“[Pra] Onde foi o espírito?” As complexidades de tradução e as nuances da terminologia em O Trabalho do Ator e o trabalho do ator - Bella Merlin

MERLIN, Bella. “Where’s the spirit gone?” The complexities of translation and the nuances of terminology in An Actor’s Work and an actor’s work. Stanislavski Studies 1, February, 2012. Traduzido para fins didáticos por Laédio José Martins. Jan. 2015. Disponível em: http://stanislavskistudies.org/issues/issue-1/wheres-the-spirit-gone-the-complexitiesof-translation-and-the-nuances-of-terminology-in-an-actors-work-and-an-actors-work/

“[Pra] Onde foi o espírito?” As complexidades de tradução e as nuances da terminologia em O Trabalho do Ator e o trabalho do ator Bella Merlin

Pano de fundo

A primavera de 2008 viu a tão esperada publicação de O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], de Stanislávski – descrito na sobrecapa [dust-jacket] como “uma tradução contemporânea de Jean Benedetti de A Preparação do Ator [An Actor Prepares] e A Construção da Personagem [Building a Character]”.1 Alguns meses antes da sua aparição pública, foi-me enviada uma versão não corrigida do editor [uncorrected publisher’s draft], a fim de [que eu] escrevesse um ensaio de lançamento para o site da [Editora] Routledge.2 Quando mais tarde eu vim a ler a versão final publicada, fiquei intrigada ao descobrir que foram feitas alterações posteriores, o que tornou partes do meu ensaio agora obsoletas. Por exemplo, eu tinha dado muita [importância] ao fato de que (na versão não corrigida), a divisão entre os dois anos do programa de treinamento de Tortsov – Ano Um (Vivência) e Ano Dois (Rascunhos e Fragmentos, Uma Reconstrução) – vinha antes do Capítulo 9: “Memória Emotiva”. No meu ensaio, portanto, eu tinha destacado o fato de que os exercícios sobre a memória emotiva só foram introduzidos depois de um ano inteiro de aprendizado sobre Imaginação, Liberação Muscular, e Pedaços/Partes [Acontecimentos] [Bits] e Tarefas. Em outras palavras, o trabalho com as emoções

1

Stanislávski, C. S. (2008) (trad. Benedetti, J.), O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], Abingdon: Routledge. 2 http://cw.routledge.com/textbooks/stanislavski/downloads/bella-article.pdf. [Tradução publicada em https://www.academia.edu/7222163/O_Trabalho_do_Ator_est%C3%A1_Finalmente_Terminado__Bella_Merlin. N.T.]

era uma atividade sofisticada a qual requeria fundamento em outras técnicas criativas [imaginative], físicas e analíticas antes que pudessem ser seguramente direcionadas/controladas [addressed]. Na versão final publicada, no entanto, o Ano Um (ainda chamado Vivências) incorporou todos os dezesseis capítulos de A Preparação do Ator [An Actor Prepares], incluindo “Memória Emotiva”, e o Ano Dois (agora chamado de Encarnação/Personificação [Embodiment]) conta com todos os capítulos de A Construção da Personagem [Building a Character]. Esta nova divisão tornou meu argumento sobre a colocação/disposição/localização [placement] da Memória Emotiva não só redundante, mas aparentemente errado. Além disso, notei que o Capítulo 12 no rascunho não corrigido foi intitulado “Propulsores Psicológicos Internos” [‘Psychological Inner Drives’] (em A Preparação do Ator, estes são as “Forças Motivadoras Internas” [‘Inner Motive Forces’]), enquanto que na publicação final, eles são chamados de “Psicológicos Propulsores Internos” [‘Inner Psychological Drives’]. Comecei a me perguntar quais as nuances eram [por causa] da troca da ordem dos adjetivos. Na verdade, retornei a O Trabalho do Ator com renovado interesse nas nuances de toda a tradução. Este interesse renovado foi inflamado em uma conferência focada na nova tradução, organizada pela [Editora] Routledge no Teatro Barbacã de Londres [London’s Barbican Theatre] em agosto de 2008. [Entre] os oradores [estavam] incluídos Jean Benedetti, Declan Donnellan, Mike Alfreds, Phillip B. Zarrilli, eu mesma e a consultora de Benedetti para a Língua Russa em O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], Katya Kamotskaia. Kamotskaia tinha sido uma de minhas “orientadoras/mestras”

[‘masters’]

de

atuação

no

Instituto

Estadual

de

Cinematografia de Moscou [Moscow’s State Institute of Cinematography] no início [da década] de 1990, e já tínhamos trabalhado juntas em diversas ocasiões depois [disso]. Quando Talia Rodgers, a Editora Chefe [Senior Editor] da Routledge, se aproximou de mim alguns anos antes [had first approached me a couple of years earlier] para recomendar alguém como Consultor de Língua Russa para Benedetti, Kamotskaia foi a primeira escolha. Ela não só é uma falante nativa da [Língua] Russa, mas também uma excelente instrutora de atuação [acting coach] e uma atriz extremamente sensível. Habilidades em ambas, [na] língua e [em] atuação pareciam necessárias para a tarefa à frente, a qual de fato provou ser assustadora. Uma das questões que me impressionou [had struck me] em minha leitura

inicial da nova tradução foi como raramente as palavras “espírito”, “espiritualidade” ou “alma” eram encontradas, uma vez que as versões originais de A Preparação do Ator [An Actor Prepares] e A Construção da Personagem [Building a Character] incluem as palavras mais de 130 vezes. Eu estava ciente da história da censura soviética da escrita de Stanislávski, que esta era uma questão complicada, e que mesmo a única referência à energia prana em A Preparação do Ator [An Actor Prepares] fora removida de sua edição Russa de1938. (Mais sobre isso abaixo). Fiquei ainda mais curiosa sobre a ausência espiritual na tradução contemporânea de O Trabalho do Ator [An Actor’s Work]. Eu fugazmente levantei esta questão em um painel com Kamotskaia na Conferência Barbacã, ocasião na qual ela fez alusão à troca de “espírito” ou “alma” por “mente” em vários pontos ao longo da tradução. Fiquei um pouco assombrada por essa descoberta, e quando – em 2010 – Kamotskaia e eu trabalhamos juntas sobre A Gaivota [The Seagull] na U[niversidade da] C[alifórnia,] Davis, eu cavei um pouco mais fundo... Neste artigo, detalho minhas próprias respostas às escolhas de tradução feitas em O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], a publicação que acredito seja um feito fantástico e uma grande contribuição aos estudos de Stanislávski e à comunidade da atuação em geral. Agradeço sinceramente [wholeheartedly] a Jean Benedetti e Talia Rodgers pelo seu compromisso por esta vasta realização. Ela, contudo, me fez pensar sobre a necessidade e o valor da terminologia para os atores, e as nuances de encontrar as palavras certas. A primeira metade deste artigo contrasta algumas das escolhas feitas na tradução de A Preparação do Ator [An Actor Prepares] com aquelas de O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], levantando questões que eu pessoalmente acho úteis e que também acho provocativas. Uma vez que abordei alguns deles no meu ensaio de 2008, aqui eu reavalio a terminologia à luz das decisões e descobertas feitas ao longo dos últimos três anos. A segunda metade do artigo se concentra em alguns detalhes sobre as implicações (como eu as vejo) de desviar a presença de “espírito” ou “alma” em O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], dado que o livro é sem dúvida um dos mais significativos guias de treinamento de ator na história do teatro. Minha própria provocação é: “Será que Stanislávski foi censurado ainda mais no século XXI pela troca de ‘espírito’ por ‘mente’?”

(Por que) precisamos [uma] terminologia?

[Os] músicos a têm. [As] bailarinas a têm. [Os] analistas de computador a têm. Os neurocientistas estão em um processo contínuo de inventá-la conforme eles expandem seus conhecimentos sobre os grandes mistérios do cérebro. E o trabalho que fazemos como atores também é um grande mistério – dissecando nossa própria humanidade, reestruturando-a na hora de contar [uma] infinidade de histórias, e partilhando aquela humanidade reestruturada [de modo] novo [newly restructured humanity] numa arena pública. Não ajuda, portanto, na sondagem do misterioso, ter alguns pontos de ancoragem para garantir que estamos todos (mais ou menos [kind of]) falando a mesma coisa? Este foi sem dúvida o ponto de partida para Stanislávski. Apenas dois anos depois de fundar o Teatro de Arte de Moscou em 1897, ele percebeu que seus atores precisavam de uma “gramática”. Ao longo dos próximos anos, ele tentou elaborar uma, e então em 1906 na Finlândia ele passou um tempo intensivo debruçado sobre [pouring over] livros de psicologia e de filosofia buscando termos apropriados, dos quais “memória afetiva” (emprestado de Ribot) tornou-se um dos mais proeminentes. Ele não queria um jargão complicado, mas termos simples e, uma vez encontrados, ele não necessariamente insistia em uma definição exata desses termos.3 Na verdade, ele mesmo fez contínuas adaptações, tais como a adoção de obraz (que significa imagem/figura, para se referir ao personagem ou papel), e a troca de “memória afetiva” para “memória emotiva” (em resposta à pressão materialista Soviética). É importante para nós, enquanto atores, diretores e professores lembrar [da] atitude fluida de Stanislávski [em relação] à terminologia. Afinal de contas, não somos historiadores no pretérito [past-tense historians], somos contadores de histórias [no] presente [present-tense storytellers]. Nossa principal preocupação é o incitamento/a provocação da imaginação [prompting of the imagination]: então, se “objetivo” ativa [ignites] uma pessoa, mas “tarefa” outra – se “ação” estimula um ator, mas “intenção” outro – isso é bom, não é? Não importa se Stanislávski disse uma coisa, Vártangov outra, Michael Chekhov outra, Mamet, Meisner, Strasberg, ou Adler outra? Não é mais importante encontrar em cada situação aquela a qual irá nos ajudar a energizar a nós mesmos, dinamizar outros, e fazer mágica para nossos 3

Whyman, R. (2008), O Sistema de Atuação de Stanislávski [The Stanislavsky System of Acting], Cambridge: Gráfica da Universidade Cambridge, p. 264

públicos? Quer seja o desejo de Kazan por uma “linguagem comum” ou a necessidade de Clurman por um “vocabulário de trabalho”, nós só precisamos de algum tipo de referências de mapeamento. Não precisamos? Uma vez que a terminologia nos processos de atuação pode legitimamente ser fluida, as questões que envolvem a tradução tornaram-se um tanto pegajosas [stickier]. Como assinalou Sharon M. Carnicke, [a] “Tradução linguística sempre envolve simultânea tradução cultural, que, na maioria das vezes, transforma as ideias em híbridos”. (Carnicke (2009), 63) Não precisamos olhar mais do que os títulos dos capítulos da tradução de Elizabeth Reynolds Hapgood de 1936 de A Preparação do Ator [An Actor Prepares] e da tradução do século XXI de Benedetti de O Trabalho do Ator [An Actor’s Work] para ver os sinais dessa hibridização: Hapgood

Benedetti

1 O Primeiro Teste

Amadorismo

2 Quando a Atuação é uma Arte

O Palco como Arte

3 Ação

Ação, “Se”. “Circunstâncias Dadas”

4 Imaginação

Imaginação

5 Concentração e Atenção

Concentração da Atenção

6 Relaxamento dos Músculos

Liberação Muscular

7 Unidades e Objetivos

Pedaços/Partes

[Acontecimentos]

[Bits] e Tarefas 8 Fé e Senso de Verdade

Crença e Senso de Verdade

9 Memória Emotiva

Memória Emotiva

10 Comunhão

Comunicação

11 Adaptação

A

adaptação

elementos,

do

Ator

qualidades,

&

outros

atitudes

e

dons [gifts] 12 Forças Motivadoras Internas [Inner Psicológicos Motive Forces]

Propulsores

Internos

[Inner Psychological Drives]

13 A Linha Ininterrupta/Inquebrantável Psicológicos propulsores internos em [Unbroken Line]

ação

14 O Estado Criativo Interior

O estado criativo interno do ator

15 O Superobjetivo

A

Supertarefa,

[Throughaction]

Ação

Transversal

16 No Limiar do Subconsciente

O subconsciente & o Estado Criativo do ator

Até mesmo o primeiro capítulo, agora chamado de “Amadorismo”, provoca certas questões, uma vez que a palavra que aparece no original russo é “Diletantismo”, que é bem diferente. O próprio Stanislávski começou como um amador e foi muito simpatizante para com aqueles que eram “amantes” do ofício da atuação [craft of acting], mesmo onde não era envolvido nenhum pagamento (ou seja, amador). Para ele, ser um amador e ser um diletante implica [em] perspectivas radicalmente diferentes. As palavras e as nuances são importantes, como veremos muito particularmente com “mente” e “espírito”. Nesta primeira metade do artigo, irei dedicar (embora brevemente) a atenção a alguns dos termos, os quais eu achei particularmente impactantes sobre atuação e ensino.

Concentração e atenção

A noção de concentração no treinamento do ator é complexa. A palavra Russa vnimanie – “atenção” – foi traduzida por Hapgood como “concentração da atenção”. Como eu sei das várias discussões nas quais eu estive envolvida durante o processo da nova tradução, elas levantaram algumas questões com Benedetti e Kamotskaia. Uma vez que (como eu entendi na época) seu viés [de Benedetti e Kamotskaia] era no sentido de “Concentração” como o título do capítulo, o dela [de Hapgood] era no sentido de “Atenção”: um acordo de compromisso envolvendo ambas as palavras foi por fim usado. Alguns profissionais [practitioners] preferem “concentração” (por exemplo, [o] “círculo de concentração” de Joseph Chaikin). Outros são muito flexíveis em sua terminologia: Lee Strasberg na verdade escreve que, [a] “concentração é a chave para o que tinha sido vagamente pensado como ‘imaginação’.” 4 Outros dispensam “concentração” por completo: David Mamet afirma que “atuação não tem nada a ver com concentração”, então “Escolha algo legitimamente interessante para fazer e [a] concentração não é um problema.

4

Strasberg, L. (1989), Um sonho de Paixão: O desenvolvimento do Método [A Dream of Passion: The Development of the Method], Nova York: Methuen, p. 131

Escolha algo menos do que interessante e [a] concentração é impossível.”5 De fato, o ponto [de vista] de Mamet é muito prático, e liga-se com ideias de cem anos antes. Em seu livro Os Princípios da Psicologia [The Principles of Psychology] (1890), William James (com cujo trabalho Stanislávski estava familiarizado) escreve:

Minha vivência [experience] é o que eu concordo em presenciar [attend to]... Todo mundo sabe o que é atenção. É a tomada de posse pela mente, de forma clara e viva, de um dentre o que parecem vários objetos simultaneamente possíveis ou trens de pensamento... Isso implica o abandono de algumas coisas, a fim de lidar eficazmente com as outras.6 Dado que o capítulo sobre “Concentração e Atenção” aparece na primeira metade de O Trabalho do Ator, chamada “Vivência” (veja abaixo), a definição de James parece particularmente útil. Adotando ideias que ressoam claramente com James, Stanislávski (como traduzido por Benedetti) afirma, “o ator precisa um objeto no qual focar [to focus] sua atenção”. (Stanislávski (2008), 91) Esta sentença fornece em minha opinião um termo altamente simples e acessível [user-friendly] – “foco” [focus] – que eu me pego escrevendo/cunhando [coining] cada vez mais, ao invés de “concentração” ou “atenção”. Minha decisão de ser flexível com esta parte da terminologia se conecta [interlocks] com o meu interesse na convincente reinterpretação de Declan Donnellan de “concentração”: o “alvo” [‘target’]. O alvo é “um tipo de objeto, direto ou indireto, uma coisa específica vista ou sentida, e, até certo grau, necessária... o alvo é a única fonte de toda a energia prática para o ator.”7 Sua fascinação com o alvo leva a atitude de Donnellan em direção à “concentração”, a qual essencialmente concorda com Mamet:

[a] concentração destrói [a] atenção. Você não pode prestar atenção em algo e se concentrar nele, ao mesmo tempo... [A] atenção é sobre o alvo; [a] concentração é sobre mim. (Donnellan (2005), 28) Uma vez que um alvo é algo sobre o que se focar a fim de atingi-lo, acho que 5

Mamet, D. (1998), Verdadeiro e Falso: Heresia e Senso Comum para Atuação [True and False: Heresy and Common Sense for the Acting], Nova York: Faber & Faber, pp. 93, 95 6 Citado em Kandell, E. R. (2006), Em Busca da Memória: O Surgimento da Nova Ciência da Mente [In Search of Memory: The Emergence of the New Science of the Mind]. New York: W.W. Norton & Companhia, p. 311, ênfase minha. 7 Donnellan, D. (2005), O ator e o Alvo [The Actor and the Target], Londres: Nick Hern Livros, pp. 18, 21

minha terminologia no estúdio facilmente desliza entre “atenção a um parceiro ou objeto” e “foco no alvo”.

Pedaço/Parte/Porção/Trecho [Acontecimentos] [Bits] e Tarefas Voltando nossa atenção – ou foco – às “tarefas” ao invés dos alvos [targets], a terminologia na nova tradução consolida o que foi crescente [creeping] na prática da atuação

por

alguns

anos:

a

troca

de

“unidades

e

objetivos”

por

“pedaços/partes/porções/trechos [acontecimentos] [bits] e tarefas”. A discussão de “pedaço/parte/porção/trecho [acontecimento]” [‘bit’] (kusok), em oposição a “unidade” na verdade remonta à [década de] 1930 na América [do Norte], quando o termo “unidade” foi introduzido pela primeira vez. Agora eu uso consistentemente “partículas de ação” [‘bits of action’] na análise do texto [script], e referem-se às “unidades” somente para aglutinar o que os pares já devem saber agora com o termo adotado (ou seja, “pedaços/partes/porções/trechos [acontecimentos]” [‘bits’]). “Tarefa” é um pouco diferente, e eu ainda estou tentando determinar qual termo ativa [ignites] minha própria imaginação mais efetivamente. O termo original de Stanislávski – zadacha – alude a um problema aritmético infantil [a child’s arithmetical problem] que requer uma solução: essencialmente, não há nenhuma conotação psicológica. Dito isso, os conflitos inerentes entre os personagens numa cena dramática – o que, a menos que estejamos ensaiando por treino [Proof], estão suscetíveis de serem

um

pouco

mais

do

que

texturizados

problemas

matemáticos

–

inevitavelmente adicionam um componente psicológico. Provavelmente, uma das ferramentas mais multi-nomeadas no conjunto [kit], a palavra “tarefas” é frequentemente intercambiável pelos termos “querer” 8, “desejos”, “intenções”, “metas” [‘goals’] e “necessidades”. Por um longo tempo, eu fui uma defensora de “querer”: esta fora a palavra sobre a qual eu tinha perdido meus dentes de leite da atuação na universidade, na [década] de 1980. No entanto, nos últimos anos, eu estive intrigada por “desejos” e, certamente, este termo ressoa para Kamotskaia:

8

“’Eu quero’ foi um dispositivo do sistema por um longo tempo, e a tarefa e o acontecimento [bit], eram os componentes que o definiam. O desejo era o condutor do sentimento”. Remez citado em Whyman (2008), p. 101

Eu uso “desejo” porque eu penso que é uma palavra maior, e eu penso que cada pessoa vai encontrar “necessidade” ou “tarefa” ou “objetivo” ou “querer” ou “intenção” nesta única palavra, “desejo” – porque para algumas pessoas ela será muito materialista, para algumas pessoas, ela será muito espiritual.9 Estou compelida pelo argumento de Kamotskaia, uma vez que também acho que “necessidade” pode ser útil para elevar a temperatura numa cena, particularmente com os estudantes recém começando a aprender sobre os objetivos. Vártangov foi um defensor de “necessidade”, [e] o seu uso [do termo] tinha duas etapas. Primeiro de tudo, o ator reconhece a necessidade das palavras e ações do personagem definidas numa cena e então descreve essas necessidades na terceira pessoa. Na segunda etapa, o ator encontra sua/seu próprio senso de necessidade das palavras e ações dadas e sente-as na primeira pessoa. Como disse Vártangov: “Eu quero que eles sintam que o que seus personagens precisam eles também precisam inerentemente.”10 Este senso de posse da necessidade pode novamente ampliar [raise] utilmente os apoios/suportes/estacas [the stakes] para os estudantes quando eles estiverem começando a aprender sobre o que incorporar da situação e escolhas do personagem. A justaposição entre a noção de “quereres” e “necessidades”, como exposto por vários profissionais [practitioners], lança mais luz sobre como escolher nossa terminologia na sala de ensaio. Aqui estão três percepções de profissionais [practitioners]: Em termos de refinamento das motivações do personagem, Robert Benedetti assinala que:

podemos não querer sempre o que precisamos: você pode querer se tornar um grande dançarino, mas você realmente não quer passar quatro horas por dia se exercitando na barra; você o faz porque você precisa fazer.11 Além disso, “nós geralmente sabemos o que queremos, mas podemos estar sem consciência de nossas necessidades.” (Benedetti (1997), 86) 9

Entrevista com Katya Kamotskaia, Davis, Califórnia, Março de 2010. Vártangov, E. (1982) (Org. Vendrovskaia, L.D. & Kaptereva, G.P., trad. Bradbury, D.), Eugueny Vártangov [Evgeny Vakhtangov] , Moscou, p. 46 11 Benedetti, R. (1997), O Ator em [seu] Trabalho [The Actor at Work], 7ª edição, E. U: Allyn & Bacon, p. 86 10

Mudando a perspectiva dos quereres interiores do personagem para os modos pelos quais os objetos externos ou “alvos” afetam nossos sentimentos, Declan Donnellan afirma: [A] “Necessidade” deixa claro que o alvo tem algo sem o qual não podemos obter [has something that we cannot do without], ao passo que [o] ‘querer’ pode implicar que podemos começar e parar de querer com um esforço concentrado da vontade. [O] “Querer” eu posso abrir e fechar como uma torneira, [a] “necessidade” me liga e desliga à sua vontade [turns me on and off at its will]. [A] “Necessidade” nos lembra mais utilmente que não controlamos nossos sentimentos. (Donnellan (2005), 62) Reforçando [Enhancing] uma interação profunda e focada com nossos parceiros no palco, Michael Shurtleff provoca:

A maioria dos atores não precisam o bastante de seus parceiros. Solicite mais [deles] [Need the most]. Mais amor. Mais resposta, mais crença, mais tudo o que você quiser.12 À medida que alternamos [juggle] essas várias definições de quereres, necessidades e desejos – tanto em relação às motivações do personagem e em relação à interação dos atores – uma coisa se torna clara. Uma vez que algumas dessas outras palavras podem inclinar-se para sentimentos e motivações psicológicas, a palavra “tarefa” implica ação direta: “O que eu tenho que fazer para resolver este conflito com este parceiro [partner] e conseguir o que quero desta situação?” Isso também pode ser útil com atores que tendem [veer] muito profundamente ao âmbito [realm] psicológico e emocional: pode reverter a tendência introspectiva e reorientá-lo ao parceiro externo [refocus it on the external partner]. Todas as palavras, no entanto, têm valor e eu prontamente as uso todas nos ensaios ou salas de aula, dependendo com quem e com que material que eu esteja trabalhando. Mais uma vez, estou fluindo com minha terminologia em resposta aos atores envolvidos e aos personagens sendo corporificados [embodied].

12

Shurtleff , M. (1978), Teste [de Elenco]: Tudo que o Ator Precisa Saber para Conseguir o Papel [Audition: Everything an Actor Needs to Know to Get the Part], Nova York: Walker & Cia, p. 179

Supertarefa Inevitavelmente, se objetivo se torna “tarefa”, superobjetivo se torna “supertarefa”. Honestamente, esta tem sido uma das ferramentas de Stanislávski com a qual eu não tenho exatamente lutado [struggled], mas que certamente não tenho em primeiro plano (cf. A Completa Caixa de Ferramentas de Stanislávski [The Complete Stanislavsky Toolkit], pp.219-226).13 Minha preocupação é que ela possa ser potencialmente (mal) utilizada para facilitar [smooth out] um personagem, uma vez que o ator se esforça para forjar cada cena, cada ação, cada palavra em um todo unificado, consistente. Prefiro deixar o público reconstituir conjuntamente o personagem [to piece the character togheter], apresentando-lhes aos vários comportamentos em resposta a diferentes situações (como, aliás, eu descobri interpretando [playing] Masha em A Gaivota: cf Além de Stanislávski [Beyond Stanislavsky], pp.230-9).14 Além disso – como o próprio Stanislávski ressaltou – muitas vezes você não sabe a supertarefa de um texto [script] ou [de] um personagem até que tenha performado a peça várias vezes diante de um público. Portanto, nem sempre é útil para estimular/incentivar [encourage] os atores – ou a si mesmo – identificar a supertarefa na sala de ensaios. Tudo o que disse, meus pensamentos sobre este termo estão começando a mudar. Primeiro de tudo, existem ideias úteis para serem adquiridas a partir da inspiração original de Stanislávski para esta ferramenta: o ‘prego’ de Gogol. O prego é o tema constante dos pensamentos de uma pessoa, sua preocupação principal, que fica como um prego em sua cabeça.15 A sensação de algo batendo dentro da cabeça de alguém, uma obsessão contínua, uma preocupação persistente, eu acho muito imaginativamente suculenta. Eu já posso começar a me sentir outra vez envolvida [re-engaging] com a supertarefa. Em segundo lugar, estou começando a ver a utilidade de aliar a supertarefa do personagem com a sua autoimagem [self-image] ou visão de mundo [world view]. Esta é uma ideia articulada por Levin e Levin, relativa aos eventos e conflitos que 13

Merlin, B. (2007), A Completa Caixa de Ferramentas de Stanislávski [The Complete Stanislavsky Toolkit], Londres: Livros Nick Hern. 14 Merlin, B. (2001), Além de Stanislávski: A Abordagem Psicofísica do Treinamento do Ator [Beyond Stanislavsky: The Psycho-Physical Approach to Actor Training], Londres: Livros Nick Hern. 15 Citado em Whyman (2008) p. 100 das “Notas sobre como interpretar O Inspetor Geral” [‘Notes on how to act The Inspector General’] (1846) publicadas na Coletânea das Obras Completas [Polnoe Sobranie Sochinenii], vol. 4 (Leningrado, AN SSR, 1951), pp. 112-3

compõem um drama:

Em cada conflito distinto o personagem tenta influenciar o ponto de vista de seu oponente, a fim de ser aceito do jeito que ele deseja. Ao mesmo tempo, cada um desses conflitos contribui para a autoimagem do personagem, a qual ele está construindo ao longo de toda a peça. Claramente, esta autoimagem é o que Stanislávski chamou de “superobjetivo” [ou “supertarefa”].16 O que eu gosto sobre esta interpretação da supertarefa é que ela trabalha simultaneamente em duas direções diferentes: introspectivamente em direção à noção de si [mesmo] do ator [towards the actor’s sense of self], e externamente em direção aos seus parceiros [partners] sobre o palco. Digamos que a minha autoimagem é que eu quero ser visto como um grande ator. Eu tenho esta sensação dentro do meu corpo e eu a pinto na minha imaginação: ou seja, eu crio o estado interior (ou sentimento) de mim mesmo como um grande ator. Em minhas interações com os outros, quero garantir que eles também tenham um senso de minha grandeza como ator – como eu me visto, falo, me comporto, os assuntos [topics] de nossas conversas, etc. Portanto, minha autoimagem se torna altamente ativa. Ela implica imprimir sobre os outros o modo como eu vejo o mundo – minha visão do mundo – para que eles vejam o mundo através dos meus olhos. Neste caso, eles veem o mundo como (Eu quero que eles acreditem) um grande ator o vê. Se a supertarefa é vista desse jeito, como promovida por Levin e Levin, não é uma questão (como, talvez um tanto ingenuamente, eu a via anteriormente) de o ator diagnosticar todas as cenas e as escolhas do personagem, e desse diagnóstico formar um ser consistente. (Afinal de contas, como diz a frase [one-sentence chapter] de Shurtleff no capítulo Coerência [Consistency] em seu incisivo livro Teste [de Elenco] [Audition]: “[A] coerência [Consistency] é a morte da boa atuação.”) (Shurtleff (1979), 104) Em vez disso, esta interpretação da supertarefa se torna muito cordial, fundamentada, não analítica.: “Como eu quero que o mundo me veja, é que eu tenho que fazer para infectar as pessoas com a minha visão de mundo?” Esse processo é muito dinâmico, como em todas as situações, nossa visão de mundo vai sendo desafiada, ameaçada, enfraquecida [undermined], assim como

16

Levin & Levin (2002), O Stanislávski Secreto [The Stanislavsky Secret], Colorado Springs: Meriwether Editores, pp. 64-5, minha ênfase.

aprovada, celebrada, imitada. Assim, a ação da peça torna-se a soma de todas essas escolhas. Ofereço esta investigação [examination] de “supertarefa” para continuar a ilustração de quão fluida a terminologia pode ser. Vinte e cinco anos em minha carreira de atriz profissional [professional acting career], 13 anos lecionando [teaching], e ainda estou tentando imaginar [figuring out] como os termos e ferramentas de Stanislávski podem funcionar [work] para mim e para os meus alunos. Sim, de fato – mesmo enquanto escrevo isso, estou começando a ficar animada [excited] pelo dinamismo da “supertarefa” de um jeito que eu não tinha experimentado antes. A gramática de Stanislávski pode ser verdadeiramente envolvente, tornando-se parte da exploração contínua de um praticante de seu ofício.

Lógica e sequência

E isso segue no próximo termo para o qual Benedetti oferece uma nova tradução: a velha “lógica e coerência” é agora substituída por “lógica e sequência”. Esta adaptação também me atrai/envolve [engages me] enormemente. Uma vez que entendi e de fato frequentemente usei “coerência”, senti que as conotações deste termo – como supertarefa – poderiam potencialmente resolver/corrigir [iron out] todas as questões, peculiaridades e idiossincrasias de um personagem que fazem dele humano e imprevisível. Stanislávski originalmente cunhou o termo a partir de A Lógica do Sentimentos [La Logique des Sentiments] (1905), de Ribot, no qual Ribot valida a lógica dos sentimentos bem como a lógica da razão. 17 “Sequência” ao invés de “coerência” também incorpora as teorias do reflexo de Pavlov, na qual “o comportamento é visto como uma série de respostas reflexas a estímulos, como uma cadeia psicofísica na qual um reflexo desdobra outro e então outro.”18 [A] Sequência é, portanto, importante para a construção de nosso senso de crença naquilo que estamos fazendo no palco. Como Stanislávski artística e humoristicamente ilustrou em vários pontos em O Trabalho do Ator [An Actor’s 17

Citado em Whyman (2008), p. 93, a partir de Ribot, T. (1905), A Lógica dos Sentimentos. [La Logique des Sentiments], Paris: Felix Alcon, pp. viii-ix 18 Blair, R. (2008), O Ator, Imagem e Ação: Atuação e Neurociência Cognitiva [The Actor, Image and Action: Acting and Cognitive Neuroscience], Londres: Routledge, p. 36

Work], achamos difícil coagir nossa imaginação em reinos narrativos que simplesmente não fazem sentido. Eu tenho uma “meditação guiada” em mp3, a qual me leva até uma colina, junto ao mar, a um edifício com uma porta grande e um terraço, e através de várias salas e santuários. Toda vez que eu ouço ao mp3, qualquer facilidade meditativa é fraturada pelo fato de que parece haver etapas faltando entre as diferentes peças da geografia e [da] arquitetura. Eu não posso acreditar que eu consegui ir de um lugar para outro, porque o guia nem o descreveu nem me deu tempo suficiente para preencher as lacunas imaginativas. Não há nenhuma sequência lógica na qual eu possa acreditar, e assim todo o processo se torna absurdamente estressante! Minha mente racional gasta todo o tempo da meditação desafiando meus poderes de imaginação com: “Então, como você chegou lá? Voando? Atravessando as paredes? Teletransportada [teleport]?” A insistência intuitiva de Stanislávski sobre [a] “lógica e sequência” é também endossada cientificamente, como utilmente ilustra a explicação de Damásio do processo encadeado do movimento em nossos corpos a partir da emoção ao sentimento consciente: No começo – quase inconscientemente – nosso organismo percebe um objeto interno ou externo (ou seja, alguns relances [flashes] em nossa mente [head] ou vemos uma pessoa real entrando na sala). Esta percepção então produz uma emoção automatizada em vários lugares em nossos cérebros. Isto então leva a um sentimento de que a emoção, a qual finalmente leva o nosso organismo conscientemente a conhecer [knowing] o sentimento. Em outras palavras, entendemos [we realise] que estamos nos sentindo felizes, tristes, confusos, animados [excited], como resultado final de uma reação em cadeia que começou com nossa percepção da memória interna ou da pessoa externa.19 Do objeto à atividade neural à sensação de conhecer. Nos termos da neurociência, nossa experiência de vida é a somatória de um processo sequencial de atividade bioquímica: da percepção inconsciente para a experiência consciente. Novamente a tradução de Benedetti da terminologia de Stanislávski é empolgante [exciting] à luz da evolução do nosso entendimento científico. A razão pela qual “coerência” não é uma tradução tão boa é que o nosso 19

Damásio (1999), O Sentimento Daquilo que Acontece: Corpo e Emoção no Fazer da Consciência [The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness], Nova York: Harcourt, p. 291. [No Brasil, publicado no ano 2000 pela Companhia das Letras, com tradução de Laura Teixeira Motta com o título “O Mistério da Consciência: Do corpo e das Emoções ao Conhecimento de Si”. N.T.]

comportamento não é necessariamente nem coerente ou consistente ao olhar exterior [to the outside eye]. Se “A” diz: “Meu Deus, você está linda hoje”, eu poderia ficar encantada com seu elogio, e ainda, se “B” me diz exatamente a mesma coisa, eu poderia ficar irritada com sua impertinência. Enquanto que o comportamento pode parecer inconsistente ou incoerente para mim, ele é inevitavelmente lógico em termos do fluxo de informações entre meus neurônios, ou entre eu e meu ambiente, ou entre as minhas emoções e meus sentimentos, entre os processos inconscientes e a experiência consciente. Uma vez que nosso corpo-mente [bodybrains] foi analisado como lógico e sequencial, faz todo o sentido para o nosso vocabulário de atuação espelhar esse aumento do entendimento.

Vivência

E de uma forma agradavelmente lógica e sequencial, isto leva-nos a um termo de Stanislávski o qual tem atraído [has garnered] um interesse crescente nos últimos anos: perezivanie ou ‘vivência’ [‘experiencing’]. Eu a menciono agora, porque a nova tradução de Benedetti esclarece o fato de que o Primeiro Ano do programa de Tortsov intitula-se ‘Vivência’, um fato que não é necessariamente assim claro em A Preparação do Ator [An Actor Prepares]. O Sistema Stanislávski de Atuação [The Stanislavsky System of Acting] (2008), de Rose Whyman (que usa extensivamente suas próprias traduções dos três manuais de atuação de Stanislávski – O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo: [O Trabalho Sobre Si Mesmo] no Processo Criador das Vivências [The Actor’s Work on Him/Herself in the Creative Process of Experiencing], O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo: [O Trabalho Sobre Si Mesmo] no Processo Criador da Encarnação [The Actor’s Work on Him/Herself in the Creative Process of Incarnation], e O Trabalho do Ator Sobre o Papel [An Actor’s Work on a Role]) é extremamente útil nesta discussão, começando com sua citação do primeiro desses manuais: vivência é a “noção de si sobre o palco como na vida” [‘sense of self on stage as in life’].20 Como Benedetti aponta em sua introdução a O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], uma das dificuldades reside no fato de que a palavra Russa perezivanie tem sido comumente (mal) traduzida como “identificação emocional”, o

20

Citado em Whyman (2008), p. 254 a partir de sua própria tradução de O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo: [O Trabalho Sobre Si Mesmo] no Processo Criador das Vivências [The Actor’s Work on Him/Herself in the Creative Process of Experiencing], pp. 231-2

que é bem diferente de “noção de si sobre o palco como na vida.”21 Stanislávski realmente cunhou a ideia a partir do ensaio de Tolstoi, “O que é Arte?”:

Arte é aquela atividade humana que consiste em um homem conscientemente transmitir aos outros, por certos sinais externos, os sentimentos que ele tem vivenciado, e nos outros sendo infectados por esses sentimentos e também vivenciando-os.22 Claramente influenciado pela abordagem espiritual própria de Tolstoi para [a] arte e [a] vida, Stanislávski diz haver descrito o ato de “vivenciar [experiencing] o papel” como “o despertar artístico das... sensações espirituais e corporais e fazendoo com a ajuda da repetição.”23 Três coisas aqui: (i) [a] vivência é artística: ou seja, é mais do que só ser você mesmo no palco; (ii) ela envolve [o] corpo e [o] espírito: veja discussão abaixo; e (iii) ela requer repetição. Este último ponto é particularmente importante. Ao longo de A Preparação do Ator [An Actor Prepares], há referências ao Treinamento e Prática [de Exercícios] [Training and Drill], sem qualquer explicação sobre o que seja isso. Na tradução de Benedetti de O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], no entanto, isso é absolutamente esclarecido: num Apêndice intitulado ‘Treinamento e Prática [de Exercícios]’ [‘Training and Drill’] descobrimos que muitos dos exercícios criados em sala de aula pelo diretor Tortsov eram, então, repetidos muitas vezes com o seu assistente Rachmanov, frequentemente sobre o palco sem a intimidade da “quarta parede” da sala de aula. Deste modo a “Vivência” era treinada. A ideia de que [a] “vivência” pode ser treinada é importante lembrar, uma vez que, muito frequentemente, um mistério paira em torno do “tornar-se o papel” [‘becoming the role’] ou vivenciar um papel [experiencing a part]. Ainda para Stanislávski, isso envolve habilidades aprimoradas [honed skills], das quais o ponto de partida é a liberação muscular. Stanislávski está convencido de que sem [a] liberdade do corpo, [a] “vivência” não pode ser... bem vivenciada. O fato de que o ioga tornou-se um de seus principais meios de acessar a liberação muscular 21

Introdução de Benedetti a Stanislávski (2008), p. xxi Citado em Whyman (2008), p. 49 a partir de Tolstoy, L. (trad. Pevear, R. & Volokhonsky, L.) (1995), O que é Arte? [What is Art?], Londres: Penguin [Putnam], pp. 39-40 (ênfase no Original) 23 Citado em Whyman (2008), p.50 a partir de Radishcheva, O. A. (1999), A Respeito da História do Teatro [Istoriia Teatral’nych Otnoshenii] (1909-17), Moscou: Artista Encenador [Artist Rezhisser Teatre], p. 14 22

também é importante à luz do argumento abaixo relativo [regarding] [ao] “espírito”. Pessoalmente, estou na facção de Sharon Carnicke [Sharon Carnicke’s camp], acreditando que “vivenciar” um papel tem tanto mais a ver com [is as much about] implicitamente reconhecer a presença do público ou da câmera, do que com [as it is about] qualquer identificação emocional com o papel. Se acreditarmos na declaração de Benedetti de que “identificação emocional” é uma má tradução de “vivência” [experiencing] e se seguirmos a contínua insistência de Stanislávski sobre e [na] exploração da “dupla consciência” [dual consciousness], então é claro que “uma noção de si sobre o palco como na vida” tem tanto mais a ver com a noção de alguém do ambiente [is as much about one’s sense of environment] do que [as about] a absorção nas tarefas do personagem. Assim como na vida podemos estar envolvidos numa acalorada discussão em um restaurante, enquanto continuamos conscientes do garçom ou dos convidados na mesa vizinha, assim também sobre o palco. Nós podemos não olhar para o vizinho ou o garçom, mas nosso “vivenciar” da acalorada discussão carrega consigo a marca da nossa consciência periférica [da presença] deles. Na verdade, uma total falta de consciência estaria à beira da sociopatia: precisamos de um “noção de si na vida como sobre o palco”. Curiosamente, o próprio Stanislávski rebelou-se contra a forma como [a] “vivência” [‘experiencing’] estava sendo interpretada enquanto ele ainda estava vivo [during his lifetime]: Na escola de Khaliutina em Mchedlov’s os estudantes vivenciam por vivenciar [the students experience for the sake of experiencing]. Eles se banham em vivência – há pausas de dois minutos, e depois da pausa no silêncio, a pausa abafada é indistintamente excluída [there are pauses for two minutes, and then a quietly and indistinctly thrown-out muffled pause]. Isso é terrível. Consequentemente – a partir deste ano – 1912 – não vou ensinar a vivência, mas ação, ou seja, cumprir uma tarefa.24 Novas e contínuas investigações [sobre a] [into] “vivência” por profissionais [practitioners] e escritores, incluindo Sharon Carnicke e John Gillett são importantes, não só para manter a discussão da terminologia atualizada mas também para garantir a saúde mental dos atores. Pode muito bem ser que o aumento de nosso

24

Citado em Whyman (2008), p. 58 a partir de Vinogradskaia, Crônicas [Letopis], vol. 2, p. 318

entendimento neurocientífico da memória, [da] imaginação e [da] experiência de [tempo] presente/do aqui-agora [present-tense experience] irá ajudar com uma redefinição e implementação deste termo.

Comunicação Inerente à natureza holística da “vivência” está a escuta dinâmica. E para mim [a] escuta dinâmica está inextricavelmente ligada com “comunhão”. Embora eu reconheça que haja conotações místicas [mystical overtones] que potencialmente turvam o termo “Comunhão” (A Preparação do Ator [An Actor Prepares]), não estou totalmente satisfeita com a alternativa “Comunicação” (O Trabalho do Ator [An Actor’s Work]). Eu entendo que seja uma tradução legitimada da [palavra] Russa obshchenie, embora as questões culturais novamente entram em jogo, uma vez que a palavra Russa também sugere “comunhão”, “partilha”, “interação”, “relação”, “estar em contato”. (Carnicke (2009), 215) No nosso mundo [de] alta tecnologia [hi-tech], [da] alta velocidade [hi-speed] das comunicações globais e [dos] Estudos da Comunicação, há indiscutivelmente algo muito científico em “comunicação” para acomodar as nuances de ambos, o diálogo verbal e [o] não verbal, aos quais Stanislávski estava claramente se referindo. Voltemos por um momento à ideia de supertarefa enquanto visão de mundo e a natureza do conflito, o qual é, afinal, o alicerce sobre o qual todo o drama está embasado. O conflito surge quando outras pessoas não veem o mundo como nós: se o fizessem, não haveria conflito, logo nenhum drama [ergo no drama]. Portanto, investimos energia e ações para apresentar a elas o mundo de modo que possam vir a partilhar nossa visão de mundo; se isso não funcionar, tentamos diminuir a relevância de sua própria visão de mundo enquanto que elas se agarram a ela tenazmente. Através das complexidades [intricacies] de nosso relacionamento com elas, Stanislávski nos incita a: “Decida-se firmemente fazer seu parceiro pensar e sentir exatamente como você, faça-o ver que você está vendo através de seus olhos, ouvindo através de seus ouvidos.”25 Gostaria de sugerir que isto requer nossa profunda e complexa comunhão com os nossos parceiros, para os quais nossas ações são uma expressão de nossa visão de mundo. Eu entendo que Benedetti

25

Citado em Levin & Levin (2002), p. 1, a partir de Stanislávski, vol. 4, p. 342

queria uma tradução contemporânea, mas de certo modo “comunicação” provoca imagens de iPhones, satélites, velozes conexões de internet, os quais por toda sua velocidade – paradoxalmente – diminuem a escuta dinâmica. Será que a palavra “comunicação” reúne totalmente em nossas imaginações os aspectos [de] entrelaçamento [the interweaving aspects] necessários para a interação dinâmica?

Psicológicos propulsores internos [Inner psychological drives]

Entre esses aspectos [de] entrelaçamento

estão nossos pensamentos,

sentimentos e ações. Aqui vamos abordar o que (há alguns anos) tem sido uma de minhas ferramentas favoritas no “sistema” de Stanislávski, mas à qual com o meu crescente, apesar de hesitante, entendimento da neurociência contemporânea estou começando a achar um pouco complicada. Nomeadas em A Preparação do Ator [An Actor Prepares], “forças motivadoras internas” [‘inner motive forces’], este é outro termo que indiscutivelmente veio do interesse de Stanislávski na filosofia de Tolstoi.26 Na cópia não corrigida de O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], eles são chamados de “propulsores psicológicos internos” [‘psychological inner drives’], [com] os adjetivos trocados de lugar para “psicológicos propulsores internos” [‘inner psychological drives’] na publicação de 2008. Estes três propulsores [drives] são mente [mind] (que fornece nossa análise e entendimento), nossos sentimentos [feelings] (que promovem uma relação apaixonada e prazerosa [zestful] com os personagens que criamos) e nossa vontade [will] (que controla nossos impulsos criativos).27 [A] análise de Whyman do (que ela traduz como) os “três motivadores da vida psíquica” é novamente muito útil, ilustrando que Stanislávski colocou-os em algum lugar entre os “elementos internos da alma” e a “encarnação externa do

26

Citado em Lloyd, B. (2006), ‘Stanislávski, Espiritualidade, e o problema do Ator Ferido’ [‘Stanislavsky, Spirituality, and the Problem of the Wounded Actor’], Trimestral Novo Teatro, [Nº] 22: 01 de Fevereiro de 2006, p. 73: ‘Toda a atividade humana é acionada [actuated] por três causas motivadoras [motive causes]: sentimento, razão e sugestão... Sob condições normais de vida, todas as três forças motivadoras [motive forces] participam em influenciar o comportamento de uma pessoa.’ O que é Religião, De que Consiste sua Essência? (1902), a partir de Uma Confissão e Outros Escritos Religiosos [A Confession and Other Religious Writings], trad. Kentish, J. (1987), Nova York: Penguin Putnam, p. 92 27 Carnicke, S. M. in Hodge, A. (org.) (2010), Treinamento do Ator [Actor Training], Abingdon: Routledge, p. 22

papel”.28 Como afirmo no ensaio online [da] Routledge,29 eu gosto da mudança na terminologia e prontamente adotei o novo termo “psicológicos propulsores internos” em minha própria prática. Embora eles sejam a interação entre todos os três propulsores [drives] que são indiscutivelmente os mais importantes, eu os desloquei resumidamente para cá por uma questão de discussão. Mente ou “central do pensamento” [‘thought center’]

Minha própria formação Russa no início [da década de] 1990 se refere a esta central como “pensamento” [‘thought’] (my'sl) ao invés de “mente” (um), e em minhas discussões escritas e práticas [acerca] dos psicológicos propulsores internos [inner psychological drives], “pensamento” [‘thought’] é a palavra que eu sempre usei. (Observe o uso de “mente” neste contexto, conforme eu analiso isso mais abaixo, na discussão de “espírito”.) Há dois aspectos muito específicos para “mente” ou “central do pensamento”: razão [reason] e imaginação. Estes dois aspectos interagem muito intricadamente, conduzindo prontamente aos “sentimentos” e [à] “vontade” (ou ações) – os outros dois “psicológicos propulsores internos” [‘inner psychological drives’]. Por isso eu ofereço um retrato [snapshot] dos aspectos neurocientíficos da razão e da imaginação para construir uma imagem mais clara da interação entre todos os três psicológicos propulsores internos [inner psychological drives]. Uma vez que uma das ferramentas mais úteis no kit de ferramentas [toolkit] de Stanislávski são [os] “momentos de decisão”, acho a definição de Damásio de razão [reason] particularmente útil para o treinamento do ator porque, para ele, o propósito do raciocínio é decidir. Em um momento de decisão, você seleciona uma opção responsiva, ou seja, você escolhe uma ação não verbal, uma palavra, uma frase, ou alguma combinação destas, de entre as muitas possibilidades de escolha disponíveis para você em qualquer dado momento numa determinada situação. 30 Idealmente, a opção responsiva que você escolher será a única que conduz 28

Whyman (2008), p. 92, a partir do diagrama de Stanislávski “A Planta da Vivência” [‘The Plan of Experiencing’], O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo no Processo Criador da Encarnação [An Actor’s Work on Him/Herself in the Creative Process of Incarnation], (trad. Whyman, R.) pp. 308-11 29 http://cw.routledge.com/textbooks/stanislavski/downloads/bella-article.pdf 30 Damásio, A. (1994), O Erro de Descartes: Emoção, Razão e o Cérebro Humano [Descartes’ Error: Emotion, Reason and the Human Brain], Nova York: Penguin [Putnam], p. 165 [Pg. 70 na tradução para a Língua Portuguesa de Dora Vicente e Georgina Segurado, disponível em https://docs.google.com/file/d/0B6e_vNLSHPlMDkwM2M0MTktYzlkNS00MTQ2LTg3YzUtNWQ1YzFlMzZjMmU3/edit?hl=pt_PT&pli=1.

ao desenlace/resultado [outcome] mais favorável para sua sobrevivência e bemestar. A fim de selecionar esta opção responsiva, você tem que aplicar seu processo de raciocínio, e:

que envolve considerar [holding] um grande número de fatos em sua mente, registrando os resultados das ações hipotéticas e comparando-os com os objetivos intermediários e finais, todos os quais requerem um método, algum tipo de plano de jogo entre vários que você ensaiou em incontáveis ocasiões no passado31. (Damásio (1994), 165) O cérebro está aqui completamente envolvido em algum prodígio [miracle], tanto quanto no momento do raciocínio, ele considera todos esses fatos, e pesa os custos e os benefícios das ações hipotéticas, e alinha-as com o seu plano de jogo global. Eu diria que ter até mesmo alguma pequena consciência da atividade cerebral ajuda o ator a entender a importância dos “momentos de decisão” sobre o palco. Conquanto [while] eu nunca defenderia uma performance interminável cheia de pausas [an interminably pausy performance], a diferença fundamental entre uma performance convincente [compelling performance] e uma prosaica [pedestrian] é frequentemente o valor dado pelos atores aos “momentos de decisão” de seus personagens. Demasiada valoração conduz a pensamentos pesados, fraturados [weighty, fractured thoughts]. Muito pouca valoração conduz [a] ações formais, não críveis no palco. O segundo aspecto da “mente” ou “central do pensamento” é a imaginação, e de novo é útil ouvir a voz científica de Damásio. Uma vez que as bases neurais do conhecimento, raciocínio e tomada de decisões são dependentes das [dependent on] imagens formadas nos nossos cérebros, e que a formação das imagens é outro processo altamente complexo:

[as] imagens sobre as quais raciocinamos (imagens de objetos específicos, ações e esquemas relacionais; de palavras, as quais ajudam a traduzir estas últimas em forma de linguagem), não só devem estar “em foco” – algo conseguido pela atenção – mas deve ser também “realizado ativamente na mente” – algo conseguido pelo trabalho da memória de alta 31

Na tradução de Dora Vicente e Georgina Segurado, lê-se: “e isso implica ter em mente uma grande quantidade de fatos e de resultados correspondentes a ações hipotéticas e confrontá-los com os objetivos intermédios e finais, requerendo todos eles um método, uma espécie de plano de jogo escolhido entre os diversos planos que ensaiamos no passado em inúmeras ocasiões.” P. 70. N.T.

ordem [high-order working memory]32. (Damásio (1994), 84) Em outras palavras, toda a nossa operação mental como seres humanos depende de três componentes muito significativos em nosso kit de ferramentas do ator – atenção (foco), memória, mas acima de tudo imaginação. Toda a nossa interação com o mundo depende da nossa formação mental de imagens. Não admira que um dos principais sustentáculos de quase todo programa de treinamento do ator seja a exercitação e o desenvolvimento da imaginação. Você poderia quase dizer, a atividade cerebral – ou seja, nossas estratégias de sobrevivência – é nossa imaginação. Como resultado, os sentimentos que são despertados em nossos corpos estão intimamente ligados à interação das imagens e dos processos de raciocínio de nossas mentes; esses sentimentos são extremamente importantes porque eles então provocam em nós ações específicas [provoke us into specific courses of action]. Sentimento ou “central da emoção” [‘emotion-centre’]

A escolha de Stanislávski da palavra (chuvstvo) acomoda no idioma Russo ambos, sentimento e emoção, embora em neurociência contemporânea estas são duas coisas bastante específicas. Sentimentos, nas palavras teatralmente orientadas de Damásio, são “o resultado de um arranjo fisiológico muito curioso que transformou o cérebro no público cativo do corpo.”33 (Damásio (1994), xix) Porque o cérebro é o público cativo

32

Na tradução para a Língua Portuguesa de Dora Vicente e Georgina Segurado, lê-se: “O que sucede quando os marcadores-somáticos, manifesta ou veladamente, cumprem sua tarefa influenciadora? O que sucede no nosso cérebro para que as imagens sobre as quais raciocinamos sejam suspensas durante os intervalos de tempo necessários? A fim de respondermos a essas questões, temos de voltar a um problema esboçado no início do capítulo. Aquilo que domina o panorama mental quando se é confrontado com uma decisão é a ampla e variada apresentação dos conhecimentos sobre a situação que está sendo gerada. As imagens correspondentes a uma infinidade de opções de ação e possíveis resultados, também infinitos, são ativadas e constantemente trazidas para o centro da atenção. Também o componente linguístico dessas entidades e cenas, as palavras e as frases que relatam o que nossa mente vê e ouve, se encontra presente, competindo pelo centro das atenções. Esse processo baseia-se numa criação contínua de entidades e acontecimentos, do qual resulta uma justaposição muito variada de imagens consentâneas com o conhecimento previamente categorizado”. P. 81. N.T. 33 Na tradução de Dora Vicente e Georgina Segurado, lê-se: “São o resultado de uma curiosa organização fisiológica que transformou o cérebro no público cativo das atividades teatrais do corpo”. P. 07. N. T.

do corpo, [os] “sentimentos têm uma palavra a dizer [have a say] sobre como o resto do cérebro e [a] cognição fazem [go about] o seu trabalho”34. (Damásio (1994), 159160) Em outras palavras, o impacto dos sentimentos é altamente significativo em todo o modus operandi dos nossos pensamentos e ações. Na verdade, a sensação é a fusão do corpo e do cérebro, pois é [as it is] “a percepção de certo estado do corpo, juntamente com a percepção de certo modo de pensar.” (Damásio (1999), 86) Assim, os sentimentos envolvem nossa percepção do estado em que estamos em um dado momento. [As] emoções, por outro lado, neurologicamente precedem esta percepção, uma vez que envolvem verdadeiras mudanças físicas no corpo, as quais – quando percebidas pela pessoa que as experimenta – tornam-se sentimentos. Usando outra imagem teatral [actorly], Damásio profere: “[As] emoções representam no teatro do corpo. [Os] sentimentos representam no teatro da mente.” (Damásio (1999), 28) Neuroscientificamente nosso sentimento das emoções desempenha [play] um papel muito importante na nossa sobrevivência, permitindo-nos, nas palavras de Damásio, agir inteligentemente sem ter que pensar inteligentemente: (Damásio (1994), xi) “o aspecto definidor dos nossos sentimentos emocionais é a leitura consciente dos nossos estados corporais conforme modificados pelas emoções; é por isso que os sentimentos podem servir como indicadores [barometer] da gestão da vida”.35 [As] emoções e [os] sentimentos estão, portanto, distinta e intrinsecamente interligados. É evidente que Stanislávski estava certamente [na direção] de alguma coisa quando revela seu próprio movimento fluido entre os dois, escrevendo: “é necessário para mim dar um nome à memória principal sobre a qual quase toda nossa arte está baseada. Eu chamei a isso de memória emocional, ou seja, aquela memória do sentimento.”36 Se houver qualquer problema com a fluidez de Stanislávski entre os dois, é que o princípio subjacente de “memória emotiva” [‘emotion memory’] não é necessariamente nossa memória da real sensação fisiológica de lágrimas, sorrisos, franzir [a testa], etc., conforme muitos profissionais interpretaram, mas sim uma memória dos sentimentos provocados pela situação emocional, incluindo memórias de estímulos sensoriais. Talvez devêssemos 34

Na tradução de Dora Vicente e Georgina Segurado, lê-se: “eles têm sempre uma palavra a dizer sobre o modo de funcionamento do resto do cérebro e da cognição.” P. 67. N.T. 35 Damásio, A. (2010), [O] Si Vem à Mente: Construindo a Consciência do Cérebro [Self Comes to Mind: Constructing the Conscious Brain], Nova York: Pantheon, p. 56 36 Citado por Whyman (2008) pp. 75-6, a partir de Stanislávski, C. Obras completas, Volume 9, p. 665.

reescrever a terminologia para “a memória dos sentimentos emocionais”. Vontade ou “central da ação”

Porque o corpo está naturalmente [innately] envolvido na vivência das emoções, fica claro ver como e porque Stanislávski vinculou [linked] chuvstvo (sentimento) e volia (vontade) como “forças motrizes” ou “propulsores psicológicos”. Outra vez, tomando uma definição neurocientífica:

[O] comportamento impulsionado pela vontade [Will-driven behaviour]... permite a você exercer uma escolha consciente sobre uma situação para trabalhar em seu próprio interesse. [O] comportamento impulsionado pela vontade [Will-driven behaviour] é a meta direcionada e produtiva; ele ajuda a alcançar as metas que você definiu para a sua vida.37 Aqui vemos uma definição científica diretamente subordinada a uma [tying in with] das ferramentas-chave no sistema de Stanislávski – zadacha – a qual, como vimos, pode ser traduzida como “objetivo” ou “tarefa” [task], para não falar dos quereres, necessidades e desejos, todos os quais nos motivam a dirigir a nossa vontade conscientemente orientada (ou seja, ações) na direção [towards] [de] nossas metas almejadas [focused goals]. Eu estava curiosa por mencionar [note] – com relação [with regard] a esta terminologia – que meu professor [master] [de] Movimento Cênico [Movement Scenic], Vladimir Ananyev, trocou seu próprio uso da [palavra] volia (“vontade”) para deistvo (“ação”) entre 1993 (quando comecei a treinar com ele em Moscou) e 1996 (quando primeiramente o convidei para [vir a]o Reino Unido como professor particular [tutor]). Uma razão para isso pode ter sido a expansão do diálogo Russo com a América [do Norte] nos anos imediatamente seguintes ao colapso da Cortina de Ferro, e da imensa infiltração de “filmes de ação” os quais implicitamente tornam [rendered] o termo “ação” mais imediato e talvez mais sedutor [more sexy] do que “vontade”.

Por alguns anos depois da minha

exposição à mudança de Ananyev na terminologia, eu também usei “ação” quando me referi em várias publicações às três forças motrizes interiores. Só agora, conforme eu começo a entender mais detalhadamente [acerca] da neurociência, da volição e da bioquímica da tomada de decisão [decision-making], que me encontro 37

Amen, D. G. (2005), Fazendo Ótimo um Bom Cérebro [Making a Good Brain Great], Nova York: Editora Três Rios [Three Rivers Press], p. 8

mudando de volta para “vontade”. Na verdade, estou começando a questionar minha implementação e ensino dos psicológicos propulsores internos como um todo. Tenho sabido há algum tempo que o deslocamento temporário, mas aparentemente necessário, de cada uma das três vertentes [strands] para estudá-los e ensiná-los foi um tanto insatisfatório. Minha intenção é investir tempo na sala de ensaio e [no] estúdio pesquisando outros meios e exercícios para permitir a exploração simultânea de todos os três e a provocação espontânea de sua interdependência. Certamente, a compartimentação do pensamento, [do] sentimento e [da] vontade se torna cada vez mais problemática com mais investigações sobre o “corpo-mente” [‘bodymind’] ou a interdependência mente-corpo [brainbody] da atividade neuronal. Eu certamente prevejo algumas evoluções do “sistema” de Stanislávski nos próximos anos também neste domínio, como aliás, intuo que seja o caso com [as palavras] “alma” e “espírito”.

Alma, espírito e espiritualidade

E assim, alcanço o [ponto] crucial desta exploração da significância da terminologia e da tradução. Em algum momento durante suas consultas, eu estive de acordo entre Benedetti e Kamotskaia que as referências a “espírito” ou “alma” encontradas em A Preparação do Ator [An Actor Prepares] poderiam ser apropriadamente traduzidas por palavras incluindo “mente”, “psicologia” e “conteúdo interior”. Em parte, isso foi para evitar alusões ou [a] ideologia que, de uma perspectiva do falante do Inglês, pode parecer muito religiosa. E aqui nós imediatamente corremos para a questão da tradução linguística versus tradução cultural, e quando eu sondei Kamotskaia sobre esta escolha, a resposta dela me chamou atenção para estas questões culturais. Conforme ela colocou: Podemos descrever o que é [a] “‘alma”? “Mente” é mais ou menos claro. Mas o que é a alma? Algumas pessoas não usam esta palavra afinal. Algumas pessoas dizem que ela não existe. E se existe para uma pessoa, ela não necessariamente tem que explicá-la. E se ela não existe para uma pessoa, então de modo algum você encontrará a palavra certa... Jean [Benedetti] disse... se você diz “mente”, é o que os Russos querem

dizer com “alma”.38 Certamente, o dicionário Russo inclui em sua tradução de “mente” as palavras dusha (também traduzível como “alma”) e dukh (também traduzível como “espírito”), então há legitimada justificativa linguística nas escolhas de Benedetti. No entanto, o que emergiu na minha entrevista com Kamotskaia foi que há certas nuances sutis entre a língua Russa e os equivalentes em Inglês, que teria sido quase impossível para alguém que não seja um falante nativo do Inglês realmente compreender. E mesmo assim, haveria dificuldades. Primeiro de tudo, há uma normalidade cultural bastante específica na Rússia para a palavra “alma”: uma vez que nós raramente usamos a expressão [phrase] “a alma Britânica” ou “a alma Francesa” ou “a alma italiana”, parece justo dizer que a noção de “alma Russa” tenha quase se tornado um clichê. Este trecho [extract] da nossa entrevista ilustra a articulação das diferenças culturais de Kamotskaia: BM: O que você entende por “alma”?

KK: Se você pegar os diferentes aspectos psicológicos do pensamento, [do] sentimento, [do] querer [willing] fazer algo sobre uma situação, e você está usando os termos conscientemente – como em: “Agora eu estou pensando em algo, e agora eu estou sentindo alguma coisa, e agora eu estou fazendo algo sobre isso”, eu diria que isso não é necessariamente a “alma” a trabalhar. Mas às vezes, quando você tem realmente clareza sobre o significado de uma peça, todos os aspectos se juntam em um nível superior, como se eles naturalmente se interconectassem e intuitivamente o levassem para o próximo nível de entendimento. Eu gostaria de sugerir que isto é quando os Russos diriam este foi o trabalho da “alma” ou [d]o “espírito”. Nós provavelmente estamos falando [de] quando o consciente se transforma em trabalho subconsciente. Na língua Russa, você descreveria alguém como uma pessoa muito espiritual se ela lê muito, acho muito ler poesia por diversão – não porque ela tenha que recitá-la [perform it] ou que esteja procurando uma citação ou isto seja parte de seu trabalho. Ela simplesmente abre o livro de poesia e o lê. E isso faz algo por sua alma, porque ela funciona num nível subconsciente. Este é o onde em Russo se 38

Entrevista com Kamotskaia, Davis, Califórnia, Março de 2010.

pode usar a palavra “alma” ou “espírito”. BM: Como você pode explicar “espírito” ou “alma”, na sala de aula? KK: [O] espírito trabalha na alma – como se a alma fosse o jarro e o espírito estivesse dentro. Como um gênio numa garrafa. A alma é a garrafa, e o espírito é o gênio. É simples. BM: Quando você fala assim, eu diria que “mente” é algo muito diferente; KK: Mas [a] “mente” toma parte nisso. Porque quando você lê poesia, sua mente lê as palavras.

BM: Então você diria que quando a mente, os sentimentos e a vontade estão todos trabalhando juntos sincronicamente, se pode ter um senso/uma noção [a sense] do espírito?

KK: Essa é apenas minha descrição pessoal, e eu não sei como ela [it] funciona... Stanislávski usa a alma num nível muito simples, porque enquanto Russos nós usamos esta palavra em nossa vida cotidiana. Não é uma palavra religiosa. Não foi a religião que produziu a ideia de alma; [a] religião usou essa palavra a fim de conectar-se com algo. Em Russo, nós prontamente falamos da alma do ser humano.

BM: No entanto, o que me surpreendeu quando eu comecei a olhar para mais livros [Norte-]Americanos sobre atuação, foi que eu comecei a ver a palavra “espiritual” com muito mais frequência do que eu tinha tido conhecimento com os livros Britânicos. Desde que me mudei para os Estados Unidos, eu fui surpreendida com o quanto ela é falada aqui e, mesmo em sala de aula, “espiritual” não é uma palavra ou conceito problemático. Como instrutores/treinadores/preparadores de atores [actor trainers], o que estamos fazendo realmente é tentar fazer utilizável numa sala de

aula

com

pessoas

um

tanto

inexperientes

algo

que

tem

um

domínio/território/reino potencialmente maior que ela [a potentially bigger realm to it]. E é aí que a terminologia fica complicada, porque de certa forma você precisa dela para dar o pontapé inicial [a] um processo [to kickstart a process]. E ao mesmo

tempo, a terminologia pode ser mais uma prisão do que uma libertação.39

Ao ouvir a percepção fascinante [fascinating insights] de Kamotskaia na terminologia, encontrei-me perturbada pela substituição em O Trabalho do Ator [An Actor’s Work] de conceitos espirituais pelos mentais ou psicológicos por duas razões principais [key reasons]: (a) o ethos do “sistema” de Stanislávski é, com igual ênfase, sobre o físico e o espiritual; portanto, reduzir o último foi fazer um desserviço ao alicerce fundamental [fundamental underpinning]; (b) As filosofias de Stanislávski já haviam sofrido sob a faca da censura soviética, e eu estava desconfortável com o pensamento de que no século XXI Bretão [twenty-first-century Britain], poderíamos ter aumentado as camadas de censura [added to the strata of censorship]. Para resolver estas questões, esta seção se divide em três subseções: 1. Uma visão geral das dimensões espiritual/física do sistema de atuação de Stanislávski; 2. Uma visão geral da censura dos componentes espirituais através das várias publicações, desencadeadas tanto pelo próprio Stanislávski e [também pel]as autoridades; 3. Uma comparação de trechos de A Preparação do Ator [An Actor Prepares] e o recém-traduzido O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], para conseguir uma sensação de qual é o impacto das adaptações.

As dimensões espiritual/física do sistema de atuação de Stanislávski A maioria das análises do “sistema” de Stanislávski ilustram que ele considerava o corpo, [a] mente e [o] espírito sendo parte de uma entidade psicofísica. Conforme ele escreveu em A Construção da Personagem [Building a Character] – ou ao menos como traduziu Hapgood – “A criação da vida física é metade do trabalho sobre o papel porque, como nós, um papel tem duas naturezas, [a] física e [a] espiritual.”40 Então novamente em A Criação do Papel [Creating a Role]: “[A] ação cênica é o movimento da alma para o corpo... do interno para o

39

Entrevista com Kamotskaia, Davis, Califórnia, Março de 2010. Stanislávski, C. (1949) (trad. Hapgood, E. R.), A Construção da Personagem [Building a Character], Nova York: Livraria das Artes Teatrais [Theatre Arts Bookshop], pp. 218-36, ênfase no original. 40

externo, daquilo que o ator sente para a sua forma física.”41 E de novo, desta vez de um tradutor diferente, David Magarshack: “Sentimento-pensamento-palavra, a imagem espiritual do pensamento, sempre deve conter a marca [the stamp] da verdade.”42 Quando em 1936 Stanislávski empenhou suas ideias para a ampla publicação de Minha Vida na Arte [My Life in Art], ele escreveu a seu filho, Igor: “A linha física pode existir sem a espiritual? Não.”43 Se dermos um passo atrás para um tempo antes de Stanislávski, para avaliar o clima filosófico no qual ele foi capaz de cultivar suas ideias, de novo o livro de Whyman fornece algumas perspectivas úteis [useful insights]. Ela faz alusão à obra de Friedrich Wilhelm von Schelling (1775-1854), que fundou uma escola de filosofia romântica intitulada “Filosofia

[da] Natureza” [‘Nature Philosophy’], sendo sua

afirmação “[A] natureza é o Espírito visível, [o] Espírito é a Natureza visível.” 44 Quer Stanislávski soubesse ou não disso diretamente, ele certamente conhecia [a] Psicologia de Tikhon Faddeev (1913). Tendo em mente que a palavra Grega “psique” significa “alma” ou “respiração” [‘breath’], não é de estranhar que Faddeev aludiu à alma em sua conferência [negotiation] de psicologia: “todos estudam constantemente sua própria alma... todos são em certa medida um psicólogo.”45 Parece que não há [There seems to be no] conotação religiosa a essas referências, mas sim a científica e, certamente, a filosófica. E assim, surge a imagem de uma atmosfera na qual [o] espírito, [a] alma, [o] si foram capacitados a serem aspectos impactantes e inescapáveis do “sistema”, para não mencionar sua relevância para o trabalho dos atores de Stanislávski, incluindo Vártangov, que em 1910 estava desenvolvendo uma estética denominada “naturalismo espiritual”. Então como é que chegamos a uma situação onde pode haver qualquer exclusão [expurging] de algo tão significativo como o “espiritual” do “sistema”? A censura dos componentes espirituais 41

Stanislávski, C. (1961) (trad. Hapgood, E. R.), A Criação do Papel [Creating a Role], Nova York: Livros das Artes Teatrais [Theatre Arts Books], pp.55,49 42 Stanislávski, C. (1967) (trad. Magarshack, D. M.), Sobre a Arte do Palco [On the Art of the Stage], Londres: Faber and Faber, p.116 43 Citado em Whyman (2008), p. 63 a partir das Obras Completas de Stanislávski [Stanislavsky’s Collected Works], Vol. 9, p.665 44 Citado em Whyman (2008), p. 3 a partir de Ellenberger, H. F. (1970), A Descoberta do Inconsciente: A História e Evolução da Psiquiatria Dinâmica [The Discovery of the Unconscious: The History and Evolution of Dynamic Psychiatry], Nova York: Livros Básicos [Basic Books], p. 202 45 Citado em Whyman (2008) p. 9, a partir de Faddeev, T. (1913), Pedagogia Escolar [Shkhol’naia Pedagogika], Moscou: Gráfica de Articulação do Distrito Militar de Moscou [Tipografia Sutaba Moskovskog voennogo okruga], p. 4

Em seu livro sobre improvisação, Jogo Livre [Free Play] (1990), Stephen Nachmanovitch afirma que a criatividade “é inerentemente um mistério. Ela não pode ser totalmente expressa em palavras, porque diz respeito [it concerns] aos profundos níveis pré-verbais do espírito.”46 Uma das razões para que poucos atores falem, muito menos escrevam sobre o seu processo, é sem dúvida seu medo de dissipar o mistério de sua própria intuição, impulso, e espontaneidade. E ainda assim tal mistério não foi permitido no materialismo da Rússia Soviética. Em 1931, Stanislávski sabia dos perigos: “A palavra ‘espírito’ é nociva/prejudicial [harmful]. Proponha outra coisa ao invés [dela] e eu irei aceitá-la” (conforme N. Afigenongenov registrou-o dizendo).47 Uma década antes, o estado tinha sublinhado a importância do mundo material sobre o mundo espiritual. Ainda assim Stanislávski persistiu em defender seu uso de “alma” e “subconsciente” para o Comitê Central do Partido Comunista até 1936, apenas dois anos antes de sua morte, tendo mantido ao longo de sua vida que o propósito da arte era a criação da vida do espírito humano. No fundo do seu coração, ele sabia que por todas as mudanças superficiais na terminologia, ele não poderia mudar mais profundamente o conceito em si [he could not change the deeper concept itself]. O maior problema foi seu uso e referência ao prana, a palavra Hindu para energia que Stanislávski adquiriu a partir de seu estudo e prática do yoga, muito do qual foi adquirido com sua leitura de Hatha Yoga: ou a Filosofia Iogue do Bem-estar Físico [Hatha Yoga: or The Yogi Philosophy of Physical WellBeing] (1904 ) e Raja Yoga: ou a Filosofia Iogue do Desenvolvimento Mental [Raja Yoga: or the Yogi Philosophy of Mental Development] (1906) de Ramacharaka. [O] Prana – ou Força Vital – foi descrito por Ramacharaka como:

um princípio universal, aquele princípio que é a essência de todo o movimento, força ou energia, se manifesta na gravitação, na eletricidade, na revolução dos planetas e em todas as formas de vida, desde a mais elevada à mais inferior.48 R. Andrew White argumenta que Stanislávski usou o termo prana para 46

Nachmanovitch, S. (1990), Jogo Livre: Improvisação na Vida e na Arte [Free Play: Improvisation in Life and Art], Nova York: Tarcher/Penguin, p. 12 47 Citado em Whyman (2008), p. 75 a partir de Vinogradskaia, Crônicas [Letopis], vol. 4, pp. 159-60 48 Citado em Whyman (2008), p. 82, a partir de Ramacharaka (1917), Hatha Yoga, Londres: N. L. Fowler, p. 158

esclarecer

sua

acepção

de

“auto

comunicação”

[‘selfcommunication’]

(samoobshchenie ou “noção de si” [‘sense of self’]), afirmando que ele o via como um mensageiro unificador entre a mente e as emoções do ator. 49 Afastando-se da divisão de emoções e mente, e nos fornecendo uma definição contemporânea a qual acomoda a sincronia do corpo e do cérebro no monismo corpo-mente agora reconhecido, Phillip B. Zarrilli descreve “a circulação interna do vento/energia/força vital” através do corpo como prana ou prana vayu (Índia), qui (China) e ki (Japão). O corpo-mente interior “está totalmente mapeado como o corpo sutil do yoga onde a respiração ou força vital viaja ao longo dos canais (Nadi) e ativa [as] rodas (chakras) ao longo da linha da coluna vertebral.”50 Além de vincular isso à própria referência de Stanislávski aos chakras (“Eu aprendi que havia outro centro além do centro do sistema nervoso no cérebro, um localizado perto do coração – o plexo solar. Tentei conseguir que estes dois centros falassem um com o outro”) (Stanislávski (2008), 233) Eu inclui a citação de Zarrilli por seu amálgama de mente e corpo: este monismo impulsiona indiscutivelmente no âmbito científico as noções de prana que o regime Soviético achou tão difícil de engolir [found so difficult to stomach]. A única menção de prana encontrada em A Preparação do Ator [An Actor Prepares] foi suprimida na versão Russa de 1938 de O Trabalho do Ator [An Actor’s Work], a qual é claro foi a matéria-prima para O Trabalho do Ator [An Actor’s Work] em Língua Inglesa de Benedetti. Assim a única menção do prana foi deletada do original por força das sensibilidades Soviéticas, e eu diria que o ajustamento da miríade de menções de “alma” e “espírito” na tradução de 2008 se aproxima perigosamente do outro estrato de censura, embora menos insidioso [comes dangerously close to a further, albeit less insidious, stratum of censorship]. Será que o público leitor de língua Inglesa iria realmente achar a noção de “espírito” muito religiosa? Em uma época em que muitas pessoas – tanto no Reino Unido como nos EUA – praticam yoga e meditação sem necessariamente ver qualquer conotação religiosa? Será que o fato de que dusha [alma] e dukh [espírito] podem também ser encontradas sob [a definição de] um no dicionário Russo realmente justifica a hibridização cultural bem como a tradução linguística? 49

White, R. A. (2006), ‘Stanislávski e Ramacharaka: a influência do Yoga e da Virada do Século do Ocultismo sobre o Sistema’ [‘Stanislavsky and Ramacharaka: the Influence of Yoga and Turn-of-theCentury Occultism on the System’], Investigação Teatral [Theatre Survey] 47:1, Maio de 2006, p. 81 50 Zarrilli, PB (2004), ‘Em busca de um Modelo Fenomenológico dos Modos da Encarnação da Vivência do Ator’ [‘Toward a Phenomenological Model of the Actor’s Embodied Modes of Experience’], Periódico do Teatro [Theatre Journal] 56, Gráfica da Universidade John Hopkins, p. 662

Conforme expõe Benjamin Lloyd:

Por que a espiritualidade foi extirpada da transmissão do trabalho de Stanislávski, quando tantas outras coisas que vieram dele moldaram o treinamento do ator ocidental?... Há uma tremenda vontade [tremendous urge] na nossa era moderna por remover o misterioso, o espiritual, o inexplicável do estudo da atuação. (Lloyd (2006), 74) Em seu lugar [Instead], estamos dando “mente” como uma das principais alternativas. Como o pai da frenologia, Franz Joseph Gall no final dos anos 1700 defendeu que o cérebro era o órgão da alma. Garantido que avançamos um pouco [Granted we’ve moved on somewhat] nos últimos 250 anos e, agora, tendo uma mente

significa que um organismo forma representações neurais as quais podem se tornar imagens, serem manipuladas num processo chamado pensamento, e eventualmente, influenciar o comportamento ajudando a prever o futuro, planejar adequadamente, e escolher a próxima ação. 51 (Damásio (1994), 90) No entanto, Damásio também sustenta que: “Da minha perspectiva, é só que alma e espírito, com toda a sua dignidade e escala humana, são agora estados complexos e únicos de um organismo.”52 (Damásio (1994), 252) Ele mesmo incitanos [urge us] a “tirar o espírito do seu pedestal de lugar nenhum e colocá-lo em algum lugar, enquanto preserva sua dignidade e importância; reconhecer suas origens humildes e vulnerabilidade, e ainda assim invocar sua orientação.” 53. (Damásio (1994), 252) [Se] os cientistas podem “localizar” a alma, então porque não os artistas? [Se] os cientistas podem recorrer à dignidade e importância do espírito, então porque não os atores? Conforme lamenta Carnicke, “[a] censura sangrou as palavras [de Stanislávski] de sua complexidade espiritual e artística”, (Carnicke 51

Na pg. 41 da tradução de Dora Vicente e Georgina Segurado lê-se: “[o fato de um dado organismo possuir uma mente] significa que ele forma representações neurais que se podem tornar imagens manipuláveis num processo chamado pensamento, o qual acaba por influenciar o comportamento em virtude do auxílio que confere em termos de previsão do futuro, de planejamento desse de acordo com essa previsão e da escolha da próxima ação.” N.T. 52 Na pg. 101 da tradução de Dora Vicente e Georgina Segurado lê-se: “Do meu ponto de vista, o que se passa é que a alma e o espírito, em toda a sua dignidade e dimensão humana, são os estados complexos e únicos de um organismo.” 53 Na pg. 101 da tradução de Dora Vicente e Georgina Segurado lê-se: “tirar o espírito do seu pedestal em algum lugar não localizável e colocá-lo num lugar bem mais exato, preservando ao mesmo tempo sua dignidade e sua importância; reconhecer sua origem humilde e sua vulnerabilidade e ainda assim continuar a recorrer à sua orientação e conselho.”

(2009), 97) e, agora, como uma comunidade que deve (como seria de esperar) conhecer e desejar melhor, parece que estamos fazendo o mesmo. Em muitos aspectos, minha questão com as escolhas na tradução em O Trabalho do Ator [An Actor’s Work] não são tanto a edição em si [per se] de “espírito” e “alma”, como em geral a tradução faz de fato exatamente o que se buscou – um toque mais contemporâneo [as in general the translation does in fact have exactly what was sought – a more contemporary feel]. Estou mais preocupada pela mudança na atmosfera geral da escrita e, logo, [d]o alicerce [underpinning] do treinamento. Ofereço abaixo uma comparação da tradução de certas frases, de Hapgood à esquerda, e da nova tradução de Benedetti à direita. Eu incluí frases de similaridade, bem como de diferença. Repito: Eu penso que algumas das adaptações realmente são melhorias significativas, mas note o efeito bola de neve da alteração global no tom: Tradução

de

Hapgood

de

Preparação do Ator (1936)

A Tradução

de

Benedetti

de

O

Trabalho do Ator (2008)

p.12: “Na alma de um ser humano há p.17: “Certos aspectos da psique certos elementos que são objeto da humana consciência e [da] vontade.”

obedecem

à

mente

consciente e [à] vontade.”

p.37: “A essência da arte não está em p.40: “O valor da arte pode ser suas formas externas, mas em seu definido pelo seu conteúdo espiritual.” conteúdo espiritual.” p.41: “Quando você está escolhendo p.43: “Portanto, ao escolher uma alguma parte [bit] da ação, deixe [os] ação, deixe seus sentimentos de sentimentos e [o] conteúdo espiritual lado/sozinhos [alone].” de lado/sozinhos [alone].” p.52: “O material se torna parte de p. 54: “Tornamo-nos ligados a ele, nós,

espiritualmente,

até

mesmo vivemos psicológica e fisicamente.”

fisicamente.” p.97: “a vida espiritual de seu papel”

p.121: “a vida psicológica normal de um papel”

p. 158: “o tipo mais próximo de p. 190: “uma ligação próxima, direta, vínculo direto [direct bond] entre [a close, direct link] entre as naturezas nossas naturezas física e espiritual”

física e espiritual de nossos corpos e

nossas mentes” p. 167: “O que você sente, seja p. 199: “o que você sente mental ou espiritual ou mentalmente...”

fisicamente...”

p. 174: “A sua alma por sua vez se p.207:

“Então

seu

coração

irá

responder com energia renovada...”

tornará mais receptiva...”

p. 176: “a alma da pessoa que ele p. 209: “A vida do personagem que retrata”

ele está retratando”

p. 178: “a alma da pessoa que ele p. 210: “o personagem” retrata” p.180: “Quando a produção externa p. 212: “Quando eles se relacionam de

uma

peça

está

intimamente com os sentimentos internos dos

relacionada à vida espiritual dos personagens, eles se

tornam muito

atores, ela frequentemente adquire mais significativos do que na vida mais importância sobre o palco do real.” que na vida real.” p.195:

“mesmo

que

brevemente, p.231: “Breves momentos do ser [of

constitui um momento de convívio beig] em comunicação” espiritual [spiritual intercourse]” p.196: “O olho é o espelho da alma. O p. 231: “Os olhos são o espelho da olho vago é o espelho da alma vazia. alma. E os olhos vazios são o espelho É importante que os olhos de um ator, de uma alma vazia. É importante que seu olhar [his look], reflita o profundo os olhos de um ator, seu olhar [his conteúdo interior de sua alma. Assim, gaze], sua olhada [his glance], reflita o ele deve construir seus recursos tamanho, a profundidade de sua internos para corresponder à vida da mente criativa. Assim, ele precisa ter alma humana em seu papel. Todo o armazenado considerável conteúdo tempo que ele estiver sobre o palco, profundo do interior da mente, as ele

deverá

estar

compartilhando experiências que são similares às da

esses recursos espirituais com os ‘vida do espírito humano’ do papel, o outros atores na peça.”

qual

ele

vai

precisar

para

se

comunicar com os outros atores. Ele deve compartilhar esse conteúdo com o seu parceiro o tempo todo que ele

estiver sobre o palco.” p. 199: “Você nunca colocou para fora p. 234: “Você não sente sempre a suas antenas emocionais para sentir mente de outra pessoa, a sonda com a alma de outra pessoa?”

seus sentimentos?”

p. 200: “Se você não estivesse pp. 234-5: “Se você não estivesse em dirigindo sua atenção para o nariz de comunicação

com

o

nariz

de

Famusov ou [suas] mãos, que eu Famusov, nem com suas mãos, que tinha transformado por um método eu alterei como parte do personagem técnico,

mas

ao

espírito

interno que eu criei, mas com a minha mente,

[within], você teria descoberto que ele de modo que a mente ainda estava lá não mudou. Eu não posso expulsar a dentro

de

minha alma de meu corpo e contratar conduzi-la

mim. para

Eu

não

posso

fora,

não

posso

outra para substituí-la. Você deve ter contratar outra de outra pessoa. Quer falhado ao entrar em comunicação dizer que você errou desta vez e com esse espírito vivo.”

esteve em comunicação não com a mente, mas com algo mais? O que era?”

p. 204: “O público constitui para nós a p.238: “O público cria, por assim acústica espiritual.”

dizer, uma acústica psicológica.”

p. 205: “atos invisíveis de comunhão p. spiritual” p. 211:

239:

“ações

invisíveis,

comunicação mental” “Até este ponto tínhamos 245: “Até agora tínhamos tratado com

tratado com processo da comunhão o processo de comunicação corporal externa, física, visível... Mas há outro externo, visível... Mas há outro, do aspecto importante o qual é interior, tipo mais importante: invisível e espiritual.”

comunicação

mental, interna, invisível.”

243: “Isso nos traz temporariamente p. 272: “Esta lista conclui nosso longo para o final do nosso estudo dos estudo dos Elementos internos – as elementos

internos...

necessários aptidões, talentos e dons artísticos

para se chegar ao acertado estado que precisamos para nosso trabalho espiritual interior.”

criativo.”

p.252: “você usaria todas as suas p. 283: “cada um de vocês, de uma forças internas para sentir a alma do forma ou de outra, iria tentar entrar no

papel”

cérebro, no coração, nos quereres do papel”

p.268: “Agora você sabe o significado p. 302: “Você já sabe o que é o estado do estado criativo interior, vamos criativo, e como ele é feito dos olhar para a alma do ator na hora em propulsores internos individuais e de que o estado está sendo formado.”

nossos Elementos.”

p. 269: “riquezas espirituais”

p.

304:

“tesouros

incalculáveis

(Elementos psicológicos)”

Enfatizo [I stress] que é a atmosfera geral que mais me intriga, mais do que a substituição de “conteúdo interior” por “conteúdo espiritual”, ou “psicologicamente” por “espiritualmente”, ou “coração” por “alma”, ou “personagem” por “alma de uma pessoa”, algumas das quais eu acho que ressoam de forma mais prática e imediata para um ator do século XXI. Dito isto, minha própria predileção pela prática e investigação da Análise Ativa (iniciada por Stanislávski e desenvolvida por Maria Knebel) conscientemente permite o treinamento e [a] integração holística do corpo, [da] imaginação, [da] mente, [das] emoções e [do] espírito. Será que ‘agarramos’ [‘grasped’] uma nova ferramenta? Na minha própria prática, o modo no qual eu “treino” o espírito é através do foco sobre a escuta dinâmica, [a] comunhão e uma ferramenta maravilhosa no kit de Stanislávski: “garra” [‘grasp’]. Conforme já observei em outro lugar,

GARRA (GRASP) é um termo incorporado no Capítulo 10 de A Preparação do Ator [An Actor Prepares], intitulado “Comunhão”, e eu li o livro nove vezes antes de realmente ter notado o termo, quanto mais ter compreendido plenamente o seu impacto e aplicabilidade como ferramenta. (Merlin (2007), 208) Na verdade, foi só através de uma leitura muito de perto de A Preparação do Ator [An Actor Prepares] em 2002, me preparando para escrever Constantin Stanislávski

(da

série

Profissionais da

Performance

Routledge

[Routledge

Performance Practitioners series]) que o termo me saltou da página. E então eu não podia acreditar que ele não tinha me provocado uma resposta antes, porque é um

grande/ótimo pequeno termo [it’s such a great little term]. Stanislávski o utiliza para ampliar a qualidade de comunhão entre dois atores: “Eu deveria expressá-lo por uma comparação. É como um pedaço de ferro sendo puxado por um ímã... Se você puder estabelecer uma cadeia longa e coerente de tais sentimentos que ela eventualmente se tornará tão poderosa que você terá alcançado o que chamamos de garra. Então sua emissão [giving out] e absorção serão muito mais forte, mais agudas e mais palpáveis.”54 A ideia de os atores “terem-se cada um na garra do outro” parece ser uma imagem muito tangível para acessar a ideia bastante esotérica de “comunhão” ou “radiação”, e eu a tenho usado no meu ensino e prática desde 2002. Portanto, este foi outro termo sobre o qual eu sondei Kamotskaia, porque a tradução Benedetti usa a palavra “aperto” [‘grip’]: “se você usar uma longa linha de vivências e sentimentos que estão em sequência lógica e estão interconectadas, então a ligação será reforçada e irá crescer e finalmente desenvolver o grau de força o qual chamamos de aperto de ferro [iron grip] e que torna o processo de emissão e absorção [receiving] dos raios mais forte, mais nítido e mais concreto.” “Que tipo de aperto de ferro é esse?” Perguntaram os estudantes com interesse. “O tipo que um bulldog tem em seus dentes”, explicou Tortsov. “E nós temos que ter um aperto de ferro sobre o palco [an iron grip on the stage], nos olhos, nos ouvidos, em todos os cinco sentidos.” (Stanislávski (2008), 251) Para ser honesta, eu não gosto dessa tradução. A palavra Russa usada por Stanislávski neste contexto é khvatka, que pode ser traduzida como “aperto” ou “compreensão”, e eu interroguei Kamotskaia do por que ela e Benedetti terem ido para “aperto” de ferro [iron ‘grip’], o qual me parece implicar algo muito mais tenso e muito menos mágico do que “garra”. Sua resposta foi que a palavra khvatka em russo é uma palavra tão mundana, que a noção de um ou outro “aperto” ou “garra” não tem ressonância específica [particular resonance] para o ouvido Russo. Mesmo com seus muitos anos de treinamento e prática embasados em Stanislávski, ela nunca tinha dado a ideia de khvatka muito pensada, e nem parece que o tinham [feito] seus próprios professores ou Benedetti. “Você descobriu uma nova 54

Stanislávski (1936), A Preparação do Ator [An Actor Prepares], Nova York: Artes Teatrais [Theatre Arts], p. 217.

ferramenta”, brincou ela [she teased], divertindo-se [amused] com o meu entusiasmo ardente por “garra” [‘grasp’]. Certamente eu nunca tinha visto referência a “aperto” [‘grasp’] em qualquer dos livros que eu li sobre Stanislávski ao longo dos anos, sejam eles de Vártangov, Chekhov, Moore, Magarshack, Benedetti, Carnicke, ou quem quer que seja, embora eu tenha posteriormente visto referências nos anos mais recentes de ambos, [tanto de] Whyman [bem como de] Gillette. Esta é ainda outra ilustração da fluidez da terminologia. Sobre a menção mundana de algo que ocupa menos de uma página em A Preparação do Ator [An Actor Prepares], eu alegremente fundamentei [founded] a completude do meu entendimento da escuta dinâmica e [da] Análise Ativa, alheia ao fato de que em Russo ela era apenas uma coisa mundana. Dada a riqueza e complexidade da nova tradução, não tenho nenhuma dúvida de que outros encontrarão pequenas pepitas das quais construir grandes tesouros de entendimento e prática.

E finalmente

A coisa importante, acredito, é que as abordagens ao treinamento do ator permanecem fluidas, especialmente porque nosso entendimento do comportamento humano é continuamente aprimorado pela ciência. A tradução do Russo para [o] Inglês – como vimos – é tanto linguística quanto cultural. Sempre há incoerências, como a tradução de Hapgood de deistvie (ação) como “intensidade interior”, a qual – conforme aponta Carnicke – coloca ênfase indevida sobre o trabalho emocional do ator ao invés de [colocá-la na] ação direta, pragmática. (Carnicke (2009), 92) Meu próprio entendimento de “ação” está atualmente mudando: ao considerar a ação como tendo três aspectos – físico, interior e verbal – agora estou mais inclinada em direção à crença de Stanislávski de que a transmissão do pensamento (ou seja, as palavras) é ação, e ele mesmo atravessou anos [ceased over the years] para diferenciar entre ação física e [ação] verbal. (Levin & Levin (2002), 14) Eu ainda estou trabalhando nisso, conforme eu aprendo mais sobre a neurociência do pensamento, [do] fazer e [da] memória: Posso sentir minhas próprias placas tectônicas terminológicas se deslocando sem descanso até que eu tenha mais conhecimento teórico e [mais] exploração prática. Da mesma forma com tarefa, meta [goal], objetivo, desejo, necessidade, querer, alvo. É necessário mais tempo na sala de ensaio, [na] sala de aula e [na] arena de atuação [performance arena] para

encontrar – através do próprio corpo-mente – o que funciona, o que ressoa, o que dá a partida [ignites] na imaginação. Nós precisamos, enquanto formadores de atores [actor-trainers], simplesmente encontrar o que comunica de forma mais eficaz aos estudantes que aprendem seu ofício, e enquanto atores, o que funciona mais eficazmente para o público [que está] recebendo a história.