Perspectivas, caminhos e políticas de futuro para a antropologia visual

 

1  

  Perspectivas,  caminhos  e  políticas  de  futuro  para  a  antropologia  visual       Catarina  Alves  Costa  /  CRIA  –  FCSH  NOVA     Passaram  mais  de  uma  vintena  de  anos  sobre  um  numero  especial  da  revista  Cinéma   Action  com  o  título  de  “E  amanhã,  o  Cinema  Etnográfico?”1,  que  pretendia  fazer,  à  época,  um   balanço   sobre   o   chamado   filme   etnográfico   e   pensar,   desse   modo,   o   seu   futuro.   Gostaria,   aqui,   de  retomar  os  debates  sempre  cíclicos  e  as  tentativas  de  projectar  possibilidades  novas  para   este  território,  lançando  algumas  pistas  sobre  aquilo  que  me  parecem  ser  os  debates  recentes   no   âmbito   da   ainda   chamada   Antropologia   Visual.   Num   momento   em   que   esta   área   se   desenvolveu   como   território   de   ensino   de   uma   certa   forma   de   fazer   antropologia,   ou   de   pensar  a  antropologia,  julgo  que  é  necessário  perceber  que  nem  sempre  o  que  produzimos  a   partir   do   pensamento   académico   tem   um   retorno   no   mesmo   pensamento.   Trata-­‐se   de   discernir,   a   partir   de   alguns   trabalhos   visuais   elaborados   por   antropólogos,   aquilo   que   poderiam   ser   as   novas   políticas   académicas   e   de   pesquisa   neste   campo,   lançando   algumas   pistas   sobre   aspectos   que   me   parecem   importantes   pistas   para   pensar   este   futuro.   Baseio-­‐me   essencialmente   aqui   na   minha   participação   em   festivais   de   filme   etnográfico   recentes   e   no   conjunto   de   filmes   e   ensaios   fotográficos   produzidos   pelos   estudantes   do   mestrado   em   culturas   visuais,   que   acompanho   cada   ano   na   Faculdade   de   Ciências   Sociais   e   Humanas   da   Universidade  Nova  de  Lisboa.     A  produção  audiovisual  na  antropologia  é  extensa,  variada  e  passa  pela  elaboração  de   ensaios   visuais,   etnografias   compartilhadas,   blogs   que   reflectem   a   pesquisa   visual   de   certa   etnografia,  e  outros.  No  entanto,  trato  aqui  de  uma  pequena  parcela  do  território  mais  extenso   do  trabalho  com  o  visual,  a  saber,  os  filmes  cujo  formato  -­‐  uma  construção  narrativa  que  tende   para  a  contenção  do  mundo  que  representa  -­‐  se  tem  designado  por  filme  etnográfico,  à  falta  de   uma  terminologia  mais  actual.  Trata-­‐se  de  um  subproduto  da  produção  antropológica  que  se   constituiu   em   torno   de   uma   demanda   essencialmente   construída   nos   chamados   festivais   e   mostras   de   filme   etnográfico   e   que   se   imagina   com   uma   função   quase   humanista,   de   propagação   do   conhecimento   gerado   pela   antropologia.   Tentarei   não   entrar   em   descrições   dos  filmes  e  tocarei  apenas  em  alguns  aspectos  mais  gerais  que  podem,  do  meu  ponto  de  vista,   indiciar  caminhos  e  perspectivas  para  o  futuro,  tendo  em  conta  que  vivemos  um  período  de   intensa  produção  e  partilha  visual.  Estas  reflexões  não  visam  gerar  novos  tipos  de  produção                                                                                                                   1  CinémAction  nº  64,  ed.  Editions  Corlet  et  Télérama,  1992.  

 

2  

visual,  ou  novas  designações  para  os  mesmo,  mas  antes  reflectir  naquilo  que  está  antes  e  para   além  destes  resultados  sempre  condicionados  às  instituições  e  seus  poderes.   Começo   pelos   problemas   essencialmente   metodológicos.   O   primeiro   á   o   da   chamada   reflexividade   no   uso   da   câmara   dentro   das   ciências   sociais,   uma   questão   que   foi,   de   certo   modo,   ultrapassada   pela  especificidade   do   uso   da   câmara   e   do   microfone.   Estes   instrumentos   de   trabalho,   pelas   suas   características,   acabam   resolvendo   o   problema     da   exterioridade   das   observações   situando,   mais   ou   menos   claramente,   o   antropólogo   dentro   de   uma   determinada   etnografia   mas   inevitavelmente   revelando   a   posição   de   quem   filma,   ou   o   lugar   de   quem   filma,   e   destruindo   assim   a   ilusão   “naturalista”   da   antropologia.   É   bom   lembrar   que   autores   com   Elisabeth  Edwards  ou    Christopher  Pinney,  que  tratam  dos  usos  da  fotografia  na  antropologia,   defendem   aquilo   a   que   chamam   de   repatriação   das   imagens   fotográficas   como   forma   de   as   colocar   de   novo   no   lugar   da   prática   social.   Edwards   diz   mesmo   que   temos   de   ver   as   fotografias   como   produzindo   “biografias   sociais   dinâmicas   de   imagens   que   permanecem,   mesmo  assim,  emaranhados  no  conjunto  das  relações  sensoriais  e  sociais  que  estão  para  além   delas  próprias”2  (Pinney  2012:150).  Ou  seja,  parece  ter  sido  muito  importante  considerar,  na   chamada  Antropologia  Visual,    o  trabalho  da  fotografia  como  um  trabalho  da  representação  de   um   mundo   ao   qual   se   acedeu   apenas   parcialmente.   As   mesmas   limitações   foram   identificadas   em  relação  ao  audiovisual,  ou  aos  usos  do  vídeo  e  da  película.  David  MacDougall,  por  exemplo,   prefere   tratar   de   uma   Antropologia   Visual   que   é   vista   como   performativa,   ou   seja,   que   não   serve   para   “traduzir”   ou   para   “registar”   padrões,   para   elaborar   sínteses   que   apresentam   o   cultural  como  um  todo,  e  que  é  antes,  diz,  um  processo  de  “apresentação  dos  objectos  e  das   experiências  do  mundo  sempre  reconfiguradas”3  (2006:  272).     É   nessa   reconfiguração   dependente   das   agendas   e   dos   protocolos   que   objectificam   a   natureza   da   vida   social   que   a   experiência   trazida   pela   etnografia   pode   ser   traduzida.   Julgo   que,   projectando   para   o   futuro   esta   ideia,   seria   então   necessário,   no   terreno   dos   usos   da   imagem   em   antropologia,   elaborar   projectos   a   longo   termo,   ou   seja,   tomar   as   imagens   que   produzimos  como  fazendo  parte  de  um  processo  dinâmico  e  não  definitivo  de  representação.   O  aspecto,  digamos  assim,  definitivo  do  filme  etnográfico  poderia  ser  assim  revisto  á  luz  desta   ideia   de   continuidade.   No   fundo,   aquilo   que   sempre   foi   criticado   no   uso   da   imagem,   ou   seja,   o   facto   de   que   a   esta   parecia   escapar   uma   visão   mais   analítica,   é   afinal   a   sua   força:   a   habilidade   de   mostrar   corpos,   lugares   e   pessoas.   No   final,   aquilo   com   que   nos   confrontamos   na   sala   escura   ou   no   ecrã   do   computador   são   estes   filmes.   Neles,   “trata-­‐se   de   pessoas   que                                                                                                                   2  No  original,  “  we  must  see  photographs  as  of  ongoing  social  biographies  of  images  that  remain  

entangled  with  dynamic  sets  of  sensory  and  social  relations  beyond  and  in  excesso  of  the  image  itself”   3  No  original,  “  about  the  presentation  of  objects  and  the  reenactment  of  experiences  in  the  world”  

 

3  

conhecemos,  certos  quartos,  casas,  ruas  e  exteriores  onde  viviam,  viagens  realizadas,  dilemas   abordados,   objetos   feitos   e   usados,   sons   ouvidos,   faces   e   conversas,   medos   e   prazeres   ...   "4   (MacDougall,  2006:  273).     Se   os   objectos   visuais   que   partilhamos   são   sempre   fruto   da   relação   entre   quem   filma   e   fotografa  e  quem  é  objecto  do  olhar  então  existe,  de  certo  modo,  sempre  uma  relação  sobre  a   qual   nem   sempre   temos   tempo   de   falar,   por   ser   única,   irrepetível,   dentro   da   vida.   Quero   referir   assim,   de   uma   forma   muito   breve,   um   segundo   aspecto:   as   ideias   de   participação   e   ainda  a  de    colaboração,  ou  seja,  a  dimensão  colaborativa  e  dialógica  do  trabalho  etnográfico.   Neste   aspecto,   cabe   evidenciar   que,   em   geral,   os   projectos   assumidamente   colaborativos   se   desenvolvem,   ou   se   desenvolviam,   junto   de   comunidades   onde   não   existia   uma   tradição   cinematográfica   anterior,   pelo   que   se   recorre,   no   decurso   do   trabalho   e   das   discussões,   às   tradições   orais,   narrativas,   literárias,   e   artísticas   locais.   Nestes   projectos,   julgo   que   seria   interessante  consubstancializar  a  ideia  de  que  é  na  construção  da  relação   de   trabalho  que  se   evidenciam   as   particularidades   do   objecto   visual   que   daí   resulta.   No   entanto,   esta   relação   –   que   implica   uma   praxis   particular,   compartilhada   –   nem   sempre   está   presente   nos   audiovisuais  que  resultam  de  oficinas  em  que  o  acento  é  posto  na  colaboração.     Nestes  objectos  visuais,  por  vezes  apenas  podemos  adivinhar  essa  relação  fundamental   através  do  uso  de  alguns  efeitos  mais  comuns  –  efeitos  humorísticos  ou  dramáticos,  narrativas   e   arquétipos   temáticos.   Neste   sentido,   mais   uma   vez,   o   assumir   do   tipo   de   colaboração   e   a   diversidade  das  estratégias  de  continuidade  dos  projectos,  são  importantes  para  uma  reflexão   mais   profunda.   Muitas   vezes,   os   cientistas   sociais   que   coordenam   estes   projectos,   inseguros   das  sua  técnicas  e  não  sabendo  muito  bem  como  actuar,  fazem  com  que  os  sujeitos  filmados   tomem,   de   certo   modo,   conta   da   forma   –   mais   ou   menos   convencional   –   como   querem   ser   representados.  Essa  negociação  de  autorias  entre  as  partes  é,  em  si,  parte  desse  processo  de   construção   da   visibilidade   de   ambos.   Como   referi   no   inicio,   vivemos   um   período   de   intensa   produção   e   partilha   visual   que,   a   meu   ver,   veio   desmontar   a   percepção   com   que   trabalhávamos   à   uma   década   de   que   uns   representam   outros,   de   que   uns   ajudam   outros   a   representar-­‐se,   e   por   aí   fora.   A   auto-­‐representação   e   a   proliferação   de   objectos   visuais   descontextualizados   são,   a   meu   ver,   um   território   rico   e   fértil,   cujas   metodologias   seria   importante   discutir,   uma   vez   que   vieram   alterar   esse   pressuposto   inicial   que   deu   origem   a   muito  do  que  foi  a  abordagem  participativa  de  “dar  meios”,  “equipamentos”  ou  “formação”  a   quem   não   os   tinha.   Assim,   julgo   que   uma   estratégia   interessante   seria   a   possibilidade   de                                                                                                                   4  No  original,  “...  persons  whom  we  met,  certain  rooms  and  streets  and  compounds  where  they  lived,  

journays  taken,  dilemas  adressed,  objects  made  and  used,  sounds  heard,  faces  and  conversations,  fears   and  pleasures...”  

 

4  

construção  de  objectos  que  tratassem,  também,  dos  processos  de  negociação  e  das  afirmações   autorais  de  quem  filma,  quem  ensina  a  filmar,  quem  é  filmado.   Um  terceiro  ponto  refere-­‐se  à  evolução  das   temáticas  tratadas  pela  antropologia  e  às   críticas   à   ideia   de   identidade   social   e   ao   essencialismo   que   esta   produziu.   São   vários,   segundo   uma   classificação   de   MacDougall,   os   domínios   que   ocupam   esta   ciência   social:   o   topográfico   –   a  antropologia  do  espaço  e  do  tempo,  migrações  e  identidades  -­‐,  o  temporal  -­‐  histórias  de  vida,   narrativas   indígenas,   mito   e   ritual   -­‐,   o   pessoal   -­‐   emoções,   agencialidade   individual,   famílias,   hierarquias   -­‐   e   finalmente   o   denominado   corpóreo,   ou   seja,   a   cultura   material,   os   sentidos,   sexualidade,   género   e,   em   geral,   os   “padrões   de   auto   apresentação”   (cf.   MacDougall,   2006:   272).     Segundo  

este  

afirma,  

existiriam  

determinados  

modos  

cinemáticos  

que  

corresponderiam   a   estas   diferentes   categorias.   Uma   pista   importante   seria,   desde   já,   a   exploração   da   linguagem   cinematográfica   adaptada   ao   tratamento   de   dimensões   da   vida   social   aparentemente   invisíveis.   Como   afirma   Lucien   Taylor,   tentando   discernir   vias   para   o   futuro   da   Antropologia   Visual,   “ao   passo   que   a   antropologia   escrita   tratou   a   cultura   em   primeiro   plano,   o   filme   etnográfico,   com   a   sua   evocação   do   particular,   a   sua   orientação   para   o   indivíduo,  e  sua  afinidade  com  a  narrativa,  não  o  fez”  (1998:21)5.  Julgo  que  talvez  tenha  sido   por   isso   que   a   Antropologia   Visual   explorou   aos   seus   limites   o   estilo   do   cinema   observacional.   Nele,  a  câmara  observa  sem  provocar  e  encenar  a  vida  na  sua  minucia,  na  sua  particularidade.   Por   outro   lado,   historicamente,   este   estilo,   que   deriva   do   direct   cinema   ou   vérité,   foi   depurando   cada   vez   mais   o   registo   do   discurso,   da   palavra   que   continua,   do   meu   ponto   de   vista,  sendo  a  sua  base.  Se  a  temática  for  de  certa  forma  universal,  o  espectador  pode  entender   o  filme  como  uma  reflexão  sobre  aspectos  uma  determinada  cultura,  grupo,  etnia,  família  ou   individuo.   Este   estilo   de   cinema   documental   que   perpassa   também   o   chamado   filme   etnográfico,  que  começa  nos  anos  setenta  do  séc.  XX  –  década  onde  se  sofisticou  -­‐  e  permanece   até   ao   início   deste   século,   acabou   por   ser   extremamente   criticado   por,   quase   sempre,   se   basear   na   violência   do   acto   de   filmar   o   outro   hierarquicamente   pensado   como   “a   ser   representado”.     A   este   propósito   Anna   Grimshaw,   uma   autora   que   tem   trabalhado   sobre   as   relações   entre   os   usos   da   imagem   e   a   história   da   antropologia,   no   recente   livro   “Transcultural   Montage”   defende   que   as   profundas   alterações   trazidas   ao   cinema   etnográfico   pelo   observacional   foram   essencialmente   de   tipo   formal.   O   cinema   de   observação   permitiu                                                                                                                   5  “whereas  written  anthropology  has  tended  to  foreground  culture,  ethnographic  film,  with  its   evocation  of  the  particular,  its  orientation  to  the  individual,  and  its  affinity  for  narrative,  has  not”  

 

5  

“trabalhar   de   forma   mais   criativa   com,   e   não   contra,   as   propriedades   distintivas   do   meio   cinematográfico,   ou   seja,   a   sua   especificidade,   a   sua   particularidade,   suas   possibilidades   sinestésicas,   o   seu   estilo   sugestivo   e   não   argumentativo”   (237)6.   Aqui,   a   autora   centra-­‐se   na   montagem,  talvez  aquilo  que  mais  demonstre  a  radicalidade  que  está  na  origem  desse  gesto   observacional.   Trata-­‐se,   nesse   gesto,   de   pôr   de   lado   a   ideia   de   fazer   uma   justaposição   do   material   em   bruto,   mas   antes   de   reordenar   o   sentido   com   que   o   mundo   parecia   apresentar   as   coisas.  Ou  seja,  depois  de  fechado  o  ciclo  de  investigação,  trabalho  de  terreno,  acumulação  de   material   visual   e   áudio,   regressar   á   experiência   inicial   tal   como   ela   resulta   das   relações   e   negociações   encontradas.   Assim,   e   voltando   ao   ponto   que   aqui   quero   reforçar,   julgo   que   à   medida   que   as   novas   temáticas   da   antropologia   se   vão   afirmando,   com   as   etnografias   multisituadas,   os   trabalhos   sobre   a   cultura   patrimonializada   e   o   imaterial,   o   turismo   e   os   consumos,  poderíamos,  enquanto  antropólogos  visuais,  sofisticar  –  em  termos  de  linguagem   cinematográfica  -­‐  o  uso  do  observacional  que  parece  ser,  hoje  em  dia,  mais  uma  receita  do  que   uma  ferramenta.  Este  seria  um  ponto  interessante  para  a  discussão  do  futuro  do  ensino  dos   usos  do  visual  nas  ciências  sociais.   Finalmente,   um   ultimo   ponto:   a   forma   como   são   recepcionados  estes   artefactos   visuais   a   que   chamamos   filmes.   Paul   Henley   (in   Postma   e   Crawford,   2006:396)   tem   defendido   a   importância   da   narrativa   afirmando   que,   ao   invés   de   se   pensar   que   uma   etnografia   visual   poderia  ter  seus  dados  agrupados  de  forma  cronológica  e  factual  por  forma  a  ser  mais  fiel  à   recolha  original,  deveria  ser  o  processo  inverso,  o  da  construção,  que  permitiria  chegar  a  essa   realidade  -­‐  a  do  filme.  Mas  defender  a  narrativa  não  é  defender  que  existe  uma  narrativa  certa   ou  justa.  Esta  reflexão  parece-­‐me  de  extrema  importância:  sabemos  que  estamos  a  exportar   fórmulas   narrativas   construídas   dentro   das   lógicas   de   poder   e   narrativa   ocidental,   europeia   e   académica   para   o   nosso   cinema.   Nada   então   como   tentar   discernir   e   trabalhar   com   outras   fórmulas   narrativas,   assumindo   sempre   a   velha   ideia   de   que   “contamos   uma   história”.   Pensar   no   espectador   é   pensar   o   cinema   como   forma   de   comunicação.   Assumir   essa   relação   é   importante.   Depois   de   assistir   ao   meu   filme   Mais  Alma,   que   retrata   as   estratégias   criativas,   os   ensaios   e  a  improvisação  de  projectos  artísticos  de  jovens  cabo-­‐verdianos,  alguém  do  publico   num   festival   afirmou   “esse   filme   não   é   para   ver   mas   para   sentir”.   Como   podemos   nós   discutir   a  criatividade  cinematográfica,  o  trabalho  de  câmara,  o  fazer  da  luz  e  do  ambiente  sonoro  e  a  

                                                                                                                6  “working  more  creatively  with,  rather  than  against,  the  distinctive  properties  of  the  film  médium  –  

namely  its  specificity,  its  stubbom  particularity,  its  synesthetic  possibilities,  its  suggestive  rather  than   argumentative  style.”  

 

6  

forma   como   estes   criam,   antes   ainda   da   montagem,   um   trabalho   essencialmente   poético?7   Julgo   que   se   tomarmos   a   praxis   do   filme,   o   que   MacDougall   chama   de   cinemático,  -­‐   câmara,   som  e  montagem  -­‐,  podemos  avaliar  não  só  as  relações  entre  as  vozes  que  aí  se  representam   mas  também  o  feeling  -­‐  para  usar  um  termo  dos  meus  personagens  deste  filme,  o  Mais  Alma-­‐   trazido   pelo   evento   filmado   como   representação   cinemática.   Não   temos   a   prática,   em   antropologia,   de   discutir   questões   da   estética   –   as   formas   e   técnicas   de   criatividade   e   imaginação   e   o   prazer   que   estes   geram.   No   entanto,   estes   aspectos   estão   intimamente   ligados   ao   interesse   da   própria   antropologia   pela   ideia   de   cognição   –   a   forma   como   os   filmes   constroem   e   projectam   um   conhecimento   do   mundo.   Há   por   isso   uma   tensão   entre   o   filme   etnográfico  como  um  artefacto  criativo  e,  por  outro  lado,  como  produtor  de  conhecimento.  É   importante,  como  todos  nós,  os  que  trabalhamos  com  imagem  em  antropologia,  adoptar  o  que   Lucien  Taylor  chamou  “uma  atitude  de  humildade  perante  o  mundo”   (1998:156).  Pela  minha   parte,   enquanto   realizadora   que   pode   partilhar   a   sua   experiência   com   os   estudantes,   e   embora   não   hesite   em   explicitar   as   escolhas   estéticas,   não   deixo   de   acreditar,   sempre,   na   colaboração   com   os   sujeitos   filmados   nas   suas   diferentes   vozes   e   pontos   de   vista.   Não   os   vejo   como  espectadores  de  si  próprios  mas  antes  como  manipuladores  conscientes  da  forma  como   se   querem   ver   na   sua   alteridade.   Assim,   para   pensar   a   forma   de   recepção   dos   filmes   seria   necessário,  sempre,  pensar  que  quem  vê  é  também  quem  é  representado.   Concluindo,   e   como   defendi   em   anteriores   textos   (cf.   Alves-­‐Costa,   2009),   em   que   reflecti   sobre   o   meu   trabalho   como   realizadora,   estes   artefactos   visuais,   digamos   assim,   cinemáticos,   não   são   apenas   o   resultado   do   encontro   com   os   seus   intervenientes,   mas   incorpora-­‐o.  No  entanto,  não  deixo  de  encarar  o  filme  finalizado  como  um  trabalho  de  autor,   fruto   de   um   conjunto   de   escolhas   que   incorporam   a   produção   de   um   argumento   sobre   o   mundo,  mas  em  que  não  incluo  uma  estratégia  de  participação  directa  dos  actores  sociais,  por   um  lado,  e  por  outro,  não  utilizo  estratégias  óbvias  de  reflexividade  como  a  minha  presença   no   filme,   pessoas   a   reagir   muito   obviamente   à   câmara,   ou   a   existência   de   uma   voz-­‐off   subjectiva.   Assim,   no   meu   trabalho,   o   filme   incorpora,   sempre,   este   encontro   com   os   seus   intervenientes,   assumindo   ao   mesmo   tempo   uma   autoria.   Parece-­‐me,   nesta   medida,   que   o   autor  não  deve  ser  encontrado  fora  do  filme,  pois  este  só  pode  ser  entendido  como  incluindo  o   autor.     Quando,   em   1992,   saía   o   numero   especial   da   revista   Cinéma   Action   chamada   “Et   Demain,   le   Cinema   Ethnographique?”,   a   questão   que   se   colocava   quanto   ao   futuro,   bem                                                                                                                   7  Uso  aqui  o  termo  “poético”  tal  como  o  discutido  por  Michael  Renov  (1993)  em  referência  ao  género  

cinematográfico  do  Documentário  quando  teoriza  sobre  o  facto  deste  envolver  uma  poética  específica   não  podendo  ser  reduzido  às  suas  funções  cognitivas.  

 

7  

explicitada   por   Jean   Paul   Colleyn   na   introdução   a   esta   revista   a   que   chamou   “por   um   filme   etnográfico   sem   narcisismo,   sem   pudor   e   sem   ingenuidade”,   era   a   de   fazer   sair   do   mundo   académico,   para   os   cinemas   e   televisão,   a   produção   dos   antropólogos,   que   deveria   ter   uma   qualidade   análoga   ao   documentário   criativo   de   observação   que   tanto   esteve   na   moda   na   década  de  noventa  do  séc.  XX.  Era  de  antropologia  partilhada  e  de  ética,  do  jogo  violento  da   representação  da  alteridade,  da  possibilidade  de  autenticidade,  respeito  pela  verdade  que  se   falava   nesta   época   em   que   o   relativismo   cultural   marcava   os   debates   metodológicos.   Ficou   ali   decidido   que   o   filme   etnográfico   era   um   objecto   autónomo,   completo,   e   vieram   os   festivais,   as   revistas,   os   produtos   mediatizados,   feitos   para   a   televisão,   etc.   Actualmente,   e   na   linha   dos   debates   que   tentei   abordar   aqui,   o   esforço   é   outro.   Cada   vez   mais,   procuramos   que   o   trabalho   que   produzimos   não   seja,   como   durante   algum   tempo,   mesmo   nas   experiências   do   observacional,   o   de   fazer   com   que   a   alteridade   dos   que   filmamos   entre   em   categorias   pré-­‐ estabelecidas.  Este  foi  o  efeito  criado  pelo  alargamento  da  prática  da  Antropologia  Visual  ao   chamado   Documentário   de   autor   de   tipo   etnográfico   tão   propagado   nos   anos   finais   do   séc.   XX   pelas   televisões   e   mass   media.   O   que   é   importante,   cada   vez   mais,   é   que   essa   alteridade   contamine  e  transforme  a  nossa  percepção.  É  a  lógica  visual  que  tem  que  mudar,  ou  antes,  ir   mudando.   Para   isso,   teremos   que   continuar   a   experimentar,   junto   com   os   alunos   e   sua   capacidade  de  imaginar  soluções,  a  linguagem  com  a  qual  trabalhamos:  a  da  imagem  e  do  som   produzidos  a  partir  de  uma  etnografia  sempre  particular.     Referências  bibliográficas:     Alves-­‐Costa,   Catarina   (2009)   Como   incorporar   a   ambiguidade?   Representação   e   tradução   cultural   na   prática   da   realização   do   filme   etnográfico”   in   Barbosa,   Andréa   et   al.   (edss.)   Imagem-­‐Conhecimento:  Antropologia,    Cinema    e  outros  diálogos,  Papiros  Editora.     Colleyn,  Jean  Paul  et  De  Clippel,  Catherine,  (1992)  “Plaidoyer  pour  un  cinema  ethnographique   sans  narcissisme,  sans  pudibonderie  et  sans  naiveté”  In  Cinémaction  nº  64,  3º  trimestre  1992.     Grimshaw,  Anna    (2013)  “In  defense  of  Observational  Cinema:  The  significance  of  the  Bazinian   Turn   for   Ethnographic   Filmmaking”   in   Suhr,   Christian   and   Willerslev,   Rane   (eds.)   Transcultural  Montage,  Berghanhn.     Henley  Paul  (2006),  “Narratives,  the  dirty  secret  of  ethnographic  filmmaking”  in  Postma  M.   and  Crawford  P.  Reflecting  Visual  Ethnography,  Intervention  Press,  Aarhus.  (pp.  294-­‐318)     MacDougall,  David  (2006)  The  Corporeal  Image:  Film,  Ethnography  and  the  Senses,  Princeton   University  Press,  UK.     Pinney,  Christopher  (2012)  Photography  and  Anthropology,  Reaktion  Books,  UK.    

  Taylor,  Lucien,  1998,  “Introduction”  in  MacDougall,  David,  Transultural  Cinema,  Princeton   University  Press,  pags  3-­‐25.   Renov,    Michael,  (ed.)  (1993)  Theorising  Documentary,  Routledge.      

8