Reflexões sobre O Brasil não é longe daqui e O manuscrito perdido: uma proposta metodológica

Reflexões sobre O Brasil não é longe daqui e O manuscrito perdido: uma proposta metodológica – Wiliam Pianco1 Palavras-chave: O Brasil não é longe daqui; O manuscrito perdido; ―filmes de estrada‖; road movie. Resumo: Apresentarei algumas reflexões acerca de O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem, livro de Flora Süssekind, e O manuscrito perdido, documentário de coprodução BrasilPortugal, realizado por José Barahona. Meu objetivo é levantar hipóteses para uma abordagem metodológica que vise o contato entre essas duas obras, de maneira a contribuir para os estudos relacionados ao road movie e os ―filmes de estrada do Brasil‖.

Reflections about O Brasil não é longe daqui and O manuscrito perdido: a methodological proposal Key-word: O Brasil não é longe daqui; O manuscrito perdido; ―filmes de estrada‖; road movie. Abstract: I will present some reflections about O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem, book by Flora Süssekind, and O manuscrito perdido, a coproduction Brazil-Portugal documentary, performed by José Barahona. My aim is to raise hypotheses towards a methodological approach that aim contact between these two works, in order to contribute to the studies related to road movie and the ―filmes de Estrada do Brasil‖.

Este artigo surge do desejo de em alguma medida contribuir com a produção literária brasileira dedicada ao gênero cinematográfico road movie ou, como alguns autores o defendem, com a sua ―tradução‖ – não apenas em termos literais, mas, sobretudo, considerando-se suas idiossincrasias políticas, históricas, geográficas, sociais e culturais –, os chamados ―filmes de estrada do Brasil‖ (PAIVA: 2008). Nesse sentido, o presente dossiê, proposto pela Revista Universitária do Audiovisual (RUA) – "Filmes de Estrada do Brasil – produções nacionais e coproduções internacionais" –, é uma importante iniciativa que chama a atenção para um determinado segmento da pesquisa em cinema e audiovisual que está crescendo no país, mas que ainda se apresenta de maneira

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Bolsista CAPES pelo Programa de Doutorado Pleno no Exterior. Doutorando em Cultura, Comunicação e Artes pela Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade do Algarve (Portugal). Graduado em Comunicação Social / Jornalismo pela Universidade Cruzeiro do Sul (2006); mestre em Imagem e Som pelo Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som da Universidade Federal de São Carlos (PPGIS / UFSCar) (2011); tem realizado pesquisas voltadas ao cinema e o audiovisual, com atenção especial à produção portuguesa e à cinematografia de Manoel de Oliveira; atualmente, desenvolve sua tese de doutorado dedicada aos ―filmes de viagem de Manoel de Oliveira‖.

incipiente. Se realizarmos uma varredura acerca da recente produção brasileira dedicada ao tema, alguns títulos e autores serão incontornáveis, como é o caso, por exemplo, dos livros Caminhos de Kiarostami (2004), de Jean-Claude Bernardet e Na estrada, o cinema de Walter Salles (2010), de Marcos Strecker. E, conforme alerta Samuel Paiva, além desses dois livros que são publicações marcantes em termos de uma reflexão sobre os filmes de estrada para um público mais abrangente no Brasil, existem também neste país alguns trabalhos acadêmicos (...), resultantes de projetos de pesquisa, os quais denotam um interesse crescente pelo assunto (PAIVA: 2010, p. 49).

Nomeadamente, Paiva está pensando em A viagem no cinema brasileiro: panorama dos road movies dos anos 60, 70, 90 e 2000 no Brasil (2007), dissertação de mestrado de Ana Karla Rodrigues, Lands in transit: imag(in)ing (im)mobility in contemporary Latin American cinema (2009), tese de doutorado de Alessandra Soares Brandão, e As Viagens de Salles, Solanas e Sarquís: identidade em travessias (2009), tese de doutorado de Denise Tavares da Silva. Ainda dentro desse panorama, não poderia deixar de mencionar a pesquisa em curso de Gustavo Souza da Silva, intitulada Personagens em deslocamento no documentário contemporâneo brasileiro, que será o resultado de seu pós-doutorado. No mais, o próprio professor e investigador Samuel Paiva pode ser tido hoje, ao menos no Brasil, como a principal referência acadêmica no estudo do road movie e a sua relação com os chamados ―filmes de estrada‖, com reflexões e apontamentos expostos em orientações de iniciação científica, dissertações e teses, bem como em comunicações e artigos diversos, que remetem, ao menos, a meados da primeira década dos anos 20002. Iniciei este texto mencionando meu desejo de contribuição ao debate em torno do road movie e dos ―filmes de estrada do Brasil‖. Para tanto, gostaria de chamar a atenção para duas obras que, ao meu entender, instigam reflexões ao tema. A primeira delas é O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem (2006), livro de Flora Süssekind; a segunda, um filme, O manuscrito perdido (2010), de José Barahona. Partindo disso, esta escrita estará focada no seguinte percurso: (a) refletir sobre o livro de Süssekind, de maneira a ressaltar aquilo que sua metodologia de investigação pode ter de pertinente às

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A esse respeito, Samuel Paiva também está em vias de concluir sua pesquisa O filme de estrada no cinema de ficção do Brasil (1960-1980), com o apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – FAPESP.

pesquisas relacionadas aos ―filmes de estrada‖; (b) debater o filme de Barahona no intuito de destacar suas características próprias como ―filme de estrada‖ e apontar para possíveis interseções com outros títulos produzidos no Brasil; e (c) estimular uma relação entre os mencionados livro e filme, de modo a sugerir contatos conceituais cabíveis à análise da obra cinematográfica a partir das hipóteses de abordagens existentes na obra literária. *** Sinteticamente, em seu ―ensaio‖ – como a autora faz questão de salientar –, O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem, Flora Süssekind empreende dois movimentos: primeiro trata ―fundamentalmente, de investigar e datar a constituição de um narrador de ficção na prosa brasileira‖; e, concomitantemente, ―com uma questão específica no campo da historiografia literária‖, persegue a noção do ―começo histórico, da ‗origem‘ entendida como processo de emergência e singularização, em meio a escolhas, repetições e diferenciações, figurações e recomposições diversas‖ (SÜSSEKIND: 2006, p. 7). Nesse percurso, procurando delimitar as características que dão vazão tanto à constituição como à origem desse narrador, a autora se depara com a figura central para o seu projeto metodológico: o narrador-viajante principiado a partir das décadas de 1830 e 1840 na prosa de ficção no Brasil. Logo de partida, o que fica posto em pauta no livro é o debate em torno da ―origem‖ como ideia que remete à necessidade de afirmação de ―identidade‖. Ou seja, a origem da verdadeira e pura literatura brasileira justificar-se-ia pelo desejo de identificar-se antes como brasileiro – logo, distanciando-se do outro, o português (em primeira instância) e o europeu. De acordo com ela, a fundação dessa disciplina diz respeito à descoberta da ―própria literatura nacional em sua diferença, enquanto dotada de singularidade e de marcas inconfundíveis de brasilidade‖ (Idem, p. 16). E as marcas inconfundíveis de brasilidade implicariam em traços tais como a descrição da natureza tropical, a mitificação de heróis guiados pela honra, a reafirmação de uma unidade nacional. Assim, ―qualquer obra passada ou contemporânea que escapasse, em maior ou menor medida, a tal delimitação teleológica, seria excluída, sem maiores pesares, da cadeia quase familiar de filiações a uma ‗origem solene‘ recém-fabricada‖ (Idem, p. 17). Reconhecidas tais características, Süssekind expõe uma perspectiva crítica com relação a esse momento inaugural do narrador-viajante na literatura brasileira. Perspectiva adotada de acordo com duas orientações: primeiro, ao perceber os anseios

daqueles que buscaram a delimitação de uma literatura brasileira focada em um viés excludente, portanto, evitando-se o diálogo com rupturas, cortes, lacunas, retornos etc., em suma, com gradações estilísticas que proporcionariam o enriquecimento dessa mesma literatura; segundo, ao apresentar um conceito apropriado ao contexto do período: a ―sensação de não estar de todo‖, que acompanha esse primeiro narrador da prosa brasileira. O enriquecimento a que me refiro, obviamente, parte de minha leitura particular acerca de O Brasil não é longe daqui..., mas, de todo modo, é incontestável o alerta da autora sobre outras possibilidades literárias na prosa de ficção do país que foram deixadas de lado em detrimento de um modelo que visou privilegiar a ideia de identidade nacional. No tocante ao ―não estar de todo‖, para o qual chama a atenção, Flora Süssekind indica todo o incômodo ao se deparar com um olhar estrangeiro – ou, ainda quando brasileiro, moldado pelo exterior – de distanciamento, do não envolvimento, de quase apropriação sobre o espaço observado, da não entrega, resumidamente, da imposição externa perante a cultura local. [No ―Brasil‖ da ficção dos anos 1830 e 1840] Mais para a miragem que para a paisagem, nutre-se abundantemente das descrições dos viajantes que passam por aqui. (...) Pelo fato mesmo de trabalhar ou com certa imagem prévia de Brasil, em contraste com o Brasil cotidiano, ou com um cotidiano – contemporâneo ou historicamente demarcado – para o qual olha como para um álbum de curiosidades e vistas, a serem pinçadas e classificadas com mãos de naturalista, o escritor – e o seu narrador e personagem de ficção – parecem marcados por uma ―sensação de não estar de todo‖ semelhante à do visitante estrangeiro (Idem, p. 33).

Ponto destacável no processo metodológico desenvolvido em O Brasil não é longe daqui...é o reconhecimento da impossibilidade de retorno à origem de um país forjado para a afirmação de sua literatura própria. Impossibilidade de retorno porque esse país, com tais contornos, paisagens, geografias e histórias, nunca existiu. Daí a incontornável urgência de sua fundação e, fundamentalmente, do ―ensinar a ver‖, do ―organizar para olhos nativos a própria imagem‖, tão característicos do narrador-viajante das décadas de 30 e 40 do século XIX. Em outras palavras, perambular pelo país, ―registrar a paisagem, colher tradições: esta a tarefa não só dos viajantes estrangeiros que visitam e definem um Brasil nas primeiras décadas do século passado, este o papel que se atribuem também escritores e pesquisadores locais à época‖ (Idem, p. 55). Toda síntese está sujeita a cair na armadilha do determinismo. Por este motivo, saliento que aqueles interessados em adotar O Brasil não é longe daqui... como referencial metodológico para sua aplicação no estudo dos ―filmes de estrada‖ deve

fazê-lo a partir do contato com a obra em sua íntegra, uma vez que os tópicos destacados no presente artigo estão orientados de acordo com a minha leitura particular – conforme indicarei mais adiante. Nesse sentido, não seria justo resumir esse livro de Flora Süssekind sem mencionar a relevância de alguns itens. Por exemplo, devo lembrar que o contexto de ―identidade nacional‖, salientado pela autora, vai ao encontro de uma necessidade premente com a então recente independência do Brasil, em 1822; é importante ter em mente também que a autora não se limita a pensar no narradorviajante exclusivamente em território nacional – viagens de escritores brasileiros pelo exterior são mencionadas –, mas, de todo modo, sempre reafirmando aquilo que tinham de mais ―brasileiro‖: Nesse sentido, mesmo impressões de viagens pela Europa podem de súbito converter-se em expedições pelo país de origem, em mais um exercício de paisagismo e mapeamento do território brasileiro. E este parece ser o destino dos possíveis relatos de viagens por outras terras, outros costumes, no caso desses primeiros românticos brasileiros (Idem, p. 70).

Devo mencionar, além disso, que há no livro toda uma reflexão sobre diferentes estilos narrativos em torno do tema da viagem, como é o caso da oposição entre ―relatos românticos‖ e ―relatos científicos‖, em meados do século XIX; ou, por exemplo, pensando na constituição de um gênero específico de discurso, suas ―três formações particulares‖, que são: ―o relato meio anedótico de aventuras e fatos pitorescos em países distantes, (...) o diário de viajantes movidos por interesses particulares, e os relatos dos ‗viajantes ilustrados‘‖ (Idem, p. 116). Cabe salientar, ainda, o destaque que as argumentações existentes no livro reservam às pranchas de desenhistas, de diferentes artistas do período enfocado, como obras que revelam o potencial narrativo observado nos relatos de viagem – quando, no caso, as longas legendas das pinturas serviam como elementos explícitos das pretensões discursivas de seus autores; o papel dos leitores, ―interlocutores não propriamente ingênuos‖ (Idem, p. 127); a função do ―mapa‖, real ou imaginado, nos relatos de viagens; o chamar a atenção de Süssekind para os padrões sociais, de comportamento, de moral e de valores emoldurados pelas narrativas literárias do período; as construções regionais, de províncias, que, de todo modo, reforçam o nacionalismo geral, mas que também indicam características pontuais, locais na literatura produzida; a existência das charges, que despontavam então como gênero autônomo. Por fim, após o vasto panorama de escritas, relatos, contos, crônicas, contextos históricos da literatura luso-brasileira, citações a pinturas e charges, que servem de

exemplo ao recorte adotado em O Brasil não é longe daqui..., ou seja, delimitar a origem e as características do narrador-viajante na prosa de ficção brasileira das décadas de 30 e 40 do século XIX, Flora Süssekind adota um recurso metodológico de suma importância para os propósitos deste artigo: elenca uma exceção à regra. E sua exceção será fomentada pelo papel exercido por Machado de Assis na literatura nacional, mais precisamente, pelo narrador machadiano, que não transforma o viajante em herói – pelo contrário. Em suas palavras: ―Nem aventura, nem expedição científica, nem regresso à origem, a viagem do narrador machadiano é ao redor de si mesmo, das dicções narrativas, dos casos diminutos e posições ideológicas do seu tempo‖ (Idem, p. 275). Assumidos os riscos que este pequeno resumo de O Brasil não é longe daqui... impõe, procurei destacar três procedimentos metodológicos adotados no livro, e que podem ser de alguma utilidade para uma reflexão sobre o road movie, os ―filmes de estrada‖ e, mais especificamente, sobre O manuscrito perdido: primeiro, o debate acerca dos gêneros cinematográficos implica pensar sobre a constituição e a origem próprias ao gênero em questão, pelo menos em seus aspectos temáticos e formais; segundo, a delimitação ou invenção de um Brasil poderiam ser pensados no cotejo com as narrativas de viagem no cinema? A sensação de não estar de todo é factual aos narradores dos ―filmes de estrada‖ ou, especificamente, ao narrador de O manuscrito perdido?; terceiro, encontrar uma exceção à regra sugere, necessariamente, o entendimento de um todo, de um grupo, de um corpus determinado. *** O manuscrito perdido (2010) – uma coprodução Brasil-Portugal –, documentário dirigido pelo português José Barahona, apresenta um argumento aparentemente simples: percorrer Salvador e o interior da Bahia em busca do manuscrito redigido por Fradique Mendes. O documento em questão, elaborado por um poeta e aventureiro do século XIX, que teria vivido em terras baianas, trata de suas ideias abolicionistas e dos motivos que o levaram a libertar seus escravos – o que provocou a indignação de fazendeiros locais, colocou sua vida em risco e o obrigou a fugir, primeiro pelo interior do estado, seguindo depois para o Rio de Janeiro e, daí finalmente, de volta para a Europa. Em sua fuga, o tal manuscrito ficara para trás. Mas se o enredo construído por Barahona conota contornos aparentemente simples num primeiro olhar, isso logo se desfaz quando observado mais atentamente. O filme – poderia dizer, uma carta-cinematográfica – é narrado em voz over pelo próprio realizador em retrospectiva. E o seu interlocutor, destinatário da correspondência que o

espectador assiste é José Eduardo Agualusa, escritor angolano, autor de Nação Crioula (2001), romance centrado em Fradique Mendes, personagem fictício que despontou na escrita coletiva de Eça de Queirós, Antero de Quental e Jaime Batalha Reis na segunda metade do século XIX3. No entanto, mesmo partindo de uma justificativa ficcional para a sua viagem, José Barahona segue seu percurso documental. E o que ele documenta finalmente? O manuscrito perdido, ao empreender a mesma rota traçada por Fradique Mendes, da Bahia ao Rio de Janeiro, promove uma reflexão sobre as origens da sociedade brasileira e a herança colonizadora de Portugal no país, sem perder de vista, todavia, o eixocentral de sua temática: a luta pela terra e o paradigma da sobrevivência cultural dos povos nativos – e cativos – desde há mais de 500 anos até os dias atuais no Brasil. Como estratégia formal, o filme adota o uso de entrevistas como contraponto aos belos quadros explorados a partir dos horizontes, rios, matas, feiras populares, entardeceres e terras dos locais visitados. Nesse sentido, depoimentos de vendedores ambulantes, pescadores, moradores de comunidades quilombolas, índios e trabalhadores do Movimento Sem Terra dão conta de um pequeno tratado de sociologia popular, que visa questionar a problemática fundiária no país e o embate cultural a partir de algumas das possíveis perspectivas daqueles colocados à margem da história oficial. Não por acaso, o documentarista chega a deixar a busca pelo manuscrito em segundo plano em sua viagem: para ele, mais vale o debate de temas arraigados à história brasileira (e portuguesa) do que o investimento ficcional da sua justificativa de partida – o filme, após uma elipse temporal e espacial, termina com a chegada de Barahona ao Real Gabinete Português de Leitura, no Rio de Janeiro, local em que se encontra o texto de Fradique Mendes, e com a conclusão de sua carta destinada a José Eduardo Agualusa: [Quando o funcionário trouxe o manuscrito] verifiquei que era de leitura difícil. Além de uma caligrafia apertada, de que já o velho Eça se queixava, exibia todo o desgaste imposto pelo tempo (...). Em uma leitura rápida, apenas pude confirmar o que já haviam me contado, e um pouco mais. Compreende agora o que lhe dizia no início desta carta, que os filmes dão muitas voltas? Este não fugirá à regra. Em breve, lhe enviarei uma cópia para que possa julgar por si mesmo. Um abraço, José Barahona.

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Carlos Fradique Mendes é um heterônimo aproveitado por diversos autores lusitanos durante as décadas de 1860 e 1870 em Lisboa. A primeira aparição do personagem na literatura portuguesa fica a cargo dos três escritores já mencionados, mas Manuel Arriaga, Guerra Junqueiro, Teófilo Braga e Ramalho Ortigão são outros autores que também se apropriam da criação Fradique Mendes.

Considerando sua vertente portuguesa da coprodução, O manuscrito perdido não pode ser pensado como voz isolada na recente cinematografia de Portugal dedicada a narrativas de viagens. Prova disso são títulos como Transe (2006), de Teresa Villaverde; Bab Sebta (2008), de Frederico Lobo e Pedro Pinho; Lisboetas (2004), de Sérgio Tréfaut; Um pouco mais pequeno que o Indiana (2006), de Daniel Blaufuks; Visita Guiada (2009), de Tiago Hespanha; os mais conhecidos do público brasileiro: Aquele querido mês de agosto (2008), de Miguel Gomes; e todo um conjunto de filmes do diretor Manoel de Oliveira: O sapato de cetim (1985), Non, ou a vã glória de mandar (1990), Viagem ao princípio do mundo (1997), Palavra e utopia (2000), Um filme falado (2003) e Cristóvão Colombo – o enigma (2007). Muito embora todos esses filmes tenham em suas estruturas temáticas e formais a questão da viagem, do deslocamento em maior ou menor medida, seja em território português ou estrangeiro, apenas a produção de Manoel de Oliveira do ano de 2000, Palavra e utopia, pode ser colocada em comparação com o documentário de Barahona, naquilo que diz respeito a um interesse pela história e cultura brasileiras – no caso, o título de Oliveira relata a vida e a obra de Padre António Vieira, defensor dos direitos de escravos índios e negros no Brasil, em suas andanças, entre outros locais, pelo nordeste brasileiro. Desse modo, o enfoque de O manuscrito perdido instiga um interesse ainda maior no cotejo com a produção cinematográfica brasileira4. No contraste de O manuscrito perdido, e suas temáticas, com os ―filmes de estrada do Brasil‖, são muitos os títulos que poderiam ser relacionados neste artigo. Pensando em andanças diversas pelo interior do país, lembro, por exemplo, de Iracema – uma transa amazônica (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, ou Bye Bye Brasil (1980), de Carlos Diegues; no tocante ao olhar estrangeiro, posso mencionar Cinema, aspirinas e urubus (2005), de Marcelo Gomes, e Hans Staden (1999), de Luís Alberto Pereira – este um pouco menos de estrada, é verdade; dentro da perspectiva centrointerior, surgem títulos como Árido movie (2005), de Lírio Ferreira e Central do Brasil (1998), de Walter Salles; sobre a questão da terra e sua posse, Sertão progresso (2010), de Cristian Cancino, ou Andarilho (2007), de Cao Guimarães. Em suma, trata-se de uma longa lista e esta seleção de filmes não tem a pretensão de esgotá-la.

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Ainda em tempo, cabe salientar que a importância prestada por José Barahona, tanto por filmes de viagem, como pelo Brasil, pode ser notada, pelo menos, por meio de dois outros trabalhos de sua autoria: Far from home movie (2012), documentário que registra uma de suas viagens pela Índia e a produção, ainda em processo, baseada no romance Estive em Lisboa e lembrei de você (2009), de Luiz Ruffato.

No entanto, gostaria de tecer alguns rápidos comentários sobre um título que, acredito, também contribui para uma reflexão sobre o documentário de José Barahona: Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009), dirigido por Karim Aïnouz e Marcelo Gomes. Assim como o filme de Aïnouz e Gomes, O manuscrito perdido também é um relato audiovisual de uma viagem pelo nordeste brasileiro que explora um fazer cinema posicionado no complexo campo entremeado pela ficção e o documentário. Viajo porque preciso... acompanha a viagem de José Renato, um geólogo, que atravessa o sertão nordestino com a missão de verificar as condições da terra e a viabilidade da construção de um canal na região. À medida que a história segue seu percurso, o espectador é levado a duas constatações: primeiro, o trânsito de José Renato serve, na verdade, como uma espécie de fuga de uma desilusão amorosa – e é ―Galega‖, seu antigo afeto, a destinatária, em primeira instância, da locução em voz over (ora de lamento, ora de euforia) do protagonista; em segundo lugar, o espectador se depara com uma situação curiosa: José Renato jamais aparece em cena. O filme é todo em primeira pessoa – reordenando imagens documentais que os realizadores registraram para outro projeto, a obra audiovisual Sertão de acrílico azul piscina (2004) –, sobreposto por um texto fictício que serve como amarra para imagens, até então, descoladas. Não pretendo apresentar considerações sobre o imbróglio em torno do campo situado entre ficção e documentário, mas busco a questão apenas para exemplificar o quanto esses dois filmes têm em comum – assim como também utilizam de locução em voz over para um destinatário diegético (ainda que não apareça no filme), debatem, cada qual ao seu modo, aspectos relacionados à posse de terras e percorrem espaços periféricos. Em um interessante texto intitulado Paisagens afetivas em “Viajo porque preciso, volto porque te amo” (2012), Adalberto Müller recorrerá ao conceito de ―Stimmung‖, proposto por Hans Ulrich Gumbrecht, para questionar a efetividade do efeito estético trabalhado por Aïnouz e Gomes. De maneira bastante sintética, poderia dizer que a leitura de Müller a partir de Gumbrecht sugere que um filme como Viajo porque preciso..., por exemplo, pode ser mais bem avaliado se considerada a experiência estética do espectador em detrimento de uma busca pela totalidade do sentido histórico ali implicado. Sugerindo o entendimento de ―Stimmung‖ como um termo próximo a ―sensibilidade‖, diz Müller:

A leitura da paisagem afetiva — a minha versão para a Stimmung de Gumbrecht para pensar o cinema — enfatiza a experiência estética do espectador sobre o quantum afetivo disposto na enunciação narrativa. Num filme como Viajo porque preciso..., e em filmes recentes, caberia perguntar se essa disposição de leitura não está já pressuposta no próprio tecido narrativo. Dito de outro modo, caberia perguntar se o ―estético‖ (no sentido da experiência afetiva) não está já sobreposto e saliente no filme em relação ao ―histórico‖. Mais ainda, caberia perguntar se o ―estético‖ não é hoje o ―histórico‖, do mesmo modo que perguntamos se o sertão no cinema brasileiro recente não remete mais para uma Stimmung do que para uma Alegoria (cf. Xavier, 1999). (...) a motivação explicitamente política do espaço do sertão (tão forte no Cinema Novo, mas antes dele na literatura regionalista) dá lugar a inquietações afetivas, a deslocamentos e trânsitos motivados menos por pressões econômicas do que psicológicas e/ou afetivas (MÜLLER: 2012, p.185).

Certamente, conforme alertei mais acima acerca de O Brasil não é longe daqui..., não está em pauta a delimitação de um trabalho a partir de algumas poucas citações. Antes, busco instigar o contato com esses textos do que defini-los integralmente. De todo modo, retomando O manuscrito perdido, aproveito essas considerações para lançar uma pergunta-problema que pode servir, quiçá, de tema para um texto futuro, para uma reflexão de maior fôlego: serviria a ideia de ―paisagem afetiva‖ – seguindo a leitura de Müller – como parâmetro para a análise de um filme como o de José Barahona, o qual apresenta uma perspectiva estrangeira (e sensibilizada) sobre problemáticas nacionais, ou seria o caso de seguir correntes que buscam suas interpretações nos termos metafóricos, alegóricos atrelados à História (XAVIER, 1999)? *** A metodologia empreendida por Flora Süssekind em seu O Brasil não é longe daqui, na busca pela constituição e origem de um narrador-viajante na prosa de ficção brasileira, sem dúvida é tema de interesse quando comparada com as possibilidades metodológicas pertinentes ao estudo do gênero road movie ou dos ―filmes de estrada do Brasil‖. No entanto, seria equivocado pensar em tal método como exclusivo. Quero dizer, quando transferido para o debate relativo aos gêneros cinematográficos, seu procedimento encontrará a possibilidade de diálogo com, entre outros, autores como: Sara Berry-Flint (1999), ao defender que a compreensão de um gênero passa pelas recorrências de ―temas e motivos‖; Edward Buscombe (2005), quando chama a atenção para a importância das ―formas internas e formas externas‖ na delimitação de um gênero cinematográfico; ou Rick Altman (2000), que alertará para o fato de que a

―constituição de um corpus concreto‖ deve respeitar o caráter ―adjetivo‖ ou ―substantivo‖ dos filmes quando pensados enquanto gêneros5. Proponho, assim, a leitura de O Brasil não é longe daqui dentro do âmbito da pluralidade e da contribuição ao debate; ou seja, no cotejo com outras reflexões e metodologias de análise que caminham no sentido de uma melhor compreensão do road movie e dos ―filmes de estrada do Brasil‖. O mesmo deve ser considerado quando sugiro a atenção sobre os demais tópicos destacados em minha abordagem sobre o livro de Flora Süssekind – e o seu contato com O manuscrito perdido: especificamente, me refiro aqui à delimitação ou invenção de um Brasil e a sensação de não estar de todo. Nesse sentido, é instigante pensar no tema a partir de uma citação de Samuel Paiva: Os personagens do road movie adentram um país, um Estado, mas, em geral, não conseguem reconhecê-lo, em razão da fugacidade das paisagens inconstantes avistadas no percurso. O road movie não favorece, portanto, a definição de uma identidade única, por exemplo, para uma cultura nacional, ainda que demarque distâncias entre a cidade e o campo, entre a metrópole e a província (PAIVA: 2012, p.223).

O curioso, no caso, é perceber que Paiva se refere ao singular – quando da observação de um filme notadamente –, enquanto a metodologia de Süssekind dirige seu enfoque para o coletivo, para o contato plural com obras diversas. Pois, a invenção de um Brasil na prosa de ficção do século XIX foi consolidada por meio de inúmeras escritas, narrativas, contos, prosas etc.. A pergunta a ser feita, portanto, no caso dos ―filmes de estrada‖, é se o conjunto desses filmes poderia dar conta de uma paisagem única a partir da somatória de suas perspectivas narrativas. No caso de O manuscrito perdido, o olhar estrangeiro do documentarista não implica em uma relação turística com o contexto registrado. Sua curiosidade é motivada antes por uma inquietação questionadora acerca das heranças da colonização portuguesa no Brasil, e os seus desfechos mais contemporâneos em torno da reforma agrária e a subjugação de tradições culturais no país, do que pelo registro de uma problemática distanciada de sua realidade, como se as imagens e os sons registrados não o atingissem de algum modo – evitando-se, dessa maneira, a ―sensação de não estar de todo‖. Não por acaso, à medida que o filme avança, tanto a oposição Descobrimento versus Invasão, como as dúvidas relativas ao rumo que sua viagem pode tomar, estarão

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Duas leituras elucidativas acerca do tema, inclusive com reflexões pertinentes sobre as propostas dos autores citados acima, podem ser encontradas em: Dimensões transculturais do gênero audiovisual: argumentos para uma pesquisa sobre o filme de estrada (PAIVA: 2008) e Gêneses do gênero road movie (PAIVA: 2010).

presentes nos depoimentos dos entrevistados e em sua própria locução. Em suma, o que parece motivar o percurso traçado por Barahona é a possibilidade de dois movimentos: por um lado, reforçar a mitificação de um Brasil idílico – ainda que, como alertou Paiva mais acima, impossibilitado de realizar a ―definição de uma identidade única‖, perante a ―fugacidade das paisagens inconstantes‖ registradas –, cenário mais do que justificável para a empolgação de um Pero Vaz de Caminha, por exemplo (não à toa, o filme também recorre às cartas daquele), e, por outro lado, expor uma série de injustiças sociais menos míticas que plenamente ancoradas na história nacional. Portanto, e esta é mais uma proposta de análise, seria o caso de averiguar em que aspectos O manuscrito perdido ajuda a montar o mosaico construído pelos ―filmes de estrada do Brasil‖ – considerando que eles podem compor, de fato, um mosaico –, seja naquilo que concerne às paisagens visuais, quanto naquilo que diz respeito às paisagens afetivas e/ou alegóricas, conforme sugerido anteriormente. Eis, outra perguntaproblema a ser desvelada. Por fim, talvez com um painel mais perceptível dos ―filmes de estrada do Brasil‖, uma exceção à regra, um Machado de Assis dentro da cinematografia brasileira possa se tornar mais evidente. Para isso, certamente, haverá de ser alcançado o entendimento de um todo, de um grupo, de um corpus determinado a sustentar a tradução do road movie no Brasil – ou a se afirmar como gênero específico, não ousarei duvidar. Muito esforço já tem sido feito nesse sentido, e os exemplos citados ao longo deste artigo atestam a veracidade disso, mas há muito ainda a ser percorrido nesse caminho, com questões a serem respondidas, conceitos a serem elaborados, temas a serem refletidos e perguntas-problema a serem lançadas.

Referências cinematográficas: AÏNOUZ, Karim; GOMES, Marcelo, Sertão de acrílico azul piscina, Brasil, 26‘Cor, 2004. AÏNOUZ, Karim; GOMES, Marcelo, Viajo porque preciso, volto porque te amo, Brasil, 75‘Cor, 2009. BARAHONA, José, O manuscrito perdido, Brasil/ Portugal, 81‘Cor, 2010. BARAHONA, José; DIAS, Carolina, Far from home movie, Brasil/ Portugal/ Índia/ Nepal, 78‘Cor, 2012. BLAUFUKS, Daniel, Um pouco mais pequeno que o Indiana, Portugal, 78‘Cor, 2006. BODANZKY, Jorge; SENNA, Orlando, Iracema – uma transa amazônica, Brasil/ Alemanha/ França, 91‘Cor, 1975.

CANCINO, Cristian, Sertão progresso, Brasil, 72‘Cor, 2010. DIEGUES, Carlos, Bye Bye Brasil, Brasil/ França/ Argentina, 100‘Cor, 1980. FERREIRA, Lírio, Árido movie, Brasil, 100‘Cor, 2005. GOMES, Marcelo, Cinema, aspirinas e urubus, Brasil, 99‘Cor, 2005. GOMES, Miguel, Aquele querido mês de agosto, Portugal/ França, 147‘Cor, 2008. GUIMARÃES, Cao, Andarilho, Brasil, 80‘Cor, 2007. HESPANHA, Tiago, Visita Guiada, Portugal, 55‘Cor, 2009. LOBO, Frederico; PINHO, Pedro, Bab Sebta, Portugal/ Marrocos, 108‘Cor, 2008. OLIVEIRA, Manoel de, O sapato de cetim, Portugal/ França/ Alemanha/ Suíça, 410‘Cor, 1985. OLIVEIRA, Manoel de, Non, ou a vã glória de mandar, Portugal/ Espanha/ França, 110‘Cor, 1990. OLIVEIRA, Manoel de, Viagem ao princípio do mundo, Portugal/ França, 95‘Cor, 1997. OLIVEIRA, Manoel de, Palavra e utopia, Portugal/ Brasil/ França/ Espanha/ Itália, 130‘Cor, 2000. OLIVEIRA, Manoel de, Um filme falado, Portugal/ França/ Itália, 96‘Cor, 2003. OLIVEIRA, Manoel de, Cristóvão Colombo – o enigma, Portugal/ França, 75‘Cor, 2007. PEREIRA, Luís Alberto, Hans Staden, Brasil/ Portugal, 92‘Cor, 1999. SALLES, Walter, Central do Brasil, Brasil/ França, 113‘Cor, 1998. TRÉFAUT, Sérgio, Lisboetas, Portugal, 105‘Cor, 2004. VILLAVERDE, Teresa, Transe, Portugal/ Itália/ Rússia/ França, 126‘Cor, 2006.

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