Pintura Inédita de Trevisani em Portugal – A Série da Ordem Terceira da Penitência de S. Francisco

Pintura inédita de Trevisani em Portugal A série dos santos da Ordem de São Francisco do Convento de Mafra

NUNO SALDANHA Historiador de Arte / IADE-U / UNIDCOM

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ma das circunstâncias mais estimulantes no estudo da Arte em Portugal no século XVIII é, sem dúvida, a riqueza ímpar que constitui o espólio de obras de artistas estrangeiros, nomeadamente de origem italiana. Para além de resultar do processo de globalização artístico-cultural europeu, onde o intercâmbio de artistas e obras se torna cada

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vez mais frequente, a isso se deve naturalmente juntar a recente independência de Portugal (tanto política, como cultural), do decadente império espanhol, conducente a uma súbita mudança de paradigmas estéticos e artísticos. Passadas as primeiras hesitações entre arquétipos franceses e italianos, durante o final do século XVII, a viragem para Setecentos será substancialmente marcada pelo triunfo da “Escola italoromana”, vertente que acabará por dominar, quase por completo (não obstante algum eclectismo), ao longo da primeira metade do século XVIII. Efectivamente, os contactos culturais com Roma irão intensificar-se, ao ponto de dominarem a generalidade das compras ou encomendas efectuadas, tanto em Portugal, como na cidade pontifícia, influenciando de modo significativo o desenvolvimento da pintura nacional. Embora no reinado de Pedro II, o panorama artístico já tender para a alteração dos cânones seiscentistas ainda dominantes, com D. João V, estamos perante uma expressiva política artística, de aproximação aos vários modelos estéticos italoromanos, agora de modo claramente sistematizado. Esta situação, permitiu a Portugal albergar uma das colecções mais importantes da Arte Italiana, dentro e fora das suas fronteiras. Apesar de tudo o que entretanto se perdeu, por razões de ordem natural ou humana, persiste, ainda hoje, um vastíssimo conjunto de obras, que supera em muito os acervos de grande parte dos próprios museus italianos. Aliás, tem sido assinalada no nosso país, por diversas vezes, a presença de pinturas de artistas italo-romanos, dos quais não se conhecem quaisquer exemplares em Itália. O facto não tem passado despercebido aos historiadores estrangeiros, desde o célebre trabalho de Emílio Lavagnino, nos anos 40, ao importante projecto colectivo, e mais sistematizado, da exposição Roma Lusitana - Lisbona Romana, realizada em 1990. No entanto, se aqueles investigadores se mostram Ao lado: Francesco Trevisani, Autoretrato pintando a mulher   Toulouse, Musée des Augustins | Foto Bernard Delorme  Na página seguinte: Francesco Trevisani, S. Ivo (porm.), c.  1730‐1736   Ordem Terceira da Penitência de Mafra | Foto Nuno Saldanha 

Ao lado:   Francesco Trevisani, S. Ivo, c.  1730‐1736  Ordem Terceira da Penitência de Mafra   

Na página seguinte:   Francesco Trevisani, S. Conrado, c.  1730‐1736  Francesco Trevisani, Santos Mártires de Calábria, c.  1730‐1736  Museu de São Roque, Lisboa   

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Fotos Nuno Saldanha 

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cientes da importância desse espólio, o mesmo não se pode dizer do resultado dos trabalhos desenvolvidos pelos nossos autores. Embora isso derive de razões de vária ordem, entre as quais, o cada vez mais débil “parque científico”, e a incapacidade de se projectar além-fronteiras do nosso panorama editorial, o que, infelizmente, parece agravar-se tendencialmente, no seio do actual obscurantismo plutocrático em que vivemos. Este pequeno texto, ao aportar novos contributos para o conhecimento da História da Pintura setecentista, é igualmente sintomático, não só da riqueza de que se reveste o nosso património artístico, neste âmbito, mas também que ele não se encontra esgotado, permanecendo ainda muito por descobrir. No presente caso, trata-se de revelar um importante conjunto de obras, atribuíveis a Francesco Trevisani (1656-1746), um dos principais pintores italianos da primeira metade do século XVIII, e dos vários artistas que trabalharam para a corte portuguesa durante o fértil reinado de D. João V, mas que permanece ainda quase totalmente desconhecido, no quadro historiográfico nacional. Apesar do reconhecimento dado na época, considerado (após a morte do pintor Carlo Maratta em 1713), como “il piu eminente pittore vivente a Roma”, pouco ou nada se tem dito sobre ele, ou da obra relacionada com o nosso país, para além do facto de ter sido mestre de Vieira Lusitano em Roma, e de ser o autor da grande tela para o altar-mor da

basílica de Mafra. Esta, era, até à data, a única pintura conhecida em Portugal, e a mais bem documentada. Discípulo de Antonio Zanchi (1631-1722) em Veneza, Trevisani “o Romano” (alcunha que o distingue do irmão Agnolo), parte para Roma em 1679, com apenas 23 anos, onde trabalharia até ao final da vida, perto de 67 anos depois. A sua carreira foi pautada por vários sucessos, o que se deve, quer à qualidade e recepção da sua obra, como seria natural, mas também, e não de somenos importância, ao forte apoio e protecção que obteve dos maiores mecenas do tempo. A qualidade do seu trabalho, bem como a grande flexibilidade estilística, permitiram-lhe conquistar um importante mercado, que rapidamente ultrapassaria as fronteiras da própria Itália, quer encontrando clientes nos meios cortesão de França, Alemanha, Espanha, Rússia, Portugal, Áustria ou Inglaterra, como no mercado dos turistas que, em Roma, assiduamente buscavam a sua oficina. Relativamente à protecção que usufruiu, depois de contar inicialmente com o apoio do cardeal Chigi, entra na prestigiada corte dos favoritos do cardeal Pietro Ottoboni (1667-1740), seu conterrâneo, indo residir para o Palácio da Chancelaria, como “Primeiro Pintor”. Seria graças a esta posição privilegiada que Trevisani alarga os seus contactos e conhecimentos de peso, sendo admitido na Arcádia, em 1712, 15 anos após o ingresso na Academia de S. Lucas em

Savelli em Aracoeli, remodelada pelo arquitecto Filippo Ragazzini (outro dos protegidos do cardeal), recai sobre Trevisani, que executa o célebre S. Francisco em êxtase, exposto em 1729, e que, segundo Di Federico (Federico, 1977), teve um grande sucesso entre os seus contemporâneos. Nesse mesmo ano, chegam a Roma as ordens de encomenda das pinturas para Mafra, e o mesmo artista é eleito por Fonseca e Évora para ocupar o local mais importante de toda a empreitada - o altar-mor da basílica - consagrando assim a posição do pintor entre o círculo das encomendas portuguesas. O grande painel da Nossa Senhora apresentando o Menino a Santo António, insere-se no programa iconográfico da igreja mafrense, dedicado à figura de Nossa Senhora e Santo António. Como dissemos anteriormente, trata-se da obra mais conhecida e documentada de Trevisani, produzida para Portugal, e a única que parecia ter subsistido até à data. O quadro foi dos primeiros a chegar, nos primeiros dias de Outubro, estando já colocado a tempo da sagração, em 1730, como se comprova pelas descrições da época. Dela nos dá logo notícia Frei João de S. José do Prado (embora sem mencionar o autor), ao descrever as cerimónias realizadas a 22 de Outubro: “[...] e foy benzer o do Altar mór, cuja pintura ostenta a imagem de Maria Santíssima, offerecendo o minino Deos a Santo António.” (Prado, 1751: 17).

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Roma. É precisamente através da admissão na Arcádia, que o pintor toma contacto com os círculos de influência da nova corte portuguesa. Apesar da importância do Papa Clemente XI no seio da Arcádia, a responsabilidade na orientação do gosto joanino, e da escolha de artistas para as suas empreitadas, recai precisamente na figura de Ottoboni, sobrinho do Papa Alexandre VIII, o qual, com o declínio do mecenato papal, se converte numa das figuras mais proeminentes no panorama artístico romano. Em 1689, o cardeal torna-se director da Arcádia, academia onde se podia encontrar, entre os diversos que patrocinou (além de Trevisani), alguns dos principais artistas ao serviço de D. João V - Sebastiano Conca, Corrado Giaquinto, os arquitectos Carlo Fontana e Fillipo Juvarra, ou o compositor Domenico Scarlatti. A partir desta data, assistimos a um incremento da carreira e do prestígio de Trevisani, entre os círculos artísticos romanos, trabalhando com pintores como Odazzi, Conca, Luti, ou o seu discípulo Giorgio Domenico Duprá - todos eles representados no seio das encomendas portuguesas (Saldanha 2001, 2002, 2004). Entre os membros da Arcádia, estava Frei José Maria Fonseca e Évora, reitor da igreja romana de Santa Maria de Aracoeli, e próximo de Ottoboni. E é com ele que se iniciam os trabalhos no quadro das encomendas portuguesas. De facto, a escolha de Fonseca e Évora para a decoração da capela

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Mais específica é a referência do Diario Triumphal..., manuscrito datado de 2 de Novembro de 1730: “Dia 21º […] passou deste lugar [o deão da Patriarcal] ao Altar Mor a benzer as Imagens de Maria Santissima e do glorioso Santo António q estavão pintadas em hum grande painel feito em Roma.”. (fol. 23 v). No tocante à autoria, a primeira referência concreta surge em 1731, numa carta de José Correia de Abreu ao frade Évora, dando conta da fraca recepção da obra entre a corte portuguesa: “O Painel de Travisani ainda q a mim me não dezagrade, cá se esperava couza melhor” (Carta, 10 Jan. 1731). O mesmo é confirmado por Leone Pascoli, na sua Vite de pittore, scultore ed architetti [1736]: “Altro ne mandó a Lisbona e vi figuró S. Antonio colla Madonna, e il Bambino per un altare della nova chiesa che ivi si è fatta dal re fabbricare”. A insatisfação com que foi recebida a pintura (ao contrário do agrado que recebeu a de Masucci), mormente por se tratar de uma obra de extrema importância, fez com que não voltasse a ser escolhido pelo rei, nas outras encomendas fulcrais do período joanino (Sé de Évora, Patriarcal, S. Roque). No entanto, o mesmo não parece ter sucedido fora dos círculos das grandes empreitadas da corte, podendo detectar-se algumas referências à obra de Trevisani em Portugal, em inventários de colecções, quer da coroa, como de particulares. Cirilo V. Machado (Machado, 1815: 105) e José da Cunha Taborda (Taborda, 1815: 258) mencionam a presença de pintura(s) nas Necessidades, em Lisboa, obra que estaria certamente no convento, ou no palácio, dado que as existentes na igreja, são todas de autores portugueses. Será talvez identificável com um Cristo na Cruz, localizado na sacristia do convento, segundo o oratoriano padre Manuel do Portal. Também Vieira Lusitano, seu discípulo entre 1724-28, refere a existência de uma tela representando o Martírio de Santo André, no inventário que fez da colecção dos Marqueses de Penalva (1758), e que a avaliava em 96$000 reis (Tarouca, 1945). Tratar-se-ia, contudo, de uma réplica do célebre painel executado para a igreja romana de Sant’Andrea delle Fratte. Para além destas, existem outras menções a obras, como uma Virgem, copiada pela princesa Maria Benedita. Oferecida à mãe, a rainha Mariana Vitória, seria depois doada por D. José I a Frei Manuel do Cenáculo, em 1790, permanecendo hoje na Biblioteca de Évora (Pereira, 1886: 16; Saldanha, 2004: 18-19). Também nas colecções reais oitocentistas, se podiam encontrar pelo menos mais três telas, expostas na Galeria de Pintura do Rei D. Luís I, no Palácio da Ajuda, em 1869 (Car-valho, 1982).

Logo a abrir a sala dedicada aos "Quadros Antigos", um São Francisco recebendo a Cruz, [sic] atribuído ao mestre de Capodistria por Marciano Henriques da Silva. Para além deste, uma Santa Maria Madalena em Oração, cópia de um original de Trevisani, e um Anjo da Anunciação, que se perderam no fatal, e controverso, incêndio de 1974. É neste panorama, que nos surge a descoberta de um conjunto de pinturas, figurando santos das três ordens de S. Francisco (O.F.M.; O.S.C.; O.T.F.S.). A origem da encomenda (ou compra), bem como a totalidade das telas que constituíam a série original, encontram-se ainda por apurar. Sabe-se no entanto que, nas reservas do Palácio Nacional de Mafra, se conservam algumas, provenientes do antigo convento, e pertencentes à mesma série, quer pela temática, como pelo formato idêntico - S. Francisco, Mártires de Marrocos, Santa Isabel da Hungria, Santa Clara, etc. Contudo, com excepção para a Santa Catarina de Bolonha, não se pode reconhecer uma autoria italiana (até pelo mau estado de conservação em que se encontram), nem tão pouco a mão de Trevisani. Para além do conjunto de obras do acervo do Palácio, podemos ainda mencionar outras três, entretanto deslocadas, que faziam parte da mesma séria - um S. Ivo Confessor, na Ordem Terceira de Mafra; um S. Conrado, e Os Sete Mártires de Ceuta, actualmente pertença do Museu de S. Roque, em Lisboa - sem dúvida as melhores, atribuíveis a Trevisani, e que aqui nos interessa tratar. Provavelmente, a totalidade das obras que constitui a série integral não foi executada na mesma altura, sendo acrescentada ao longo do tempo, pelo que resultaram diferenças evidentes de autoria e qualidades. As de origem romana, são datáveis de c. 1730-1736, período que marca, por um lado, o início da chegada ao conjunto mafrense das obras encomendadas na Cidade Eterna e, por outro, o advento da Ordem Terceira da Penitência de Mafra. Apesar da ausência documental, a conformidade estilística (ainda próxima da pintura tonal de Zanchi), e a analogia de algumas figuras, com as de outras obras do mestre, são por demais evidentes. O S. Ivo Confessor, pintura inédita, do célebre “advogado dos pobres” (1253-1303), revela grandes afinidades com a vertente retratista de Trevisani, para não dizer mesmo, auto-retratista, como se pode perceber no confronto com os seus diversos auto-retratos (vejase Petrucci, 2010; Wolfe, 2010), ou na coincidência da posição da mão esquerda do santo terciário, com a do S. João Evangelista no Palácio Chigi. O quadro do S. Conrado (c. 1290-1351), tal como aquele figurando Os Sete Mártires de Ceuta, em S. Roque (e eventualmente outros que se perderam), foram provavelmente trazidos pelos monges arrábidos, em 1772, quando se viram forçados a abandonar Mafra, e ingressar no convento de S. Pedro de Alcântara, em Lisboa, local onde ambas as pinturas se encontravam anteriormente. Tendo em conta o formato das restantes obras, verifica-se que a tela do santo eremita de Placência está hoje truncada, em cerca de 30-40 cm na largura (do lado esquerdo), e a legenda superior incompleta, resultado natural das péssimas condições em que se devia encontrar. Aqui, mais uma vez, as afinidades com o referido S. João da colecção Chigi, são evidentes.

Ao lado: Francesco Trevisani, S. João Evangelista  Palácio Chigi , Ariccia  Na página seguinte: Francesco Trevisani, Nossa Senhora apresentando o Menino a Santo António, 1730  Basílica de Mafra, capela‐mor 

Por fim, temos aquele que revela uma composição mais complexa, Os Sete Mártires de Ceuta, também designados como Os Sete Mártires de Calábria, Daniel e os companheiros, etc. Embora a figura principal seja a de Daniel, o Provincial de Calábria (e o único que era terciário), o tema incide sobre o episódio do martírio em Ceuta, em 1227, figurado ao lado dos outros 6 companheiros, os frades menores da Toscânia, Anielo (ou Angelus), Nicola, Ugolino, Samuel, Donulus e Leo. Neste caso, podemos observar várias citações de obras de Trevisani. A figura de Daniel, por exemplo, apresenta grandes semelhanças (na cabeça e na expressão) com o S. Pedro penitente, enquanto que, a figura do mártir do lado esquerdo, alude à do Cristo entre os doutores. Quanto ao personagem do lado oposto, o frade em posição superior, podemos encontrá-lo em diversas obras, como na Imaculada com Luís IX Rei de França e Amadeu de Sabóia, de 1724, ou mesmo na própria figura do Santo António do altar de Mafra, de 1730. Naturalmente que o assunto não se esgota neste pequeno texto, permanecendo em aberto algumas questões, cuja resposta dependerá, quer do aportar de novos dados documentais, como através do indispensável restauro das telas que se encontram nas reservas do Palácio Nacional de Mafra. Contudo, as perspectivas que se abrem com esta descoberta, são por si consideráveis, tanto a nível nacional, como internacional, e que entendemos enquadrarem-se inteiramente nos propósitos desta revista, que visa precisamente uma divulgação inédita do património artístico e cultural da Igreja, tanto do Passado, como do actual.

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