Rácata:Revista de Arte y Cultura

Escuela de actuación Cubano-Exiliada Miamense

Jorge Luis Morejón

Introducción

A través de todos estos años de exilio y a pesar de la profunda
separación de su origen geográfico y político, el teatro cubano de Miami ha
gozado de una representación considerable. Acompañado por un repertorio de
prácticas teatrales tales como sainetes, farsas, comedias musicales,
zarzuelas y dramas, este se ha convertido en un sistema importante para el
conocimiento y la transmisión de la cultura cubana de ambos lados del
estrecho de la Florida y la diáspora. Aunque ha usado sus propios resortes
epistemológicos en cuanto al entrenamiento del actor y el montaje de
obras, estas prácticas no han sido reconocidas del todo. A pesar de ello,
el teatro del exilio ha logrado sobrevivir no solo su larga expatriación
sino también perspectivas divergentes en cuanto a formas y estilos que no
han dejado de formar parte, en su conjunto, del tejido teatral de la
ciudad. Este proceso comunicativo, histórico y culturalmente específico que
es nuestro exilio ha encontrado en el teatro absurdista su más notable
representación. Por esta razón, el expresionismo de las propuestas, el
trabajo corporal de los actores, y la ritualidad cómo referente creativo,
logrado a través de ensayos y puestas, forman parte de un fenómeno que he
llamado la escuela de actuación cubano-exiliada miamense.

Los Orígenes

A pesar de la importancia extrema de la obra escrita, el teatro tiene
la peculiaridad de que la creación artística no termina hasta que el
libreto se lleva a escena. Por esta razón, es en las tablas donde se han
entrenado los actores del exilio. Vale la pena señalar que la formación y
madurez de estos ha dependido en gran medida de la influencia del teatro
moderno cubano y sus maestros. Me refiero a aquellos profesionales del
teatro, cuya tradición teatral data de la época en que se fraguó en Cuba un
teatro más abstracto. En1936, después del derrumbe del Teatro Alhambra y la
apertura del Espacio Teatral La Cueva por Alejandro Baralt, el teatro
cubano dio al traste con las tendencias costumbristas y naturalistas de la
época para dar paso a nuevas técnicas actorales. Del actor intuitivo y
carismático, que era lo que había predominado hasta ese momento, se pasó a
la educación y desarrollo de un actor con dominio técnico. De la concepción
del actor con talento natural y habilidades histriónicas se paso al
concepto del actor con una formación académica.

Estas técnicas actorales rápidamente formaron parte de nuestro teatro
a través de ADA-DEL (Academia de Artes Escénicas de la Escuela Libre de la
Habana) fundada en 1940; del Teatro Universitario influenciado por Ludwig
Schjowicz, del 1941 – 1946; de la Academia Municipal de Artes Dramáticas
fundada en 1947; del Teatro y Revista Prometeo fundados por Francisco Morín
en 1947; del Teatro Experimental creado por Alejandro Baralt en 1948 y del
Teatro Estudio, fundado por Vicente y Raquel Revuelta, en 1958. Como
resultado de este movimiento, no solo se pone en práctica una concepción
moderna de la educación teatral, sino que la escritura teatral dejo de ser
el elemento más importante para ser parte de la búsqueda de puestas más
espectaculares que exploraran cánones contemporáneos de diseño de luces,
música, escenografía, y sobre todo técnicas de actuación. Estos maestros
lograron salir de la isla e instalarse en lo que el sociólogo Alejandro
Portes ha llamado el enclave étnico de Miami, una especie de santuario
económico, político y cultural donde el "capital humano de los padres, la
educación, y lo más importante, el haber sido empleados con anterioridad
por una empresa co-étnica", han sido factores determinantes en su éxito
(princeton.edu).[1] Con el surgimiento del enclave surgieron también
teatros cubanos importantes como el Teatro de Bellas Artes dirigido por
Mireya y Ronnie González; Las Mascaras dirigido por Salvador Ugarte y
Alfonso Cremata; The New Theatre dirigido por Rafael de Acha; Teatro Martí
dirigido por Ernesto Capote; Teatro Ocho dirigido por Marcos Casanova;
Teatro Prometeo dirigido por Teresa María Rojas y Teatro Avante dirigido
por Mario Ernesto Sánchez. Otros teatros se abrieron en otras ciudades; en
Los Angeles abrió Havanafama, antes de trasladarse a Miami, dirigido por
Juan Roca y en New York se abrieron el INTAR Hispanic American Art Center,
dirigido por Max Ferrá; Repertorio Español, dirigido por Rene Buch y Dumé
Spanish Theatre, dirigido por Herberto Dumé, antes de trasladarse a Miami.

Fue asi que una importante variedad de obras cubanas contestatarias,
escritas por dramaturgos censurados en Cuba o desterrados a otras partes
del mundo, encontraron su sede en estos teatros que sirvieron de punto de
convergencia a un público que encontró en las tramas escenificadas a la
Cuba imaginada. En Miami, las obras de Virgilio Piñera, Eugenio Hernández,
José Triana, Matías Montes Huidobro y Carlos Felipe, por mencionar solo
unos pocos dramaturgos de esa primera generación, junto con las puestas en
escena de piezas literarias como Persecución de Reinaldo Arenas, La Carne
de René de Piñera, Cuentos Negros de Lydia Cabrera o incluso los poemas de
Gastón Baquero, han proporcionado un marco pedagógico para la formación de
los actores exiliados de por lo menos la segunda mitad del siglo XX. Para
las nuevas generaciones de exiliados y sus hijos, la práctica teatral se
convirtió en una fuente tácita de conocimientos confiables y transmisibles
de la cultura cubana. Como consecuencia, el actor exiliado ha sido
estimulado por un proceso de búsqueda de significados, espacios y
reconocimientos que a través de los textos y las propuestas creativas
derivadas de los mismos, han alterado las convenciones del teatro de la
nación. El teatro cubano de Miami ha hecho del estilo absurdista un
estandarte de la "posición" perennemente liminal del exilio y su teatro
precisamente porque brinda un marco dentro del cual el exiliado puede
desenmascarar, reflejar, reconocer y denunciar la condición absurda de un
destierro sin opción al retorno (Pérez Firmat XIV).

La metodología

De manera que este ensayo, en lugar de proveer una tipología precisa
o un conjunto de definiciones para situar el teatro que enmarca la escuela
de actuación cubano-exiliada miamense, trata de ubicar el teatro de Miami
en cuanto a su genealogía y aplicación de herramientas metodológicas.
Aunque no sistemáticamente difundidas ni enseñadas, estas herramientas han
ofrecido una estabilidad conceptual que me atrevo a calificar de metáfora.
Por ejemplo, en mi experiencia, el proceso de ensayos, y no un
conservatorio o programa de estudios propiamente dicho, como ocurriría en
Cuba, ha sido edificio y escuela de actores. El trabajo arduo y dedicado,
junto a la creatividad de productores, directores y actores, se han
mezclado para producir, inadvertidamente quizás, un concepto programático
de lo que es el teatro exiliado. Esta estética se ha convertido en el gesto
unificador que ha trazado parámetros prácticos que han sido reflejados no
solo en las puestas en escena, sino también en el enfoque de la acción
dramática.

Desde mi punto de vista, la perspectiva del actor exiliado,
inmediatamente cambia la percepción de la historia representada. De manera
que la forma de trabajar el personaje está matizada psicológicamente por la
vivencia de lo que significa ser un cubano desterrado. Por otra parte, el
actor aprende a navegar sus propuestas, cuando le es dada esa libertad,
dentro de una coreografía que es restringente en su exactitud, pero a la
vez liberadora en sus pautas. Sobre esa coreografía ideada por el director-
maestro o creada en colaboración con el actor, comienza este último, ensayo
tras ensayo, a tejer su memoria de emociones que aunque relacionada con su
personaje, no deja de estar impregnada de la profundidad e intensidad
características de aquel que has sido expulsado de su pueblo.

La magnitud de este desdoble solo encuentra paralelo en el trabajo
corporal. El texto no es suficiente para expresar el raudal de emociones
contenidas en la psiquis de aquel que es forzado a auto-dividirse; alguien
dijo que el exilio es una forma de morir en vida. De ahí que las propuestas
actorales estén caracterizadas por un expresionismo extremadamente emotivo,
representado a través del gesto y el movimiento simbólicos. Este proceso
culmina con la estructura y la semiótica ritualizada a través del absurdo.
Este estilo, tal como lo afirma el profesor Karl Alfred Bluher, tuvo en
Cuba "una cierta importancia" después de 1959. Irónicamente, es en el
exilio donde el absurdo fue adoptado como la forma de teatro más
representativa del sinsentido que genera la imposibilidad del regreso.

El absurdo también ha servido de marco al teatro ritualizado. En él,
la ritualidad está dada por la recreación "mitopoética" de situaciones
arquetípicas en las que el cuerpo del actor exiliado se convierte en, no
solo el centro de la trama, sino, en portador de imágenes impresas tanto en
el subconsciente del actor como del receptor (Cornago 32). Esto requiere,
en el caso de los actores más comprometidos y disciplinados, de una
búsqueda más profunda de prácticas "sincréticas emergentes" capaces de
facilitar el acceso a la creatividad a través del "trance consciente"
(Acevedo Whitehorse 207). Este proceso es, al principio, instintivo o
inconsciente hasta que se torna, a través de la práctica repetida y la
experiencia, en un proceso consciente. De esta manera, el actor más
exigente llega a ser capaz de utilizar las imágenes recurrentes que emergen
de su psiquis, como resultado de su experiencia de vida, en el diseño de
la expresión semiótica que enmarca el rito que es la obra.

La Escuela

En el vórtice de esta escuela ha estado la influencia del grupo de
teatro Prometeo, auspiciado por el Miami Dade College desde 1976, y su
antigua directora Teresa María Rojas, quien continuara con la trayectoria
iniciada por el grupo fundado en la Habana por Francisco Morín en 1947. A
pesar de que la formación del grupo siempre estuvo ligada al método de
actuación de Konstantin Stanislavsky, el estilo absurdo de las obras
producidas por el mismo, así como las obras producidas por Teatro Avante,
dirigido por Mario Ernesto Sánchez desde su apertura en 1979, dieron forma
a la manera en la que los actores respondieron no solo al desarrollo de sus
personajes, sino al de su propio sentido de oficio. Maestros y directores
exigían de los actores, a través de los ensayos, una preparación física
intensa que facilitara la creación de imágenes visuales con el objetivo de
proveer un espacio donde cultivar la interpretación y análisis de la
memoria exílica. Esto ha resultado en una metodología educativa de teatro
de acción a través de la cual la proyección de imágenes, la corporalidad,
el ritual, el juego escénico, la interacción social y la proyección del
teatro como manifestación cultural han generado una escuela única cuya base
radica en la práctica misma.

Las demandas de los directores en cuanto a las capacidades físicas,
de voz y expresión emocional de los actores, llevó el entrenamiento por un
camino distinto al de la metodología psico-naturalista impuesta por las
industrias del teatro y el cine estadounidenses. Una caja de zapatos vacía
de Piñera, producida por Teatro Avante en 1986 bajo la dirección de Alberto
Sarraín, con Marilyn Romero y Mario Ernesto Sánchez en los protagónicos,
por ejemplo, reveló el mundo absurdo de la Cuba post-1959. El lenguaje de
los personajes en voz de los actores, asi como la dirección y escenografía,
destacaron la importancia de la expresión encarnada e hiperbólica del
texto. Si bien casi siempre estuvo presente la referencia de la cuarta
pared, los actores tenían que encontrar el modo de entender la irrealidad
de sus personajes dentro del doble contexto de la Cuba post- revolucionaria
y el escenario exílico. Esta doble lectura cuestionaba los límites entre el
arte y la vida, a la vez que servía de reflexión ante los retos emocionales
específicos de la condición de exiliados de los actores y el público. El
texto, las circunstancias propuestas, el cuerpo y las formas que generaban
el trabajo ponían a prueba las distinciones convencionales entre el espacio
estético y el espacio de los espectadores. Casi todas las obras se
contextualizaban dentro de la temática más importante, el exilio.

Si bien es cierto que las obras cubanas contribuyeron a la
organización de la percepción y el significado de una realidad muy
concreta, también es cierto que fue la representación de los textos
dramáticos y no los textos en sí, la que se convirtió en escuela y método
que privilegiaba el proceso de comunicación. No fue la estructura
restrictiva de la palabra escrita la que generó la escuela cubano-exiliada
miamense sino los ensayos y las puestas. María Antonia, por ejemplo,
estrenada en Miami en 1989 bajo la dirección de Herberto Dumé, con Mario
Dixon, Yamilé Amador y este servidor, Jorge Luis Morejón, en los
protagónicos, aunque no se considera absurdista, entrenó a los actores en
el arte del rito y la danza dentro del contexto de la marginalidad y la
afro-cubanidad. En esta, se puso de manifiesto, al menos en mi caso, el uso
del trance consciente como método actoral a través del cual se podía llegar
a un desdoble emocional del personaje, Carlos, que se nutria de mi propia
memoria vivencial. La expresión del texto estaba dada no solo por la
internalización del mundo mitopoético del personaje, sino por su
manifestación arquetípica a través del nivel de corporalidad logrado en los
ensayos.

Conclusión

Esta poética no ha cambiado; el teatro cubano de Miami es una forma
de articulación cultural que, aunque quizás no haya sido documentada en los
archivos de la cultura material americana o cubana, en su existencia
liminal, todavía puede encontrarse en el repertorio vivo de las prácticas
exílicas del momento. Por estas razones, el teatro cubano, como objeto de
estudio; ha encontrado expansión en las puestas de obras que se
convirtieron en escuela, técnica y método para nuevos grupos de teatro que
han surgido sobre las bases creadas por una clase teatral exiliada que
cumple ya más de cinco décadas. Aunque sus directores vienen de escuelas,
éxodos y generaciones diferentes, la metodología, por falta de un
conservatorio o escuela, continúa siendo el trabajo mismo. El sistema
significativo de producción teatral, tal como empezara a partir de 1959,
aun sirve de caja de resonancia con la experiencia que es el exilio. Este,
sin bombo ni platillos, es heredero de una escuela de actuación cubano-
exiliada miamense, la cual representa un lugar simbólico donde los actores
aún aprenden de manera corpórea el oficio de actor. Este saber deriva del
diario quehacer de un teatro pobre, pero libre, verdaderamente comprometido
con el arte, que dentro de las circunstancias únicas que genera el vivir en
tierra ajena, como su exilio, aun no acaba.

References

Acevedo Whitehouse, Yleana. El camino del heroe Sonador de lluvia y
granizo. Trafford Publishing, 2014.
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/273/vanguardias_esceni
cas_cap2.p df

Cornago, Óscar. La vanguardia teatral en España (1965-1975): del ritual al
juego, Madrid, Visor, 2000.

Pérez Firmat, Gustavo. Literature and Liminality: Festive Readings in the
Hispanic Tradition.
Duke University Press, 1986

Portes, Alejandro and Steven Shafer. Revisiting the Enclave Hypothesis:
Miami Twenty-Five Years Later. Princeton University, 2006
https://www.princeton.edu/cmd/working-papers/papers/wp0610.pdf

Bluher, Karl Alfred. La Recepcion de Artaud en el Teatro Latinoamericano.
Semiótica y Teatro Latinoamericano. Ed. Fernando de Toro. Editorial
Galerna, 1990
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[1] Traducida por me, la frase original se lee: Parental human capital,
education, and most importantly having been employed in a co-ethnic firm at
an earlier time.