); CHARTIER (1987); MANGUEL (1996); Raven et al /1996).

!xxxv

! Possivelmente, aqueles que não dominavam o idioma musical poderiam sentir-se atraídos, por exemplo, por um título ou uma ilustração que lhes despertasse a curiosidade de descobrir como soava determinada música. Podemos ter como exemplo a partitura de O Malho denominada Santa, cuja dedicatória se refere à senhorita Elayde Ribeiro, e cujo compositor preferiu ocultar a autoria de seu Schottisch, através das iniciais FF. OAB. O ritmo saltitante e cadenciado de um Schottisch de compositor pseudônimo não nos desperta uma certa dúvida quanto à santidade dessa senhorita da dedicatória?

! ! !

2.

O Malho - tudo que passar a seu alcance será a bigorna.

O Malho foi um periódico27 semanal, editado no Rio de Janeiro no período de 1902 a 1954. Foi fundado pelo grupo editorial de Luís Bartolomeu de Souza e Silva e seu diretor artístico Crispim do Amaral28, com a colaboração de Olavo Bilac29, Guimarães Passos, Pedro Rabelo, Renato de Castro, e, principalmente, de Emílio de Menezes e de Bastos Tigre. Luís Bartolomeu de Souza e Silva foi também fundador da revista O Tico-Tico, considerada a primeira revista em quadrinhos do Brasil30. Destaca-se em sua trajetória, o ingresso no Batalhão dos Jovens Republicanos, sua passagem pela Escola Militar da Praia

27

Os periódicos são documentos que registram a história da sociedade sob vários aspectos (além das notícias do dia), acumulando uma memorabilia de informações que ajudam a desvendar muitos de nossos traços culturais. Por mais que um jornal seja efêmero, ele contém um fio condutor através do tempo, se modificando dia-a-dia sem quase percebermos. FRYDMAN (2008, p.1). 28

Crispin do Amaral nasceu em Olinda em 1845 e faleceu no Rio de Janeiro em 1911. Foi um músico, ator, decorador, cenógrafo, jornalista, cronista, desenhista e cartunista. Além de O Malho foi fundador das revistas A Avenida, O Pau e O Século. 29

Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac (Rio de Janeiro, 16 de Dezembro de 1865- 28 de Dezembro de 1918) foi um jornalista e poeta brasileiro, membro fundador da Academia Brasileira de Letras. Bilac escreveu a letra do Hino à Bandeira e é considerado o mais importante poeta do parnasianismo brasileiro. 30

Fonte: Editora Abril. A Revista no Brasil. São Paulo: Abril, 2000.

!xxxvi

Vermelha e os inúmeros artigos que escreveu criticando o regime de 15 de Novembro, entre os quais aquele que deflagrou sua prisão quando do episódio da Revolta da Armada31. A revista começou a ser veiculada em 20 de setembro de 1902, ano em que o Rio de Janeiro inaugurava o bondinho do Pão de Açúcar, e, também, em que o então presidente da República Campos Sales era sucedido por Rodrigues Alves, em que o ex-conselheiro havia prometido a transformação do Rio de Janeiro em cidade civilizada, mesmo ano em que Euclides da Cunha publicava o clássico “Os Sertões”. Cada número de O Malho continha em média 70 páginas, com dimensão A432. A capital federal era um centro financeiro e político da República que acabara de nascer. Os projetos de modernização acompanharam o aumento da população e a incorporação de tecnologias, a exemplo do telégrafo, do fonógrafo, do cinema, e a imprensa manteve constante diálogo com tais alterações nas vivências humanas. Sodré (1999) refere-se ao período defendendo a tese da substituição de uma imprensa artesanal por uma imprensa organizada nos moldes de uma empresa capitalista, lançando mão de diversos artifícios para atrair o público-leitor. O Malho foi uma revista muito ilustrada, tanto com desenhos, charges, quanto com fotografias. Havia também crônicas, sonetos, reportagens leves e notas sociais, anúncios e propagandas. A revista apresentava um estilo híbrido e alguns dos autores33 de artigos sobre essa revista chamam-na ora de “literárias”, ora “ilustradas”. Ainda que focada principalmente na vida política do país, a produção cultural – aí entendida a literatura e a música – e a crítica de costumes sempre estiveram ali presentes, tanto nas charges como em artigos que eram escritos por Olavo Bilac, Arthur Azevedo, Álvaro Moreyra e outros mais34 . Como vimos anteriormente, existia um número elevado de revistas literárias e seus editores, buscando atrair um maior número de pessoas, caprichavam não apenas nos textos, mas nas ilustrações, músicas, poemas e propagandas.

!

31

ROSA. Zita de Paula. O Tico-Tico: meio século de ação recreativa e pedagógica. Bragança Paulista: Edusf, 2002. p.18. 32

Essa regularidade pode ser percebida por meio dos exemplares digitalizados disponíveis em . 33

Ver artigo de Raúl Antelo em: LUCIANA, Stegagno Picchio: Storia della civilitá letteraria nel Brasile. Ed. Einaldi. Milano: 1997. 34

Disponível em Acesso em: 10/08/2010.

!xxxvii Os editores buscavam atrair não apenas os letrados, mas também os analfabetos e os semialfabetizados, para quem as inúmeras ilustrações ajudavam a contextualizar os assuntos tratados. (FRYDMAN, 2008 p.3)

!

Participavam da revista os maiores caricaturistas da história da ilustração e do cartunismo brasileiro como J. Carlos (do qual falaremos mais adiante), Angelo Agostini, Adolfo Aizen35, Crispim do Amaral, Guimarães Passos36, Luis Peixoto, Leonidas Freire, Nássara37, ao lado dos jovens talentos que começavam a surgir, como Raul Pederneiras38, Kalixto39, Alfredo Storni40, J. Ramos Lobão, Gil (Carlos Lenoir), Alfredo Cândido, Vasco Lima, Seth, Augusto Rocha, Yantok, Loureiro, Théo, Enrique Figueiroa, Del Pino, Andrés Guevara, e tantos outros.

!

!

Uma nova sensibilidade era, então, estimulada e sua força era aproveitada através da crítica e do humor. Desde cedo as caricaturas marcaram a imprensa imperial e em fins do século XIX pode-se dizer que elas possuíam um caráter fotográficopedagógico, pois o desenho tornava familiares rostos e atitudes de políticos e celebridades, ‘ensinando’ a seus consumidores sobre os personagens retratados, além é claro, de valores e padrões (LUSTOSA, 1989, p. 56).

O Malho foi a primeira publicação brasileira a substituir a pedra litográfica por placa de zinco como técnica de impressão. Agregando tal inovação tecnológica ao talento de seus desenhistas, a revista deu um novo impulso à arte da charge e da ilustração em nossa imprensa, divertindo e informando o leitor da época. No entanto, seu conteúdo fazia juz à metáfora do seu nome. Ao analisar o primeiro editorial publicado na contracapa da edição

35

Adolfo Aizen, jornalista baiano, radicado no Rio de Janeiro. Foi redator-chefe das revistas O Malho e O TicoTico. Foi o primeiro que aqui publicou os mais populares heróis de papel, como Flash Gordon, Tarzan, Príncipe Valente, Mandrake, Pato Donald e Mickey, Super-Homem, Batman, Zorro, Homem-Aranha e tantos outros; foi o responsável pela quadrinização dos maiores clássicos da literatura brasileira e quem primeiro editou a Bíblia. 36

Sebastião Cícero dos Guimarães Passos nasceu em 22 de março de 1867, em Maceió e faleceu em Paris, em 9 de setembro de 1909. 37

Gabriel Nássara nasceu em 11 de novembro de 1910 faleceu em 11 de dezembro de 1996. Foi cartunista e compositor, foi retocador de fotografia no jornal A critica, foi cartunista dos jornais A noite , O globo, O pasquim, dentre outros; era também conhecido como o cartunista do Samba. 38

Raul Paranhos Pederneiras nasceu (1874) e faleceu (1953) no Rio de Janeiro. Foi caricaturista, ilustrador, pintor, professor, teatrólogo, compositor e escritor. Trabalhou para a "Revista da semana", "O tagarela", "D. Quixote", "Fon-Fon!", "O Malho" e "Jornal do Brasil" 39

Kalixto Lan ficou conhecido como caricaturista de personalidades da vida social e política.

40 Alfredo

Storni foi cartunista da revista O Tico-Tico e dedicou boa parte de sua produção ao público infantil.

!xxxviii

inaugural de O Malho, podemos observar os objetivos e características da proposta da revista, segundo seus editores.

!

!

41

É de praxe que um jornal que se apresenta desfile perante o leitor boquiaberto um rosario de promessas a que se chama pomposamente – o programma. Iconoclasta de nascença, o Malho começa por atacar e destruir a praxe: não tem programma. Ou, mais exactamente, tem todos, como o seu nome bem o indica: elle é o Malho; tudo que passar a seu alcance será a bigorna. O povo rirá ao ver como se bate o ferro nesta officina e só com isso ficaremos satisfeitos, com a tranquilla consciencia de quem cumpre um alto dever social e concorre efficazmente para o melhoramento e progresso da raça humana. Já o grande ratão que era Rabelais annunciou gravemente esta inestimavel verdade: que rire est le propre de l’homme. Pondo em contribuição todos os elementos necessarios ao desenvolvimento do riso, ainda que se riam uns á custa dos outros e nós á custa de todos, temos prestado ao homem em geral e aos que habitam este canto do planeta, em particular, tão relevante serviço, que não haveria remedio sinão crear o governo uma medalha de merito para nos galardoar, já que a esta Republica, que também não é a que sonhámos, quando mammavamos, teve a infeliz idéa de abolir o habito de Christo, ficando totalmente desarmada para testemunhar a gratidão da patria pelos filhos que assim abnegadamente a sabem servir. Em materia de abnegação, porém, não ha ninguem que nos exceda e, jà que nos mettemos nisso, iremos até o fim: faremos esta salutar reforma de costumes e numa quadra em que todos choram pitangas, estalaremos o riso são, o riso honesto, o riso proprio do homem, sem reclamarmos siquer do Sr. Campos Salles que se sujeite a apanhar mais tres duzias de descomposturas por cumprir o seu elementar dever de condecorar nos! Cremos que quem assim falla, merece só por isso a mais completa confiança do publico. Tambem si elle não nol-a conceder desde logo, é que é difícil. Em torno delle, só ha quem lhe falle de coisas tristes; o financeiro apregoa que o paiz está de novo a beira d’aquelle nosso conhecidissimo abysmo: o padeiro declara-lhe que não lhe fia nem mais uma semana; o jornalista apregoa que só diz a verdade, que é uma senhora tão rabujenta e miseravel que, apezar de velha, só anda nua, como si tivesse ainda alguma cousa que mostrar; o senhorio ameaça-o com o mandado de despejo; o deputado denuncia-lhe que este e aquelle comeram, cousa que só a elle denunciante - pobrezito! ainda não aconteceu; e até a Santa Casa da Misericordia reclama este mundo e o outro para dar-lhe sepultura decente. Gra, no meio desse côro funebre de tristezas e lamentações, sôa acantante o bimbalhar do Malho, tirando dessas bigornas sons alegres! É um cartaz de cores vivas no meio de uma decoração de pompa funebre; é a nota vibrante de uma cançoneta bregeira a interromper um requiescat de gatos pingados; é o verde da esperança a reflorir os espiritos abatidos e desolados; é o vermelho da blague a dissipar a melancolia geral; é um zé-pereira formidavel entrando audacioso e impiamente pela solemnidade de uma semana santa; é a audacia, é a alegria, é a satyra, é a crítica, é a mocidade mordaz e irreverente, é a saude, com a breca! É disso que os senhores estão precisando, podem crêl-o! É só disso que o paiz precisa, palavra d’onra! Não é de dinheiro que os senhores têm necessidade: l’argent ne fait pas le bonheur! Não é de um homem que a salve da borda do abysmo que a Nação carece: Deus não manda mais juizes á terra! Todo esse mal estar, individual e collectivo, que todos e cada um sentem - e por sobre modo se aggrava na rua do Ouvidor, por causa do calçamento Santa Engracia - só tem uma cousa: – a falta do Malho! Pois ahi está esta maravilhosa panacéa, superior em politica á queima do papel-moeda, em litteratura ao Tiradentes do Sr. José Agostinho, em rethorica aos discursos do Sr. Fausto Cardoso, em arte ao cavallo do General Osório! Os senhores nunca imaginarão o que nos custou de sacrificios de todo o genero, de noites mal dormidas e de jantares mal digeridos esta gloriosa concepção! Mas que querem? – o patriotismo é isso mesmo: - ahi lhe damos esta maravilha por... uns miseraveis duzentos réis. 41

Disponível em Acesso em: 18/08/2010.

!xxxix

O título pelo qual se optou para batizar o periódico denota que sua escolha não se deu de forma aleatória, e sim marcada por uma intenção: identificar O Malho com a crítica, na medida em que “malhar” é sinônimo de criticar (FIG. 1). Também acreditamos que a ideia de citar François Rabelais no primeiro editorial, não foi aleatória. Tratava-se de uma estratégia de usar o capital cultural disponível para dar legitimidade ao produto perante o mercado de bens simbólicos. Conforme Bourdieu (1992), um dos parâmetros de legitimação de uma obra seria sua filiação a um nome reconhecido do campo literário. Em outro sentido, a citação de Rabelais pode ser entendida também como a identificação dos humoristas como mediadores da cultura popular perante autoridades oficiais, um papel exercido também por esse escritor francês no contexto do Renascimento.

! FIGURA 1 - Foto da capa da revista O Malho nº 1. Rio de Janeiro, 20 set. 1902. Fonte:

!

!xl

Citar Rabelais em francês seria apresentar uma insígnia de distinção social, fazendo da representação discursiva uma espécie de identificador de pertencimento ao grupo dos letrados. Nesse caso, o autor desse programa estava se dirigindo a uma espécie de público, estabelecendo um diálogo com aqueles que dispunham de capital cultural42. Mas ao traduzirmos a frase citada de Rabelais, temos: “o riso é próprio do homem”. Então, mais do que selecionar uma espécie de leitor, o editorial de O Malho se identifica com toda a humanidade, direcionando seu discurso não só aos leitores “cultos”, mas a toda espécie de público. Se rir é humano, qualquer um poderia se identificar com a revista. Outro elemento que acreditamos não ter sido dito ao acaso foi a escolha por Zé Pereira, o personagem símbolo do carnaval que “perpassa impiamente pela solenidade de uma semana santa”, conforme o editorial de O Malho citado anteriormente. Essa metáfora da explosão da alegria num mar de tristezas traz em si sua temporalidade: enquanto o cotidiano é marcado pelos sofrimentos, a festa é uma oportunidade dos indivíduos instituírem um mundo no qual as hierarquias são questionadas. Esse tipo de discurso nos remete à interpretação de que o carnaval se caracteriza como uma festa popular onde as diferenças entre os grupos sociais são suspensas a favor de um imaginário de igualdade. Cabe destacar que, para Bakhtin (1987), o carnaval e outras festas constituíram outro mundo para as classes populares, um mundo distinto da seriedade oficial sob o domínio da Igreja e do Estado. O caráter irônico presente em suas charges e caricaturas vinha em comunhão com os costumes contemporâneos do pensamento moderno que acabavam de nascer no país43.

! Quanto à imagem principal da capa de O Malho número um, assinada por Crispim do Amaral, a representação do ambiente de trabalho do personagem integra-se às palavras que indicam o teor da revista: um homem caricato com uma enorme marreta e sentado sobre uma bigorna indica, com o braço, os dizeres “semanário humorístico, artístico e literário”. Ao seu redor, os embrulhos com formato de materiais impressos prontos para serem despachados contêm palavras que indicam alguns dos temas contemplados pela revista - arte, política, assuntos diversos, com “cumprimentos à imprensa”. Título, imagem e palavras confluem, assim, para a unidade da capa. Esta figura de um ferreiro com sua marreta e bigorna alude aos objetivos do impresso, pronto a “malhar” com a sua sátira tudo o que lhe surgisse pela frente de maneira impiedosa (KAMINSKI, 2010). 42 43

Para maior aprofundamento do termo “capital cultural”, ler BOURDIEU (2007).

Mathilda Kóvak, em seu texto publicado no segundo volume da coleção Raízes da Música Popular Brasileira, da Folha de São Paulo (2010), define, por meio da frase “ser moderno é ter humor”, esse costume comportamental do início do século XX.

!xli

! Na imagem da primeira edição, delimita-se o campo semântico da palavra “malho”. Ela refere-se a uma espécie de martelo utilizado para bater em ferro e era correntemente utilizada entre o final do séc. XIX e início do séc. XX. Dois periódicos do séc. XIX (um do Maranhão em 1867 e outro de São Paulo em 1897) tinham o mesmo título. “Malha hoje pela primeira vez, com o mais vivo entusiasmo, sobre a bigorna da crítica, nesta nossa idolatrada pauliceia, O Malho, jornalzinho despretensioso, amante da intriga e da pilhéria”44. Esses apontamentos situam o respaldo que a escolha do “malho” tinha entre o público, tendo em vista a circulação da palavra nos seus vários usos. Na primeira edição de O Malho, podemos identificar que, com o preço de duzentos réis, o que popularmente também era conhecido como “uma pataca”, a revista também demarcava seu alvo: os políticos da então capital federal. Conforme o próprio editorial descreve, “semanário humorístico, artístico e literário”, o fluxo de informações e a organização do periódico não obedeciam a uma sequência uniforme de conteúdos e informações. Juntamente com os textos que criticavam a política do país, havia fofocas, crônica social, moda, charges, charadas, passatempos, loterias, reclames, remédios milagrosos, poesias e partituras musicais. A possibilidade de jornais e revistas serem entregues via postal – os correios haviam sido inaugurados muito recentemente – fez com que a revista expandisse o seu leque de abrangência, conquistando um grande público. Assim como aconteceu em outras publicações da época, O Malho também procurou identificar-se com o leitor de várias formas. No número que comemorava o terceiro aniversário da revista, a seção “Chronica” salientava a relação da revista com o seu público:

! ! 44

Foi isso que deu ao Malho, desde o seu primeiro número, a sympathia do publico. Depois, com o correr dos tempos, essa symphatia ainda mais se estreitou: o jornal e o publico se ligaram, confabularam intimamente, trocaram idéias, fundiram-se em sentimento, de modo que o Malho passou a ser jornal em cujas paginas elle encontra o que pensa, o que sente, o que quer, o que aspira, o que aplaude, o que condemna45.

Fonte: O Malho, 24/05/1897.

45.CHRONICA.

O Malho. 17/09/1903

!xlii

Desta forma é que a revista explicava o seu sucesso: por expressar o sentimento do público, acabava por confundir-se com ele. O Malho mantinha seções denominadas “Caixa d’O Malho”, “Postaes Masculinos” e “Postaes Femininos”, onde perguntas gerais eram encaminhadas por seus leitores. Na “Caixa d’O Malho”, eram respondidas as cartas enviadas para a redação, principalmente aquelas de leitores que pretendiam publicar seus poemas, músicas ou desenhos na revista. Os “Postaes” eram pequenos pensamentos enviados pelos leitores de ambos os sexos. Essas duas seções, porém, não ofereciam maiores indicações para comensurarmos o seu público leitor. A “Secção musical” de O Malho também trazia um número variado de composições que eram remetidas à revista. Quanto à recepção das charges, o artigo de Monteiro Lobato contido no livro Idéias de Jeca Tatu, ao final do texto, destaca o sucesso de O Malho e explica que “a simplicidade dos desenhos agradaria à falta de padrões estéticos por parte do poviléu46”. Outro ponto a ´ser destacado no artigo de Lobato (1964) é a sua referência ao público leitor de O Malho que, conforme suas indicações, abrangeria trabalhadores da Central do Brasil, chefes de linha, carroceiros, motoristas e porteiros. Também bons indicadores do público eram os preços dos exemplares avulsos e das assinaturas. Enquanto a Fon-Fon começara com o preço de $400 réis em 1907, a revista O Malho era vendida, inicialmente, por $200 e manteve o valor de $300 réis entre 1904 e 1910, o que equivalia ao custo do transporte público da época. Já a assinatura anual era de 15$000 e 25$000 para o interior e o exterior, respectivamente. Com relação à tiragem, dados referentes aos anos de 1905 e 1906, período-chave desta pesquisa, indicam entre 35.000 e 40.000 exemplares a cada número, o que não ficava muito distante dos 30.000 atingidos pelo Jornal do Brasil ainda no início do século47. Em outras oportunidades, a revista procurava valorizar leitores relacionados aos altos escalões do governo e à cultura letrada do Rio de Janeiro. No número em comemoração ao seu primeiro aniversário, foi publicado um agradecimento aos que haviam comparecido à redação para dar-lhe os parabéns, completado por uma lista dos nomes dos “convidados”, entre os quais está o do “ilustre Dr. Edmundo Bittencourt, redator-chefe do Correio da 46

Conjunto de indivíduos pertencentes à camada inferior de uma sociedade (Dicionário on-line de termos populares - Wikcionário). 47 Apud

BARBOSA,Marialva. História cultural da imprensa: Brasil, 1900-2000. Rio de Janeiro: Maud X 2007.

!xliii

Manhã”. É o que acontece também com a valsa Riso do Prado, composta por Mozarth Donizetti Gondim, inclusa no 3º Caderno de partituras da coleção do Sr. Darcy, onde a dedicatória é expressa da seguinte maneira: “ao Exmo. Sr. Cor. José Godofredo do Amaral”. Segundo Kaminski (2010), a quantidade de anúncios presentes na revista oferece uma boa pista de sua sustentação no empreendimento publicitário, atividade essa que vinha sendo desenvolvida no Brasil desde a segunda metade do século XIX, conquistando a adesão de diversos literatos e artistas que atuaram na elaboração de textos e imagens para reclames. O Malho, quando de propriedade do deputado Antônio Azeredo, motivou, com sua crítica, uma séria crise na Câmara, tendo de demitir-se o presidente desta, Sabino Barroso, em 1910. O Malho combateu, nessa mesma fase, a candidatura de Rui Barbosa à presidência da República. Segundo Tenório (2009), a partir de 1918, sob a direção de Álvaro Moreyra e J. Carlos, O Malho, na velha República, foi uma das mais prestigiosas revistas de crítica. De acordo com Sodré (1999), O Malho também combateu a Aliança Liberal, em 1929 e 1930, que, com a vitória da revolução,teve sua sede incendiada, tendo reaparecido, depois, para, de 1935 a 1945, sob as condições ditatoriais do país, tornar-se apenas noticiosa e literária, exaurindo-se em 1954. Em que pese a importância dessas observações para o esclarecimento do perfil do leitor de O Malho, optamos por acompanhar as relações entre leitor e revista por meio das partituras, exclusivamente as da coleção do Sr. Darcy, que datam da primeira década do século XX. A caracterização e o estudo de O Malho na coleção do Sr. Darcy e suas partituras serão abordados no capítulo 3 desta dissertação. 


!xliv

3 CAPÍTULO II – SOBRE GUARDAR E TOCAR AS PARTITURAS DE O MALHO

! ! 1.

As obras de ficção, ao menos algumas delas, e a memória, seja ela coletiva ou indiviudal, também conferem uma presença ao passado, às vezes ou amiúde mais poderosa do que a que estabelecem os livros de história”. Roger Chartier – A história ou a Leitura do Tempo.

O Príncipe do Teclado

! !

Uma abordagem histórica, com o intuito de conhecer os possíveis modelos de leitores de um determinado tipo de impresso, não pode apenas se restringir ao “fato consumado”. Sabemos que O Malho foi o periódico da primeira metade do século passado que mais editou páginas musicais em seus números. É sabido também que essas partituras existiram e que, por permanecerem por tanto tempo sendo publicadas, há indícios de leitores que por elas se interessassem. Todavia, essas afirmações não respondem as seguintes questões: Havia quem lesse essas partituras? Em que tipo de pessoa essas partituras despertavam interesse? Quem realmente as tocou? Onde as tocou? Atualmente, os museus destinados à recuperação e à preservação dos acervos de partituras de música popular no Brasil são nutridos por coleções pertencentes a indivíduos que, por motivos em grande parte desconhecidos, preservaram esses materias. Graças à ação de um familiar ou um historiador, esses pertences chegam até esses espaços e a partir daí são catalogados e tratados como valiosas fontes à espera de pesquisadores. Em nosso caso, nos deparamos com um acervo que ainda se encontra cuidadosamente guardado por uma família por mais de cem anos. Ao relacionarmos o acervo-fonte desta pesquisa às perguntas anteriormente citadas, inevitavelmente nos conduzimos a uma hipótese investigativa: É possível conhecer sobre o leitor que zelou pela guarda e preservação do material e fez uso das partituras de O Malho?

!xlv

Olhar e analisar as partituras de O Malho nos permite dizer sobre o leitormodelo e o público que a seção musical buscava atingir; todavia, observar as partituras apenas por esse aspecto não nos permite dizer se essas músicas realmente “saíram” do papel, ou seja, foram executadas. Descobrir um único leitor que tenha frequentado e executado as partituras de O Malho nos permite dizer, não apenas que tais partituras se tornaram som, mas também reconhecer o panorama histórico desse som em seu espaço e tempo, através de seu executor. O Sr. Darcy, “o príncipe do teclado!”, como era comumente apresentado quando tocava piano ao vivo na Rádio Mineira, proprietário das partituras aqui analisadas, nasceu em 8 de agosto de 1910 na cidade de Queluz de Minas, no estado de Minas Gerais, conhecida atualmente com o nome de Conselheiro Lafaiete. Faleceu nesse mesmo estado, em Belo Horizonte, no ano de 2007, com 96 anos.

! ! 2.

Referências sobre sua terra natal

! !

O município de Queluz foi criado em 19 de setembro de 1790, com a denominação de território desmembrado do termo da vila de São José Del Rei, que mais tarde passa a se chamar Tiradentes. Por intermédio da Lei provincial n.° 1.276, de 2 de janeiro de 1866, foram concedidos foros à cidade e à sede municipal. Com isso, Queluz e seu distrito-sede passaram a chamar-se Conselheiro Lafaiete, pelo Decreto estadual n.° 11.274, de 27 de março de 193448. A comarca com o nome de Queluz foi criada em 30 de junho de 1833, sendo elevada à categoria de 2.ª entrância em 15 de julho de 1872, por efeito da Lei provincial n.° 1.867. De acordo com o Decreto-lei estadual n.° 667, de 14 de março de 1940, foi classificada de 3ª entrância49. Conselheiro Lafaiete situa-se no dorso central do Espinhaço na Serra da Mantiqueira, entre a Zona Metalúrgica e o Campo das Vertentes, na macrorregião

48

Fonte: IBGE. http://www.ibge.gov.br/cidadesat/topwindow.htm?1 Acesso em: 16/05/2010.

49 A classificação

é feita de acordo com o número de processos e o grau de importância política do município.

!xlvi

metropolitana de Belo Horizonte. Encontra-se entre a divisão de duas grandes bacias hidrográficas: Vale do Rio Doce e Vale do Rio São Francisco50. Em 1910, ano de nascimento do Sr. Darcy, Queluz de Minas possuía 26.978 habitantes51 e nesse mesmo período a cidade passou por importantes transformações nos campos da educação e da urbanização. Foram inaugurados os serviços de iluminação elétrica e abastecimento de água (1906), e as redes de esgotos (1922) e de telefonia (1938). No campo da educação, destaca-se o estabelecimento de algumas intituições importantes, como o Orfanato e o Colégio Nossa Senhora de Nazaré (1905), escola em que o Sr. Darcy estudou, e que era dirigida pelas irmãs da Divina Providência, a Santa Casa de Misericórida (1908); os Grupos Escolares Domingos Bebiano (1910), Pacífico Vieira (1914), a Escola Meridional (1915) e o Curso Normal do Colégio Nossa Senhora de Nazaré (1926)52. Todavia, um marco importante no processo de urbanização e modernização de Queluz foi a chegada da Estrada de Ferro D. Pedro II, que a partir de 1889 passou a se chamar Estrada de Ferro Central do Brasil, por consequência da Proclamação da República53. A inauguração da Estação Ferroviária de Queluz aconteceu no ano de 1883. A Estrada de Ferro Central do Brasil, no início século XX, teve um papel fundamental na modernização do país. Em cada comunidade, cidade, lugarejo ou freguesia onde a estrada passava, instalava-se uma Estação Ferroviária, que não era apenas um ponto de embarque e desembarque de passageiros. Todos os tipos de abastecimento destinados à exportação e\ou consumo interno eram conduzidos, na época, por trem de ferro. A chegada do “trem na estação” era sinônimo de progresso, modernidade e informação54.

50

Fonte: . Acesso em: 16/05/2010.

51

Fonte: IBGE. Annuario estatistico do Brazil 1908-1912. Rio de Janeiro: Directoria Geral de Estatistica, v. 1-3, 1916-1927. 52

Fonte: http://www.portal123.com/lafaiete/lafaiete_geografia.html. Acesso em: 15/05/2010.

53

Mudança oficializada em 22 de novembro de 1889.

54

Fonte: http://www.estacoesferroviarias.com.br/ (Página elaborada por Ralph Mennucci Giesbrecht). Acesso em: 15/05/2010.

!xlvii

! ! ! !

3.

Uma vida “brincando” com o piano

O pai do Sr. Darcy foi telegrafista da Estrada de Ferro Central do Brasil. Seu trabalho exigia que ele se deslocasse de uma cidade a outra para onde fosse transferido, o que justifica o fato de sua família ter-se estabelecido em Queluz de Minas e, em 1926, ter-se mudado para Belo Horizonte. Seu sogro também era funcionário da Estrada de Ferro Central do Brasil, na Estação de Queluz de Minas. Uma hipótese plausível é a de que o movimento dos trens esteja ligado à chegada dessas revistas em Queluz de Minas. A mãe do Sr. Darcy, que nos momentos de entretenimento familiar tocava flauta e violão, colecionou por certo período diversas partituras que integravam os periódicos O Malho e a Revista da Semana, entre outros. A certa altura, essas partituras receberam um tratamento especial, pois delas foram feitos cadernos55, costurados à mão e numerados com títulos, tais como “3º Caderno” ou outros números e/ou nomes (FIG. 2).

55

As partituras contidas nesses cadernos serão tratadas com um maior detalhamento no terceiro capítulo desta dissertação.

!xlviii

! FIGURA 2 - Foto da capa do 3º caderno, que contém 26 partituras. Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy.

!

Pouco se sabe sobre a infância do Sr. Darcy em Queluz de Minas. Por meio do depoimento de seus familiares, sabemos que o Sr. Darcy iniciou sua vida escolar no Colégio Nossa Senhora de Nazaré na década de 1910. Sua primeira professora de piano foi Amélia Perdigão, que morava em um dos principais pontos de Queluz, de localização próxima à Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição. O Sr. Darcy teve as noções básicas de teoria musical através da tradicional cartilha “Artinha”,

ou “Artinha Musical”, obra didática destinada a um público

relativamente numeroso. Foi esse o tipo de teoria musical que orientou a prática musical brasileira até as primeiras décadas do séc. XX. Segundo definição de VIEIRA:

!xlix

! Arte, s.f. Denominação antiga dada aos compendios de música. Ainda hoje é usada por pessoas antigas, principalmente nas provincias do Brazil. Provém naturalmente dos títulos que tinham esses livros de ensino mais geralmente conhecidos, taes como: Arte de cantochão de Pedro Thalesio (1617), Arte de musica, de Manuel Fernandes (1626), Arte minima de Nunes da Silva (1685). Ainda não ha muitos annos que se publicou no Rio de Janeiro um compendio resumido, com o titulo de Artinha.56

!

Em 1926, em razão dos deslocamentos que a profissão de telegrafista da Central exigira de seu pai, sua família mudou-se para Belo Horizonte e o Sr. Darcy iniciou os estudos secundários no Colégio Batista Mineiro57, o que nem por isso o afastaria da música, pois o mesmo continuou seus estudos de piano com a Professora Marieta Medina Ribeiro58, ainda que por um curto período. Em entrevista59, sua filha afirmou que “...ele estudou muito pouco tempo, pode-se dizer que ele teve as noções de notas, valores e de partitura. Quase que a conta de aprender isto e o restante foi por conta própria...” Sob a forte influência da educação americana que se fazia presente naquela década, a prática intensa de educação física, com esportes como o basquete e os exercícios de barra, o Sr. Darcy interrompeu seus estudos de piano, sobretudo pelo fato de sua professora julgar inconciliáveis essas duas atividades. No texto que acompanhou a doação do piano do Sr. Darcy à Fundação de Educação Artística de Belo Horizonte, depois do seu falecimento, encontramos os seguintes dizeres: “A escolha a que a professora o obrigou fez com que ele nunca fosse um concertista, mas ao mesmo tempo permitiu-lhe escolher tocar o que mais lhe aprazia”.60

56

Cf. VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical [...], 2ª Edicção, Lisboa, Typ. Lallemant, 1899, p. 69. Revista Eletrônica de Musicologia, vol. 1.2/Dezembro de 1996. 57

Criado em 1º de março de 1918 pelo casal de missionários batistas americanos, Ephigênia Maddox e Otis Pendleton Maddox, o Colégio Batista Mineiro foi entregue à Convenção Batista Mineira para mantê-lo e administrálo. Fonte: Acesso em: 04/05/2010 58

Não encontramos nenhum dado sobre essa professora.

59

Entrevista realizada com a sua filha LITLF no dia 06/04/2010.

60

Tivemos acesso a esse documento por meio dos arquivos familiares de propriedade da família de Darcy Teixeira Lopes. O piano foi doado à Fundação de Educação Artística em 08 de agosto de 2007, juntamente com esse documento elaborado por seus filhos.

!l

Seu gosto musical abrangia o repertório popular pianístico do seu tempo com bastante ecletismo. Ouvia-se: Ernesto Nazareth61, Eduardo Souto62, Carolina Cardoso de Menezes63, Chiquinha Gonzaga64, Patápio Silva65, Pixinguinha66, modinhas, baladas, tangos e valsas brasileiras. Do repertório internacional, O Sr. Darcy apreciava Gershwin67 (que, segundo seus familiares, era o seu preferido), Cole Porter, músicas de filmes, fox-trot e blues. Por algumas vezes, o Sr. Darcy tocou ao vivo na Rádio Mineira e era apresentado como “o príncipe do teclado”, como mencionado anteriormente. A Rádio Mineira foi criada em 1927 e fundada em 1931 na cidade de Belo Horizonte por Lindolpho Espeschit, funcionário da Imprensa Oficial de Minas Gerais. A Sociedade Rádio Mineira desempenhava um modelo inovador de rádio denominado Plenimúsica/ Factorama, misturando blocos musicais e informativos, com comunicadores descontraídos, mas sem uso do improviso. 61Ernesto

Júlio de Nazareth, compositor e pianista nascido no Rio de Janeiro em 20 de março de 1863. Era muito conhecido por suas composições em ritmo de polcas, tangos, valsas, lundus. Faleceu em fevereiro de 1934. 62

Eduardo Souto nasceu em São Vicente SP, em 14 de abril de 1882, e era maestro, compositor e pianista. Compôs gêneros como a valsa, o tango, o samba, a marchinha e o choro. Faleceu no Rio de Janeiro em 18 de agosto de 1942. 63

Carolina Cardoso de Meneses, pianista e compositora, nasceu no Rio de Janeiro em 27 de maio de 1916 e faleceu em 31 de dezembro de 2000. Compôs vários choros, valsas, sambas e boleros. Carolina foi uma pianista fundamental nas transposições de choro para piano. 64

Francisca Edwiges Neves Gonzaga nasceu em 17 de outubro de 1847, na cidade do Rio de Janeiro. Era filha do marechal José Basileu e de uma modesta mulata mestiça chamada Maria. A avó paterna de Chiquinha tinha parentesco com a avó paterna do então Marquês de Caxias. Chiquinha recebeu uma boa educação e formação musical, tendo provavelmente tido aulas com o maestro Elias Álvares Lobo. Aos 16 anos, em 1863, casou-se com Jacinto do Amaral, tendo anos mais tarde se separado do marido pelo mesmo não admitir seu cultivo à música. Chiquinha frequentou ambientes repletos de músicos populares, tendo sido amiga do flautista Joaquim Calado, importante músico considerado atualmente o pai dos chorões. Chiquinha tocava em diversos grupos de choro e compunha músicas. Historicamente, foi a primeira mulher pianista de choro. Em 1899, compôs a marchinha de rancho Abre Alas, considerada a primeira música criada especialmente para o carnaval. Outra importante peça de Chiquinha, foi o popularíssimo tango Corta-Jaca, em 1914, cuja primeira audição aconteceu no Palácio do Catete, por decisão de Nair de Tefé, mulher do presidente Hermes da Fonseca. Faleceu em 28 de fevereiro de 1935, no Rio de Janeiro, com 87 anos, tendo criado cerca de 2 mil composições. 65

Patápio Silva nasceu em Itaocara, em 22 de outubro de 1880 e faleceu em Petrópolis, em 24 de abril de 1907. Foi músico, compositor e flautista de choro. 66

Alfredo da Rocha Viana Filho, conhecido como Pixinguinha, nasceu no Rio de Janeiro em 23 de abril de 1897 e faleceu no Rio de Janeiro em 17 de fevereiro de 1973. Foi flautista, saxofonista, compositor e arranjador. Pixinguinha contribuiu diretamente para que o choro encontrasse uma forma musical definitiva, tendo composto centenas de choros e polcas. 67

George Gershwin nasceu no Brooklyn, Estados Unidos, em 26 de setembro de 1898 e faleceu em Hollywood , em 11 de julho de 1937. Foi compositor e pianista da Broadway, sendo que suas obras o tornaram conhecido mundialmente.

!li

No acervo de gravações e vídeos de propriedade da família do Sr. Darcy, de onde foram extraídas muitas informações para compor este capítulo, encontramos vídeos e gravações do Sr. Darcy ao piano, os quais tivemos a oportunidade de assistir. O piano que Sr. Darcy tocou até o fim da vida era da marca Zeitter & Winkelmann, de um fabricante alemão da pequena cidade de Braunschweig, e com intensa penetração no mercado sul-americano no início do século XX. Na família circula a história de que seu pai havia adquirido esse piano em 1929 para uso doméstico. Quando o Sr. Darcy se casou, em 1938, ele vendeu um lote para comprar esse piano do seu pai68. Segundo FUCCI AMATO (2004), nas décadas iniciais do século XX, com o aumento do poder aquisitivo de famílias de imigrantes já estabelecidas no Brasil depois de um certo tempo, o piano ganhou também lugar nas casas de famílias da classe média, acompanhando uma tendência que se desenvolveu, concomitantemente, em outras partes do mundo, como nos Estados Unidos e, principalmente, na Europa. No início do século XIX, fabricantes como Erard (França) e Broadwood (Grã- Bretanha) produziram apenas 400 instrumentos por ano; em 1850 essa cifra passa a 2.500 para essas empresas, e às vésperas da primeira guerra mundial chega a mais de 5.000 para as mais importantes da época, como Bechstein (Alemanha) e Steinway (Estados Unidos), e mesmo a 22.000 para a Kimball (Estados Unidos). Esse desenvolvimento do mercado do piano foi sem dúvida favorecido pela redução do preço médio dos instrumentos: o preço de um piano, na Inglaterra, ao fim do século XIX equivalia a três meses de salário de um professor, ao contrário de doze meses, cinqüenta anos depois. Dessa maneira, em 1910, entre dois e quatro milhões de pianos pertenciam a particulares nesse país, ou seja, um piano para 10 ou 20 habitantes: as classes médias e mesmo certas frações superiores das classes populares possuíam então um piano69. No Brasil, o piano foi introduzido a partir da instalação da corte portuguesa, com destaques para Artur Napoleão, que, associado a Leopoldo Miguez, fundou uma casa de piano e música no Rio de Janeiro, e Luigi Chiaffarelli, pioneiro da educação pianística em São Paulo, que colaborou sobremaneira para transformar a

68

Entrevista realizada com sua filha LITLF no dia 06/04/2010.

69 Ver

FUCCI AMATO (2004).

!lii

cidade em polo de excelência musical do país, tendo dentre seus feitos mais relevantes a formação da pianista Guiomar Novaes, de acordo com Junqueira (1982) e Orsini (1988). Segundo Mário de Andrade, pioneiro da musicologia histórica brasileira, os primeiros pianos foram trazidos ao Brasil por D. João VI. Andrade (1972), citando um cronista daquela época, observa que já em 1856 o Rio se tornara “a cidade dos pianos”, sendo que, perto do final do século, diversos textos registravam ser possível localizar pianos até mesmo em fazendas do interior do país, a centenas de quilômetros das grandes cidades; todavia, exercendo um papel cada vez mais importante nas salas de concerto, salões, teatros, cafés e casas de chá. De acordo com Lenoir (1979), a princípio o piano era encontrado e era usado apenas nos lares das camadas mais abastadas; era chamado de “o príncipe dos instrumentos”, o “simbolo do êxito social” e era objeto, mais que qualquer outro instrumento, de investimento ao mesmo tempo econômico e simbólico, que supõe “o amor à música”. Esse valor atribuído ao piano fez surgir novos hábitos sócio-culturais, tais como as aulas com professores particulares, os cursos, saraus, recitais, as lojas de música e os conservatórios musicais. No entanto, a função social do piano foi mais explorada do que a educativa propriamente dita, um fato geralmente relacionado às moças, para as quais o instrumento servia como dote para as suas casas, já que ele representava um recurso financeiro para momentos difíceis, segundo Junqueira (1982). No início do século XX, o instrumento ganhou também lugar nas casas de famílias que poderíamos chamar de classe média, acompanhando a tendência de outras partes do mundo, conforme citado anteriormente. Essa extraordinária atividade pianística gerou uma grande quantidade de composições para o instrumento, em todos os estilos e gêneros musicais. Segundo Tinhorão (1976), o piano era sinônimo de nobreza, poder e cultura; o piano permitira, em menos de cem anos , o estabelecimento de uma curiosa trajetória descendente que conduziria o instrumento das brancas mãos das moças da elite do primeiro e segundo impérios aos ágeis e salititantes dedos dos negros mestiços, músicos de gafieiras, salas de espera de cinema, orquestras de teatro de revista, e casas de família dos pioneiros anos da República e início do século XX.

!liii

Segundo BLOES (2006), o pianista e compositor Ernesto Nazareth, por exemplo, não teve a oportunidade de fazer um curso regular de música e ,muito menos, de se ausentar do país para aperfeiçoar os estudos musicais, como fizeram alguns de seus contemporâneos, como Francisco Braga (1868-1945), Leopoldo Miguez (1850-1902) e Henrique Oswald (1852-1931). Entretanto, Nazareth, após aprender as lições básicas do piano com sua mãe, teve dois professores. O primeiro, Eduardo Madeira, que era funcionário do Banco do Brasil e amigo da família, foi contratado pelo pai de Nazareth para dar prosseguimento aos estudos pianísticos após a morte da mãe. Muitos autores duvidam da capacidade de Madeira. Para Pinto (1963), Madeira era um bom professor de “artinha” e um perfeito conhecedor de notas. O segundo professor foi Lucien Lambert. Segundo Pinto (1963), ele era um dos melhores professores de piano da época. Lambert era francês e, além de lecionar aulas de piano, dedicou-se também à composição de valsas, polcas, habaneras, fato que pode ter influenciado Nazareth.

Mera coicidência ou um hábito comum à epoca, tudo isso nos remete à trajetória musical do Sr. Darcy que, ao invés de se dedicar totalmente à música, trabalhou por um curto período de tempo na Central do Brasil e posteriormente foi funcionário da Companhia Antártica, emprego que lhe possibilitou tocar em restaurantes e bares da cidade, enquanto entregava as bebidas solicitadas pelos comerciantes. Com isso, cresceu o seu conhecimento do que seria o “gosto popular” e, ao mesmo tempo, o prazer de tocar o que era de sua preferência. O Sr. Darcy aposentou-se como funcionário público e manteve uma intensa atividade musical, tendo gravado um CD intitulado “Brincando com o Piano”, contendo 20 músicas, dentre elas: “Odeon”, “Eponina”, “Tenebroso”, “Bambino”, “Brejeiro” e “Espalhafatoso”, de Ernestro Nazareth, e duas composições de sua autoria: “Brincando com o piano” e “Brincadeira”. Além disso, concedeu entrevista ao programa “Agenda”, da Rede Minas de Televisão no dia 10 de agosto de 2001. Uma partitura para canto e piano do segundo caderno, entitulada “TRA-LALÁ engrossativo”, composta por Ernesto de Sousa, com letra de Diamantino, publicada em O Malho, se destaca na relação do Sr. Darcy com a sua coleção. Segundo o relato dos familiares do Sr. Darcy70, essa canção foi tocada com muita frequência junto aos seus filhos, quando crianças e possivelmente na idade adulta. O que mais chama a atenção em “TRA-LA-LÁ” é a sua letra divertida e de rítmica rápida e alegre. Publicada em Janeiro de 1906, seu acompanhamento se assemelha ao ragtime e o cakewalk,

70

Entrevista realizada com sua filha LITLF no dia 06/04/2010

!liv

gêneros musicais americanos cuja popularidade esteve em voga entre os anos de 1897 e 1918. Observa-se também uma curiosa descrição de um gênero musical com o nome de “Engrossativo”, em consonância com a temática do texto71. Essa divertida música, de rítmica e poesia aparentemente simples, foi tocada inúmeras vezes pelo Sr. Darcy, uma vez que suas filhas se lembram de sua melodia até os dias de hoje.

! Tra-la-ra Tre-le-re Tri-li-ri Tro-lo-ro Tru-lu-ru Tra-la-ra matem um leitão pra já Tre-le-le pra chegada do Xan-ze Tri-li-li tal demora nunca vi Tro-lo-ro eu vim só Tru-lu-ru mais meu bahú, Ai!

!

Tra-la-ra façam doce de caja Tre-le-le canjica, bolos, café Molho pardo com angu tra-la-ra Tra-la-ra Tre-le-re Tri-li-ri Tro-lo-ro Tru-lu-ru

!

Em Forrobodó O arigano a pitança Sou cabra jubilado Tenho brado no avança Dou logo o geitinho De a pança empaturrar E o que faço p’ra isso? Engrosso! Tra-la-la

!

Tra-la-ra Gosto do Maracujá Tre-le-le duma chicara de café Tri-li-li aprecio o abacaxi Tro-lo-ro e o abricó Tru-lu-ru e o bom caju, Ai!

!

Tra-la-ra vem também mucunzá Tre-le-re bem quentinho carajé Torresminho com tutu Tra-la-ra Tre-le-re Tri-li-ri Tro-lo-ro Tru-lu-ru 71

Não foi encontrada nenhuma definição musical para o gênero “engrossativo”; no entanto, uma das músicas com essa característica chama-se “Tra-lá-lá”. Engrossador derivação: sentido figurado. Regionalismo: Brasil. Que ou quem adula, bajula; adulador, bajulador, “puxa-saco”. Engrossar: lisonjear excessivamente; adular, bajular. Disponível em: http://www.dicionarioinformal.com.br/definicao.php?palavra=engrossativo&id=12340 Acesso em: 10/09/2010.

!lv

! Por bom quitutinhos Eu dou o cavaquinho Chouriço muito gosto Presunto, bacorinho Tenho um geitinho P’ra ceias filar E o que faço p’ra isso? Engrosso! Tra-la-la

!

Tra-la-ra não dispenso o vatapá Tre-le-le ovos, frango e filet Tri-li-li leite vinho e assahy Tro-lo-ro pão de ló Tru-lu-ru gordo peru, Ai!

!

Tra-la-ra Bôlo é só quem não dá Tre-le-re bem puxado pontapé Em quem só come angú Tra-la-ra Tre-le-re Tri-li-ri Tro-lo-ro Tru-lu-ru

!

Quando sinto o faro De grossa mastigança Eu faço contradansa Contodo meu descaro

!

Tenho um geitinho De á troça me encostar E o que faço p’ra isso?

!

Engrosso! Tra-la-la72

A leitura musical do “engrossativo” de Ernesto de Souza é toda construída sob a rítmica natural presente na divisão silábica tra-la-rá, sendo tra-la

um

agrupamento de um só pulso compreendendo-se em pulsos fracos sucedidos da sílaba rá demarcando a acentuação e o ritmo forte, semelhante a um pequeno rufo de uma caixa de guerra ou tarol, fazendo de tra-la-rá um verdadeiro leitmotiv em toda a semiose do termo. É curioso observar que a expressão tra-la-rá, cantada rapidamente conforme sua indicação de andamento constrói, mesmo com toda simplicidade de sua rima, um 72 A partitura

se encontra no 6º Caderno de partituras da Coleção de Darcy Teixeira Lopes.

!lvi

dialogismo com o contexto histórico do sem tempo, marcado por um ideário político e econômico de crescimento, velocidade e progressos tecnológicos73. Parte deste contexto pode ser percebido na biografia do então prefeito da cidade do Rio de Janeiro, Pereira Passos, que, influenciado por sua sua formação em Paris, na França, dedicou-se em grande parte à engenharia ferroviária e ao urbanismo. Ernesto de Souza (1864 – 1928), autor de TRA-LA-LÁ foi compositor, teatrólogo, farmacêutico e instrumentista. Nascido no centro do Rio de Janeiro, na Rua Buenos Aires, morou depois no Andaraí, em uma casa que tinha um galpão onde ele apresentava teatro com artistas amadores do bairro, com representações de revistas, comédias e operetas. Pai do músico Gastão Penalva, fez fortuna como industrial farmacêutico, principalmente devido ao sucesso popular do seu Trinoz e Rum Creosotado, para o qual fez conhecido reclame publicitário. Foi grande proprietário de terras no Rio de Janeiro, estendendo-se suas propriedades desde a rua Uruguai na Tijuca até o trecho que se tornou depois o bairro do Grajaú. Publicou reclames comerciais em forma de versos e, também, poemas na revista O Malho, depois reunidos no livro "Galhardetes". Colaborou, ainda, com o jornal "A Noite".

Foi autor do primeiro hino da República, que não chegou a ser

aproveitado, e da cançoneta "Quem inventou a mulata?", da peça junina “São João na roça”. Sua casa era frequentada por figuras como Artur Azevedo, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Catulo da Paixão Cearense. Foi homenageado ainda em vida com uma rua no bairro do Andaraí, que recebeu o seu nome74. As nomeclaturas dos andamentos e formas musicais no Brasil passaram a receber suas denominações no idioma nacional com maior freqüência, como foi o caso do Engrossativo. No início do século XX, uma corrente nacionalista substituiu nomeclaturas europeias de andamentos musicais, tais como alegro, andante, ritmado, vagaroso, etc. Os termos em italiano, como Moderato, ganharam nomes como

73

Sobre o uso do termo “dialogismo”, ver BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento – O Contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987. 74

Fonte: Acesso em: 28 de agosto de 2010.

!lvii

“Vagaroso”. Nos exemplares da coleção do Sr. Darcy, esses tipos de indicações aparecem com certa frequência (FIG. 3).

! FIGURA 3 - Foto da Primeira Página da Partitura “Desbragado”, de Luiz Thaddeu, que integra o 2º caderno da coleção. Fonte: Acervo Familiar do Sr. Darcy.

! !

!lviii

!

4.

Cadernos, traços e recortes: Os impressos apropriados.

As partituras analisadas nesta pesquisa foram organizadas, digitalizadas e quantitativamente categorizadas. Foi elaborado um banco de dados, com fichas individuais de todas elas, contendo as seguintes informações: título da música; número de páginas; gênero e ritmo; tonalidade; informações sobre a existência ou não de letra nas músicas; compositor/compositora; oferecido a; informações sobre as revistas das quais as partituras foram retiradas, tais como: nome da revista; número, data da publicação; número das páginas onde se encontram as partituras; dimensão; ilustração; se o exemplar é colorido ou não; nome do ilustrador; tipo de propaganda e dizeres; marcas e/ ou marcações de uso na partitura e número do caderno. No que diz respeito ao título do impresso, O Malho é o que possui o maior número de partituras nesse banco de dados e, por isso, optamos por concentrar nossa análise nesse periódico. (TAB. 1)

! TABELA 1 Relação: nome do impresso X quantidade de partituras na coleção IMPRESSO

QUANTIDADE

O Malho

65

Revista da Semana

40

Sem Indicação

11

Almanach d’O Tico Tico

1

O Filhote

2

Semanário Humorístico Tagarela

1

Supplemento Musical d'A Ilustração Brazileira

1

!

TOTAL

121

As partituras de O Malho do acervo do Sr. Darcy encontram-se distribuídas em todos os quatro cadernos de sua coleção. Para identificá-las, observamos os cabeçalhos e rodapés - local onde geralmente está descrito o nome do periódico.

!lix

Entretanto, algumas partituras não possuem identificação do periódico em seu corpo., Portanto, foram outras informações presentes no material que permitiram que chegássemos a uma quantidade total de 65 partituras, distribuídas de modo aleatório entre os cadernos (TAB. 2). TABELA 2 Relação: caderno X partituras e % CADERNO

QUANTIDAD E DE PARTITURAS

QUANTIDADE DE O MALHO

% EM RELAÇÃO AO VOLUME TOTAL DO CADERNO

Primeiro

42

14

33%

Segundo

23

21

91%

Terceiro

26

12

46%

Sexto

30

18

60%

121

65

54%

TOTAL

!

Conforme podemos observar, o segundo caderno é o que detém um maior número de partituras de O Malho, perfazendo um total de 21 das 23 partituras inseridas nesse volume. As partituras de O Malho obedecem a um determinado padrão de concepção e apresentação. Não são apenas partituras inseridas em um periódico, mas um conjunto de elementos cujas características nos permitiram elaborar categorias e levantar pressupostos teóricos. Ao analisarmos as partituras de O Malho, foi possível observar que seus compositores possivelmente adequavam suas criações ao tamanho e ao padrão estético da revista, ora no número de páginas, ora nos gêneros musicais que também são chamados de danças de salão. As danças de maior ocorrência no material são: Valsa, Schottisch e Polka, abrangendo 81% do total. (TAB. 3) (GRAF. 1)

! TABELA 3 Relação: gênero/ritmo musical X quantidade

!lx

GÊNERO MUSICAL

QUANTIDADE

Valsa

26

Schottisch

17

Polka (sic.)

10

Outros (de apenas uma incidência)

12

TOTAL

! ! !

65

!

!

Gráfico 1 – Distribuição dos gêneros musicais em O Malho Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy. De acordo com Castagna (2004, p. 2), era costume a prática de danças de

salão importadas da Europa para execução em bailes sofisticados e grandes eventos sociais no Brasil no final da primeira metade do séc. XIX. Essas danças tornaram-se comuns nas diversões da elite brasileira da segunda metade daquele século e contaram com a contribuição da grande maioria dos autores que atuaram até o final do período monárquico, mesmo quando preferencialmente dedicados à ópera ou à música religiosa. Um trabalho conhecido que relata essa condição de um compositor ver sua preferência colocada em segundo plano pelos apelos da música popular está no conto

!lxi

“Um Homem Célebre” (Várias Histórias, 1896), de Machado de Assis. Nele, o autor aborda o suplício de um músico popular que busca sua “consagração” na composição de uma obra-prima clássica e se vê atraído na direção oposta. Pestana, “um homem célebre” nos saraus e bailes das ruas do Rio de Janeiro, por suas irresistíveis composições dançantes, vive à espera de uma grande inspiração que lhe renda o grande salto criativo de sua carreira, com a composição de uma obra-prima clássica. Porém, quando dá por si, se vê como autor de mais uma “inelutável e saltitante polca”. As partituras para essas danças passaram a ser impressas em grande quantidade no Brasil e eram destinadas a serem tocadas e dançadas nas casas das famílias. As danças mais comuns nos impressos e, consequentemente, nos salões e lares brasileiros foram a polca, a valsa, a schottisch, a quadrilha, a redowa e a mazurca. Elas eram executadas principalmente ao piano - instrumento já comum nas casas das famílias ricas a partir da década de 1830 - ou em pequenos conjuntos instrumentais que mesclavam cordas e sopros. Segundo Castagna (2004, p.03), a partir do final do séc. XIX, as danças começaram a sofrer profundas alterações, mesclando-se com gêneros brasileiros (como o lundu e o maxixe), e gerando pelo menos duas correntes musicais: a primeira, ainda urbana, porém desnivelada para camadas médias da sociedade, com a prática de danças já “nacionalizadas”; a segunda, mais típica de ambientes rurais, com a prática de danças “folclorizadas”, transformadas em dezenas de gêneros de expressão local, tanto na música quanto na coreografia. A valsa (walzer), originada a partir de ländler e tanzlieder germânicos do séc. XVIII, tornou-se comum no Brasil no séc. XIX. Popularizada por Josef Lanner e Johann Strauss (pai e filho), inicialmente era uma dança lenta em compasso ternário. A partir de 1870, surgiram as primeiras valsas em andamento rápido. Para Rafael Coelho Machado75, a valsa é:

! dança que duas pessoas executam volteando sobre si, ao mesmo tempo que descrevem um grande círculo no lugar onde dançam; é o símbolo dos movimentos que fazem a terra e os planetas: um sobre si mesmo e outro em roda do sol. A valsa é oriunda da Alemanha e escreve-se sempre a três tempos e modernamente com um andamento vivo.76 75 A primeira 76

edição de seu Dicionário musical é de 1842.

MACHADO, Raphael Coelho. Dicionario musical, op. cit., p. 263.

!lxii

! Algumas Valsas do acervo ainda traziam indicações quanto ao modo de execução, como por exemplo: “Valsa (grazioso)”, “Andante Maestoso”, “Valsa Cantada”, “Valsa da Alvorada”, “Valsa Lenta”, “Valsa Moderna”, “Valsa com gusto” e “Valse Expressive”.

! TABELA 4 Relação: número do caderno X quantidade de valsas

!

CADERNO

QUANTIDADE DE VALSAS e %

Primeiro

7 (27%)

Segundo

5 (19%)

Terceiro

8 (31%)

Sexto

6 (23%)

TOTAL

26 (100%)

!

Outro gênero bastante recorrente no material foi o schottisch. (TAB. 5) A schottisch é uma dança de roda em compasso quaternário, que se tornou comum no Brasil nos ambientes de salões da segunda metade do séc. XIX. Segundo Vieira (1900), a schottisch foi uma “dança de sala, contemporânea da mazurca e da polca, mas que já é pouco usada. Assemelha-se à polca, com a diferença de ter um andamento mais vagaroso.” O gênero schottisch caiu em desuso no início do séc. XX, mas popularizouse, a partir de então, com o nome de chotis, ou xote, sendo praticado até hoje. Segundo Castagna (2004 p. 04), Mário de Andrade é o autor que maior quantidade de informações nos fornece sobre o schottisch.

! Antiga dança de salão, aos pares, que se movimentam sincronicamente, geralmente em compasso binário; se aproxima da polca. Pelo que informa Pereira da Costa (1908), a Schottisch em Pernambuco desapareceu para dar lugar ao Pas-de-Quatre. Em São Paulo este teve uma aparição mais episódica, passou; enquanto a schottisch perdurava com muita vitalidade até ainda na 1ª década do século XX. Foi das danças exóticas europeias, uma das que mais se adaptou ao gênio brasileiro. A produção de schottisch impressa nos fins do séc. XIX e princípios deste foi imensa no Brasil, especialmente no Rio de

!lxiii Janeiro e em São Paulo. Composições no geral melosas, com nomes duma doçura estapafúrdia e melódica bem caracterizadamente nacional. Se adaptou mesmo tanto, que no seu corte rítmico apareceram por aqui muitas modinhas populares. [...]

!

De acordo com Renato Almeida (1942),

! Outra dança, que teve moda no Brasil e hoje desapareceu, foi a schottisch (palavra que significa escocês). Primitivamente música de três tempos, passou depois a dois. Sobre a schottisch brasileira, escreveu Gallet: Afasta-se inteiramente da estrangeira. Em grande uso, não há muito tempo, não se dança mais agora. Compasso muito regular, acentuações nítidas e colorido exagerado. Existe grande quantidade de schottisch de caráter triste e expressivo.[...]

!

Ainda segundo Castangna (2004), Maria A. C. Giffoni informa sobre a “folclorização” da schottisch no séc. XX:

!

!

[...] Deu origem a várias danças brasileiras antigas, como o Serrote e a Jararaca, variações do chotis no norte do país, e a Arrepiada. A sua influência atingiu o século XX, no qual são conhecidas modalidades dessa dança, em Mato Grosso e Rio Grande do Sul. A influência e a difusão do Chotis foram tão grandes que a Chimarrita européia passou a ser dançada neste Estado, no século XIX, por pares enlaçados, com aspecto de chotis.

Segundo Kieffer (1976), embora numerosas no séc. XIX, as publicações de schottisch não podem ser comparadas, quantitativamente, com as das valsas e polcas. Mas, também, acabaram nacionalizando-se com o decorrer do tempo.

! TABELA 5 Relação: número do caderno X quantidade de schottisch

!

CADERNO

QUANTIDADE DE SCHOTTISCH E %

Primeiro

4 (24%)

Segundo

5 (29%)

Terceiro

2 (12%)

Sexto

6 (35%)

TOTAL

17 (100%)

!lxiv

De acordo com o Dicionário Grove de Música, a polca, gênero que na coleção também recebia denominações como “Polka Caracteristica”, “Polka Mazurka”, “Polka Militar” e “Polka-Tango”, é uma animada dança de casais em compasso 2/4, de origem boêmia,

que se tornou uma das danças mais populares do século XIX. É

composta em compasso binário, geralmente em forma ternária, tonalidade maior e andamento um pouco rápido, enfatizando a terceira colcheia do compasso77. O nome polca derivou-se da palavra tcheca pulka (meio), devido à importância de um passo central em sua coreografia. A primeira polca conhecida foi composta por Fr. Hilma na década de 1830.

!

!

Ernesto Vieira define Polca como sendo uma78 Dança originária da Bohêmia, que se vulgarizou extraordinariamente na Europa desde 1840. Foi neste ano que a polca apareceu pela primeira vez em Paris, apresentada no teatro Odeon por um dançarino bohemio chamado Rab. A moda apoderou-se então dela furiosamente e transportou-a para os salões, onde foi por alguns anos a dança favorita. É em compasso 2/4, andamento alegretto, caráter alegre, mas gracioso.

Mário de Andrade acrescenta algumas informações, sendo a principal delas em relação à sua introdução no Rio de Janeiro em 1846.79

!!

Dança em compasso binário, 2/4, andamento alegre, originária da Boêmia. Silva Leal (1942), na Polônia, foi conhecida como mazurek, ‘que vem da Mazawia (...). O compasso da mazurek é em três tempos (...) as figuras e passos são uma série de movimentos complicados com certo sistema de volta, com menos rapidez do que a valsa, a cadência de um motivo em notas picadas em valores desiguais, que requerem grande energia e leveza para boa execução’. (...) “A primeira polca foi dançada no Rio de Janeiro pela atriz Clara del Mastro, no Carnaval de 1846. Foi ela também que introduziu nesse ano o baile a fantasia. E a polca fora lançada em Paris só dois anos antes por Musard. (...)

!

De acordo com Castagna (2004), até o início do séc. XX as polcas predominaram entre as danças de salão. Um importante relato de Floriano de Lemos

77

Dicionário Grove de Música (p. 732 , 733), Edição Concisa, Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 1994.

78 VIEIRA, 79

Ernesto. Diccionario musical; op. cit., p. 421.

Bibliografia de Na pancada do ganzá, e do Dicionário musical brasileiro (ordenação original de Mário de Andrade), p. 405 (Coleção Reconquista do Brasil, 2a. série, v. 162).

!lxv

(1943), registrado por Pedro Sinzig, informa sobre a variabilidade das polcas no Brasil e sua mistura com outros gêneros de danças.80 Dança rápida em compasso binário, nascida da antiga escocesa, sendo apenas casual a semelhança do nome com a polaca. ‘Até o ano de 1903, em que eu tocava muito... as danças cariocas, afora a clássica quadrilha, eram somente a valsa, a polca e o pas de quatre ou schottisch... Além desses três principais tipos de música de baile, havia os dobrados e marchas militares, dos quais se aproximavam algumas polcas, chamadas por isso mesmo ‘polcas militares’, que se dançavam por sinal, fazendo umas continências engraçadíssimas... Mas as polcas, quando muito langorosas, com ritmo especial, recordando um pouco o das danças africanas, tinham o nome de lundus, não sendo porém bem acolhidas na sociedade em geral... o que caracterizava o lundu era ser uma polca requebrada, com uma melodia agradável e chorosa e o canto correspondente, próprio para modinhas’. (Floriano de Lemos: Correio da Manhã, Rio, 28-11-43).

!

As informações de Maria A. C. Giffoni concordam com os autores acima citados, porém acrescentam outros gêneros derivados da polca ou a ela fundidos no séc. XIX e no início do séc. XX:81 Originária da Boêmia, difundiu-se internacionalmente. Introduzida entre nós, em 1845, foi executada pela primeira vez por Filipe e Carolina Caton e pelo par de Vecchi e Farina. O casal Caton abriu, logo em seguida, um curso dessa dança, o qual teve grande sucesso. Em 1846 foi fundada a Sociedade Constante de Polca, dança que se tornou predileta dos brasileiros, fazendo concorrência à Valsa. Por longos anos dançaram-na, com feições nossas, e dela surgiram variações locais, como a Polca Sertaneja, mais ritmada e rápida do que a européia e o Puladinho. O prestígio da Polca era tal que a Chimarrita, dança de origem portuguesa, que assumiu no Brasil características próprias, passou a ser executada no Paraná com feição de Polca e tão apreciada que quando a tocavam todos saíam para dançar. [...] (compasso binário, allegretto, havendo exemplos em 4/8).

!

A Enciclopédia da música brasileira traz informações também sobre algumas derivações dessa dança em princípios do séc. XX82. Originalmente dança rústica da Boêmia (parte do império áustrohúngaro e atual província da Checoslováquia), chegou à capital Praga em 1837. Nesse ano, editou-se a primeira partitura para piano da dança que iria espalhar-se rapidamente pela Europa. Binária de andamento allegro, a polca apresenta melodia saltitante e configuração rítmica baseada em colcheias e semicolcheias com pausas no segundo tempo do binário. No Brasil foi apresentada pela primeira vez em 3 de julho de 1845, no Teatro São Pedro, no Rio de Janeiro RJ. Tornou-se mania, a ponto de ocasionar a formação da

80

SINZIG, Pedro. Pelo mundo do som; dicionário musical. op. cit., p. 448.

81

GIFFONI, Maria Amália Corrêa. Danças da corte; danças dos salões brasileiros de ontem e de hoje. op. cit., p. 34. 82

Enciclopédia da música brasileira: op. cit, v. 2, p. 619.

!lxvi Sociedade Constante Polca, no ano seguinte. Começando como dança de salão, a polca logo ganhou teatros e ruas, tornando-se música eminentemente popular. Praticaram-na conjuntos de choro e grandes sociedades carnavalescas. Calado, Irineu de Almeida, Miguel Emídio Pestana, Henrique Alves de Mesquita, Anacleto de Medeiros e Ernesto Nazaré compuseram polcas famosas. Fundindo-se com outros gêneros, chegou a ser polca-lundu, polca-fadinho, polca-militar. Completando o ciclo, ganhou a polca o mundo rural, folclorizando-se.

!

Das partituras de O Malho da coleção do Sr. Darcy, o maior volume de polcas encontra-se em seu segundo caderno. (TAB. 6)

! TABELA 6 Relação: número do caderno X quantidade de polcas CADERNO

QUANTIDADE DE POLCAS E %

Primeiro

3 (30%)

Segundo

4 (40%)

Terceiro

1 (10%)

Sexto

2 (20%)

TOTAL

10 (100%)

!

O trabalho de catalogação permitiu-nos observar também que O Malho apresentava um número bastante variado de compositores (TABELA 7). Das 65 músicas de O Malho contidas na coleção do Sr. Darcy, encontramos 57 nomes distintos de compositores. Essa diversidade de compositores torna-se ainda mais visível à medida que comparamos também o sexo desses compositores. Nesse aspecto, nota-se uma quantidade significante de 10 compositores do sexo feminino, que totalizam 18% das partituras.

! TABELA 7 Relação: nome do compositor X quantidade de partituras X sexo NOME DO COMPOSITOR

QUANTIDADE

SEXO

Edgard Gomes de Lima

2

Masculino

Ernesto de Souza

2

Masculino

!lxvii

Abdon de Lyra

2

Masculino

Julia Toledo de Aguiar

2

Feminino

Mercedes Sampaio

2

Feminino

S. Gomes

2

Masculino

A. Costabile

1

Masculino

A. Telles

1

Masculino

Adolpho G. Dos Passos

1

Masculino

Alfredo Gravato

1

Masculino

Alfredo Assumpção

1

Masculino

Almeida Nobre

1

Masculino

Angelino Porró

1

Masculino

Beatriz Benevides

1

Feminino

Carlos Eckhardt Sobrinho

1

Masculino

Carlos T. De Carvalho

1

Masculino

Chagas

1

Masculino

D. Maria Eugenia de Carvalho

1

Feminino

David C. Martins

1

Masculino

E. de Capua

1

Masculino

Elda Coelho

1

Feminino

Elysio P Vinhas

1

Masculino

Emygdio Machado

1

Masculino

Eugenio Assis

1

Masculino

FF. O.A.B.

1

Masculino

Francisco Braga

1

Masculino

Francisco Estevam de Souza

1

Masculino

Francisco Léo

1

Masculino

Gigino

1

Masculino

Gustave Colin

1

Masculino

Gustavo Ferreira

1

Masculino

Herminio Laffite

1

Masculino

Hylda Thomé Cordeiro

1

Feminino

!lxviii

Iracema da Gloria Lopes

1

Feminino

J. Vesta

1

Masculino

José Franklin de Mattos

1

Masculino

José G. Moreira

1

Masculino

Jose Roberto de c. Assis

1

Masculino

Julia da Rocha Pombo

1

Feminino

Luiz M. Corrêa

1

Masculino

Luiz Thaddeu

1

Masculino

Manuel Velloso da Silva

1

Masculino

Marieta Leite de Castro

1

Feminino

Mario Hilarião da Rocha

1

Masculino

Martinho V. Nepomuceno

1

Masculino

Miguel de O. Dias

1

Masculino

Mozarth Donizetti Gondim

1

Masculino

Oliver Baptista

1

Masculino

Ormeno Gomes

1

Masculino

Oscar Carneiro

1

Masculino

P. Sullo

1

Masculino

Polybio de Matos Ferreira

1

Masculino

R. Ramos do Amaral

1

Masculino

Salvador Conceição

1

Masculino

Syllvia Regina Portella

1

Feminino

Zinka Sftte (ou Sette)

1

Feminino

!

Os títulos das partituras de O Malho da coleção do Sr. Darcy aparecem sempre no topo superior da primeira página e, em sua grande maioria (97%), são ilustrados e/ou desenhados. Alguns títulos recebem a assinatura ou as iniciais de seus ilustradores. (FIG. 4)

!lxix

.

! FIGURA 4 - Foto do Título da partitura ATOLRAC, do 1º Caderno de Partituras. Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy.

!

Nas partituras de O Malho foram encontrados importantes nomes da história da ilustração e do design no Brasil. Entre os ilustradores que assinaram seus trabalhos, o nome mais recorrente na coleção foi J. Carlos. (TAB. 8)

!

! TABELA 8 Relação: nome do ilustrador X quantidade de partituras

NOME OU SIGLA DO ILUSTRADOR

QUANTIDADE

J. Carlos

14

Vasco

7

A.G.

2

Yamtok

2

Outros (com apenas uma ocorrência)

4

!

José Carlos de Brito e Cunha, conhecido como J. Carlos, nasceu no Rio de Janeiro, no dia 18 de Julho de 1884. Foi ilustrador, chargista e designer gráfico brasileiro. Além disso, fez esculturas, foi autor de teatro de revista, letrista de samba. É considerado um dos mais importantes representantes do estilo Art déco gráfico brasileiro83.

83

Fonte . Acesso em 28/10/2010.

no design

!lxx

O primeiro trabalho de J. Carlos foi publicado em 1902, na revista Tagarela. O desenho possuía uma legenda explicativa dizendo ser aquele o desenho de um principiante, apesar de muito em breve ele ter passado a colaborar regularmente e em quantidade significativa com a revista. Em abril de 1903,

já assinava a capa da

publicação. Seus trabalhos apareciam, além de em O Malho, em importantes revistas da época, tais como Revista da Semana, O Tico-tico, Fon-Fon, Careta, A Cigarra, Vida Moderna, Eu Sei Tudo e O Cruzeiro. Nessas revistas, os seus desenhos mais conhecidos eram as figuras típicas do Rio de Janeiro, os políticos da então capital federal, os sambistas e os foliões no carnaval. De acordo com Cláudio Moura, Seu desenho era livre do sfumato dos tempos da litografia, bulindo com dinamismo. Uma rapidez e limpidez de traço que risca do cabelo à ponta do pé, serpenteando o contorno que dizia tudo, e tudo caracterizava. Dotado de refinamento, ao mesmo tempo em que ia para o grotesco tinha bom humor, e, quando necessário, um toque profundo.84

!

Além de variada, sua obra é bastante numerosa, tendo sido calculada em mais de cem mil ilustrações. Quando visitou o Brasil em 1941, Walt Disney se impressionou com o estilo de J. Carlos e o convidou para trabalhar em Hollywood. O ilustrador recusou o convite, porém enviou a Disney um desenho de um papagaio que serviu de inspiração para a criação do Zé Carioca. J. Carlos sofreu uma hemorragia cerebral enquanto estava reunido com o compositor João de Barro85, o Braguinha, discutindo a ilustração para a capa do seu próximo disco; faleceu dois dias depois, no dia 2 de outubro de 195086. Outros importantes ilustradores que estão em O Malho são o brasileiro Vasco Lima (1883-1973), e Yamtok, pseudônimo de Nicolau Cesarino (1881-1964), de nacionalidade desconhecida, tido em sua época como sendo um imigrante italiano,. Max

84

Fonte: Acesso em: 29/10/2010.

85

Carlos Alberto Ferreira Braga, conhecido por Braguinha, ou João de Barro, nasceu no Rio de Janeiro, RJ, em 29/3/1907 e faleceu em 24/12/2006. Foi compositor e teve grande importância na criação de músicas carnavalescas, embora tenha composto em vários estilos. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Carlos_Alberto_Ferreira_Braga. Acesso em: 26/10/2010 86

LOPES, Antônio Herculano; VELLOSO, Mônica Pimenta; História e linguagens: texto, imagem, oralidade e representações. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006. p. 161-162.

!lxxi

Yamtok foi pintor, jornalista e caricaturista notório por seus trabalhos publicados em diversas revistas brasileiras do início do século XX87. Junto ao título e às ilustrações nas partituras de O Malho, há dedicatórias e oferecimentos no topo superior da primeira página. Na coleção do Sr. Darcy, 66% das partituras possuem dedicatórias, sendo que 40% delas se referem a pessoas do sexo masculino, tais como amigos, autoridades policiais, professores, poetas e doutores; 23% são dedicadas à própria redação ou a funcionários de O Malho; 21% são dedicadas a pessoas do sexo feminino: 7% a familiares e o restante dedicadas à imprensa ou a datas comemorativas. (FIG. 4)

!

!

!

FIGURA 5 - Foto do Título da partitura Captivante, do 1º Caderno de Partituras. Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy.

Os títulos das partituras de O Malho da coleção do Sr. Darcy possuem na maioria de seus temas o universo feminino, tanto nos títulos contendo nomes de mulheres, tais como Albertina, As tres Marias, Elysabeth, Iracy, etc., quanto

em

expressões remetentes a relações afetivas ou amorosas, tais como Declaração D’Amôr, Amor infantil, Noite de Nupcias, Mysterios do Coração, etc. Wisnik (2004) afirma que Machado de Assis, em suas crônicas à “Gazeta de Holanda” - uma seção de crônicas e versos mantida pelo autor na Gazeta de Noticias, de 1886 a 1888 –, identifica uma certa tendência ao diálogo nas publicações dos títulos de partituras publicadas e que isso teria sido um comportamento recorrente naquele período. Sandroni (2001) comenta o assunto, dizendo que: 87

Fonte: Acesso em: 20/10/2010.

!lxxii

!

Quando um compositor de polcas entrava no diálogo dos títulos, estava postulando implicitamente uma afinidade musical genérica entre as peças correspondentes – do mesmo modo que um compositor erudito, ao chamar sua obra de ‘sonata’ ou ‘sinfonia’, postula implicitamente um diálogo musical com gêneros precisos (SANDRONI, Carlos. 2001 p. 74)

!

Segundo Mário de Andrade (1963) esses títulos, “nada tinham a ver com as músicas que titulam”; em vez disso, “são manifestações livres de espírito, de carinho, de sensualidade, e por vezes dessa vontade de falar bobagens metafóricas (...), costume tão inconfessavelmente nacional”. Entre as partituras de O Malho da coleção do Sr. Darcy, podemos citar alguns títulos que são exemplos dessas manifestações livres citadas por Andrade, tais como: A chaleira da sogra, Zé das Regras, Delícias de uma orgulhosa, Sonhadora, etc. Concordamos com Andrade, acreditando que possivelmente as expressões junto às ilustrações produziam perfis de leitores e ciclos de leitura heterogêneos em autoria, mas homogêneos pelo gosto.

!

!lxxiii

4 CAPÍTULO III – A PARTITURA DE O MALHO E SEU LEITORMODELO Leitores e escritores formam noções de gênero e estilo além de uma ideia geral do empreendimento literário que afetam seus textos, quer estejam escrevendo sonetos shakesperarianos ou instruções para montar um kit de rádio. Robert Darnton – O Bejo de Lamourette

Para analisar e tentar compreender os leitores previstos pelo conjunto de partituras veiculadas nos primeiros anos de O Malho, utilizamos o conceito de leitor-modelo proposto por Eco (1986). Nosso objetivo aqui é identificar os modos como as partituras foram construídas e como, supostamente, foram interpretadas pelos seus múltiplos leitores, entendendo que um texto é uma construção intertextual, produto de inúmeros discursos culturais, onde critérios de identidade, gênero, hegemonia consolidam o leitor como dententor da produção do sentido. Acreditamos que, assim sendo, é possível reconhecer esses leitores em seu espaço e tempo, contribuindo para um novo entendimento sobre o público leitor das partituras veiculadas nas revistas literárias que circularam na primeira década do século XX. Entendemos que todo texto é um conjunto de definições e culturas múltiplas, um espaço onde as citações são constituídas e atualizadas em sua unidade de destino, e que, nesse caso, a unidade de um texto está em seu leitor.

! ! 1.

O Leitor-Modelo de Umberto Eco

! ! De acordo com ECO (1986)88, todo texto é por natureza uma obra inacabada dotada de espaços vazios. Um texto depende de que alguém o ajude a funcionar, pois quem o escreveu inevitavelmente previu que esses espaços fossem preenchidos. Um fator que caracteriza a complexidade de um texto é o fato de ele ser entremeado pelo não-dito, ou seja, aquilo que não se manifesta na superfície, no nível da expressão, mas que tem que ser atualizado no nível da interpretação do conteúdo.

88

Salientamos que a fundamentação e a adaptação teóricas foram baseadas em e elaboradas a partir da teoria de Umberto Eco.

!lxxiv

Segundo Eco (1986), “um texto é um mecanismo preguiçoso (ou econômico) que vive da valorização do sentido que o destinatário ali introduziu”. Ele deve mover-se no nível da interpretação, da mesma forma que o seu compositor ou autor o fez no nível generativo e, para tanto, as estratégias são tomadas; para organizá-las, o compositor ou autor "deve assumir que o conjunto de competências a que se refere é o mesmo de seu leitor" (ECO, 1986 p. 58). Para Eco, um texto possui dois tipos de leitores. O leitor-empírico, aquele que realiza uma leitura específica e pessoal de uma determinada obra, e o leitor-modelo, aquele que o texto pressupõe como seu leitor ideal. O leitor-modelo é o tipo de expectador que o autor tinha em mente (idealizado), “aquele que está ansioso para jogar tal jogo”. O leitor-modelo é uma espécie de tipo ideal, que o texto não só prevê como colaborador, mas ainda procura criar (ECO, 1994 p. 20). Todo texto possui lacunas, brechas que serão preenchidas por cada leitor a seu modo, e estes irão produzindo significados específicos de acordo com suas experiências, competências de leitura e fantasias. O leitor-modelo desfruta apenas a liberdade que o texto lhe concede (Eco, 1994 p. 22). Portanto, o autor não é autônomo no ato de produção de um texto e seus significados não estão definidos; suas intenções não se impõem para os leitores, mas dependem deles. Antes mesmo do leitor-empírico – aquele que irá interagir com o texto já finalizado, o leitor-modelo é o tipo ideal imaginado pelo autor, uma hipótese que irá orientar a produção textual. Diante disso, o leitor também está onipresente no ato da escrita e no processo de construção do texto pelo autor, sendo um elemento imprescindível para a constituição do texto. O conceito de leitor-modelo é interessante, não somente para se investigar os leitores que o autor previa para seus textos, mas, também, os leitores que se procurava criar. Textos apresentam, a todo o tempo, instruções, regras e caminhos a serem percorridos para a sua decifração. E isso pressupõe um leitor “obediente”, que aceita percorrer esses caminhos e produzir significados compartilhados por autor e leitor.

! “O leitor-modelo constitui um conjunto de condições de êxito, textualmente estabelecidas, que devem ser satisfeitas para que um texto seja plenamente atualizado no seu conteúdo potencial” (ECO, 1986 p. 44).

!

!lxxv

Desse modo, de acordo com Eco (1994, p. 12), o leitor é convidado o tempo todo a fazer escolhas, e o ato da leitura é um ato de fazer apostas e antecipar o que o autor escreveu. O texto permite ser interpretado com base numa cooperação prevista pelo autor em que o leitor-modelo é capaz de movimentar-se interpretativamente conforme ele, o autor, se movimentou gerativamente89. Ou seja, “o texto é um produto cujo destino interpretativo deve fazer parte do próprio mecanismo gerativo” (Eco, 1986 p. 39). No intuito de buscar uma tipologia que dê conta dos diversos níveis de colaboração de um texto (autor-texto-leitor), Eco afirma que é possível identificarmos dois extremos: os textos fechados e os textos abertos. Os textos fechados são aqueles dirigidos a um determinado público e possuem determinados propósitos, como os dirigidos a crianças, a mulheres, a homossexuais, a surfistas, a usuários de listas telefônicas, etc. Os textos fechados prevêem somente uma forma de decodificação. Entretanto, textos fechados, em função de serem interpretados em diferentes contextos, ou por não preverem com suficiência a competência de seu leitor-modelo, podem tornar-se abertos. Basta que o leitor faça referência a convenções culturais diferentes das rigidamente implícitas para que a decodificação gere resultados completamente distintos dos concebidos pela estratégia do autor. Nesse caso, trata-se de abertura de efeito externo, de um modo de usar o texto, não havendo, pois, colaboração, mas “violência”. Para Eco, não interessa essa perspectiva, mas aquela em que há cooperação promovida pelo texto. Segundo Eco, os textos abertos são aqueles em que o autor decide até que ponto deve controlar a cooperação do leitor, para onde essa cooperação é dirigida, onde deve abrirse para inúmeras possibilidades interpretativas. “Só uma coisa ele tentará com sagaz estratégia: que, por maior que seja o número de interpretações possíveis, uma ecoe a outra, de modo que não se excluam, mas antes, se reforcem mutuamente” (Eco, 1986 p. 42). Eco afirma que os textos fechados são os mais 'abertos'90: “Quanto mais rígido é um conjunto de normas, maior a possibilidade de ocorrer transgressões.” Ou seja, quanto mais

89 90

Gerativamente, aqui, tem a ver com o processo no momento de criação, o ato de gerar algo, construir, etc.

Entendemos que o autor utilizou ironicamente esse paradoxo para explicar o fato de que um texto fechado permite mais aberturas ao seu intérprete, decodificador ou leitor, ao contrário dos abertos, cuja natureza flexível de certa forma traz dificuldades à sua decodificação.

!lxxvi

restrita for a estratégia narrativa, mais provável será a ocorrência de uma decodificação imprevista, tornando o texto, de fato, aberto. Nessa mesma perspectiva, se o autor concebe um modelo de leitor flexível na sua estratégia de elaboração do texto, objetivando que o mesmo coincida com um grande número de leitores-empíricos, o que ele faz na realidade é afirmar que a abertura de um texto é uma característica intrínseca do mesmo. Outros dois aspectos importantes de um texto, ao tratarmos da sua leitura, de acordo com Eco, é o uso e a interpretação. Eco entende uso como “a maneira livre, aberrante, desiderativa e maliciosa de se ler uma obra”. Já a interpretação exige sempre algum limite, já que “a noção de interpretação sempre envolve uma dialética entre estratégia do autor e resposta do leitor-modelo” (Eco, 1986 p. 43). “E um texto outra coisa não é senão a estratégia que constitui o universo das suas interpretações legitimáveis – se não ‘legítimas’” (Eco, 1986, p. 44). Portanto, usar livremente um texto tem a ver com a decisão de ampliar o universo do discurso. Para Eco, a interpretação pressupõe um recorte, a existência de limites determinados pelas estratégias textuais postas em jogo pela dialética autor, texto e leitor-modelo. O autor deve, portanto, prever que seu leitor-modelo seja capaz de encarar as expressões de maneira interpretativa, do mesmo modo que ele (o autor) as defronta de maneira gerativa91. Por entender que o autor e o leitor-modelo constituem duas estratégias textuais, porque a cooperação textual é um fenômeno que se realiza entre duas estratégias discursivas, e não entre sujeitos individuais, assim subentendidas como autor e leitor-modelo, Eco afirma que é importante distinguir os papéis desempenhados tanto pelo autor da obra quanto pelo leitor-modelo na sua dimensão empírica e virtual. Com isso, o autor, enquanto sujeito da enunciação textual, hipotetiza um leitormodelo; e, ao fazê-lo, constrói seu texto a partir de estratégias textuais na qualidade de sujeito do enunciado92. Nesse sentido, um texto não designa objetos, mas veicula conteúdos culturais,

91Acreditamos

que, na tradução desse texto, o tradutor, que no momento de certa forma se torna um autor, optou pelo termo gerar, acreditando que o termo gerativo caberia melhor que seus sinônimos criativo, existivo, originativo, que permitiriam outras interpretações. 92

Para Eco, o importante é o que se coloca no espaço das estratégias textuais em que estão hipotetizados autor e leitor-modelo, e não as intenções que se podem atribuir ao autor e ao leitor-empírico. O autor não é senão uma estratégia textual capaz de estabelecer correlações semânticas.

!lxxvii

pois, segundo Eco, toda mensagem é ambígua e necessita de um leitor que a produza e a delimite enquanto universo de interpretação. Eco denomina estratégia textual o mecanismo que regula a cooperação entre o autor (emissor) e o leitor (receptor) e pressupõe que o texto espere, sempre, seu leitor-ideal. Ou seja, os autores, sobretudo aqueles de textos midiáticos, como em nosso caso, são geralmente limitados por se dirigirem a um público determinado. Todavia, esse público pode muitas vezes interagir de maneira distorcida daquela esperada com a decodificação. Isso só poderá ser corrigido se alguns limites forem impostos na formação discursiva que compara e ancora o sentido textual.

! ! 2.

O leitor-modelo em partituras: uma possibilidade interpretativa

! ! Uma partitura musical é um tipo de linguagem dotada de um código específico e de um idioma próprio. A partitura pode ser pensada, sobretudo, como uma espécie de mediação entre o compositor e o intérprete. Sua funcionalidade no processo de comunicação se dá pela presença de elementos semelhantes aos da comunicação verbal. O compositor, no momento em que reproduz sua música em uma partitura, além de buscar transcrever a ideia de música que tem em mente, inevitavelmente faz hipóteses sobre como ela será lida e que caminhos o leitor/intérprete deverá percorrer para que esse ciclo aconteça. Reis (2001, p. 496) afirma que “a partitura é um texto que o intérprete deve ler, compreender e transformar em um processo relacional de sons, na ordem estética dada pelo compositor no âmbito da forma”. Considerando que a partitura é a representação gráfica ou impressa de uma música, para facilitar a aproximação entre os termos partitura e texto, utilizamos como terminologia o conceito de que uma partitura é um texto musical93. Todo texto apresenta várias possibilidades de leitura e tem como objetivo levar o leitor a compreender um determinado efeito para um determinado objetivo.

! 93

Texto musical no sentido meramente musical (Linguagem não verbal). Não se trata de um texto dentro de uma música, e sim de uma partitura simplesmente. Tal conceito será desenvolvido no decorrer desta dissertação.

!lxxviii Diferentes mensagens veiculam significações as mais diversificadas, mostrando a sua marca e traço[...]O funcionamento da mensagem ocorre tendo em vista a finalidade de transmitir - uma vez que participam do processo comunicacional: um emissor que envia a mensagem a um receptor, usando do código para efetuá-la; esta, por sua vez, refere-se a um contexto. A passagem da emissão para a recepção faz-se através do suporte físico que é o canal. Aí estão, portanto, os fatores que sustentam o modelo de comunicação: emissor; receptor; canal; código; referente; mensagem. (Chalhub, 1990, p. 01)

!

Sendo assim, podemos apresentar os elementos da comunicação como sendo: emissor, aquele que emite e codifica a mensagem; receptor, aquele que recebe e decodifica a mensagem; canal, o meio pelo qual circula a mensagem; código, o conjunto de signos usado na transmissão e na recepção da mensagem; referente, o contexto relacionado ao emissor e ao receptor; mensagem, o conteúdo transmitido pelo emissor. Em nosso caso (partituras inclusas em uma determinada revista), se estabelecermos um recorte fechado entre esses elementos, teremos o emissor como o compositor e o editor; o receptor, o leitor; o canal, a revista; o código, a partitura; o referente, o contexto de sua circulação; e o conteúdo, as características das músicas (as danças de salão, por exemplo)94. Portanto, voltaremos o nosso olhar para o código (a partitura), que aqui também pode ser entendida como sendo um gênero textual.

!

!

Gênero textual são textos materializados em situações comunicativas recorrentes. Aqueles que encontramos em nossa vida diária e apresentam padrões sóciocomunicativos. Em contraposição aos tipos, os gêneros são entidades empíricas em situações comunicativas e se expressam em designações diversas, constituindo em princípio listagens abertas. Ex: telefonema, sermão, carta comercial, notícia jornalistica, horóscopo, etc (MARCUSCHI, 2008, p.155).

De acordo com Marcuschi, gêneros são formas textuais escritas ou orais bastante estáveis, histórica e socialmente situadas. Os gêneros textuais operam, em certos contextos, como formas de legitimação discursiva, já que se situam em uma relação sócio-histórica com fontes de produção que lhes dão sustentação além da justificativa individual. Os gêneros limitam nossa ação na escrita. São padrões que nos convidam a escolhas, estilos, criatividade e variação. Isso permite observar, não apenas as estruturas textuais, mas sobretudo os atos retóricos praticados nos gêneros (Marcuschi, 2008, p. 156).

94

Nosso objetivo aqui não é ‘forçar’ uma sintaxe musical, e sim apenas adaptar esses conceitos ao nosso objeto de estudo.

!lxxix

Marcuschi (2008, p.154) afirma que é impossível não se comunicar verbalmente por algum gênero, e é impossível não se comunicar verbalmente por algum texto, ou seja, a comunicação verbal só é possível por algum gênero discursivo. Partituras, mesmo as de caráter unicamente instrumental , enquanto gênero textual, nos induzem a uma série de elementos discursivos da linguagem verbal. A partir do momento em que uma partitura é lida pelo músico, seus elementos e figuras são relacionados e convertidos em sons, fazendo com que o que antes era apenas um registro de ideias e símbolos isolados, adquira sentido e forma como um todo. A partitura é por si só um enigma, e isso logo se revela na maneira como os seus elementos são apresentados. O criador desse enigma (o compositor), à medida que o produz, estabelece escolhas, recursos e regras preexistentes, conduzindo inevitavelmente o leitor intérprete (o receptor) a realizar movimentos de cooperação com a partitura, de acordo com Eco. Ao debruçarmo-nos sobre o universo de pesquisas, na busca de estudos que abordem a música enquanto gênero textual, identificamos que a relação música e gênero textual é bastante discutida no campo literário, e mesmo no da música vocal, pela presença das palavras. Porém, isso acontece raramente quando nos referimos à música exclusivamente instrumental, ou à grafia musical propriamente dita. Nossa opção por utilizar sempre o termo partitura se dá pelas seguintes razões: Esta dissertação tem todo o seu enfoque exclusivamente na partitura.

A partitura é aqui

entendida como sendo um texto musical, com todos os seus elementos e aspectos visuais relacionados à música, seja a parte gráfica da música, seja a maneira pela

qual ela foi

impressa ou manuscrita, a quantidade de páginas, o tamanho dos símbolos, as características concretas e visuais de texto musical, a forma que os seus compassos estão distribuídos no decorrer da pauta, suas informações adicionais no que se refere ao andamento e caráter. A partitura é uma música escrita com todos os aspectos referentes ao discurso musical, tais como escalas, acordes, arpejos, frases, períodos, repetições, etc. É a grafia, mesmo que sem a presença física dos resultados sonoros, dos objetivos idealizados pelo compositor e, inevitavelmente, por seu receptor e leitor. Ao nos referirmos à música, uma confusão poderia se estabelecer, pelo fato dela ser associada à ação do tocar, e, em nosso caso, estarmos nos referindo à música visualmente grafada e imaginada, ou seja, a partitura.

!lxxx

Salientamos também que a possível semelhança entre partitura e texto, música e linguagem, não está apenas nas manifestações concretas (enquanto ação ou performance) de um e de outro. No sentido prático, música e linguagem, partitura e texto podem tanto ser semelhantes como opostos. Consideramos que a partitura é um texto e que a música é uma linguagem, pelas possibilidades de diálogo que esses termos se permitem fazer. No entanto, nem todas as partituras são textos e nem todas as músicas estabelecem sentido de linguagem, pois é o aporte teórico e o contexto histórico que irão legitimar a discussão necessária para se estabelecer essas relações95. Eco elucida bem o seu conceito de

leitor-modelo exclusivamente no campo

literário. Entretanto, se deixarmos de observar texto e partitura em sua superfície e buscarmos relacioná-los sob o ponto de vista dos seus elementos, vemos o quanto essa aproximação é possível. Considerando que Eco (1986) afirma que “todo texto é por natureza uma obra inacabada, dotada de espaços vazios, que depende de que alguém o ajude a funcionar, pois quem o escreveu inevitavelmente previu que estes espaços fossem preenchidos”, podemos dizer que toda partitura é ,também, uma obra entremeada de espaços vazios. Tomando essa expressão de maneira literal, temos como exemplo um procedimento de escrita comum no período barroco da música erudita: o baixo contínuo em partituras. Trata-se de um modelo em que o compositor escreve o acompanhamento pelo contrabaixo, sendo que as demais notas do acompanhamento de uma determinada melodia deveriam ser devidamente acrescentadas pelo intérprete, como nos mostra o dicionário Grove de Música:

!

! 95Tal

Baixo Contínuo: Expressão que se refere à parte ininterrupta de baixo que percorre toda a obra concertante do período barroco (também do renascimento tardio e do primeiro período clássico) e serve como base para as harmonias. A forma reduzida “contínuo” tem o mesmo significado. As partes para contínuo podem ser cifradas para indicar ao executante quais harmonias podem ser adequadamente acrescentadas; frequentemente não são cifradas e a escolha de harmonias é evidente para um executante capacitado [...]. (Dicionário Grove de Música, 1994, p. 66, grifos nossos)

esclarecimento se faz necessário, pois é atribuído à música e sua notação musical um conceito metafórico de “universalidade”, sobretudo na música popular. Observamos exatamente o contrário, pois determinadas comunidades indígenas e povoados não utilizam partituras e, em certos casos, não possuem um sistema ou código gráfico específico desenvolvido para a transmissão de música. Outra situação é a de alguns músicos eminentemente práticos que, em determinados casos, desconhecem o código (partitura).

!lxxxi

Essa definição de baixo contínuo do Dicionário Grove, ao descrever que “a escolha de harmonias é evidente para um executante capacitado”, serve como exemplo de o quanto as escolhas de um compositor acabam por prever um leitor-modelo para as suas composições. O compositor, ao escrever uma partitura, também realiza escolhas que se referem ao conjunto de competências do seu leitor idealizado. Nesse sentido, uma partitura é também “um mecanismo econômico que vive da valorização do sentido que o destinatário ali introduziu” (Eco, 1986 p. 58). Portanto, o músico leitor é onipresente no ato da escrita e no processo gerativo do compositor autor, sendo esse um elemento imprescindível para se constituir uma partitura. Ao criar uma obra, um compositor está inevitavelmente a realizar escolhas no que diz respeito ao nível de dificuldade em que as notas serão tocadas, quer pela sua quantidade ou pelos esforços físicos a serem feitos para o sucesso de sua execução. Um outro fator importante é que muitas vezes um compositor, diante do instrumento, pode estar dotado de um conjunto de idéias, e, ao tentar transportá-las à partitura, se vê submetido aos limites que a notação musical lhe impõe, uma vez

que esta é, por

natureza, limitada.

!

!

A notação musical, não importando o quão cuidadosa ou exata, poderá, no máximo, ser apenas um guia para o executante. Primeiramente, você deverá estudar todos os detalhes da partitura de forma exata e detalhada para juntar as informações que o compositor tentou comunicar. Compositores esperam que você respeite aquilo que ele tentou dizer através da sua obra e da ciência da notação. Eles esperam que você entenda a forma, harmonia, melodia e fraseologia. Eles também esperam que você saiba que existem detalhes que são impossíveis de se escrever, ou irão soar erroneamente se executados como foram grafados. (STIER 1992, p.18)

Diante disso, conclui-se que partituras não são escritas apenas por compositores, e que a sua apresentação final não é obrigatoriamente, e nem apenas, o que foi escrito pelo compositor, pois o mesmo se vê durante todo o tempo à mercê do seu intérprete ideal e leitormodelo96. Para tanto, em função desse leitor-modelo, definem-se as temáticas, os níveis de complexificação, a sequência dos acontecimentos, as maneiras pelas quais os textos são apresentados: o tamanho, meio de publicação, preço, local, pontos de venda, etc; e, no caso

96 Temos

como um exemplo o renomado pianista canadense Glenn Gould (1932 – 1982), que durante sua carreira se reservou a realizar com grande singularidade suas interpretações musicais.

!lxxxii

do texto musical, tantas outras, como: a instrumentação, o ritmo, a tonalidade, a quantidade e a variedade de notas e acordes, as repetições, a textura, a tessitura, etc. De acordo com Chartier, “não existe compreensão de um texto, qualquer que ele seja, que não dependa das formas através das quais ele atinge o seu leitor” (Chartier, 1994, p. 17).

! ! 3.

A partitura de O Malho e seu leitor-modelo

! !

Impressos falam, impressos soam! Cada vez que lançamos nosso olhar sobre eles, aquela forma estática e imutável, naturalmente morta contida em sua materialidade, se transfigura em verdadeiros passaportes para um mundo vívido, vivido ou mesmo a ser vivido. Esse contato com o impresso e suas marcas de leitura ao redor das partituras nos nos sugere toda uma trajetória possível de ser hipotetizada. “Para a dona Augusta em nome do Barros...”, “Ao snr. José Alves de Azevedo Junior Lafayette Minas”... (sic.) Se nos permitimos pensar nos “espaços vazios” que as dedicatórias escritas à mão encontradas em algumas partituras da coleção do Sr. Darcy deixam, emergem diversas hipóteses sobre o possível caminho (ciclo) desses impressos até o seu leitor. Hipoteticamente, uma das partituras surgiu de um compositor, que se comportou gerativamente, adequando-se a um padrão estético ou mercadológico pensado pelo editor do impresso, o qual recebeu ilustração e dedicatória, tornou-se parte da revista, que foi impressa, distribuída, vendida e, finalmente, chegou às mãos do leitor. Possivelmente, esse leitor a retirou de dentro da revista e a encaminhou, no “trem de ferro”, por meio de um portador, para a “dona Augusta”, em seu nome. Após cem anos, a mesma partitura se tornou fonte desta dissertação.

! !

Podemos dizer que este conjunto passou pelas mãos de diversos membros da família e todos se ocuparam em preservá-lo e transmiti-lo a um outro a quem atribuíam melhores condições de guarda até que, chegando às minhas mãos, sem perder a carga de afeto inerente à sua materialidade, ganharam estatuto de objetos de pesquisa e fontes. (LOPES p.155 in GALVÃO 2007, et al.)

!lxxxiii

Segundo Darnton (1990), esse ciclo pelo qual passam os livros e impressos surge e se difunde na sociedade, através de um ciclo de vida que o autor chama de circuito de comunicação. Tal circuito vai do autor para o editor (se não é o livreiro que assume esse papel), desse para o impressor, desse ao distribuidor , depois ao vendedor e, finalmente, ao leitor. O leitor encerra o circuito, poque ele influencia o autor, tanto antes quanto depois do ato de composição - um dos motivos por esta dissertação se apoiar na figura do leitor. Autores, editores, impressores, expeditores, livreiros, leitores configuram o gênero e o estilo de uma obra, além de uma ideia geral do empreendimento literário e, no nosso caso, também do empreendimento musical que afetam sua composição.

! Seja o que quer que façam, os autores não escrevem livros. Os livros não são absolutamente escritos. Eles são fabricados por copistas e outros artífices, por opérarios e outros técnicos, por prensas e outras máquinas” (CHARTIER, P. 17)

!

Nessa perspectiva, nota-se que um impresso, mesmo contendo autores e compositores heterogêneos, cria inconscientemente um perfil delineado de leitor, quer em suas características gerais ou em seus pormenores. Para identificarmos as características desse leitor-modelo presentes nas partituras da primeira fase de O Malho, chegamos a um número final de 4 partituras, sendo elas: 1 valsa, 2 polcas e 1 schottisch, todas integrantes do segundo caderno de partituras da coleção do Sr. Darcy. Analisar todas as 121 partituras do acervo seria ineficiente e inviável. Entretanto, escolher arbitrariamente também poderia ser prejudicial ao resultado final. Portanto, decidimos utilizar o critério da predominância e ver quais partituras se enquadravam em determinados perfis. Conforme dito anteriormente na introdução, a quantidade final,

o critério

metodológico e a metodologia utilizada foram definidos pelas razões apresentadas a seguir. Como método, optamos sempre por escolher e por separar para a análise algo que caracterizava-se dominante em sua categoria em questão (obedecendo sempre o critério de maior quantidade e ocorrência na coleção).

Esse procedimento começou nos critérios

adotados pela escolha da revista, o que nos levou a analisar O Malho, por essa revista deter a maior parte das partituras da coleção (55%).

!lxxxiv

Com isso, por se tratar de um caderno com o maior número de partituras de O Malho (91%), optamos por incluir na análise apenas as partituras do segundo caderno, não utilizando, na análise detalhada, nenhuma partitura dos demais cadernos. Os gêneros musicais de maior ocorrência foram valsa, schottisch e polca (81%); portanto, os demais gêneros foram descartados. A instrumentação de maior ocorrência foi das partituras que utilizavam exclusivamente o piano como instrumento (93%); por isso, as demais formações instrumentais não entraram nesta análise. A grande maioria das partitituras constituía-se em duas páginas (92%); assim sendo, as demais partituras que não se adequavam a esse perfil também não entraram nesta análise. Grande parte das partituras (70%) possuíam, ao lado do título, uma dedicatória; portanto, as partituras que não possuíam dedicatórias também não entraram nesta análise pontual. Julgamos de grande importância, também, a figura do revisor. No caso de O Malho, uma boa parte das partituras (62%) eram revisadas e editadas por Luiz Thaddeu97. As partituras que não mencionavam a revisão de Luiz Thaddeu também não foram incluídas na análise detalhada. Foi usando esses critérios que conseguimos chegar a uma amostra de 4 partituras para realizar a análise de suas características gerais. (TAB. 9)

TABELA 9 Lista de partituras e compositores analisados TÍTULO DA MÚSICA

! ! 97

GÊNER O RITMO

COMPOSITOR

DEDICATÓRIA

ANO DE PUBLICAÇÃO

Donairosa

Polka

Abdon de Lyra

Redação do Malho

ELYSABETH

Valsa

Miguel de O. Dias

Dedicada a seu irmão J.O. Dias

IMPRENSA

Polka

Angelino Porró

A' illustrada IMPRENSA de Juiz de Fora

1906

Boqueirão

Schottisc h

Luiz M. Corrêa

Ao distincto rower Joh de Campos

1906

Não foi encontrado nenhum dado sobre esse compositor e revisor.

1906 s/d

!lxxxv

Salientamos que a análise construída não tem por objetivo exaurir as partituras sob o ponto de vista dos elementos musicais, apresentando um estudo hermético e detalhístico desses elementos, e sim apresentar as características mais predominantes que nos ajudem a compreender melhor o perfil de leitor que O Malho previa para as suas partituras. Sendo assim, conforme explicamos na introdução, foi inevitável não utilizar termos específicos do vocabulário musical e, para isso, elaboramos um glossário anexo. Os termos específicos estarão diferenciados no decorrer do texto em formato itálico, sempre da primeira vez que aparecerem. As partituras de O Malho, de um modo geral, estão sempre dispostas em duas páginas, lado a lado, de maneira que o seu leitor não necessite virar páginas para tocar, o que de certa forma facilita a leitura e a execução. No que se refere ao aspecto visual, elas sempre possuem uma quantidade proporcional de pautas e sistemas por páginas, sendo a primeira página com 10 pautas e a segunda com 12 pautas, distribuídas, respectivamente, em 5 sistemas com duas pautas na primeira página e 6 sistemas com duas pautas na segunda página do impresso. (FIG. 6)

! FIGURA 6 – Exemplo de um sistema (chave que une duas pautas)

Essas partituras, exclusivamente para piano, obedecem a um estilo de grafia padrão, no que se refere ao contorno de seus símbolos. Suas barras de compasso são dispostas de uma forma que facilite ao leitor o entendimento

da organização das notas,

obedecendo quase sempre ao alinhamento traçado no sistema que as antecedem, facilitando a leitura e a compreensão do aspecto visual da partitura. (FIG. 7)

!

!lxxxvi

! FIGURA 7 – Distribuição uniforme dos compassos e notas. Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy. Partitura: Elysabeth – Segundo Caderno.

!

Certos leitores, e agora falando de leitores de textos literários, no ato da escolha de uma leitura por um certo livro, determinadas vezes tendem a escolher o possível livro a ser lido, num primeiro momento, pela quantidade de páginas, pelo tamanho da letra, pela quantidade de ilustrações, etc. No cotidiano dos músicos, dois aspectos fundamentais também são relacionáveis ao nível de interesse de um determinado músico por uma partitura, a saber, o aspecto auditivo e o visual. No que se refere ao aspecto auditivo, podemos dizer que o músico se vê atraído por uma determinada composição que tenha ouvido e gostado, quer por sua beleza ou por entender que sua execução se adequa à sua capacidade musical. Sendo assim, ele busca meios de estabelecer o contato com a partitura da mesma e, posteriormente, executá-la98. No aspecto visual, não diferente dos textos literários, um músico tende a escolher uma partitura pela clareza e objetividade em sua apresentação na forma escrita. Os gêneros musicais das partituras de O Malho se constituem exclusivamente de danças europeias ou danças de salão, sendo que quanto à forma musical, todas possuem três sessões distintas, que podemos chamar de seção A, seção B e seção C, em unidades formais, ou seções subentendidas como A, B, C etc. Na concepção dessas partes, todas as partituras de

98

O Sr. Darcy, em entrevista concedida ao programa Agenda, da Rede Minas, no dia 10/08/2001, afirma que a música boa é aquela que conseguimos assobiar. Essa afirmação sugere-nos uma reflexão sobre o quanto esses compositores prezavam essas características.

!lxxxvii

O Malho obedecem sempre um padrão de seções musicais A B A C A, também conhecido como forma rondó99. A polca Donaiorosa, composta por Abdon de Lyra100, tem caráter alegre e dançante. Procurando o significado de seu título, foi possível observar que trata-se de um adjetivo da lingua espanhola ao termo donaire que tem a seguinte definição: Gallardía, gentileza, soltura y agilidad airosa de cuerpo para andar, danzar,etc101. Donairosa é uma polca com caráter de melodia acompanhada para piano, onde a mão direita se ocupa exclusivamente da melodia e a mão esquerda da harmonia e do acompanhamento, tornando a leitura relativamente fácil. O padrão do acompanhamento e da harmonização é predominantemente estabelecido em ostinatos, o que facilita a leitura, fazendo com que o leitor deduza ou faça hipóteses com certa facilidade do que está por vir. Esse comportamento de escrita também acontece com a linha da melodia que, não obstante a harmonia, também está frequentemente munida de ostinatos. (FIG. 8)

!

99

Forma musical em que a seção primeira ou principal retorna normalmente na tonalidade original, entre seções subsidiárias (couplets episódios) e conclui a composição. O rondó clássico habitual teve um importante precursor no rondeau francês de Lully, François Couperin e Rameau. Ingleses como Purcell e alemães como Georg Muffat e Bach adotaram formas e técnicas francesas e, em meados do século XVIII, o rondeau de feição francesa estava amplamente estabelecido. Nos anos 1770 teve início uma voga de rondós de tipos simples e melodioso, à qual a opera buffa deu grande impulso. Os rondós de C. P. Bach, na coleção “für kenner und Liebhaber” (“para conhecedores e apreciadores”), são composições extensas e tranquilas, fora da corrente predominante na evolução do gênero. O Rondó independente, para piano, foi cultivado com ainda maior destaque por Mozart (K. 484 e K. 511), Bethoven (opp.51 n.1 e 129) e Mendelsohn (rondo capriccioso op. 14). Como maior frequência, o rondó clássico ( ABAC... A) funcionava como um movimento dentro de uma composição maior, especialmente como o finale de uma sonata, serenata ou concerto. Haydn começou a compor rondós no início dos anos 1770; encontram-se exemplos em suas sinfonias, quartetos de cordas e trios para piano. Mozart usou a forma em toda uma variedade de meios no decorrer de sua carreira. Bethoven usou-a em suas primeiras obras de câmara, sonatas e concertos, porém mais tarde, de um modo geral, abandonou-a. Uma inovação significativa do período clássico é a sonata-rondó, uma fusão da estrutura do rondó com o programa tonal da forma sonata. Isso acarreta a recaptulação na tônica do primeiro episódio e, possivelmente, a substituição do episódio central contrastante (C) com o desenvolvimento de material anterior. A sonata-rondó sobreviveu após Bethoven, principalmente nos finales de concertos (de Mendelsohn, Tchaikovsky, Grieg, Brahms e outros). Um famoso rondó tardio é o Till eulenspiegel de Strauss. A 5ª Sinfonia de Mahler tem um rondo-finale e o terceiro movimento de sua sinfonia rondo-Burleske é um tratamento livre e expansivo do rondó clássico. (Dicionário Grove de Música, 1994, p. 797) 100 101

Não encontramos referências sobre esse compositor.

(Diccionario de La Lenga Española – vigésima segunda edición) Fonte: http://www.deperu.com/diccionario/> Acesso em: 02/11/2010.

!lxxxviii

! FIGURA 8 – Padrões de acompanhamento e ostinatos. Fonte: Acervo familiar de Sr. Darcy. Partitura: Donairosa – Segundo Caderno.

!

A forma rondó, maneira pela qual a polca Donairosa e as demais partituras e gêneros musicais de O Malho foram compostas, possui uma divisão uniforme de suas seções, sempre em múltiplos, em pares e, conforme o nível de magnitude de suas repetições, estabelece critérios contrastantes entre elas. (TAB. 10)

! TABELA 10 Descrição das seções estruturais da partitura Donairosa DONAIROSA - POLCA – ABDON DE LYRA

!

Nro. COMPASSO

TONALIDADE

GRAUS FUNCIONAIS

TAMANHO DA SEÇÃO (em compassos)

01 a 16

F

I

16

a

17 a 32

F

I

16

a

33 a 48

C

V

16

b

49 a 64

F

I

16

a

65 a 80

F

I

16

a

81 a 96

Bb

IV

16

c

97 a 112

Bb

IV

16

c

113 a 128

F

I

16

a

UNIDADES (SEÇÕES) A B A

C (trio) A

!lxxxix

A primeira grande seção (A), que possui ao todo 32 compassos, é subdividida em 16 + 16 (a + a) compassos, devido ao ritornelo. Nessa seção de 16 compassos, temos 8 + 8 compassos que, pelo critério de semelhança e caraterística, também se subdividem em 4 + 4 compassos, e assim por diante. Esse procedimento na composição musical é comumente chamado de quadratura. Comparados a um texto literário, tal forma e padrão também podem ser percebidos, tanto em na poesia quanto na literatura de cordel102, onde, em alguns casos, as estrofes são divididas em quadras, estas em versos, estes em acentuações silábicas, provocando uma certa uniformidade e cadência na leitura do texto, um comportamento, sobretudo, didático. Ex:

! Mi | nha | te | rra

| tem | pal | mei | ras (8)

On | de | can | ta_o

| sá | bi | á

(8)

As | a | ves | que_a | qui | gor | ge | am (8) Não | gor | ge | am

| co | mo | lá

(8)103

! Em Donairosa, a melodia se contrapôe entre o stacato e o legato, com a dinâmica partindo do início piano ao ponto culminante forte prosseguindo ao final da seção, ou seja, por elementos contrastantes. A segunda grande seção (B), com 16 compassos, também podendo ser subdividida em múltiplos pares procedendo-se uma quadratura, contrasta-se com A em alguns aspectos: 1) a dinâmica em B, ao contrário de A, se inicia em forte; 2) a tonalidade em B é escrita em uma tonalidade vizinha de A, neste caso a dominante, um procedimento padrão de um rondó clássico. Observa-se em B um agrupamento rítmico incomum para uma polca europeia. Nos compassos 35 e 36, 43 e 44, nota-se a presença de uma síncope, um agrupamento rítmico genuinamente brasileiro. (FIG. 9) Esse ostinato de colcheias que precede a síncope e é sucedido por colcheias, cita ao final dessa seção, uma rítmica muito particular à batida de origem africana do “Zé

102 Ver 103

GALVÃO, Ana Maria de Oliveira. Cordel: leitores e ouvintes. Belo Horizonte : Autêntica. 2006.

“Canção do exílio”, de Gonçalves Dias.

!xc

Pereira”104, que até hoje é tradicionalmente mantida nos carnavais de Ouro Preto MG, pelo bloco “Zé Pereira dos Lacaios”. A síncope também é considerada uma das características rítmicas principais do maxixe e do samba, que em 1906 começava a nascer no Rio de Janeiro. Outra característica de B é o uso das apogiaturas que, apesar de se tratarem de notas de execução rápida, nesse caso são relativamente simples de se ler.

!

! FIGURA 9 – Agrupamento rítmico em síncope. Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy. Partitura: Donairosa – Segundo Caderno. A seção C é desenvolvida na tonalidade vizinha de A, no eixo tonal da subdminante com subseções em quadraturas. O acompanhamento tem uma característica determinante na pulsação rítmica regular dessa música. Os trios são sempre desenvolvidos em tonalidades maior e caracterizam-se por um trecho da partitura onde o compositor sugere, através da dinâmica, uma execução leve, tanto que percebe-se no percurso musical uma ligeira “economia” de notas, tanto na melodia quanto no acompanhamento, em contraposição às seções A e B, ou seja, a parte C, sendo a terceira parte da música, se fosse algo difícil de se ler, determinado tipo de leitor se daria por vencido e acabaria desistindo de continuar a leitura da partitura. Essas características remetentes ao leitor-modelo de O Malho, presentes nessa partitura, poderão ser observadas também nas análises das demais partituras.

! 104

Conforme citado também no primeiro capítulo desta dissertação, Zé Pereira é uma forma de diversão carnavalesca caracterizada por um ou vários foliões tocando bumbos e desfilando em parada. A constatação da existência de uma diversão carnavalesca conhecida como Zé Pereira em Portugal do século XIX parece apontar para a forte influência lusitana no surgimento da brincadeira no carnaval carioca. (...) As raras referências sobre o tema na literatura carnavalesca são bastante desencontradas. Elas apontam o "surgimento" do Zé Pereira em 1846 (Moraes, 1987), em 1852 (Edmundo, 1987) ou em 1846, 1848 e 1850 (Araújo, 2000). Disponível em: http://pt.wikipedia.org/ wiki/Z%C3%A9_Pereira. Acesso em: 02/11/2010.

!xci

A valsa Elysabeth, de Miguel de O. Dias105 foi escrita em duas páginas e seu título possui uma ilustração de uma bela mulher de cabelos presos, com penteado em coque, cílios volumosos, lábios pintados, brincos e um ombro à mostra, sugerindo elegância e beleza ao futuro leitor desta valsa. (FIG. 9)

!

! FIGURA 10 – Título da Partitura. Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy. Partitura: Elysabeth– SegundoCaderno.

!

Suas características musicais gerais obedecem ao mesmo padrão de leitor idealizado pela revista. Trata-se de uma partitura para piano, cujo caráter composicional é uma melodia acompanhada com a distinção clara entre o papel da mão direita, que se ocupa exclusivamente da melodia, e o da mão esquerda, cuja função é predominantemente a de harmonizar e acompanhar a melodia da mão direita. Seu acompanhamento e sua harmonização são bastante simples e objetivos, feitos em ostinato, como as demais partituras do acervo e, nesse caso em especial, dotados de uma “economia” na concepção dos elementos, em favor da melodia, que exigirá do leitor um certo virtuosismo. Os acordes são escritos em sua forma fechada, privilegiando as inversões, de modo a favorecer a simetria e a pouca movimentação na condução da harmonia e facilitar a leitura. (FIG. 11)

!

105

Não encontramos nenhuma informação sobre esse compositor.

!xcii

! FIGURA 11 – Movimentação dos blocos harmônicos Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy. Partitura: Elysabeth – Segundo Caderno.

!

A harmonia é feita exclusivamente por tríades e os acordes de tétrades, ou seja, quatro notas tocadas de uma só vez, aparecem apenas na função dominante e, mesmo assim, possuem somente três notas, pois suprime-se alguma nota do acorde em favor da densidade de vozes, fazendo com que o acompanhamento não apresente nenhum acorde dissonante, ou que seja necessário tocar quatro notas ao mesmo tempo, proporcionando fluência na leitura e no discurso musical. Quanto à forma, suas estruturas são claras e concisas. As grandes seções são simétricas, todas com 32 compassos que se se subdividem em 16 + 16 compassos e, depois, em 4 +4 +4 +4, estabelecendo-se portanto quadraturas. (TAB. 11)

! TABELA 11 Descrição das seções estruturais da partitura Elysabeth ELYSABETH – VALSA Nro. COMPASSO

TONALIDADE

GRAUS FUNCIONAIS

TAMANHO DA SEÇÃO (em compassos)

01 a 16

Gm

I

16

a

17 a 32

Gm

I

16

a

33 a 48

Gm

(V)

16

b

49 a 64

Gm

(V)

16

b

65 a 80

Gm

I

16

a

81 a 96

Gm

I

16

a

97 a 112

G

I (Hom.)

16

c

113 a 128

G

I (Hom.)

16

c

UNIDADES (SEÇÕES) A

B

A

C (trio)

!xciii

129 a 134

Gm

I

16

a

135 a 150

Gm

I

16

a

A

! A tonalidade central da peça é o tom de Sol menor (Gm), mas o trio, aqui denominado seção C, como em todas as outras partituras, possui duas principais características, sendo a primeira o uso de poucas notas na linha da melodia, dando leveza e simplicidade à seção, e a segunda o fato de estar escrito em tonalidade maior, nesse caso em seu homônimo Sol maior (G), ou seja, as mesmas características da peça analisada anteriormente. A linha melódica da seção A é composta por notas longas, que evidenciam o início e o final de cada frase musical. Já na seção B, a linha melódica da mão direita exige certo virtuosismo do leitor, dada a velocidade rítmica de alguns trechos. Entretanto, sua leitura é bastante fácil, pois grande parte de suas notas estão dispostas em graus conjuntos, evitando assim saltos com a mão no teclado. Esse aspecto reforça o contraste entre as seções, fazendo com que a melodia de B seja ritmicamente mais rápida que a de A. A quantidade de informações apresentadas por essas partituras demarca bem o tipo de leitor musical visado por O Malho. Em nenhum momento são feitas escolhas por figuras rítmicas complexas, por informações muito detalhadas de dinâmica, por demarcação demasiada de uso de pedal, cruzamentos de mãos, deslocamentos laterais ou bruscos das mãos no teclado, polirritimia, etc. Outro ponto relevante desse leitor-modelo é o fato de que estas peças analisadas, assim como as demais contidas na revista e no acervo, foram compostas quase sempre em tonalidades fáceis de se ler e tocar, uma maneira de O Malho atrair o seu leitor para a partitura ali publicada, como por exemplo a próxima partitura que analisaremos, a polca intitulada Imprensa, de Angelino Porró106.

! A partitura de Imprensa possui cabeçalho bastante ilustrado, contendo a figura de uma mulher ao lado direito do título, um elemento bastante comum às ilustrações das partituras de O Malho, demonstrando que o universo feminino não está presente apenas nos títulos, mas também nas ilustrações. (FIG. 12)

106

Não foi encontrada nenhuma referência sobre esse compositor.

!xciv

!

!

FIGURA 12 – Título e ilustração de Imprensa Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy. Partitura: Imprensa – Segundo Caderno. Assim como na partitura Donairosa, o título é escrito com uma letra personalizada

e algumas informações estão registradas no desenho de um papel que se desenrola no ar, gerando um efeito de profundidade na ilustração. Essa polca guarda também as características dominantes do leitor-modelo de O Malho. Trata-se de uma partitura para piano, de caráter instrumental, no padrão melodia acompanhada, escrita em duas páginas, na tonalidade de Dó maior, relativamente mais fácil de se ler. Privilegia-se a subdivisão de suas partes em seções simétricas, contrastantes nos elementos em determinados aspectos, mas quase nunca nos tamanhos. O padrão de acompanhamento é escrito também de forma simétrica. Sua harmonização é dada apenas com os acordes e funções básicos à tonalidade, sem trocas de acordes em intervalos menores que um compasso, obedecendo a um único padrão em toda partitura. A quantidade de informações ao leitor é também simplificada. A indicação do andamento está escrita em italiano, de maneira sucinta: Allegro. A grafia das notas possui um traçado padrão e uniforme. Entretanto, nota-se em alguns momentos que o editor, despercebidamente, se descuida ao grafar alguns elementos e há, até mesmo, notas recorrentes à frase musical de uma determinada seção. (FIG. 13).

!xcv

! FIGURA 13 – Omissão de certos elementos musicais na partitura Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy. Partitura: Imprensa – Segundo Caderno. Imprensa está em compasso binário e a linha melódica da mão direita, em sua seção A, trabalha uma espécie de jogo de alternância na construção da melodia, sendo que os compassos ímpares estão sempre descritos exclusivamente com arpejos, e os compassos pares exclusivamente com escalas. (FIG. 14)

!

! FIGURA 14 – Descrição de arpejo e escala Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy.

!xcvi

!

Partitura: Imprensa – Segundo Caderno. A estruturação de suas seções musicais é também constiuída sob a forma rondó. A

seção A possui 8 compassos, que se subdividem em 2 frases contendo, respectivamente, 30 e 32 notas em cada. A primeira metade da segunda frase é idêntica à primeira frase, sendo que o restante é composto por notas semelhantes, um mecanismo acima de tudo facilitador para a leitura, ou seja, o leitor não precisa reaprender uma estrutura nova, mas repetir quase que de forma idêntica o que fez na pauta anterior, com uma pequena mudança no final. (GRAF. 2)

!

!!

!xcvii

so l

sol

fá

fá

fá

m i

mi

ré

1ªF ras e

ré

d ó Y N o m es de N ot as

ré

dó

si

si

dó si

lá

fá

sol

sol

sol

sol

fá

fá

sol

fá

mi

ré

ré

d o si

si

fa #

m i ré

si

dó

lá

so l fá #

ré

dó Si

dó si

lá

mi

2ªF ras e

ré

ré

ré

dó

dó si

si

si

dó si

lá

so l

sol

sol

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 X – Distribuição das frases

!

Segunda A metade da Frase 1

Segunda A metade da Frase 2

GRÁFICO 2 – Relação gráfica entre as notas musicais da primeira e segunda frases Compassos de 1 a 8. Seção A. Partitura: Imprensa Compositor: Angelino Porró. Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy, 2º Caderno.


!xcviii

A seção B foi escrita em Lá menor, tonalidade relativa à primeira. Em sua melodia, prevalecem o emprego de graus conjuntos e pequenas repetições progressivas, compensando o seu virtuosismo. A seção C (trio) tem o dobro de compassos das outras partes e está escrita na tonalidade vizinha de A, em Fá maior. (TAB. 12) O contraste arpejo e escala identificado na seção A, também está na seção C, porém com sentido melódico inverso ao de A. Em A, os arpejos são predominantemente descendentes e as escalas ascendentes; já em C, os arpejos são ascendentes e as escalas descendentes, privilegiando o emprego da ligadura entre duas notas em graus conjuntos.

TABELA 12 Descrição das seções estruturais da partitura Imprensa IMPRENSA – POLKA Nro. COMPASSO

TONALIDADE

GRAUS FUNCIONAIS

TAMANHO DA SEÇÃO (em compassos)

01 a 08

C

I

8

a

09 a 16

C

I

8

a

17 a 24

Am

VI (R. Menor)

8

b

25 a 32

Am

VI (R. Menor)

8

b

33 a 40

C

I

8

a

41 a 48

C

I

8

a

49 a 64

F

IV

16

c

65 a 80

F

IV

16

c

81 a 96

C

I

8

a

97 a 104

C

I

8

a

UNIDADES (SEÇÕES) A

B

A

C (trio)

A

! O leitor de Imprensa, de Angelino Porró, como o das demais partituras de O malho, se privilegia com suas repetições, fazendo com que os eventos musicais sejam facilmente automatizados e memorizados.

! A última partitura a ser analisada é a de título Boqueirão, composta por Luiz M. Corrêa, com dedicatória “Ao distincto rower Joh de Campos”. Pela dedicatória e pela ilustração, é possível pressupor que Joh de Campos tenha sido algum participante

!xcix

de regatas da Praia do Boqueirão, ou mesmo um integrante do “Clube de Regatas Boqueirão do Passeio”, fundado em 1897, na cidade do Rio de Janeiro. Segundo Melo (2006), o remo foi uma modalidade esportiva de grande popularidade na virada do século no Rio de Janeiro107. (FIG. 15)

! FIGURA 15 – Título e Dedicatórias Fonte: Acervo familiar de Sr. Darcy. Partitura: Boqueirão – Segundo Caderno

! A ilustração do título, no canto esquerdo, tem o desenho de um homem vestindo uma camiseta modelo regata, boné e uma parte de um remo junto ao seu braço direito. No canto da figura, estão as iniciais do ilustrador, formando as letras J e S. Boqueirão também foi escrita no padrão melodia acompanhada, assim como as demais partituras de O Malho. Dentre todas as partituras analisadas e as demais da coleção do Sr. Darcy, Boqueirão é a que apresenta o maior número de bemóis (5 bemóis) em sua armadura de clave, ou seja, é a partitura, dentre todas da coleção, que exige uma leitura mais cuidadosa e mais hábil. Entretanto, essa possível dificuldade de leitura contida em sua armadura de clave é levemente compensada pela leitura rítmica da peça, pois todo o seu desenho rítmico é feito por subdivisões simples, sem nenhum emprego de síncope. A linha melódica da mão direita em quase toda a música está escrita em oitavas, o que permite ao intérprete optar por ler apenas uma linha melódica e deduzir com facilidade suas respectivas notas oitavadas. Sua forma é regular e a articulação das frases foi elaborada de uma maneira em que elas não se misturam. Todas as notas do acompanhamento seguem a pulsação básica do compasso, fazendo com que o ritmo da mão esquerda seja claramente os 107

MELO, Victor Andrade de. Remo, Modernidade e Pereira Passos: Primórdios das políticas públicas de esporte no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ, 2006.

!c

tempos e pulsos téticos do compasso, ou seja, o leitor se encarrega de ler exclusivamente as notas, sem se preocupar em ler o ritmo. A partitura Boqueirão não fornece indicações de andamento ou dinâmica. Suas seções são percebidas através das estruturações de suas frases, que são todas de mesmo tamanho (regulares). O conjunto de subseções de 8 compassos que caracteriza a seção, é diferente apenas no último compasso da repetição, onde a primeira subseção tem em seu último compasso um caráter de continuidade, e a segunda subseção tem em seu último compasso um caráter conclusivo; portanto, nomeamos essas subseções de a e a’; b e b’. (TAB. 13)

! TABELA 13 Descrição das seções estruturais da partitura Boqueirão BOQUEIRÃO – SCHOTTISCH Nro. COMPASSO

TONALIDADE

GRAUS FUNCIONAIS

TAMANHO DA SEÇÃO (em compassos)

01 a 08

Bbm

I

8

a

09 a 16

Bbm

I

8

a'

17 a 24

Db

IIIb(R. Maior)

8

b

25 a 32

Db

IIIb(R. Maior)

8

b'

33 a 40

Bbm

I

8

a

41 a 48

Bbm

I

8

a'

49 a 56

Bb

I (Hom.)

16

c

57 a 64

Bb

I (Hom.)

16

c

65 a 72

Bbm

I

8

a

73 a 80

Bbm

I

8

a'

UNIDADES (SEÇÕES) A

B

A

C (trio)

A

! O emprego de contrastes entre as seções, característico nessas formas composicionais e presente na grande maioria das partituras de O Malho, também é recorrente em Boqueirão. A seção A tem em sua melodia inicial o caráter ascendente, enquanto B tem início descendente. (FIG. 16) A seção B tem no início de sua melodia um caráter stacato, com sons separados por pausas, enquanto a seção A tem em seu início um caráter mélodico contínuo e legato, com sons ligados.

!ci

!

A

B

! FIGURA 16 – Contrastes no sentido da melodia em A e B. Fonte: Acervo familiar do Sr. Darcy. Partitura: Boqueirão – Segundo Caderno. Entretanto, esses elementos contrastantes não são fatores que dificultam a leitura e a interpretação, pois no ato da leitura, o leitor passa a memorizar com maior facilidade, já que suas regras dadas no sentido mélódico e harmônico de cada seção são convencionalmente padronizadas, tornando possível fazer uma leitura mais fluente.

! 


!cii

5 CONCLUSÃO

!

Considerando a existência de um tipo específico de leitor-modelo para todas as partituras da primeira fase musical de O Malho, podemos constatar que, sob o ponto de vista das estratégias textuais: 1) Há sempre uma preocupação com a fluência na leitura das partituras; uma partitura inserida em uma revista precisava, acima de tudo, ser acessível e de decodificação rápida. O texto musical é esteticamente bem distribuído, com acompanhamentos padronizados e melodias relativamente fáceis de se ler. Os compositores de O Malho, escreviam e assinavam as melodias; a parte do piano destinada ao acompanhamento (quase sempre com a mão esquerda) dispunha apenas de acordes e, na maioria das vezes, em sua forma convencional. Exemplo: se o gênero da música fosse uma valsa, o acompanhamento era escrito no padrão mais convencional possível, sendo o primeiro tempo o baixo, e o segundo e o terceiro tempos os acordes. Nesse sentido, é possível dizer que havia um costume em se criar melodias e posteriormente definir para elas um padrão básico de acompanhamento. 2) O uso demasiado de repetições das seções ou estruturas e o emprego de motivos melódicos e ostinatos caracterizavam um efeito “social” em que, quanto mais se repete, mais se memoriza e menos se lê. 3) Existe a preocupação constante com a economia dos elementos e o equilíbrio dos mesmos. Uma melodia virtuosa é levemente compensada por um padrão básico de acompanhamento, como em Donairosa. Uma armadura que dificulta a leitura das notas é compensada pela opção por um único padrão rítmico, como em Boqueirão. Um padrão de acompanhamento de ritmo que exige uma maior quantidade de saltos nos baixos da mão esquerda é também compensado pela pequena movimentação simétrica das demais notas do acorde, como em Elysabeth. Contudo, isso não quer dizer que as partituras foram necessariamente escritas por compositores pianistas e para pianistas. Nota-se em grande parte delas um certo cuidado com a tessitura da melodia, onde a tessitura das notas é ponderadamente admissível, por exemplo, para um instrumento de sopro. 4) As ilustrações agregam valores visuais à partitura, ora contextualizandose com os temas, ora apenas como manifestações livres de espírito, como mencionamos

!ciii

anteriormente sobre Mário de Andrade, quando ele afirma ser um “costume tão inconfessavelmente nacional”. É possível dizer que o fato dessas ilustrações estarem presentes nas partituras despertaria o interesse dos não afabetizados musicalmente, ou mesmo aqueles que podemos chamar de semialfabetizados, seja por afinidade ou simples curiosidade pelo seu resultado sonoro. 5) Os compositores optam por não apresentar detalhadamente as descrições de cunho interpretativo. Alguns elementos estão descritos e outros não, prevendo uma possível cooperação do leitor. Percebemos que os compositores, e também o editor, decidem até que ponto controlar a cooperação do leitor, não apenas na dinâmica, mas também na quantidade de repetições e seções. Grande parte das partituras indica com clareza as repetições das seções e frases. Entretanto, em alguns casos, como o de Boqueirão, Elysabeth e tantas outras, não há indicação de final com a palavra fim em alguma seção, seja por um mero descuido gráfico, ou mesmo pela intenção de não se determinar um final específico. O leitor, nesse caso, se vê livre para ler, interpretar e tocar, tanto as seções que lhe convir quanto a quantidade de vezes que possa repeti-las. Nesse sentido, percebemos que o leitor-modelo das partituras de O Malho é senão aquele que detém os conhecimentos básicos de teoria musical de sua época, no caso a

“artinha”, no que diz respeito à leitura das notas e dos ritmos básicos no

pentagrama; tem uma pequena independência entre as mãos ao teclado, sendo capaz de focalizar o agrupamento rítmico que irá dominar a peça no uso da mão esquerda e se encarregar basicamente de decodificar as notas da melodia e eventuais mudanças convencionais dos acordes. Estes apontamentos nos permitem observar que existe uma generalização entre as características das as 4 partituras analisadas, na coleção do Sr. Darcy e em todas as partituras de O Malho, em seus primeiros oito anos de circulação. As partituras de O Malho indicam um perfil homogêneo de leitor-modelo de suas partituras, nos aspectos referentes ao gênero musical, à instrumentação, à uniformidade da escrita, à dosagem de elementos gráficos e informações, às características composicionais, ao emprego harmônico, aos títulos,e às ilustrações, formas e estruturas.

! 5.1 Considerações Finais:

!

!civ

Este trabalho de pesquisa, em consonância com outros já realizados no campo da História da Educação, procurou contribuir para uma maior ampliação nas possiblidades metodológicas e nos instrumentos de investigação nessa linha do conhecimento. Articular uma parte do discurso desta dissertação através do código musical, não apenas proporcionou a interdisciplinaridade entre áreas, como também demonstrou o quanto a pesquisa científica, de um modo geral, ganha quando se permite relacionar discursos, práticas, saberes, tempos, espaços, sons e objetos em seus múltiplos contextos. No caso específico desta dissertação, entendemos tudo isso como uma troca justa: um pouco de música por um pouco de história, um pouco de história por um pouco de música. No campo da História da Educação, os estudos sobre impressos têm a cada dia se tornado um campo de investigação mais importante.

O interesse em estudar

livros escolares, revistas, boletins, bibliotecas escolares, imprensa periódica especializada em educação, arquivos escolares, coleções dirigidas a professores tem despertado em diversos pesquisadores um aprofundamento no âmbito de uma história material da circulação do impresso que propõe uma investigação pela pluralidade. Centenas de impressos de natureza e periodicidade diversas circularam no Brasil na primeira década do século XX. Na cidade do Rio de Janeiro, então capital do Brasil, de acordo com o estudo estatístico realizado em 1907 (IBGE), foram fundados 186 periódicos de cunhos distintos, tais como oficiais, humorísticos, notíciários, religiosos, militares, espíritas, infantis, literários, científicos, históricos, comerciais, didáticos, almanaques, esportivos, industriais, estatísticos e maçônicos. Parte deles perduraram por décadas, outra grande parte sequer ultrapassou a primeira década do século XX. Nesse contexto, utilizamos o periódico O Malho, descrito e reconhecido em seu tempo como semanário humorístico artístico e literário, não apenas como mais um, mas também como aquele que, sobretudo, veiculou por muitos anos partituras musicais em suas páginas. Acrescenta-nos saber que 40 mil exemplares de uma única partitura de piano eram disseminados em apenas uma semana, em tantos lugares e para consumidores tão distintos, no ano de 1906: lares, salões, cafés, mulheres, homens, professores de música, sociedades e corporações musicais, trabalhadores da Central do

!cv

Brasil, chefes de linha, carroceiros, motoristas e porteiros, metrópoles, lugarejos, etc. A essa altura, percebemos o quanto a teoria de Eco foi importante no sentido de não nos preocuparmos apenas com quem leu as partituras, mas, também, com que tipo de leitor essas partituras buscaram atrair. O Malho conjugava referenciais eruditos com referenciais populares, adequando sua produção simbólica aos mais distintos públicos. É possível entender a escolha de algumas fontes inscritas no carnavalesco, como é o caso do Zé Pereira e de François Rabelais. Outro destaque são as nomenclaturas, eruditas e europeias, por vezes populares e brasileiras. Não obstante, os agrupamentos rítmicos europeus se fundiam em células rítmicas nacionais ou nacionalizadas, ricas em síncope, o que nos permitiu compreender ainda mais o potencial de circulação que O Malho estabeleceu em seu tempo. Essa capacidade de circulação de O Malho está também evidente quando observamos a quantidade significativa de músicas que foram cuidadosamente agrupadas pela mãe do Sr. Darcy, em Queluz de Minas, um município interiorano com pouco mais de 25 mil habitantes na época, conforme dito anteriormente,. Investigar sobre um grupo familiar que frequentou concretamente as partituras foi importante para comprovarmos que realmente essas músicas foram, não apenas lidas, como também executadas e até colecionadas, o que tornou esta pesquisa ao, nosso juízo, ainda mais valiosa. O universo feminino que circulava nas revistas ultrapassava o campo das dedicatórias e medicamentos. A quantidade significativa de mulheres compositoras presentes nos corpos das partituras, com composições que não se distinguiam das dos homens traz, inevitavelmente, para a história da música um novo questionamento: teria sido a Chiquinha Gonzaga verdadeiramente a mulher pioneira na história da música brasileira? Estabelecer conclusões a partir de microestudos é algo perigoso; contudo, esta dissertação permitiu conhecermos o perfil idealizado de leitor musical dessas partituras, inseridas na revista O Malho, guardadas no acervo de uma determinada família que porventura foi lido, e até tocado por um determinado sujeito. Utilizar a partitura musical como fonte de pesquisa em História da Educação nos remete à capacidade de leitura musical e compreensão/execução como elementos

!cvi

fundamentais naquele tempo, tanto para fins eruditos como para outros fins, pois os meios de comunicação musical praticamente não existiam. Nesse sentido, para disseminar a notação musical era necessário socializá-la. Daí, percebemos que essas partituras foram idelizadas, não apenas para pianistas, mas para músicos em geral, sobretudo aqueles que apresentassem uma pequena ou média intimidade com o piano ou outro instrumento e certa afinidade com seus estilos. Vimos que desse leitor eram exigidos apenas um domínio básico do código com noções elementares de teoria musical, leitura na pauta, musicalidade e uma certa intimidade com o instrumento, sendo elas, assim, (in)conscientemente didáticas. Evidentemente, o nosso estudo não comportou aspectos pormenorizados da estética e análise musical; no entanto, julgamos as informações aqui descritas relevantes para aqueles que pretenderem, a partir deste estudo, verificar tais aspectos de maneira mais específica e detalhada. Todavia, as características gerais observadas no material analisado foram suficientes para delinearmos, mesmo que pressupostamente, o conhecimento de música atribuído aos leitores musicais do início do século XX, no Brasil, com efervescência no Rio de Janeiro. Eco desenvolve sua teoria do leitor-modelo em um texto de um único autor. Em nosso caso, trabalhamos com vários textos e autorias diversas. Contudo, constatamos que diferentes autores podem prever um único tipo de leitor, sobretudo se concentramos os estudos em um determinado impresso. Outro fator importante é que Eco concentra seu estudo apenas no gênero textual

literário, e o que fizemos nesta dissertação foi expandir sua discussão à

partitura, reconhecida por nós como um gênero textual. Cabe-nos esclarecer que, quando falamos em leitor-modelo, não foi a sociologia que esteve em causa aqui. Percebemos que indagações do tipo “tal leitor está associado à classse média, aos indivíduos letrados, às mulheres, etc?”; requerem um estudo mais direcionado para esse aspecto e nosso objetivo nesta dissertação foi o de ampliar a teoria de leitor-modelo para uma nova discussão, abrangendo o campo da música, e (por que não?) o das artes em geral. Ao contrário de se generalizar a possibilidade de uma teoria do leitormodelo musical para todas as formas escritas de música, os impressos de O Malho se configuraram como um lugar possível para se articular e delinear esse novo conceito de

!cvii

leitor, a partir da observação e da análise do uso de suas estratégias textuais. Todavia, entendemos que esta discussão pode vir a servir de ponto de partida para tantas outras pesquisas, como o início de um tema que precisa ser discutido e desenvolvido. Os desafios no delineamento desse novo conceito de leitor-modelo-musical poderão, cada vez mais, se desenvolver sob o ponto de vista da análise do discurso sonoro em suas diversas formas de escrita, cada qual com suas especificidades no que tange às suas estratégias textuais. Assim como Eco, entendemos que todo texto é entremeado pelo não dito; não obstante, entendemos que esta disertação também deixou os seus “espaços vazios”. Quando retornamos às perguntas que foram feitas ao longo deste estudo, percebemos que grande parte delas puderam ser respondidas e que outra parte delas requer novas e maiores explicações, outros olhares.

!

!cviii

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

!

ALMEIDA, Renato. História da música brasileira; segunda edição correta e aumentada; com textos musicais. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Comp., 1942. XXXII, 529p. ANDRADE, Mário de. Dicionário musical brasileiro; coordenação Oneyda Alvarenga, 1982-84, Flávia Camargo Toni, 1984-89. Belo Horizonte, Itatiaia; [Brasília], Ministério da Cultura; São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo e Editora da Universidade de São Paulo, 1989. ANDRADE,Mário de. Música, Doce Música. São Paulo: Martins, 1963. ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo: Vila Rica; Brasília: INL, 1972. ANTELO, Raul. As revistas literárias brasileiras. Boletim de Pesquisa – NELIC V.1, N. 2 – Periodismo Contemporâneo em perspectiva II. UFSC, 1997. Disponivel em: http:// www.journal.ufsc.br/index.php/nelic/article/view/1041/791. Acesso em: 10/08/2010. ARAÚJO, Hiram. Carnaval: seis milênios de história. Rio de Janeiro: Gryphus, 2003. ASSIS, Machado. Várias Histórias. Rio de Janeiro, Garnier 1889. BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François de Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987. BICCAS, Maurilane Souza; CARVALHO, Marta Maria Chagas de. Reforma escolar e práticas de leitura de professores: A Revista do Ensino. In: CARVALHO, Marta Maria Chagas de; VIDAL, Diana Gonçalves. Biblioteca e formação docente: Percursos de leitura (1902-1935). Belo Horizonte: Autêntica, 2000. BLOES, Cristiane Cibeli de Almeida. Pianeiros : dialogismo e polifonia no final do século XIX e início do século XX. São Paulo : UNESP, 2006.

! BOURDIEU, Pierre. A distinção : Crítica Social do Julgamento. São Paulo : Edusp ; Porto Alegre, RS : Zouk, 2007. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo : Perspectiva, 1992. BOURDIEU, Pierre ; PASSERON, Jean-Claude. Los estudiantes y la cultura. Trad.: María Teresa López Pardina. Barcelona: Editorial Labor, 1967. (Nueva Colección Labor). CASTAGNA, Paulo. A música urbana de Salão no século XIX. Apostila do curso de História da Música Brasileira do Instituto de Artes da UNESP, São Paulo, 2004.

!cix

CHARTIER, Roger. A História ou a leitura do Tempo. Belo Horizonte: Autêntica, 2009. CHARTIER, Roger. A ordem dos livros. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 1994. 
 
 CHARTIER, Roger. The Cultural uses of print in early modern France. Princeton: Princeton University Press, 1987. CHALHUB, Samira. Funções da Linguagem. Série Princípios. São Paulo: Ática, 1990. CUNHA, Maria Clementina Pereira (org.). Carnavais e outras f(r)estas. Campinas: Editora Unicamp, 2002. DARNTON, Robert. O beijo de Lamourette: mídia, cultura e revolução. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. Capítulo 7. DARNTON, Robert. O grande massacre de gatos. Rio de Janeiro: Graal, 1986. DARNTON, Robert. First steps toward a history of reading. Australian Journal of French Studies, v. 23, 1986. DUPRAT, Régis. Metodologia da pesquisa histórico-musical no Brasil. História, Assis, n.4, p.101-108, 1972.

Anais de

ECO, Umberto. Lector In Fabula. São Paulo: Perspectiva, 1986. Capítulo 3. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. Capítulo 1. EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Xenon, 1987. FERNANDES, Eunícia Barros Barcelos. Imagens de índios em O Malho: a imprensa como mediadora de representações. Texto apresentado no XXIV Simpósio Nacional de História, São Leopoldo, RS. Seminário Temático Os Índios na História: Fontes e Problemas, 15-20 de julho de 2007. FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. FRANÇA, Júnia Lessa & VASCONCELLOS, Ana Cristina de. Manual para normalização de publicações técnico-científicas. 8.ed. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2009. 258 p. FRYDMAN, Cláudio. A Música do Leitor: Partituras publicadas em revistas cariocas (1900-1920). Ensaio cedido para publicação no projeto Músicos do Brasil: Uma Enciclopédia. Rio de Janeiro, 2008. FUCCI AMATO, Rita de Cássia. Memória Musical de São Carlos: Retratos de um Conservatório. Tese de Doutorado em Educação do Programa de Pós-graduação em

!cx

Educação, Centro de Educação e Ciências Humanas, Universidade Federal de São Carlos. São Carlos, 2004. GALVÃO, Ana Maria de Oliveira et al. (Orgs.). História da cultura escrita: séculos XIX e XX. Belo Horizonte: Autêntica, 2007. (Linguagem e Educação). 438 p. GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as idéias de um moleiro perseguido pela Inquisição. Trad.: Maria Betânia Amoroso; tradução dos poemas: José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, 2006 [1976]. 255 p. GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. JUNQUEIRA, Maria Francisca Paez. Escola de música de Luigi Chiaffarelli. São Paulo, Tese (Doutorado em Comunicação) – Universidade Mackenzie São Paulo, 1982. KAMINSKI, Rosane. O design do humor: A caricatura na revista “Caras e Carrancas” (1902). Rio de Janeiro, v. V, n. 3, jul. 2010. Disponível em: . Acesso em: 08/08/2010. KIEFER, Bruno. História da Música Brasileira. Porto Alegre: Movimento, 1976. 140 p. KOELLREUTTER, Hans-joachim. Análise fenomenológica do minueto em sol maior de J.S. Bach. Análise musical. Belo Horizonte n.1, p.1-7, out. 1989. (Cadernos de Estudo). LENOIR, Remi. Notes pour une histoire sociale du piano. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, Paris, n. 28, p. 79-82, 1979. LOBATO, Monteiro. A caricatura no Brasil. In: LOBATO, Monteiro. As idéias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1964. Pp 20-21. LIMA, Herman. História da caricatura no Brasil. Rio de Janeiro: J. Olympio, 4 vols., 1963. 1795 p. LOPES, Eliane Marta Teixeira. Personagens em busca de um autor. GALVÃO, Ana Maria de Oliveira et al. (Orgs.). História da cultura escrita: séculos XIX e XX. Belo Horizonte: Autêntica, 2007. (Linguagem e Educação). P.151-176. LOPES, Eliane Marta Teixeira; GALVÃO, Ana Maria de Oliveira. História da Educação (O que você precisa saber sobre). Rio de Janeiro: DP&A, 2001. LUSTOSA, Isabel. “Humor e Política na Primeira República” , In: Revista USP: Dossiê 100 Anos de República, n. 3, pp. 53-64, set.-nov./89. LEME, Mônica Neves. Mercado editorial e música impressa no Rio de Janeiro (séc.XIX) – modinhas e lundus para “iaiás” e “trovadores de esquinas”. Texto apresentado no I Seminário Brasileiro sobre Livro e História Editorial. Rio de Janeiro, 2004. MANGUEL, Alberto. A History of reading. London: Haper Collins, 1996.

!cxi

MARCUSCHI, Luiz Antônio. Produção Textual, Análise de Gêneros, e Compreensão. São Paulo: Parábola Editorial, 2008. P. 154-161. MELO, Victor Andrade de. Remo, Modernidade e Pereira Passos: Primórdios das políticas públicas de esporte no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ, 2006. MORAES, Eneida de. História do carnaval carioca. Rio de Janeiro: Record, 1987. NOVAIS, Fernando A. (Coord.). História da vida privada no Brasil: da Belle Èpoque à era do rádio. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. V. 3. ORSINI, Maria Stella. Guiomar Novaes: uma vida, uma obra. São Paulo: Tese (Livredocência em Comunicação) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, 1988. V. 1. OLIVEIRA, Flávio C.S. Da meia-luz dos instintos à plena claridade da inteligência: a escolarização da música em Minas Gerais (1920-1930). In: VAGO, Tarcísio Mauro; OLIVEIRA, Bernardo Jeferson de. (Org.) Histórias de Práticas Educativas. Belo Horizonte: UFMG, 2008. P. 326-352. PADILHA, Valquíria. Princípios marxistas: bases teóricas para a compreensão da perspectiva histórico-cultural. Piracicaba, Programa de Pós-graduação em Educação, UNIMEP. Circulação interna, 2004. PALLARES-BURKE, Maria Lúcia Garcia. A imprensa periódica como uma empresa educativa no século XIX. In: Cadernos de Pesquisa, Cortez, n.104 p. 144-161, jul. 1998. PASSIANI, Enio. Na trilha do Jeca: Monteiro Lobato, o público leitor e a formação do campo literário no Brasil. Sociologias, Porto Alegre, n.7, jan./jun. 2002. PINTO, Alexandre Gonçalves. O Choro: Reminiscências dos Chorões Antigos. Rio de Janeiro: Edição Funarte, 1978. MACHADO, Raphael Coelho. Diccionario musical. Rio de Janeiro: Typ. Franceza, 1842. RAVEN, John. Et al. (eds.). The ractice and representation of reading in England. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. REIS, Sandra Loureiro de Freitas. Musicologia e Filosofia: mímesis na linguagem musical. In: Anais do XIII Encontro Nacional da ANPPOM, vol. II. Belo Horizonte: ANPPOM, 2001. Pag. 496-500. SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Música. 5. Ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994. 1064 p. SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar / Ed. UFRJ, 2001. SEINCMAN, Eduardo. Estética da Comunicação Musical. São Paulo: Via Lettera, 2008.

!cxii

SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro: Mauad, 1999. STIER, Charles. On Performance. Maryland: Word Masters, 1992. TENÓRIO, Guilherme Mendes. Zé povo cidadão: humor e política nas páginas de O Malho. Dissertação de Mestrado. Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2009. 116 p. TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo: Ed. 34, 1998. 365 p. TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular. Da modinha à canção de protesto. Petrópolis: Vozes, 1974. TINHORÃO, José Ramos. Música popular: Sons que vêm da rua. Rio de Janeiro: Ed. Tinhorão, 1976. VELLOSO, Mônica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1996. VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical. 2 ed. Lisboa: Lambertini, 1900. VILELA, Marize Carvalho et al. Estudo de periódicos: possibilidades para a história da educação brasileira. In: Menezes, Maria Cristina (Org.). Educação, memória, história: possibilidades, leituras. Campinas: Mercado de Letras, 2004. WISNIK, José Miguel. Sem receita. São Paulo: Publifolha, 2004. 533 p. Wolgensinger, Jacques. L’ histoire à la une- la grande aventure de la presse. Paris, Decouverte Gallimard, 1992.

! SITES CONSULTADOS

! http://www.anped.org.br/rbe/rbe/rbe.htm . http://www.bu.ufmg.br . http://www.cnpq.br . www.ibge.gov.br . http://www.periodicos.capes.gov.br/portugues/index.jsp

!cxiii

. http://scholar.google.com.br . http://www.scielo.org.


!cxiv

7 GLOSSÁRIO

!

Acompanhamento: Conjunto de notas que estão subordinados à parte principal e a realçam, pelo seu poder expressivo, carácter rítmico e riqueza harmónica. (FONTE: Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em http://www.meloteca.com/ dicionario-musica.htm. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Andamento: É a indicação de velocidade que se imprime à execução de um trecho musical. O andamento é indicado no começo da música, normalmente com termos italianos ou sinais metronômicos. (FONTE: MED, Bohumil. Teoria da Música. 4. Ed. Rev. E ampl. Brasília: Musimed, 1996. P. 187)

!

Apogiatura: Palavra italiana que significa uma nota (longa ou breve) estranha à harmonia do acorde, dissonante, que resolve por tom ou meio tom ascendente ou descendente. (FONTE: Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em http://www.meloteca.com/ dicionario-musica.htm. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Armadura de clave: Nome que se dá aos acidentes (sustenidos e bemóis) colocados ao lado da clave na pauta musical, indicando que as notas correspondentes à localização na pauta onde a armadura foi escrita devem ser tocadas de maneira consistente um semitom acima ou abaixo de seu valor natural. (FONTE: Wikipédia disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Armadura_%28m%C3%BAsica%29 . Acesso em: 06/12/2010.)

!

Arpejo: Execução sucessiva das notas (uma após a outra) de um acorde, da nota mais grave para a mais aguda, podendo também suceder o inverso. (FONTE: Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em http://www.meloteca.com/ dicionario-musica.htm. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Barra de Compasso: linha vertical, que separa os compassos, é também chamada de travessão. A barra de compasso atravessa todo o pentragrama da quinta à primeira linha. (FONTE: MED, Bohumil. Teoria da Música. 4. Ed. Rev. E ampl. Brasília: Musimed, 1996. P. 114)

!

!cxv

Bemol: Sinal utilizado na notação musical para baixar meio tom em uma determinada nota, sem que ela mude de nome. O duplo bemol abaixa dois meios tons. (FONTE: Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em . Acesso em: 06/12/2010)

Binário: Compasso ou ritmo de dois tempos, sendo forte o primeiro tempo e fraco o segundo. Os compassos simples são constituídos por tempos divisíveis por dois (divisão binária). (FONTE: Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em http://www.meloteca.com/ dicionario-musica.htm. Acesso em: 06/12/2010.)

! !

Cifra: Símbolo usado na música para designar um acorde e a sua composição. (FONTE: Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em . Acesso em: 06/12/2010)

!

Compasso: Na notação musical, um compasso é uma forma de dividir quantizadamente em grupos os sons de uma composição musical, com base em pulsos e repousos. Muitos estilos musicais tradicionais já presumem um determinado compasso; a valsa, por exemplo, tem o compasso 3/4. Os compassos facilitam a execução musical, ao definir a unidade de tempo, o pulso e o ritmo da composição ou de partes dela. Os compassos são divididos na partitura a partir de linhas verticais desenhadas sobre a pauta. (FONTE: Wikipédia. Disponível em:

. Acesso em: 06/12/2010)

!

Dinâmica: Conjunto de variações na intensidade sonora de uma peça musical, crescendo ou diminuindo, forte ou piano (suave). (FONTE: Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em . Acesso em: 06/12/2010.)

!

Dominante: Nota dominante é, em teoria musical, a quinta nota de uma escala tonal diatônica. O acorde de dominante é simbolizado com o número romano V. (FONTE: Wikipédia disponível em:

.Acesso em: 06/12/2010.)

!

!cxvi

Escala: É uma sucessão ordenada de sons (notas) ascendente ou descendente, disponíveis em um determinado sistema musical. (Adaptação da FONTE: MED, Bohumil. Teoria da Música. 4. Ed. Rev. E ampl. Brasília: Musimed, 1996. P. 86)

!

Estrutura: 1. Disposição, relacionamento e ordem dos componentes e das partes (seções) constituintes da composição. Maneira como estes elementos se dispõem e se relacionam. Neste sentido, a estrutura pode ser modal, tonal, serial, dodecafônica, etc. 2. Abreviação do termo unidade estrutural. (FONTE: Koellreuter: Análise fenomenológica do minueto em G Maior de Bach)

!

Forma: É tudo que resulta da disposição e do relacionamento dos componentes e das partes constituintes (estruturas) da composição. É o modo sob o qual a composição se manisfesta, tendo como elementos básicos a repetição, o contraste e a variação. Aspecto final da estruturação. A forma define a obra musical, como por exemplo: sonata, balada, rondó, etc. (FONTE: Koellreuter: Análise fenomenológica do minueto em G Maior de Bach)

!

Gêneros Musicais: são categorias que contêm sons musicais que compartilham elementos em comum. Os gêneros definem e classificam músicas em suas qualidades, e entre os diversos elementos que concorrem para a definição dos gêneros pode-se apontar: instrumentação (que instrumentos são mais frequentemente usados); texto (conteúdo sacro, profano, romântico, idílico, etc.); função (prelúdio, encerramento, dança, ritual, etc.); estrutura (linear, segmentada, repetitiva, etc.); contextualização (local de interpretação, contextualização geográfica, contextualização cronológica, contextualização etnográfica, etc.) (Fonte: Wikipédia disponível em:

http://dicionario.sensagent.com/dominante%20%28m%C3%BAsica

%29/pt-pt/ . Acesso em: 06/12/2010)

!

Grau: Em teoria musical, o grau determina a posição de uma nota musical em relação à primeira nota da escala diatônica. Cada grau é representado por um número romano e recebe um nome próprio, conforme o quadro a seguir:

! Ordem

Grau

Nome

!cxvii

1º

I

Tônica

2º

II

Supertônica

3º

III

Mediante

4º

IV

Subdominante

5º

V

Dominante

6º

VI

Superdominante

7º

VII

Sensível

Os nomes dos graus geralmente são derivados das distâncias que mantêm com as outras notas. 
 (FONTE: Wikipédia disponível em: . Acesso em: 06/12/2010.)

!

Grau conjunto: São sons (notas) sucessivos, por exemplo, dó-ré, fá-sol, escritos ou interpretados em sua ordem, tanto ascendente quanto descendente. (FONTE: Cultura e Música, disponível em:

http://www.culturaemusica.mus.br/conteudo.php?

conteudo=teoria_musical. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Instrumentação: É a quantidade de instrumentos com a qual uma partitura foi composta. As partituras de O Malho, em sua maioria, eram compostas para piano solo, muito embora existam peças para piano e coro de crianças, piano e canto. (FONTE: Wikipédia disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Arranjo_%28m%C3%BAsica%29 Acesso em: 06/12/2010.)

! !

Legato: (Palavra italiana) Modo de executar uma música vocal ou instrumental em que as notas estão o mais possível ligadas entre si, sem qualquer interrupção. (FONTE: Wikipédia disponível em: http://www.meloteca.com/dicionario-musica.htm#l. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Melodia: É uma sucessão coerente de sons e silêncios, que se desenvolvem em uma sequência linear com identidade própria. Os sons da melodia possuem um sentido musical que a caracteriza.

!cxviii (FONTE: Adaptado de Wikipédia disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/melodia. Acesso em; 06/12/2010.)

!

Nota: Os sons musicais são representados graficamente por sinais chamados de notas. As notas são 7, chamadas de dó, ré, mi, fá, sol, lá, si. (FONTE: PRIOLLI, Maria Luisa M. Princípios básicos da música para juventude. Vol. 1 e 2. Rio de Janeiro: Arthur Napoleão Ltda, 1965. P. 02).

!

Oitava: É a distância entre duas alturas de oito notas da escala musical. Compreende-se por notas de mesmo nome. Ex.: Dó2- Dó3 (FONTE: MED, Bohumil. Teoria da Música. 4. Ed. Rev. E ampl. Brasília: Musimed, 1996. P. 61)

!

Ostinato: (Palavra italiana) Conjunto de notas ou ritmos que se repetem com insistência num trecho musical. (FONTE: Adaptado de Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em: http:// www.meloteca.com/dicionario-musica.htm#o. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Pauta: Pentagrama, isto é, conjunto de cinco linhas paralelas e equidistantes com quatro espaços entre elas onde se escrevem os sinais musicais. (FONTE: Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em: Acesso em: 06/12/2010.)

!

Quadratura: Resultado do processo de organizar o discurso musical por número par de motivos, proposições e períodos (frases), todos de igual tamanho. (FONTE: Koellreuter: Análise fenomenológica do minueto em G Maior de Bach)

!

Ritmos: Aqui também chamado de gêneros, são as características rítmicas que definem uma determinada música conforme o estilo de dança. Exemplo: valsa, polca e schottish. Essas denominações são comumente abordadas no campo da música como ritmo que, por definição, é a subdivisão de lapso de tempo em seções perceptíveis; o grupamento de sons musicais, principalmente por meio de duração e ênfase. Com a melodia e a harmonia, o ritmo é um dos três elementos básicos da música. Na música ocidental, o tempo é geralmente organizado para estabelecer uma pulsação regular, e pela subdivisão dessa pulsação em grupos regulares. Esses grupos são comumente de duas ou três

!cxix

unidades (ou seus compostos, como quatro ou seis); a disposição da pulsação em grupos é a métrica de uma composição, e a velocidade das pulsações é o seu andamento. (FONTE: Dicionário Grove de Música (p.788), Edição Concisa, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1994).

!

Ritornelo: Termo que exprime ação de retorno e é aplicado em variadas circunstâncias: refrão de madrigais, estribilhos, repetição de introdução instrumental ou composição vocal. (FONTE: Dicionário online de português. Disponível em: http://www.dicio.com.br/ritornelo/. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Seções: Também conhecidas por unidade formal, são as partes que articulam uma determinada música, distinguindo seus níveis formais (motivos, frases, períodos), segundo sua grandeza. (FONTE: Dicionário online de português. Disponível em: http://www.dicio.com.br/ritornelo/. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Síncope: É uma característica rítmica caracterizada pela execução de som em um tempo fraco, ou parte fraca de tempo que se prolonga até o tempo forte, ou parte forte seguinte de tempo, criando um deslocamento da acentuação rítmica. (FONTE: Wikipédia http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADncope_%28m%C3%BAsica%29. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Stacato: Execução de uma música em que cada nota aparece um pouco destacada da nota seguinte. (FONTE: Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em: .Acesso em: 06/12/2010.)

!

Subdominante: Ver definição de grau.

! Sustenido: Sinal da notação musical que modifica uma nota em meio tom ascendente. (FONTE:Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em: http://www.meloteca.com/ dicionario-musica.htm#s. Acesso em: 06/12/2010.)

!

!cxx

Tétrades: O termo tétrade, na música, se refere a qualquer acorde formado por 4 notas. À harmonia musical baseada em tétrades dá-se o nome de Tetrafonia, sendo também comum chamá-la de Harmonia Tetrádica. (FONTE: Instituto de música - Music Station. Disponível em: http://immusicstation.blogspot.com/p/ triades-tetrades-e-formacao-de-acordes.html. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Tom Relativo: Toda escala, seja maior ou menor, possui uma escala relativa a ela. A escala maior tem como relativa a escala menor, e vice-versa. (Adaptação da FONTE: Wikipédia http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_tonal. Acesso em: 06/12/2010.)

!

Tonalidade: Termo que designa a série de relações entre notas, em que uma em particular, a “tônica”, é central. O termo se aplica mais comumente ao sistema utilizado na música erudita ocidental, do séc. XVII ao séc. XX. Nesse sistema, diz-se que a música tem uma determinada tonalidade quando as notas predominantemente utilizadas formam um escala maior ou menor; a tonalidade é a tônica, ou nota final dessa escala, e é maior ou menor, segundo as alturas das notas que a escala abrange “tonalidade”. Também tem implicações mais amplas, especialmente no que diz respeito às relações funcionais de outras notas e acordes com a tônica. A palavra às vezes é usada para descrever grupos de notas ligados por consonâncias em uma hierarquia. (FONTE: Dicionário Grove de Música (p.788), Edição Concisa, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1994).

!

Tônica: Nota fundamental de uma escala diatônica, ou o centro que polariza a tonalidade no regime harmônico diatônico. Ver também definição de grau. (FONTE: Wikipédia disponível em: . Acesso em: 06/12/2010.)

!

Tons vizinhos: São os tons que têm a mesma armadura do tom principal ou diferem dele por apenas por um bemol ou sustenido na armadura de clave. (FONTE: MED, Bohumil. Teoria da Música. 4. Ed. Rev. E ampl. Brasília: Musimed, 1996. P. 158)

!

Tríades: São acordes formados de três notas. As tríades podem ser maiores, menores, aumentadas ou diminutas. (FONTE: Instituto de música - Music Station. Disponível em: http://immusicstation.blogspot.com/p/ triades-tetrades-e-formacao-de-acordes.html. Acesso em: 06/12/2010.)

!cxxi

! Trio – Terceira parte ou seção de uma composição escrita a três partes ou seções. A mesma palavra pode designar a parte central do minueto, e um conjunto de três instrumentos. (Adaptação da FONTE: Glossário de termos e expressões musicais Meloteca. Disponível em: http:// www.meloteca.com/dicionario-musica.htm#t. Acesso em: 06/12/2010.)

! !

!cxxii

8 ANEXOS ANEXO A

! Digitalização da primeira página da partitura “Donairosa”, de Abdon de Lyra, que integra o 2º caderno da coleção do Sr. Darcy.

! !

!cxxiii

! Digitalização da segunda página da partitura “Donairosa”, de Abdon de Lyra, que integra o 2º caderno da coleção do Sr. Darcy.

!cxxiv

ANEXO B

! Digitalização da primeira página da partitura “Elysabeth”, de Miguel de O. Dias, que integra o 2º caderno da coleção do Sr. Darcy.

! !

!cxxv

! Digitalização da segunda página da partitura “Elysabeth”, de Miguel de O. Dias, que integra o 2º caderno da coleção do Sr. Darcy.

!

!

ANEXO C

!cxxvi

! Digitalização da primeira página da partitura “Imprensa”, de Angelino Porró, que integra o 2º caderno da coleção do Sr. Darcy.

! !

!cxxvii

! Digitalização da segunda página da partitura “Imprensa”, de Angelino Porró, que integra o 2º caderno da coleção do Sr. Darcy.

!

!cxxviii

ANEXO D

!

Digitalização da primeira página da partitura “Boqueirão”, de Luiz M. Corrêa, que integra o 2º caderno da coleção do Sr. Darcy.

! ! !

!cxxix

!

!

Digitalização da segunda página da partitura “Boqueirão” ,de Luiz M. Corrêa, que integra o 2º caderno da coleção do Sr. Darcy.

!

!cxxx

ANEXO E

! ID

TÍTULO DA MÚSICA

COMPOSITOR

SEXO

GÊNERO RITMO

1

ATOLRAC

Martinho V. Nepomuceno

M

Schottisch

2

ALBA...

Emygdio Machado

M

Valsa

6

Sonhadora

Edgard G. de Lima

M

Schottisch

7

CAPTIVANTE

P. Sullo

M

Valsa da Alvorada

15

ALBERTINA

Mercedes Sampaio

F

Schottisch

16

TEU CORAÇÃO

Mercedes Sampaio

F

Valsa

17

BREGEIRA

Oscar Carneiro

M

Polka

18

MINHA ESPERANÇA

José Franklin de Mattos

M

Schottisch

19

ENCANTADA

D. Maria Eugenia de Carvalho

F

Valsa

21

FALLOU COMMIGO?..

Francisco S. Bicado

M

Polka

25

GOSTAS DE MIM?

Alfredo Gravato

M

Polka

26

MALHANDO

Herminio Laffite

M

Schottisch

39

COMÉDIE d'AMOUR

Gustave Colin

M

Valsa

40

ORAIDA

Julia de Toledo Aguiar

F

Valsa

42

Saudade Branca

Zinka Sftte (ou Sette)

F

Valsa

3

DECLARAÇÃO D’AMÔR

Chagas

n/d

Valsa

4

ELYSABETH

Miguel de O. Dias

M

Valsa

5

ZÉ das Regras

Carlos T. de Carvalho

M

Polka

6

Delicias de uma Orgulhosa

Manuel Velloso da Silva

M

Valsa

7

Carinhos de Mãe

Almeida Nobre

n/d

Schottisch

8

TRA-LA-LÁ

Ernesto de Souza Letra: Diamantino

M

Engrossativ o

9

As Tres Marias

Abdon Lyra

M

Pas de Quatre

!cxxxi

10

Desbragado

Luiz Thaddeu

M

Tango vagaroso

11

Maria, Mari!

E. de Capua Letra: V. Russ

n/d

Cançoneta

12

MORENA

Adolpho G. Dos Passos

M

valsa

13

IRENE

Mario Hilarião da Rocha

M

Schottisch

14

HIMNO A' BANDEIRA BRASILEIRA

Francisco Braga Poesia Olavo Bilac

M

Marcha

15

Donairosa

Abdon de Lyra

M

Polka

16

Santa

FF. O.A.B.

n/d

Schottisch

17

Ave Maria

S. Gomes

n/d

Canto Religioso

19

Dinheiro Haja

J. Vesta

n/d

Polka

20

Boqueirão

Luiz M. Corrêa

M

Schottisch

21

Oraida

Beatriz Benevides

F

Valsa

22

Amor Infantil

Julia da Rocha Pombo

F

Schottisch

23

IMPRENSA

Angelino Porró

M

Polka

?

Cantico do Pastor

Syllvia Regina Portella

F

Melodia

1

QUE GRACA... (sic)

Gigino

M

Polka

4

Rosa Entre Rosas

Eugenio Assis

M

Schottisch

5

Zizinha

A. Costabile

n/d

Schottisch

7

SINGELA

Zizinha Aquino

F

Valsa

8

DIVA CALDEIRA

Ormeno Gomes

M

Valse Expressive

9

AMÔR CONVICTO

Edgard Gomes de Lima

M

Valsa

10

LYRIA

Gustavo Ferreira

M

Valsa

11

Scismas

Elda Coelho

F

Valsa

12

NOITE DE NUPCIAS

Salvador Conceição

M

Valsa

15

AMITA

Oliver Baptista

M

Mazurka

18

Sinhá

José G. Moreira

M

Valsa

26

Riso do Prado

Mozarth Donizetti Gondim

M

Valsa

!cxxxii

7

HEROINA

Carlos Eckhardt Sobrinho

M

Valsa/ com gosto

8

CONFISSÃO

Hylda Thomé Cordeiro

F

Schottisch

12

MYSTERIOS DO CORAÇÃO

Polybio de Matos Ferreira

M

Schottisch

14

Quando o amor sorri...

David C. Martins

M

Valsa

15

Lembrança do nosso amor

Jose Roberto de c. Assis

M

Valsa (sic.)

16

Feliz encontro

Iracema da Gloria Lopes

F

Schottisch

17

Cabuhy

A. Telles

n/d

Polka

18

Pequenina

Elysio P Vinhas

M

Schottisch

20

União dos Francos Atiradoes

Francisco Léo

M

Dobrado

21

Ave Maria

S. Gomes

n/d

Canto Religioso

22

Cantico do Pastor

Syllvia Regina Portella

F

Melodia

23

Santa

R. Ramos do Amaral

24

ASALEA

Marieta Leite de Castro

F

Schottisch

26

Royal Cyclamen

Alfredo Assumpção (Rio Grande)

M

Schottisch

27

A chaleira da Sogra

Francisco Estevam de Souza

M

Valsa

28

Iracy

Julia Toledo de Aguiar

F

Valsa (sic.)

30

Vivandeira

Ernesto de Sousa

M

Polka Militar

! !

n/d

Valsa

!cxxxiii

ANEXO F

! TÍTULO DA MÚSICA

INSTRUMEN TAÇÃO

TO M

ATOLRAC

piano

Bb

não

s/d

ALBA...

piano

Gm

ao poeta Carlos Xavier de Azeredo

s/d

Sonhadora

piano

Bb

não

s/d

OFERECIDO A

ANO

1903

CAPTIVANTE

piano

Gm

A redacção offerece á distincta Senhorita Sebastiana Moreira Vencedora do Concurso de Belleza

ALBERTINA

piano

Am

não

s/d

TEU CORAÇÃO

piano

Eb

não

1904?

BREGEIRA

piano

Ab

não

1903?

MINHA ESPERANÇA

piano

F

Offerecido ao Malho

ENCANTADA

piano

Ab

Ao Sr. Carlos T. de Carvalho

FALLOU COMMIGO?..

piano

F

Ao sympathico Malho

s/d

GOSTAS DE MIM?

piano

C

não

s/d

MALHANDO

piano

F

Off. Ao pessoal typographico do Malho

s/d

s/d

s/d 1904

COMÉDIE d'AMOUR

piano

Cm

Do repertório da Orchestra do Odeom reduzida a piano solo expressamente para O Malho

ORAIDA

piano

Cm

não

s/d

Saudade Branca

piano

A

Offerecida ao Malho

s/d

DECLARAÇÃO D’AMÔR

piano

F

Dedicada ao Lima

s/d

ELYSABETH

piano

Gm

Dedicada a seu irmão J.O. Dias

s/d

ZÉ das Regras

piano

Ab

Ao amigo José C. de Almeida

s/d

Delicias de uma Orgulhosa

piano

F

Offerecida a Red d’Malho

s/d

!cxxxiv

Carinhos de Mãe

piano

G

Às sua filhinhas Annita e Delia Nobre

TRA-LA-LÁ

piano e voz

G

não

1906?

As Tres Marias

piano

Dm

não

s/d

Desbragado

piano

F

Offerecido ao meu amigo d’OMalho Carlos Guimarães

s/d

Maria, Mari!

piano e voz

Cm

não

s/d

MORENA

piano

D

Dedicada ao Theodoro D'Albuquerque

IRENE

piano

Cm

À memoria de Irene Magoli

s/d

HIMNO A' BANDEIRA BRASILEIRA

piano e voz

Ab

Á Bandeira Brasileira

s/d

Donairosa

piano

F

Redação do Malho

s/d

Santa

piano

Cm

A' senhorita Elayde Ribeiro

1906?

Ave Maria

piano

F

Especialmente para o Mez Mariano

1906?

Dinheiro Haja

piano

C

não

s/d

Boqueirão

piano

Bb m

Ao distincto rower Joh de Campos

s/d

Oraida

piano

Fm

Ao seu proffessor L.P.S. Izabel

s/d

Amor Infantil

piano

Bb

A'd. Zulmira Rosas

s/d

IMPRENSA

piano

C

A' illustrada IMPRENSA de Juiz de Fora

1906?

Cantico do Pastor

piano

Am

não

1906?

QUE GRACA... (sic)

piano

E

ao amigo Joaquim F. dos Santos das officinas d' O Malho

s/d

Rosa Entre Rosas

piano

C

à Senhorita *

s/d

Zizinha

piano

C

Ao Dr. João Nunes Lima

SINGELA

piano

C

não

s/d

DIVA CALDEIRA piano

Db

A Senhorita Sylvia Rosa de Uberaba

s/d

AMÔR CONVICTO

Ab

não

s/d

piano

s/d

1906?

1908?

!cxxxv

LYRIA

piano

Dm

ao distincto amigo Lysanias de Almeida

s/d

Scismas

piano

F

não

s/d

NOITE DE NUPCIAS

piano

Gm

Cymaco Fernandes

s/d

AMITA

piano

Dm

não

s/d

Sinhá

piano

Dm

ao amigo Octavio de O. Vasconcellos

s/d

Riso do Prado

piano

G

ao Exmo. Sr. Cor. José Godofredo do Amaral

s/d

HEROINA

piano

Eb

não

s/d

CONFISSÃO

piano

Ab

a sua irmã Adalgisa

s/d

MYSTERIOS DO CORAÇÃO

piano

Gm

ao particular amigo Leopoldo Monero

s/d

Quando o amor sorri...

piano

Am

Sua Noiva Snrta CLOTILDE ESCOBAR

s/d

Lembrança do nosso amor

piano

Dm

ao amigo Leonidas dos Santos

s/d

Feliz encontro

piano

C

ao snr Raul de Souza Santos

s/d

Cabuhy

violão

G

ao Dr Cabuhy Piranga (caixa do Malho)

s/d

Pequenina

piano

C

ao amigo Leocadio de Oliveira

s/d

União dos Francos Atiradoes

piano

Em

não

s/d

Ave Maria

piano

F

Especialmente para o Mez Mariano

s/d

Cantico do Pastor

piano

Am

não

Santa

piano

G

Dedicada a gentil senhorita Amelia Lapenne

s/d

ASALEA

piano

F

não

s/d

Royal Cyclamen

piano

C

Dedicado a" O Malho”

s/d

A chaleira da Sogra

piano

Am

ao snr Albino Ferreira

s/d

Iracy

piano

Eb

Iracy Munhoz

s/d

Vivandeira

piano

C

não

s/d

1906?

!cxxxvi

! !

!cxxxvii

ANEXO G

! TÍTULO DA MÚSICA

NOME ILUSTRA ILUSTRAD ÇÃO OR(A)

MARCAS DE LEITURA/ESCRITA

Nº CADE RNO

ATOLRAC

sim

não

não

1

ALBA...

sim

não

não

1

Muitas marcas de colagem. Parece fita adesiva.

Sonhadora

sim

não

CAPTIVANTE

sim

não

não

1

ALBERTINA

sim

não

não

1

REVISO R

1

TEU CORAÇÃO

sim

não

A quina superior da primeira folha está cortada. Ao final da segunda página, consta o nome Luiz Thaddeu como Revisor Musical D´O Malho.

BREGEIRA

sim

não

Marca de colagem com fita adesiva na página 1.

1

1

Luiz Thaddeu

1

Luiz Thaddeu

não

1

Luiz Thaddeu

Ao final da música, existem as iniciais L.T., o que sugere que a revista é O Malho, cujo revisor musical era Luiz Thaddeu

1

Luiz Thaddeu

MINHA ESPERANÇA

sim

não

A segunda página possui uma pequena mancha parecida com gordura.

ENCANTADA

não

não

Muitas marcas de colagem. Parece fita adesiva.

FALLOU COMMIGO?..

sim

V. (Vasco?)

GOSTAS DE MIM?

sim

não

1

Luiz Thaddeu

!cxxxviii

MALHANDO

sim

J.C.?

COMÉDIE d'AMOUR

não

não

ORAIDA

não

não

Saudade Branca sim

Escrito a lápis: LL. A primeira folha está rasgada na parte superior esquerda. Muitas marcas de colagem e manchas. Fita adesiva.

1

1

não

1

Luiz Thaddeu

Noah?

Ambas as páginas estão rasgadas

1

Luiz Thaddeu

2

DECLARAÇÃ O D’AMÔR

sim

S. ind.

Página 1: mancha na Partitura. Parece sujeira ou tentativa de colagem (fita adesiva) da folha que rasgou.

ELYSABETH

sim

S. ind.

não

2

ZÉ das Regras

sim

S. ind.

não

2

Delicias de uma sim Orgulhosa

S. ind.

não

2

Carinhos de Mãe

sim

S. ind.

não

2

TRA-LA-LÁ

sim

S. ind.

Gravura?

2

As Tres Marias

sim

S. ind.

não

2

Desbragado

sim

S. ind.

não

2

Maria, Mari!

sim

S. ind.

não

2

Luiz Thaddeu

MORENA

sim

JC?

não

2

Luiz Thaddeu

IRENE

sim

S. ind.

não

2

Luiz Thaddeu

HIMNO A' BANDEIRA BRASILEIRA

sim

S. ind.

não

2

Donairosa

sim

S. ind.

não

2

Luiz Thaddeu

Luiz Thaddeu

Luiz Thaddeu

Luiz Thaddeu

!cxxxix

Santa

sim

JC?

não

2

Luiz Thaddeu

Ave Maria

sim

JC?

não

2

Luiz Thaddeu

Dinheiro Haja

sim

JC?

não

2

Luiz Thaddeu

Boqueirão

sim

JC?

não

2

Luiz Thaddeu

Oraida

sim

S. ind.

não

2

Luiz Thaddeu

Amor Infantil

sim

S. ind.

Mancha na primeira página, parece colagem.

2

Luiz Thaddeu

IMPRENSA

sim

JC?

não

2

Luiz Thaddeu

Cantico do Pastor

sim

JC?

não

2

Luiz Thaddeu

QUE GRACA... sim (sic)

Vasco

não

3

Rosa Entre Rosas

sim

J.C.?

não

3

Zizinha

sim

não

não

3

SINGELA

sim

não

não

3

Luiz Thaddeu

DIVA CALDEIRA

sim

J.C.?

não

3

Luiz Thaddeu

AMÔR CONVICTO

Sim

J.C.?

não

3

Luiz Thaddeu

LYRIA

sim

Gyantor

não

3

Luiz Thaddeu

Scismas

sim

não

não

3

Luiz Thaddeu

NOITE DE NUPCIAS

sim

não

não

3

Luiz Thaddeu

não

Compositor consta: Músico do 3º Batalhão da Brigada Policial Militar de Minas Diamantina

3

Luiz Thaddeu

AMITA

sim

Luiz Thaddeu

!cxl

Sinhá

sim

Sigla (AG)

Riso do Prado

sim

não

HEROINA

sim

Vasco

CONFISSÃO

sim

João Vaz

MYSTERIOS sim DO CORAÇÃO

Vasco

Página 1: Marca de Colagem não A partitura está incompleta, com um corte retangular no centro da primeira página. Sugere um recorte do caderno de poesias. não

3

Luiz Thaddeu

3

6

6

Mancha. Parece de fita adesiva.

6

Ilustração do título recortada e marca de colagem de fita adesiva na primeira página.

6

Compositor consta: (S.João d'El Rey)

6

Quando o amor sorri...

sim não (recortada)

Lembrança do nosso amor

sim

Yamtok

Feliz encontro

sim

Vasco

não

6

No verso, consta escrito à mão: Ao snr José Alves de Azevedo Junior Lafayette Minas

6

Cabuhy

sim

Vasco

Pequenina

sim

não

não

6

União dos Francos Atiradoes

sim

não

não

6

Luiz Thaddeu

Ave Maria

sim

J.C.?

não

6

Luiz Thaddeu

Cantico do Pastor

sim

J.C.?

No Compositor, consta: "aos 4 annos de idade".

6

Luiz Thaddeu

Santa

sim

AG?

não

6

Luiz Thaddeu

ASALEA

sim

não

Número 408, na segunda página

6

!cxli

Royal Cyclamen

Yamtok

6

No anverso, possui um texto e uma fotografia sobre o magistério púlbico.

6

Luiz Thaddeu

6

Luiz Thaddeu

A chaleira da Sogra

sim

Vasco

Iracy

sim

J.C.

Vivandeira

!

sim

A segunda página está rasgada no canto direito inferior, danificando 1/4 da página.

sim

não

não O canto inferior direito da primeira página encontra-se rasgado.

6