Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio.

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María del Mar Albero Muñoz Manuel Pérez Sánchez ( d .)

Las artes de un espacio y un tiempo: el setecientos borbónico

María del Mar Albero Muñoz Manuel Pérez Sánchez (Eds.)

Las artes de un espacio y un tiempo: el setecientos borbónico

Fundación Universitaria Española 2015

I.S.B.N.:978-84-606-8871-6 1a Edición 2015 Edita: Fundación Universitaria Española, Madrid, 2015.

Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente, y bajo las sanciones en ella previstas, queda totalmente prohibida la reproducción y/o transmisión parcial o total de este libro, por procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia, grabación magnética, óptica o cualesquiera otros procedimientos que la técnica permita o pueda permitir en el futuro, sin la expresa autorización por escrito de los propietarios del copyright. © Fundación Universitaria Española, 2015 Proyecto Decoro, imagen y apariencia: Tecnologías y espacios en torno al cuerpo en los programas políticos y religiosos de los siglos XVII a XIX en España, (MINECO HAR 201344342-P) Foto portada: Alegoría de la monarquía, Jean Mondon, París, ca. 1740

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ÍNDICE PRESENTACIÓN Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos………………………...……..………………....… 8

PRÓLOGO………………………………………….………………………..………...…. 10 María del Mar Albero Muñoz Manuel Pérez Sánchez

LAUDATIO AL PROFESOR Dr. D. CRISTÓBAL BELDA NAVARRO….…...….…... 13 Alfredo J. Morales Arte y arquitectura de la compañía de Jesús en América Meridional. Apuntes para una investigación…………………………………………………………………………….....17 Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos Un ambicioso proyecto del siglo XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús en Alicante………………………………………………………………….……………..…….32 David Miguel Navarro Catalán El inventario del espolio del obispo don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un prelado asturicense del siglo XVIII ………………………...……………………………..…42 Abel Lobato Fernández Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense ………..……………………..………………...57 José Antonio Díaz Gómez Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII …………………………………………………..…………..…….…76 Guillermo Piñero Fuentes El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: itinerarios históricos y descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido …….……………………….……….90 Álvaro Hernández Vicente “Cristo Niño de la Espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología……….…………………………………………………………………………....107 Carolina Sacristán Ramírez El templo parroquial de San Martín de Callosa de Segura (Alicante) a través de las Visitas Parroquiales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII ………………………...121 Aarón Ruiz Berná

El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica ……....141 Miguel Ángel Castillo Oreja Sobre la defensa de La Habana: propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui ……………………………………………………………………...…….……174 Pedro Cruz Freire Proceso y proyectos sobre la construcción de la Aduana de Campeche (17781790)....................................................................................................................................................187 Ignacio J. López Hernández El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración ………………………………………………………………………….….….204 Antonio Holguera Cabrera Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de la Nueva España. Visiones a través de sus biombos…………………………………………………………………………………..223 José Ignacio Mayorga Chamorro La creación de manufacturas: la fábrica de mantelería fina de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones.…………..………………………………..……….232 María Barba López Patrocinio artístico en la corte borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola….….... 248 Miriam Cera Brea La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos entre 1727 a 1775…….…………………………..………….………….272 Eva María Calvo Cabezas Pintura de perspectiva en el barroco sevillano..……………………………………… 292 Alfredo J. Morales Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España: Josefa Mayans Pastor, académica valenciana …………….……………………………………………….…….310 Mariángeles Pérez-Martín El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla …………….…..…325 Manuel Gámez Casado Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio ……………………………….344 Luis Delgado Mata Juan de Jarauta: su paso por la ciudad imperial ………………………………...………363 Laura Illescas Díaz Pablo Sístori, intelectual conocedor de la tratadística …………………….………….….381 Mª Victoria Zaragoza Vidal

Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura ……..……….……….405 Alejandro Jaquero Esparcia El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce …………………………..………………….…….……………. 427 Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández Pasión y prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX ……………………………………………………………………...………….……444 Holly Trusted La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada ……………………………….……………………………457 Gemma Cobo Delgado “Ensayo sobre el chocolate”, por Francisco Sabatini ………...…………………….……..483 Ana Amigo Requejo Las esculturas de Fernando VI y Bárbara de Braganza o la metamorfosis del retrato real ………………………………………………………………………..……………..502 Mª Ángeles Muñoz Cosme "Magos" del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII……...…………………………………………….……………………………….…517 Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado ………………………..………………………………………………..……….…542 Ismael Amaro Martos Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV …………………………………………………………..………....570 Elvira Carrión Martín El Teatro de la Gloria: del Panteón de los Reyes a la “panthéonisation” …...……….585 Marcello Fagiolo Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V …….……………………………………………………….607 Silvia Cazalla Canto Exaltación de dos príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés …………………………………………………....…………………624 Mª del Carmen Riquelme García

La portada efímera para la entrada del cardenal don Luis María de Borbón en la Catedral de Toledo ………………………………….……………………………..…….646 Ignacio José García Zapata La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Bárbara de Braganza e Isabel de Farnesio …………………………………………...………………….…………....….664 Javier Verdejo Vaquero . El salón Gasparini: entre chinerías y rocallas …………………………………….…..….682 Cristina García Martínez Imágenes del desastre: relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 ….…..….694 Esther Herrador Montesinos y Gonzalo Moya Santiago “Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis de Belluga y Moncada …………………………………………………………..........…..….714 Juan Prieto Solana Un retrato alegórico del Conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona…….731 Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez

Dr. D. Cristóbal Belda Navarro Catedrático emérito de Historia del Arte Universidad de Murcia

Presentación Alfonso Rodríguez y Gutiérrez de Ceballos Ángel Rodríguez Rebollo

Presentación

Alfonso Rodríguez y Gutiérrez de Ceballos Ángel Rodríguez Rebollo Fundación Universitaria Española

Un año más el Seminario de Arte e Iconografía “Marqués de Lozoya” de la Fundación Universitaria Española tiene el placer de apoyar y participar en el II Congreso Nacional de Jóvenes Historiadores del Arte auspiciado por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia. Como ya señalamos en la presentación al I Congreso, la idea de convocar a jóvenes investigadores que, recién terminada su licenciatura de Historia del Arte, intentan hacer sus primeras armas en el campo de la investigación artística, nos parece excelente e imprescindible, tanto más cuanto las circunstancias actuales hacen difícil ver publicados esos trabajos. En este sentido, El Seminario de Arte e Iconografía “Marqués de Lozoya”, a través de su revista Cuadernos de Arte e Iconografía y de sus publicaciones permanentes de Tesis Doctorales Cum Laude y otras, viene dando ejemplo de patrocinar semejante iniciativa. Por ello no hemos dudado en cobijar de nuevo la propuesta de edición de una selección de los trabajos expuestos en este segundo congreso, aportando para ello nuestro logotipo como garantía de calidad científica. Bajo el epígrafe Ultraque unum: El arte en Europa y América en los territorios de los Borbones del siglo XVIII, se reúnen en este volumen un total de cuarenta y tres trabajos que ahondan en asuntos variados que atañen no sólo a las artes mayores (Arquitectura, Pintura y Escultura), sino también a otros aspectos tales como el urbanismo, la moda o las artes decorativas. Todos ellos dentro del amplio marco geográfico de los dominios de la monarquía hispánica durante la Edad Moderna. Se cumple así el propósito que pronosticábamos en el año 2014 de dar una mayor amplitud de miras a los trabajos que constituyesen las aportaciones de los futuros congresos.

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Presentación Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos Ángel Rodríguez Rebollo

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Todo este rico material se inscribe además dentro del sentido homenaje que rendimos al profesor D. Cristóbal Belda Navarro y que cuenta con la participación – además de quien aquí escribe– de amigos y grandes profesionales, de dentro y fuera de nuestras fronteras, como Alfredo J. Morales (Universidad de Sevilla), Miguel Ángel Castillo Oreja (Universidad Complutense de Madrid), Marjorie Trusted (Victoria & Albert Museum de Londres) o Marcello Fagiolo (Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma). Esperamos finalmente que puedan materializarse y extenderse, dentro de la comunidad universitaria a la que todos pertenecemos, convocatorias a jóvenes estudiantes del Grado de Historia de Arte, como esta de la Universidad de Murcia, en la que tenemos el honor de participar. Sólo con propuestas como esta seremos capaces de alentar a nuestros jóvenes investigadores a emprender una trayectoria que, a buen seguro y a pesar de la crisis por la que atraviesan actualmente los estudios de Humanidades, les granjeará un brillante futuro profesional.

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Prólogo María del Mar Albero Muñoz Manuel Pérez Sánchez

Prólogo

María del Mar Albero Muñoz Manuel Pérez Sánchez Universidad de Murcia

Entre los días 24 y 27 de febrero de 2015 se celebró en Murcia el II Congreso Nacional de Jóvenes Historiadores del Arte, respondiendo a una convocatoria conjunta del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, a través del Proyecto de Investigación I+D “Decoro, Imagen y Apariencia: Tecnologías y espacios en torno al cuerpo en los programas políticos y religiosos de los siglos XVII al XIX en España” (MINECO HAR 2013-44342-P) y el Museo de Bellas Artes de Murcia (MUBAM), bajo la presidencia de honor del Excmo. Sr. Presidente de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, D. Alberto Garre López, y un comité de honor integrado por un amplio elenco de instituciones vinculadas directamente con el mundo de la Historia del Arte, el Patrimonio Histórico y Artístico, los Museos y la Cultura, representados a través de sus más ilustres delegados y portavoces. Así, entre otros, se sumaron y apoyaron esta innovadora y oportuna iniciativa de diálogo e intercambio científico, la Consejería de Educación, Cultura y Universidades de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia; el Excmo. Ayuntamiento de Murcia; el Obispado de Cartagena; el Banco Mare NostrumFundación Cajamurcia; la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; la Real Academia Alfonso X el Sabio; la Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca; los Muy Ilustres Cabildos de las Catedrales de Murcia y Orihuela así como la propia Universidad de Murcia, anfitriona del evento, en la persona de su Rector Magnífico, Dr. D. José Orihuela Calatayud. Y todo ello en reconocimiento y homenaje a una trayectoria académica, docente e investigadora, la del profesor Dr. D. Cristóbal Belda Navarro, que tras más de cuarenta años al servicio de la universidad española, la mayor parte de ellos ejerciendo como catedrático de Historia del Arte, iniciaba una nueva etapa de su vida, que también era indispensable celebrar. Asumía la distinción de catedrático emérito de la Universidad de Murcia, institución a la que ha estado

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Prólogo María del Mar Albero Muñoz Manuel Pérez Sánchez ligado de manera fiel, sincera y coherente, y en lo que ya son sus centenarias aulas, tanto como discípulo como en el ejercicio de su noble y relevante magisterio. Señalaba Antonio Machado que para juzgar si la labor de un maestro había sido más o menos acertada se debe esperar mucho tiempo, “acaso toda una vida”, y que dicho juicio debía quedar en manos de sus descendientes, de los más jóvenes. En este caso, y creemos no exagerar a tenor del éxito de la convocatoria –reunir a cerca de trescientos investigadores, de discípulos, durante tres días con motivo de un congreso y un homenaje, no parece sino lo que en sí es, un auténtico reconocimiento a la grandeza del homenajeado- el dictamen no generaba equívocos. La intensidad de lo acontecido durante el congreso se manifestó tanto en su vertiente científica como humana. El enfoque del mismo, bajo la premisa de los estudios dieciochescos, amparados bajo el título “Utraque Unum: el arte en Europa y América en los territorios de los Borbones del siglo XVIII”, la firmeza, innovación y calidad de las ponencias e intervenciones, ya de amigos, condiscípulos o alumnos, o los resultados, a partir de acertados análisis, discusiones y reflexiones en el marco de aquellas jornadas de febrero, queda recogido y se resume en este cuidado volumen que recoge una selección de los trabajos allí expuestos. Una vez más, las investigaciones más brillantes de los jóvenes historiadores del arte, ven la luz bajo el sello editorial de Fundación Universitaria Española, lo que consolida y hace más próspera la estela de la perspectiva historiográfica y humanística que el profesor Belda ha trazado desde siempre. Su apuesta por la conjunción e interrelación de las Artes, en su indisociable vínculo con la Memoria del hombre, hace posible la revitalización constante del pasado en el presente inmediato, con proyección y visos hacia el futuro como testimonio de su afán por indagar en las claves de los procesos que han configurado la realidad cultural de nuestra civilidad, de nuestro mundo y entorno más inmediato. En cualquier caso, la calidad de las investigaciones que aquí van compiladas denota el grado de crecimiento progresivo y continuado experimentado por las nuevas generaciones de investigadores, el porvenir de la Historia del Arte español e iberoamericano, cuyo aperturismo, solvencia y rigor crítico auguran un futuro prometedor que parece anunciar la fortaleza y potencialidad polisémica de nuestra disciplina científica. Por todo ello, y aún a riesgo de olvidos imperdonables, queremos dar las gracias a todos los que han hecho posible esta nueva aventura de sesiones científicas, especialmente a los que participaron en ellas y que han contribuido por escrito aportando sus ideas en valiosas ponencias y comunicaciones, así como los que intervinieron en las discusiones y coloquios que se fueron realizando en el transcurso de

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las intervenciones, destacando especialmente la labor de los miembros del comité científico y la de los restantes profesores, académicos, investigadores y profesionales que formaron parte, en calidad de presidentes, secretarios o vocales, de las diferentes mesas. Asimismo, queremos agradecer la generosa contribución de esas muchas instituciones y empresas que han colaborado con nosotros por el éxito de este acontecimiento, destacando las Fundaciones Séneca e Integra, el Excmo. Ayuntamiento de Alhama de Murcia, el Instituto de Industrias Culturales y de las Artes (ICA), el Excmo. Ayuntamiento de Lorca, el Real Casino de Murcia, la orquesta sinfónica de la Región de Murcia (ÖSRM), el Real Cabildo Superior de Cofradías de Murcia, Encuadernaciones Lencina-Quilez, Papel de Roble, Estrella de Levante, Hero, el Abuelo de los Melones, Villa Lucía, El Turro, Confiterías Maite y La Peladilla, Cafés Salzillo, Hacienda del Carche, Rosquillas Ñora, Obleas de Caravaca y Juan José Albarracín S. A. También hemos contado con la extraordinaria actividad desarrollada por los alumnos del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia que integraron el entusiasta equipo de trabajo que conformó la secretaría técnica de este II Congreso. Muy especialmente queremos citar a María Dolores Vivo Pina, Sergio Martínez Ruiz, Raúl Morales Sanes, Lorenzo Sánchez Casquet, Miguel García González y José Aliaga Cárceles. Finalmente no sería justo dejar de mencionar a los que también integraron ese equipo de colaboradores y que asumieron, a su vez, una parte muy importante del trabajo de revisión y edición de esta monografía: Patricia Castiñeyra Fernández, María Victoria Zaragoza Vidal y Eduardo de Andrés Aguilar, con el apoyo de Marta Muñoz Masiá. Realmente sin la ayuda de todo ellos no hubiera sido posible que este II Congreso Nacional de Jóvenes Historiadores del Arte se hubiera desarrollado felizmente. ¡Muchas gracias a todos!

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Laudatio al Dr. D. Cristóbal Belda Navarro Alfredo J. Morales

Laudatio al Dr. D. Cristóbal Belda Navarro

Alfredo J. Morales Universidad de Sevilla

Me siento muy honrado por la confianza que el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia ha depositado en mí al encomendarme la redacción de unas líneas de justo reconocimiento y panegírico a la extraordinaria labor desarrollada por el profesor Cristóbal Belda Navarro en su larga y rica vida profesional, justo en el momento en que, llegada la edad de su jubilación, pasa a convertirse en Catedrático Emérito. En primer lugar, quiero felicitar a los organizadores del Congreso Nacional de Jóvenes Historiadores del Arte por haber incorporado a las sesiones del mismo un acto público de homenaje a quien personifica como pocos la condición de universitario, con lo que ello tiene además de universal. Y es que nada identifica mejor a la universidad que la unión entre el magisterio de los que han dedicado su vida a la docencia, a la investigación, a la dirección, a la gestión universitaria y extraacadémica, y los deseos de conocimiento de los que ilusionadamente empiezan su camino profesional, su historial científico, tratando de forjarse un futuro. Es indudable que en esa senda que están comenzando a recorrer siempre encontrarán en el profesor Belda el mejor de los referentes. Y ello es especialmente valioso cuando se están produciendo rápidos e incongruentes cambios en el propio concepto de lo que debe ser la Universidad. La inexperiencia de la juventud necesita de modelos, de experimentados maestros que orienten y encaucen sus ansias y aspiraciones de conocimiento y de realización personal. Y en este sentido el profesor Cristóbal Belda es un excelente ejemplo de lo que es y debe ser el magisterio. De hecho, su vida académica es expresión de un continuado compromiso con la ciencia, con la universidad, con el progreso y el avance del conocimiento. Por ello, pocos maestros podrán encontrar esos Jóvenes Historiadores del Arte parangonables a mi querido amigo, compañero y, también para mí, maestro, el Dr. D. Cristóbal Belda.

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Laudatio al Dr. D. Cristóbal Belda Navarro Alfredo J. Morales No crean que esa razón de amistad, que prima sobre las restantes, esté haciendo exagerar mi valoración sobre el compañero profesor. Quienes lo conocen y saben de su historial, coincidirán en que igual me estoy quedando corto. Sobre todo aquellos que han tenido la fortuna de disfrutar de su generosidad y de su amable trato, incluso más allá del ámbito académico. El Dr. Cristóbal Belda es un gran humanista, cuya formación en el mundo de la Antigüedad y de la romanización le han permitido lograr no solo un amplio horizonte de conocimientos, con el dominio del latín, sino también una amplitud de miras, de intereses y curiosidades que sobrepasan la disciplina de la Historia del Arte y que lo acerca a esos sabios a los que él ha dedicado sus estudios. Un amplio repaso a sus numerosas publicaciones demuestra como los más variados temas han sido objeto de sus trabajos, advirtiéndose tras su lectura que los ha afrontado con una visión globalizadora y alejada de lo particular y localista, ámbito que lastimosamente tantos se afanan en frecuentar. De los distintos temas que ha investigado y sobre los que ha publicado Cristóbal Belda sin duda el más conocido es el relativo a la vida y la obra de Francisco Salzillo, a quien dedicó un primer estudio en 1973, con motivo de la Exposición Nacional que se dedicó al artista. Desde entonces y hasta ahora mismo ha seguido trabajando en torno a dicho autor, convirtiéndose en el gran especialista y valedor de tan importante personaje, que fue una de las grandes cimas de la escultura española del siglo XVIII. Pero estas importantísimas contribuciones no pueden hacer olvidar sus trabajos sobre los gremios, la formación artística, los debates entre tradición, clasicismo y academicismo, o sobre la preeminencia entre las artes. También debe reconocerse la trascendencia de su estudio sobre el retablo español aparecido en la revista Imafronte, no solo por las aportaciones que ofrecía, sino también por la repercusión que alcanzó dicha publicación, resultado de un congreso celebrado en un momento oportunísimo, cuando dicho tema empezaba a captar la atención de los historiadores del arte españoles. De hecho, hasta ese momento no se le había prestado la suficiente atención y eso a pesar de ser el retablo la gran contribución española a la Historia del Arte. Sobre este mismo tema incidió nuevamente unos años más tarde trazando unas líneas metodológicas para el estudio del retablo barroco, que han resultado cruciales para quienes con posterioridad se han dedicado a investigar sobre dicho asunto. Por lo hasta ahora expuesto podría pensarse que su campo de investigación ha estado limitado a los siglos del Barroco. Nada más alejado de la realidad. El profesor Belda cuenta con sustanciosas aportaciones sobre el mundo de la antigüedad romana, consecuencia de su Memoria de Licenciatura y Tesis Doctoral, habiendo también

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Laudatio al Dr. D. Cristóbal Belda Navarro Alfredo J. Morales trabajado sobre arquitectura del modernismo y del eclecticismo, sobre la fotografía y su valor artístico y documental, sobre arte contemporáneo. Al respecto deben destacarse sus contribuciones sobre la vida y la obra de Ramón Gaya, en quien se reunían las facetas de escritor y pintor, que analizó y comentó en su estudio sobre Velázquez, al hilo del sorprendente y apasionante libro Velázquez, pájaro solitario. También ha trabajado Cristóbal Belda sobre iconografía y arte efímero, o sobre artes industriales, especialmente sobre rejería y bordados. Además de todos estos variados trabajos es preciso resaltar su implicación a favor del patrimonio histórico. Primero realizando labores de inventario, dirigiendo un equipo que registró y sistematizó los bienes muebles de la iglesia católica en la Región de Murcia. Después con sus proyectos de investigación sobre el patrimonio industrial. Así mismo, en su faceta de difusor del patrimonio, bien en sus apuestas y propuestas museológicas, bien en su condición de organizador y comisario de exposiciones. Desde aquella primera de 1973 sobre Salzillo y su tiempo, a las posteriormente centradas en facetas o específicas creaciones de dicho autor, caso del Belén, o la que dedicó al insigne escultor en el año 2007. Tampoco pueden olvidarse las dedicadas a Juan González Moreno, al Arte de la Seda, o la que, con el sugerente título de Paraísos Perdidos, tuvo lugar en el convento de Santa Clara de Murcia. Pero además hay que resaltar su importante contribución al Proyecto Huellas, a las muestras dedicadas a Caravaca y a un personaje de capital importancia en la historia de España, don José Moñino, Conde de Floridablanca. Estas exposiciones no solo exigieron una ardua investigación, sino que también fueron un medio de difusión y de transferencia del conocimiento, además de propiciar un acercamiento a la sociedad, a la que le ofreció la posibilidad de conocer y valorar a artistas y personalidades, además de permitirles su enriquecimiento cultural. Creador del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, del que fue director durante años, su preocupación por dicha disciplina y su implicación por su puesta al día y por trasladar sus inquietudes a las nuevas generaciones, se ha manifestado en los numerosos trabajos de fin de grado o de master, de memorias de licenciatura y tesis doctorales que ha dirigido. También en la importante labor desarrollada en el Comité Español de Historia del Arte (CEHA), primero como tesorero de la asociación durante muchos años, después como presidente y ahora como representante del mismo en el Comité Internacional de Historia del Arte (CIHA). No solo fue un excelente gestor, sino que también consiguió durante varios años financiación externa para las actividades que la asociación desarrollaba, especialmente los congresos bianuales, así como para la edición en cd de las actas de los que se habían

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venido celebrando desde 1979, con objeto de hacerlas más accesibles a los investigadores que no participaron en los mismos y que no podían consultar las ediciones impresas. Por otra parte cabe resaltar su dedicación a la gestión universitaria, como autoridad académica y su pertenencia a la Comisión Nacional Evaluadora de la Actividad Investigadora. No obstante, por encima de estos y de otros muchos méritos profesionales y académicos que ahora omito, más allá de sus cualidades científicas, el profesor Belda Navarro sobresale por su calidad humana. Sagaz y prudente, fino e irónico, dotado de un gran sentido del humor, generoso y dialogante, extraordinario amigo y compañero, de elegantes maneras y correcto hablar. Siempre ha sabido superar con aparente despreocupación y en tono conciliador los duros y complicados momentos que la vida le ha ido planteando. Gran hombre y excepcional padre que junto a su mujer María Teresa ha creado una nutrida familia a la que han sabido transmitir formas, comportamientos, actitudes, valores y virtudes. En fin, todo un referente, a quien con estas líneas he tratado de rendir el homenaje que su trayectoria vital y universitaria merece, como agradecimiento por sus desvelos y dedicación constante, con objeto de presentarlo ante un nutrido grupo de Jóvenes Historiadores del Arte como el espejo en el que deben mirarse, como el modelo que pueden seguir.

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos

Artistas jesuitas europeos en América Meridional

Alfonso Rodríguez G. de Ceballos Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

En la segunda mitad del año 1572 fue enviado desde Perú a Roma, para entrevistarse con el P.General de la Compañía de Jesús, que era entonces el P.Everardo Mercuriano, el P.Diego de Bracamonte, quien le expresó “lo mucho que pueden para con los indios las cosas exteriores, de suerte que cobran estima de las espirituales conforme ven las señales externas, y el mucho provecho que sacarían de ver imágenes que representen con majestad y hermosura lo que significan, porque la gente de aquella nación se va mucho detrás de estas cosas”. Este axioma no era válido exclusivamente para los indígenas del virreinato del Perú, sino para todos los que poblaban los distintos virreinatos, audiencias y regiones de la América central y meridional. La evangelización por la imagen, como explicación plástica de la palabra hablada o escrita, se había experimentado ya mucho antes por los misioneros enviados desde Europa, quienes no sólo habían iniciado este método enormemente eficaz para la enseñanza de las verdades y prácticas de la nueva religión, sino que habían establecido escuelas y talleres para que los propios indígenas aprendiesen los principios del dibujo, de la perspectiva, del color y de la representación realista y objetiva de las imágenes sagradas conforme a los cánones de la pintura occidental. Así sucedió en efecto en el taller establecido en México por fray Justo de Gante junto a la capilla de San José de los Naturales, como asegura Bernardino de Sahagún... Al fin y al cabo los jesuitas -que no llegaron a América hasta 1568, durante el generalato del español San Francisco de Borja, por tanto bastante después que los franciscanos, dominicos y agustinos-, reforzaron, sin embargo, el sistema evangelizador introducido por aquéllos a tenor de lo decretado poco antes, en 1563, por el Concilio de Trento sobre el uso de las imágenes como el instrumento más eficaz tanto para la enseñanza como para el fomento de la piedad y de la emulación de los santos. Diría incluso que los jesuitas aportaron a la catequesis la novedad de los catecismos y los

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos libros ilustrados con láminas. El Concilio había ordenado en sus primeras sesiones la promulgación de un Catecismo Mayor, que compendiara los principios de la genuina fe católica frente a las aseveraciones heréticas de toda clase de falsos reformadores. Pero el proyecto no llegó a cuajar hasta muy tarde, y como no se podía aguardar por más tiempo, el jesuita alemán San Pedro Canisio se dedicó a la tarea de componer uno en latín, titulado Suma de la Doctrina Cristiana, que apareció en Viena en 1555. No contento con ello editó otros más pequeños y simplificados para su uso en las escuelas y colegios de la Compañía, el llamado Catecismo Pequeño, escrito al año siguiente para los niveles inferiores de la enseñanza, es decir para los párvulos, y el Catecismo Medio, un año más tarde, con destino a los grados medios de gramáticos y humanistas. Este último obtuvo a lo largo del siglo XVI más de cien ediciones. Ambos catecismos se convirtieron en los textos fundamentales de la enseñanza catequética no sólo en Alemania, sino en los colegios de la Compañía de toda Europa y de América. El Canisio, como se llamaba a estos catecismos, fue prontamente traducido al castellano por el humanista valenciano Juan Martín Carnero, siendo editado en Amberes en 1558 y declarado por Felipe II texto oficial en todos sus reinos. Lo más importante para nosotros es que pronto comenzaron a aparecer ediciones ilustradas del catecismo de Canisio, la primera en 1575, en la que las preguntas y respuestas estaban acompañadas con 56 toscas xilografías. La segunda, la de 1589, fue mucho más importante porque fue editada por las prensas de Cristóbal Plantino y las ilustraciones fueron grabadas en espléndidas láminas por Philippe Galle, siguiendo dibujos de Peter van der Borcht. El catecismo ilustrado católico vino a ser la contrapartida del catecismo protestante de Lutero, acompañado de grabados explicativos hechos por Lucas Cranach. Hay que añadir que, a imitación del de Canisio, compuso el P.Jerónimo de Ripalda su muy conocido catecismo por preguntas y respuestas, que acabó siendo igualmente ilustrado con estampas en la edición de 1616 hecha por el P.Jorge Matre Alemán, muy difundida en España y en América. Por eso podía escribir Juan de Butrón en sus Discursos Apologéticos del Arte de la Pintura: “Para catequizar la Iglesia a los hijos que quieren criarse debajo de sus alas, halló una maravillosa invención el P.Pedro Canisio, de la Compañía de Jesús, que puso todos los rudimentos con que se deben adoctrinar a los idiotas y enseñar a los niños, desde el per signum crucis hasta las últimas oraciones que la iglesia tiene, por estampas, que alientan el afecto aprehendiendo lo que allí se muestra e imitando lo que se les pone pintado”. Recuérdese a este propósito que la fusión de libro e imagen, de pluma y pincel, trascendental para la enseñanza de la religión, había sido iniciada por el jesuita

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos Jerónimo Nadal en 1568 con la publicación de sus Imágenes de la Historia Evangélica, en que los evangelios, que se leían en las iglesias todos los domingos y fiestas de guardar, estaban iluminados por magníficas estampas, debidas a los hermanos Wiericx y otros grabadores de Amberes, con llamadas escritas al pie de cada lámina. Lo que con ello pretendía Nadal era fijar mediante imágenes la célebre “composición de lugar”, señalada por san Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía, al inicio de la meditación sobre los episodios bíblicos. Pero está comprobado, y es un hecho de sobra conocido, que esas estampas fueron utilizadas también como puro instrumento de enseñanza religiosa en las misiones jesuíticas, tanto de las Indias orientales como de las occidentales. El otro campo de interés de la Compañía de Jesús fue el de la arquitectura religiosa, tanto de sus iglesias como de sus colegios, a fin de que se acomodasen enteramente a las necesidades y funciones del culto, de la predicación y de la administración de los sacramentos más que a los postulados estéticos del Renacimiento. Estableció para ello unos principios, más utilitarios que propiamente artísticos, aplicables a todos los países en que desarrollaban su actividad, incluida la América Latina, pues en cuanto a estilo y gusto estético los jesuitas siguieron los marcados por el desarrollo evolutivo de los estilos y por la manera con que fueron entendidos en las distintas naciones y aun regiones dentro de éstas. Para alcanzar el objetivo de que sus templos y domicilios consiguiesen el grado de funcionalidad deseado, la segunda Congregación General, celebrada en 1565, requirió que se enviasen a Roma los planos de todos los edificios que se fueran a construir, no para marcarles un estilo arquitectónico y decorativo definidos - y aún menos exclusivo de la Compañía: el mal llamado “estilo jesuítico”- sino para examinar si se cumplían en la planta los objetivos de acomodación al culto y a otras funciones propias de la Compañía, lo que sintéticamente se denominó “nuestro modo”. La supervisión de los planos la hacía el asesor edilicio del Padre Prepósito General de la Compañía, que acostumbraba a ser un arquitecto jesuita, profesor de matemáticas en el Colegio Romano. Es cierto que hubo un intento de unificación estilística en tiempo del General P.Everardo Mercuriano, por la que se pretendió imponer en 1580 unos modelos comunes enviados desde Roma, modelos que eran solicitados por algunas provincias religiosas de la Compañía. Incluso se intentó crear una especie de escuela de arquitectura en el mencionado Colegio Romano, fundado por el papa Gregorio XIII, donde se formasen los futuros maestros de obras jesuitas. Pero estos conatos se vieron abocados al fracaso y nunca llegaron a ponerse en práctica., si no es acaso la suerte de obrador que estableció el hermano Andrea

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos Pozzo en dicho Colegio a fines del XVII para educar aprendices y oficiales que le ayudase en la elaboración y ejecución de sus proyectos. A primera vista las iglesias y los colegios de la Compañía tienen todos un fuerte “aire de familia” dondequiera que se encuentren, los mismo en Europa que en América. Ello fue debido a que, por lo menos hasta mediados del siglo XVII, los autores de las trazas solían arquitectos y maestros de obras de la propia Compañía. Pero esta práctica no se estableció para conseguir una especie de autarquía arquitectónica, sino por ahorrar costos de construcción y también para conseguir que el mencionado “modo nuestro” estuviese garantizado, ya que los propios jesuitas conocían mejor el funcionamiento y las exigencias prácticas de sus iglesias y colegios que los arquitectos y maestros foráneos. Cuando el arquitecto era de fuera, entonces se le asignaba algún padre o hermano para que hiciese de supervisor de los trabajos y además llevase cuenta exacta de la obra. Por regla general, avanzado ya el siglo XVII en que la Compañía se había ido consolidando y adquiriendo un innegable prestigio en la sociedad de los diversos países, los arquitectos puestos al frente de sus construcciones comenzaron a ser preferentemente seglares conocidos por su fama y pericia, unas veces porque la Compañía había conseguido una sólida situación económica que se lo permitía, otras porque los imponían los bienhechores y fundadores de sus templos, capillas y edificios. De todas maneras para los jesuitas siempre fue la mejor alternativa tener a su disposición artistas propios que levantasen sus templos, entablasen sus altares y retablos, realizasen las imágenes y esculturas y efectuasen las pinturas necesarias. Esta solución no siempre fue posible y particularmente en países llamados de misión, como fueron los de América, donde esos artistas propios fueron más escasos. Siempre cabía la posibilidad de hacerlos traer de Europa y a ella se acogieron los superiores provinciales de los distintos virreinatos, audiencias, capitanías y circunscripciones en que la monarquía española había dividido sus dominios americanos. A los comienzos estos artistas provinieron lógicamente de las provincias religiosas de la Compañía en España, pero no siempre los había o estaban disponibles, y entonces es cuando hubo la precisión de buscarlos en otros países europeos. Se acudía entonces a la máxima autoridad de la Orden, el Prepósito General de Roma, pues los superiores locales y provinciales de América no tenían capacidad de ordenar nada en este asunto. En cambio aquél sí la poseía y la ejercitaba, apelando al principio de subsidiariedad entre las distintas provincias de la Compañía y, en caso necesario, al voto de obediencia que, entre los jesuitas, era de una especial rigidez y eficacia.

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos Lo hemos visto en el caso de la provincia del Perú, pues a consecuencia de la petición hecha por el P.Bracamonte al General Everardo Mercuriano, fue enviado en junio de 1573 el hermano coadjutor italiano Bernardo Bitti, pintor nacido en Macerata (provincia de las Marcas), quien había aprendido y ejercido allí su arte durante tres años antes de ingresar en Roma, en la Compañía de Jesús, en 1568, cuando contaba treinta años. El Padre Mercuriano prescindió de sus apreciados servicios en la Ciudad Eterna para cederlo a la provincia jesuítica peruana, pues el artista estaba muy ilusionado con la tarea que le esperaba de ayudar en

la evangelización de los

indígenas con su pintura. Ya al ingresar jesuita había expresado de manera clara y rotunda su intención de prestar obediencia a cuanto sus superiores le ordenasen. Bitti partió en 1573 de Génova hacia Barcelona y de allí pasó a Madrid y finalmente a Sevilla y Sanlúcar de Barrameda para embarcarse. Estuvo, pues, en España catorce meses, lo que le permitió ponerse en contacto con la pintura española, especialmente la sevillana de Luis de Vargas y Mateo Pérez de Alesio, que coincidía con su propio estilo, el llamado por Roberto

Longhi y Federico Zeri “manierismo

reformado”, así como también para habituarse al modo como se hacían los enormes retablos en España y América, cuajados de pinturas, relieves y esculturas. Su actividad en el virreinato del Perú, desde 1573 hasta 1610, año en que murió, fue gigantesca, pues no solo realizó pinturas aisladas y series de ellas para retablos, sino también relieves y esculturas. Recorrió todos los colegios y establecimientos jesuíticos del virreinato, que incluía entonces la audiencia de Charcas (Bolivia), dejando obra en Lima, Cuzco, Arequipa, Chuquisaca, Huamanga, Juli, Potosí, y lo que es más importante, educó por todas partes discípulos en su arte, de suerte que , en opinión de los profesores Mesa y Gisbert, debe considerarsele iniciador de la escuela cuzqueña de pintura. Por desgracia el número de pintores, tallistas y escultores jesuitas que pasaron de Europa a América para evangelizar con su arte fue mucho menor que el de los arquitectos, maestros de obras, albañiles y carpinteros. Acaso lo explique, al menos en parte, el hecho de que pinturas, estampas, imágenes de bulto y relieves de talla era factible importarlos de Europa, pero no las iglesias y edificios. De hecho un colegio tan pujante como el de San Pablo de Lima pudo encargar a Sevilla esculturas a Martínez Montañés y pinturas a Juan de Valdés Leal. Conocido es también el comercio de pinturas establecido por Zurbarán entre Sevilla y los Virreinatos del Perú y del Río de la Plata. Hay que aclarar desde el principio que la mayoría de los artistas que emigraron a América meridional fueron hermanos coadjutores o legos, no sacerdotes, pues los ordenados de tales eran enviados a misionar directamente a los indios y a enseñar en los colegios. La práctica de la arquitectura y de las artes plásticas se reservaba a los

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos primeros, que no solían tener muchos estudios, por considerase aquellas tareas más en la línea de lo manual, propia de su vocación específica a la Compañía. Entre los discípulos de Bitti se encuentra en primer lugar el hermano Pedro de Vargas, natural de Montilla (Córdoba), quien pasó a las Indias en condición de soldado e ingresó en la Compañía en el Perú, el año 1575, cuando tenía 22 años. Según los catálogos de los domicilios en que trabajó, fue ensamblador y dorador. Aprendió estos oficios y el de pintor con el hermano Bitti. Refiriéndose al retablo de la iglesia primitiva de Lima escribía: “Fue necesario hacernos pintores, porque toda la talla y figuras las hicimos nosotros y yo hice después todo el dorado y gravado de los retablos”. Regresó luego a España y abandonó la Compañía. Otro colaborador de Bitti fue su compatriota el hermano José Avitavilli, natural como él de Las Marcas, quien ayudó en las pinturas que aquél realizó en Cuzco y Potosí. Pero el influjo de Bernardo Bitti en el desarrollo de la pintura en Perú y Bolivia se extendió, fuera de la Compañía, a otros artistas conocidos, lo mismo seglares que religiosos de otras órdenes, como el dominico fray Pedro Bedón, que llevó el estilo del jesuita italiano a Ecuador y Nueva Granada (Colombia). Sin pretender alargar esta lista de pintores enumeraré alguno más, sin pretender ser exhaustivo. El hermano Hernando de la Cruz hizo de alguna manera en la Real Audiencia de Quito el papel que había desempeñado Bitti en el Virreinato peruano. Llamado realmente Fernando de Ribera, fue hijo de padres sevillanos afincados en Panamá. Pasó de allí al Ecuador donde ingresó en la Compañía en 1622, cambiando nombre y apellido por los que actualmente es conocido. Permaneció en Quito hasta 1542, año en que regresó al colegio de Granada, donde falleció poco después. Según relaciones contemporáneas colmó la primera iglesia jesuita de Quito de pinturas, así como los tránsitos y aposentos del seminario de San Luis. Todavía se le recordaba en el siglo XVIII con admiración, escribiendo encomiásticamente de él el P. Juan de Velasco que había sido “el asombro del arte” y calificando a sus cuadros como “el más inestimable tesoro”. Sus pinturas se han perdido o no se han podido identificar, salvo alguna muy rara. Se le ha venido atribuyendo la serie de más de treinta lienzos de la vida y milagros de San Francisco Javier, que ahora están depositados en el claustro alto del convento de La Merced de Quito, pero parece que fueron realizados a mediados del XVIII para sustituir a los suyos, que se perdieron en el terremoto de 1650. La arquitectura de la Compañía en América meridional debió buena parte del esplendor y fama que se le reconocen a su cosmopolitismo, merced al aluvión de artistas jesuitas extranjeros que la fecundaron y renovaron, aportando pautas de trabajo y modelos de los muchos países de Europa de donde procedieron.

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos Efectivamente, en ella tomaron parte decisiva jesuitas no sólo españoles sino italianos, flamencos, franceses, suizos, austriacos, checos y alemanes. Resulta curioso que se trasladaran desde sus países de origen más a la América meridional que a la central. No sé si porque la América meridional fue considerada por la Compañía como la zona predilecta de su acción misionera, por cuanto comprobó que los descendientes de sus fundadores, Ignacio de Loyola y Francisco de Borja, habían acabado emparentando con los descendientes del el último monarca del imperio Inca del Perú, Sairi Tupac, y esto les daba una suerte de derecho de conquista espiritual. De cualquier maneras en el caso tardío de las provincias jesuíticas del río de La Plata, se puede aseverar que fueron los arquitectos y maestros de obras jesuitas los que crearon la primera arquitectura y arte de la Argentina, Chile, Paraguay y sur de Brasil, enseñando, además, a los indígenas Guaraníes de las célebres reducciones del Paraguay, y también a las de los indios Mojos y Chiquitos establecidas en Bolivia, a fusionar la arquitectura, el arte y la música europeas con sus técnicas y tradiciones ancestrales. Se ha insistido por algunos estudiosos en que la fecundación y renovación del arte y de la arquitectura de la Compañía en el cono sur americano gracias a la aportación de los jesuitas europeos, se hizo a espaldas del arte español, afirmación que es preciso matizar. En primer lugar en esta zona de América, desde Colombia y Venezuela hasta Chile y Argentina, intervinieron muchos maestros de obras, retablistas, tallistas escultores, pintores y decoradores de origen español; en segundo lugar es menester tener en cuenta que todos los jesuitas, incluidos los artistas, que se trasladaron desde diferentes países europeos, tenían que pasar obligatoriamente por España, cruzándola a veces de norte a sur, pues dado el monopolio de la monarquía española sobre el comercio y el pasaje a las Indias, sería impensable que hiciesen el viaje directamente desde su nación de origen a ellas. Ya recordamos el viaje que realizó Bernardo Bitti desde Barcelona hasta Sanlúcar de Barrameda, deteniéndose en España catorce meses. Había un zona especial del Colegio sevillano de San Hermenegildo, una suerte de hospedería, llamada en los documentos “Hospicio de Indias”, donde eran acogidos los que iban a embarcarse en Sevilla o en Cádiz, los cuales tenían, de necesidad, que aguardar una larga temporada hasta que estuviesen prestos los galeones que partían para las Indias dos veces al año. En ese intervalo de tiempo aprendían o se ejercitaban en el idioma español, y particularmente los artistas pienso que observarían y se habituarían a ciertas maneras y géneros peculiares del arte hispano. Además, una vez llegados a sus destinos de América, se sometieron voluntariamente a un proceso de inculturación, en virtud del cual adaptaron su genio y gusto personales a los usos y tradiciones del medio en que

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos arraigaron. Téngase en cuenta que los retablos, por ejemplo, y las imágenes de madera tallada y policromada eran habituales en el arte español y americano, pero no en buena parte de los países europeos. En la arquitectura el uso del ladrillo visto, a la manera mudéjar, de los alafarjes de madera formando lazos, de las yeserías talladas y, en general, de una decoración densa y prolija eran en España y fueron en la América española “invariantes castizos”, por usar la terminología de Fernando Chueca Goitia, repetidos hasta la saciedad, pero no resultaban tan comunes en el arte de la construcción europea. Aunque no se trate de un maestro de obras extranjero, sino español que fue destinado a América, el aragonés Antonio Forcada, no deja de ser un caso significativo de lo que vengo diciendo. Nacido en Zaragoza en 1701 e ingresado en la Compañía a los 34 años, trabajó como maestro de obras en varios colegios de Aragón. Destinado a la provincia jesuítica del Rio de la Plata, llegó a Buenos Aires, en junio de 1745, dentro de la expedición de misioneros que condujo el P.Diego Gaviria. Pues bien desde Tarazona se dirigió para embarcarse a Cádiz, y en el camino sacó copias de los planos del Colegio Imperial de Madrid y del colegio de la Compañía en Cádiz, planos que, juntamente con otros de edificios de su provincia jesuítica de Aragón, llevó a América para que, adaptados, pudieran servir de posibles modelos en las fundaciones de allí. Hoy se ha averiguado que trabajó en las misiones guaraníes junto a arquitectos jesuitas italianos de la talla de Primoli, Pietragrassa y Brasanelli. Se han conservado algunas trazas dibujadas por él y, en concreto, la extraña del colegio de Montevideo, capital de Uruguay, que no se llevó a la práctica. Presenta, gracias a la forma octogonal de la iglesia, inserta en un rectángulo donde se disponían

los

pabellones del colegio, una gran analogía con la planta colegio de Burgos, lo que hace sospechar que pasó también por esta ciudad castellana y tomó nota de la forma de éste. La densidad y aun calidad de los

arquitectos jesuitas que trabajaron en

América meridional fue especialmente relevante, desde comienzos del siglo XVIII hasta su expulsión en 1767, en las provincias jesuíticas correspondientes a Argentina, Paraguay y Chile, todas ellas fundadas o consolidadas tardíamente, y donde era urgente enviar sujetos desde Europa, pues los nativos eran escasos y tampoco resultaba fácil reclutarlos de otras regiones colindantes del virreinato del Perú o de la audiencia de Charcas (Bolivia). Por otra parte estaba el enorme acicate de las reducciones de indios guaraníes, aymarás, mojos, chiquitos etc., pues, aunque establecidas ya a fines del siglo anterior, se estaba procediendo a reemplazar los antiguas iglesias y edificios de madera y pobres materiales por otros amplios, de mampostería y sillería, dotados de

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos magníficas fachadas adornadas con relieves e imágenes a la manera europea, así como de naves abovedadas, capillas secundarias, sacristías, etc. No me voy a detener en este capítulo de las reducciones porque va a ser objeto de otra conferencia. Únicamente quiero subrayar la multiplicidad de países de donde eran originarios algunos de los arquitectos, tallistas y escultores y aun músicos que fueron enviados a las reducciones: Domingo Torres, Bartolomé Cardeñosa, Antonio Forcada, José Grimau, Francisco de Ribera españoles; Andrés Bianchi, Pablo Danessi, Camilo Pietragrassa, Juan Pautista Primoli, José Brasanelli, Domingo Zippoli (músico) italianos; Felipe Lermer, flamenco;

Anton Sepp, Juan Kraus, Juan Bietterich,

Antonio Harls,

bávaros; Juan Wolf, Pedro Weger, Miguel Choller, Antón Miller, austriacos, Martin Schmid (arquitecto y músico), suizo, etc. En relación con los jesuitas enviados a las misiones de Chile, predominaron más los especializados en la carpintería y en la talla y artes decorativas. Fueron unos quince, todos ellos bávaros y tiroleses, quienes llegaron a Santiago en dos tandas, una en 1723 y la segunda en 1748, solicitados por su compatriota el hermano Juan Bietterich, que era escultor y arquitecto. Casi todos los que llegaron en estas tandas fueron destinados a la misión de Chiloé, en el punto más meridional de Chile, entre ellos el carpintero Miguel Choller y el ebanista Anton Miller. Por ejemplo, la iglesia de Santa María de Achao, comenzada en 1730. Fue construida toda de madera, casi a la manera de las viejas iglesias vikingas, madera procedente de los inmensos bosques circundantes. La levantaron los indios Huilliches, que, dirigidos por los mencionados jesuitas carpinteros y ebanistas, utilizaron los métodos de labrar la madera de sus canoas para edificar el templo su pórtico y torre, la curiosa techumbre del interior, los retablos, el púlpito y las imágenes que dejaron sin policromar. Algunos de los arquitectos y escultores más conocidos por haber cooperado en las reducciones de indios guaraníes, no ejecutaron obras exclusivamente para ellas sino que construyeron en las ciudades habitadas por españoles iglesias, colegios, edificios urbanos y granjas o “estancias” que servían de apoyo fundamental a la economía de los jesuitas y donde, a veces, eran vendidos los productos agrícolas remanentes de las mismas reducciones. Así, por ejemplo, la iglesia de San Ignacio en Buenos Aires fue iniciada por los hermanos Juan Kraus y Juan Wolf en 1714 y concluida por el hermano Juan Bautista Primoli. Andrés Bianchi construyó incluso el Cabildo de la capital argentina, el único edificio civil de la época colonial que se conserva allí. La iglesia del colegio y universidad de la Compañía en Córdoba de Tucumán, cabecera de las misiones guaraníes que allí tenían su procura general, fue comenzada por el hermano Bartolomé Cardeñosa y continuada por el hermano Felipe Lermer, quien había sido en Bélgica carpintero de ribera, el cual la cubrió con una bóveda de cañón fabricada de

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos madera conforme a la manera que aconsejaba Philibert de l’Orme en su tratado de arquitectura Nouvelles inventions pour bien bastir (1561); el friso corrido del entablamento, sobre el que arranca la bóveda reproduce en yeso, entreverados con retratos de santos jesuitas, los emblemas flamencos del lujoso libro que se editó en Amberes en 1640 con el título Imago Primi Saeculi para conmemorar el primer aniversario de la aprobación canónica de la Compañía por Paulo III. El hermano Anton Harls fue el autor de la “estancia” de Alta Gracia en la campiña cordobesa, donde residió el P.Domenico Zipoli, discípulo de Alessandro Scarlatti, que escribió óperas y composiciones religiosas para las misiones de Paraguay y Bolivia. No se piense, sin embargo, que fue exclusivamente al cono sur adonde los artistas jesuitas fueron enviados a trabajar tardíamente, pues hubo otros muchos miembros de la Compañía que habían llegado bastante antes de Europa para colaborar en los templos y colegios de las regiones septentrionales del América del sur. Voy a seleccionar solamente algunos ejemplos muy llamativos. La iglesia y el colegio de San Ignacio de Bogotá se supone que fueron diseñados en 1610 por el P. Juan Bautista Coluccini, nacido en Lucca (Toscana), pero acaso la traza no fue suya o, si lo fue, su realización efectiva fue puesta en manos primero del hermano Andrés Alonso, originario de Valladolid, que había llegado a Colombia vía Panamá en 1607, y después en manos del hermano Pedro Pérez. Este último fue un maestro de obras importante, con gran

experiencia

en

hacer

trazas.

Natural

de

Tobarra

(Albacete),

llegó

desgraciadamente viejo y cansado a América en 1612, después de haber efectuado obras muy importantes en Córdoba (iglesia del colegio de Santa Catalina), Sevilla (iglesia del colegio de San Hermenegildo) y Málaga (iglesia y colegio de San Sebastián) como discípulo del célebre arquitecto y tratadista P.Juan Bautista Villalpando. El hermano Pedro Pérez trabajó en la iglesia bogotana hasta 1633. El P.Coluccini había ingresado en la Compañía en Roma y fue enviado en 1604 como misionero a Nueva Granada (Colombia) por el P.General Claudio Acquaviva. Se ocupó inicialmente del adoctrinamiento de los indios de Caxica, Fontibón y Honda, donde debió acostumbrase a diseñar las pequeñas iglesias de misión en reducidos pueblos y aldeas, pues no hay constancia de que hubiera practicado antes la arquitectura en su tierra natal. Puede ser suya la planta general que se conserva en la colección de planos de edificios de la Compañía de la Biblioteca Nacional de París y que se titula “El Pueblo de los Indios de Fontybon de la Corona Real dado a los Padres de la Compañía de Jesús en las Indias Occidentales en el nuevo Reyno de Granada”. Quizás allí aprendiese a diseñar gracias a algunos conocimientos teóricos, aprendidos de los tratados de arquitectura que los jesuitas misioneros, aprovechando el viaje a las

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos Indias Occidentales llevaban, junto con otros muchos libros, a las bibliotecas de los colegios. Al no haber otro que supiese trazar, le destinaron en 1610 a Santa Fe de Bogotá para diseñar y dirigir la construcción de la iglesia. A su frente estuvo varios años, abandonando luego la obra cuando estaba levantado el cuerpo del templo, para volver a misionar entre los indígenas. Retornó y la pudo acabar antes de su muerte en 1641. La iglesia jesuita de Bogotá sigue el esquema jesuítico derivado del “modo nostro”, pero no se puede afirmar que sea un remedo de la iglesia de El Jesús de Roma por el hecho de que Coluccini, al haber ingresado jesuita en aquella ciudad, la conociese de primera mano, pues median entre ellas muchas y acusadas diferencias. Es cierto que la fachada ofrece un parecido mayor a la de El Jesús que el común de los templos de la Compañía en América, pero cuadra más que el tracista hubiera tomado como modelo la fachada de iglesia que ofrece Sebastián Serlio en su cuarto Libro de Arquitectura, simplificándolo, haciéndolo más robusto, achaparrado y compacto en prevención de seísmos y temblores de tierra. Además, siguiendo la costumbre española, fue proyectada con dos campanarios a los lados, de los que sólo se levantó uno, y a la manera andaluza se le antepuso una especie de atrio o compás cerrado por una reja. El altar mayor se dispuso a modo de retablo hispano de madera dorada con cinco calles, dos pisos y un ático que, sin embargo, ensambló el hermano jesuita alemán Diego Lusinchi. La airosa cúpula del crucero, que nada tiene que ver con la de El Jesús romano, fue añadida en 1804, cuando los jesuitas, expulsados por Carlos III, aún no habían vuelto a Colombia, por el arquitecto de la catedral bogotana, fray Domingo Petrés, capuchino español originario de Valencia. La iglesia del antiguo Colegio Máximo del Lima, conocido hoy como San Pedro, ejemplifica lo mismo que también sucedió frecuentemente en la metrópoli, a saber que los edificios originales, pequeños, de pobres materiales y simple estructura, fuesen sustituidos por otros amplios, de gran calidad y progresivamente decorados con todos los atavíos del Barroco. Esto sucedió cuando el auge social de la Compañía atrajo a patronos poderosos dispuestos con sus donativos a incrementar su prestigio, patrocinando las nuevas construcciones. Al primer e insignificante templo que levantaron los jesuitas nada más llegar a la capital del virreinato peruano en 1568, sucedió otro de una sola nave y bóveda gótica tardía, inaugurado en 1574, que fue reemplazado definitivamente por el actual, edificado entre 1624 y 1638. El entonces administrador de la provincia jesuítica del Perú, P.Nicolás Durán Mastrilli, escribió que fue él mismo quien trajo de Roma la traza y la montea de El Jesús de Roma para que sirviera de modelo a

la nueva iglesia que iba a construirse.

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos Seguramente lo que trajo fueron la planta grabada en 1600 por Antonio Lafrery en el libro Speculum Romanae Magnificentiae y la fachada con un corte dejando ver el alzado interior del templo, grabada por el francés Valerien Regnard con motivo de la canonización de San Ignacio y San Francisco Javier en 1624. Pero si se comparan la planta y el interior de la iglesia limeña con la planta y el alzado del templo romano, las diferencias son muy notables, debidas a la adaptación al medio hecha por los hermanos Martín de Azpitarte y Andrés Alonso... Los tres eran españoles. Andrés Alonso había aprendido el oficio de maestro de obras en el Noviciado de Villagarcía de Campos, cuya colegiata fue diseñada definitivamente por Alonso de Tolosa, aparejador de Juan de Herrera en El Escorial, y había colaborado con Juan de Nates en la construcción de la iglesia del colegio de Palencia, diseñada por Giuseppe Valeriano. Tanto la colegiata de Villagarcía como el templo palentino fueron comenzados a edificar antes que la iglesia romana de El Jesús, de manera que la puesta en práctica del “modo nostro” debió llegar a Lima., como a otros muchos de la América española, por otras vías que no fuesen la única del modelo del magnífico templo romano. Martín de Azpitarte, nacido en Azpeitia (Guipuzcoa) fue cantero de profesión y se embarcó para La Habana para trabajar en las fortificaciones de la ciudad; de allí pasó a Quito donde entró en la Compañía e hizo el noviciado, siendo destinado finalmente al colegio limeño de San Pablo. Probablemente fue él quien adaptó la planta o, por lo menos, gracias a sus conocimientos de fortificación militar, debió decidir que se emplease la piedra únicamente en las tres puertas de la fachada (por otro lado muy en la línea con las empleadas en las fortificaciones gracias a la utilización del almohadillado rústico y el orden toscano), haciendo el resto del templo de ladrillo enfoscado y de poca altura en previsión de futuros movimientos sísmicos. Interiormente la iglesia se enriqueció a partir de 1675 con una serie de espléndidos retablos barrocos de orden salomónico en los que ya no intervinieron artistas jesuitas, aunque en el dedicado a San Ignacio los jesuitas del colegio proporcionarían a su autor, el conocido ensamblador Juan José Salinas, la lámina grabada del altar no del santo fundador de la Compañía en la iglesia (como se ha dicho muchas veces), sino del de San Luis Gonzaga en la iglesia romana de San Ignacio de Loyola, que figura en el tratado sobre arquitectura, pintura y perspectiva compuesto por el jesuita italiano Andrea Pozzo en 1702. La sacristía de la iglesia, que se edificó en 1654, fue barroquizada a la manera hispánica, es decir no mediante el movimiento de la estructura, estrictamente cúbica y ortogonal, sino a la manera hispánica consistente en el revestimiento de las paredes y el techo con una acumulación insólita de arrimaderos de azulejería, cajonerías, pinturas de santos enmarcadas por profusos

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos enmarcamientos de talla dorada y policromada, y una cubierta de plana de madera sobre la que se pintó una apoteosis de San Ignacio de Loyola y de los santos de la Compañía. En el testero el cuadro principal de la Asunción de la Viren fue pintado por el mencionado hermano Bernardo Bitti y algunas de las otras pinturas por sus discípulos e imitadores. Una de las iglesias más espectaculares de la América meridional es la de la Compañía en Quito, advocada a San Ignacio de Loyola y enteramente realizada por arquitectos, retablistas y adornistas de la Compañía, originarios de diferentes países europeos. Una vez más se repite de manera tópica que fue el P.Nicolás Durán Mastrilli, acabado de mencionar, quien trajo de Roma en 1605, cuando era rector del colegio, la planta, lo que podría significar no que trajese como modelo la planta de la iglesia de El Jesús, tal como se ha interpretado la frase, sino que trajo la que acaso se había hecho originariamente en Quito, se había enviado preceptivamente a Roma y, una vez aprobada allí, fue remitida otra vez a su destino por manos del P.Durán Mastrilli. Desde luego fue este emprendedor Padre quien adquirió los terrenos para ejecutarla, ayudado por el obispo don Luis López de Solís, quien expresó que la institución fuera dedicada a educar “tan buenos estudiantes a los hijos de los conquistadores y de la gente más principal de esta tierra que puedan competir con los buenos seminarios de España”. Lo cierto es que la construcción del templo fue iniciada en 1613, siendo maestros de la obra los hermanos españoles Francisco Ayerdi y Gil de Madrigal. En 1636, cuando el cuerpo de la iglesia iba ya avanzado, faltando sólo cubrirlo, vino a sustituir a Madrigal el hermano Marcos Guerra, quien procedía de Bogotá, aunque había nacido e ingresado jesuita en Nápoles, cuya labor más importante fue techar los tramos de la nave con bóveda de cañón con lunetos y el crucero con una cúpula. A mi modo de ver más que insistir en el parecido de esta iglesia con la de El Jesús de Roma, se deben subrayar más bien las peculiaridades que la diferencian, pues el tal parecido no dice mucho, ya que templo quiteño se asemeja a la famosa iglesia madre de los jesuitas como casi todos los que edificó la Compañía ateniéndose a los principios de “nuestro modo”. Así lo verdaderamente importante es el ocultamiento de la estructura, estrictamente estática y ortogonal, de los muros, pilastras, frisos, cornisamentos y bóvedas con un tupido revestimiento de estuco tallado y dorado sobre fondos rojos y azules, formando arabescos a la manera morisca y que obedece a una tradición nada italiana y sí muy hispánica. Esa decoración altera visualmente la percepción de la estructura mural enteramente clásica, y es lo que convierte a la iglesia quiteña en paradigma del barroco a la manera americana. Ahora bien ese revestimiento se realizó ya en el XVIII, finalizándose en 1752 según los documentos... Lo que sí es muy

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Artistas jesuitas europeos en América Meridional Alfonso Rodríguez G. de Ceballos berniniano, o al menos guarinano, y no se explicaría acaso sin la actuación en la obra del hermano Guerra, es la cubrición de la capilla mayor con una bóveda octogonal transparente, en cuanto que en su centro está perforado por un óculo que derrama la luz y la concentra sobre el altar y retablo mayor, actuando como un reflector invisible desde el templo. La iglesia recibió otros complementos en el XVIII, como el retablo mayor, que fue diseñado y comenzado por el hermano Vinterer, nacido en el Tirol, y enviado a las Indias en 1742 como entallador. Su importancia radica no tanto en el uso del orden salomónico, que ya había sido empleado antes en el retablo de San Ignacio en el transepto (como en Lima, copia del de San Luis Gonzaga, de A.Pozzo), cuanto en Borromini ya que acusa un borrominismo que en su Austria natal había arraigado profundamente ya a fines del Seiscientos. Así al manifestador convexo del piso bajo se contrapone en movimiento la hornacina cóncava del segundo piso, repitiendo la formula usada por Francisco Borromini en la fachada del Oratorio de Roma, que grabó y publicó en su Opus Architectonicum. La fachada del templo expresa su última etapa constructiva marcada por el cosmopolitismo, por cuanto que fue iniciada en 1722 por el P.Leonardo Deubler, nacido en Bamberg (Alemania) y enviado en 1720 a las misiones del Marañón, y continuada por el hermano Venancio Gandolfi, originario de Mantua (Italia), quien la terminó. Se trata de una barroquización del modelo jesuítico de fachada, que ciertamente remonta su origen a la de El Jesús, realizada por Giacomo della Porta, pero barroquización hecha a la manera hispano-americana, tanto por haberla convertido en fachada- retablo con vistas a la calle, a cuenta de las muchas imágenes y relieves que allí se observan, como por la intensidad y minuciosidad decorativa, que sería impensable en una fachada ideada a la italiana. Termino con la famosa iglesia del colegio de la Transfiguración en Cuzco. Dejo de lado la iglesia primitiva, edificada entre 1578 y 1593, con traza del hermano español Juan Ruiz, natural del Puerto de Santa María, que luego sería ordenado sacerdote, y cubierta con una armadura mudéjar de madera fabricada por el hermano José Mosquera. Quedó arruinada por el terremoto de 1550. Me refiero ahora a la actual conservada, que se levantó a partir de 1651 y se acabó en 1668 porque, desde mi punto de vista, explica algunas circunstancias curiosas que no encontramos documentadas en otras iglesias jesuíticas de América. Su traza ha sido atribuida al P.Juan Bautista Gilis o Egidiano, castellanizando su apellido flamenco. Nacido en Gante, donde cursó estudios de humanidades y retórica, pero también de matemáticas, pasó luego a Sevilla, donde ingresó jesuita y vivió en ella varios años. Desde allí viajó a Perú en 1616 con cuarenta compañeros destinados a las misiones. En Lima completó los

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estudios de teología y se ordenó de sacerdote, dedicando muchos años de su vida en catequizar a los indios, hasta que fue destinado a Cuzco. Las crónicas del colegio ponderan su habilidad en dibujar y hacer cálculos, pero no indican que fuera arquitecto. Seguramente lo único que hizo fue un croquis indicando la distribución funcional de la iglesia y del colegio nuevos de conformidad con el “modo nostro”, que sería aprobada en Roma. Sin embargo los que realmente confeccionaron los planos, alzados y perfiles de manera técnica fueron profesionales de la arquitectura foráneos. Desde luego hay constancia de que intervino el arquitecto no jesuita Francisco Domínguez de Chávez y en la fachada Diego Martínez de Oviedo, si bien es verdad que el P.Egidiano ejercía sobre ellos el papel de supervisor por parte de la Compañía... En cuanto al retablo de la capilla mayor, también atribuido por la documentación jesuítica al P.Egidiano, hoy los expertos ven en él la mano del mencionado Martínez de Oviedo, al compararlo con otros retablos suyos perfectamente documentados. No quisiera concluir sin advertir que he prescindido intencionadamente de mencionar a los artistas jesuitas criollos, nacidos en América, algunos de ellos, más bien pocos, creadores y autores de obras decisivas de la arquitectura, escultura, talla y pintura de las iglesias y edificios de la Compañía. También he prescindido de los artistas indios que educaron los jesuitas, casi todos anónimos, que e hicieron obras admirables dentro de un sincretismo que honra tanto a ellos como a sus educadores. Sin todos ellos naturalmente no se explicaría de una manera completa y satisfactoria el capítulo del arte de la Compañía, así como el importante papel que éste jugó dentro de la totalidad de la arquitectura y las artes plásticas y decorativas de la América meridional.

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Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante David Miguel Navarro Catalán

Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante

David Miguel Navarro Catalán

Resumen: El texto describe el proceso constructivo del nuevo edificio del colegio de la Compañía de Jesús de Alicante a la vez que analiza su planimetría con la aportación de documentación inédita. La planta del s. XVIII publicada en 1955 por el padre Guillermo Furlong y desconocida para la historiografía local nos confirma la existencia de un proyecto para un conjunto inacabado. El texto presenta también la intervención del padre Diego Olcina, partícipe de la construcción de otros edificios de la Compañía.

Palabras Clave: Alicante-jesuitas-colegio-Furlong-Olcina

Abstract: The text describes the constructive process of the new building of the Jesuit College in Alicante and analyses its planimetry contributing with unpublished documentation. The 18th century plan published by Guillermo Furlong in 1955 unknown for local historiography confirms the existence of a project for the unfinished college. The text also talks about Father Diego Olcina who takes part in the construction of other buildings of the order.

Key words: Alicante-Jesuits-college-Furlong-Olcina

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Un ambicioso proyecto del s.XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante David Miguel Navarro Catalán El notable edificio levantado por la Compañía de Jesús en la ciudad de Alicante ha pasado tradicionalmente desapercibido para la historiografía valenciana al quedar sin terminar el ambicioso proyecto. La única historia realizada hasta el momento es la que nos aportan los capítulos dedicados al edificio en las crónicas de la ciudad Ilice Ilustrada. Historia de las antigüedades, grandezas y prerrogativas de la muy noble, fidelísima y siempre fiel ciudad de Alicante escrita por los padres jesuitas Juan Bautista Maltés y Lorenzo López en el s. XVIII o la Crónica de la muy ilustre y siempre fiel ciudad de Alicante redactada en 1876 por Rafael Viravens y Pastor. Los padres estuvieron alojados durante décadas en el pequeño edificio donde se había establecido la residencia de Alicante en el año 1635, que será transformada posteriormente en colegio en el año 16971. Desconocemos el aspecto que pudo tener este primitivo conjunto de edificaciones pero sabemos que contaba con celdas, refectorio, cocina, un pequeño patio así como con un templo de reducidas dimensiones. Ya en 1637 el informe de la visita pastoral a la entonces residencia hace referencia a las celdas al ordenar que “se ponga cerraja a los aposentos para que se guarde la regla”2. Por su parte, el informe de la visita de 1639 habla de una pequeña iglesia “que estaba muy indecente y maltratada”. Otras partes del conjunto aparecen mencionadas en el memorial de la visita de 1650 donde se hace referencia a la “pieza del refitorio” y a la “cocina” a la vez que se menciona un pequeño “patio o corral”. El pequeño tamaño del conjunto no impide, sin embargo, que en el año 1640 el conjunto pueda acoger las “escuelas de gramática que el año pasado encomendó y dio esta ciudad a la Compañía”, citadas en la visita de 1641. En 1698 se plantea por primera vez la necesidad de construir un nuevo edificio, teniendo constancia ya de la existencia en ese momento de una planta para el colegio. El visitador recomendaba que “se evite quanto se pudiese el hacer remiendos o fábricas que después no han de poder servir, ciñéndose a lo previsto, y que no se puede evitar” afirmando que “se ha hecho ya un diseño según este sitio” para “quando se hubiese de VIRAVENS Y PASTOR, Rafael, Crónica de la muy ilustre y siempre fiel ciudad de Alicante, Alicante: Imprenta de Carratalá y Gadea, 1876, ed. facsímil, Alicante: Ayuntamiento de Alicante, 1989, p. 241. 2 Los informes de las visitas pastorales al colegio de Alicante mencionados a lo largo del texto se encuentran depositados en el Archivo del Reino de Valencia (ARV), Clero, Legajo 92, Caja 206. La estructura de la Compañía de Jesús se basaba en un importante aparato de correspondencia que facilitaba que los superiores fueran informados periódicamente de los trabajos realizados en un tiempo determinado. Los memoriales de las visitas realizadas por los padres “visitadores” proporcionan una preciada información para el conocimiento del proceso constructivo de los colegios jesuitas. El informe de estas visitas recogía una serie de recomendaciones que eran puestas en conocimiento del padre provincial, quien en ocasiones se encargaba de realizarlas él mismo en persona. 1

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Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante David Miguel Navarro Catalán fabricar alguna cosa”. Las dificultades económicas retrasarán el inicio de las obras del nuevo edificio hasta el año 1725, momento en que los padres vuelven a disponer de fondos suficientes tras el saqueo del colegio acontecido durante la guerra de Sucesión lo que les permite además completar la compra de solares. Así, en pocos años se levantará un ala completa del edificio coronada por la silueta de la cúpula ovalada de la escalera principal. Lamentablemente, la rápida interrupción de las obras dejará sin terminar los dos cuerpos de edificación perpendiculares, tal y como han quedado hasta la actualidad. El cuarto volumen que hubiera cerrado definitivamente el claustro, así como la nueva iglesia, nunca podrán ser construidos a causa de la expulsión de los regulares llevada a cabo en el año 1767. En este momento se encontraba aún en pie la primitiva iglesia construida por los padres en el s. XVII3. A partir de este momento, y tras descartar la adaptación del conjunto como Seminario, la propiedad del antiguo colegio será cedida a la comunidad de monjas agustinas del convento de la sangre de Cristo en el año 17854. El antiguo colegio será reformado por las monjas para adaptarlo a sus necesidades, incluyendo la demolición del pequeño templo jesuita y la construcción a partir de 1800 de una nueva iglesia trazada por Vicente Marzo, cuyas obras se prolongarán durante cuatro años dotando al conjunto de la configuración actual5. Las alhajas, vasos sagrados y ornamentos de los jesuitas fueron repartidos entre numerosas parroquias de la diócesis tal y como establecía el acuerdo alcanzado el 5 de junio de 1770 entre el obispo y el alcalde mayor de la ciudad. Una parte importante fue adjudicada a la iglesia de Nueva Tabarca, mientras que el resto fue repartido entre las iglesias de Benejúzar, Mutxamel, San Francisco d’Aigües de Busot, Sant Vicent del Raspeig, Misericordia de Orihuela así como San Nicolás, la capilla de San Blas, la casa de misericordia, la ermita de Santa Cruz y el convento de las monjas agustinas de la Sangre de Cristo en Alicante6. Por su parte, gran parte de los libros y documentos de la biblioteca y archivo de los jesuitas fueron extraviados, mientras que otros fueron llevados al Seminario Conciliar de San Miguel de Orihuela7.

GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes, “La arquitectura jesuítica en Valencia. Estado de la Cuestión”, en ÁLVARO ZAMORA, Isabel; IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier; CRIADO MAINAR, Jesús Fermín, La Arquitectura Jesuítica. Actas del Simposio internacional, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2012, p. 391. 4 MARTÍNEZ TORNERO, Carlos A., Los colegios de los jesuitas en la Comunidad Valenciana tras su expulsión de 1767, Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 2012, pp. 131-133. 5 SÁEZ VIDAL, Joaquín, El Arte Barroco en Alicante. La ciudad de Alicante y las formas artísticas de la cultura barroca. 1691-1770, Alicante: Diputación Provincial de Alicante, 1985, p. 38. 6 MARTÍNEZ TORNERO, Carlos, Ob. Cit., p. 127. 7 VIRAVENS Y PASTOR, Rafael, Ob. Cit., p. 243. 3

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Un ambicioso proyecto del s.XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante David Miguel Navarro Catalán Afortunadamente, y a pesar de la interrupción de los trabajos, sabemos como estaba previsto concluir el edificio gracias a un plano del s. XVIII publicado en 1955 por el padre jesuita Guillermo Furlong e inédito durante largo tiempo para la historiografía local. Este diseño formaba parte de un conjunto de planos en poder del hermano Antonio Forcada que el jesuita llevó consigo a Paraguay8. Curiosamente, aunque en su momento estaban depositados en el archivo del colegio de la inmaculada de Santa Fe (Argentina), actualmente se encuentran desaparecidos9. Por otra parte, la que hubiera sido una pieza clave para el estudio de este proyecto se perdió para siempre ya que sabemos que también se había tallado en madera una maqueta del nuevo edificio que conservaron los padres jesuitas en su residencia de Alicante hasta que fue destruida en el asalto del 11 de mayo de 193110. Todo lo expuesto anteriormente nos permite asegurar que el desarrollo de la fábrica alicantina responde a un planteamiento unitario reflejado en la planta del s. XVIII que permite restituir el edificio proyectado en una manzana completa de la ciudad barroca, exento en tres de sus cuatro lados. Al igual que sucede en la planta del colegio de Gandía publicada también por Furlong, las proporciones de la planta se idealizan en el diseño a un solar rectangular. De esta manera, la forma y dimensiones del fragmento de colegio conservado en la actualidad corresponden con las reflejadas en el plano, coincidiendo las proporciones del patio y de la panda construida del claustro donde el número de arquerías es efectivamente el mismo. Lo mismo sucede con el cuerpo occidental concluido antes de la expulsión, así como el arranque de los cuartos sur y norte que, junto con la iglesia, hubiesen acabado de definir el perfil rectangular del claustro. La futura y nunca llevada a cabo construcción de estos dos cuerpos y la nueva iglesia nos la confirma el relato del padre Lorenzo López donde el religioso mostraba su deseo de que “se prosiguieran y concluyeran los dos brazos del tránsito y la iglesia nueva, que años ha está todo suspendido”11. Los colegios de un mayor tamaño situados en poblaciones importantes suelen desdoblar su planta en dos bloques de edificios destinados a albergar las celdas de los padres y las aulas. Sin embargo, el planteamiento con residencia y escuelas

FURLONG, Guillermo S.I., “Algunos planos de Iglesias y Colegios de la Compañía de Jesús en España” en Archivum Historicum Societatis Iesu, 1959, nº 28, pp. 205-208, lám. 1. 9 CARRETERO CALVO, Rebeca, Arte y arquitectura conventual en Tarazona en los siglos XVII y XVIII, Tarazona: Institución Fernando el Católico, Centro de Estudios Turiasonenses, 2012, p. 162. 10 MARTÍNEZ MORELLÁ, Vicente, El P. Lorenzo López y su registro general del Archivo del Colegio de la Compañía de Jesús de Alicante, 1747, Alicante: Artes Gráficas Alicante, 1955, p. 21. 11 MALTÉS, Juan Bautista S.I.; LÓPEZ, Lorenzo S.I., Ilice Ilustrada: Historia de la Muy Noble, Leal y Fidelísima Ciudad de Alicante, ed. facsímil del manuscrito de 1881, Alicante: Ayuntamiento, 1991, f. 256. 8

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Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante David Miguel Navarro Catalán organizadas en torno a un único patio principal es también frecuente en conjuntos de una entidad importante como el colegio de Alicante donde el claustro debía actuar como elemento articulador entre los sectores público y privado. El diseño del conjunto tenía previsto ubicar la residencia de los padres en el cuerpo este con las celdas orientadas al claustro y las escuelas en el cuerpo occidental nunca construido, quedando ambos sectores separados por el patio principal con escaleras de comunicación independientes y acceso común a través de la portada principal del s. XVIII. Sin embargo, tanto la vivienda de los padres como las aulas fueron albergadas en el volumen oriental construido en la primera mitad del s. XVIII recayente a la actual calle de San Agustín a la espera de la construcción nunca llevada a cabo del cuerpo destinado a escuelas. El nivel representado en el plano debe corresponder a la planta baja del conjunto, ya que en el cuerpo occidental destinado a residencia no aparecen reflejadas las celdas con su correspondiente corredor como es habitual en las plantas altas de los niveles de vivienda. En el plano se refleja claramente la posición y proporción de uno de los elementos más característicos de este cuerpo occidental, como es la cúpula ovalada de la escalera principal construida por el fraile franciscano Francisco Cabezas12. El informe de la visita de 1729 hace referencia a la construcción de este cuerpo de base octogonal cuando establece que “después se hará la escalera grande, en cuyo cimborrio no se hará mirador”. El texto de la misma visita muestra que el volumen de la calle San Agustín se encontraba en construcción ya que hace referencia “a los aposentos hechos en el primer tránsito, exceptuando los de las esquinas”, a la vez que nos dice que “después de esto se harán los aposentos del segundo alto”. Otro de los puntos del memorial establece que “acábese de cubrir de texado, y no de terrado, todo lo que está hecho en el quarto nuevo, y lo que se hará en adelante en los demás”. Junto a la escalera principal se situaba el refectorio, medianero con la cocina y recayente al claustro y a la calle. El informe de la visita pastoral de año 1729 hacía referencia a la situación de estas dos piezas al establecer que “acabada la escalera se hará la cocina y el refectorio, en el cual si lo permitiere la altura del claustro que ha de hacer, ábranse dos ventanas a la parte de él, para que los de la calle se puedan cerrar”. Sabemos también que la portería estaba construida en el año 1734, por lo que la magnífica portada barroca atribuida a Juan Bautista Borja debía estar terminada o

GARCÍA ROS, Vicente, “Ventura Rodríguez versus Fray Francisco Cabezas, arquitecto valenciano”, en Saitabi, 1995, nº 45, p. 124. 12

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Un ambicioso proyecto del s.XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante David Miguel Navarro Catalán en ejecución13. Esta “nueva portería” es mencionada por el visitador padre Francisco Bono en su informe de 1734. A su lado quedaba situada la celda del hermano portero, como muestra el informe de la visita pastoral de 1733 donde se establece “que se haga, según la misma planta, y con toda perfección la portería y aposento del portero; y que se ponga entre aquella y este un cancel de madera que corra de pared a pared, y tenga la debida elevación, como se acordó en la consulta”. El plano muestra la ubicación de la portería recayente a la portada principal, junto a la que debía situarse el locutorio o “sala de visitas”, correspondiente a la pieza situada a la izquierda de la portería y accesible también desde el zaguán de entrada. Junto a la planta baja, el cuarto construido presentaba tres niveles destinados a aposentos, con el último nivel correspondiente a la cambra o desván. Esta división de niveles aparece reflejada en el informe de la visita de 1729 donde se cuenta que el edificio contaba con tres niveles de celdas ya que el informe hace también referencia a las “ventanas del tercer alto”. La organización de las celdas debía ser similar a la actual, con el corredor orientado a la calle y las ventanas abiertas al claustro garantizando la privacidad de los padres a la vez que unas adecuadas ventilación y soleamiento. La planta del s. XVIII muestra la estructura del conjunto en el supuesto de haber completado el plan constructivo, con un claustro rectangular con pandas de cuatro y cinco tramos cubiertos con bóvedas de arista cuya proyección aparece grafiada en el diseño. Este patio debía permitir el acceso a la sacristía y a un segundo cuerpo de edificación destinado a albergar las escuelas situadas provisionalmente en el cuerpo principal. El informe de la visita pastoral del año 1733 hace referencia a este segundo volumen al afirmar que “después cuando se haga el cuarto de las aulas se podrá mudar el lugar común al sitio que está ideado en la planta del colegio”. En la esquina noreste del conjunto estaba prevista la construcción del nuevo templo, medianero con el patio posterior y con acceso directo desde un futuro cuerpo de residencia oriental situado junto a las huertas del conjunto, mientras que las celdas hubieran tenido acceso a las tribunas de la nueva iglesia a través del corredor recayente a fachada que comunicaba los aposentos. En el diseño podemos apreciar un espacio rectangular a la izquierda de la cabecera que identificamos como una tribuna que hubiera tenido acceso a través del mencionado corredor. El proyecto de la nueva iglesia guarda una gran similitud con el templo del colegio de Segorbe por su trazado en cruz latina, nave principal de tres tramos cubierta

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BÉRCHEZ GÓMEZ, Joaquín, Arquitectura Barroca Valenciana, Valencia: Bancaja, 1993, p. 126.

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Un ambicioso proyecto del s. XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante David Miguel Navarro Catalán con cañón con lunetos, capillas hornacinas, testero plano y cúpula sobre tambor octogonal que hubiera tenido un papel predominante en la volumetría del edificio, acompañando a la cúpula ovalada de la escalera principal. El trazado, por otra parte, es curiosamente muy similar tanto en proporciones y número de tramos a la iglesia del colegio de Gandía, aunque en este caso con cúpula sin tambor. La distribución de las sedes debía garantizar una adecuada comunicación entre el templo y las celdas de los padres para facilitar su asistencia a los oficios. Esta comunicación debía ser de carácter horizontal, de modo que los padres pudiesen acceder de forma directa a las tribunas situadas a la misma cota que los aposentos. Las celdas de los padres hubieran tenido acceso directo a las tribunas de la nueva iglesia a través del corredor recayente a fachada que comunicaba las celdas y que quedó incompleto por la interrupción de los trabajos. Por último, el plano no refleja la pequeña iglesia construida en la segunda mitad del s. XVII que debía ser sustituida por el templo previsto en el diseño global. La atribución de la planta publicada por Furlong plantea numerosas dudas. Hasta el momento se ha relacionado la autoría de este conjunto de diseños con el hermano Forcada quien además interviene en la construcción de algunos de estos edificios como Alagón o Tarazona, fechando los mismos en torno al año 1745. Como hemos citado anteriormente, tenemos constancia de la existencia un diseño para el futuro colegio mencionado ya en el año 1698. Este punto nos hace sospechar de la existencia de dos diseños, uno de fines del s. XVII y otro el plano del siglo XVIII publicado por Guillermo Furlong. En todo caso, la intervención de Forcada quedaría limitada a la de tracista ya que en ningún momento llegó a formar parte de la comunidad del colegio de Alicante14. Sin embargo, y dejando a un lado las dudas que plantea la autoría de los diseños, sí que podemos asegurar que el padre Diego Olcina estuvo al frente de las obras del nuevo edificio. La biografía depositada en los fondos del Archivo del Reino de Valencia nos relata que este sacerdote jesuita “fue señalado para la dirección de la nueva fábrica del Colegio de Alicante” en el momento que formaba parte de la comunidad del colegio de San Pablo15. Su desempeño en la dirección de la fábrica del

BOLOQUI LARRAYA, Belén, “Artistas relacionados con Calatayud según el Archivo General de los Jesuitas en Roma. Datos documentales del s. XVIII”, en BIELZA DE ORY, Vicente et al., Actas del IV encuentro de Estudios Bilbilitanos, Calatayud: Institución Fernando el Católico, Centro de estudios bilbilitanos, 1997, pp. 327-328. 15 Dentro de un conjunto de cartas enviadas al colegio de Gandía informando del fallecimiento de religiosos de la provincia de Aragón depositadas en los fondos del Archivo del Reino de Valencia encontramos un escrito donde se notificaba la muerte del padre Diego Olcina. Esta 14

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Un ambicioso proyecto del s.XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús de Alicante David Miguel Navarro Catalán nuevo edificio se añade a la labor llevada a cabo por el maestro de obras Gaspar Martínez en la construcción del colegio que hemos dado a conocer recientemente en anteriores trabajos16.

ILUSTRACIONES

carta incluye una pequeña biografía donde se recoge su intervención en la construcción del edificio de Alicante. ARV, Clero, Legajo 104, Caja 237. 16 NAVARRO CATALÁN, David Miguel, “La construcción del Colegio de la Compañía de Jesús de Alicante y sus artífices” en Archivo de arte valenciano, 2014, nº 95, p. 86.

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BIBLIOGRAFÍA BÉRCHEZ GÓMEZ, Joaquín, Arquitectura Barroca Valenciana, Valencia: Bancaja, 1993. BOLOQUI LARRAYA, Belén, “Artistas relacionados con Calatayud según el Archivo General de los Jesuitas en Roma. Datos documentales del s. XVIII”, en BIELZA DE ORY, Vicente et al., Actas del IV encuentro de Estudios Bilbilitanos, Calatayud: Institución Fernando el Católico, Centro de estudios bilbilitanos, 1997, pp. 323-349. CARRETERO CALVO, Rebeca, Arte y arquitectura conventual en Tarazona en los siglos XVII y XVIII, Tarazona: Institución Fernando el Católico, Centro de Estudios Turiasonenses, 2012. GARCÍA ROS, Vicente, “Ventura Rodríguez versus Fray Francisco Cabezas, arquitecto valenciano”, en Saitabi, 1995, nº 45, pp. 169-189.

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GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes, “La arquitectura jesuítica en Valencia. Estado de la Cuestión”, en ÁLVARO ZAMORA, Isabel; IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, Javier; CRIADO MAINAR, Jesús Fermín, La Arquitectura Jesuítica. Actas del Simposio internacional, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2012, pp. 355-392. FURLONG, Guillermo S.I., “Algunos planos de Iglesias y Colegios de la Compañía de Jesús en España” en Archivum Historicum Societatis Iesu, 1959, nº 28, pp. 205-208. MALTÉS, Juan Bautista S.I.; LÓPEZ, Lorenzo S.I., Ilice Ilustrada: Historia de la Muy Noble, Leal y Fidelísima Ciudad de Alicante, ed. facsímil del manuscrito de 1881, Alicante: Ayuntamiento, 1991. MARTÍNEZ MORELLÁ, Vicente, El P. Lorenzo López y su registro general del Archivo del Colegio de la Compañía de Jesús de Alicante, 1747, Alicante: Artes Gráficas Alicante, 1955. MARTÍNEZ TORNERO, Carlos A., Los colegios de los jesuitas en la Comunidad Valenciana tras su expulsión de 1767, Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 2012. NAVARRO CATALÁN, David Miguel, “La construcción del Colegio de la Compañía de Jesús de Alicante y sus artífices” en Archivo de arte valenciano, 2014, nº 95, pp. 81-89. SÁEZ VIDAL, Joaquín, El Arte Barroco en Alicante. La ciudad de Alicante y las formas artísticas de la cultura barroca. 1691-1770, Alicante: Diputación Provincial de Alicante, 1985. VIRAVENS Y PASTOR, Rafael, Crónica de la muy ilustre y siempre fiel ciudad de Alicante, Alicante: Imprenta de Carratalá y Gadea, 1876, ed. facsímil, Alicante: Ayuntamiento de Alicante, 1989.

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El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un prelado asturicense del siglo XVIII Abel Lobato Fernández

El inventario del espolio del Obispo Don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un prelado asturicense del siglo XVIII

Abel Lobato Fernández

Resumen: El espolio, inventario de bienes y almoneda que habitualmente se llevaban a cabo tras el fallecimiento de un prelado constituyen una fuente de gran interés para el investigador. El trabajo que aquí presentamos se centra en el estudio del inventario hecho con motivo de la muerte del obispo de Astorga don Pedro de Cáceres (1738-1747). Nuestra atención se centrará fundamentalmente en el análisis de su pontifical, mobiliario, libros y objetos artísticos y suntuarios que obraban en su poder en el momento de su óbito. Asimismo compararemos los datos que aporta este rico documento con los otros dos inventarios de bienes de prelados asturicenses del siglo XVIII conocidos hasta la fecha: el del obispo don Francisco Javier Sánchez Cabezón (1750-1767) y el de Fray Antonio Andrés López (17831787). Todo ello nos ayudará a comprender la importancia que a nivel local tenía durante la Edad Moderna la figura del obispo, principal actor e institución moral y de patrocinio artístico y cultural en una ciudad y diócesis de tipo rural como era la de Astorga. Además, la figura de don Pedro de Cáceres guarda una estrecha vinculación con la monarquía borbónica y en especial con el rey Felipe V, de quien fue Capellán de Honor, Predicador y más tarde, Penitenciario de la Colegiata del Real Sitio de San Ildefonso. Todo ello permite inscribir a este personaje en el prototipo de prelado dieciochesco: culto, reformista y ferviente defensor de la nueva dinastía reinante. Palabras clave: Pedro de Cáceres, obispo, Astorga, inventario de bienes, espolio, librería, pontifical Abstract: Scholars are very interested on inventories and auctions of prelates’ goods that took place after their death. The present paper focuses on the study of the inventory made after the death of Don Pedro de Cáceres (1738-1747), the bishop from Astorga. The analysis was centred in his pontifical, furniture, books and artistic and sumptuary objects. The data from this inventory was compared with other two inventories belonging also to 18th century prelates from Astorga: the bishop don Francisco Javier Sánchez Cabezón (1750-1767) and the Brother Antonio Andrés López (1783-1787). This study will provide information about the importance of the figure of the bishops on the community during the Modern Age, becoming a moral institution and artistic and cultural patron in a rural city and diocese such as Astorga. Moreover, Don Pedro de Cáceres is closely linked with the Bourbon monarchy, especially with Philip V having important ecclesiastical positions at court and in the Colegiata del Real Sitio de San Ildefonso. The information provided indicates that this character fits into the 18th century prototype of prelate: educated, reformer and a supporter of the new dynasty ruling. Key words: Pedro de Cáceres, bishop, Astorga, inventory of goods, library, pontifical

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A modo de introducción: Breve semblanza de don Pedro de Cáceres Debido a la falta de un estudio monográfico que recoja la biografía de Pedro de Cáceres Casado –que así era su nombre completo-, la escasa información que poseemos procede en gran medida del Padre Flórez1, que casi ciento cincuenta años después será seguido por Rodríguez López en su Episcopologio asturicense2. Por lo que respecta a sus orígenes, sabemos que nació en la ciudad de Segovia el 29 de noviembre de 16883. Era hijo de don Gregorio de Cáceres –perteneciente al notable linaje segoviano de los Cáceres- y de doña Catalina Casado de Medina4. Nada más sabemos acerca de su familia e infancia, así como de en qué establecimientos cursó sus estudios, tanto primarios como universitarios. La primera noticia que tenemos de él como eclesiástico nos la aporta también Flórez que es quien nos dice que fue nombrado Capellán de Honor de Felipe V e Isabel de Farnesio y su Predicador, puestos desde los que alcanzó años después el título de Penitenciario de la Real Colegiata de San Ildefonso 5. Su presentación como obispo de Astorga tuvo lugar durante el mes de agosto de 1736, cuando los monarcas se hallaban de estancia en este Real Sitio6. Sin duda este cargo en la real colegiata propiciaría su cercanía al rey, quien le propuso para ocupar la mitra astorgana en sustitución del difunto prelado don José Bermúdez y Mandiá (1729-1736). Su acceso a la mitra fue sumamente lenta y complicada debido a las tensiones existentes por esos años entre la Corona de España y la Santa Sede, por lo que no pudo ser preconizado hasta el mes de octubre de 1737, aunque su toma de posesión hubo de esperar hasta marzo del año siguiente7. De sus años al frente de la diócesis asturicense es también más bien poco lo que sabemos, ya que la destrucción de gran parte del archivo catedralicio – incluidas todas las actas capitulares- durante la Guerra de la Independencia hace que de nuevo tengamos que servirnos de las obras anteriormente citadas para poder discernir algo más. El Padre Flórez apunta que durante su pontificado giró visita pastoral por gran parte de la diócesis personalmente8, mientras que Contreras, en su Historia de las Ermitas indica que en 1741 puso en ejecución la bula que el Papa Benedicto XIV expidió sujetando a todos los conventos de la orden de Sancti Spiritus a sus respectivos ordinarios9. Nada más sabemos de

FLÓREZ, Enrique, España sagrada : theatro geographico-historico de la iglesia de España : tomo XVI, De la santa Iglesia de Astorga..., Madrid, Imprenta de don Gabriel Ramírez, 1762, p. 310. 2 RODRÍGUEZ LÓPEZ, Pedro, Episcopoligio asturicense, Astorga, Imprenta de Porfirio López, pp. 33-36. 3 GITARTE IZQUIERDO, Vidal, Episcopologio Español: 1700-1867: Españoles obispos en España, América, Filipinas y otros paises, Castellón de la Plana, Ayuntamiento, 1992, p. 57, Nº 253. 4 FLÓREZ, Enrique, Op. Cit, p. 310. 5 Ibídem. 6 Ibídem. 7 Ibídem. 8 Ibídem. 9 CONTRERAS, Juan Manuel, Historia del célebre Santuario de Nuestra Señora de las Hermitas, situado en las montañas que baña el río Bibey..., Salamanca, Francisco de Toxar, 1798, pp. 18-19. 1

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sus casi diez años de episcopado, salvo que tras su muerte, acaecida el 15 de septiembre de 1747, fue enterrado en la valla, entre el coro y la capilla mayor10. Proceso del espolio e inventario de sus bienes Por espolio se conoce al proceso mediante el que se devolvía a la Iglesia los bienes que no pertenecían a título personal al obispo y que habían sido adquiridos con el dinero proveniente de las rentas eclesiásticas11. Por lo general, formaban parte de ese conjunto las prendas del Pontifical, objetos litúrgicos, suntuarios, libros, grano o dinero que un juez subcolector de espolios separaba del resto de pertenencias del difunto 12. Salvo una pequeña parte que se reservaba para el nuncio papal y las pertenencias adscritas al pontifical, el resto de bienes susceptibles de espolio debían ser inventariados, tasados y, salvo los pertenecientes a los herederos -si los había- lo habitual era que fuesen vendidos en pública almoneda. En el caso que nos ocupa, la existencia de un inventario de bienes que el obispo Cáceres mandó llevar a cabo sobre sus bienes personales antes de acceder al episcopado asturicense ayudó a diferenciar -a excepción de una concha de plata13-, los bienes pertenecientes al pontifical de los que le corresponderían por herencia a don Santiago de Cáceres, sobrino del difunto prelado. La comisión encargada del proceso de espolio e inventario se reunió en los Palacios Episcopales de Astorga el diez y nueve de septiembre de mil setecientos cuarenta y siete y finalizó el veintitrés del mismo mes. Estaba compuesta por varios miembros: el tesorero de la catedral don Manuel González Pimentel como Juez Subcolector de Espolios, como abogado fiscal -en sustitución de don Juan Lamillo que estaba enfermo- el licenciado don Joaquín Lorenzo Gil y Aturo, abogado de los Reales Consejos y cura párroco de la cercana localidad de Pradorrey, y don Manuel Lozano como Procurador fiscal ante la indisposición de don Juan de Abraldes. Junto con todos ellos y el escribano Ambrosio Martínez, se encontraba como representante del poder regio don Sebastián Pimentel de Prado, Marqués de la Florida, Corregidor y Adelantado Mayor del Reino de León, su escribano mayor, don Manuel de

10 RODRÍGUEZ LÓPEZ, Pedro, Op. Cit., pp. 35-36. En su epitafio se colocó la siguiente inscripción: AQUÍ YACE EL ILLUS.MO S.OR D.OR / D. PEDRO DE CÁCERES, O / BPO QÉ FUÉ DE ESTA ZIUDAD / Y OBPDO, EN CUIO CORAZON / BIVIERON DE ASIENTO LA / MISERICORDIA; LA JUSTA / Y LA PAZ: EN ELLA DES / CANSE. FALLESCIO EN 15 / DE SEPTIEMBRE AÑO / DE 1747. 11 QUILES, Fernando, Teatro de la gloria: El universo artístico de la Catedral de Sevilla en el Barroco, Sevilla, Diputación Provincial, 2007, pp. 245-246. 12 Ibídem. 13 Archivo Diocesano de Astorga (A partir de aquí A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario de los vienes de el spolio de el Ylmo. Señor don Pedro de Cázeres, obispo que fue de Astorga. Una concha de plata en que hubo la dificultad de si por aber servido en un Juebes Santo al lavatorio y después y antes aber usado de ella S.Y. para afeitarse […].

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Balbuena y mas ministros que trahe de su Audienzia14. El nombramiento de inventariadores y tasadores recayó en los astorganos José Escobar y don Manuel de Salazar, aunque para los bienes realizados en oro y plata se llamó al platero asturicense Manuel de Vega. Su objetivo era catalogar, averiguar y tener en seguro todos los bienes y efectos pertenecientes y no pertenecientes al espolio del prelado. En muchas de las estancias los bienes inventariados se circunscriben a colchones, tarimas, ropa de cama -entre las que no faltan las usuales colchas de gusanillo y las mantas de Palencia-, cortinas, ropa, comida y algún mueble de menor entidad, cuya tasación varía entre los 22 reales del cuarto de don Antonio Bustamante y los 1.098 del cuarto de don Tomás de Estrada, que se diferencia del resto por poseer tres estampas en papel, diez y seis sillas y nueve taburetes de baqueta de moscobia con clavazón tasados en 480 y 130 reales respectivamente o una mesa de nogal con sus yerros15 en 44 reales. Esto denota una mayor relevancia de este familiar del prelado, que ocupaba la estancia más lujosa. En la cocinilla los enseres alcanzaron un precio de 303 reales, mientras que en la cocina llegaron a los 1.38616. En ambos espacios, junto con una poca de ropa de cama, manteles y muebles comunes de chopo, álamo y nogal –mesas, alacenas o un banquito-, la mayoría de objetos inventariados corresponden al menaje característico de las viviendas hispanas de la Edad Moderna: nuebe jícaras de Talabera17, chocolateras, vasos de cristal, parrillas, salvillas de peltre, horno, tarteras, cazuelas y marmitas de cobre, una tinaja de barro de Zamora18, ollas, sartenes, coberteras y trébedes de hierro, cuchillos de cocina, medias lunas para cortar la carne o incluso una jeringa de masa con todos los yerros de hazer figuras19. En el tinelo o comedor de la servidumbre, lo inventariado alcanza la suma de 424 reales. En él se hayan diversos muebles propios de este espacio como zinco mesas de chopo con sus pies y bancos correspondientes20 valorados en 60 reales y varias tablas de servilletas y manteles de gusanillo que alcanzan un total de 54 reales. Pero al igual que en la cocina, vuelve a ser el menaje el que cope gran parte del precio de la tasación, alcanzando los 295 reales con piezas como cuchillos, noventa y siete platos de peltre, cuatro fuentes y cuatro flamenquillas del mismo material y zinco candeleros y una palmatoria21. Por su parte, los víveres de la despensa se valoraron en 1.476 reales. No destacan por su variedad y en general se trata de varias tinajas, pellejos y ollas en su mayoría vacías, aunque algunas Ibídem. Ibídem. 16 Ibídem. 17 Ibídem. 18 Ibídem. 19 Ibídem. 20 Ibídem. 21 Ibídem. 14 15

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contenían diversos alimentos como vino tinto, aceite, o tocino, así como diez y seis arrobas de pescado seco22 que alcanzan la nada desdeñable cifra de 400 reales. A estas viandas habría que sumar las dos arrobas de arroz tasadas en 50 reales y la media de azúcar en 30 que se hallaron en la mayordomía23. Comparando este inventario con el del obispo Fray Antonio Andrés López (+1787), apreciamos una diferencia abismal, puesto que frente a la pobreza de aquél, en éste aparecen salchichones y chorizos extremeños, pies de cerdo, arroz, ajos, pimentón fino, bacalao seco, escabeche, canela, almendras y un sinfín de productos alimenticios que muestran una dieta más variada y rica24. La cochera constituye un capítulo muy importante del inventario, pues lo tasado en ella alcanza la elevada cifra de 13.800 reales, desglosada en los 1.600 en que se valoraron dos guarniciones -una buena y otra vieja-, los 150 de tres carros de baldosa25 -posiblemente destinados para alguna futura obra de enlosado del palacio-, los 50 de unas ruedas de juego delantero sin errar26 y los 12.050 reales en que se tasaron los dos coches. Por lo que respecta a estos últimos, casi todo el valor recae en un coche bueno de la persona de Su Yllma.27 que se cifró en 10.000 reales mientras que el otro coche de cámara28 fue justipreciado en 2.000. Lo escueto de las descripciones en este inventario impiden saber cómo eran exactamente, aunque suponemos que se trataría –sobre todo en el primero de ellos- de lujosos vehículos decorados y forrados de ricas telas al interior, como ocurría con el coche del obispo Sánchez Cabezón (1750-1767)29. Por otro lado, la tasación de las seis mulas alcanzó los 3.500 reales y su tasación corrió a cargo del maestro herrador Manuel Fernández de la Cuesta30. El hecho de que la plata se inventariase aparte, nos impide conocer con exactitud en que zona del palacio se guardaban estas piezas de gran valor. A pesar de esta problemática, si atendemos al inventario del obispo Sánchez Cabezón31 posiblemente en su mayoría estuviesen en la mayordomía, espacio conformado por un conjunto de salas anexas. En ella, se tasaron bienes por un valor de 2.548 reales. Su mobiliario era más bien exiguo, valorado en un total de 207 reales entre los que se incluían una arca de nogal con zerradura,

Ibídem. Ibídem. 24 A.D.A. Sección Procesos, Caja 1126, Almoneda del obispo Don Fray Antonio Andrés López. 25 A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario… 26 Ibídem. 27 Ibídem. 28 Ibídem. 29 LOBATO FERNÁNDEZ, Abel, “El inventario del espolio del obispo Don Francisco Javier Sánchez Cabezón. Bienes y objetos de un prelado asturicense del siglo XVIII” en García Nistal, Joaquín Imagen y documento. Materiales para escribir una historia cultural, León, Ed. Lobo Sapiens, 2014, p. 147: “Un coche grande forrado en terciopelo carmesí viexo y de poco servicio mil doszientos reales”. 30 A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario… 31 LOBATO FERNÁNDEZ, Abel, Op. Cit. 22 23

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llabe y cantoneras de yerro32 tasada en 60 o una arca de nogal con cantoneras y aldabones de yerro33 que alcanzó la cifra de 150 reales. En ellas se guardaría gran parte de los colchones de terliz, manteles y servilletas de alemanisco, veinte y una sabanas de lienzo buenas34, mantas, almohadas y sus fundas que se hallaron y que alcanzaron una tasación total de 1.089 reales. Aparte de una bacía de cobre en su caja de chopo, diferentes piezas de barro de Zamora35, un par de cortinas de bayeta verde y cuatro de estopa, este lugar se veía enriquecido por una serie de piezas textiles: un conjunto de esteras valoradas en 400 reales o tapices y varios reposteros que trataremos con algo más de detalle en el capítulo dedicado a los objetos artísticos y suntuarios. En las denominadas como sala de la habitación de Su Yllma. su antesala y alcobas nos encontraremos con el mobiliario más rico y de mejor calidad, aunque siempre dentro del lujo moderado que se aprecia en este inventario frente a los de otros prelados más o menos cercanos en el tiempo36. El valor total de su tasación fue 5.800 reales y uno de los conjuntos más importantes lo constituía el moblaje, cuya justipreciación alcanzó la elevada suma de 2.542 reales, destacando un catre de nogal con sus cortinas de damasco verde, sobrecama, zielo y maletón de lo mismo37 tasado en 1.200 o doze taburetes de nogal en camuzillas encaradas38 en 400. También hay varios baúles, una mesita de álamo forrada en baqueta, un armario de chopo o dos sillas de baqueta de moscobia. De todo ello se desprende que, en general, -y como ocurrirá en el caso de las pinturas- el prelado no invirtió una elevada cantidad de dinero en alhajar su palacio, ya que se trajo gran parte de estos elementos de su anterior residencia39. Entre la ropa de vestir -valorada en 332 reales-, aparece sobre todo ropa interior o para dormir, como once pares de calzoncillos, tres gorros de tela o cinco camisas. Respecto a la de la de cama –estimada en 120- parece poco importante en comparación con los 1.958 reales que alcanza la tasación de la mantelería, telas y cortinas

A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario… Ibídem. 34 Ibídem. 35 Ibídem. 36 Así, solo los bienes del pontifical y oratorio del obispo Laurencio de Pedraza realizado en 1711 alcanzan los 75.000 reales (Archivo Catedralicio de Palencia, L. 3 Nº2 Nº 44 Escritura para recibir la Yglesia todas las alaxas de Pontifical y Oratorio e inventario de todas ellas, 1712), mientras que los bienes del obispo don Pedro de Neila alcanzaron los 170.000. (Véase MATESANZ DEL BARRIO, José, “La colección de arte de don Pedro de Neila, obispo de Segovia (1645-1647)” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Tomo 61, Valladolid, Universidad, 1995, pp. 433452. 37 A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario… 38 Ibídem. 39 Ibídem. Y abiendose concluido dichas alajas que se dizen Pontificales, se pusieron y ponen por ynbentario las que don Santiago de Cazeres expreso le pertenezian, como heredero de dicho Señor Obispo su tio, y de que abia echo ynbentario antes de su consagrazion, y de que protesto hazer constar; y son las siguientes: […]. 32 33

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de estas estancias entre las que descuellan las onze cortinas de damasco carmesí con sus varillas de yerro40 que alcanzan los 1.500. Por otro lado, el menaje se justiprecia en 381 reales, entre el que aparecen las típicas piezas de Talavera –cuatro fuentes, dos medias fuentes, siete escudillas, cinco jícaras, una palancana y dos flamenquillas-, así como algunos otros objetos que usaría el prelado en su convalecencia en cama como una sorbetera chica de peltre con su cubo, una garrafa de cobre con su cubo o una tinaja de barro de Zamora con cubierta de madera41. Por último, estas estancias contenían varias piezas exóticas y se ornaban con pinturas y que serán tratadas más adelante en el capítulo dedicado a este tipo de bienes. La librería Los datos extraídos del inventario dibujan el espacio destinado a librería como un lugar variopinto en el que, aparte de libros, se custodiaban los más diversos objetos y bienes. Así, el mobiliario alcanza la cifra de 419 reales en su tasación con piezas como una papelera de vaqueta con su zerradura y llabe42 justipreciada en 30 reales o una media mesa de nogal con cajones en 45 y por supuesto quatro tablas de estantes43 valoradas en 8 reales y que sin duda servirían para alojar todos los volúmenes del prelado. También aparece en un baúl viejo gran cantidad de ropa por valor de 3.411 reales, entre la que se pueden destacar por su elevado precio varias capas, una casaca, un mantelete y muceta, varios sobretodos, balandranes y sotanas, algunas de una enorme calidad, como una Capa y sotana de terzianela morada buena, tasada en 300 reales o un balandrán de terziopelo negro forrado en raso liso, en 50044. Otros bienes aparecidos en este espacio son diverso menaje de cristal y Talavera fina45, algunos manteles, servilletas y toallas, una muleta con su remate de bronze y cordón46 estimado en 50 reales, un bastón de junco con puño de plata en 80 y un par de guarniciones47. En cuanto a los libros que poseía el obispo, su biblioteca se componía de un total de ciento once libros y doscientos diez y nueve volúmenes cuya tasación total ascendía a la suma de 2.385 reales. Si comparamos estos datos por los aportados por otros autores48, nos damos Ibídem. Ibídem. 42 Ibídem. 43 Ibídem. 44 Ibídem. 45 Ibídem. 46 Ibídem. 47 Ibídem. 48 WERUAGA PRIETO, Ángel, Lectores y bibliotecas en la Salamanca moderna (1600-1789), Salamanca, Junta de Castilla y león, Consejería de Cultura y Turismo, pp. 221-223. En esta obra se presentan varias bibliotecas episcopales que contienen desde los 149 volúmenes que dejó a su muerte 40 41

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cuenta de que esta es una biblioteca episcopal más bien modesta, aunque no por ello deja de ser interesante. Su inventario y tasación de la colección bibliográfica de nuestro protagonista corrió a cargo de don Gregorio Nieto, Maestrescuela, dignidad y canónigo lectoral en la catedral de Astorga. La separación en el documento entre los libros inventariados antes de su acceso a la mitra asturicense y el resto nos permite conocer cuantos y qué títulos adquirió durante su estancia al frente de la diócesis entre 1738 y 1747, los cuales ascienden a un total de cuarenta y un títulos y cincuenta y un volúmenes que fueron tasados en 400 reales. Entre ellos no falta la Historia de las Hermitas (1737), publicado por el padre Contreras tan solo un año antes de su llegada a Astorga o incluso libros publicados durante su pontificado, como la Vida del duque de Riperda (1740) escrito por Pierre Massuet. La gran mayoría de los títulos se corresponden con obras de cariz religioso, ya sean Sagradas Escrituras: un juego de brebiarios con su quadernillo de Santos nuevos, […] Biblia en siete tomitos, otro tomito suelto Novum Testamentum49, obras de tipo conciliar y trentinas como un libro Barbosa Colectanea in concilium, el Carranza Summa Conciliorum, o el Concilio Tridentino con las exposiciones de Galemal, libros teológicos: Tellado Theologia moral, el Artoquin Theologia tripartita o la Summa de Santo Tomás, la mística: Palafox Año espiritual el derecho canónico: Palermo De justitia belli o Defensa canónica de el obispo de Teruel. Los sermones constituían un nutrido bloque dentro de su biblioteca, algo que no es raro si tenemos en cuenta lo importante de éstos para un eclesiástico a la hora de exhortar a los fieles. Entre ellos aparecen obras clásicas como Bieira en veinte tomos, veinte y seis sermones sueltos o las obras de Hortensio, Guerra o Gobea50. Como pastor de su grey, el obispo don Pedro de Cáceres tenía una serie de títulos que le serían útiles en el desempeño de su labor episcopal como Abreu Speculum parrochorum, el Cathecismus romanus o el Secretario y consejero o la Carta pastoral de el señor Montalbán o El gobernador christiano de Marquez. También aparecen algunos otros títulos que dejan entrever los gustos lectores de nuestro protagonista. Así, frente a la existencia casi testimonial de obras de tipo literario: el Poema de San juan Nepomuzeno y los Autos de Calderón seis tomos, existe una pequeña representación de libros de tipo histórico ya sea de tipo civil: Sandobal, Crónica de el Emperador o las Guerras cibiles de Ynglaterra como de la Iglesia: Sesta parte de la historia Pontifical y la Historia de la Yglesia del mundo de Gabriel Albarez. Este tipo de obras se ven complementadas por otras que narran acontecimientos cercanos en el tiempo como la Relazión el obispo de Tuy don Pedro de Herrera (+1630) a los 2.439 volúmenes del obispo de Salamanca don Francisco Antonio Diez de Cabrera o los 7.000 reales en que fue vendida la biblioteca del prelado don José de Cossio Varreda (+1689). 49 A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario… 50 Ibídem.

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de las exequias de Luis primero, algunas crónicas o actas de las reuniones de órdenes religiosas como Yepes, Coronica de San Benito o Capitulo general de San Franzisco, historias de devociones marianas como la ya vista de Nuestra Señora de las Ermitas -advocación y santuario puestos bajo la protección de los prelados asturicenses- o la Historia de la Portería u obras biográficas como las del Duque de Riperda o Vida de Fray Bartolomé de los Mártires. Este último sin duda constituiría una auténtica imago imitationis para nuestro protagonista, ya que encarnaba al perfecto obispo tridentino. Para terminar, en cuanto a su valoración, los títulos que alcanzan un precio mayor son algunos compuestos por varios volúmenes como el Hugo Cardenal ocho tomos tasados en 240 reales o el Theatrum vite humane ocho tomos en ciento ochenta o bien realizados en mejor calidad como la Opera Sancti Bernardi dos tomos tasados en ciento veinte reales. Bienes artísticos, mobiliario rico y objetos exóticos Hemos querido reservar para este apartado el análisis de todos los bienes artísticos y de cierto valor que aparecen citados en el inventario de espolio del obispo Cáceres a excepción de los contenidos en el Pontifical. Aunque en comparación con otros de prelados más o menos coetáneos como Neila o Pedraza es más bien mediano, si lo cotejamos con los de sus sucesores en la mitra, -Sánchez Cabezón y el obispo López- éste es mucho más rico en elementos. La adscripción de gran parte de las pinturas al heredero don Santiago de Cáceres y que remitían por ende al inventario de bienes que el obispo llevó a cabo antes de su llegada a la ciudad de Astorga nos permite afirmar que gran parte de ellas eran de su propiedad y que solo adquirió unas pocas durante su estancia en la ciudad bimilenaria. Por desgracia, al aparecer descontextualizadas, desconocemos en qué estancias se hallaban, por lo que sólo podemos establecer una somera clasificación de las mismas. El número total de pinturas inventariadas pertenecientes al heredero asciende a ocho, entre las que destacan las tres primeros, citadas como tres quadros grandes con sus marcos, pinturas finas51 tasados en 300 reales cada uno. El calificativo de “finas” que a lo largo de todo el inventario solo aparecerá aquí nos lleva a pensar que se trataría de obras de una gran calidad, aunque por desgracia la parquedad de su descripción nos impide conocer más detalles de las mismas o que tipo de temática representarían. Respecto a los otros cinco cuadros con marcos dorados, todos se corresponden con representaciones religiosas: Un San Antonio, un San Pedro Regalado pintado a diferencia del resto sobre tabla-, la Inmaculada Concepción, una Santa Rosalía y otro de Nuestra Señora cuya tasación oscila entre los sesenta reales del primero y los treinta 51

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de la mayoría. Todos ellos nos están hablando de los gustos y devociones del prelado 52. También se inventarían cuatro cobres con marco de ébano de diferentes tamaños, uno de los cuales alcanza la elevada cifra de cuatrocientos reales aunque de nuevo desconocemos los asuntos que trataban. Además, aparecen dos láminas iluminadas con sus cristales y marcos dorados53 tasadas en sesenta reales y dos láminas iluminadas en vidrio y papel con marco pequeñas54 que debido a su poco valor –15 reales- no debían ser de mucha calidad. El mobiliario que nuestro protagonista se trajo para ornar su nueva residencia era de cierta calidad y su tasación total alcanzó los 2.080 reales. Los elementos de mayor valoración fueron dos papeleras enbutidas en boje con sus mesas55que alcanzaron los 500 reales, un escriptorio de nogal con cajones dorados56 en 900, una cama bronzeada con colgadura de cordellate57en 300 o un bufete enbutido de nogal con yerros de anca de rana58 tasado en 50 reales. Todas ellas son piezas típicas de un despacho o habitación de este período y demuestran la calidad y cierto gusto por el lujo de su dueño. Respecto a los objetos de platería y orfebrería que ya poseía antes de su acceso al pontificado, el peso de la misma era de más de 126,6 onzas, con un valor estimado en 6.330 reales, entre los que destaca una una caja de oro que peso quatro onzas y tres doblones corrientes59, dos salvillas, un cáliz con su patena, un salero, seis cucharas y seis tenedores todo ello de plata. Aparte de en la librería, las pinturas, dibujos y estampas se distribuían en otras tres estancias de la residencia episcopal, aunque su número y calidad –a excepción de las contenidas en la mayordomía- no es muy elevado. En primer lugar podemos hablar de la habitación de don Tomás de Estrada con tres estampas de papel con sus marcos60 que solo alcanzan un valor de 15 reales. Por su parte, en la librería se halló una Nuestra Señora del Pilar en tafetán con su media caña dorada61 que se tasa en 15 reales. También a la librería corresponden quatro láminas de papel con sus cañas62 justipreciadas en 20 reales. En la mayordomía nos encontramos con varios bienes textiles de calidad como son dos reposteros 52 Ibídem. Un quadro de San Antonio con marco dorado, tasado en sesenta rs., Otro quadro de San Pedro Regalado en tabla, con marco dorado, tasado en treinta rs., Otro quadro de Nuestra Señora de la Conzepzion con marco dorado, tasado en treinta rs., Otro quadro de Santa Rosalía con marco dorado, tasado en treinta rs., Otro quadro de Nuestra Señora con marco dorado y negro, tasado en quarenta rs. 53 Ibídem. 54 Ibídem. 55 Ibídem. 56 Ibídem. 57 Ibídem. 58 Ibídem. 59 Ibídem. 60 Ibídem. 61 Ibídem. 62 Ibídem.

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azules tasados en 80 reales y otro viejo en 50, y lo que es más importante, ocho paños de tapiz63 valorados en seiscientos reales. Es la única serie de tapicerías que poseía nuestro protagonista, aunque de nuevo se frustra nuestro deseo de conocer su temática, calidad o medidas debido a lo escueto de su descripción. Este bajo número de elementos textiles ornando las paredes se inscribe dentro de la paulatina sustitución de reposteros y tapices por pinturas y cortinas que se aprecia en los inventarios de bienes a lo largo del siglo XVIII. Por último, la estancia más rica en cuanto a número de pinturas son las denominadas como salas de Su Yllma, que serían la alcoba del obispo y estancias anexas a ella. Su valor alcanza los trescientos noventa reales y en algunas de estas piezas se incluye algún dato que nos permite hacernos una mejor idea de su iconografía o factura. Así, destacan entre todas dos láminas de Jesús y María romanas en cobre con marcos de cristal64 que alcanzan la valoración de 300 reales. Así, junto con la más que posible buena calidad de la pieza y su iconografía, se especifica su procedencia –romana-. El comercio de pinturas sobre láminas de cobre fue, a lo largo de los siglos XVII y XVIII muy común entre Italia y Países Bajos y el territorio peninsular, de ahí que no se nos haga raro ver una pieza de este tipo entre los bienes del obispo don Pedro de Cáceres. También en este espacio se citan dos láminas iluminadas en bidrio y papel65 tasadas en 40 reales o un quadro de Nuestra Señora con marco dorado a los cantos66 que alcanza la cifra de 50. Así pues, podemos valorar la colección pictórica y artística de nuestro protagonista como de discreta, si bien es bastante superior a la conocida de los otros dos prelados astorganos del siglo XVIII de los que se conserva algún tipo de inventario. Por último, queremos constatar la presencia de varios objetos foráneos o exóticos en el inventario del obispo Cáceres. Esto fue muy habitual durante toda la Edad Moderna, ya que el comercio con América y con Oriente propiciaron una abrumadora llegada de productos manufacturados en esas tierras. La procedencia exótica de estas piezas –China y América fundamentalmente- la variedad de materiales –concha, plata o coco- y la adscripción de algunas de ellas a ciertos espacios nos revelan ese gusto por los objetos de origen lejano o de materiales costosos y suntuosos tan común a las clases dirigentes del Barroco hispano. Toda esa gran variedad de objetos artísticos y suntuarios es reflejo de la mentalidad de la época y su gusto personal. En el caso que nos ocupa, nuestro protagonista no tendrá mucha variedad de este tipo de bienes, aunque por supuesto nos hemos encontrado con varios ejemplos.

Ibídem. Ibídem. 65 Ibídem. 66 Ibídem. 63 64

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Así, en la librería se cita una concha echa a modo de caracol con pie y asas de plata67 tasada en 50 reales. Esta concha posiblemente sería la de un nautilus, cefalópodo marino parecido a un calamar o sepia y que fue una pieza muy cotidiana en muchas de las viviendas de la nobleza y alto clero hispanos debido a su rareza y belleza. En el Museo Catedralicio de Astorga se conserva una pieza de este tipo, y no sería descabellado pensar que pudiese tratarse de la que aquí aparece descrita. Parte muy importante en casi cualquier gran vivienda señorial de la época la constituye la cerámica y la porcelana de origen chino. En el caso de esta librería, aparecen un cuenco y seis jícaras con sus platillos, aunque es en las estancias personales del prelado donde más las encontraremos, pues allí se citan varios platillos, jícaras, cuencos, tazas tetera, jarro y media fuente que alcanzan un valor total de 182 reales 68. También en su alcoba aparecen los llamados cocos de Indias, que en nuestro inventario aparecen citados como un coco con pie y asas de plata y otro sin plata69 tasados en 24 y 8 reales respectivamente. Llaman también la atención los seis platillos y seis cocos muscos de la China70 que alcanzan un valor de 45 reales. Por último, se citan como piezas ornamentales tres porcelanas de China71 que serían posiblemente pequeñas esculturitas muy comunes en la Europa del momento. El pontifical Atendiendo a la tercera acepción del Diccionario de la Real Academia Española de la lengua, el pontifical es el conjunto o agregado de ornamentos que sirven al obispo para la celebración de los oficios divinos. A él se podían agregar otros bienes, alhajas y objetos de cierto valor y cariz religioso que solían estar en el oratorio del palacio episcopal. En el caso que nos ocupa, y al igual que ocurre con los pontificales de los obispos don Francisco Javier Sánchez Cabezón (1750-1767)72 y Fray Antonio Andrés López (1783-1787)73, se trata de un pontifical más bien discreto, sobre todo en cuanto al número de bienes que lo integran. El grueso lo componen piezas de ropa litúrgica: zapatos, estolas, casullas, capas pluviales, amitos, cíngulos, gremiales, paños de lavatorio, roquetes, manteles, mitras, etc., es decir, todos los elementos de vestir necesarios para que el prelado pudiese ejercer el rito de la misa con la magnificencia requerida74. Se trata por lo tanto de prendas que, en su mayoría están realizadas en tejidos suntuosos como tafetán, seda, damasco o hilo de oro y de plata Ibídem. Ibídem. 69 Ibídem. 70 Ibídem. 71 Ibídem. 72 LOBATO FERNÁNDEZ, Abel, Op. Cit. 73 A.D.A. Sección Procesos, Caja 1126, Almoneda… 74 A.D.A., Sección Procesos, Caja 1126, Quaderno de inbentario… 67 68

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que encarecían y enriquecían notablemente las piezas. Entre ellas, destacaban tres conjuntos conformados por: “Capa, casulla, gremial, y paño de caliz, y bolsa de corporales, de tela de oro y plata con galones, y borlas de oro, tasado todo en quatro mil y quinientos rs. Otra capa, casulla, gremial y bolsa de corporales de tela de oro en fondo morado con guarnizion tanbien de oro, tasado todo en dos mil rs. Otra capa, casulla, gremial y bolsa de corporales de tela de oro con fondo apersianado galonizado de oro tasado en dos mil reales75” Del oratorio proceden también manteles de altar, paños purificadores u otras piezas textiles como: “Un dosel de tafetán carmesí, tasado en zinquenta rs. Quatro roquetes de tela fina con encajes, y el uno de punto, tasados en mil rs. […] Dos pares de medias de seda, unas encarnadas bordadas de plata, y otras blancas bordadas de oro, tasadas en duzientos rs. […] Quatro almoadas de terziopelo y damasco con guarnizion de oro a las orillas, tasadas en ziento y ochenta rs76” Al pontifical se agregaron también seis libros de uso litúrgico: dos ceremoniales forrados en terciopelo carmesí con cantoneras y broches de plata que alcanzaron un valor de 300 reales, uno más pequeño solo forrado de damasco tasado en 12, dos misales tasados en 120 y un breviario con broches de plata que alcanzó los 100 reales. Aunque casi todo el mobiliario del prelado pasaría directamente a manos del heredero o de la almoneda, entraron a formar parte del pontifical dos sillas pontificales –una morada y otra encarnada-, con forro de terciopelo y damasco, clavazón y fleco de oro, tasadas en la nada despreciable cifra de 400 reales, así como una mesa de chopo sin herraje tasada en 2077. El otro gran grupo de piezas del pontifical del obispo don Pedro de Cáceres viene conformado por los objetos de platería y orfebrería, algunos de los cuales se describen con algo más de detalle. Entre las piezas litúrgicas, -todas ellas realizadas en plata y de las que apenas nos aportan algún detalle aparte de su peso-, se halla el típico conjunto conformado por salvilla, vinajeras y campanilla, un cáliz con su patena de plata sobredorada, una palmatoria y sus tenacillas, un puntero, un hisopo y un hostiario, un aguamanil y dos bandejas, una de las cuales estaba calada. Por otro lado, con respecto a una concha de plata78, parece ser que existieron ciertas dudas de si pertenecía o no al pontifical, aunque finalmente se decidió incluirla dentro de él.

Ibídem. Ibídem. 77 Ibídem. 78 Ibídem. 75 76

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Sin embargo, las piezas de platería más estimadas en el inventario fueron una fuente de plata sobredorada y otra similar que alcanzaron 84 y 94 onzas y media de peso respectivamente, y un báculo de plata que alcanzó las 54 onzas. Posiblemente alguna de estas piezas pudieran corresponderse con las conservadas en el Museo Catedralicio, aunque la ausencia de marcas y la falta de una mayor descripción han hecho hasta el momento imposible su adscripción. El elemento más importante y valioso de todo el pontifical es un pectoral de chispas de diamantes y esmeraldas por anbos lados en oro, cadena de lo mismo y un anillo de oro con esmeralda grande cuyo precio ascendió a la suma de 8.000 reales. El resto de joyas descritas son un pectoral con piedras de esmeralda y anillo correspondiente con su cadena en oro que llega a los 2.000 reales, otro regular con su cadena y anillo de amatisto cuyo valor de tasación alcanza los 750 reales y dos anillos, uno con una piedra de amatisto y el otro de oro con una piedra falsa79 tasados en 150 cada uno. Por último, llama la atención que entre los bienes adscritos al pontifical se incluyan dos piezas artísticas que sin duda estarían ornando el oratorio del palacio episcopal. La primera de estas piezas es un escaparate con el Misterio del Nazimiento y vidrio de cristal80 que fue tasado en 40 reales. La otra pieza es un tabernáculo con un Niño Jesús en el medio y otro en el remate, todo de madera81 por tamaño y valoración –alcanza la cifra de 1.200 reales- posee una gran importancia. Proponemos que, por sus características y descripción pudiera corresponderse con el tabernáculo que en la actualidad se conserva descontextualizado en el Museo Catedralicio de Astorga. Conclusiones El presente trabajo de investigación pretende reflejar la importancia que tienen los documentos emanados de los procesos de espolio de los prelados durante la Edad Moderna y en espacial los inventarios y almonedas de sus bienes, ya que por sí mismos constituyen una fuente de primer orden para los más diversos estudios de Historia o Historia del Arte. Aunque si lo comparamos con el de otros prelados coetáneos del ámbito hispano no se trate de un inventario extremadamente rico, el valor y número de piezas del mismo es notablemente mayor que los de otros mitrados astorganos del siglo XVIII, puesto que frente a los poco más de 32.000 reales en que se tasan los bienes del obispo Sánchez Cabezón o los 53.159 de la almoneda del obispo López, la tasación final de todos los bienes de nuestro protagonista alcanza los 103.318 reales. También queremos señalar como el análisis de este inventario nos Ibídem. Ibídem. 81 Ibídem. 79 80

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ha permitido constatar como los bienes que en él se citan se corresponden con los típicos de un prelado que vivió durante la primera mitad del siglo XVIII. En definitiva, ello demuestra la riqueza y el gusto del obispo Cáceres y cómo la devoción, el deseo de conocimiento, el coleccionismo, el ornato y el afán de ostentación pudieron ser los principales motivos a la hora de configurar su pequeña biblioteca, colección artística y mobiliario rico.

BIBLIOGRAFÍA FLÓREZ, Enrique, España sagrada : theatro geographico-historico de la iglesia de España : tomo XVI, De la santa Iglesia de Astorga..., Madrid, Imprenta de don Gabriel Ramírez, 1762. RODRÍGUEZ LÓPEZ, Pedro, Episcopoligio asturicense, Astorga, Imprenta de Porfirio López. GITARTE IZQUIERDO, Vidal, Episcopologio Español: 1700-1867: Españoles obispos en España, América, Filipinas y otros paises, Castellón de la Plana, Ayuntamiento, 1992. CONTRERAS, Juan Manuel, Historia del célebre Santuario de Nuestra Señora de las Hermitas, situado en las montañas que baña el río Bibey..., Salamanca, Francisco de Toxar, 1798. QUILES, Fernando, Teatro de la gloria: El universo artístico de la Catedral de Sevilla en el Barroco, Sevilla, Diputación Provincial, 2007. LOBATO FERNÁNDEZ, Abel, “El inventario del espolio del obispo Don Francisco Javier Sánchez Cabezón. Bienes y objetos de un prelado asturicense del siglo XVIII” en García Nistal, Joaquín Imagen y documento. Materiales para escribir una historia cultural, León, Ed. Lobo Sapiens, 2014. MATESANZ DEL BARRIO, José, “La colección de arte de don Pedro de Neila, obispo de Segovia (1645-1647)” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Tomo 61, Valladolid, Universidad, 1995. WERUAGA PRIETO, Ángel, Lectores y bibliotecas en la Salamanca moderna (1600-1789), Salamanca, Junta de Castilla y león, Consejería de Cultura y Turismo.

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez

Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense

José Antonio Díaz Gómez

Resumen: Dentro del elevado interés que despierta la figura del cardenal Belluga en el campo del mecenazgo artístico español del primer tercio del XVIII, su particular inclinación por impulsar las obras de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri se presenta como una de las vertientes estudiadas en menor profundidad hasta el momento. Por ello, el presente trabajo de investigación pretende arrojar mayor luz al respecto y desde una visión general de Belluga como oratoriano y como mecenas oratoriano, desde su más parva juventud en que ya aparece ligado al Oratorio granadino de Nuestra Señora de los Dolores, devoción mariana que asimismo calará en la espiritualidad más íntima del conspicuo prelado. Su participación y patrocinio será decisiva a la hora de impulsar nuevas fundaciones de dicha congregación en las ciudades de Motril, Córdoba y, por supuesto su sede episcopal última, Murcia, al tiempo que la espiritualidad filipense resultaría decisiva en la intensa campaña de colonización llevada a cabo en el territorio del Bajo Segura, a todo lo cual hay que sumar igualmente el apoyo incondicional de la nueva monarquía Borbónica a todos estos proyectos. Palabras clave: Cardenal Belluga; Felipe V; Oratorio de San Felipe Neri; Virgen de los Dolores; Fundaciones pías. Abstract: Cardinal Belluga seems like one of the most interesting Spaniard patrons in the 18th century. However, his intense tendency to protect the initiatives of the Congregation of the Oratory of Saint Philip Neri isn’t examined in depth for now. Because of that, this research work pretends to clarify the aforementioned circumstance from a general view of Belluga as an Oratorian Father and as an Oratorian patron. In the next pages, we’ll depart from his beginnings as a member of the Grenadian Oratory of Our Lady of Sorrows, which appears like the deepest devotion in the middle of the spirituality of this eminent prelate. Belluga’s involvement will be crucial to drive the new foundations of that congregation to success. Among them, the most noted enterprises will be carried through the cities of Motril, Cordoba and Murcia, his last episcopal see. Additionally, the Oratorian spirituality will also mean the bases for colonising the Bajo Segura lands with de royal and unconditional support of the new Bourbon Monarchy, like in the rest of the mentioned Belluga’s projects. Keywords: Cardinal Belluga; Philip V of Spain; Oratory of Saint Philip Neri; Our Lady of Sorrows; Pious foundations.

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez Presentación El cardenal Luis Antonio de Belluga y Moncada, quien fuese uno de los más conspicuos prelados de la Iglesia de Cartagena, desde su temprana juventud aparecerá fuertemente vinculado a la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri de Granada, de la que nunca quedaría desligado. De este modo, la particular forma de ésta de llevar a cabo las praxis litúrgicas y doctrinales, el potente desarrollo de una arquitectura templaria a ello condicionada, así como la aparición de eminentes hitos devocionales, condicionarían la forma de entender el mundo y la vida de la Iglesia por parte del purpurado motrileño, hasta el punto de considerar una auténtica necesidad la implantación de las metodologías oratorianas allá donde era conducido por la imparable ascendencia de su carrera eclesiástica. Así pues, a lo largo de las siguientes líneas tendremos oportunidad de asistir al gran despliegue de medios y exigencias de cualificación con que Belluga condujo la espiritualidad filipense a través de su paso por las ciudades de Córdoba y Murcia, junto con las ansias por el engrandecimiento de su patria chica, donde sólo sus últimas voluntades consiguieron abrirse paso entre las hostilidades del clero local. Apuntes biográficos: Belluga filipense La vida de don Luis Antonio de Belluga y Moncada daba comienzo en la ciudad de Motril en la jornada del 30 de noviembre de 16621, dentro del seno de una acaudalada familia de comerciantes de ascendencia castellana y notable presencia en la Iglesia granadina. Apenas tres años después, el niño Belluga asistía al fallecimiento sorpresivo de sus padres, quedando su custodia y educación confiada a la autoridad de su tío Luis Antonio de Belluga Mortara, a la sazón beneficiado de la Iglesia Mayor de Motril2. Es por ello que, desde muy pronta edad, el pequeño Luis Antonio de Belluga mostraría claras inclinaciones hacia el estado religioso, aspecto que quedaría afianzado con su temprano ingreso en el granadino Colegio de San Bartolomé y Santiago, regentado por la Compañía de Jesús. Empero, no será la espiritualidad jesuítica la que inspire la definición vocacional de Belluga, sino la relevante influencia de los padres del Oratorio de San Felipe Neri, con quienes los jesuitas compartían vecindad en el tramo nobiliario del populoso eje urbano Cfr. VILAR RAMÍREZ, Juan Bautista, El cardenal Luis Belluga, Granada: Comares, 2001 (facsímil). Archivo Histórico Provincial de Granada: Testamento de doña María de Mortara y Sanguinetto, 1672. Fondo Inquisición, sig. 3057-21.

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez de San Jerónimo. Este entramado urbano, que comenzó a configurarse tras la conquista de la ciudad en 1492, concentraba en su transcurso algunas de las más importantes fundaciones religiosas, académicas, nobiliarias y comerciales de la Granada moderna3. Numerosos son los escritos contemporáneos a don Luis Antonio que relatan su abnegada devoción por la advocación mariana de Nuestra Señora de los Dolores, filiación sentimental ésta que nace sin lugar a dudas entre los muros del Oratorio iliberitano, consagrado y dedicado bajo esta misma advocación. La implantación de la congregación filipense de Granada no era ciertamente vetusta, al remontarse sus orígenes a las medianías del año 1671, con cuyas primeras andanzas surcan la ciudad toda una serie de hazañas milagrosas, relacionadas con la predestinación de la ubicación de su templo, junto con el portento que desde antes incluso de su bendición ya representaba su nueva efigie titular de María Dolorosa4. No cabe duda de que un jovencísimo Belluga debió asistir a toda esta concatenación de acontecimientos, con que los oratorianos luchaban contra las voces que acusaban la ilegitimidad de su fundación, al tiempo que ganaban fieles devotos y prósperos congregantes. Al finalizar el año 1676 y con tan sólo catorce años de edad, este jovencísimo Luis Antonio de Belluga ya se encontraba ordenado de Menores5 y adherido a la nómina de los filipenses granadinos, de entre los que en tan sólo una década comenzará a firmar como presbítero con poderes consultivo y decisivo de una confraternidad de sacerdotes que superaba con creces cualquier expectativa dimensional6. Pero antes de alcanzar la dignidad presbiteral, habrá de pasar su juventud entre las oportunidades que le brindaron las instituciones eclesiásticas de diversas ciudades. Su primer destino fuera de Granada, le vendría ofrecido por los mismos padres jesuitas, quienes le impulsaron para la obtención de una beca destinada a completar sus estudios teológicos en el Colegio de Santa María de Jesús en Sevilla. Será en la capital hispalense, donde Belluga asista al Cfr. MARTÍN GARCÍA, Juan Manuel, “El eje urbano de San Jerónimo (Granada). Proyectiva y soluciones arquitectónicas a lo largo de la Edad Moderna”, en Serrano Estrella, Felipe (coor.), Docta Minerva. Homenaje a la profesora Luz de Ulierte Vázquez, Jaén: Universidad, 2011, pp. 281-297. 4 CRUZ CABRERA, José Policarpo, “La imagen religiosa como estrategia fundacional: la Virgen de los Dolores de José de Mora (vulgo Soledad de Santa Ana) y el oratorio de San Felipe Neri de Granada”, en Cuadernos de Historia del Arte de la Universidad de Granada, 2010, 41, pp. 131-147. 5 Archivo Histórico Diocesano de Granada: Registros de órdenes, 1668-1693. Fondo Sacerdotes, libro 3, s.n. 6 Archivo Histórico Diocesano de Granada: Sobre pretender la Congregación de Señor San Phelipe Neri, se le diere la Hermita de Ntra. Sra. de la Cabeza de Motril para fundar. Fondo Legajos Religiosos, 91. 3

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez alcance que comenzaban a tener el prestigio del Oratorio de Granada y la devoción a su titular mariana. Lo cierto es que en 1698, la figura de don Luis Antonio ya poseía el peso suficiente, desde su puesto como canónigo lectoral de la Catedral de Córdoba, como para hacer de mediador entre el prepósito filipense granadino

Francisco

Navascués y el arzobispo sevillano Jaime Palafox, muy proclive a las praxis oratorianas. Es de este modo, gracias a su favorable influjo, cómo la Congregación del Oratorio logra fundar en Sevilla7 una nueva casa desde Granada y, lo que resulta más sobresaliente, a imagen y semejanza de la sede iliberitana, con difusión exacta de sus modelos arquitectónico y devocional. Ésta será la constante latente y palpable en todas aquellas fundaciones oratorianas que sean emprendidas desde Granada y/o con la iniciativa del mismo Belluga, quien al ejercer en el caso hispalense como mero mediador, no será este caso objeto de nuestro estudio en el presente trabajo. Con todo, aún resta por remarcar una fecha clave en la biografía previa de Belluga que nos ocupa; ésta no es otra que la del año 1685, en que tras haber optado y conseguido una prebenda de oficio en la Catedral de Coria, es ordenado como presbítero, con la protección y padrinazgo del obispo Juan Porras y Atienza. Tan sólo dos días después partiría hacia la Catedral de Zamora, con el fin de opositar a la plaza de Canónigo Magistral, puesto que ocupa tras un intenso proceso de demostración de limpieza de sangre8, para finalmente en 1687 volver a presentarse a concurso por la plaza de Canónigo Lectoral de la Catedral de Córdoba, la cual alcanza con notable éxito y desde donde comienza un imparable e imponderable mecenazgo ejercido en pro de la expansión de la causa filipense en España. Una nueva fundación para Córdoba Al fin asentado en Córdoba, Belluga conseguiría dotar de realidad a sus afanes por extender la Congregación del Oratorio, quedando fundado oficialmente en la capital de la Mezquita el 7 de septiembre de 1696, con el beneplácito del aún obispo y futuro cardenal don Pedro de Salazar y Gutiérrez de Toledo9. Para la nueva implantación, Belluga compraría a la familia Venegas de Henestrosa un palacete privado situado en 7 MARTÍN RIEGO, Manuel; RODA PEÑA, José, El Oratorio de San Felipe Neri de Sevilla. Historia y patrimonio artístico, Córdoba: CajaSur, 2004, pp. 55-65. 8 Archivo Histórico de la Universidad de Sevilla: Expediente de Pruebas de Legitimidad y Limpieza de Sangre de Luís Antonio Belluga Moncada. Fondo Antiguo, sig. 022, fols. 428-475. 9 RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael. Inventario monumental y artístico de Córdoba. Córdoba, Diputación, 1983, p. 223.

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez la actual plaza de Ramón y Cajal, el cual había sido levantado por Juan de Ochoa en 158910. Se trata de un edificio que apenas sufrió modificaciones en su presentación externa, al haber sido preservada en su integridad la rigurosa fachada renacentista para uso del convento filipense y posterior cuartel, con lo que aún se yerguen en la misma los escudos de armas de la familia promotora, los cuales coronan las dos portadas gemelas, configuradas en base a una simplicidad modular que en nada resta monumentalidad al conjunto. Hacia 1720, el mismo Belluga hará venir desde Granada al insigne arquitecto Francisco Hurtado Izquierdo, quien dará las trazas de una nueva iglesia para los oratorianos, de mayor adecuación a las necesidades pastorales y litúrgicas de la congregación11 que la simple capilla privada de la familia Venegas en que hasta el momento venían desarrollando sus ministerios sacerdotales y ejercicios espirituales. Esta nueva fundación se levantaría imitando con gran semejanza las connotaciones de la casa iliberitana, quedando igualmente acogida a la titularidad de Nuestra Señora de los Dolores. Se trata esta advocación de una de las de mayor popularidad en la Granada del Barroco, implantada en ella por los particulares intereses pietistas del arzobispo Diego Escolano, quien la importaba desde el ámbito cortesano con el beneplácito y favor de la reina doña Mariana de Austria12. Para tal fin, todo fue preparado minuciosamente por el prelado granadino, quien en connivencia con otros presbíteros de la ciudad, se valió de la no exenta de polémica última voluntad de un prebendado motrileño, el maestro Pedro de Torres, para emplear la totalidad de sus bienes y propiedades en la prosecución de la fundación de una congregación de presbíteros seculares «debajo del Instituto de Señor San Felipe Neri»13. Es así cómo a lo largo del año 1671, emerge en Granada una nueva confraternidad sacerdotal, que se granjearía pronta y grande popularidad, al quedar circundada desde el primer momento por una notable fama pastoral, la decisiva difusión de relatos portentosos en su obrar cotidiano, la fusión con la popular Hermandad de los Servitas por prescripción

Ibídem. Ibíd. 12 Archivo Histórico Provincial de Granada: Noticias del Templo de María SSma. de los Dolores y Congregón. de S. Phe. Neri de Granada, s.f. Fondo Comisión de Monumentos, libro 7219. 13 Archivo Histórico Provincial de Granada: Correspondencia entre el arzobispo Escolano y el presbítero Dionisio del Barrio, 1671. Fondo Comisión de Monumentos, libro 7655, s.n. 10 11

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez arzobispal14 y, por supuesto, por albergar algunas de las devociones más singulares y arraigadas en la historia de Granada. La principal de estas manifestaciones de la religiosidad popular gravitará esencialmente en torno a la portentosa efigie titular, tanto del convento como de la iglesia, de Ntra. Sra. de los Dolores15, encargada al imaginero iliberitano José de Mora por el mismo prelado granadino y presbíteros fundadores, incluso antes de haber conseguido dar forma a la idea misma de fundar el Oratorio. Será esta imagen, con su singular belleza plástica y elocuente patetismo pasional, la que mueva y concentre tan singular piedad que, siendo iconográficamente reflejo de la Soledad que realizase Gaspar Becerra para los mínimos de Madrid, no sea éste el modelo sino aquella brillante reinterpretación salida de la gubia de Mora la responsable de difundir y asentar un nuevo tipo iconográfico de la Mater Dolorosa por toda Andalucía, gracias al influjo de las nuevas fundaciones oratorianas en el territorio16. Algo similar sucedería por lo que respecta al modelo de iglesia para los oratorios andaluces anteriores a la segunda mitad del siglo XVIII, momento este último en que los nuevos planteamientos ilustrados aportarían para ellos los planteamientos de planta elíptica que ostentan orgullosas las Sedes de Cádiz y Málaga17. Entre tanto, fundamentalmente durante el último tercio del XVII y primera mitad del XVIII, serán las trazas que diese el alarife Melchor de Aguirre para el Oratorio de Granada las que actúen como prototipo en las empresas expansionistas de la congregación, especialmente en aquellos casos en que, como en Córdoba, la filiación iliberitana de Belluga ejercerá un influjo dominante y decisivo. Por ello, no es de extrañar que fiase el encargo del nuevo templo cordobés al ingenio del lucentino Hurtado Izquierdo, quien ejercía como maestro mayor de las obras de la Catedral de Granada desde 170418, al tiempo que daba continuidad a la pujante trayectoria de Melchor de Aguirre, su 14 HURTADO DE MENDOZA, Francisco, Fundación y Chrónica de la Sagrada Congregación de San Phelipe Neri de la Ciudad de Granada, Madrid: Julián de Paredes, 1689, p. 259. 15 CRUZ CABRERA, 2010, ob. cit. 16 Cfr. DÍAZ GÓMEZ, José Antonio, “Un templo para Nuestra Señora de los Dolores. La Congregación del Oratorio de San Felipe Neri de Granada y su papel como difusora de un nuevo tipo iconográfico de la Mater Dolorosa en Andalucía” en Campa Carmona, Ramón de la (coor.), Actas del Congreso Internacional Virgo Dolorosa, Carmona: Orden Siervos de María, 2014. 17 CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, “A propósito de Ventura Rodríguez y la Iglesia de San Felipe Neri de Málaga” en Atrio, 2005, 10-11, pp. 105-112. 18 GILA MEDINA, Lázaro, “La última etapa constructiva”, en Gila Medina, Lázaro (coor.), El libro de la Catedral de Granada, Granada: Cabildo Metropolitano de la Catedral, 2005, v. 1, pp. 194-202.

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez maestro y principal influencia, con la erección de las poderosas estructuras marmóreas que desbordaban los templos granadinos, con ejemplos tan preclaros como el Sancta Sanctorum de la Cartuja de la Asunción19. Hurtado venía completando trabajos iniciados por Aguirre desde su incorporación en 1695 a las obras del retablo mayor del convento cordobés de San Pedro de Alcántara, donde se sumó a la nómina de los principales pupilos de este último, a saber Juan Rodríguez Navajas y Toribio de Bada20. Por ello, nadie mejor en la década de los veinte del setecientos que Hurtado Izquierdo, quien conocía de primera mano las trazas dadas por Aguirre para el Oratorio de Granada, así como el trabajo de la estereotomía en las ricas canteras de la región cordobesa, para emprender la construcción de un nuevo y mayor templo para los filipenses de la capital cordobesa. Así pues y aunque de más reducidas dimensiones, el Oratorio cordobés compartirá las connotaciones principales de su arquitectura con su homólogo iliberitano, al presentar una amplia y espaciosa nave central, capillas laterales interconectadas, un transepto de gran desarrollo, un presbiterio ligeramente sobre-elevado y un cuerpo de tribunas que adquiere un gran protagonismo en su prolongación por la mayor parte del espacio, todo ello en pro de servir a las particulares praxis litúrgicas de unas comunidades filipenses en las que el oratorio ya se había consolidado como un género musical y dramático, la ópera sacra, dentro del cual la participación de los fieles era fundamental y un objetivo primordial21. La decoración del templo, que se hace extensible a los patios inmediatos de la casa, se completa a base de placas recortadas sobrepuestas y, dentro del espacio reservado al presbiterio, con interesantes tondos y molduraciones pictóricos. En cuanto atañe a la dolorosa titular, pese a la escasez de estudios al efecto, todo parece indicar que aquella imagen central se corresponde con la Dolorosa genuflexa erróneamente atribuida a José de Mora —hasta este extremo alcanzaron los influjos granadinos—, que se venera actualmente en la Parroquia de San Francisco y San Eulogio, como titular mariana de la Cofradía de la Caridad. La eminente talla llegaría

RIVAS CARMONA, Jesús, “Los tabernáculos del Barroco andaluz”, en Imafronte, 1987-1989, 3-5, pp. 157-186. 20 RAMÍREZ DE ARELLANO, 1983, ob. cit. 21 Cfr. DÍAZ GÓMEZ, José Antonio, “Nuevas formas de manifestación litúrgica y artística en la Iglesia postridentina: la presencia de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri en la Granada conventual y su proyección en otros territorios”, en Escribano Nieto, María José (coor.), I Simposio Internacional ‘Arte, tradición y ornato en el Barroco andaluz’, Córdoba: Fundación Hurtado Izquierdo – Universidad de Córdoba, 2014. 19

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez a este templo cordobés procedente del Convento de la Trinidad, a donde pasó la mayor parte del patrimonio oratoriano tras la exclaustración de 183522. El fallido intento de la fundación motrileña23 Dada su escueta proyección histórica, la implantación de una casa oratoriana en la costa granadina ha pasado inadvertida, permaneciendo su crónica inédita hasta el momento. Se trata de una iniciativa que apenas contó con unos meses de vida, fruto de las necesidades de espacio que, a comienzos del siglo XVIII, presentaba la congregación granadina, a causa del elevado número de congregantes. Con el fin de dar salida lo antes posible a esta acuciante situación, se inician los trámites ante las simpatías del arzobispo Martín de Ascargorta, para subdividir la nómina de congregantes en dos confraternidades independientes, de modo que quedaba gestada una partida de filipenses dispuesta para abandonar la casa y emprender el lance de una nueva fundación. Será por mediación de los motrileños Andrés Benítez de Bergara, quien posteriormente sería prepósito del Oratorio granadino, y Luis Antonio Belluga, desde donde nacería la petición formal de 16 de enero de 170224 para trasladar la congregación segregada a una nueva fundación en la ciudad de Motril, para la cual solicitaban la Ermita de la Virgen de la Cabeza, por ubicarse ésta por entonces extramuros y a un mismo tiempo en las proximidades de la urbe. El beneplácito del Ordinario sería inmediato, transmitiendo su determinación a finales del mismo mes al vicario y beneficiados de la Iglesia de Motril. Sin embargo, el arribo de aquella primera comunidad, que también sería la última, conformada por los padres Benítez de Bergara, Pérez de Vargas, Belluga y Moncada, Luminati y Vargas, Alonso Moreno y Herrera Flórez, no terminaría de ser encajada por el clero local. El 17 de febrero25 el Prepósito escribe a Ascargorta dándole cuenta de la batalla campal que se había librado contra los capellanes de la ermita, quienes en plena celebración del domingo habían irrumpido en el templo para llevarse por la fuerza los ornamentos sagrados que estimaban de su propiedad. Por lo que se deja RAMÍREZ DE ARELLANO, 1983, ob. cit., p. 223. Archivo Histórico Diocesano de Granada: Sobre pretender la Congregación de Señor San Phelipe Neri, se le diere la Hermita de Ntra. Sra. de la Cabeza de Motril para fundar. Fondo Legajos Religiosos, sig. 91. 24 Ibídem. 25 Ibíd. 22 23

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez entrever en los escritos, parece ser que dichos clérigos, que respondían a los nombres de Juan Tomás Serrano, Andrés Chicharro y Gaspar del Castillo, consiguieron dar cumplimiento a sus objetivos, de manera que los padres del Oratorio, desprovistos de ornamentos, se veían obligados a efectuar la exposición semanal del Santísimo, mediante la simple apertura de la puerta del sagrario. La astucia de los prebendados fue más que apreciable, ya que éstos se apresuraron en solicitar el Regio Patronato de Su Majestad para el beneficio de la Ermita de la Cabeza, al tiempo que exigían la exclaustración de los filipenses por considerar que «hay tres conventos, poca población y sobradísimos confesores para Motril», a lo que se añadía la posibilidad de que «si se suprime el beneficio de la Ermita, la devoción y el culto de la Imagen caerá en decadencia»26. Como cabía esperar, los tres clérigos consiguen el favor de la Corona, ante lo cual don Martín de Ascargorta decide no eternizar los pleitos y opta por escribir una carta a los dichos beneficiados, excusándose en que «mi amor por los filipenses me ha impedido ver la causa de discordias y la transgresión de la Bula de beneficios»27. En última instancia, se intenta llevar a cabo un nuevo acuerdo en que una reacia comunidad oratoriana quedaría como mera usuaria de la ermita. Empero, para el mes de junio de 1702 el Oratorio de San Felipe Neri de Motril era ya inexistente y don Luis Belluga veía frustrados sus profundos anhelos de aunar su patria chica con su principal devoción y más sentida filiación fraterna. Belluga arzobispo y cardenal: la obra oratoriana bajo su jurisdicción A partir del año 1705, la trayectoria de Belluga no haría sino precipitarse en su crecimiento, pues en este año sería nombrado Obispo de Cartagena por la nueva monarquía borbónica, como compensación por su abnegado apoyo, del que es preclara muestra su escrito en Defensa de los derechos del Señor Don Felipe V28. Desde este momento su ligazón a la figura del Borbón, pese a diversos desencuentros, permanecerá inquebrantable, de modo que todas sus nuevas fundaciones pías serán acogidas al patronato de Felipe V. Así y hasta su muerte en Roma en 1743, acabaría por concentrar los títulos de Cardenal de la Iglesia, Virrey de Valencia, Ministro del Rey en Roma, Capitán General de los Ejércitos, Caballero Real de San Genaro y Protector de España. Ibíd. Ibíd. 28 VILAR RAMÍREZ, Juan Bautista et alii, Catálogo de la Biblioteca romana del cardenal Luis Belluga, Murcia: Universidad, 2009, p. 449. 26 27

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez En la sede murciana de su obispado, comenzará en 1706 con el patrocinio de un nuevo Oratorio filipense, el cual recibió el respaldo oficial de la Monarquía en 171329. Para la nueva congregación huertana se levantó, con carácter provisional, una residencia junto a la Ermita de San José, anexa a la Iglesia de Santa Eulalia, que hizo las veces de Oratorio. Sorpresivamente, en esta ocasión y por los litigios con el Gremio de Carpinteros, que hasta el momento había sido el legítimo propietario de la ermita, se mantuvo la titularidad del Patriarca de la Iglesia y la devoción principal de los filipenses murcianos no sería una nueva reinterpretación de la Dolorosa de Mora, sino el busto de la Virgen de las Lágrimas30, al que se le atribuía el milagro de haber llorado realmente ante los sucesos de la Guerra de Sucesión. Una vez más, la milagrería se comporta como factor añadido a una fundación que, con ello, alcanza el favor y los óbolos del pueblo. Será desde su nueva posición como prelado de la Iglesia cartagenera, desde donde Belluga entre en contacto directo con la labor de toda una serie de artistas, quienes desde su origen primordialmente italiano revolucionaban la concepción plástica de la escultura barroca murciana. Dentro de esta nómina descuellan nombres tan prestigiados como los del casertano Nicolás Salzillo o el marsellés Antonio Dupart, a los que se sumaban conspicuos apellidos procedentes del prolífico ámbito de la retablística cordobesa y granadina, tales como Jerónimo Caballero o Antonio Caro ‘el Viejo’ 31. Todos ellos van a trabajar al unísono de los exigentes designios de Belluga desde las primeras empresas artísticas que acometa en la Parroquial de San Miguel en la misma capital murciana o en la Real Colegiata de San Patricio de Lorca32. La susodicha Capilla o Ermita de San José en que los oratorianos se asentarían provisionalmente en Murcia no contaba con demasiada longevidad, ya que se había iniciado su construcción en 1704 por la cofradía del gremio de carpinteros y dos años más tarde aún restaban elementos por completar en su programa tectónico y ornamental33. La concesión de permiso a los filipenses para desarrollar sus cultos en la BUENDÍA LÓPEZ, José, “Capilla de San José, Iglesia de Santa Eulalia”, en Memorias de Patrimonio Histórico, 2004, 6, pp. 81-85. 30LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús, “El mecenazgo artístico del Cardenal Belluga: La Capilla de la Virgen de los Dolores en la Iglesia Mayor de Motril”, en Imafronte, 2004, 17, pp. 81-112. 31 BELDA NAVARRO, Cristóbal; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte de la Región de Murcia: de la Reconquista a la Ilustración, Murcia: Editora Regional, 2006, pp. 219-222. 32 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, 2004, ob. cit., pp. 76-77. 33 BUENDÍA LÓPEZ, 2004, ob. cit., pp. 81-82. 29

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez ermita fue recibida en un primer momento por los carpinteros como una otra posible fuente de financiación para la culminación del escueto proyecto. Sin embargo, a lo largo del siglo XVIII la administración diocesana comenzará a seguir muy de cerca toda una serie de licenciosos dispendios y maniobras con que los mayordomos responsables desviaban parte de los donativos destinados al culto, por lo que las penalizaciones fueron constantes y el apocamiento de la confraternidad progresivo34, de modo que, paulatinamente y con el descontento de los carpinteros, la Congregación del Oratorio iría haciéndose la institución regente de la ermita, con vistas a dar el salto a la anexa Parroquial de Santa Eulalia, de algunos de cuyos terrenos colindantes ya se habían apropiado con el fin de ampliar la residencia de los padres y disponer de un espacio de enterramiento, situado éste tras la cabecera del templo35. Aunque se desconoce la autoría de los trabajos, la decoración de cúpula y pechinas sobre el presbiterio, a base de molduraciones y pinturas integradas en tondos, recuerda innegablemente a la misma disposición de elementos ornamentales que existió en el Oratorio cordobés, desde donde presumiblemente Belluga trajo a los primeros filipenses llegados a Murcia. Sería el mismo prelado quien, en su afán como mecenas promotor de la causa oratoriana, iniciase el proceso de enriquecimiento de los fondos patrimoniales de la fundación. En orden ello, facilitó a la congregación un busto de la citada Virgen de las Lágrimas de Cabezo de Torres, junto con un relicario en plata, en cuyo interior se reproducía pictóricamente la misma imagen mariana, así como se custodiaba un pañuelo con que fueron enjugadas las lágrimas derramadas por ésta durante el conflicto sucesorio36. Empero, de las donaciones conocidas de Belluga, que tras el proceso desamortizador de 1835 pasaron a engrosar los inventarios de otros templos, la pieza de mayor relevancia quizás sea un delicado crucificado realizado en mármol rosado, el cual había sido ofrendado al prelado un año antes de su muerte durante una visita a Sicilia y que él mismo no había dudado en ceder para embellecimiento de la capilla mayor de los filipenses37.

Archivo de la Real Chancillería de Granada: La Congregación del Oratorio de San Felipe Neri de Murcia contra el Provisor y Fiscal General Excelentísimo, sobre cuentas de las cuatro capellanías... en la Ermita de San José, incorporada al Oratorio..., 1808. Fondo Pleitos, sig. 226-6 y 226-6 (bis-1). 35 BUENDÍA LÓPEZ, 2004, ob. cit., p. 84. 36 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, 2004, ob. cit., pp. 77-78. 37 Ibídem, p. 78. 34

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez Con idéntico tesón, el cardenal Belluga iniciaría en 1715 una intensa campaña de colonización en la Vega del Bajo Segura, desecada por su propio designio, con tres fundaciones coloniales pías principales, bautizadas con los toponímicos de San Felipe Neri, Nuestra Señora de los Dolores y San Fulgencio —patrón de la diócesis cartagenera del que Belluga era sucesor episcopal—, destinadas a sufragar con sus explotaciones el resto de iniciativas del purpurado, ostentando la primera de las citadas el título de Real Villa, concedido por Felipe V el 12 de febrero de 173238. En semejanza con este modo de proceder, en 1724 se vería culminada la magna obra pía del Real Hospicio de Cartagena39, comenzado al tiempo de la campaña de fundación de las villas coloniales y puesto igualmente bajo la advocación y protección de Ntra. Sra. de los Dolores, cuya titularidad hizo extensiva a la hermandad creada para funcionamiento de esta nueva institución de caridad. Con todo, el culto se desarrolló ya alejado de la disposición iconográfica de Dolorosa genuflexa y orante difundida desde Granada, antes bien la Virgen de los Dolores del hospicio, hoy desaparecida, fue adquirida por Belluga en Nápoles, con un desarrollo de su ademán más apegado a la tradición de la Desolata, de que Salzillo fuese máximo exponente en la región40. Los últimos años: un último legado para Motril Ya en 1719, tras recibir el birrete de purpurado de manos de Clemente XI, se asienta en la Ciudad Eterna donde quedará más estrechamente ligado a los mismos orígenes de la Congregación del Oratorio. Con los filipenses romanos convivirá durante buena parte de esta última etapa de su vida, sin perder jamás de vista sus orígenes. Este sentimiento férreamente identitario de Belluga, le motivará a promover, en 1729, la última gran obra en conexión con la espiritualidad oratoriana de que se encontraba colmado. Ocho años antes había dejado fundada en la Iglesia Mayor de Motril una capellanía dedicada a Ntra. Sra. de los Dolores41. Dicho patronato sería el germen, en este momento, de una nueva y magnánima capilla barroca, confiada a las trazas de un nuevo seguidor del más que citado Melchor de Aguirre, José de Bada y Navajas, por entonces continuador de los trabajos de Hurtado Izquierdo en Granada. Así pues, la nueva capilla se articulaba en torno a un VILAR RAMÍREZ, Juan Bautista. El Cardenal Belluga: su obra inédita e impresa. Madrid, Fundación Ignacio Larramendi, 2010, p. 37. 39 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, 2004, ob. cit., p. 78. 40 BELDA NAVARRO; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, 2006, ob. cit., pp. 387-394. 41 LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, 2004, ob. cit., pp. 81-112. 38

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez lienzo de la Virgen de los Dolores del Oratorio granadino, constituyendo un interesante paréntesis dentro de la arquitectura española del XVIII, al encontrarse plenamente condicionada por las trazas de Borromini y de Martino Longhi para la “casa-madre” filipense de Santa María in Vallicella, en que Belluga recibiría definitiva sepultura, tras su sentida muerte en la jornada del 22 de febrero de 1743. 42La

Real Capilla de Ntra. Sra. de los Dolores constituye en sí misma el inmejorable

compendio en que se concentran las experiencias estéticas acumuladas por un gran mecenas del arte a lo largo de su vida. De un lado, junto con la Mater Dolorosa, unía en la veneración de la capilla, sus otras dos grandes devociones personales; de un lado, como no podía ser de otra manera, el modelo de presbítero que representaba para él san Felipe Neri y, de otro, el gran ejemplo como obispo que constituía santo Toribio de Mogrovejo, arzobispo de Lima y misionero, que Belluga conoció muy directamente en la última etapa de su vida, al corresponderle supervisar su proceso de canonización, que culminó en 1726. De este modo, lo que en 1721 comenzó por ser una simple fundación de un beneficio familiar en la Capilla de los Ramírez de la Iglesia Mayor de Motril, en 1729 derivó en la adición ex novo de toda un cuerpo de edificación al extremo del crucero por el lado de la Epístola. Se trata de una construcción que casi quería gozar de total autonomía con respecto al resto del templo, pues además se incluyó en el programa la integración de una sacristía propia, así como de dependencias secundarias para habitación del capellán y del sacristán, las cuales se desarrollaban en dos plantas. Estas dependencias accesorias, al exterior, no contribuían sino a enmascarar la abrumadora romanización de una planta que se inspiraba directamente en el modelo centralizado con chaflanes en sus ángulos que Horacio Longhi adopta para Capilla de San Felipe Neri en la iglesia de la Vallicella hacia 1600. El profesor Juan Jesús LópezGuadalupe43 fue quien en el año 2004 se ocupó de sacar a la luz toda la correspondencia del cardenal Belluga conservada respecto a este espacio, destruido tras la explosión de un artefacto en 1938, apoyando sus tesis en acertados ejemplos que de forma insistente afirman la inspiración romana de la totalidad del modelo. A fin de cuentas se trata de una capilla programada iconográficamente desde los usos de la veneración popular romana, tan acostumbrada a la exhibición de los cuerpos íntegros de los santos, aprovechando el hueco central del ara y manteniendo la costumbre

42 43

Ibídem. Ibíd.

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Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de Felipe V. La irrenunciable herencia filipense José Antonio Díaz Gómez paleocristiana de celebrar la eucaristía sobre las lápidas bajo las que descansaban los cristianos de mayor ejemplaridad. Con una disposición modular de los elementos tectónicos y los destinados a la contención de reliquias y lienzos, que puede mirarse igualmente en el trasunto asimismo italianizante del trascoro inmaculista de la Sede murciana, la personalidad dirigente de las obras y tracista de seguras modificaciones posteriores, el conspicuo José de Bada, introdujo además elementos de menor romanización y de un efectismo más próximo al amaneramiento rococó que a la depuración romana, como el desarrollo de los frontones partidos que descansan sobre potentes columnas salomónicas entre juegos de putti. Apenas un leve recuerdo, una simple plumilla realizada por Garrido del Castillo en los años previos a la destrucción de la capilla se presenta como el único e incompleto testimonio del estado de este espacio, del que a ciencia cierta tan sólo conocemos su devaluado reflejo plasmado en las trazas de la opuesta Capilla de Jesús Nazareno. Conclusiones A lo largo de estas breves líneas, que en nada hacen justicia a la mayor profundidad con que merecen ser abordadas las empresas artísticas de don Luis Antonio de Belluga y Moncada, ha quedado puesta de manifiesto la dimensión en que el arte encuentra su evolución en la historia, no sólo dentro de la genialidad de sus artistas, sino también en la mente de aquellos que, valiéndose de su posición y patrimonio, generan y hasta determinan los nuevos programas por los que el arte debe transitar. Así sucede con el protagonista de estas líneas, el Eminentísimo Belluga, quien sin perder jamás las referencias hagiográficas de quienes inspiraron su ministerio sacerdotal y el desarrollo de sus pías fundaciones, promovió el engrandecimiento de todas ellas, aunando las nuevas trazas que desde el extranjero arribaban a los más selectos ámbitos cortesanos, especialmente en España tras la irrupción de la dinastía borbónica, sin dejar nunca de lado el prestigio y la importancia de la tradición previa en que había sido educado, concentrada primordialmente en la irrenunciable herencia filipense que blandió orgulloso hasta el momento mismo de su deceso.

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Retrato del cardenal Belluga, Anónimo, 1767. Palacio Episcopal

(Murcia).

Ilus. 2. Ayola García, José. Ntra. Sra. de los Dolores, titular filipense de Granada,

1863-1900. Fotografía sobre vidrio, 350x270mm. Archivo Histórico Provincial (Granada).

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Ilus. 3. JADG. Interior del Oratorio de San Felipe Neri de Córdoba. Francisco Hurtado Izquierdo, 1720.

Ilus. 4. JADG. Ntra. Sra. de los Dolores, antigua titular del Oratorio cordobés. Círculo de José de Mora, 1er. tercio s. XVIII.

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Ilus. 5. JADG. Exterior de la Capilla de San José de Murcia, 1706.

Ilus. 6. J.J. López-Guadalupe Muñoz. Exterior de la Iglesia Mayor de Motril, con la Capilla de los Dolores anexa, anterior a 1938.

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes

Artistas "contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII

Guillermo Piñero Fuentes

Resumen: La Inquisición estuvo instaurada en España durante más de tres siglos, con el objetivo de mantener el orden y la ortodoxia católica, y garantizar la seguridad cristiana contra la amenaza herética, localizada en otras religiones como el judaísmo, o el protestantismo. La censura fue un pilar fundamental del Santo Oficio a lo largo de los siglos, en especial, en el XVIII, que es el que nos atañe en el presente trabajo, y en el que el arte, artistas, coleccionistas y comerciantes fueron sus principales víctimas. Así pues el objetivo es iniciar una investigación sobre los distintos procesos a artistas, y así ir desgranando su actitud ante la religión, la institución y la sociedad. Hay que analizar los testimonios de dichos artistas, tanto escultores como pintores, pero también considerando las declaraciones de sus testigos y el ambiente social, político y geográfico que engloba al proceso y a la acusación. En general, la finalidad es realizar unos estudios sobre la personalidad de un artista del siglo XVIII y su posición ante los nuevos cambios que la sociedad y la religión estaba experimentando. Palabras clave: Inquisición, religión, censura, artistas, siglo XVIII, proceso

Abstract: The Inquisition was established in Spain for more than three centuries, with the purpose of keeping the order and Catholic orthodoxy, and guaranteeing the Christian security against the heretical threat, focused on religions as such as Judaism, or Protestantism. The censure was the mainstay of Holy Office along the centuries, especially in XVIII century, when the art, artists, collectors and traders were the main victims. The aim of this work is to initiate a research about the several prosecutions of artists, and reveal progressively their attitude as regards the religion, the institution and the society. The testimonials of artists, painters and sculptors must be analyzed, but also keeping in mind the witness´ statements and social, political and geographic environment which are involved in the trial and the accusation. In general, the purpose is carrying out some studies about artist´s personality in XVIII century and his position faced with the new changes of society and the religion. Key Words: Inquisition, religion, censure, artist, Century XVIII, trial.

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes El Santo Oficio fue una de las instituciones más importantes y temidas de la historia en España, y una de las herramientas más eficaces en las que se basó la Iglesia para acabar con la herejía vigente. En el año 1478 se instauró la Inquisición en España, gracias a la concesión que hizo Sixto IV a los Reyes Católicos, implantándose el 2 de enero de 1481 el primer Tribunal de la Inquisición en Sevilla. El origen de este organismo en España se debe a las revueltas y problemas raciales entre los musulmanes, judíos y los conversos que se habían producido en la península tras la proclamación de los Reyes Católicos. Se había desarrollado un antisemitismo general y la implantación de este nuevo organismo surgió para dar solución al conflicto religioso en el que se veía sumergido España y sobre todo, Andalucía1. Así pues, se comenzó a configurar una institución en la que, gracias a un estricto dogma y rigurosas prácticas, se llevaría a cabo un control del pensamiento de la vida social y religiosa, hasta tal punto que en los primeros nueve años de su existencia se llevaría a sus espaldas hasta mil víctimas2. En el siglo al que hacemos mención, el XVIII, la Inquisición perdió privilegios en relación con la corona y sufrió una interna caída de ingresos, pues ya desde el siglo pasado, esta institución había quedado huérfana de enemigos a la fe cristiana, debido a la expulsión de los judíos en 1492, la reducción de los movimientos protestantes en 1562, y desterrado el mahometismo en 1609. A partir de esta fecha, se intentó instaurar el orden entre las gentes que convivían en los diferentes reinos, y acabar con las actitudes heréticas, que en menor medida se profesaban. Así pues en este siglo XVIII, el principal perseguidor sería el pensamiento ilustrado, pues se le consideraba como un atentado al dogma eclesiástico, y por otra parte el control de los “Libros prohibidos”, la brujería, los judeoconversos portugueses, la masonería, y el arte que podía quebrantar el pensamiento cristiano de los españoles3. Incluso en este siglo, el control y destrucción de algunos objetos artísticos, como pinturas, esculturas, tejidos o elementos suntuarios en general, fue una de las principales actividades que ejecutó el Santo Oficio, y podría decirse que fue la razón de su propia existencia. Esta serie de objetos ponían en pie de guerra a esta institución, por pensar que en ellos se produciría una revolución cultural, religiosa y política que podría asentar los ideales franceses, pues antes del siglo XVIII, en España no se realizaban esta clase de objetos artísticos, por lo que el comercio y En Andalucía el nivel de judaísmo era mucho mayor que en Castilla, pues es bien sabido la postura anárquica de esta comunidad, y por otra parte la reincidencia de la práctica religiosa de su religión era constante, incluso con los judeo-conversos, pues era común su retorno a la antigua fe. 2 HUERTAS, P.; DE MIGUEL, J.; SÁNCHEZ A. (2003). La Inquisición. Tribunal contra los delitos de fe. Editorial LIBSA. Madrid. pp. 147-154. 3 Ibid. pp. 302-303. 1

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes fabricación de estos empezó a ser un problema. La influencia de la población extranjera fue, pues, clave para que la Inquisición pusiese sus miras en estas determinadas zonas de la península, y por tanto se inició una campaña de control de la llegada de estos objetos, sobre todo y evidentemente, en los puertos de mar4. A lo largo de este siglo, hay numerosos procesos contra una serie de artistas, en los que sus obras y su actitud supusieron una conducta hostil contra el estamento eclesiástico. Pero no solo los artistas fueron procesados por la Inquisición, sino también lo eran algunos clientes o coleccionistas particulares, por tener en su haber, esculturas, pinturas o láminas, que atentaban contra la moral y lo religioso, con escenas indecentes o escandalosas, en los que lo sexual tenía una importante relevancia Es el caso, por ejemplo, de Roberto Andreus y Antonio Patti, de nacionalidad inglesa y francesa respectivamente, que fueron procesados por el delito de poseer en propiedad una serie de libros prohibidos, y unas pinturas que invitan a la blasfemia y un atentando a la creencia de los fieles5. Sin embargo, y queriendo hacer un inciso en un aspecto importante, los extranjeros que residían en España (tomando de nuevo el anterior ejemplo), se atenían al Tratado de Paces y Amistad, que les garantizaban en su momentánea o permanente estancia, los mismos derechos que tendrían en sus respectivos países. Por ello, en la mayoría de los casos y para no tener quejas de los Embajadores, se procedía a devolverles a estos coleccionistas las obras que les habían requisado, o se suspendían los procesos hasta nuevo aviso, como podemos seguir viendo en otros ejemplos, como el francés Roberto Cadet, o incluso, con nacionalidad española, pero con influencias en Cádiz y Madrid, el acaudalado comerciante, Sebastián Martínez6. En el presente trabajo, he querido mostrar otra dimensión, a través de tres artistas diferentes, del problema religioso que se estaba produciendo en la España del siglo XVIII, con las propias declaraciones de los artistas, su modus vivendi, el proceder de sus actuaciones, el testimonio de los testigos en los propios juicios y sus principales denunciantes, y así ir desgranando la actitud de un artista del siglo XVIII ante la religión y el mismo Santo Oficio. Si el resultado de sus obras, o sus acusaciones, han sido fruto de una rebeldía propia del pensamiento ilustrado que se estaba dando en este siglo, o GACTO, E. (2006). Inquisición y censura: el acoso a la inteligencia española. Editorial Dykinson D.L. Madrid. pp. 399-405. 5 Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3721. Exp. 164. Alegaciones fiscales del proceso de fe de Roberto Andreus, 1778. Este proceso fue ejecutado por el Tribunal de la Inquisición de Sevilla, dónde Cádiz también estaba incluido en su jurisdicción, y que fue una de las ciudades en la que más casos hubo de este tipo de delitos, por haber una constante llegada de objetos y obras del extranjero y que eran condenadas por el Santo Oficio. 6 GACTO, E. (2006). Inquisición y censura: el acoso a la inteligencia española. Editorial Dykinson D.L. Madrid. pp. 402, 426, 431. 4

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes también por las fuerzas extranjeras que residían en España, y que podían traer nuevos ideales sociales y políticos, con los que influenciar a los artistas españoles, y así desencadenar un clímax que la Inquisición quería evitar a toda costa. Uno de los artistas más importantes para la pintura española del siglo XVIII será Francisco Folch de Cardona, de origen valenciano nacido en el año 1744, pero que trabajaría también en la ciudad de Murcia desde el año 1782 hasta el 1784, de la que destacan trabajos como las pinturas para el retablo de la Iglesia de Santiago de Jumilla. Formado en la Academia de San Carlos de Valencia, pasó también a ser director, aunque efímeramente, de la Escuela Patriótica de Dibujo, en la que sucedería a Salzillo, extendiendo las nuevas ideas pictóricas que traía de tierras levantinas. Pero este famoso pintor sería conocido por ser retratista del conde Floridablanca, y que, protegido por éste, llegaría a Madrid para convertirse en pintor de cámara de Carlos IV7. La Inquisición tuvo sus miras puestas en este polémico artista, quién tuvo sus más y sus menos con esta institución. En el año 1778 fue acusado de proferir palabras y expresiones contrarias a la fe, y procesado por el Tribunal de Corte en Madrid. Esta acusación fue realizada por dos clientes suyos, concretamente Don Manuel García Cavilano y Don Manuel de Arce y Carrión, oficial de la Contaduría de las Órdenes militares, pues el primero le encargó un retrato suyo a dicho pintor, y cuando este fue a su casa, el reo enunció estas palabras: “que el servir a Dios debía ser libre y no en fuerza de preceptos, que lo contrario no era servir sino por violencia (…)”8. Esto denota una serie de ideas heréticas y condenadas en la época, al que se le suman otra serie de conceptos en los que la inexistencia del infierno se encontraba entre sus temas principales. A partir de esta acusación, se sumaron otra serie de testimonios contra Folch de Cardona, en el que por ejemplo incluiría a su mujer, pues cuando el pintor ni siquiera concluyó el retrato anterior, García Cavilano acudió a su casa, dónde su mujer, que se hallaba acompañada de un Guardia de Corps italiano (esto podría significar una infidelidad, y por tanto un ambiente libertino) les habló sobre la mala conducta y vida tan lastimosa y peligrosa que llevaba su marido. Otro de los testimonios claves en este juicio es el de Manuela Ximenez, de 44 años, quién tuvo algún lance con el reo. En ese momento, los hijos del artista estaban muy enfermos, y la testigo le preguntó si se les iba a dar el viático, contestándole este: BELDA NAVARRO, C. (2006). Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración. Ligia comunicación y Tecnología, SL. Murcia. pp. 462-470. 8 Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3727, Exp. 54. Alegación Fiscal del proceso de fe de Francisco Folz de Cardona, 1778. Folio 1 r. 7

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes “que no queria asustar a sus hijos, que eso era dar gusto al mundo”, una idea rebelde por parte del artista, al que se le sumo otra acusación con respecto a las Bulas. Pues Manuela le advirtió de que comprase las Bulas, contestándole este, que esta cuestión eran simples artimañas para que la iglesia se aprovechase de la bondad de la gente, y en un tono más desagradable y vocabulario soez contestó: “(…) que en lugar de siete Bulas que él necesitaba, compraria siete Pollas”9. Así pues, desprecia las Bulas eclesiásticas, y así pues una parte de la iglesia católica, pero sin embargo, su declaración no quedo ahí, pues Manuela le siguió diciendo que si no las tiene y se muere, iría al infierno y no podría ser salvado a lo que le que contestó de una manera firme y dura: “calle Doña Manuela no sea tan inocente que no hay infierno”10. Podemos ir desgranando la actitud de Folch de Cardona, un artista sarcástico con las tradiciones de la fe católica, que según los testigos tenía una actitud desafiante y sin remordimientos, y que hablaba en su sano y cabal juicio. Además, como dice esta última testigo, tenía comentarios en tono de burla hacia algunas obras artísticas, como en el episodio que atañe al Ecce Homo diciendo que “(…) estaba con dolor de muelas”11. Es solo una muestra de una serie de comentarios en tono de sátira, que podían llevar a penas mayores como multas económicas o incluso la cárcel. Otro de las ideas antagónicas a la doctrina que comparte este artista, es sobre el ayuno. Algunos de los testigos comenta en el Tribunal que el procesado comía carne sin reparos los viernes en Cuaresma, y era contrario a todo tipo de ayuno, pues según decían estos, Folch de Cardona tenía una Bula de Composición, que le permitía esta actividad, pero que sin embargo, nunca les enseñó. Así pues, afirmaban que algunas de las palabras del reo eran: “que el aiuno era una cosa material y que lo mismo era aiunar que no aiunar; y que no había infierno”12. Por otra parte, es común en el acusado un gran tono burlesco en todas las acusaciones, como por ejemplo en el relato del Conde de Molina, a la hora de hablar del infierno: “(…) de donde o de que montes se llevaba la leña para las hogueras que había en el infierno”13. Sin embargo, su ingreso en prisión, no sería debido a estas acusaciones relacionadas con estas ideas blasfemas, sino por el trato ilícito que mantenía con otras mujeres que no eran su esposa. Se conoce su estancia en prisión durante el año 1779, hasta 1782 que pondría rumbo a la ciudad

Ibid. Folio 2 r. Ibid. 11 Ibid. 12 Ibid. Folio 2 v. 13 Ibid. 9

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes de Murcia, y donde se convertiría en un pilar fundamental de la Escuela Patriótica de Dibujo. De este modo, el proceso que se inició en 1779 por la Inquisición quedó sin curso, hasta que se produjo una nueva denuncia en el año 1784, en la que un testigo denunció al tribunal de nuevo al artista por unas palabras que le oyó decir, mientras iba a su casa a recoger unos vestidos o unas pinturas. Se trataba de la reincidencia en ideas como la inexistencia de infierno o el purgatorio, o poner en duda a frailes y predicadores, pero también un matiz que se veía curtiendo con los otros testimonios anteriores, una faceta adúltera que le llevaba a numerosas infidelidades, que él mismo relataba con soberbia y orgullo. Es también importante apreciar la tardanza con la que los declarantes testifican contra el acusado, pues algunos hablan sobre hechos que pasaron hace varios meses o incluso años, y que finalmente declaran para calmar su conciencia, o quizás solo sea por la presión de la institución o por el resto de testigos14. En cuanto a este artista y, en concreto este caso, no tenemos constancia de una rebeldía en cuanto a su obra pictórica, pues la mayoría de los testimonios nos hablan de una burla y herejía en sus comentarios, y no en sus lienzos. Sus pinturas sí están presentes, cuando los testigos han realizado un encargo, y se encuentran como telón de fondo. Por ejemplo, cuando el oficial Fran Cardeña, de 30 años, va a recoger a casa del artista una pintura de la Concepción, le oye al autor una serie de ideas livianas, y que dicen lo siguiente: “que no hay mas vida que la presente, tener doblones de ocho en el bolsillo y gastados con las mozas viendo tierras, pues no hay infierno ni Purgatorio; y aunque lo predican los curas y los frailes, es todo mentira que lo dicen para amedrentar a las gentes y con eso logran tener que comer”15. Como se relata posteriormente, el condenado sería destinado en el año 1784 al Presidio de Cartagena por pensamientos contrarios a la fe. Sin embargo, desde Madrid se ordenó que se situase a Murcia este artista, con una consignación diaria, tales eran, la realización de unos retratos en Murcia, y cuando los terminase, fuese a realizar unas pinturas para la Iglesia del Salvador en Jumilla, librándose así de la cárcel. En el año 1795, el Oficio fiscal, enunció que la enmienda había sido favorable, pues no había habido testimonios en contra de Folch de Cardona desde hace 10 años. A pesar de ello se pidió los informes al Alcalde de su actual barrio en Madrid, dónde a pesar de que su actitud había cambiado, incluso se le había visto rezar el Rosario varias veces y salir de 14 15

Ibid. Ibid. Folio 3 r.

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes iglesia otras tantas, todavía tenía esa afición a las mujeres tan lujuriosa16. En ocasiones ocurría este fenómeno: la pena de prisión se le conmutaba a determinados acusados por otra serie de “castigos” o penas menores, en este caso, por un trabajo o mandato determinado. Esta enmienda puede ser enunciada por los inquisidores, conjuntamente con los prelados de cualquier jurisdicción, mitigando cualquier pena y cambiándola por otra. Esto aparece en el “Manual de inquisidores” (Directorium Inquisitorum), un compendio de leyes y dogmas que debía de seguir cualquier comisario de la Inquisición, realizado por Nicolás Eymeric, inquisidor general del Reino de Aragón, en 1376, y que constituyó un manual imprescindible para la correcta labor de los comisarios de la institución, y un documento determinante para el devenir de los siguientes siglos17. Casos similares se daban entre las personas con cierta estima social o artística, como podemos comprobar también en un ejemplo que guarda semejanzas, pero en este caso con un canónigo de la Colegial de San Patricio de Lorca, Don Pedro Thomas Montijo, el cual, estaba acusado de molinista18. Tras el proceso, y gracias a sus influencias con la oligarquía local y el peso social de su hermano, que era regidor, fue absuelto ad cautelam, siendo desterrando de Lorca durante seis años, y enviado a un convento determinado, prohibiéndole la confesión de hombres y mujeres. Así pues, no todos los casos se medían con el mismo baremo, sino que la posición social de los distintos acusados (como vemos en este ejemplo y en el artista Folch de Cardona) podía determinar su devenir19. Francisco Folch de Cardona sería el retratista del conde de Floridablanca, y posterior pintor de cámara de Carlos IV. Quizás por su importancia, este artista se librase de su estancia en presidio en el año 1784, y a los pocos años se proclamaría el pintor de los Reyes. Sus ideales contra la institución eclesiástica nunca dejaron al margen a nadie, como se ha podido ver en los testimonios de los declarantes, en una sociedad en la que la ideología que profesaba tanto el artista valenciano como muchos otros, podía ser fruto de un nuevo ambiente libertino, o un pensamiento ilustrado, una rebeldía en la que ya se podían divisar los nuevos vientos de la razón. Otro de los numerosos casos en la que vemos esa rebeldía contra la doctrina católica entre los artistas del siglo XVIII, es el proceso de Antonio de la Martinica, alias Claudio de Seguin. Este artista, natural de Francia, y dedicado al tejido de lienzos y Ibid. Folio 4 r., folio 4 v. FORTEA, J.A. (2006). Manual de Inquisidores. La Esfera de los libros. Madrid. pp. 83-85. 18 El molinismo es una doctrina religiosa, promulgada por Luis de Molina en el siglo XVI, y que fue condenada por la Inquisición. 19 VVAA. (2008). Murcia, crimen y castigo. Taller de Historia del Archivo General. Ediciones Tres Fronteras. Murcia. p. 25. 16 17

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes pintor de ellos, además de platero, y por otra parte latonero y buhonero, fue seguido muy de cerca por el Tribunal de la Inquisición en Valladolid, debido a una serie de denuncias y acusaciones que se produjeron entre 1769 y 1770, por ser sospechoso en la fe. Estas denuncias fueron realizadas en 1769 por los compañeros de prisión de Antonio, ya que el artista francés se encontraba en la cárcel de Oviedo, a causa de un robo cometido en Ribadesella en el año 177620. El caso de este artista, tejedor de lienzos, es curioso, pues una de las principales acusaciones en la que están de acuerdo algunos de los presos declarantes es la referida a su posición judaizante. Por ejemplo, su primer delator, Don Joseph Rodriguez, de 41 años de edad, afirma que le oyó decir al reo estas palabras: “que no avia Dios, ni demonios (…) que la verdadera lei era la de Moises (…)”21. Igual declaración mantiene otro de los presos, Diego Díaz de Castañeda, de 33 años y de oficio agricultor22.Una actitud apegada a la religión judía, a la par que desafiante ante el catolicismo, y condenada pues por la Inquisición. La represión de los judíos fue durante muchos siglos un problema que intentó resolver el Santo Oficio a través de los autos de fe, que desembocaban en limpieza de sangre, torturas, la cárcel y la hoguera. Ya en el último cuarto del siglo XVII se desencadenó toda una oleada de persecuciones a los conversos y sus descendientes, que seguían practicando esta religión en secreto, muchos de ellos, provenían de Portugal. En el siglo XVIII, se advierte un período de más calma y tranquilidad en cuanto a este tema, pues el problema prácticamente se había erradicado por completo. Sin embargo en la década de 1720 se produjo una nueva represión, centrada en los de origen portugués que residían en España, hecho que produjo ya una caída inevitable del judaísmo en este país. Solamente algunos casos aislados (como Claudio de Seguin), que no superaron la veintena, y dónde la mayor parte eran extranjeros, serían procesados por el Santo Oficio, y así pues, desterrando esta religión de sus fronteras23. Por otra parte, al igual que Francisco Folch de Cardona, tiene similares ideas cuando habla del infierno o de la confesión y comunión, como que se arrepiente de haber hecho estos dos últimos. Algunas declaraciones afirman que el reo coloca a Dios al mismo nivel que el hombre, lo coloca en el mundo terrenal, y en cuanto al infierno, por ejemplo Gregorio Ruíz dice que oyó al artista proferir estas palabras: “que no avia Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3730. Exp. 365. Alegación fiscal del proceso de fe de Antonio N., 1769. Folio 1 r., folio 2 v. 21 Ibid. Folio 1 r. 22 Ibid. Folio 1 v. 23 KAMEN, H. (1999). La inquisición española. Editorial Crítica. Barcelona. pp. 273-293. 20

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes Dios, que no avia infierno, que no avia demonios, que Lucifer es su primo”24. Así pues, vemos como los declarantes colocan al artista en una posición muy poco favorable para la época y el lugar en el que se encuentra, y que para nada le beneficia, en un contexto en el que este pensamiento era condenado. Todas estas declaraciones fueron conducidas a dos padres dominicos para realizar su estudio y análisis, catalogadas por estos como “escandalosas, heréticas, judaicas, de Atheista, o que es libertino con la herejía de los Deistas, o que tiene turbada su imaginación (…)”25. Cuando se menciona “deísta”, se refiere a que practica la religión del “Deísmo”, que es una corriente religiosa que acepta la existencia de Dios, pero que este ser originario puede ser conocido a través de la razón, una corriente de pensamiento que también sería castigada por el Santo Oficio26. En los procesos, podemos ver por tanto, como una serie de “especialistas” o eclesiásticos irrumpían en los casos para dar su veredicto en algunas ocasiones27. El devenir de este preso sería su traslado a las cárceles del Santo Oficio desde la Chancillería de Valladolid, pues se había trasladado unos meses antes al preso y a otros a esta prisión. Su estancia en la cárcel fue momentánea, simplemente hasta que se recorriesen los registros de los tribunales, por lo que fue removido a su anterior encierro en ese mismo año. En su declaración, afirma llamarse Claudio Seguin, y que el apelativo “Antonio de la Martinica”, es solo un sobrenombre que se ha puesto él mismo en la cárcel para evitar que otros franceses de la cárcel conociesen su robo. El artista declara ser un ferviente católico, al igual que toda su familia, pues además se halla casado también con una mujer de Ginebra; él mismo afirma que toda su genealogía son “catholicos apostolicos romanos; y ninguno ha sido preso ni castigado por el santo oficio”28. Sigue diciendo que está bautizado, y ha comulgado, y que en ocasiones va a rezar a la Iglesia, incluso lo hacía en la prisión de Oviedo, e incluso respondió bien a las preguntas que le hicieron los comisarios correspondientes sobre la doctrina católica. Termina diciendo que su paso por España, fue debido a que quería visitar Santiago

Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3730. Exp. 365. Alegación fiscal del proceso de fe de Antonio N., 1769. Folio 1 v. 25 Ibid. Folio 2 r. 26 FERRATER MORA, J. (1979). Diccionario de Filosofía. Volumen 1. Alianza editorial. Barcelona. pp. 734-735. 27 KAMEN, H. (1999). La inquisición española. Editorial Crítica. Barcelona. p. 179. 28 Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3730. Exp. 365. Alegación fiscal del proceso de fe de Antonio N. Folio 2 r., folio 2 v. 24

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes (seguramente con motivo de la ruta de peregrinación) y que “no sabe, ni presume el motivo de la prisión por el santo oficio; (…) no alla aver cometido delito contra la fe”29. Observamos como Claudio de Seguin intenta limpiar la mala fama que se ha creado en la antigua prisión, declarándose católico incondicional, y negando todas las supuestas acusaciones que se han vertido sobre él, como lo de la antigua ley de Moisés. Sin embargo se confiesa de algunas acusaciones o palabras que profirió en la cárcel, pero sin aceptar el resto de declaraciones30. Como podemos ver, este artista, al final, asume una parte de culpa, pues como bien sabemos, en la mayoría de las ocasiones, era común que los presos o acusados aceptasen algunos cargos que se les habían impuesto (fuesen ciertos o no) para evitar males mayores con el Santo Oficio, pues la fama de esta institución era demoledora. En las islas de Gran Canaria, también hubo casos de herejía y escándalos públicos relacionados con el catolicismo entre los artistas del siglo XVIII. Uno de los casos más curiosos es el de Marcelo Gómez, un pintor y escultor de la Isla de Palma, que fue acusado en varias ocasiones por ser sospechoso en la fe, iniciando su proceso en 1753. En este caso, sus primeros delatores fueron miembros de su propia familia, en concreto Rita Aguilar, su cuñada, que lo denunció por intentar forzarla sexualmente (a pesar de que el artista estaba casado con su hermana) y de proferir palabras que atentaban contra la Iglesia: “se cagaba en el Santo que por el rogaba”31. Pero su frenético instinto no quedó aquí, sino que también intentó tener relaciones con la otra hermana de su mujer, Bernarda Aguilar, y su prima Josefa Narrero, por lo que vemos en su actitud, a un hombre mujeriego y díscolo. Otro de los aspectos importantes del caso son las declaraciones de algunos testigos para hablar de las obras del artista. Por ejemplo Rita Aguilar dice que “visto arrojar y hacer pedazos con una Azuela las cabezas y brazos de los santos y también la de los crucifijos, cuando no le sale la obra a su gusto”32. En 1754 entraría en prisión, debido a los malos tratos que le sometía a su mujer, y tras su liberación y mientras se hospedaba en la casa de su hermano, la mujer de este declara que su actitud estaba próxima a un maníaco, pues se comportaba de manera frenética y exaltada:

Ibid. Folio 2 v. Ibid. Folio 2 v., folio 3 r. 31 Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3735, Exp. 27. Alegación fiscal del proceso de fe de Marcelo Gómez, 1753. Folio 1 r., folio 1 v. 32 Ibid. Folio 1 v. 29 30

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes “hace tiras y pedazos de sus cuadros de Christo y San Francisco, diciendo se cagaba en Jesucristo, en San Francisco y en su mujer Luisa (…) También tiro un San Ignacio y lo empezo a escupir”33. De esto da fe también su propia mujer, la cual declara ante el tribunal, que cuando no le salía bien alguna obra, tanto de escultura como de pintura, era común y cotidiano, proferir blasfemias contra Dios y los demonios34. A lo largo del proceso son constantes las alusiones al demonio y al diablo. Seguimos desgranando la actitud del artista canario, como un hombre irascible y colérico, que parece perder los papeles al instante, pero sobre todo contemplamos una faceta libertina, pues intentó tener relaciones ilícitas con la familia de su mujer, y también una posición herética, por el hecho de hablar en vano de Dios y la doctrina, con descaro y atrevimiento. Bernarda Aguilar, la hermana de la mujer del reo, parece ser la testigo que más acusa a Marcelo Gómez, seguramente porque no le gustaba la actitud del artista, y menos si su propia hermana se trataba de su esposa, y de esta manera intentaría alejarla de él. Así pues, sigue declarando que profiere palabras contrarias a la fe católica, y hablando del diablo. Incluso dice en el proceso que el artista tiene en su casa unos libros en el que se observan palabras feas y puercas, y que él mismo lee con vehemencia, recreándose en ellos, e incluso podrían estar en la lista de “Libros prohibidos” de la Inquisición35. Otro de los testimonios que nos ponen en tela de juicio de cómo fue la personalidad de este artista es el de María Antonia Suárez, amiga de la mujer de este. Afirma saber ante el tribunal, de unos malos tratos que, ocasionalmente, le propinaba a su esposa, en este caso por haber ido a la Iglesia de San Lázaro sin su consentimiento, pues Marcelo, solo la dejaba ir a la misa de San Francisco, dónde le instaba a colocarse en medio de la Iglesia y vistiendo de una manera decente, por lo que podemos ver a un hombre, además de colérico e impulsivo, muy celoso: “le parecia que todos eran mui Amigos de su mujer (…)”36. Junto a esta declaración, pasaron a ser examinadas las anteriores, por lo que en 22 de Noviembre de 1755 fue llamado a comparecencia el reo, dónde fue reprendido severamente por todos sus delitos, apercibiéndole que si volvía a reincidir en ellos se le castigaría con todas las de la ley, requisándole a su vez, algunos libros en los que había varias figuras anatómicas, debido a su profesión37. Ibid. Folio 3 r. Ibid. Folio 4 r., folio 4 v. 35 Ibid. Folio 5 r., folio 5 v. 36 Ibid. Folio 5 v., Folio 6 r. 37 Ibid. Folio 7 v. 33 34

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes El caso queda expedientado, hasta que en fecha de 3 de Abril de 1785 se produce otra nueva denuncia, debido a unas palabras malsonantes y blasfemas que profirió el reo ante una serie de agricultores, las cuales fueron: “si Dios no mandaba agua de halli a tal dia que señalo, que se la metiera por el trasero (…) que si la Inquisicion lo llamase, entonces diría, que le dijeran si dios tenia trasero”38. Estos primeros testigos de la segunda acusación, dicen que no habían denunciado antes a la Inquisición, por creer que el declarante hablaba sin reflexión y a la ligera, que todas estas injurias eran debidas a la cólera del artista, y cuando esta se disipaba, no le habían oído tales expresiones, ni nada por el estilo, por lo que su conducta desafiante y colérica, debiera ser fruto a su propia actitud apática y atribuida a un simple mal genio del artista canario. Sin embargo, otro testigo afirma, que lo que dice, lo dice en sus cabales y de corazón. A pesar de ello, en ambos casos, es una actitud que es penada por la ley y castigada por la Inquisición39. Por último, remarcar algunas expresiones refiriéndose a las imágenes que marchan en procesión, pues algunos testigos les habían oído decir que a las cruces no había que darle veneración, salvo la de Cristo crucificado. En otra ocasión, critica unas imágenes que salieron en procesión, las cuáles son Nuestra Señora de las Nieves y la Cruz, y la Majestad Sacramentada, y a lo que le responde la testigo que no lo entendía, el artista le contesto que “porque yo me quiebro la caveza, io ablo con quien no me entiende, porque me tengo que cansar (…)”40. Así pues, vemos a un artista entendido de las artes, al contrario de la gente que le rodea; que quizás, simplemente, Marcelo Gómez realizaría una observación acerca de las imágenes y las obras de arte en general, ante la incapacidad del resto de la gente, que no había estudiado y estaba sometida ante el yugo de la Iglesia y la Inquisición, por lo que se escandalizaba de una manera más fácil y rápida. Pues además, en alguna ocasión había reprendido el reo a algún testigo diciendo que “el sabia mas Letras (…)”41. Es también determinante tener en cuenta, la zona de las islas en el que vivía, una zona apartada, y también el coeficiente intelectual y el nivel de estudios de sus habitantes, pues quizás se tomaban como una ofensa los comentarios acerca de las imágenes de la procesión o a la hora de deshacerse de las partes de las esculturas o pinturas que él no creía conveniente. Por

Ibid. Ibid. Folio 8 v., folio 9 v. 40 Ibid. Folio 11 v., folio 12 r. 41 Ibid. Folio 10 v. 38 39

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Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII Guillermo Piñero Fuentes tanto, hay que conocer antes el contexto histórico, geográfico y cultural que rodean a todo este proceso antes de posicionarnos ante el artista canario. Como podemos ver en esta serie de ejemplos, comprobamos una serie de actitudes e ideas en estos artistas, que atentaban contra los propósitos que querían llevar a cabo la doctrina católica en este país. Sin embargo, también hay que tener en cuenta, en los testimonios, la posible presión que ejercía la Inquisición sobre sus declarantes, o incluso, su escasa cultura, al hablar sobre las producciones artísticas de estos pintores y escultores. En estos casos, y cuando el número de testigos es tan elevado, como hemos podido constatar, hay que tener en cuenta diversas posiciones, pues también es posible, la compenetración de los declarantes para acusar a determinados artistas, quizás por estar contra el artista, o como ya he mencionado, para evitar males mayores con el Santo Oficio. Al margen de esto, la actitud que podemos observar en los diferentes casos, es herética, desafiante, díscola, y que denota una rebeldía, que no es propia del país al que se encuentran, sino de ideales ilustrados, que con toda seguridad, provenían de influencias de otros países y pensadores. Por otra parte, y como podemos ver en el caso de Folch de Cardona, algunos artistas, tenían una determinada protección ante la Inquisición, debido a su trabajo o su peso en las clases más altas, y serían indultados o recibirían un castigo menor antes de ingresar en prisión, por lo que podemos ver también ese conflicto de intereses, entre religión y política. Podemos ver como una serie de personas, en este caso artistas, intentaron traer nuevos aires de pensamiento, un ideario ilustrado, seguramente venido desde tierras francesas, que atentaron contra el estancamiento social y religioso que se estaba produciendo en la España del siglo XVIII, anclada en las viejas tradiciones eclesiásticas. Surgían así una serie de corrientes, alejadas de las prácticas seculares, dónde unos pocos se rebelaron contra las leyes vigentes, y así impulsar el país hacia un nuevo horizonte, donde la razón y la cultura debían ser sus principales pilares. Por ello, esta serie de artistas se enfrentaron al Santo Oficio, cuyas prácticas y procesos impedían que la sociedad avanzase hacia el progreso y el florecimiento de la cultura ilustrada. Es curioso ver la lucha de dos partes de la población española, una dominada por la Iglesia y el clero, y la otra, cultivada por la razón y las letras, que pretendían desprenderse de los anticuados hábitos que lastraban a la sociedad en España: una ascensión cultural, que ni la mismísima Inquisición podía detener. En este siglo XVIII, la Inquisición, ya había perdido muchos de los poderes que antaño habían tenido en su favor. Esto no iba a ser más que el comienzo para su abolición, que en primer término llegaría con la incursión en España de José Bonaparte

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en 1808, y más adelante dónde sería abolida en 1813, por ir contra las leyes constitucionales, que un año antes se habían promulgado en Cádiz. Sin embargo, y con el reinado de Fernando VII, se intentaría resucitar al Santo Oficio, pero ya con escaso poder debido a su debilitamiento y años de inactividad, que perdurarían hasta su definitiva derogación en el año 1834, durante la regencia de María Cristina42.

BIBLIOGRAFÍA Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3721. Exp. 164. Alegaciones fiscales del proceso de fe de Roberto Andreus, 1778. Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3727, Exp. 54. Alegación Fiscal del proceso de fe de Francisco Folz de Cardona, 1778. Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3730. Exp. 365. Alegación fiscal del proceso de fe de Antonio N. Archivo Histórico Nacional. Inquisición, 3735, Exp. 27. Alegación fiscal del proceso de fe de Marcelo Gómez, 1753. BELDA NAVARRO, C. (2006). Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración. Ligia comunicación y Tecnología, SL. Murcia. FERRATER MORA, J. (1979). Diccionario de Filosofía. Volumen 1. Alianza editorial. Barcelona. FORTEA, J.A. (2006). Manual de Inquisidores. La Esfera de los libros. Madrid. GACTO, E. (2006). Inquisición y censura: el acoso a la inteligencia española. Editorial Dykinson D.L. Madrid. HUERTAS, P., DE MIGUEL, J., SÁNCHEZ A. (2003). La Inquisición. Tribunal contra los delitos de fe. Editorial LIBSA. Madrid. HUERTAS, P., DE MIGUEL, J., SÁNCHEZ A. (2003). La Inquisición. Tribunal contra los delitos de fe. Editorial LIBSA. Madrid. KAMEN, H. (1999). La inquisición española. Editorial Crítica. Barcelona. VVAA. (2008). Murcia, crimen y castigo. Taller de Historia del Archivo General. Ediciones Tres Fronteras. HUERTAS, P., DE MIGUEL, J., SÁNCHEZ A. (2003). La Inquisición. Tribunal contra los delitos de fe. Editorial LIBSA. Madrid. pp. 325-328.

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índice

El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: Itinerarios históricos y descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido Álvaro Hernández Vicente

El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: Itinerarios históricos y descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido1

Álvaro Hernández Vicente Resumen: El presente estudio pretende establecer una aproximación a la imagen que proyectó la religiosidad en la ciudad de Cartagena, a través de su patrimonio material e inmaterial, en gran medida, hoy desaparecido. Cartagena es una ciudad rica en historia, arte y tradición, sin embargo, ha sido escasamente trabajada por los investigadores. La mayoría de los trabajos sobre la ciudad, se han ceñido a analizar el arte de una manera estrictamente formal, pero no a interrelacionar el fenómeno artístico con la sociedad y el contexto histórico del momento. Uno de los objetivos de la historia del arte es el estudio de esas conexiones entre la obra y su contexto, analizar esa cultura visual, por ello no solo se tratará la arquitectura religiosa de manera aislada, sino que se estudiará la red de conexiones entre estos edificios y el pueblo, el verdadero paisaje devocional.

Palabras clave: Cartagena, Barroco, XVIII, Religiosidad, Devoción, Conventual

Abstract: This study aims to establish an approximation of the image which projected religiosity in the city of Cartagena, through its tangible and intangible heritage, largely disappeared today. Cartagena is a city rich in history, art and tradition, however, has hardly been worked by researchers. Most of the work on the city, have analyzed the art in a strictly formal way, but not the artistic phenomenon interrelated with society and the historical context of the moment. One of the objectives of art history is the study of these connections between the work and its context, analyze visual culture. Not just religious architecture in isolation will be discussed, but also it will be studied connections between these buildings and society, the true devotional landscape.

Key Words: Cartagena, Baroque, XVIII, Religiosity, Devotion, Cloistered

Mis agradecimientos a los profesores Belda Navarro y Pérez Sánchez, por su ayuda incondicional y desinteresada y al archivo municipal de Cartagena, por su exquisita atención y servicio para la realización de este artículo.

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La ciudad de Cartagena nunca fue una ciudad mimada hasta la llegada del siglo XVIII. La mala gestión del reinado de los Austrias menores, la llevó a la decadencia, tocando fondo con Carlos II. Llegado el año 1700, se contemplaba un paisaje de edificios demolidos o en estado de ruina; una pérdida de población notable, tan sólo novecientos habitantes y como no, constantes epidemias que asolaban la ciudad continuamente, donde la muerte era objeto de miedo y a la vez, esperanza para los creyentes. También los altos impuestos y la mísera situación que vivían los habitantes, produjeron un declive que no vería la luz hasta que cambiase la dinastía. La llegada de Felipe V al poder, supuso para la ciudad de Cartagena el fin de su decadencia. En el año 1728 fue declarada Departamento Marítimo del Mediterráneo. La construcción del Arsenal, supuso un antes y un después que trajo consigo la aparición de una serie de edificios complementarios a él, que impulsaron a la ciudad en todos los sentidos. Además, los regidores pusieron todo su interés en estabilizar las irregularidades económicas y los desbarajustes que perjudicaban a los habitantes2. Este ambiente de renovación, llegó a una ciudad en la que la religiosidad ya se encontraba asentada desde hacía siglos. Esta era practicada día a día por todos sus habitantes. Cartagena se fue convirtiendo desde los comienzos de la edad moderna, en la Ciudad de Dios de la que hablaba San Agustín en su obra. En el siglo XVIII, Cartagena contó con una parroquia, varias ayudas de parroquia, nueve conventos3, algunas ermitas, cuatro hospitales, dos casas de expósitos y varias capillas y hornacinas repartidas por sus calles. La ciudad desprendía unción religiosa y los ciudadanos participaban de ella. El Concilio de Trento había reformado notablemente algunas órdenes religiosas durante los siglos XVI y XVII, por tanto, las fundaciones de conventos en las ciudades fue un hecho muy común4. En el siglo XVIII, se terminó de configurar la Cartagena religiosobarroca. Esta configuración se resume en tres palabras: iglesia, convento y plaza. Todas CAÑABATE NAVARRO, E. Historia de Cartagena desde su fundación hasta la monarquía de Alfonso XIII. Cartagena: Imprenta Marín, 1955. Págs. 223-236. 3 Cartagena poseía una sola parroquia bien entrado el siglo XVIII, la parroquia de Santa María de la Asunción que fue sustituida por Santa María de Gracia. Para facilitar la cobertura religiosa, tres ermitas funcionaban como ayudas de parroquia, San Roque, Nuestra Señora de Guía y San José. Además, nueve conventos se repartían por las calles de la ciudad: el convento de agustinos bajo la advocación de San Leandro, el convento de San Isidoro de los dominicos, el convento de San Francisco de los franciscanos, el convento de San Diego de los franciscanos descalzos, el convento de la Purísima de religiosas, el convento de San Joaquín de los carmelitas, el convento de San Sebastián de los Jesuitas, el convento de la Merced de los padres mercedarios y el convento de San Ginés de la Jara, franciscano, fuera de la ciudad. 4 MÁS GARCÍA, J. Historia de Cartagena, tomo VIII. Murcia: Mediterráneo, 1994, pág. 275. 2

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las grandes plazas que existen en la actualidad, plaza de San Francisco, San Agustín, San Diego, San Sebastián, San Isidoro, la Merced e incluso el nombre de muchas calles, lo deben a estos edificios religiosos. Son testigos que perpetúan la orden religiosa, el convento y la iglesia que allí existió. Queda patente que fue la Cartagena conventual la que influyó notoriamente en el plano de la ciudad y no la militar o defensiva. La distribución de estos edificios en el paisaje urbano de la ciudad, nunca fue un hecho azaroso. Entre todos conformaban una especie de cerco sagrado que envolvía a la ciudad en un carácter levítico. Si bien, en la ciudad de Murcia conventos y parroquias actúan como una muralla espiritual como resultado de su origen medieval; en Cartagena, se articulan entorno a rectas vías o ejes sagrados, aludiendo a un plano más regular, propio de la edad moderna. Conformaban una especie de avenidas de templos, en los que el ciudadano no dejaba de respirar un continuo aroma religioso. Esta distribución recreaba de manera no intencionada las vías principales de un primitivo campamento romano, el Cardo y el Decumano, curiosamente el pasado de la ciudad. Las puertas de la ciudad, hoy inexistentes y perdidas en el recuerdo, fueron las verdaderas responsables de la decisión a la hora de construir los conventos y ermitas. La ciudad estuvo atravesada por dos vías principales que desembocaban en las diferentes puertas de la muralla, las cuales servían de enlace a los distintos caminos del Reino. Estas vías principales atravesaban la ciudad longitudinal y transversalmente buscando las puertas. Proporcionaban a los ciudadanos y visitantes llegados desde los caminos del Reino, una movilidad por la ciudad muy fácil y cómoda. El eje principal iría desde la puerta del Muelle a las puertas de Murcia o de Madrid, en el caso de la ampliación de la muralla por Carlos III. Esta vía abarcaría la ermita de San Roque, el convento de San Joaquín, San Sebastián y la Compañía de Jesús, Santo Domingo, San Juan de Dios, Monjas de la Purísima y la ermita de Nuestra Señora de Guía. El otro eje abarcaría desde el Arenal a las puertas de San José5, quedando al paso el convento de San Leandro de los padres agustinos, continuando por Santa María de Gracia, ermita de San Miguel, el convento de San Francisco, la Merced, San Diego y la ermita de San José6. La mayoría de órdenes que venían a Cartagena eran mendicantes, pedían fundar en un terreno y a partir de ahí subsistir a través de la limosna. En una sociedad barroca

Nuevas con la ampliación de muralla de Carlos III que se derriban las de San Ginés. La Catedral quedaría dominando la vista de la ciudad, aunque inservible puesto que en el siglo XVIII, poco queda en pie de ella y el Hospital de Caridad al ser trasladado a una nueva ubicación, se saldría del sistema de ejes donde se encontraba, junto a San Roque.

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como esta, con mentalidad cristiana, la iglesia conventual era algo muy goloso, una atracción para la ciudad. Por ello se verá que aunque funden en zonas aparentemente deshabitadas, a extramuros de la ciudad, rápidamente esas zonas se van poblando y se van generando calles automáticamente. El convento de San Joaquín o del Carmen dio lugar a la expansión del barrio de san Roque; también el convento de San Diego propició la llegada de nuevos habitantes a la zona, poblando notablemente la Hoya de Heredia, tanto, que se ampliaron las murallas abarcando dichos barrios. Los ciudadanos buscaban cercanía a los templos, vivir próximos a lo sagrado y buscaban tener buena cobertura de los cultos y oficios religiosos. La existencia de estos conventos y sus templos no podría entenderse sin el papel que jugaron las grandes familias de la ciudad de Cartagena. Los granes linajes fueron benefactores y patronos de muchos de ellos. Estos, costearon su construcción 7, adquirieron capillas, las dotaron de retablos y aportaron ayudas para celebrar los cultos. La adquisición de capillas para enterramiento por parte de la nobleza cartagenera fue algo muy común sobre todo en la Iglesia Mayor, donde el Duque de Veragua adquirió la capilla del Santo Cristo del Socorro; sin embargo, el siglo XVIII prefirió los conventos, donde según la predilección por la orden religiosa, los nobles fundaban capillas como la familia Rosique en el convento de la Merced, el marqués de Casa-Tilly la capilla de la Purísima en el convento de San Francisco o el príncipe Filiberto de Saboya en el convento de San Diego. Aún con todos estos benefactores, los edificios no gozaron de calidad constructiva ni belleza arquitectónica, las carencias económicas fueron el principal motivo de esta austeridad. El mismo colegio de la Compañía de Jesús era de dimensiones bastante reducidas, nada que ver con el de Murcia. Los propios conventos tampoco fueron destacados arquitectónicamente, poseían fachadas sobrias, carentes de ornamentos decorativos y construidas en materiales de bajo coste. La mayoría se encontraban enlucidas y poseían alguna hornacina sobre la puerta con la advocación a la que estaba consagrado el templo, como la iglesia de san Isidoro8. Un ejemplo de ello es la fachada de la iglesia del Carmen, utiliza un material más asequible como el ladrillo para “decorar” la fachada con una serie de ritmos y juegos bastante sencillos, que a diferencia del resto de templos, era de los pocos que poseían una fachada más trabajada, pero por norma, los conventos nunca fueron ricos si se comparan con los de En algunos casos particulares como fue en la construcción del colegio de la Compañía de Jesús, numerosos miembros de la nobleza y de la burguesía, cedieron solares o los adquirieron para la fábrica del edificio. 8 CAÑABATE NAVARRO, E. Bosquejo histórico del Convento e Iglesia de San Isidoro. Orden de Santo Domingo de Cartagena. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1966, pág., 26. 7

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la ciudad de Murcia9. Como casos particulares, el convento de la Merced, construido en la segunda mitad del siglo XVIII, aprovechó una época de mayor bonanza económica y junto a Santa María de Gracia, lució de una manera más suculenta en la ciudad. El siglo XVIII trajo sus novedades, se terminó de completar la Ciudad de Dios con la monumental construcción de Santa María de Gracia, también el convento del Carmen, el de la Purísima y el de la Merced, el cual jugó un papel esencial en la tarea de la redención de cautivos en Argel. También se renovó y lavó la cara de todos los templos y conventos, se repararon partes que amenazaban ruina, se dotaron de nuevos retablos e imágenes, cada cual en la medida de sus posibilidades, como la nueva iglesia de San Leandro de los padres agustinos. Algunos conventos gozaron de extensiones generosas. El convento de los carmelitas tuvo uno de los huertos más extensos, a juzgar por los planos, que debió ser un paraje de ensueño, incluso una de las calles recibió el nombre de huerto del Carmen. También San Francisco y San Diego, ocuparon lugares importantes y muy amplios en el callejero de la ciudad. Sin embargo, estas dimensiones no fueron así desde sus orígenes, la mayoría de los conventos fueron ampliándose lentamente a lo largo de los siglos conforme las capacidades adquisitivas lo iban permitiendo. Las plantas de las iglesias construidas a partir de finales del XVII, respondían a una típica tipología barroca conventual: una nave con cúpula en el crucero no destacado en planta. Las diversas capillas laterales solían realizar la función de naves laterales, en ocasiones tapiadas por los laterales y comunicadas entre sí a través de pequeños vanos por los que era fácil desplazarse. La iglesia del Carmen o la iglesia de la Merced, excluyendo a la monumental Santa María de Gracia, corresponderían a esa tipología de iglesias barrocas que tanto se estaba dando en la ciudad de Murcia y sus contornos. Sin embargo, otras iglesias anteriores también tenían planta de nave única pero de carácter más irregular como Santo Domingo10. Al ser una iglesia construida en diversas etapas y ampliaciones, destacan un par de capillas de grandes dimensiones en la nave de la epístola hechas a posteriori, como fueron la capilla Marraja y la capilla de la Virgen del Rosario. Los interiores, que también habían sido algo pobres, se renovaron en estas corrientes de recuperación y numerosas iglesias lucieron nuevos retablos, incluso la iglesia mayor de Nuestra Señora de la Asunción que se encontraba prácticamente abandonada y arruinada. En ella destacó el retablo del Cristo del Socorro realizado MÁS GARCÍA, J. Historia de Cartagena, tomo VIII. Murcia: Mediterráneo, 1994, pág. 285 CAÑABATE NAVARRO, Eduardo, “Bosquejo histórico del convento e iglesia de San Isidoro, orden de Santo Domingo, de Cartagena”, Murgetana, XXVI, 1966, págs. 28-32. 9

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hacia 1735, una obra importante tanto por su diseño, como por su riqueza y coste, tratándose de un encargo por parte del Duque de Veragua. El convento dominico de San Isidoro se sumó a estos cambios con el altar mayor, realizado en 1691, que albergaba al titular de la iglesia pintado sobre lienzo, y otros tres santos dominicos de bulto redondo, San Vicente Ferrer, Santo Tomás de Aquino y un Santo Domingo de Guzmán, obra de Francisco Salzillo en 173911. La iglesia del Carmen o San Joaquín, construida en el cambio de siglo, tuvo el placer de lucir uno de los retablos mayores más bellos de la ciudad, fechable en el segundo tercio del siglo XVIII, que si bien tuvo poco que envidiar al retablo de la capilla del Hospital de Caridad o si miramos hacia la capital del reino, al retablo de la Iglesia de la Merced. También en el convento de San Leandro existe documentación que alude al pago de doradores del retablo mayor y también se renovaron algunas capillas del templo como la de San Telmo, San José o Santa Rita, patrona de los pescadores, cuya cofradía tenía sede en este templo12. Por otro lado no olvidemos que Santa María de Gracia se está gestando en un intento de sede episcopal desde el año 171213. No solo este notable impulso dieciochesco fue palpable en los templos y conventos de gran formato, también innumerables ermitas se remozaron e incluso se proyectaron otras de nueva planta. Las ermitas estuvieron funcionando durante siglos como ayudas de la única parroquia que existía en Cartagena. Los accesos a la iglesia Mayor eran cada vez más incómodos para los feligreses y esto provocó el abandono de la llamada Catedral Vieja y el uso de estas para administrar los sacramentos. Desde tiempos remotos ya existían en la ciudad cierto número de ermitas, como la de San Roque14, que dio nombre al arrabal donde se encontraba; la ermita de San Sebastián, que ocuparon los padres de la Compañía de Jesús; la de Santa María de Gracia, que se convirtió en parroquia ante el declive de la iglesia Mayor y la ilusión de recuperar la silla episcopal; y la ermita de San José15, situada en un cerro ubicado en la Hoya de Heredia. Junto a Santa María de Gracia se ubicó la ermita de San Miguel, que respiró un profundo aire barroco en sus retablos, convirtiéndose en un referente Ibíd., págs. 28-30. DE LA PEÑA VELASCO, Concepción, El retablo barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena 1670-1785, Murcia: Asamblea Regional de Murcia, 1992, págs. 181, 287, 306, 338. 13 Para el estudio de esta parroquia es recomendable la obra de RUBIO PAREDES, José María, El templo de Santa María de Gracia de Cartagena heredero de la Catedral antigua. Cartagena: Junta de Cofradías de Semana Santa de Cartagena, 1987. 14 Fundada a mediados del siglo XV. MÁS GARCÍA, J. Historia de Cartagena, tomo VIII. Murcia: Mediterráneo, 1994. Pág. 256-278 15 Esta iglesia con planta de cruz latina, debió ser construida hacia el año 1600. Pertenecía a la Cofradía de San José, de los carpinteros. Los hermanos cofrades eran sepultados bajo la ermita en una cripta con nichos, lo único que se conserva en la actualidad. 11 12

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artístico en el que Francisco Salzillo tomó parte con la hechura de los tres arcángeles de su retablo mayor. Tras esta ermita se encontraba el camposanto de la ciudad, que llegó a quedarse pequeño durante las epidemias provocando un temor mayor a la población ante el peligro de contagio por la situación en la que se encontraban los cadáveres. Un documento lee que “los cerdos escarbaban para alimentarse de los difuntos que allí se hacinaban”16. Es curiosa la ubicación de estas ermitas en los caminos que se dirigen a las puertas de entrada a la ciudad, como un paso obligado y sobre todo una carta de presentación de la ciudad de Cartagena al forastero. Las dos únicas entradas a la ciudad por tierra eran vigiladas por una ermita. Muchos proyectos surgieron en el siglo XVIII. He aquí algunos casos llamativos. La conocida “calle de los ciegos”, habitada casi en su totalidad por invidentes de bajo nivel adquisitivo, realizaron una petición al concejo para edificar una ermita bajo la advocación de San Cristóbal y crear la cofradía del Cristo de Salameda o Cristo de los Ciegos. El ayuntamiento aprobó ambas solicitudes y se erigió en un breve espacio de tiempo17. Pero si alguna vez existió un proyecto sugerente, fue la construcción de otra ermita bastante singular. Don Francisco López del Castillo, presbítero, presentó un escrito al Concejo en el año 173618. En él homenajeaba a todos los mártires que perdieron la vida en el anfiteatro por defender y confesar la religión de Cristo. Fueron tiempos pasados los que en el anfiteatro que se levantaba al este del Castillo de la Concepción, se realizaban ejecuciones en los que el “suelo sería regado con sangre de dichos mártires” según reza el escrito. López del Castillo lanza una petición al Concejo de que se levante una ermita en el recinto del anfiteatro romano bajo la advocación de los Santos Mártires. Esta estaba planificada para ser construida en uno de los extremos del anfiteatro aprovechando las bóvedas y subterráneos. Si bien, es algo completamente revolucionario que tuvo que ser muy sonado en la capital murciana y quizás poco aceptado por el Obispado, ya que Murcia se encontraba por el momento atrayendo todas las miradas. El Concejo, por su parte, aceptó y concedió licencia para levantar la ermita ofreciendo toda la ayuda posible19. Finalmente, no se llegó a edificar por dos posibles razones a tener en cuenta. Una de ellas, la negativa del obispado o bien, una falta de caudales por parte del ayuntamiento, algo poco probable, debido el bajo TORNEL COBACHO, C. Manual de Historia de Cartagena. Murcia: Ayuntamiento de Cartagena, 1996. Pág. 180. 17 CASAL MARTÍNEZ, F. Historia de las calles de Cartagena. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1986, pág. 135 18 A.H.C. Actas capitulares, 21 de Abril de 1736, fol. 20r-20v. 19 A.M.C. Actas capitulares, 24 de abril de 1736, fol. 19v. 16

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coste del proyecto y el interés que el propio concejo tuvo en que saliera adelante. Llama la atención las excavaciones que se realizaron dos años más tarde, ya que aparecieron unas concavidades que daban a parar a un sumidero de aguas. En dicha cloaca aparecieron multitud de huesos y calaveras humanas e incluso algunas con signos de tortura. Pronto, las noticias corrieron por toda la ciudad, asegurando que se habían encontrado las reliquias de los Santos Mártires y obviamente, el revuelo no fue pequeño. No es posible mencionar este caso sin relacionarlo con el de Roma. En 1683, Carlo Fontana pone de manifiesto un proyecto similar para el Coliseo, consistente en levantar una iglesia en un extremo del óvalo, con planta centralizada y dos torres, convirtiendo la arena en una plaza porticada20. Quizás la publicación de este proyecto en el año 1725, proporcionara algunas referencias para esta empresa cartagenera. Al margen de este proyecto de ermita con mayúsculas, si hubiese que destacar una por todos los cambios que trajo consigo, sería la de Nuestra Señora de Guía, junto a la puerta del muelle. Y es que la Virgen de la Caridad, hoy patrona de Cartagena, se gestó ahí antes de ser tallada en Nápoles, sin lugar a dudas. El patronazgo de la Virgen de la Caridad, es fruto de la religiosidad más pura llevada a la práctica en unas condiciones de vida muy difíciles. La caridad como obra de misericordia fue practicada hasta el límite, causando en Cartagena una avalancha de admiración y gratificación por parte de la población. La atención a enfermos y difuntos fue el eje de todas las miradas en la ciudad. En la ermita de Guía21, se depositaban los cuerpos de los forzados en galeras y de los marginados de la ciudad. En ella tenía sede la cofradía de los Desamparados, que como su propio nombre indica, era la encargada de dar cristiana sepultura a aquellos desdichados. Sin embargo, estas tareas se demoraban demasiado con frecuencia, dando lugar a una acumulación de cadáveres, sin que la cofradía ni el propio Concejo hiciesen nada para remediarlo. En este contexto, la caridad se convierte en un concepto clave en la Cartagena del siglo XVIII que provocará un antes y un después. Llegó a la ciudad don Francisco Roldán, destinado en la galera San Miguel y hermano del Hospital de Caridad de Sevilla. La labor iniciada en la capital hispalense por don Miguel de Mañara, se extendió a la ciudad de Cartagena en manos de este soldado, que no pudo permitir la acumulación de cadáveres que amontonaba la ermita y la escasa cobertura del Hospital de Santa Ana, a cargo de la orden de San Juan de Dios. En estas circunstancias nació el Hospital de Caridad de Cartagena ante la HAGER, H.: “Carlo Fontana’s Project for a Church in Honour of the ‘Ecclesia Triumphans’ in the Colosseum”, JWCI 36 (1973), 319-337. 21 Desapareció en el siglo XVIII, durante la construcción de las fortificaciones de Carlos III. 20

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admiración de todos los ciudadanos, ya que practicaban las obras de misericordia de la manera más desinteresada que habían visto nunca, y obviamente, el pueblo se volcó con ellos, incluso despreciando a los hermanos de San Juan de Dios22. Empezaron provisionalmente a atender enfermos en unas casas junto a la ermita de San Roque y posteriormente se instalaron en la zona de la Serreta, donde se ubicó el hospital y su capilla, en cuyo portal se colocó un cuadro del Señor Crucificado, la Virgen al pie de la Cruz y un letrero que decía, “esta casa durará mientras no haya vanidad”23, tal cual como en Sevilla. Está demostrado que la patrona de Cartagena fue fruto de la misericordia ante la enfermedad y la muerte, el pueblo la acogió como tal a lo largo del tiempo por el noble testimonio que los hermanos de la Caridad dieron a la ciudad, pero si estas condiciones la hicieron patrona al tiempo, una devoción particular fue la causante de tal iconografía. La Virgen los Dolores fue siempre la devoción predilecta de uno de los hermanos fundadores, don Antonio Rosique. Al fallecer, don Francisco de Irsino que se encontraba en Nápoles, quiso homenajear su memoria encargando la talla de la Virgen de los Dolores y enviándola para ponerla en el hospital bajo su protección. A esta tipología de edificios asistenciales habría que añadir esos otros edificios destinados a la acogida y la caridad como la casa de misericordia o las casas de expósitos y los tornos. Algunas construcciones de carácter civil o monumental, contenían referencias religiosas, como algunas puertas de la ciudad. Las puertas de Madrid, levantadas en 1758, albergaron en piedra de sillería labrada escudos de armas, trofeos, blasones y cuatro hornacinas para colocar los cuatro santos. En la puerta de San José se podían ver las imágenes de San Isidoro, San José y la Purísima Concepción labradas en mármol24. La religiosidad no sólo se manifestó a través de complejos conventuales, ermitas o la misma parroquia de Santa María de la Asunción. También la ciudad estaba compuesta por diversas hornacinas y capillas callejeras, en una clara función de sacralizar el urbanismo, en un interés por exteriorizar la religiosidad más íntima y privada. Y eso es lo que hace especial a este tipo de manifestaciones, su carácter anónimo, colectivo y popular. Los motivos que dieron lugar a la colocación de estas fueron muy variados. En la mayoría de ocasiones fueron fruto de la proyección de la devoción particular de una CAÑABATE NAVARRO, E. Origen del Santo Hospital de Caridad de Cartagena. Cartagena: Almarjal, 1969. Págs. 15-38. 23 CASAL MARTÍNEZ, F. Historia de las calles de Cartagena. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1986, págs. 123-124. 24 Ibíd., pág. 492. 22

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familia a la fachada de su vivienda; a veces también era el reflejo de un milagro acaecido en un momento y lugar determinados; o bien, la imagen venerada era patrón o patrona de algún gremio u oficio. La diversidad de hornacinas callejeras que estaban repartidas por la ciudad de Cartagena, daba lugar a poder clasificarlas en varios tipos: por material, tamaño, riqueza ornamental, advocación o por tipo de soporte. Muchas estaban formadas por un nicho practicado en el muro en cuestión; en menor medida, orladas por un retablo. En la mayoría de los casos, estaban cerradas por un cristal como protector o en su defecto, una reja. Habría que añadir a la hora de representar la imagen, que el soporte plano, tanto lienzos, estampas, grabados o azulejería25, fue el más común en la ciudad, relegando a la escultura de bulto redondo a casos más particulares como pudo ser las hornacinas de los Cuatro Santos. La explicación era el bajo coste de unas en comparación al trabajo de un escultor, ya que corría a cuenta de particulares, en muchos casos de condición humilde. Lo que todas tenían sin lugar a dudas era un farol, unos más elaborados y otros más simples, según la capacidad económica, que iluminaba la capilla todas las noches. Este hecho tenía dos aspectos fundamentales, el primero era el simple hecho de iluminar la imagen en cuestión que se veneraba, formaba parte de ese culto devocional, pero había otra que se aprovechaba de esa religiosidad para hacerla útil de cara a la ciudad, y no era ni más ni menos que iluminar la calle, ante la espesa oscuridad que invadía la ciudad en las noches. Para ello, el mismo Concejo intervino para aumentar estos puntos de luz por toda la ciudad y evitar así situaciones peligrosas y hechos delictivos.26 El ayuntamiento expuso que Cartagena se trataba de una ciudad portuaria y militar que tenía una incansable actividad de gente por las calles a todas horas del día, causa de las guarniciones militares, el comercio, los navíos o las galeras que se encontraban atracadas en el puerto. Para facilitar este tránsito continuo era necesaria una cierta iluminación de noche, de la cual carecía la ciudad y el propio ayuntamiento había comprobado que las capillas y hornacinas callejeras alumbradas con farol, satisfacían esta necesidad de disipar las tinieblas de la noche. Por ello, se solicitó y obligó a los gremios y oficios menestrales que colocaran en los lugares que se les señalase el santo de su devoción, el patrón del oficio y se hiciesen cargo de la iluminación, bajo penas y multas a quien no encendiese el farol más de tres noches seguidas. A pesar de esta obligación, al ayuntamiento no se le olvidaba el componente

Como los traídos de Manises con la efigie de San Isidoro para el callejo del mismo nombre. CASAL MARTÍNEZ, Federico, Historia de las calles de Cartagena, Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1986, pág. 505. 26 A.M.C. Actas capitulares, 11 de enero de 1738. 25

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religioso, el cual respetaba profundamente y añadió, que también colocar todas estas capillas era objeto de “grande hermosura”. Los lugares más comunes en los que se colocaron todas estas hornacinas eran las esquinas de las calles, ya que la luz se repartía de una manera más útil y también en las fachadas de las viviendas, en caso de los particulares. La ciudad quedó iluminada de manera bastante homogénea, salvando algunas carencias, sobre todo en las calles principales y vías de paso obligado junto a la iluminación de las propias iglesias y conventos. El siglo XVIII fue el siglo por excelencia en colocación de estas capillas. Si bien, a raíz de la orden del Concejo, comenzaron a colocarse numerosas estampas, cuadros y farolillos por toda la ciudad que perduró hasta bien entrado el siglo XIX con asiduidad. La iluminación estaba generalmente condicionada por las campanadas, se encendían desde el toque de oración hasta el toque del alba. Las advocaciones, representadas en estampas, cuadros o en esculturas de bulto redondo eran de lo más variadas, aunque por supuesto, todas tenían una significación. Desde patrones y patronas de la ciudad, hasta santos populares y devociones totalmente privadas que podían no tener relación ni con Cartagena. Advocaciones marianas de moda de la época como la Purísima Concepción, la Soledad, la Virgen del Rosario o la Divina pastora; la Santísima Trinidad27; San José28 o Santa Rita colocados por sus gremios de comerciante portugueses, carpinteros y pescadores respectivamente; santos populares como San Antonio, San Antón, San Cristóbal, San Esteban, San Pedro y San Vicente; o advocaciones de gran relevancia para la ciudad como San Ginés o los Cuatro Santos cartageneros. Gran parte de estas capillas tenían su cepillo, para ayuda del mantenimiento de la iluminación, como las conocidas cuatro esquinas, donde se encontraban las hornacinas de los cuatro santos, San Isidoro, San Leandro, San Fulgencio y Santa Florentina29 o la capilla de Santa Rita ubicada en las puertas del muelle, patrona del gremio de pescadores30. En otros casos los cepillos no eran únicamente para ayuda económica, sino que tenían un orificio para depositar donaciones de aceite para las propias lámparas, como el caso de la capilla de la Virgen del Rosario, pintada sobre azulejos que fue CASAL MARTÍNEZ, Federico, Historia de las calles de Cartagena, Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1986, pág. 281. Ubicada en el callejón Juan Álvarez en el año 1790, la cual se iluminaba todas las noches. 28 A.M.C. 12 de abril de 1755. 29 A.M.C. Octubre de 1745. Desde principios del siglo XVIII, se colocaron en estas cuatro esquinas, los cuadros con las imágenes de los santos cartageneros. En 1745, don Francisco García comunicó al ayuntamiento que tenía de bulto redondo las figuras de los santos y pidió permiso para instalarlas en unas hornacinas añadiendo unos faroles de hierro par su iluminación nocturna. 30 Archivo particular de don Federico Casal. 27

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colocada por la dueña de la vivienda, Doña Rosario de Zubillaga, clara devoción particular que dio nombre también a la calle31. La figura del santero32 se dio en la mayoría de las capillas. Era la persona encargada de mantener con limpieza, orden y decoro el lugar. Este cargo se solía transmitir de generación en generación entre los miembros de una misma familia. Ciertamente el callejero cartagenero se encuentra repleto de nombres de advocaciones religiosas. Sin embargo, esto muestra algo muy claro, debieron influir notablemente en el día a día de la ciudad y en cada uno de sus habitantes, ya que por aclamación popular, las calles solían recibir el nombre del santo que se veneraba en cada una. Así las calles San Antonio el Pobre y San Antonio el Rico, se diferenciaban en que el rico tenía un farol en su capilla callejera con cristales de colores que el otro no tenía, hasta ahí quedaron marcadas estas hornacinas en los habitantes de la ciudad. Muchas veces, se colocaban en calles y zonas conflictivas, habitadas por infieles, que en la nocturnidad insultaban la religión y cometían actos pecaminosos; en otros casos estaban habitadas por cristianos nuevos berberiscos. Era una forma de evitar esas situaciones y actuaciones deleznables hacia la religión de Cristo. Un ejemplo fue la colocación de un cuadro de la Purísima Concepción33, patrona de Cartagena, en una calle conflictiva, junto a la ladera del monte sacro en el año 1754. En el año 1783, se vuelve a encontrar una petición parecida de un vecino de la morería baja, para instalar una capilla de la Purísima Concepción con un farol, para evitar ofensas a Dios y mejorar el tránsito por la zona.34 La conflictividad y la mala vida en la Cartagena del siglo XVIII puso en un papel protagonista a la Iglesia. No eran pocas las calles y plazas de la ciudad en las que la prostitución, lo picaresco, los vicios y los robos campaban a sus anchas. Los frailes y priores de los conventos continuamente se quejaban de lo que en la ciudad ocurría, sobre todo a altas horas de la noche. El prior del convento de los agustinos se quejó reiteradas veces de que en el callejón trasero del edificio se reunían todas las noches Diario La Verdad, 11 de diciembre de 2006. MONERRI, José, “De azulejos y un refugio” Destacó la santera de la capilla del callejón de la Soledad, conocida por todo el barrio de la Gomera. Dicha capilla albergaba un cuadro con la esta advocación mariana y una cruz que llevaba los atributos de la pasión de Cristo. Cuan relevante sería para la ciudad que todos los domingos se celebraba misa en la calle e incluso se celebraban festejos por el día de la cruz todos los días tres de mayo, para los cuales se engalanaban balcones y ventanas durante una semana. 33 A.M.C. 13 de agosto de 1754, Colocada por el gobernador de la ciudad, Don Alejandro Chacón, en las fachadas de las casas nuevas que se habían construido en la calle. Con el tiempo la calle se fue vaciando intencionadamente de vecinos de mala vida, infieles y gentes escandalosas. Así se evitaban los insultos continuos a la imagen de la Virgen que allí había. Para ello se pidió a los dueños de las viviendas que no las arrendaran más que a gente de buen vivir. 34 A.M.C. Junta de Propios y Arbitrios, año 1783. 31 32

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gentes de mal vivir, que realizaban actos pecaminosos y ofensas a Cristo continuas.35 En otra ocasión, el prior dominico se quejó del solar de enfrente que se llenaba de gente de moral poco recta, para jugar al juego de la pelota. El respeto a la religión y la propiciación de la buena vida, obligó a decretar ordenanzas que afectaban a aspectos muy determinados. Un caso fue en la calle de los bodegones, no estaba permitido servir comida ni bebida en festivos, domingos, días de pascua o antes de la eucaristía. 36 Al fin y al cabo se trataba de una ciudad portuaria y como cualquier ciudad con puerto, Cartagena albergaba gentes de todos los tipos y esto daba lugar a altos índices de delitos, conflictividad y transeúntes de baja calaña. La compañía de Jesús en uno de sus muchos intentos por instalarse a la ciudad, intento persuadir al concejo con razones de este tipo. Aludió que en la ciudad se estaban cometiendo cantidad de pecados mortales y que la mayoría no solo ocurría en plena vía pública sino en las propias casas, ya que chicos y chicas vivían juntos amontonados y cantidad de adultos se hacían pasar por marido y mujer sin serlo ante los ojos de Dios37. Es en estos casos donde vemos una unión compacta entre la iglesia y el ayuntamiento, arduos defensores de una religiosidad recta y una ciudad con una moral e imagen ejemplar. Como complemento a esto, toma impulso la Semana Santa y las cofradías, como testimonios de fe, de carácter evangelizador y adoctrinante. En el siglo XVIII, florecen las dos cofradías más destacadas de la ciudad, la cofradía Marraja con sede y capilla en el convento de San Isidoro y la cofradía California en Santa María de Gracia. La mejora de la economía de la ciudad repercute también en las cofradías. La Marraja por su parte, era la encargada de la procesión del Calvario y del Santo Entierro, desfilaba en Viernes Santo con la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno. En el año 1695, adquirió un inmueble adjunto a la iglesia para ampliar su capilla. Tras un largo proceso, a comienzos del año 1732, quedó instalado Nuestro Padre Jesús, atribuido a Bussy, en el camarín de su nuevo retablo. La cofradía adquirió más imágenes, un San Juan, obra del insigne Salzillo y la Santa Mujer Verónica. Ya en el siglo XVIII, se realizaba el encuentro en la plaza Mayor que pasó a la plaza de la Merced donde actualmente se realiza. La cofradía california o del Santísimo Cristo del Prendimiento, constituida en el año 1747, demostró la bonanza económica encargando todas sus imágenes al escultor Francisco Salzillo, en los primeros años de su fundación. Se trata de un hecho muy

CASAL MARTÍNEZ, F. Historia de las calles de Cartagena. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1986, pág.95. 36 Ibíd., pág. 101. 37 Ibíd., pág. 428. 35

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aislado que no solía darse con frecuencia debido el alto coste que suponía. Las imágenes encargadas y además realizadas en un periodo máximo de veinticinco años, nos hablan de una selección premeditada del programa iconográfico de cara a la población, como ocurrió con la cofradía de Nuestro Padre Jesús de Murcia. A la imagen titular de la cofradía, se sumó el paso de la conversión de la Samaritana, la Oración del Huerto, el Ósculo, Santiago, San Pedro (de otra autoría), San Juan y la Virgen del Primer Dolor. No habría que olvidar la otra gran cantidad de cofradías que existían y que eran protagonistas a lo largo del año. Fundadas por nobles, gremios, conventos o parroquias, dotaban de un halo religioso a la ciudad durante todo el año, además de la función evangelizadora que tenían, ya que se movían en un ambiente muy socializado38. En la iglesia de Santa María tenían sede más cofradías como la de la Virgen del Mar o los Cuatro Santos39. En el convento dominico las famosísimas cofradías de la Virgen del Rosario o la Virgen del Milagro. En la antigua Iglesia Mayor tenía sede la cofradía del Cristo del Socorro, fundada por el duque de Veragua tras la sanación de su hijo, una cofradía exclusivamente para la clase noble que partía en Vía Crucis. En ermitas como la de San Roque, tenía su sede la cofradía de dicho patrón, Nuestra Señora de la Victoria y la de la Cruz. En otros conventos como el Carmen, la cofradía de su titular se convirtió motivo deslumbre. La Virgen del Carmen era una devoción muy querida por el pueblo y sobre todo los pescadores y desde la Marina militar, se tenía como patrona. Por ello al entrar al convento había un gran cuadro que representaba a la Virgen del Carmen sobre el navío el Rayo.40También la cofradía de la Merced, titular del convento del mismo nombre o la de la Divina Pastora. No habría que olvidar la cofradía de las Benditas Ánimas del Purgatorio que dependía de la institución secular y recorría toda Cartagena bajo el sonido de las campanillas y los cantos del Miserere. Del mismo carácter que esta última, era la cofradía de Nuestra Señora de la Aurora, con sede en la calle del mismo nombre, se componía de una cuadrilla que todas las vísperas rondaban la ciudad nocturnamente, cantando bajo los balcones de todos los hermanos cofrades41. Muchos gremios tenían su propia cofradía, como los pescadores la de Santa Rita en el convento de agustinos desde 1713; los carpinteros a San José en la ermita de

MÁS GARCÍA, J. Historia de Cartagena, tomo VIII. Murcia: Mediterráneo, 1994, pág. 299. Cit., CASAL MARTÍNEZ, pág. 106. La cofradía de los cuatro santos se constituyó en 1780, pidieron los cofrades al señor Obispo Rubín de Celis que se les concediese en la parroquial de Santa María, una capilla. Fue concedido en 1781, junto a la iglesia, en terreno de la calle bracamonte, con lo que quedó convertida en un callejón sin salida. 40 Op. Cit., MÁS GARCÍA, J., págs. 276-277. 41 Op. Cit., CASAL MARTÍNEZ, F., pág. 96 38

39Op.

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su nombre o los zapateros con su recién erguida ermita de San Crispín y la cofradía a su santo patrón42. Por último, no habría que cerrar este repaso de la imagen religiosa en la Cartagena del XVIII sin hablar de las festividades que se daban en la ciudad. Con la cantidad de cofradías y advocaciones que tenía la ciudad, las festividades se daban durante todo el año. Cartagena se vestía de fiesta por completo sin olvidar el sentido religioso, comedias y representaciones, corridas de toros benéficas y juegos de la caña, salvas de artillería, toros embolados, etc. La principal fiesta era la del Corpus Christi. En la plaza principal se celebraban los autos sacramentales del día del Corpus, torneos, encamisadas y corridas de toros. El campo se despoblaba para venir a la ciudad. La gente admiraba las suntuosas danzas, la terrible tarasca articulada, enanos, gigantones y músicas de ministriles. La noche antes se llenaba la ciudad de luces y luminarias, que ardían en las ventanas, balcones y azoteas y en la plaza mayor las campanas despertaban al vecindario. El suelo se alfombraba con romeros y juncos, retamas y juncias, las puertas las ventanas y balcones de los edificios se engalanaban con flores y colgaduras al igual que las galeras y navíos preparados en todo su esplendor. Las campanas anunciaban junto a las salvas de artillería que de la Catedral salía la procesión compuesta por todos los gremios, hermandades y cofradías. Con sus estandartes y pendones, las comunidades religiosas y el clero, los jefes de los navíos empleados por el rey, familiares del santo oficio, caballeros nobles e hijosdalgo, la justicia y sus ministros, alguaciles de vara alta, el alférez mayor con el estandarte real, el regidor más antiguo con el pendón de la ciudad, el señor vicario y el alcalde mayor, los regidores por orden de antigüedad, el mayordomo de propios, jurados, escribanos, porteros y los maceros con sus trajes carmesí, atabaleros, clarineros y pregoneros y cerraban el cortejo las cuatro compañías de la ciudad con sus capitanes y los pífanos y tambores. 43 Desde la Iglesia Mayor a la puerta de san Ginés, de ahí a la de Murcia, de esta a la puerta del Muelle pasando por la Casa Consistorial, calle Olmo y Cuesta de la Iglesia por la calle del Osario. Este recorrido no era un recorrido cualquiera, iba uniendo los puntos que conformaban esta ciudad religiosa, bordeaba toda la ciudad, pasando por los lugares más importantes, conventos e iglesias, para llegar a cualquier habitante de la ciudad. Cartagena se convertía en una especie de cielo en la tierra, en la que el Señor consagrado recorría todas sus calles engalanadas para la ocasión, sin dejar ningún sector olvidado. La ciudad sin duda parecería otra, impregnada de olor a 42 43

Ibíd., 484 A.M.C. Actas Capitulares, 3 de Junio de 1700.

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romero y con una imagen distinta a la acostumbrada. La Ciudad de Dios en Cartagena vio todo su esplendor en el siglo XVIII, el siglo de la religiosidad y de la unción más refinada. Pueblo y fe se fundieron en un abrazo en el que en esta ciudad cobraba todo su sentido. Las epidemias y el miedo a la muerte marcaron a esta población que vio en la caridad un trocito del paraíso y un reflejo de aquel Dios que pensaban que les había abandonado. Aunque todos los edificios que acercaban al cielo no cumplieran unos requisitos artísticos dignos, su función dio esperanza a aquella ciudad que tanto la necesitaba. Se ha pretendido hacer ese recorrido patrimonial por la ciudad a través de las iglesias, conventos, capillas y ermitas, en un intento de retroceder al siglo XVIII y recuperar la ciudad perdida, la ciudad barroca desaparecida y discurrir por ella como antaño. Este trabajo es fruto de la ambición de visualizar esa ciudad sobre el papel, la que nunca podremos ver, hoy con elegante aspecto modernista, y vivir junto a sus habitantes la religiosidad en primera persona a través de sus cofradías, devociones y festividades.

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez

“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología

Carolina Sacristán Ramírez

Resumen: En este artículo se ofrece una interpretación del Cristo niño de la espina del pintor novohispano Nicolás Rodríguez Juárez, que considera la relevancia de la gestualidad. Desde el marco de la teología católica, se hace una interpretación de la impasibilidad divina reflejada en el rostro de Cristo niño, que confronta la teoría artística sobre la expresión del dolor expuesta en diversos tratados de los siglos XVI, XVII y XVIII. Palabras clave: Cristo niño; impasibilidad; literatura artística Abstract: This paper gives an interpretation of Christ Child wounding Himself on a Crown of Thorns by the colonial painter Nicolás Rodríguez Juárez, that considers the relevance of gesture. From the point of view of catholic theology, a reading is offer of divine impassivity reflected on the face of Christ Child in contrast with artistic literature from XVIt, XVIIth and XVIIth centuries which stress the expression of pain. Keywords: Christ Child; impassivity; artistic literature

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez Descripción de la obra Como parte del acervo permanente del Museo Franz Mayer, en la Ciudad de México, se conserva un lienzo que representa a Cristo niño de la espina (figura 1.), obra de Nicolás Rodríguez Juárez (1667-1734) quien perteneció a una importante familia de pintores novohispanos. La firma del pintor puesta al calce de la obra donde se identifica a sí mismo como “clérigo presbítero” permite afirmar que se trata de una pintura realizada en las primeras décadas del siglo

XVIII,

es decir, después de que al autor tomara el orden

sacerdotal.1 Las características formales de la obra hacen evidente que se trata de una imagen devocional.2 En ella se observa a Jesús, de pocos años de edad, vestido con una túnica burda. Sobre sus hombros, rodeando el cuello, se encuentra colocada una cuerda que se ata a la columna que sirve de asiento al infante. Dispersos por el suelo se observan tres clavos, también una canasta que contiene desordenadamente una pequeña cruz de madera, la cartela con la inscripción

INRI,

disciplinas, pinzas y un martillo, todos instrumentos

pasionarios. A espaldas del Niño se yerguen la escalera, la lanza y el bastón con la punta de esponja empapada en vinagre. El paisaje que cubre el fondo de lienzo no atenúa, sin embargo, la crudeza de la composición en medio de la cual el Niño Jesús sostiene la mirada del espectador al tiempo que exhibe un dedo sangrante, herido por la corona de espinas que reposa sobre sus rodillas. Llama la atención la pasividad con que el Niño parece soportar la sensación lesiva.3 El gesto impasible con el que Jesús Niño interpela abiertamente al espectador, otorgándole una posición de privilegio, es una peculiaridad del lienzo novohispano que –– Una breve biografía de este pintor puede consultarse en Arte y mística del barroco, (Colegio de San Ildefonso, marzo-junio 1994), México: Universidad Nacional Autónoma de México/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Departamento del Distrito Federal, 1994, p. 374. También en DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael, “Una ‘Virgen de Guadalupe’ de Nicolás Rodríguez Juárez”, en Boletín del seminario de estudios de arte y arqueología, 1996, t. 62, pp. 427-446. 2 “La imagen devocional es la que ayuda a la oración y provoca una respuesta emotiva. Son por lo general cuadros no narrativos de tamaño medio-pequeño y en los que aparece una sola figura”. ALCALÁ, Luisa Elena, “La pintura en los virreinatos: planteamientos teóricos y coordenadas históricas”, en ALCALÁ, Luisa Elena, y Jonathan Brown (coords.), Pintura en Hispanoamérica. 1550-1820, Madrid: Ediciones el Viso, 2014 p. 42. 3 Las características de este cuadro coinciden notablemente con las del Cristo niño de la espina de Diego Domínguez Sanabria que resguarda el Museo Nacional de Arte, en la Ciudad de México. Esta obra se encuentra comentada en CUADRIELLO, Jaime, Catálogo del Museo Nacional del Arte. Nueva España, tomo I, México: Patronato del Museo Nacional de Arte/Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Estéticas/CONACULTA-INBA, 2004, pp. 91-94. 1

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez hasta donde he podido ver–– no suele verificarse en el común de las obras que representan a Cristo niño de la espina. No son pocos los cuadros en Iberoamérica que al abordar este tema copian o reelaboran una solución iconográfica atribuida a Francisco de Zurbarán.4 En tales casos, las reflexiones del Niño en torno a la inminencia de la Pasión se expresan físicamente en una contemplación absorta de la herida sangrante que conlleva, en ocasiones, una sonrisa apenas esbozada. Ante tales diferencias surge al menos una interrogante, ¿cabe la posibilidad de que exista algún tipo de fundamento que sustente la gestualidad del rostro en representaciones pictóricas como las que he venido señalando? En mi opinión, a la representación de la impasibilidad del semblante en una obra como la de Nicolás Rodríguez Juárez subyace un fundamento teológico sobre el cual vale la pena reflexionar, sin perder de vista la importancia que se otorgó a la plasmación del dolor en la literatura artística. Cristo niño de la espina Como es bien sabido, el Cristo niño de la espina fue una de las elaboraciones alegóricas características del siglo

XVII,

que la piedad popular del siglo

XVIII

continuó

reproduciendo y difundiendo como una variante del modelo iconográfico del Niño Jesús de Pasión. Tales representaciones carecían de fundamento en la historia sagrada, sin embargo, su producción fue aceptada y difundida tanto en la península como en los territorios de ultramar con la condición de que no se faltase en ellas a las reglas del decoro. La licitud de estas imágenes dada su conveniencia y utilidad para la meditación fue señalada por Juan Interián de Ayala en El pintor cristiano y erudito, tratado publicado por primera vez en 1730.5 Para el autor, la conjugación de la infancia de Jesús con elementos alusivos a su futura Pasión se justificaba en la aceptación dócil y espontánea de la muerte impuesta por el Padre, que Cristo había abrazado desde su concepción. Sin lugar a dudas, la anterior era una justificación teológica de la que partían algunos preceptos susceptibles Me refiero al lienzo conocido con el título de La casa de Nazareth (1630). Imágenes de obras de factura novohispana relacionadas con el lienzo de Zurbarán pueden verse en Xavier Moyssén, “La casa de Nazareth o los presagios de la Virgen”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, volumen XII, núm. 4, 1975: http://atenea.esteticas.unam.mx/ojs/index.php/analesiie/article/view/1014 (Consultado el 11 de abril de 2015). 5 INTERIÁN DE AYALA, Juan, El pintor cristiano y erudito o tratado de los errores que suelen cometerse frecuentemente en pintar y esculpir las imágenes sagradas, Madrid: por Don Joaquín Ibarra, 1782, pp. 250-251. 4

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez de verificarse en las obras plásticas, entre ellas, la representación de Jesús Niño ocupándose en “pensamientos muy serios”,6 es decir, en todo asunto relacionado con la importancia de su inminente sacrificio. La gravedad de tales reflexiones debía haber sido tal que “a no haber sujetado sus pasiones a su soberano imperio, podía haberse contristado y entristecido”.7 Con esta breve afirmación Interián de Ayala retomaba el debate filosófico entablado desde la antigüedad en torno al dominio de las pasiones del alma por la razón y tocaba, a la vez, un punto que centró la discusión de la ética estoica: si el varón sabio podía o no erradicar de sí la aflicción o el dolor.8 Este argumento remitía directamente a la cuestión de la apatheia y con ello a la impasibilidad. Lo último reviste un interés particular pues, hablando en términos de representación, la impasibilidad contradice el paradigma de la expresión de las pasiones, entendida como la transposición al cuerpo a través de la acción, de los movimientos que tenían lugar en el alma humana. Dado que el propósito de la literatura artística era configurar un código expresivo capaz de revelar la interioridad del ser humano, en ella no se abordó de ninguna manera el problema de la impasibilidad aun cuando ésta última no implicaba exactamente, como veremos con detalle más adelante, la ausencia total de pasiones. Impasibilidad y teología Abordar el tema de la impasibilidad desde la teología implica necesariamente remontarse a la filosofía estoica. La teoría de las pasiones del estoicismo más antiguo, fundada principalmente en la filosofía de Zenón, Cleantes y Crisipo, se conoce por fuentes indirectas. Diógenes Laercio brinda una definición de pasión, atribuida a Zenón, donde se explica que ésta es un movimiento del alma, irracional y contrario a la naturaleza, o un impulso excesivo.9 De esta definición parte la estimación de Crisipo de las pasiones como perturbaciones, pero también como producto de un juicio o valoración errónea, que pone en relación al ánimo con un determinado objeto.10

INTERIÁN DE AYALA, Juan, El pintor cristiano y erudito, p. 244. INTERIÁN DE AYALA, Juan, El pintor cristiano y erudito, p. 243. 8 En torno a este tema se articula la tercera Disputa Tusculana. Véase CICERÓN, Marco Tulio, Disputas Tusculanas (Introd, trad. y notas de Julio Pimentel Álvarez), México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1989, pp. 1-40. 9 Diógenes Laercio, Los filósofos estoicos, (Introd. trad. y notas de Antonio López Eire), Barcelona: PPU, 1990, p. 183. 10 Diógenes Laercio, Los filósofos estoicos, p. 183. 6 7

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez Para los estoicos, existían en el alma humana cuatro pasiones fundamentales: dolor, temor, deseo y deleite, cada una de las cuales daba origen a una amplia gama de pasiones pertenecientes a la misma especie. Del dolor, definido como “una contracción irracional del ánimo”, se desprendían: la piedad (dolor del que padece males sin merecerlo), la envidia (dolor de los bienes ajenos), los celos (dolor de que goce otro lo que uno desea), la rivalidad (dolor de que posea otro lo que uno también tiene), el pesar (pena cargante), la inquietud (pena que nos angustia y procura agobios), la aflicción (pena que, a fuerza de reflexiones con uno mismo, permanece o se intensifica), la confusión (dolor que impide contemplar las situaciones en su totalidad).11 Cicerón retomó esta teoría de las pasiones y discutió, en las Disputas Tusculanas, la posibilidad de que el hombre sabio erradicara de sí toda “perturbación del alma”, rescatando con ello la cuestión de la apatheia, término con que se designaba no a la incapacidad total de padecer como un ideal, sino a la extirpación, a través del ejercicio filosófico, de todo padecimiento o enfermedad del ánimo que con su intensidad impedía al hombre alcanzar la felicidad.12 En el hombre sabio, la abolición de la oposición entre la razón y la emoción conllevaba a un estado de salud emocional definido como eupatheia.13 El deleite, el deseo y el temor, considerados pasiones del alma o pathé, se veían respectivamente contrastados por tres emociones dictadas por la eupatheia, que eran la alegría, la voluntad y la precaución, mismas que Cicerón denominó “estados racionales”.14 No había nada que se opusiera o contrastara al dolor. Sin embargo, no cabía duda sobre la existencia de dos tipos de dolor: el físico y el moral. Tanto el uno como el otro eran una “contracción del alma” que el hombre sabio era capaz de comprender y de aceptar en sus dos vertientes, ya que la realidad de su padecimiento respondía a una ley natural: no podía haber placer sin dolor. Los estoicos reconocían que la condición humana hacía inevitable asentir al dolor, es decir, admitir que es doloroso. Sin embargo, consideraban también que el hombre no estaba obligado a asentir algo más, aparte de lo que es doloroso. Tales asentimientos implicaban una decisión moral que dependía de la voluntad. Por lo tanto, el sabio podía experimentar dolor y responder a él temperadamente gracias a la razón; lo que no podía sentir era aquellos dolores que eran resultado de un juicio Diógenes Laercio, Los filósofos estoicos., pp. 184-185. CICERÓN, Marco Tulio, Disputas Tusculana., p. 80. 13 Una discusión más detallada sobre las diferencias entre apatheia y eupatheia se encuentra en el segundo capítulo del libro de RIST, J. M, La filosofía estoica, Barcelona: Crítica, 1995. 14 CICERÓN, Marco Tulio, Disputas Tusculanas, p. 47. 11 12

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez erróneo. En ese sentido tenía lugar, en el varón sabio, la apatheia15 y sólo en esa medida su semblante podía permanecer imperturbable o impasible. Para San Agustín (354-430) la naturaleza de Dios era impasible, es decir, que el Padre conocía todas las pasiones humanas, pero sin que éstas lo trastornasen de la misma manera que a los hombres; conocía los celos sin experimentar envidia, la ira sin perturbación alguna, la compasión sin sufrimiento.16 Todo esto respondía a su cualidad perfecta, etérea e inefable. Sin embargo, la condición del Hijo era distinta en virtud de que poseía un cuerpo capaz de experimentar sensaciones y pasiones idénticas a las del resto del género humano. Por tal motivo, resultaba pertinente discutir acerca de unas y otras. Al tratar la cuestión de las pasiones, el teólogo siguió la doctrina de los filósofos estoicos y de Cicerón, reconoció, como ellos, que en el alma humana había cuatro pathé o perturbaciones fundamentales y tres eupatheia, que consideró comunes a todos los hombres.17 Ni unas ni otras eran en sí mismas buenas o malas, pues tal cualidad dependía exclusivamente de la “voluntad” recta o perversa de los seres humanos.18 La voluntad, tal como la entendía San Agustín ––y a diferencia de la concepción trazada por los autores clásicos––, era una facultad humana capaz de sobrepasar a la razón. Cuando era buena, podía denominarse “caridad” o “amor”, término comúnmente empleado por la Sagrada Escritura. Así, resultaba imposible llamar perturbación o vicio a todo “movimiento” o “afecto” del alma que procedía del amor, especialmente cuando se manifestaban de manera correcta. El ejemplo irrebatible de la conveniencia de la existencia en el alma de afectos buenos y de su uso según la “buena voluntad” lo proporcionaba Jesús, porque “no era falso el afecto humano de quien tenía verdadero cuerpo y verdadero espíritu de hombre”.19 Después de todo, en los Evangelios constaba que Jesús “sintió tristeza e ira por la dureza del corazón de los judíos, y añadió: ‘Me alegro por vosotros para que tengáis fe’. Y lo mismo que lloró cuando iba a resucitar a Lázaro, que deseó comer la Pascua con sus discípulos, que sintió tristeza en su alma al acercarse la Pasión”.20

RIST, J. M, op.cit., pp. 60-62. SAN AGUSTÍN, Tratado sobre la paciencia. Disponible en: http://www.augustinus.it/spagnolo/pazienza/index2.htm (Consultado el 26-I-2015) 17 SAN AGUSTÍN, La ciudad de Dios, vol. 2, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2001, p. 81. 18 SAN AGUSTÍN, La ciudad de Dios, p. 76. 19 SAN AGUSTÍN, La ciudad de Dios, p. 89. 20 SAN AGUSTÍN, La ciudad de Dios, p. 89. Las cursivas son mías. 15 16

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez Por cuanto se refiere al dolor, San Agustín argumentó que erradicarlo era posible para el hombre, pero sólo a costa de un precio enorme: la inhumanidad en el espíritu y la insensibilidad en el cuerpo, en cuyo caso la apatheia, entendida como “insensibilidad”, bien podía considerarse una abominación que iba en contra de la naturaleza humana. Sin embargo, si ésta ocurría en el ánimo, podía considerarse una cualidad excelente puesto que significaba la privación de todo afecto contrario a la razón. La apatheia era, pues, una condición natural exclusiva de los hombres muy piadosos, justos y santos, en quienes tal estado denotaba una ausencia total de pecado.21 Era esa apatheia característica de Cristo ––y de los santos a imitación de éste–– la que permitía obtener mejores frutos de la tribulación. A este respecto, San Juan Crisóstomo (398-404) señaló que el ánimo del justo en medio de sus padecimientos era comparable al mar que no se mudaba, por más aguas que lloviesen sobre él.22 Por lo tanto, la alegría no descomponía al justo, la ira no le indignaba, el miedo no le amedrentaba, el dolor no podía trastornarle. La ausencia de perturbaciones anímicas permitía al justo “templar las cuerdas del corazón en tal punto que resulta de ellas una música suavísima a los oídos de Dios”.23 Pero, ¿qué pasaba con el semblante? En un sermón donde reflexionaba sobre una pasaje extraído del libro de las Lamentaciones, San Ambrosio (340-397) volvió también sobre la cuestión de la tribulación, afirmando que, para sacar mayor provecho de ella, era preciso que quien la padecía evitase que escapara de su boca todo gemido, suspiro, queja o palabra que pudiera evidenciar su dolor, afrontándolo con una quietud que demostrase su muerte para el mundo.24 Esta recomendación señalaba la importancia de padecer el dolor con una compostura tal que bien pudiera traducirse en un semblante impasible.

SAN AGUSTÍN, La ciudad de Dios, p. 90-91. SAN JUAN CRISÓSTOMO, Ad populum antiocheum homiliae, Antvuerpiae: in aedib. Ioan Steelsii, 1552, p. 337. 23 CALVO, Pedro, Defensa de las lágrimas de los justos perseguidos: Valencia, por Juan Crisóstomo Garriz, 1621, p. 38. 24 Citado por CALVO, Pedro, op.cit., pp. 45-46. La trascendencia del dolor implicaba, ya desde las epístolas paulinas, considerar ventura el padecimiento de manera que la tribulación se apreciase como un signo de elección. En esto, y en la convicción de que dolor y deleite no son contrarios –– como señaló Santo Tomás, apoyándose en la teología de Agustín–– se funda la representación del semblante alegre en los cuadros de martirio, por ejemplo. SANTO TOMÁS DE AQUINO, “Tratado de las pasiones”, en Suma de Teología, vol. 2, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1989, p. 301. 21 22

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez El dolor en la literatura artística Ahora bien, la idea del dolor como una pasión del alma que podía tener su origen en el cuerpo, que no era contraria al placer sino que podía ser causa de éste, provenía de la tradición clásica. Esta idea ––que encontró arraigo también en el pensamiento cristiano desde épocas muy tempranas–– se hizo presente en la literatura artística, como mostró Gregorio Comanini (ca. 1550-1608) en Il Figino, texto donde tomó como ejemplo para explicar esta paradoja las reflexiones de Sócrates.25 La plasmación del dolor fue un principio teórico que suscitó un fuerte interés desde la segunda mitad del siglo XVI y que mantuvo su continuidad hasta bien entrado el siglo XVIII. Numerosos autores, entre ellos el pintor y tratadista Gian Paolo Lomazzo (1538-1592) y aun autores eclesiásticos como Giovanni Andrea Gilio (m. 1584) o Gabriele Paleotti (15221597) hablaron sobre la expresión del dolor en las obras de arte y su utilidad para conmover el ánimo de quien las contemplaba, así como también sobre el agrado que podía producir en el espectador una obra de arte donde se abordaban, con evidente maestría, temas asociados al dolor que en la realidad habrían resultado penosos, desagradables o incluso repulsivos a la vista.26 La más importante de las pasiones era, pues, el dolor. Así lo manifestó Lomazzo, quien inició el capítulo

XVI

del segundo libro del Trattato dell’arte della pittura señalando la

importancia de la conformidad entre los movimientos naturales del cuerpo y la causa del tormento que provocaba cada padecimiento. Como ejemplo máximo de la representación de esta pasión puso la escultura de Lacoonte y sus hijos, quienes mostraban en el semblante los efectos del dolor, de la agonía y de la compasión. Poco distinta de estas representaciones debían mostrarse, según el autor, las imágenes que recordaban a los santos martirizados, cuyos padecimientos ejemplares ofrecían al pintor la oportunidad de

COMANINI, Gregorio, Il Figino ovvero della fine della pittura, disponible en Fondazione Memofonte. Studio pe l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche: www.memofonte.it (Consultado el 30-I-2015) 26 FALOMIR, Miguel, Las furias. Alegoría política y desafío artístico, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2014, p 94. El autor se refiere a este gusto como una fascinación constituida en una “estética del horror” que se difundió por Europa con particular fuerza a lo largo del siglo XVII. Según el cardenal Paleotti, la causa de este agrado era consecuencia natural de la perfecta imitación lograda por el pintor. PALEOTTI, Gabriele, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, Bari: Giuseppe Laterza e figli, 1961, p. 219. 25

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez recrear una “agradable variedad” de personajes afligidos y dolientes.27 La representación del dolor en estos personajes incluía una amplia variedad de gestos con dramatismo retórico, tales como: la contracción de los miembros en espasmos o temblores, el abandono de los brazos, el arqueo de las cejas, los ojos cerrados, la boca apretada, o bien, muy abierta sugiriendo la emisión de gritos o gemidos, etcétera. Todos estos gestos eran válidos no sólo para representar el dolor experimentado en carne propia, sino también para expresar el dolor sentido por un mal acontecido a otros. Gestos similares correspondían, pues, a la Virgen María mirando al Hijo crucificado, o a las madres de los pequeños asesinados durante la matanza de los inocentes.28 Los episodios dolorosos de la vida Cristo eran aquellos que brindaban al pintor la mejor oportunidad ––como afirmó Andrea Gilio–– de mover el ánimo de los espectadores a la compunción, mostrando la belleza ahí donde no había sino dolor y fealdad.29 Entre estos episodios se contaban, naturalmente, la flagelación, la exposición al pueblo, el descendimiento de la cruz y la sepultura. El decoro de Cristo sufriente consistía, pues, en representarlo sangrante, adolorido, feo, deformado, consumido, ostentado en el cuerpo todos los signos del dolor infligido a la carne, pero mostrando también los signos de un dolor interno que se expresaba en un semblante “atormentado” y “apasionado”. Sólo de esta manera, los fieles habrían sido capaces de comprender la amargura del dolor y de las burlas, la aflicción, las penas, entre otras grandes desdichas padecidas por el redentor. La representación de Cristo en tales circunstancias era adecuada sólo para evocar el tiempo de la Pasión, mas no el periodo de la infancia cuyos episodios resultaban idóneos para exponer toda la delicadeza y hermosura del cuerpo del niño.30 La influencia de los tratados italianos en la literatura artística española de los siglos XVII

y XVIII es innegable, aunque ésta última no brinda descripciones tan específicas sobre la

plasmación del dolor. No obstante, es importante señalar que fue en algunos de estos textos donde se estableció la asociación entre dolor y el llanto como resultado del énfasis puesto sobre la expresión facial y el lenguaje de los brazos y de las manos.

LOMAZZO, Gian Paolo, Trattato dell’arte della pittura, scultura e architettura, Milano: per Paolo Gottardo Pontio, 1585, p. 166. 28 Idem. 29 GILIO, Andrea, Dialogo nel quale si ragiona egli errori e abusi de’ pittori, disponible en Fondazione Memofonte. Studio pe l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche: www.memofonte.it (Consultado el 30-I-2015). 30 Idem. 27

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez Vicente Carducho, en los Diálogos de la pintura, se refirió al dolor en un breve párrafo, donde se le distinguía junto con la tristeza, como motivo del llanto. La alegría podía desencadenar también la efusión de lágrimas, por lo cual no había inconveniente alguno en que la representación del llanto en ambos casos se hiciese de manera similar. Así, explicó Carducho que: “los movimientos del llanto de boca, ojos y carrillo casi son como los de la risa. Sólo se diferencian en la rigidez de las cejas que se da al que llora o se quita al que ríe, y el llanto tal vez es de contento, que en tal caso serán lágrimas con risa.”31 Lo que hacía inconfundible el llanto de tristeza o de dolor con el de alegría eran, por un lado, ciertas particularidades del rostro, tales como “los cabos de la boca inclinados abajo” o “las cejas juntas haciendo arrugas en medio” y, por otro lado, el movimiento de las extremidades superiores del cuerpo que aparecían: “apretando las manos, entretejidos los dedos y vueltos abajo, tendidos los brazos, otros arrimados al pecho”.32 De manera similar, en el Museo pictórico y escala óptica,33 Antonio Palomino se concentró en los rasgos expresivos del rostro, incluyendo una descripción de la gestualidad que acompañaba al llanto, en la cual se afirmó ––en concordancias con el pasaje de los Diálogos de la pintura–– que “la risa y el llanto se parecen mucho en la boca y en las mejillas, también en el cerrar los ojos, y sólo se diferencian en las cejas”, sólo que Palomino registró de manera más detallada los cambios que acontecían a los ojos, la boca, las cejas y también a otros órganos del rostro como la nariz o las mejillas: “Las cejas que en el llanto se constriñen y juntan hacia el entrecejo, levantando los ángulos de su nacimiento; pero en la risa se dilatan. También los rincones de la boca aunque en uno y otro afecto se retiran. En el llanto se abren algo los extremos inclinando hacia abajo y en la risa no sino hacen unos senos hundidos hacia arriba y de ellos procede una arruguilla hacia abajo a que acompaña un hoyuelo en la mejilla. También se ha de advertir que en el llanto las narices se ponen encendidas de color y asimismo los párpados de los ojos y también en estando el llanto más sereno se levanta y se hincha el labio alto.”34

CARDUCHO, Vicente, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y referencia, Madrid: por Francisco Martínez, 1633. p. 143. 32 Idem. 33 PALOMINO, Antonio, Museo pictórico y escala óptica, libro 2, Madrid: por la viuda de Juan García Infançon, 1724. 34 PALOMINO, Antonio, Museo pictórico, p. 113. 31

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez Para Palomino, como para Carducho, el llanto respondía a diferentes causas y asimismo podía estar asociado a pasiones que exasperaban o atenuaban los rasgos antes mencionados, ya que “alguno llora con ira, otro con temor, otro por alegría y ternura, otro por dolor y tormento, otro por compasión”.35 Naturalmente, a cada uno de estos llantos correspondían acciones específicas del cuerpo, en las que el movimiento adecuado de los brazos y de las manos resultaba fundamental. Según fuera el caso, bien podían representarse: “[las manos] levantadas al cielo, pidiendo justicia, ya mesándose los cabellos con la iracundia, ya encogiendo los hombros, cruzando las manos y bajando hacia el pecho la cabeza con el dolor o tormento, ya retirando el cuerpo y abriendo las manos como temblando de pavor”.36 Queda claro, en lo que se ha expuesto hasta aquí muy brevemente, que la representación del dolor como una pasión del cuerpo y del alma37 adquirió, en la doctrina artística moderna, un carácter convencional, fundado en la descripción de la tradición científica. La finalidad del empleo de este método consistió en detallar un código gestual efectivo para expresar el dolor como una experiencia capaz de conmover la interioridad del ser humano, tocándola en sus fibras más sensibles. En no pocas imágenes del Niño Jesús de la Pasión producidas en el ámbito iberoamericano, el dolor se plasmó siguiendo, según el caso, algunas de las convenciones hasta aquí expuestas. La contundencia de este hecho intensifica por contraste la existencia de obras, como la del Cristo niño de la espina que, en cambio, se concentran sobre la plasmación de la impasibilidad, una condición que, como hemos explicado antes, no puede ser analizada tomando como punto de partida la literatura artística.

PALOMINO, Antonio, Museo pictórico, p. 113.. PALOMINO, Antonio, Museo pictórico, p. 113.. El interés de Palomino por acompañar la gestualidad con la acción de las manos es deudor del valor expresivo que atribuyó Quintiliano a tales movimientos según DELGADO MARTÍNEZ, Natalia, “Fisiognomía y expresión en la literatura artística española de los siglos XVII y XVIII”, Anuario del Departamento de Historia y teoría del Arte, núm. 14, 2002, p. 211 [pp. 205-229]. 37 Santo Tomás distinguió dos tipos de dolor: el “exterior” o “pasión del cuerpo” que seguía la aprehensión del sentido del tacto y el “interior” que seguía la aprehensión de la imaginación o de la razón. Puesto que la tristeza respondía a una aprehensión interior, debía considerarse también una especie de dolor. SANTO TOMÁS DE AQUINO, “Tratado de las pasiones”, en Suma de Teología, vol. 2, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1989, pp. 300, 307. 35 36

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“Cristo niño de la espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la teología Carolina Sacristán Ramírez Reflexiones finales Si bien la influencia de los tratados europeos en la pintura del virreinato de la Nueva España podría demostrarse en cierta medida, resulta difícil saber hasta qué punto fue conocido ––tanto por el pintor como por sus receptores––, el complejo fundamento teológico de la representación de la impasibilidad. Es probable que éste se haya transmitido a través de diversos tipos de discursos que difundieron, entre la heterogénea sociedad novohispana, la postura de la Iglesia católica ante el sufrimiento humano hasta lograr su completa asimilación. La difusión, al menos hasta la primera mitad siglo

XVIII,

del

Cristo niño de la espina como imagen de devoción muestra el profundo arraigo de la aceptación sumisa del padecimiento injusto como algo absolutamente necesario para la salvación, o bien, la conservación, en el Nuevo Mundo, de los ideales religiosos defendidos por la Contrarreforma.

ILUSTRACIONES

Ilust. 1. Cristo niño de la espina, Nicolás Rodríguez Juárez, siglo XVIII, Museo Franz Mayer, Ciudad de México

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BIBLIOGRAFÍA Arte y mística del barroco, (Colegio de San Ildefonso, marzo-junio 1994), México: Universidad Nacional Autónoma de México/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Departamento del Distrito Federal, 1994. CALVO, Pedro, Defensa de las lágrimas de los justos perseguidos: Valencia, por Juan Crisóstomo Garriz, 1621. CARDUCHO, Vicente, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y referencia, Madrid: por Francisco Martínez, 1633. CICERON, Marco Tulio, Disputas Tusculanas (Introd, trad. y notas de Julio Pimentel Álvarez), México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989. COMANINI, Gregorio, Il Figino ovvero della fine della pittura, disponible en Fondazione Memofonte. Studio pe l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche: www.memofonte.it CUADRIELLO, Jaime, Catálogo del Museo Nacional del Arte. Nueva España, tomo I, México: Patronato del Museo Nacional de Arte/Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Estéticas/CONACULTA-INBA, 2004. DELGADO MARTÍNEZ, Natalia, “Fisiognomía y expresión en la literatura artística española de los siglos XVII y XVIII”, Anuario del Departamento de Historia y teoría del Arte, núm. 14, 2002, pp. 205-229. DIÓGENES LAERCIO, Los filósofos estoicos, (Introd. trad. y notas de Antonio López Eire), Barcelona: PPU, 1990. DOMÍNGUEZ CASAS, Rafael, “Una ‘Virgen de Guadalupe’ de Nicolás Rodríguez Juárez”, en Boletín del seminario de estudios de arte y arqueología, 1996, t. 62, pp. 427-446. FALOMIR, Miguel, Las furias. Alegoría política y desafío artístico, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2014

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GILIO, Andrea, Dialogo nel quale si ragiona egli errori e abusi de’ pittori, disponible en Memofonte. Studio pe l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche: www.memofonte.it INTERIÁN DE AYALA, Juan, El pintor cristiano y erudito o tratado de los errores que suelen cometerse frecuentemente en pintar y esculpir las imágenes sagradas, Madrid: por Don Joaquín Ibarra, 1782. LOMAZZO, Gian Paolo, Trattato dell’arte della pittura, scultura e architettura, Milano: per Paolo Gottardo Pontio, 1585 PALEOTTI, Gabriele, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, Bari: Giuseppe Laterza e figli, 1961. PALOMINO, Antonio, Museo pictórico y escala óptica, libro 2, Madrid: por la viuda de Juan García Infançon, 1724. RIST, J. M, La filosofía estoica, Barcelona: Crítica, 1995. SAN AGUSTIN, La ciudad de Dios, vol. 2, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2001. Tratado sobre la paciencia, disponible en: http://www.augustinus.it/spagnolo/pazienza/index2.htm SAN JUAN CRISÓSTOMO, Ad populum antiocheum homiliae, Antvuerpiae: in aedib. Ioan Steelsii, 1552. SANTO TOMÁS DE AQUINO, “Tratado de las pasiones”, en Suma de Teología, vol. 2, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1989.

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna

El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII

Aarón Ruiz Berná

Resumen: Los documentos oficiales de la Iglesia Católica en materia de supervisión de los distintos obispados tras el Concilio de Trento incluyen una parte fundamental, las visitas pastorales, que dan una visión general y específica de cada parroquia durante un período de tiempo determinado. Éstas han sido usadas para observar la evolución constructiva y artística durante los siglos XVII y XVIII del templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura. Nuevos espacios, ubicación de antiguos y remodelaciones varias, auspiciadas bajo la supervisión de los obispos se reflejan en estos documentos, y ofrecen una visión inédita solventando así la ausencia de documentación propia de la parroquia.

Palabras clave: Obispo, Diócesis de Orihuela, Visita Pastoral, iglesia, capilla, siglo XVIII

Abstract: Official documents of the Catholic Church about the supervision of the various dioeceses after the Council of Trent include a fundamental part, pastoral visits, which a general and specific vision of each parish for a period of time. These have been used to observe the constructive and artistic evolution during the seventeenth and eighteent of the parish temple of San Martín Obispo at Callosa de Segura. New spaces, location of old and several renovations, sponsored under the supervision of the bishops are reflected in these documents and offer a new vision thus solving the lack of records kept by the parish.

Key words: Bishop, Diocese of Orihuela, Pastoral Visit, church, chapel, XVIII century

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna Introducción El presente trabajo, posee la finalidad de ahondar en la iglesia parroquial de Callosa de Segura, e intentar arrojar luz sobre los procesos constructivos y de aditamento llevados a cabo tras el Concilio de Trento y del primer sínodo celebrado en la ciudad de Orihuela. Debemos que tener presentes los estudios de Cristina Gutiérrez-Cortines Corral1, quien hace especial hincapié sobre los distintos modos de actuar de las parroquias de la Gobernación de Orihuela y sus regímenes económicos, distintos a los de las parroquias pertenecientes a la Diócesis de Cartagena2, regidos por Juntas de Parroquia. No es extraño, pues, que este nuevo impulso religioso y artístico que apreciamos en el siglo XVIII, se reflejase fielmente en los documentos que administraban las rentas de la iglesia y todo lo concerniente a la misma3. Nos referimos, como no podía ser de otra manera, a las Visitas Pastorales, conservadas en el Archivo Diocesano y en el Archivo Parroquial de San Martín4. Éstas nos pueden dar una idea de la situación del templo, así como las disposiciones que emanan de la autoridad episcopal sobre dicha iglesia, y su acatamiento. Actúan como fuentes de información inestimable para dar a conocer el estado de la feligresía y de los propios templos parroquiales, a partir de su implantación regulada desde mediados del siglo XVI. Una parte importante de lo estipulado en las sesiones del Concilio Tridentino fue el tema de la supervisión directa de cada parroquia, para lo cual se estableció un sistema fijo de Visitas Pastorales, con el único fin de supervisar más de cerca el funcionamiento de la parroquia. De esta manera, en los archivos diocesanos se GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C., Arquitectura, Economía e Iglesia en el siglo XVI, BasauriBilbao: Xarait Ediciones, 1987, pp. 43-53; GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C., Renacimiento y arquitectura religiosa en la antigua diócesis de Cartagena, Murcia: Cajamurcia, 1987 , pp. 338. 2 GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C., Arquitectura..., Op. cit., pp. 43-44, 52-53. 3 En la vecina diócesis de Cartagena, los mandatos del cardenal Belluga referentes a la renovación y dignificación de la Misa como epicentro del culto católico, serán un deseo compartido también por Orihuela. PÉREZ SÁNCHEZ, M., “El culto regenerado”, en VV.AA.. Luis Belluga y Moncada: la dignidad de la púrpura. Fundación Cajamurcia, Murcia, 2006, pp. 49. Cierto es que en Orihuela se celebraron dos sínodos diocesanos en el siglo XVII, por tanto la premura y cuidado de estos nuevos decretos se darían antes en la diócesis segregada. 4 En un amplio sentido de la visita pastoral puede entenderse como la acción de “Examinar las personas en orden al cumplimiento de sus obligaciones cristianas y eclesiásticas, y reconocer las iglesias, obras pías y bienes eclesiásticos, para ver si están y se mantienen en el orden y disposición que deben tener” o también “la que hace el obispo para inspeccionar las iglesias de su diócesis”. Real Academia Española (2001). Visita. En Diccionario de la lengua española (22ª ed.). 1

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna encuentra una serie de libros de Visitas Pastorales que relatan pormenorizadamente todos y cada uno de los detalles de éstas. De estos documentos existen dos copias: una se depositaba en el archivo general del obispado, mientras que otra se quedaba guardada en el archivo de la parroquia visitada. La cuestión de la parroquia de Callosa de Segura ya ha sido abordada desde diferentes puntos artísticos5, pero no se ha aprovechado la fuente documental que aportamos en este trabajo y con la cual pretendemos fundar las bases de posibles investigaciones posteriores que, sin duda, podrán arrojar más luz sobre el edificio y las relaciones del mismo con la administración local y episcopal. Concilio de Trento y Sínodos de Orihuela Para poder tomar conciencia de todo lo que abarca el presente trabajo, es menester sentar unas bases previas. Uno de los puntos de inflexión será el “Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento”, pilar básico para la estructura religiosa católica a partir del siglo XVI6. Así, con la necesaria renovación eclesiástica, puesta de manifiesto por los movimientos segregacionistas protestantes con la Iglesia Católica, se vio la necesidad de afianzar una serie de conceptos y poner por escrito una serie de normas, de obligado cumplimiento a partir de este momento. Uno de los puntos importantes de este conjunto de normas y que es relevante para el presente trabajo es, sin duda, la obligatoriedad de los obispos de residir en sus respectivas diócesis, con el fin de controlar más fácilmente el trabajo pastoral que se realizaba en ellas7. La obligación de residencia comportó varias consecuencias, como la creación de seminarios o palacios donde pudiese alojarse el prelado de manera permanente y que supusiesen la cabeza visible del control de la diócesis. Otro punto importante viene dado en el capítulo III de la sesión XXIV del Decreto GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C., Renacimiento y arquitectura religiosa en la antigua diócesis de Cartagena, op. cit. ; BALLESTER RUIZ, A., Notas para la historia religiosa de Callosa de Segura, Callosa de Segura: Imprenta Molina, 1985; VIDAL BERNABÉ, I., Retablos alicantinos del barroco (1600-1780), Alicante: Universidad de Alicante, 1990, pp. 138-140. 6 LÓPEZ DE AYALA, I., El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento traducido al idioma castellano por Ignacio López de Ayala; con el texto latino corregido según la edición publicada en 1564, Barcelona: Ramón Martín Indar, 1847. 7 LÓPEZ DE AYALA, I., El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento..., ibid. pp. 385-387; MORGA IRUZUBIETA, C., “La normativa del Concilio de Trento sobre predicación y su aplicación en la diócesis de Calahorra: 1698”, en Scripta theologica: revista de la Facultad de Teologia de la Universidad de Navarra, (27), 1995, pp. 87-88; GARCÍA HOURCADE, J. J., IRIGOYEN LÓPEZ, A., “Visitas pastorales, ornamentos e imágenes. Ejemplos de la diócesis de Cartagena en la Edad Moderna” en VV.AA., Imafronte, Murcia: Universidad de Murcia, 2008. p. 144. 5

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna sobre la Reforma: la obligación de que los representantes de Roma visitasen todas y cada una de las parroquias de una diócesis. Esta práctica, ya estaba presente en la administración eclesiástica anterior, pero cobra mayor relevancia una vez que se fomenta, por así decirlo, su cumplimiento8. Tanto el primer sínodo como los que se celebraron en Orihuela para adaptar el texto de Trento trataban de hacer valer esta nueva doctrina, no encontrando demasiada diferencia de contenido en todos ellos. De esta manera, los aspectos más relevantes tratados en dichos textos se refieren a las comunidades de moriscos y a la buena práctica de los clérigos dentro de las parroquias. La amonestación de estos últimos por asuntos que faltaban al respeto de la divinidad dentro del templo, era delito contemplado en la mayoría de sínodos diocesanos que se celebran en este tiempo. Ello sólo puede decirnos una cosa: a pesar de que los mandatos diocesanos se conociesen, el relajamiento de las costumbres o la pérdida del decorum, eran práctica común. Por todas partes se incumplían esta serie de normas, y por eso se especifican en los textos diocesanos las correcciones a los mismos. Tanto es así, que podemos ver repetidas veces estos mandato: “Clerici, ne in sacristia, & Ecclesia otiosa colloquia, et cofabulationes misceant. Cap. XXV9; De Disciplina, & silentio Chori. Cap. XLII”10. Incumplimiento de normas, que repetidamente se sancionan en cada una de las visitas, prueba evidente de que efectivamente no terminaban de respetarse. De esta manera, en numerosos “mandatos y ordinaciones” encontramos conminaciones para respetar estas premisas, siendo particularmente relevante los expuestos por el reformador Gómez de Terán, dando en el libro de visita del año 1779 los siguientes documentos: “Estatutos para el buen regimen y gobierno del Clero de la Parroquial Yglesia de Sn Martin de la Villa de Callosa de Segura” y “Nuevo Plan de celebración que deberà seguirse en la presente Parroquial Yglesia de la Villa de Callòsa de Segura desde primero de Enero de 1779, en adelante”11. En ellos, se estipula todo lo referente a la disposición de los clérigos en el coro, la atención a las misas y aniversarios, LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, M. L. (1996), De clero y fieles en la diócesis de Granada a través de las Visitas Pastorales en la segunda mitad del siglo XVIII, Chronica nova: Revista de historia moderna de la Universidad de Granada, (23), p. 294. 9 DE LA TORRE, D., Segundo Sínodo Oriolano, Orihuela: Palacio Episcopal de Orihuela, 1602, Archivo Diocesano de Orihuela, en adelante A.D.O., sin registrar, fol. 41 vuelto - 42 vuelto. 10 A.D.O. (Fondo del Archivo Episcopal, en adelante F. A. E.), Libro de Mitra I, 59, fol. 325 recto. 11 Estos documentos sólo se adjuntan en el libro de visita conservado en la parroquia, el que está guardado en el Archivo Diocesano carece de los mismos. Precisamente por ser estatutos que han de guardar los clérigos de dicha parroquia, lo lógico es que se tengan allí y no en el Palacio Episcopal. 8

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna así como lo que debe tenerse en cuenta a la hora de pagar el sueldo de beneficiados y demás sacerdotes. Ceremonial de las Visitas Pastorales Las visitas pastorales, como ya se ha dicho, suponían un estricto modelo de control para la sociedad, tanto eclesiástica como civil de una diócesis en concreto. Pero a parte de todos los puntos que debían tratarse en ellas, es curioso comprobar cómo estaban estructuradas. A tales efectos, el Concilio de Trento también impulsó una manera concreta, si bien en cada diócesis o parroquia existían peculiaridades propias, la manera de visitar era una en todo el orbe católico. Para ello se estableció un modelo fijado en distintos libros como el Caeremoniale Episcoporum12. No es extraño comprobar, pues, que un acontecimiento que tocaba al individuo más importante de cada diócesis, estuviese revestido de unas características especiales, solemnes en la mayoría de los casos, tanto si las visitas se realizaban a grandes parroquias como a pequeños lugares. Hay que entender en ello un modo de reafirmación de la autoridad divina, que recaía en estos casos sobre la figura del obispo, ‘descendiente directo de los Apóstoles’ como suele considerársele. Podríamos dividirlas en varias partes. La primera sería el momento en que se recibe al prelado en el templo y las ceremonias que ello conlleva. Un segundo momento vendría con la visita de altares, para posteriormente pasar a las dependencias administrativas y revisar cuantos documentos estuviesen presentes en sacristía y archivo parroquial. Allí se repasarían todas las cuentas de cada beneficio y las rentas que otorgaban las misas. Posteriormente, el prelado visitaba los demás establecimientos religiosos (ermitas, hospitales, etc.) con el mismo fin que las parroquias, para posteriormente dejar unos mandatos de obligado cumplimiento. Este es el esquema básico que se repite en cada una de las visitas. En el caso de la villa de Callosa, todas las visitas conservadas presentan estas características, algunas con mayor número de apartados, pero todas con lo imprescindible. Así pues, la ceremonia descrita en este Caeremoniale Episcoporum está en uso hasta el Concilio Vaticano II, donde se modifican varios aspectos, aunque no el significado intrínseco de la misma. Por tanto, tenemos un procedimiento constante desde 12

DEMEN, H., Caeremoniale Episcoporum,, Colonia: Imprenta de los Hermanos von Cöllen, 1712.

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna que se escribiese la primera edición del libro por el Papa Clemente VIII, revisado y ampliado en varias ocasiones13, pero que en lo esencial se mantiene hasta casi nuestros días. Tomando como punto de partida los tratados sobre ritos, ceremonial de obispos y demás editados por los Romanos Pontífices, multitud de clérigos en todo el catolicismo, escribieron tratados sobre la aplicación práctica de todos los rituales, tanto en latín como en lengua vernácula para una mayor difusión. La descripción de los rituales, con pequeñas variaciones dependiendo de las tradiciones de cada diócesis, no solían diferenciarse del resto del territorio, por tanto podemos tener una idea general de las mismas independientemente del lugar o la época que estudiemos14. Adjuntamos el texto: “Y descendiendo de su Carroza a la Puerta de la Ermita apellidada de Nuestra Señora del Rosario fue recibido del Clero, Comunidad de Religiosos Descalzos, y Ayuntamiento de dicha Villa. Y haviendo hecho oracion ante el Altar que estava preparado é el mismo sitio fue conducido procesionalmente baxo Palio cuias Varas llevavan los dos Alcaldes y Regidores de la misma cantando el Te Deum hasta la Yglesia Parroquial dedicada al Glorioso Sn Martin. A su ingreso puesto de rodillas sobre el Almoadon, que le estava prevenido adorò la Santa Cruz que llevava en sus manos Dn Jayme Bonete, Beneficiado de dha Yglesia, revestido de Pluvial blanco, y ministrandole el Hisopo el Vicario Economo, se aspersio à sí, y dio Agua bendita a los Circunstantes. Despues poniendo Yncienso, ministrandole la Naveta el Dr Dn Juan Aries, Vicario Economo de dha Yglesia […] incensò este con tres ductus la Santa Cruz, y con otros tantos à S. S. I. Succesivamente se procediò con el mismo orden hasta el Plano del Altar mayor llevando S. I. à su mano derecha al Preste con la Cruz, y cantando el Coro la Antiphona Sacerdos et Pontifex hizo S. Iltma. Oracion puesto de rodillas sobre el Almoadon, y el Preste despues de colocada la Cruz en el medio del Altar pasò al lado de la Epistola; y dichos los Versiculos Salvum fac cantò la oracion de Visita Deus humilium. Entono despues el Coro la Antiphona del Titular, y dicho por S. S. I. la HEREDIA LAGOS, J. I., Ceremonial para los obispos, Roma: Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos, 2012, pp. 5-7. 14 APARICIO Y SEMOLINOS, P., Oficios del Maestro de Ceremonias. Su antigüedad, autoridad e instrucción que debe tener en la asistencia a la Misa Cantada, y otras funciones que se celebran en iglesia. Con un apéndice que trata del modo de recibir al propio Obispo en las Villas y Lugares de su Obispado; como asimismo de lo que se debe practicar quando celebra de Pontifical, Madrid: Antonio de Sancha, 1783, pp. 249 - 253. 13

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna oracion correspondientes, pasò al medio del Altar, y diò la Solemne bendicion al Pueblo; hecho lo cual se retirò a su sitial, que estava preparado baxo Dosel al lado del Evangelio. Consecutivamente cantò la Missa el referido Vicario Economo […], y despues de cantado el Evangelio Yo el Infra escrito Secretario de Visita, con manteo, y bonete publiquè en el Pulpito el regular Edicto: y en seguida hizo S. S. I. una exhortación Pastoral al Pueblo, manifestandole los Santos fines, a que se digna la presente Visita. Concluida la Missa se revistiò S. S. I. de Pluvial negro, y puesto ante el Altar maior, entonò la Antiphona Si iniquitatis; que continuò el Clero con el Psalmo De profundis. Y dichas las Oraciones por S. I. con ministracion de Yncienso, y agua bendita, prosiguiò en Procesion hasta el Cementerio precedido de la Cruz y Clero: Y despues de cantado alli el responso, y oraciones correspondientes, se restituyò S. I. al Altar maior, alternando con el Cura à media Voz el Psalmo Miserere. Efectuado lo sobredicho, depuso S. I. el Pluvial negro, è indumentado del blanco, accediò al medio del Altar maior à hacer la Visita del Santisimo; para la qual, haviendo se bajado la Custodia sobre el Ara, y precedida la incensacion, acompañada del Canto del Pange lingua, pasò S. I. à su reconocimiento: y en primer lugar extrajo la Santa Ostia del Ara Coeli y puesta sobre la patena la mostrò al Pueblo. Bolviola à colocar en la Custodia, y tomando esta en sus manos diò la Trina bendiciòn al Pueblo […]. Y repitiendo en seguida la incensacion S. S. I. y Cantando el Choro la Estropha Genitori se dexò reservado à Su Magd en el Sagrario. Procedio despues S. I. à la Capilla de la Comunión […], tomando en sus manos el Copon de las Sagradas Formas, y puesto baxo Palio (cuias varas llevava el Iltre Ayuntamiento) y procediendo procesionalmente el Clero, hizo traslación de Su Magestad, desde la Capilla de Nuestro Padre Jesus, à la nuevamente construida de comunión; en cuio tabernaculo dexò colocado el Sagrado Globo […]. Prosiguiò últimamente S. S. I. à la Visita de la Pila Bautismal, y Santos Oleos, cantando el Clero la Antiphona Sicut Cervus, y despues de haverla incensado, y dicho las oraciones prevenidas en el Ceremonial, la Reconocio […]. Concluido todo lo qual, hizo regreso a su sitial, donde depuesto el Pluvial blanco, y vestido de roquete y muceta despues de hecha oracion al Altar maior saliò de la Yglesia

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna baxo palio (cuias varas llevan tambien los Regidores) acompañado del Clero, y demas Personas de distinción, y se restituyo al Lugar de Cox, antes de medio dia.”15. Interesantísimo texto que da detalladamente todos los pasos realizados, seguramente un texto modelo que se daba en todas las visitas al obispado. Se daría un modelo fijo, sin duda ya establecido por el Pontifical Romano, y a partir de ahí se copiaría sistemáticamente en todos los libros de visitas, cuando ésta se efectuaba en cada población. Los libros son manuscritos, por tanto es de suponer que los textos se elaborarían a partir de notas tomadas por el secretario de visita, o por el propio obispo, para luego elaborar los textos en un momento posterior. Puesto que existen siempre dos copias, intuimos que ora el secretario de visita era el que escribía los dos documentos (que se guardaba en las dependencias del archivo diocesano y el que permanecía en la parroquia), ora el secretario dejaba una copia del mismo al escribano de la parroquia para que quedase reflejado en los libros parroquiales. Tras el recibimiento en el templo y hechas las distintas oraciones, lo primero que debía hacer el obispo era cerciorarse de que las instalaciones eran las correctas para el buen uso y funcionamiento. Es por eso que se pone especial empeño en la visita o supervisión de los puntos más importantes, los lugares destinados a la administración de los principales sacramentos. En diferentes escritos tenemos constancia de esta importancia dada a estos lugares, estableciendo un orden jerárquico y de obligado cumplimiento.16 De esta manera, atendiendo a ello podemos entender que la visita como tal, era un acontecimiento festivo, donde toda la asamblea debía acudir a recibir a su dirigente espiritual y donde se evidenciaba el cargo que ostentaban los prelados y la adquisición de poder a partir de las prerrogativas otorgadas a raíz del concilio tridentino. Además hay que tener en cuenta un dato importante, el caso de que Orihuela se segregase de la diócesis de Cartagena aproximadamente en las mismas

A. D. O. (F. A. E.), Visita 1ª del Iltmo S. D. Joseph Tormo. Año 1779. Callosa de Segura, 37, fol. 3 recto - 3 vuelto. 16 “Y en quanto al orden de cada Iglesia: Lo primero que debe visitar es, el Sagrario, y la decencia con que està guardado el Santissimo Sacramento: despues lo que toca à los demàs Sacramentos, el Olio, y Crisma, la Pila del Bautismo, los Ministros de la Iglesia, sus bienes, rentas y Capellanias, la Iglesia, Altares y Ornamentos […].” DE TORRECILLA, M., Examen de la Potestad y Jurisdiccion de los Señores Obispos. Assi en comun como de los Obispos Regulares, y Titulares, con algunas preguntas concernientes a la materia, Madrid: Antonio Gonçalez de Heyes, 1693, p. 244. 15

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna fechas en que se convoca el Concilio de Trento, hace que la figura de máxima autoridad en estas tierras no sean aristócratas, sino que la diócesis se rige según los deseos y mandatos del obispo orcelitano. Capilla de la Comunión “Capilla grande, aseada, honda y muy hermosa con sus elevadas puertas de hierro pintadas, es la de la Sagrada Comunión, toda de piedra blanca, con crucero, media naranja, archivo, confesionario y puerta que sale a la calle: está dedicada al Misterio de la Admirable Cena del Señor, cuyo lienzo es de pintura muy exquisita”17. En todo el revuelo que supusieron las reformas de la parroquial, auspiciadas sin duda por la época de bonanza que se vivió en la villa durante la centuria, y por las gestiones de la Junta de Parroquia, se decidió construir una nueva capilla – conjunto que vendría acompañado de otros muchos espacios interiores – que estaba destinada a albergar la Eucaristía y que funcionase como Capilla de la Comunión. Esta efusividad constructiva no es un caso aislado, pues por todo el levante español encontramos casos similares, donde la construcción de las mismas reviste un carácter de reafirmación eucarística, dotando al templo de un gran espacio, y pensado en la mayoría de ocasiones como un edificio independiente. Por esta razón la gran mayoría de las mismas poseen una abertura que da al exterior del templo, y otra que la conecta con las naves de la iglesia18. Pero esta puerta que da a la calle rara vez se abre, así lo hace saber el señor Tormo en su visita a la parroquia, cuando manda: “Y que la Puerta interior de dha. Capilla qe da salida a la Calle esté spre. cerrada, y solo se abra quando aya de salir Nro. Amo por Biatico â los enfermos.”19. Tenemos noticia de que la obra empieza a ejecutarse, al menos se estipula lo que debe hacerse y cómo debe proceder el constructor, en 177320. Se elabora ya en un estilo

MONTESINOS PÉREZ DE ORUMBELLA, J., Compendio histórico Oriolano, ca. 1740-1790, manuscrito digitalizado en Biblioteca Pública Fernando de Loazes de Orihuela. p. 1143. 18 PINGARRÓN ESSAÍN-SECO, F., “La reforma clasicista de la capilla de la comunión de la iglesia parroquial de los Santos Juanes de Valencia” en Saitabi: revista de la Facultat de Geografia i Història, (45), 1995, pp. 331-332; DE LA PEÑA VELASCO, C., “El ornamento litúrgico de plata y oro en la arquitectura y el retablo del Barroco” en VV.AA., Estudios de platería. San Eloy 2003, Murcia: Universidad de Murcia, 2003, p. 490. 19 A. D. O. (F. A. E.), Visita 1ª del Iltmo S. D. Joseph Tormo. Año 1779. Callosa de Segura, 37, fol. 7 vuelto. 20 Archivo Parroquial de San Martín, en adelante A.P.S.M., Remate de la Capilla de la Comunion, año de 1773, sin registrar, fol. 5 recto - 15 vuelto. 17

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna mucho más depurado y más clasicista que el que cabría esperar, pues las nuevas modas ya empiezan a filtrarse por los canteros y constructores de la zona del Bajo Segura. De planta centralizada, octogonal para más señas, con una cúpula que corona la estructura y que permite que la luz entre con gran facilidad en el recinto a través de una linterna. De aspecto blanco e inmaculado, dejando de lado toda decoración posible en pilastras y paños de muro, quizá por imposición de los pensamientos ilustrados de algún miembro de la Junta o del obispado incluso. Pero lo que sí es cierto es que todo ello se da mucho antes de la conocida Real

Orden de Carlos III de 1777, donde se fijan unos cánones

precisos sobre el estilo que debe imperar en los edificios religiosos de nueva planta21. Es bien sabido que en la zona de Murcia y su periferia el modelo clasicista impuesto por la Academia tendrá unos antecedentes claros en la figura de Jaime Bort. El ingeniero que diseñara el imafronte de la catedral murciana, también dio las trazas para la sacristía de la parroquial de Santa Justa y Rufina de Orihuela, por tanto no es descabellado pensar que la difusión de este “nuevo estilo” se diese por la zona, “dando primacía a la arquitectura y dejando de lado el enmascaramiento barroco”22. De esta manera no sorprende que se utilice esta arquitectura para una construcción destinada a realzar el conjunto parroquial. La necesidad de este nuevo espacio venía siendo reivindicado desde que se tomase la decisión de mejorar la imagen del templo. La construcción de la sacristía y el archivo, el elevamiento de las bóvedas, la creación de la nueva capilla eucarística, la decoración de la capilla dedicada a Nuestro Padre Jesús, etc.; obliga a que los altares ocupen provisionalmente otros lugares y lleve a confusión durante la lectura de los documentos. Todo ello queda reflejado, aunque no de forma directa, en las visitas que los prelados oriolanos hacen asiduamente a San Martín. De esta manera, encontramos que en la visita realizada en 1722 por el obispo Rodríguez de Castel Blanco el altar dedicado a la reserva del Santísimo estaba en el altar de Ntra. Sra. de Gracia23, que por ese entonces estaba ubicado en la actual puerta de la antesacristía. Y precisamente en este lugar puede quedar algún vestigio de esta presencia. Teniendo presente que este tipo de PÉREZ SÁNCHEZ, M. El retablo y el mueble litúrgico en Murcia bajo la Ilustración, Murcia: Real Academia Alfonso X el Sabio, 1995. 22 Ibidem, p. 32. 23 “Y después con el mismo acompañamiento accedió a la Capilla de la Comunión y encontró decente el altar y retablo de Ntra. Sra. de Gracia que en el hay. […] Y no pasó su Ilustrísima a visitar los demás altares por no hallarse concluida la obra de la Iglesia”. A. D. O. (F. A. E.), Visita del Sr Rodriguez. 1722, 19, fol. 3 recto - 4 recto. 21

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna altares necesitan tener una luminaria permanentemente encendida, y éste tipo de luz en aquellos tiempos era bien de cera o de aceite, podemos intuir una pátina ennegrecida en el ángel que se suspende de la bóveda baída que está justo encima de este altar. Una presencia continuada de esta luz, unida a las distintas velas que permanecerían encendidas durante largos períodos, nos dan la clave para hallar la antigua ubicación de la reserva del Santísimo – tal y como apunta D. Elías Garzón, actual sacristán de San Martín –. Y parece ser que en este lugar se depositó durante un tiempo el retablo mayor de la ermita del Rosario, a la espera de la terminación del nuevo templo24. Así se refleja en la Visita del señor Rodríguez de Castel Blanco, así como en varios inventarios que se hacen de los objetos que posee el templo25. Vemos, por tanto, que la identificación y la ubicación de los altares durante este período de obras es bien complejo. De este modo, hasta los años setenta del siglo XVIII no tenemos constancia de que empezasen las obras, que quedarán finalizadas seis años después cuando en 1779 el señor Tormo haga su visita26. Un recinto terminado, pero que corresponde, como ya hemos dicho, a los modos de actuar de la época. Asimismo, encontramos que el retablo que preside la misma no es semejante al mayor del templo, como cabría esperar, sino que en fechas muy recientes se cambia el estilo y la proporción. A la hora de su construcción se cuenta con que deben realizarse dos altares: “[…] y los dos altares que se demuestran serán de armazón de madera forrados de tablazón, y su construcción se hará a la Romana”27. Evidentemente, este estilo “romano” se refiere al recientemente recuperado estilo clásico, más propio al ambiente académico y que constituye uno de los primeros ejemplos de estos nuevos usos en la comarca del Bajo Segura. Pero a pesar de las órdenes de Carlos III de evitar en lo posible la madera, como bien señala Pérez Sánchez, en el levante la tradición retablística “Un retablo grande que ahora está en la parroquia” refiriéndose al retablo del altar mayor de la ermita del Rosario. A. D. O. (F. A. E.), Visita del Sr Rodriguez. 1722, 19, fol. 40 vuelto. 25 A. D. O. (F. A. E.), Visita del Sr Rodriguez. 1722, 19, fol. 6 recto - 9 vuelto; A. D. O. (F. A. E.), 1ª Visita del Iltmo Sor Florez. 1727 a 1731, 13, fol. 357 vuelto - 358 recto; A. D. O. (F. A. E.), Libro Iº de visitas del Iltmo Señor Dn Juan Elias Gomez de Teran. Año 1739 a 1740, 18, fol. 292 recto - 293 vuelto. 26 “Procedio despues S. I. à la Capilla de la Comunión […], tomando en sus manos el Copon de las Sagradas Formas, y puesto baxo Palio (cuias varas llevava el Iltre Ayuntamiento) y procediendo procesionalmente el Clero, hizo traslación de Su Magestad, desde la Capilla de Nuestro Padre Jesus, à la nuevamente construida de comunión; en cuio tabernaculo dexò colocado el Sagrado Globo […]”. A. D. O. (F. A. E.), Visita 1ª del Iltmo S. D. Joseph Tormo. Año 1779. Callosa de Segura, 37, fol. 3 recto - 3 vuelto. 27 A. P. S. M., Remate de la Capilla de la Comunion, año de 1773, sin registrar, fol.15 vuelto. 24

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna lígnea pesa más, lo que añadido al elevado coste de los materiales pétreos, hará que el armazón de este nuevo retablo se haga de dicho material28. En las inmediaciones de este altar, existen todavía las cadenas que sostenían las lámparas de plata para alumbrar al Santísimo, con soportes de tipo vegetal que las unen a las paredes donde se sustentan. Por la tipología es posible enmarcarlas en los mediados del siglo XVIII, teniendo referencia de las mismas en una visita del señor Tormo: “Seis Lamparas de plata, puestas dos en el Altar Mayor, dos en el Altar de la Comunion, y otras dos en el Altar de los Dolores”29. El susodicho altar encaja perfectamente con los modelos impuestos por la Academia, algo enajenado e influenciado por la tradición anterior y la autóctona30. Mueble encajado en la pared frontal de la capilla, formando eje transversal perfecto con la iglesia, de un orden más reciente en el tiempo, en un espacio separado del templo mediante una reja y abierto a la calle por un portón; de madera disimulada con estucos que a su vez imitan el jaspeado del mármol, con una sobriedad y austeridad que hace que los adornos sean mínimos, presidido por un cuadro de la Última Cena31, con un sagrario a pie de altar y con un comulgatorio de mármol rojo que revela la función primordial de dicho espacio32. Pero no solo tenemos presente esta renovación estilística en el interior de este recinto, sino que su portada y su decoración exterior también están influidas por las nuevas

PÉREZ SÁNCHEZ, M. El retablo… op. cit., p. 40. A. D. O. (F. A. E.), Visita 1ª del Iltmo S. D. Joseph Tormo. Año 1779. Callosa de Segura, 37, fol. 9 recto. 30 PÉREZ SÁNCHEZ, M. El retablo… op. cit., pp. 31-33. 31 Este lienzo que señala Montesinos en su descripción de la Parroquial, es muy probable que se tratase de un bocaporte, pues en este retablo hay una hornacina, ocupada desde antiguo por una imagen mariana. De este modo, el bocaporte que es lo que se vería la mayoría del tiempo litúrgico, y el tema escogido, traería a colación la importancia eucarística de tal espacio. De esta manera, tal y como señala Manuel Pérez Sánchez, la principal preocupación de los prelados orcelitanos, especialmente a partir del pontificado de Tormo, es entender el templo como “espacio privilegiado del culto eucarístico”, lo que unido al contexto histórico de finales del siglo XVIII y las ideas ilustradas y “filo-jansenistas” de un culto centrado casi exclusivamente en la Eucaristía, hacen proliferar este tipo de construcciones y advocaciones. PÉREZ SÁNCHEZ, M. “Platería e Ilustración: el ejemplo de la catedral de Orihuela”, en Estudios de Platería San Eloy 2010, Murcia: Universidad de Murcia, 2010. p. 614 32 El hecho de que estos retablos estén casi desnudos de icnografía no sorprende, pues casan bastante bien con la nueva religiosidad auspiciada en estos tiempos de la Ilustración. Un sentimiento mucho más intimista, alejado de las manifestaciones externalistas y exacerbadas de tiempos pasados, así como los despliegues devocionales que tanto complacían al pueblo y que tan atacados eran por los intelectuales de la época. PÉREZ SÁNCHEZ, M. El retablo… op. cit., p. 43. 28 29

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna corrientes artísticas. Y aunque la portada propiamente dicha ya existiese33 – evidentemente se renovaría casi al completo al ser trasladada –, lo que es seguro es que el resto de muro de cierre responde a los modelos propuestos en estos años. Un frente de orden gigante, sustentado por pilastras de orden dórico, con un friso de triglifos y metopas y con un coronamiento en frontón triangular. Y bajo este remate, una gloria de nubes y ángeles que rodean a la Eucaristía, uno de los pocos atributos iconográficos que podemos encontrar en la capilla y que señalan su principal advocación. No es baladí su ubicación, pues como señala la profesora de la Peña Velasco, estas “insignias sacramentales” suelen situarse sobre la entrada de acceso principal de la capilla34. Conclusiones El complicado estudio del edificio en su conjunto, con elementos que no dejan constancia documental explícita, así como el recorrido histórico del mismo dentro de un contexto social y religioso, implican muchos factores a la hora de emprender una investigación como ésta. El hecho de usar como principal fuente documental los libros de visitas pastorales supuso el primer problema, pues las interpretaciones que se dan en los mismos son a menudo parciales o sesgadas, dando prioridad a aspectos referentes exclusivamente al culto divino y dejando de lado el tema artístico. Una consecuencia directa de la utilización de este tipo de documentos, es que no se encuentran en condiciones óptimas35. El hecho de conservar gran parte de las mismas en las dependencias episcopales supuso un gran alivio, pues allí pueden consultarse todos los volúmenes que faltan en la parroquia. Pero si de algo ha servido la investigación en el archivo parroquial, es para dar fe de que existían muchos más libros de visitas que los conservados de esas mismas fechas en el diocesano. En estos libros sitos en Orihuela se omiten varias visitas que sí están presentes en los documentos que quedan en las dependencias parroquiales, por lo que cabría pensar que en el primero se archivaban las visitas hechas exclusivamente por los obispos, mientras que en las parroquias quedaban

“Será también cargo del maestro el mudar la portada que hay existente en la pared de la Iglesia, y sentarla en la fachada de dicha capilla […]”A. P. S. M., Remate de la Capilla de la Comunion, año de 1773, sin registrar, fol. 9 recto. 34 DE LA PEÑA VELASCO, C., “El ornamento litúrgico de plata y oro en la arquitectura y el retablo del Barroco” en VV.AA., Estudios de platería. San Eloy 2003, op. cit., p. 489. 35 La mayoría han desaparecido del Archivo Parroquial, y los que quedan presentan claras deficiencias, consecuencia de una mala conservación y también importantes lagunas, pues muchos son sólo folios sueltos. 33

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna éstas y las visitas llevadas a cabo por visitadores, así como pequeñas visitas de rigor que realizaban los prelados a lo largo de su pontificado. Es lícito llegar a esta conclusión, pues a medida que vamos avanzando en el tiempo, la clasificación de estos documentos se hace más eficiente, agrupando todas las visitas de un pontificado en un solo volumen, o varios consecutivos, y no agrupando varias en un solo tomo hasta que se llegaba a un máximo estimable36. Todos los documentos oficiales encontrados en ambos archivos, en primera instancia, obedecen a la normativa vigente a partir del Concilio de Trento de visitar en primera persona todos los lugares de la diócesis37. Y de hecho, la inmensa mayoría de las visitas consultadas ponen de manifiesto que los prelados oriolanos sí realizaban personalmente las visitas a las parroquias, existiendo contadas excepciones. Quizá sea por la cercanía entre la población y el lugar de residencia del poder episcopal que el visitador fuese generalmente el propio obispo. De este hecho podemos dar constancia, pues el registro llevado a cabo en la visita incluye también la visita institucional del clérigo al templo como primera acción en la misma. Unas detallan con más precisión esta ceremonia, otras no tanto, pero lo que sí es un hecho es que desde principios del siglo XVII los que realizan estas visitas son los obispos. En los documentos de anterior fecha no podemos asegurar esta aseveración, pues tal investigación habría comportado un tiempo estimable y del que no se disponía. De esta manera, como ya señalasen los señores Garcíaa Hourcade e Irigoyen López, los obispos tenían presencia física en la mayoría de las visitas, aunque no se reflejase con una firma que atestiguase su presencia38. Solamente se conocen unos cuantos casos en que la visita la efectúa una persona ajena a la mitra episcopal: 16 de diciembre de 1619, por Fray Pedro Mártir Balaguer, doctor en Teología, Visitador General y hermano del obispo Andrés Balaguer39; 14 de noviembre de 1758, por D. Juan Ceba, presbítero y deán de la catedral de Orihuela y Visitador General40. Tenemos, asimismo, un tercer caso en que hay una persona que no ostenta el rango episcopal y sin embargo visita, aunque en este caso hemos de decir que sí lo

36 El grueso de visitas no registradas en el Archivo Diocesano y que pueden consultarse en la parroquia son de principios y mediados del siglo XVII. 37 LÓPEZ DE AYALA, I., El Sacrosanto… op. cit. pp. 385-387. 38 GARCÍA HOURCADE, J. J., IRIGOYEN LÓPEZ, A., “Las visitas pastorales, una fuente fundamental para la historia de la Iglesia en la Edad Moderna”, en Anuario de Historia de la Iglesia, (15), 2006, pp. 298. 39 A. P. S. M., Libro 1 de Visitas, sin registrar, fol. 103 recto - 103 vuelto. 40 A. P. S. M., Libro 3 de Visitas, sin registrar, sin numeración.

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna acompaña el obispo. Tiene lugar el 11 de julio de 1797, cuando el obispo D. Francisco Javier Cabrera es acompañado de D. Francisco Antonio de Lagran, canónigo prebendado de la catedral de Orihuela y “examinador sinodal de los obispados de Orihuela y Cádiz”41. Como vemos, los casos que mencionamos quedan reducidos a un círculo muy reducido de personas de la influencia del obispo. En el primero de ellos, el visitador es el hermano carnal del propio mitrado, y en el segundo caso la visita se hace en sede episcopal vacante, siendo la máxima autoridad catedralicia la que efectúa dicha visita. Como ya se ha mencionado en el presente, las actividades constructivas que afectaron al edificio durante los siglos XVII y XVIII se ven mínimamente reflejadas en los documentos episcopales. Sin duda, esto puede ser debido a la importancia capital dada desde la mitra oriolana al respeto de la decencia del culto católico. La preocupación de los señores obispos por la reverencia a lo sagrado, implicaría una delegación de “poderes” en manos de la Junta de Parroquia, que se encargaría de todo lo concerniente a los aspectos constructivos y de aditamento. Delegar esa responsabilidad, y preocuparse sólo de la administración, de la labor pastoral y, como mucho, del adecuado estado de los altares donde se celebra el Sacrificio Divino sería lo comúnmente aceptado. Es comprensible esta postura, pues no siempre una sola persona, aunque esté asistida por unos cuantos visitadores, puede hacerse cargo de todo lo relacionado con un templo en una diócesis tan amplia y con tanta actividad económica, lo que se traduce en una gran actividad constructiva. Las Juntas de Parroquia serían las encargadas de gestionar y de registrar todos estos aspectos constructivos, dejando las labores administrativas y tributarias al obispado, y sobra decir que el conocimiento que se pudiese tener del templo sería mucho mayor por parte de los parroquianos que por el señor obispo, que residía en una población ajena y que estaba preocupado por una basta extensión de territorio. Todos estos trámites quedarían registrados en una serie de volúmenes depositados en el archivo parroquial, pero que desafortunadamente no han llegado hasta nuestros días. Allí se daría constancia de las mismas, se anotarían las condiciones y los contratos, todo lo necesario en definitiva. De esta manera, la segregación de competencias ayudaría a una mayor eficacia y eficiencia.

41 A. D. O. (F. A. E.), Visita primera de la Parroquial Yglesia de San Martín de la Villa de Callosa de Segura celebrada por el Dr. D. Francisco Antonio de Lagran comprensiva desde el año 1779 hasta 1796 ambos inclusive, 46, fol. 1 recto.

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El templo parroquial de San Martín Obispo de Callosa de Segura a través de las Visitas Pastorales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII Aarón Ruiz Berna Desafortunadamente, de los documentos relacionados con la construcción de nuevos espacios en el siglo XVIII, en la parroquia solamente se conserva uno, que a grandes rasgos, ofrece una visión general de la construcción de la Capilla de la Comunión, sacristía y archivo. Los libros de Fábrica serían un complemento esencial para esta investigación, pero no han llegado hasta nuestros días. De ahí la poquísima información que hay sobre estos espacios, su construcción y decoración.

ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Capilla de la Comunión. Interior. Fotografía: Moisés Marco Ruiz

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Ilus. 2. Capilla de la Comunión. Exterior. Fotografía: Moisés Marco Ruiz.

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Archivo Parroquial de San Martín Obispo. -A. P. S. M., Libro 1 de visitas, sin registrar. -A. P. S. M., Remate de la Capilla de la Comunion, año de 1773, sin registrar. -A. P. S. M., Visita de la Yglesia Parroquial de Callosa celebrada por el Ilustrísimo Señor Don Félix Herrero Valverde Obispo de Orihuela en el año 1831, sin registrar.

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja

El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750)

Miguel Ángel Castillo Oreja Universidad Complutense de Madrid

Durante el reinado de Carlos III, la Corona Española acometió el más serio y ambicioso proyecto orientado a reafirmar el control político, militar y económico sobre sus posesiones de ultramar, en un afán sin precedentes de transformar las relaciones de la Península con América y hacer más rentable económicamente el gobierno de sus dominios en el Nuevo Mundo. Aunque la etapa comprendida entre 1759 y 1788 fue el periodo de más actividad y de mayores cambios emprendidos por la Monarquía Borbónica en el continente americano -el acontecimiento detonante del programa de reformas fue, sin duda, la toma de Manila y de La Habana por los ingleses en 1762-, estos años constituyen en realidad la culminación de una tendencia que se percibe desde la instauración de la nueva dinastía, coincidiendo con el acceso al trono de Felipe V. Desde principios del siglo XVIII, el monarca y sus colaboradores más próximos comprendieron que cualquier pretensión por parte de España de ocupar de nuevo un lugar principal en el concierto de las potencias europeas pasaba ineludiblemente por una intervención más eficaz en América. Por tanto, del modo con que se afrontara la explotación y control de las posesiones americanas iba a depender, en gran medida, el éxito del proyecto de reformas políticas y económicas y de regeneración intelectual emprendido en España, que culminaría en la segunda mitad del Siglo de las Luces1. Para lograr estos objetivos, el proyecto modernizador iniciado por los Borbones en América debía articularse necesariamente en función de tres grandes áreas de intervención preferente: la reforma del sistema económico y la liberación de la relaciones comerciales entre España e Indias, la modificación y modernización del sistema defensas del imperio en sintonía con la tecnología y los modelos más avanzados de su tiempo, sobre todo en aquellos lugares de mayor importancia estratégica para la

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SARRAILH, J., La España Ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, Madrid, 1974.

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja corona2 y, por último, en la reorganización de la política continental, llevada a cabo mediante una serie de reformas administrativas, con el fin de lograr un control más directo y efectivo sobre tan vastos territorios. Ya en 1743, don José del Campillo y Cossío, Ministro de Guerra y Hacienda de Felipe V, señalaba la necesidad de que las medidas liberalizadoras del comercio, establecidas a partir de la segunda década del siglo, debían de ir acompañadas de una reorganización profunda del gobierno colonial, centrando en este propósito el eje fundamental del proyecto reformista3. Las primeras decisiones tomadas para la reorganización político-administrativa de las posesiones americanas en unidades gubernamentales de menor extensión, que hicieran más efectivo su control, modificando el sistema tradicional de virreinatos, datan de principios de siglo XVIII. En 1717 se crea el Virreinato de Nueva Granada, disuelto temporalmente en 1723, pero restablecido definitivamente en 1739. En 1777 la Capitanía general de Venezuela se segregó de Nueva Granada, después de un proceso similar al iniciado años antes cuando Cuba se convirtió en Capitanía General y Guatemala -otra nueva capitanía- había logrado una considerable autonomía del Virreinato de Nueva España. Por esas mismas fechas los territorios del norte de México, denominados Provincias internas desde 1776, se transformaron en un cinturón defensivo mediante un adecuado sistema de presidios y misiones y fueron gobernados por un Comandante General, directamente responsable ante la corona y prácticamente independiente del Virrey. La creación en el extremo sur del continente del Virreinato del Río de la Plata (1776) a costa de una buena parte del antiguo Virreinato del Perú -incluidos los importantes recursos mineros del Alto Perú- venía a cumplir unos objetivos semejantes. Este proceso de reorganización política y territorial de la América española culminó con la implantación de una figura administrativa desconocida hasta entonces, a partir de la promulgación en 1782 de la Ordenanza de Intendentes. El nuevo sistema de intendencias supuso, en áreas mucho más reducidas y, por tanto, más fácilmente gobernables, una concentración absoluta del poder en manos de los intendentes, lo que permitió un control político más firme, una mayor eficacia de las competencias a ellos AA. VV. Puertos y fortificaciones en América y Filipinas, Actas del Seminario. 1984, Madrid, 1985 y Catálogo de la exposición Puertos y fortificaciones en América y Filipinas, Madrid, 1985; CALDERÓN QUIJANO, J. A., Historia de las fortificaciones en Nueva España, Madrid, 1984; PAOLINI, R., El Caribe Fortificado, Colombia, 1984; ZAPATERO, J. M., La guerra del Caribe en el siglo XVIII, San Juan de Puerto Rico, 1964 y La Fortificación abaluartada en América, San Juan de Puerto Rico, 1978; MARCO DORTA, E., Cartagena de Indias. Puerto y Plaza Fuerte, Colombia, 1988; GUTIÉRREZ, R. y ESTERAS, C., Territorio y fortificación. Vauban, Fernández de Medrano, Ignacio Sala y Félix Prósperi. Influencia en España y América, Madrid, 1991 y Arquitectura y fortificación. De la ilustración a la Independencia americana, Madrid, 1993. 3 CAMPILLO Y COSSIO, J. del, Nuevo sistema económico para América, edición, estudio y notas de Manuel Ballesteros Gaibrois, Oviedo, 1993. 2

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja atribuidas -Guerra, Hacienda, Justicia y Administración Pública-, y en definitiva, un aprovechamiento mucho más racional de los recursos de los territorios americanos4. Con independencia de los logros obtenidos con el desarrollo del programa de reformas descrito - menores de lo esperado, sobre todo en el sector económico- parece incuestionable que la reorganización territorial de las posesiones españolas en América durante la administración borbónica, se tradujo en dos nuevas realidades que, por su importancia, se han de considerar, aunque sea brevemente, antes de acometer directamente el tema objeto de estas líneas. De una parte, el sistema de intendencias, al cohesionar y dotar a las regiones de una personalidad más acusada, contribuyó a reconocer y a reforzar lo que era una realidad de facto: la regionalización de América; prueba de ello es que, después de la independencia americana, esas figuras administrativas siguieron siendo las unidades básicas en la organización territorial de los nuevos estados o, como en el caso de Centroamérica, se transformaron en estados independientes, manteniendo casi inalterables los límites geográficos establecidos en la etapa colonial. De otra, la aceleración de la vida económica y el considerable crecimiento de la población en el continente americano, fruto, sólo en parte, de las reformas aludidas, modificó la realidad urbanística del continente, sobre todo en aquellas regiones relacionadas con la explotación intensiva de los recursos mineros, como las del centro y norte de México, o aquellas ciudades que por razones económicas, comerciales o administrativas adquirieron, como Buenos Aires y La Habana, un papel decisivo en los nuevos circuitos comerciales5. En este último aspecto, el siglo XVIII fue para las ciudades y poblaciones de América latina una etapa de expansión6, que se tradujo en el crecimiento considerable de los núcleos urbanos consolidados -más lentamente en las grandes capitales que en los centros emergentes- y en la fundación de nuevas poblaciones, en un proceso coincidente en el tiempo, a otra escala, con el emprendido en la España ilustrada7.

VEGA JANINO, J., “Las reformas borbónicas y la ciudad americana”, en La ciudad hispanoamericana. El sueño de un orden, CEHOPU, Madrid, 1989, pp. 240 y ss. 5 ASSADOURIAN, C. S., El sistema de la economía colonial: mercado interno, regiones y espacio económico, Lima, 1982; FISHER, Jhon, Commercial Relations between Spain And Spanish America in the Era of Free Trade, 1778-1796, Liverpool, TBC, 1985. 6 MORSE, R. M. (ed.), The Urban Development of Latin America, 1750-1920, Center for Latin American Studies, Stanford University, 1971; SCHAEDEL, R. P., HARDOY, J. E. y SCOT KINZER, N. (eds.), Urbanitation in the Americas from its Beginnings to the Present, París, 1978; BORAH, W., “Las ciudades latinoamericanas en el siglo XVIII: un esbozo”, en MORSE, R. M. et al. El proceso de urbanización de las Américas desde sus orígenes hasta nuestros días, Buenos Aires, 1979, pp. 41 y ss. 7 SAMBRICIO, C., Territorio y ciudad en la España de la Ilustración, 2 vols., Madrid, Ministerio de Obras Públicas y Transportes – Instituto del Territorio y Urbanismo, 1991. Del mismo autor: “Hacia una política ilustrada de ordenación del territorio en la América Hispana”, en Reales 4

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja Por este y otros motivos, en muchas de estas ciudades fue necesario reformar y ampliar sus catedrales y templos mayores para adaptarlos al incremento de su población, atender a las crecientes necesidades de culto y solucionar diversos problemas estructurales que se habían manifestado con el paso del tiempo. En otras, debido al auge económico del momento, se completaron sus fábricas, dando fin a un lento proceso constructivo iniciado con los Austrias, o se reedificaron por completo conforme a nuevos proyectos realizados durante la administración borbónica. Y en un número menor de ejemplos, se proyectaron edificios de nueva planta para dotar de sede a los obispados de reciente creación, o en otros casos por el traslado de la ciudad a un nuevo emplazamiento. Pero es necesario señalar que cualquiera de estos tipos de intervención, ya se tratase de ampliación, reforma, reedificación o construcción a fundamentis, fueron financiados con cargo a la Real Hacienda y, por tanto, visados y controlados por las autoridades civiles, quienes remitían proyectos y presupuestos a la metrópoli para su conocimiento y aprobación, en atención a los privilegios del Patronato de Indias que ejercía la Corona Española desde los primeros momentos del dominio colonial, reforzado durante la administración borbónica por los juristas del siglo XVIII, defensores de las teorías regalistas y valedores de los derechos de la monarquía absoluta frente a la autoridad pontificia. Ello explica, en buena medida, las características del sistema de fundación y dotación de los grandes catedrales en Hispanoamérica y la continuidad de un proceso que, iniciado desde el mismo momento de la conquista, adquiere un considerable desarrollo en el periodo de la Ilustración. Desde comienzos del siglo XVI, la Monarquía Española, había ejercido en Indias un conjunto de derechos derivados de la evangelización de los nuevos territorios que, otorgados por los pontífices romanos, constituían el fundamento jurídico del Real Patronato. Estos consistían, básicamente, en el derecho de presentación por parte del poder político -y, como es obvio, de acuerdo con sus intereses- de las personas que consideraba más idóneas para ser investidas de los cargos eclesiásticos, principalmente los correspondientes a la estructura organizativa y jerárquica de las diócesis: obispos, canónigos, párrocos...8 A este derecho se unió, en 1510, el privilegio otorgado por Julio II a los reyes de Castilla, mediante la bula Eximiae devotionis, de percibir los diezmos de las iglesias de indias, con el deber de los monarcas de fundar y dotar en América todos Sitios. Revista del Patrimonio Nacional, Nº 113, 1992, págs. 31-40 y “La política territorial en la América hispana de la Ilustración”, en Revista de Occidente, Nº 299, 2006 (Ejemplar dedicado a: Louis Dumont), págs. 65-82. 8 A ello se refiere el Libro I, Título VI, Ley 1 de la Nueva recopilación de 1565: “Por derecho y antigua costumbre y justos títulos y concesiones apostólicas, somos patronos de todas las iglesias catedrales destos reinos, y nos pertenece la presentación de los arzobispados, obispados, prelacías y abadías consistoriales...”

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja los templos necesarios para el culto divino; deber, que al ser cumplido en todos sus términos por los reyes de España, se convirtió en un verdadero derecho de erección, del que no se excluía “ninguna iglesia catedral, ni parroquial, monasterio, hospital, iglesia votiva, ni otro lugar pío ni religioso”. El carácter irreversible de este derecho, fue mantenido en el siglo XVII -avalado por la doctrina del Regio Vicariato indiano defendida en obras como el De Indiarum Iure (1629) de Juan de Solórzano Pereira- y se recoge de forma expresa en la Recopilación de Leyes de los Reynos de Indias publicadas en 1680, en pleno reinado de Carlos II9. En el Libro I de este compendio legislativo, se establecen, de forma precisa, las potestades relativas a la corona con respecto a la fundación, construcción y dotación de catedrales y templos parroquiales, los cometidos a los que están obligados sus representantes en territorio americano y el origen de los recursos financieros destinados a tal fin. Así, en el las dos primeras Leyes del Título II se determina: “Que los Virreyes, Presidentes y Gobernadores informen sobre las Iglesias fundadas en las Indias, y de las que conveniere fundar para la doctrina y conversión de los naturales. Porque los Señores Reyes nuestros Progenitores desde el descubrimiento de las Indias Occidentales ordenaron y mandaron que en aquellas Provincias se edificasen Iglesias donde ofrecer sacrificio a Dios nuestro Señor y alabar su Santo Nombre, y propusieron a los Sumos Pontífices, que se erigiesen Catedrales y Metropolitanas, las cuales se erigieron y fundaron, dando para sus fábricas, dote, ornato y servicio del culto divino gran parte de nuestra Real hacienda, como Patronos de todas las Iglesias Metropolitanas, Catedrales, Colegiales…, según en forma y como se contiene en las Bulas y Breves Apostólicos y leyes de nuestro Patronazgo Real...” “Que para la fábrica de las Iglesias Catedrales se haga repartimiento como esta Ley dispone. Habiéndose fabricado todas las Iglesias Catedrales y Parroquiales de Españoles y naturales de nuestras Indias desde su descubrimiento a costa y expensas de nuestra Real hacienda, y aplicado para su servicio y dote la parte de los diezmos que nos pertenecen por concesiones Apostólicas, según la división por Nos hecha: Es nuestra voluntad y mandamos, que de aquí en adelante, y cuando a nos pareciere necesario que se fabriquen Iglesias para Catedrales, se Sobre el derecho de Patronato de la corona española, vid.: HERMAN, Ch., “Le patronage royal espagnol: 1525-1750”, en GENET, J. Ph. Y VICENT, B. (eds.), Etat et Eglise dans la genese de l´Etat Moderne, Actes du colloque organisé par le Centre National de la Recherche Scientifique et la Casa de Velázquez, Madrid, 30 de noviembre et 1er décembre, 1984, Madrid, 1986, pp. 257 y ss. y HERA, A. de la, “El Patronato y el Vicariato Regio en Indias”, en BORGES, P. (dir.), Historia de la Iglesia en América y Filipinas (siglos XV -XIX), vol. I: Aspectos Generales, Madrid, 1992, pp. 63-80

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja edifiquen en forma conveniente, y la costa que se hiciere en la obra y edificio se reparta por tercias partes: la una contribuya nuestra Real hacienda: la otra los Indios del Arzobispado u Obispado: y la otra los vecinos Encomenderos que tuvieren Pueblos, cuyas Encomiendas estuvieran incorporadas en nuestra Real Corona...; y si en la Diócesis vivieren Españoles, que no tengan Encomiendas de Indios, también se les reparta alguna cantidad, atenta a la calidad de sus personas, pues también ellos tienen obligación al edificio de la Iglesia Catedral, y lo que a éstos se repartiere, se descargará de la parte que cupiere a los Indios y a los Encomenderos...” La participación de la Corona Española en el proceso de construcción de grandes catedrales en América, ejercida durante los siglos XVI y XVII en aplicación del derecho de Patronato y Vicariato regios, no se interrumpe con la instauración de la dinastía borbónica en la Península10 . Por el contrario, esas competencias sobre la Iglesia de Indias perduraron en la centuria siguiente reforzadas por la doctrina regalista, de manera especial

en el reinado de Carlos III11 , manteniéndose una

supervisión, cada vez más directa, sobre todos los proyectos de catedrales formalizados en esta nueva etapa, ya fueran de reconstrucción, ampliación y remodelación o de nueva planta. Este control se institucionalizó en el reinado de Fernando VI, con la puesta en marcha efectiva de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1752, a pesar de la creciente resistencia de los arquitectos, técnicos y autoridades eclesiásticas americanas a los modelos clasicistas y a las técnicas constructivas que se pretendían imponer desde la metrópoli y la complejidad del sistema. Respecto al tema que nos ocupa, el reinado de Felipe V (1700-1746) se ha de considerar como un periodo de tránsito entre la administración de los Habsburgo y la etapa de cambios establecidos con la instauración borbónica. Cuando el monarca ocupó definitivamente el trono español no alentaba el propósito de alterar sustancialmente la

Los primeros Borbones, como sus antecesores, asumen el papel de vicarios del pontífice en tierras americanas y ejercen, en todos los campos, la tutela sobre la Iglesia de Indias, con anterioridad incluso al desarrollo del regalismo absolutista. Un excelente ejemplo de la representación plástica de esta idea es la pintura de fray Bartolomé de San Antonio, España presenta a América a la Iglesia (1753), del Museo de la Real Academia de San Fernando. En ella la iglesia es flanqueado a su derecha por Fernando VI, vencedor de la herejía, y a la izquierda por un grupo de figuras alegóricas, entre las que destacan, en lugar dominante, las de España y América. En el ángulo superior derecho, sobre el estandarte de la Fama, una leyenda que reafirma este función de la corona española: “Dum quator Orbis Plagas Hesperia ducit / ut videat lucen detegit American: / Vincit & errores Sedes Catholica Petri / Fernandi Sexti Robore, & Auxiliis” (cfr.: catálogo de la exposición Un reinado bajo el signo de la paz. Fernando VI y Bárbara de Braganza. 1746 - 1759, Madrid, 2002, nº 213, p. 409) 11 HERA, A. de la, El regalismo borbónico, Madrid, 1963 e Iglesia y Corona en la América española, Madrid, 1992, además de la op. cit., pp. 81 y ss. 10

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja política religiosa de sus antecesores en las posesiones de ultramar y ello se plasmó, de forma directa, en la política seguida por la corona respecto a la construcción de grandes templos en Hispanoamérica. Según las zonas, las intervenciones emprendidas en esta etapa, en unos casos suponen la continuidad de los trabajos iniciados en años precedentes o la reedificación de algunos templos mayores, siempre en sintonía con las fórmulas decorativas imperantes en la arquitectura barroca americana. No obstante, cuando se trató de proyectos de nueva planta, las soluciones adoptadas solían responder a una valoración más adecuada de la arquitectura de los órdenes y resultaban más acordes -sobre todo a partir de la intervención de la Academia de Bellas Artes de San Fernando- con el clasicismo de estirpe europea, aunque también de filiación barroca. Con independencia de estas novedades lingüísticas y de algunas innovaciones tipológicas que modifican parcialmente la disposición del templo respecto a los modelos tradicionales, en la mayoría de las catedrales americanas construidas durante el reinado de Felipe V, e incluso en época posterior, se conservó una misma concepción del espacio litúrgico -el denominado modo hispánico- al situar el coro del cabildo catedral en la nave central frente al presbiterio, generalmente ocupando dos o más tramos en las proximidades del transepto o de la nave que hace las veces de crucero12. Sin embargo, según avanza el tiempo, este emplazamiento se va desplazando progresivamente hacia la zona de los pies para dar mayor espacio a la zona de las naves próxima al altar mayor, que aunque sigue manteniéndose entre la capilla mayor y coro, alcanza una mayor extensión. Aunque esta forma, esencialmente española de entender el espacio ritual de la catedral procedente del pasado, se mantuvo en la primera mitad del siglo XVIII (Panamá 1722 y 1749) así como en la mayoría de los proyectos emprendidos durante el reinado de Carlos III (Santa Marta, Colombia; Nueva Guatemala y Santiago de Cuba, entre otras), en otros templos hispanoamericanos no se conservó, como en Durango (México) o Quito (Ecuador), ya que fue suprimido, alterando de forma impropia su disposición original, a causa de las reformas realizadas durante los siglos XIX y XX, impulsadas por movimientos conservadores del catolicismo preconciliar. Bien es verdad, que algunas catedrales actuales no dispusieron nunca de coro en la nave central, pero estos casos obedecen generalmente a ciertos templos, como San Luis de Potosí, Chihuahua y Zacatecas en Sobre la situación del coro en las catedrales españolas y el modo hispánico: NAVASCUÉS PALACIO, Pedro de, Teoría del coro en las catedrales españolas, Madrid, 1998. La adaptación de este modelo al espacio litúrgico de las primeras catedrales americanas y la resistencia de sus cabildos, como en España, a aplicar, las disposiciones de Trento al respecto, en: RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Liturgia, culto y arquitectura después del Concilio de Trento: la situación de México durante los siglos XVII y XVIII”, en Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, XLVIII – IL (1992), pp. 287–308. 12

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja México, que no lo fueron hasta avanzado el siglo XIX, en fechas muy cercanas al apogeo de esos nuevas orientaciones litúrgicas. Siguiendo una distribución zonal acorde con la organización política y administrativa de Hispanoamérica en el siglo XVIII, hemos de referirnos en primer lugar a los templos mayores terminados o reedificados de nueva planta en el Virreinato de Nueva España. En aquellas áreas consolidadas territorialmente con una evolución urbana gradual y, por tanto, con un desarrollo considerable de la edificación monumental, se asiste a la culminación del proceso constructivo de catedrales como Oaxaca y Morelia, que se habían iniciado en la etapa anterior, contemporáneamente a la construcción de nuevos templos mayores en zonas de expansión económica como los estados del norte y centro de México. Tal es el caso de la reedificación de la catedral de Durango y la construcción de los templos mayores de Chihuahua, Zacatecas y San Luis de Potosí, que con el tiempo habían de convertirse en sedes arzobispales13. Morelia, antigua Valladolid de Michoacán, contaba con un gran templo al menos desde mediados del siglo XVII, a pesar de que la fundación de la sede se remontaba a 1536, durante el pontificado de Paulo III, primero en Tzintzuntzan y luego en Pátzcuaro. Coincidiendo con el cambio definitivo de la sede a Valladolid en 1579, Felipe II ordenó dar comienzo a la construcción del templo de acuerdo con la traza “que mejor pareciere, conforme a las demás iglesias catedrales de esa tierra” y estableció su financiación por el sistema de tercias legalmente establecido. Poco debieron prosperar las obras ya que, todavía en 1620, Felipe III, asumiendo la iniciativa de su padre, ordenó nuevamente que se hiciere una planta moderada para la catedral, advirtiendo al virrey que se evitaran gastos superfluos e innecesarios. No fue hasta 1658, en tiempos del obispo fray Marcos Ramírez del Prado, cuando el duque de Alburquerque, Virrey de Nueva España, aprobó la planta hecha por el arquitecto italiano Vincenzo Baroccio, ocupado hasta entonces de la dirección de las obras de la catedral de Puebla14. Dos años más tarde se sometió su proyecto al parecer de otros técnicos, entre los que se encontraban los arquitectos Luis Gómez de Trasmonte y Rodrigo Díaz de Aguilera, procedentes de la catedral metropolitana de México15, y una vez aprobados en su totalidad se dio orden de iniciar las obras, a cuyo cargo permaneció el arquitecto

BARGUELINI, C., La arquitectura de la plata. Iglesias monumentales del centro-norte de México, 1640- 1750, México, UNAM, 1989 (ed. española: Madrid, 1992) 14 SIGAUT, Nelly (coord..), La catedral de Morelia, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1991, p. 130-140 15 Sobre la oposición de los maestros mexicanos al proyecto de Baroccio: CUESTA HERNÁNDEZ, Luis Javier, “La teoría de la arquitectura. Arquitectura mecánica conforme a la práctica de esta ciudad de México en su contexto”, en Destiempos, marzo-abril de 2008, año 3, nº 14, p.448 13

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja italiano al menos hasta 169016. Su interior, atribuible en su totalidad a Baroccio, corresponde a un templo de tres naves sin capillas y, a imitación de la de Puebla, de ocho tramos transversales, con crucero en la cuarta contando desde la cabecera. Esta dependencia del modelo poblano no excluye cierta novedad en el diseño de los soportes empleados, al sustituir el tipo tradicional de apoyos utilizado en las catedrales mexicanas del siglo XVI, de pilares y medias columnas, por pilares con pilastras, según el prototipo peruano. El edificio, de formas sobrias y monumentales, se cubre con bóveda de cañón con lunetos en la nave central, más alta, y de aristas en las laterales. En 1705 se dedicó el templo, aún sin concluir, interrumpiéndose las obras hasta 1740, fecha a partir de la cual se terminan, con la concurrencia de los arquitectos Lucas Durán, José de Medina y Juan de Silva, la cúpula sobre tambor levantada sobre el crucero, las torres y la portada principal, concluida en 1742. Como en otros aspectos generales del templo, el modelo de la fachada principal -flanqueada por dos altas torres, con sus tres portadas separadas por potentes estribos- deriva, con variantes compositivas y ornamentales, del sistema estructural utilizado en la delantera de la catedral de Puebla. Como ya señalara Angulo, en las portadas dieciochescas de Morelia y, sobre todo, en la articulación de los tres últimos cuerpos de las torres que la cierran, se manifiesta el triunfo de la pilastra cajeada, de los tableros y placas recortadas, de similar diseño a ciertas soluciones decorativas del barroco gallego, aunque con un tratamiento más plano y menos exuberante17. En resumen, una interpretación actualizada de los modelos tradicionales mexicanos, que siguen aceptándose como un buen referente, combinados con soluciones compositivas y diseños ornamentales procedentes de la metrópoli, entendidos en clave local y típicamente barroca. Mucho más complejo fue el proceso de reconstrucción emprendido a principios del siglo XVIII en la catedral de Oaxaca y aún más problemático se presenta el tema de la posible relación del nuevo edificio con el templo originario, levantado casi dos siglos antes, ya que muy poco sabemos de las características y el estado en que se BENÍTEZ, José, Las catedrales de Oaxaca, Morelia y Zacatecas, estudio arqueográfico comparado, Ciudad de México, 1934; LIAÑO PACHECO, A. M., “La catedral de Morelia”, en Arte en América y Filipinas, Sevilla, nº 2 (1944); UGARTE, T., La catedral de Valladolid. Morelia, Morelia, 1949; RAMÍREZ ROMERO, E., Catálogo de construcciones artísticas, civiles y religiosas de Morelia, Morelia, 1981; SILVA MANTUANO, G., La catedral de Morelia, Morelia 1984; RAMÍREZ MONTES, M., La escuadra y el cincel. Documentos sobre la construcción de la catedral de Morelia, Ciudad de México, 1987; GONZÁLEZ GALVÁN, M., Catedral de Morelia. Tres ensayos, México, 1989 y “Trazo, proporción y símbolo en la catedral de Morelia”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Ciudad de México, 59 (1988); SIGAUT, Nelly (coord.), La catedral de Morelia, pp. 141 ss.; y MAZIN GÓMEZ, Oscar, El cabildo catedral de Valladolid de Michoaán, El Colegio de Michoacán, 1996, pp. 195-252. 17 ANGULO IÑIGUEZ, D., MARCO DORTA, E. y BUSCHIAZZO, M. J., Historia del Arte Hispanoamericano, 3 vols, Barcelona-Buenos Aires, 1945, 1950 y 1956, vol. II, pp. 710 y ss. 16

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja encontraba con anterioridad al terremoto de 1714, que produjo su ruina e hizo necesaria su reedificación18. Los escasos veinte años transcurridos entre la fecha de inicio de las obras de esta nueva etapa y la de su consagración en 1733, no permiten pensar en una obra nueva a fundamentis. Se trató, sin duda, de una reconstrucción extensiva del edificio en la que se tendría como referencia la disposición del espacio interior, los alzados y el sistema de cubiertas utilizado en el edificio del siglo XVI, adaptándolos, en función de la ruina generalizada del mismo, a unas medidas más adecuadas a las características sísmicas del lugar, a la vez que se ampliaba la fábrica a partir de su cabecera, aprovechando esta oportunidad para organizar en esta zona algunas de las dependencias funcionales de la catedral. Esta circunstancia puede explicar la posible dependencia del edificio actual con el supuesto modelo del antiguo, ya que mantiene caracteres comunes con las catedrales mexicanas del Renacimiento. En efecto, el templo es de tres naves, la principal de mayor altura, cubiertas con bóvedas vaídas, a la que se suman dos más de capillas muy profundas que se cierran con bóvedas de “cañoncillo”, perpendiculares al eje del templo. El sistema de soportes está constituido, como en los alzados de las catedrales tradicionales, por pilares a los que se adosan medias columnas de orden toscano sobre las que cargan arcos y cornisas. En su conjunto, todo parece referirse a un concepto espacial muy renacentista, aun admitiendo que buena parte de su construcción se realizara en el siglo XVII, además de las adiciones y reformas realizadas en el siglo siguiente. Ofrecen menos dudas las intervenciones realizadas a los pies del edificio en el siglo XVIII, con el cierre de una monumental fachada barroca, cuya fábrica queda bien diferenciada en planta respecto al resto del edificio. Si, como proponía Angulo, la comparamos con las de las grandes catedrales de México y Puebla, lo primero que se advierte en la de Oaxaca, además de sus proporciones marcadamente horizontales, es la fusión de las tres portadas en una y su estrecha relación con los cuerpos inferiores de las torres que la cierran, de acuerdo con un novedoso recurso compositivo típicamente barroco. “Aquellas tres portadas estrechas y esbeltas, claramente divididas por los estribos que entre ellas ascienden, se han convertido en un enorme paño decorativo de proporciones ligeramente apaisadas que, apoyándose en las esquinas de las torres y en la cornisa general del edificio, apenas acusa la presencia de las naves laterales por un ligero rehundimiento. El proceso barroco que ello significa es evidente. La fusión de las tres portadas en una, dado el

BENÍTEZ, José, Las catedrales de Oaxaca, Morelia y Zacatecas, estudio arqueográfico comparado, Ciudad de México, 1934; ANGULO, D. et al., op. cit., vol. I, pp. 450–451 y vol. II, pp. 683-685 y NAVASCUÉS PALACIO, P., Las catedrales del Nuevo Mundo, Madrid, 2000, pp. 105–106 18

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja escaso deseo de mover las líneas generales de los arquitectos oaxaqueños, lleva consigo la continuidad de un elemento tan de primer orden en el efecto de conjunto como es el entablamento, o lo que es lo mismo, el subrayar la horizontalidad de la composición. Aunque el autor ha prescindido en algunas de sus partes del arquitrabe y friso y ha incurvado la cornisa en su cuerpo inferior, para abrir las claraboyas ovaladas, concede a esa cornisa todo el vigor que le presta la fuerte sombra proyectada por su gran resalto; la continuación de la cornisa del último cuerpo sobre el cubo de las torres contribuye también poderosamente por su parte a reforzar ese efecto de horizontalidad”19. Con todo, si el templo que hoy vemos responde en lo esencial al supuesto tipo del edificio renaciente, sus dimensiones y su formato marcadamente horizontal, fijaron un modelo de proporciones al que había de ajustarse la mayoría de los edificios oaxaqueños posteriores, condicionados por el carácter sísmico del lugar y el comprensible temor a los terremotos. Iniciativas similares se emprendieron por las mismas fechas en los estados del centro y norte de México. Así ocurrió con la catedral de Durango, capital de Nueva Vizcaya, reedificada en su totalidad entre 1702 y 174220. El templo anterior, construido en tiempos del obispo Evia Valdés por el maestro Pedro Gutiérrez Pataren a mediados del siglo XVII, presentaba al final de la centuria síntomas evidentes de ruina21. Ya en 1695 el arquitecto Mateo Núñez, procedente de Guadalajara, giró visita de inspección al edificio, constatando la inminente ruina de su fábrica como consecuencia de las deficiencias que presentaba su sistema de cimentación y el desplome de los muros, de escasa profundidad y grosor, respectivamente. Debido a tan graves problemas, el técnico aconsejó en su informe reedificar la iglesia, aprovechando para construir en la cabecera algunos espacios funcionales de los que carecía, y cubrirla con bóvedas de arista, además de dotarla de una fachada principal entre torres, que había quedado sin realizar en la etapa anterior. Los objetivos establecidos por Mateo Núñez en esta nueva fase de construcción, teniendo como referente el modelo de la catedral de Guadalajara, fueron básicamente tres: primeramente, realizar el trabado y refuerzo de la cimentación y la modificación de la estructura del edificio, para poder cubrirlo sin

ANGULO IÑIGUEZ, D. et al., op. cit., vol, II, pp. 683-685 ANGULO, D., et al., op. cit., vol. III, pp. 815 y 925; BARGUELLINI, C., op. cit, pp. 27 y ss. y 163 y ss. (de aquí en adelante, se cita por la edición española) 21 A pesar de que en 1652, en un informe remitido a España dando cuenta de marcha de las obras, el obispo Evia Valdés se refería así al edificio: “Está el edificio con tanta majestad y grandeza que puede contarse en el número de los mayores y mejores de estos reinos”...“Poniendo en consideración en que esta santa iglesia es catedral y cabecera de reino... se debe atender la perpetuidad y hermosura de dicho edificio...que se cubra de bóveda, especialmente haciendo crucero con cimborrio” (BARGUELLINI, C., op. cit. pp. 29) 19 20

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dificultad con bóvedas de arista - él cubre sólo la nave central - y solucionar el sistema de iluminación del templo; en segundo lugar, proceder a su ampliación por la cabecera, para disponer del espacio necesario y organizar nuevas dependencias de carácter funcional; y finalmente, añadiendo a los pies el tramo de la crujía correspondiente a la fachada con la construcción de la portada principal

- utilizando una solución

que responde básicamente al diseño de la de Guadalajara - y al menos una de las torres, cuyo modelo es seguido en la parroquial Chihuahua y su esquema recuerda el de los dos primeros cuerpos de las de la iglesia mayor San Luis de Potosí. Conforme a este proyecto, las obras prosiguieron con la intervención de Simón de los Santos, que cubre de bóvedas de arista las naves laterales (1714), José de la Cruz, que concluye las obras de la portada principal coincidiendo con el cierre de la cúpula sobre el crucero (1742), y Pedro Huertas, autor de las portadas laterales ya en el reinado de Carlos III (c. 1764). Estas últimas, a pesar de su fecha tan tardía, responden todavía a un diseño compositivo muy tradicional - dos cuerpos con potentes cornisas voladas, ordenados por pares de columnas salomónicas y remate de perfil mixtilíneo- y a unos criterios ornamentales típicamente barrocos, donde se combinan estípites, ménsulas, placas recortadas y los más variados motivos ornamentales. La catedral de Durango, que por sus proporciones, número de naves y algunas soluciones estructurales y compositivas tuvo como referente el de la catedral de Guadalajara22, de la que se segregó al convertirse en diócesis, la sede del obispado de Nueva Vizcaya presenta a su vez evidentes analogías con otros templos mayores de los estados limítrofes de Chihuahua y Zacatecas. La catedral de Chihuahua23 se corresponde con la de Durango, además de tener ambos edificios unas proporciones casi idénticas, por su disposición de tres naves y cúpula en el crucero, fachada flanqueada por torres gemelas y la importancia otorgada a la escultura en todas sus portadas. Ello no es de extrañar, dado que algunos maestros como José de la Cruz trabajaron en los dos edificios, fue similar su particular sistema de financiación

-

emprendidas por iniciativa de los mineros de la zona, que aportaron los recursos económicos necesarios- y se relacionan, a pesar de la distancia, con una misma región

El primero en señalar la coincidencia de proporciones entre ambos templos fue KUBLRER, G., Arquitectura mexicana del siglo XVI, México, 1948 (2ª ed.: México, 1983). 23 ANGULO IÑIGUEZ, D., Planos de monumentos arquitectónicos en América y Filipinas existentes en el Archivo General de Indias (3 tomos de láminas, 2 volúmenes de catálogo y 2 de estudios), Sevilla, Laboratorio de Arte - Universidad de Sevilla, 1933 – 1939, tom. I, láms. 60 y 61, catálogo vol. I, pp. 84-85; MAZA, F. de la, “La catedral de Chihuahua”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM, nº 30 (1961), pp. 21–38 y La catedral de Chihuahua, México, 1978; BARGUELLINI, C., op. cit., pp. 39 y 149 y ss. y La catedral de Chihuahua, México, UNAM, 1984. 22

El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja artística, conocida como la de la arquitectura de la plata, a la que pertenecen igualmente los templos mayores de Zacatecas24 y de San Luis de Potosí, convertidos en catedrales en el siglo XIX. En la reconstrucción de la iglesia de San Luis de Potosí, iniciada a partir de 1700 por el maestro Nicolás Sánchez Pacheco, se adaptaron características propias de una catedral para lo que entonces sólo era una parroquia, por lo que pudo seguir usándose como tal después de convertirse en sede episcopal. El templo es de tres naves de alzado basilical, la central con claristorio, cubiertas con bóvedas de arista a excepción del tramo central del crucero, que se cierra con cúpula ochavada sobre tambor, sistema seguido también en la parroquial de Zacatecas25. Es más, gran parte de los problemas arquitectónicos que solventaron los maestros de la catedral de Durango, desde 1695 hasta 1721, fueron planteados y resueltos igualmente en San Luis de Potosí en la primera década del siglo XVIII. Su disposición y dos de sus soluciones espaciales más acertadas formalizaron las características principales de todas las grandes parroquias monumentales de la región, y aparecen por primera vez en San Luis de Potosí: la planta de tres naves, la cúpula sobre tambor octogonal en el crucero y el desarrollo de una rica portada - especialmente importante en este templo - situada entre los cubos de las torres26. El proceso de reconstrucción emprendido en varias de las catedrales del Virreinato de Nueva España durante el reinado de Felipe V, a pesar de algunas novedades que presentan los templos agrupados en la denominada arquitectura de la plata, está estrechamente relacionado con las soluciones constructivas que se habían ensayado en los grandes templos catedralicios en la etapa anterior. Se trataba, en principio, de reproducir a escala menor la disposición y sistema de proporciones de algunos modelos que por su idoneidad, monumentalidad y prestigio -sobre todo México, Puebla y Guadalajara- se habían convertido en el paradigma de este tipo de edificios, incluido el mantenimiento del propio concepto del espacio litúrgico. De la misma manera, persistieron algunas de las soluciones clásicas de alzados - el pilar cruciforme con medias columnas adosadas, como en la catedral de Zacatecas- y se continuó utilizando el sistema de cubiertas con bóvedas vaídas o de arista, que habían dado buenos Cfr. BENÏTEZ, José, Las catedrales de Oaxaca, Morelia y Zacatecas, estudio arqueográfico comparado, Ciudad de México, 1934; TOUSSAINT, M., “La catedral de Zacatecas”, con notas de F. Sescosse, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM, nº 44 (1975), pp. 11–20; VIDAL, S., Estudio histórico de la catedral de Zacatecas, Zacatecas, 1949; LÓPEZ LARA, J. J., La catedral de Zacatecas, Ciudad de México, Progreso, 1975; ROBERTSON, Donald, “El estilo de la fachada de la catedral de Zacatecas”, en La dicotomía entre el arte culto y popular, México, UNAM – IIE, 1979, pp. 163–184; BARGELLINI, C., op. cit., pp. 46 y ss, 60 y ss y 259 y ss. 25 ANGULO IÑIGUEZ, D., et al., op. cit., vol. II, pp. 803 y 924. 26 BARGUELLINI, C., op. cit., pp. 43 y ss y 235 y ss. 24

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja resultados en el pasado. Pero por el contrario, en lo que respecta al lenguaje utilizado, sobre todo en el diseño de torres y portadas, es evidente que estos templos se construyeron conforme a unos valores netamente barrocos donde se hizo gala de una gran profusión ornamental, coincidiendo con el auge de los recursos más variados del barroco local. Por diferentes causas, las intervenciones programadas en otras zonas de Hispanoamérica difieren, por sus planteamientos y resultados obtenidos, de las que se formalizaron en el Virreinato de Nueva España durante el primer tercio del siglo XVIII. Esas diferencias se pueden apreciar en los proyectos realizados en el mismo periodo para las catedrales de Panamá y de La Habana. En ambos casos, durante el siglo XVII se habían concretado varios proyectos para dotar de una iglesia mayor a las dos capitales, aunque destino final de los mismos, con independencia del acierto de sus respectivos modelos, fuera muy diferente. En el caso de Panamá, la obra venía impuesta por el traslado de la capital a un nuevo emplazamiento, después de la destrucción de Panamá Viejo por Henry Morgan (1671) y la necesidad de disponer en el nuevo emplazamiento con un gran templo, además de otros equipamientos públicos. La ciudad nueva, rápidamente fortificada por los ingenieros militares Juan de Betín y Bernardo de Cevallos y Arce, fue trazada de acuerdo a un esquema básico de retícula ortogonal de gran regularidad, situando la plaza mayor en la confluencia de las cuatro vías principales, orientadas a los puntos cardinales. En el centro del sector occidental de la plaza se dispuso una parcela para la catedral, iniciándose de inmediato un primer proyecto de construcción. Como ya indicara Angulo, primero en publicar los proyectos realizados para la nueva catedral de Panamá27, en 1676 el obispo don Antonio de León remitió al Consejo de Indias un plano realizado por el capitán Juan de Velasco, que fue aprobado, consignándose los recursos económicos necesarios para su ejecución. El proyecto primitivo, posteriormente modificado, consistía en una iglesia de planta rectangular con testero plano. El crucero, del mismo ancho que la nave principal, estaba situado en el centro de la misma y tenía portadas a ambos lados. Además, el templo contaba con puertas de acceso en los ejes de las naves laterales en la cabecera y en la fachada, y otra en el centro de esta, al igual que la catedral de Lima, de cuya diócesis era sufragánea la de Panamá. Como en el modelo limeño, los alzados se organizan con pilares cruciformes y el coro y presbiterio ocupaban sendos tramos de la nave mayor a ANGULO IÑIGUEZ, D., Planos de monumentos arquitectónicos..., toms. I y II, láms. 18 y 179 a 182, respectivamente, catálogo vol. I y II, pp. 20 y 112 a 117, respectivamente, y estudios vol. I, pp. 66-75. 27

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja ambos lados del crucero, siguiendo la disposición tradicional del espacio litúrgico al modo hispánico. Como novedad, respecto al modelo de referencia, el autor situó el edificio sobre una solera cercada por un cancel perimetral, a la que se accedía por cinco tramos de escaleras coincidentes con los ingresos del templo y utilizó el espacio saliente de las torres y su correspondiente en la cabecera para disponer, en forma de salas alargadas, varias dependencias, incluido el Colegio Seminario. Puesta la primera piedra en 1690, las obras prosiguieron bajo la dirección del maestro Pedro de Torres hasta su interrupción en 1700, no siendo reanudadas hasta 1732. En el siglo XVIII, durante el reinado de Felipe V, se realizaron nuevos proyectos, enviándose a España planos y muestras del estado de las obras en 1722, 1735 y 1749. El plano de 1722 corresponde a un proyecto del ingeniero Nicolás Rodríguez donde se pone de manifiesto un apreciable cambio de criterio, respecto al proyecto comenzado en 1690. Aunque tal vez respondiera mejor a las necesidades del templo, ha perdido, sin duda, uniformidad. El sagrario, a los pies del templo, con mayores proporciones e independencia, queda afuera del perímetro general, si bien contribuye a romper la acusada simetría del proyecto anterior. El muro de la cabecera sobresale en la parte de la nave principal y las capillas laterales han ganado en profundidad, logrando, además, dar mayor amplitud a la cabecera y a la vez aumentar la visibilidad del altar mayor. Esto último obedece a que entre los tramos correspondientes al presbiterio y a la capilla mayor se ha sustituido los pilares cruciformes por otros sencillos más delgados y se ha prescindido de los muros de separación de las capillas, reemplazándolos por pilares de este último tipo28. En 1735, el maestro mayor de las obras Juan González Gómez realizó una perspectiva de lo realizado en el templo hasta entonces y una planta con su correspondiente alzado de la zona de la cabecera donde se manifiesta que el modelo seguido es el de Nicolás Rodríguez, a excepción de los pilares referidos, que vuelven a ser cruciformes. La catedral, por fin, se terminó en los primeros años del reinado de Fernando VI, como se demuestra por los documentos gráficos conservados. En una vista de la plaza mayor, engalanada en 1748 para la celebración de toros, comedias y máscaras en honor del nuevo monarca29, aparece el templo construido en su totalidad, a falta de cubrir las naves en los tres primeros tramos de los pies. Bien es verdad, que durante esta última etapa de construcción, se operó otro cambio que afectó a la disposición general del cuerpo de la iglesia, como se pone de manifiesto en el

Idem. Archivo General de Indias, MP, Panamá, 144. reproducido, junto con otros planos de la ciudad, en: El Reino de Tierra Firme. Testimonios documentales del Panamá hispano, Madrid, 2001, p. 38. 28 29

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja plano fechado en 1749, ya que las capillas laterales previstas en los proyectos precedentes se suprimieron para formar, a base de arcos cruzados perpendicularmente, un templo de cinco naves de altura decreciente. La fachada principal, en la que posiblemente se reutilizaron algunos materiales procedentes de la antigua catedral de Panamá Viejo, se flanquea por dos torres rematadas por una cubierta piramidal revestida de conchas, y se concluyó en la década siguiente, coincidiendo con la prelatura de Francisco Javier de Luna Victoria (1751-1758), cuyo nombre aparece en el segundo cuerpo de la calle central, dándose por finalizadas las obras del templo. El otro ejemplo aludido, en referencia a la zona de Centroamérica y el Caribe, es el la catedral de La Habana. La importancia comercial y estratégica de la capital de Cuba, potenciada por las reformas administrativas auspiciadas por la Monarquía Borbónica, hacía necesario la construcción de una iglesia mayor, aún antes de que Carlos III creara el nuevo obispado de San Cristóbal de la Habana30. Muchos años antes, la administración colonial había dividido la isla en dos provincias civiles, con sus respectivas capitales, aunque por deseo expreso de la corona se mantuvo una sola provincia eclesiástica con sede en Santiago. Ello explica, en parte, el abandono de una primera iniciativa de construir una iglesia catedral en La Habana, que dio lugar, en 1609, a tres interesantes proyectos realizados por Juan de la Torre, llegado a la Isla en 1589 como aparejador de Juan Bautista Antonelli31. Cada uno de estos proyectos respondía a un modelo diferente, previamente ensayado en la Península e interpretados en América con diferente fortuna. El primero de ellos, sin duda el más interesante de todos, se inscribe en la estela de las catedrales renacentistas españolas. Su disposición de salón, la distribución de naves y capillas y la utilización de pilares cuadrados con medias columnas adosadas como soportes le vinculan, según Angulo, con el de la catedral de Jaén, aunque la organización de los espacios funcionales, sacristías y dependencias capitulares -incluido su cabildo de planta circular- le relacionan con el modelo de la Metropolitana de Sevilla. El proyecto incluye además una gran fachada a los pies, con tres portadas, alineada con dos potentes torres cuadradas. El segundo, menos ambicioso que el anterior, es de planta rectangular con cuatro torres en los

En 1787, durante el reinado de Carlos III, se crea el nuevo obispado de San Cristóbal de la Habana, escindido de la sede metropolitana de Santiago, única en la isla hasta entonces. Del nuevo obispado pasarán a depender la Florida y Luisiana y hasta 1789, ya con Carlos IV, no se nombra el primer obispo titular de la Habana. La confirmación definitiva de la división de la isla en dos sedes no fue hasta 1793. 31 ANGULO IÑIGUEZ, D., Planos..., tom. I, láms. 9 a 11, catálogo vol. I, pp. 9 a 16, estudios vol. I, pp. 42-52; RAMOS SOSA, R., “Planta para la nueva iglesia mayor de La Habana”, en BÉRCHEZ, J. (dir.), Catálogo de la exposición Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América. 1550 – 1700, Madrid, 1999, pp. 267-269. 30

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja ángulos y se vincula, según el mismo autor, con el modelo de la catedral de Valladolid, aunque el sistema de soportes previsto -pilares circulares o columnas- está más en relación con otras soluciones renacentistas americanas como la utilizada en la catedral de Mérida de Yucatán, en la que intervino Juan Miguel de Agüero, colega de Juan de la Torre y como él maestro de fortificaciones de la Habana. El tercero, que ha de juzgarse como un proyecto de ampliación y reforma del edificio existente, corresponde a una iglesia de una sola nave con capillas y amplio crucero con cúpula, que por sus proporciones, distribución de capillas y organización de su cabecera - con presbiterio ochavado sin resalte al exterior y sacristías laterales - se ajusta bien a un modelo contrarreformista español y debe interpretarse, por tanto, como la versión de uno de los tipos congregacionales ensayados en el taller de Francisco de Mora, más que una derivación del modelo del Gesú, como se ha venido interpretando hasta ahora. Ninguno de los tres proyectos prosperaron al frustrarse la iniciativa de construcción de la catedral en La Habana, ante la negativa de la corona de dividir la provincia eclesiástica y la oposición del clero de la ciudad de trasladar el templo a otro emplazamiento, situado entonces en la plaza mayor de la ciudad, a pocos metros del sistema defensivo de las misma. Hubo que esperar a la segunda década del siglo XVIII para que se volviera a plantear una iniciativa similar ante el estado de deterioro de la iglesia parroquial de San Cristóbal, e intentar construir otra nueva en correspondencia con la importancia de la ciudad. Desde 1726, fecha en que el obispo de Cuba vuelve a proponer la construcción de un nuevo templo, hasta 1741 en que se arruinó el antiguo y se procedió a su derribo, se sucedieron varias comunicaciones entre las autoridades de la isla y las de la metrópoli, acompañadas de diversos informes, propuestas y modelos, donde se plantea derribar el templo existente y la urgente necesidad, avalada por los técnicos e ingenieros de la corona y el gobierno civil de la isla, de trasladarlo de lugar, en atención a su inconveniente proximidad a la fuerza de defensa del puerto. En la documentación conservada de este periodo se incluyen varios proyectos distintos, opuestos en concepción y diseño respecto a los que se habían propuesto a comienzos del siglo anterior32. El primero, fechado en 1730, muy sencillo y de menores proporciones que aquellos, es un templo de planta rectangular con tres ingresos a los pies y uno a cada lado del transepto, tres naves con capillas laterales, crucero con cúpula sobre tambor y testero plano, donde se sitúan la capilla mayor al centro y dos sacristías ANGULO, Diego, Planos..., tom. I, láms. 37 a 44, catálogo vol. I, pp. 57 a 60, estudios vol. I, pp. 119 a 125; vid, además: WEIS, J. E., La arquitectura colonial cubana, 2 vols., La Habana, 1972 y 1979 (reed.: La Habana – Sevilla, 1996, pp. 101, 122, 235 y 248 a 256) 32

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja simétricas a ambos lados, todas ellas de planta rectangular. Las dos secciones que acompañan a la planta se corresponden con un interior muy sencillo, donde destaca el espacio de la cúpula, que organiza su alzado con un orden de pilastras toscanas adosadas a pilares de sección cuadrada, sobre los que carga una cornisa continua sin ningún tipo de decoración. El edificio se cubre con bóvedas de cuarto de cañón en las capillas, para que sirvan de contrarresto a las de arista que cierran las naves, y dispone de huecos a dos alturas en los lunetos de la principal y laterales para iluminar convenientemente el templo. Se trata, en definitiva, de un proyecto que por su disposición, alzados y sistema de cubiertas se relaciona con ciertos modelos ensayados en la etapa clasicista del primer barroco español, todavía muy alejados de los postulados defendidos años más tarde por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fieles a las ortodoxia normativa de la arquitectura de los órdenes. El segundo proyecto, sin fecha, consta de un sólo plano correspondiente a la disposición de un templo de proporciones algo mayores que el del anterior y aunque responde a un mismo tipo, ofrece algunas variaciones a considerar: el tramo de la cabecera se ha dedicado íntegramente a dependencias funcionales y el crucero, situado en medio de la iglesia, cubre su tramo central con una cúpula octogonal, teniendo sus pilares una sección de igual forma. Pero la mayor novedad, respecto al proyecto de 1730, radica en la importancia que adquiere la fachada principal entre torres, ordenada con columnas, y el sistema de cubiertas previsto para el edificio. Con la intención de lograr una mayor variedad en los cerramientos horizontales y enriquecer a un tiempo las secuencias espaciales de una tipología tan sencilla, el arquitecto formó de lunetos las cubiertas de la nave mayor y capillas y cubrió de cúpulas las naves laterales, lo que hubiera producido, de haberse construido, unos efectos muy interesantes en la iluminación natural del templo. Sin embargo, el último de los proyectos, de 1735, compuesto por una planta, dos secciones y un diseño de la fachada principal,

vuelve a repetir la

disposición, la organización de alzados y el mismo sistema de cubiertas que los que contempla el de 1730, pero con una gran diferencia: se han agregado las torres que allí faltaban - ocupando el espacio de las dos capillas de los pies y proyectándose hacia el exterior por los laterales, sobrepasando la superficie rectangular de la planta y se ha dispuesto entre ellas una monumental fachada, cuyo diseño constituye, en sí mismo, un polémico compromiso entre algunas fórmulas compositivas renacentistas y ciertas licencias ornamentales propias del Barroco. Con independencia de su idoneidad funcional y de sus modestos valores constructivos, ninguno de estos proyectos fue emprendido entonces, ni en época posterior. Arruinada y demolida la parroquial de San Cristóbal de La Habana en 1741, el obispo, con permiso del gobernador, volvió a

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja reconstruir el templo ante la imposibilidad de trasladar los oficios y el culto al convento de San Francisco. Poco debió prosperar la fábrica en los años que siguieron y además debió de afectarle gravemente los bombardeos que se produjeron en la toma de la ciudad por los ingleses en 1762, lo que obligó a las autoridades de la isla, después de la creación del obispado de San Cristóbal de La Habana, a trasladar el culto de la nueva sede a la iglesia de la Compañía, recién concluida tras la expulsión de los jesuitas, convertida en catedral en 1772. El programa de reforma y construcción de catedrales en Nueva España, Centroamérica y el Caribe tiene su correspondiente en el área de América del Sur, aún antes de la creación del Virreinato del Río de la Plata. En unos casos se trataba de concluir el proceso constructivo iniciado en el último cuarto del siglo XVII. Así fue en la catedral de Cajamarca, cuyas obras comenzaron en 1682, con arreglo a una “planta y descripción” del maestro Juan de Céspedes Ledesma. Su fachada principal, inconclusa, obra maestra de la arquitectura cajamarquina, es un verdadero retablo en piedra tallada con el almohadillado típico de la zona de la costa del Perú, órdenes monumentales de columnas salomónicas y una prolija y exuberante decoración, que por su composición y detalles ornamentales, se corresponde con el estilo barroco del primer cuarto del siglo XVIII33. En otros casos, el impulso definitivo de las obras y las soluciones constructivas más audaces - pudiéndose hablar de un replanteamiento general del proyecto - corresponden íntegramente a este periodo, como ocurre en el proceso constructivo de la catedral de Córdoba (Argentina), o el de la catedral de Concepción (Chile), que de hecho se trató de un edificio de nueva planta. La catedral de Córdoba es, sin duda, una de las piezas claves de la arquitectura colonial argentina y sus obras, como en otros templos mayores de América, se dilataron más de un siglo en un largo y complejo proceso constructivo34. Córdoba, que desde los primeros años de la conquista había sido un importante centro de comunicaciones entre el Río de la Plata y el Alto Perú, no contaba con una iglesia principal desde 1677, año en que se hundieron las cubiertas del primitivo templo parroquial, arruinando su modesto edificio. Hasta diez años más tarde, por iniciativa del municipio, no se dio comienzo a la fábrica de un nuevo templo, planteado con muchas dudas respecto a sus dimensiones y alcance, en atención a la necesidad urgente de reconstruir la iglesia matriz y la disyuntiva de que esta pudiera servir como catedral en ANGULO, D. et al., op. cit., vol. III, pp. 380-385. ANGULO, D., Planos..., tom. II, lám 237, catálogo vol. II, pp. 197 –199. Además: BUSCHIAZZO, M. J. y FURLONG, G., Buenos Aires y Córdoba en 1729, Buenos Aires, 1941; GUTIERREZ, R. y PAGE, C. A., La catedral de Córdoba, Córdoba (Argentina), Fundación Centro, 1999.

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja un futuro próximo. A ese dilema se sumó la falta de pericia de los oficiales encargados de la obra para resolver los problemas técnicos que iban surgiendo, lo que obligó a reconsiderar de nuevo todo el proyecto. Ante esta situación, en 1697, dos años antes de trasladarse a Córdoba la sede del obispado desde Santiago del Estero, se llamó, a propuesta del obrero mayor Pedro de Torres, al arquitecto de origen granadino José González Merguete, radicado por entonces en Bolivia. Establecido el pliego de condiciones y formalizado el contrato entre el cabildo municipal y el perito, que se comprometió a terminar la obra en seis años, se dio un nuevo impulso a los trabajos, comenzando por el replanteo del proyecto, que paso de una a tres naves. Sacado el edificio de cimientos por González Merguete, las obras continuaron después de su muerte en 1707 hasta 1723 cuando, a causa de una deficiente dirección facultativa, se desplomaron parte de los pilares y muros, que fue necesario rehacer fortaleciendo la estructura de todo el edificio. Pero no fue hasta 1729 cuando se dio el impulso definitivo a las obras, aprovechando la presencia en Córdoba del jesuita Giovanni Andrea Bianchi, quien con experiencia suficientemente probada, llevo a buen término el abovedamiento del templo y el pórtico con su clásica fachada35. Pese a la aparente unidad del edificio, exteriormente puede distinguirse fácilmente la inconfundible arquitectura del hermano Bianchi en el pórtico de acceso, compuesto por tres arcos separados por pilastras pareadas toscanas, con hornacinas en las calles, rematado por un frontis clásico, sin más licencia que un ligero retranqueo sobre el arco central; composición de origen italiano y expresión manifiesta del manierismo clasicista reiterados en muchas de sus obras. La cúpula, obra maestra de la arquitectura barroca argentina, fue realizada por el sevillano fray Vicente Muñoz, quien ya había trabajado con Bianchi en Buenos Aires y a quien se adjudican, sin certeza, las torres del templo. Al exterior, esta imponente estructura está dividida en husos por unas nervaduras que terminan en gruesas volutas de perfil mixtilíneo, soportadas a su vez por pares de columnas con potente entablamento. Su enorme volumen se contrarresta en los cuatro ángulos de su basa por torreones de planta octogonal, que sirven a su vez de caja de escaleras. Esta misma fórmula, de cúpula gallonada con torrecillas en los ángulos, fue reiterada años más tarde por fray Vicente Muñoz en la iglesia de San Francisco de Salta, aunque en este caso la solución adolecía del vigor y barroquismo del modelo de referencia. Gracias a la representación del edificio completo que se reproduce en la Verdadera estampa de la iglesia catedral de Córdoba - dibujo conmemorativo del comienzo de los oficios en el templo, realizado por el maestro de escultura SOBRÓN, Dalmacio H., Giovanni Andrea Bianchi, un arquitecto italiano en los albores de la arquitectura colonial argentina, Corregidor, 1997.

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja Hermenegildo de Esguivar- sabemos del progreso de las obras hacia 1758 y lo que faltaba por construir en esa fecha. Todavía en 1784, en vísperas de su consagración, quedaba mucho por hacer para poder utilizar a pleno rendimiento la catedral, ya que carecía de altares y retablos acordes con el decoro de un edificio de estas características, así como de sillería de coro, puertas y vidrieras para las ventanas36. Con todo, la planta, acorde con el habitual esquema de tres naves con crucero, ofrece ciertos caracteres singulares: además del original sistema de cubiertas, que hemos de atribuir a Bianchi, el presbiterio, rectangular a la usanza española, adquiere una gran profundidad, al organizar a sus dos lados dos capillas y sacristías simétricas e independientes, modificando el tradicional espacio de cruz latina37. Es más, el volumen de su cúpula y la fuerza de su presencia en el paisaje urbano de Córdoba se convirtieron en un verdadero hito visual, identificativo del carácter barroco de una de las ciudades más importantes del Virreinato de la Plata en época colonial. Tan lento y más incierto, si cabe, fue el proceso de reedificación de la catedral de Concepción en Chile, emprendido en la segunda década del siglo XVIII, que no quedaría formalizado de forma definitiva hasta el reinado de Carlos III, como consecuencia de las dudas iniciales de las autoridades y los técnicos, la modestia de su fábrica, la acción de terremotos y, finalmente, la fuerte oposición de Sabatini al último proyecto enviado desde América. Según el escribano de la catedral, en 1717 el edificio primitivo, de madera y adobe, hizo ruina y se procedió a su derribo, iniciándose su reedificación en dos fases sucesivas entre 1718 y 1720. A pesar de ello, en 1725 el nuevo obispo, al tomar posesión de la diócesis, se refería al edificio como “quatro paredes de tierra cubiertas de teja vana, sin mas pauimento que el mesmo terreno desigual, y desnudo, que todo forma un angosto y corto templo, lóbrego, húmedo, desnudo y sin adorno, y por todas circunstanzias indecente e incapaz para el culto y celebración de los divinos oficios, no solo como corresponde a una yglesia catedral, pero ni aun a la parrochial mas infeliz... [hallándose] hoy amenazando ruina por todas partes”. Esta lamentable situación se mantuvo al menos hasta finales de 1737, cuando se arruinó la iglesia a causa de un fuerte terremoto. Informada la corona del suceso, en En un informe remitido en 1783 a Carlos III, el gobernador informa: “Será indispensable la cantidad de 25 o 26 mil pesos para dejar con el competente decoro y ornato el dicho templo [...] hacer nuevos altares [el principal y los]colaterales pues los que tienen son de cal y ladrillo mal trabajado e indecentes; poner reloj, órgano, sillería de coro, sala capitular, retablos para el cuerpo de la iglesia, campanas para una de las torres y puerta y vidrieras para las ventanas; y finalmente aderezar el pórtico que está sin reboques y son precisos para la debida decencia” (cit. por: NAVASCUÉS, P., Las catedrales..., p. 233) 37 ANGULO, D. et al., op. cit., vol. III, pp. 640. 36

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja 1741 se emitió una cédula real por la que se pidieron los planos y tasación de la obra que debía de emprenderse, advirtiéndose “que la delineación sea más proporcionada a la duración y fortaleza, que a la sumptuosidad de la fábrica porque no se emprehenda edificio que no pueda perfeccionarse”. El proyecto no se remitió hasta tres años después, comenzadas las obras, que fueron dirigidas por el arquitecto Ludgardo Bravo. Según sus planos y los datos conservados, en esa fecha el templo se había levantado de cimientos, se edificaba una de sus dos torres y había que construir a fundamentis el nuevo edificio del Sagrario y labrar sus tres portadas38. El modelo adoptado no ofrecía novedades de interés templo de tres naves con crucero, testero plano y fachada entre torres a los pies - pero manifiesta una tendencia en la organización del espacio litúrgico, que se generalizará años más tarde en algunas catedrales construidas de nueva planta en América, e indica, en su distribución y alzados de torres y portadas, la dependencia por entonces de la arquitectura chilena de los modelos procedentes de Lima. Respecto al primero de estos aspectos, hay que anotar que la capilla mayor aumenta de tamaño con relación al espacio litúrgico tradicional -organizándose en dos alturas y ocupando tres de los cuatro tramos de la nave principal, desde el crucero- y el coro se desplaza al segundo tramo de los pies, ampliando la longitud de la vía sacra. El retraimiento del coro hacia la zona de ingreso y el consiguiente aumento del espacio destinado a los fieles es la solución que se adoptará en el último proyecto de la catedral de Concepción (1778) y, a partir de los años ochenta del siglo, en otros edificios de nueva planta proyectados por arquitectos designados por la Academia de Bellas Artes de San Fernando como las catedrales de Guatemala y Santiago de Cuba. Con relación a la vinculación de este proyecto con modelos importados del Perú, hay que señalar, que las dependencias de la catedral se organizan a ambos lados de un patio, incluido el Sagrario, que se abre a los pies de la nave del Evangelio como en la catedral de Lima, y su fachada, con sus torres y portada barroca, reitera, como ya indicara Angulo, su subordinación a algunos modelos limeños como los del convento de San Agustín y la iglesia del Patrocinio39. Un nuevo terremoto, en 1751, arruinó de nuevo el templo comenzándose, veinte años más tarde, las gestiones para reedificarlo de acuerdo con los diseños del ingeniero Leandro Badarán. Enviado a España el correspondiente expediente en 1778, con su memoria económica y planos, estos fueron examinados, juzgados sin piedad y rechazados por ANGULO, D., Planos..., tom. II, lám. 209 a 214, catálogo vol. II, pp. 165 –170, estudios vol. II, pp. 488 y ss. 39 Ibídem, pp. 500-503 38

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja Sabatini40, iniciándose un fuerte desencuentro entre las autoridades y técnicos de la colonia, buenos conocedores de la realidad americana, y los arquitectos de la metrópoli, defensores de los postulados de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que iba a incidir muy negativamente en las actuaciones programadas en este campo hasta la Independencia Americana41. Los modelos utilizados en los proyectos de estas dos catedrales de América del Sur tienen un rasgo común con el empleado para la construcción de la catedral de Panamá y los manejados cuando se trató de hacer una nueva sede en La Habana: en ambos, aun manteniendo la tipología tradicional de tres naves con crucero y conservando generalmente el espacio litúrgico al modo español, se adoptaron soluciones estructurales más sencillas y un lenguaje más severo, que como algunas novedades introducidas en el sistema de cubiertas -recuérdese las de la catedral de Córdobatenían su origen el barroco clasicista europeo y fueron introducidas en el continente por arquitectos formados en Europa, como el jesuita italiano Bianchi o el franciscano español Vicente Muñoz, o por ingenieros militares con experiencia probada en este campo. Bien es verdad, que este tipo de construcciones, fundamentadas en una buena práctica constructiva e inspiradas, en gran medida, en los diseños y fórmulas de los tratados ilustrados italianos y europeos, distaba bastante todavía de la opción clasicista postulada por los arquitectos españoles de vanguardia, que a partir del reinado de Carlos III definieron los modelos de la arquitectura ilustrada, basados en alguno de los ideales de la estética neoclásica. En el proceso de ampliación, reforma y construcción de catedrales en Hispanoamérica no se plantearon cambios significativos durante el reinado de Fernando VI (1746-1759). Como en el reinado precedente, las intervenciones programadas El escrito del arquitecto real, firmado en Aranjuez en junio de 1780, informaba que “el proiecto de dicha iglesia, es despreciable en todas sus partes, y manifiesta que su autor, no entiende quasi los elementos de la Arquitectura, pues falta a los principios fundamentales del Arte, que deben concurrir en cualquier edificio bien ordenado, que con la solidez, y el ornato proporcionado al fin, y uso a que se destina, vna obra, como claramente apareze, a qualquiera que esté medianamente instruído en la Arquitectura, y quiera examinar dichos planos, cuio pormenor omito, por no dilatar este informe, y no comprendo cómo dicho ingeniero, sin quasi principios en la Arquitectura, pueda ejecutar qualquiera proiecto de arquitectura civil que se le encargue” (Ibídem, pp. 496-497). Texto injustificable a la vista de la documentación gráfica del expediente, si no se enmarca en la polémica entre arquitectos e ingenieros, que como es lógico, posicionó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en favor de los primeros, con la actividad continuada de los más beligerantes, sobre todo respecto a los asuntos americanos. 41 Sobre este problema, que refleja conceptos opuestos sobre el carácter de los proyectos y el tipo de arquitectura a emplear en el diseño de nuevas catedrales, tanto en América como en la metrópoli, vid: CASTILLO OREJA, M. A. y RIAZA DE LOS MOZOS, M., “Entre el Barroco y el Neoclasicismo: La Academia de Bellas Artes de San Fernando y las últimas empresas constructivas de los Borbones en América”, en Barroco Iberoamericano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, Sevilla, 2001, vol. 2, pp. 851-869. 40

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El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica (1700 – 1750) Miguel Ángel Castillo Oreja estuvieron dirigidas a completar algunos templos mayores y a solucionar problemas estructurales producidos o agravados por los movimientos sísmicos -catedral de Lima, con posterioridad al terremoto de 174642- y, sólo excepcionalmente, se reedificó completamente algún templo, como fue el caso de la catedral de Buenos Aires43. De otra parte, y a pesar de la puesta en marcha efectiva de la Real Academia de San Fernando, las opciones lingüísticas manejadas en este periodo se mantuvieron siempre entre las propuestas barrocas más decorativas, como las defendidas con éxito por Lorenzo Rodríguez en México, y otras soluciones más clásicas y severas, pero igualmente barrocas, emprendidas en ciertas zonas de América del Sur44.

Las dos obras clásicas sobre este edificio: CÓRDOBA Y SALINAS, Fray Diego de, Theatro de la Santa Iglesia catedral de los Reyes, edición moderna de la del siglo XVII: Lima, 1958 y RUIZ – CANO Y GALIANO, Francisco Antonio, Júbilos de Lima en la dedicación de su Santa Iglesia catedral, Lima, 1755, contemporáneo a la reconstrucción del XVIII. Vid, además: BERMÚDEZ, J. M., Anales de la catedral de Lima, Lima, 1903; ANGULO, D. et al., op. cit., vol. I, pp. 684 ss; BERNALES BALLESTEROS, J., Edificación de la iglesia catedral de Lima. Notas para su historia, Sevilla, 1969; SAN CRISTÓBAL, A., La catedral de Lima: estudios y documentos, Lima, 1996 y “Una teoría sobre la invención de la bóveda de quincha”, en Histórica, Lima, vol. XXI, 22(1997), pp. 293-314. Sobre la reconstrucción del P. Juan Böhr, vid: SIERRA, V. D., Los jesuitas germanos en la conquista espiritual de Hispanoamérica, Prólogo de Ricardo W. Staudt, Buenos Aires, 1944, p. 260; HOUNDER, Antón, S. J., Deutsche Jesuitenmissionäre des 17 und 18 Jahrhunderts, 1889, p.121 C. 43 BUSCHIAZZO, Mario, La catedral de Buenos Aires, Buenos Aires, 1943; ZAGO, Manrique, La catedral de Buenos Aires, Buenos Aires, 1986 44 La apertura solemne de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se produjo en la Casa de la Panadería de la Plaza Mayor de Madrid, el 13 de marzo de 1752. Aunque los primeros años de la institución estuvieron orientados principalmente a la enseñanza, pronto se manifestó el deseo de sus miembros más destacados de supervisar la teoría y práctica de la arquitectura en todos los territorios dependientes de la corona, orientando sus actuaciones a un control más efectivo de estos temas, tanto en la corte como fuera de ella. Cfr., BEDAT, C., La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1808), Madrid, 1989, pp. 371 ss; QUINTANA MARTÍNEZ, A., La Arquitectura y los arquitectos en la Real Academia de San Fernando, Madrid, 1983, pp. 106 ss.; CASTILLO OREJA, M. A. y RIAZA DE LOS MOZOS, M., op. cit. 42

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Juan de Solórzano Pereira, Política Indiana, Madrid,

1648, BNE

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Ilus. 2. Teodoro Ardemans, Retrato alegórico de Carlos II para la Historia de la Nueva España

de Antonio de Solís, RAE

Ilus. 3. Fray Bartolomé de San Antonio, España presenta América a la Iglesia, 1753,

Academia de Bellas Artes de San Fernando

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Ilus. 4. Catedral de Morelia, Michoacán (México), Fachada principal (Det.)

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Ilus. 5. Catedral de Oaxaca (México), Fachada principal

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Ilus. 6. Catedral de Zacatecas (México). Portada principal (Det.)

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Ilus. 7. Plano de la Ciudad de Panamá y su arrabal, 1789, BNE

Ilus. 8. Dionisio Alecedo, Plaza mayor de Panamá,. 1748, AGI

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Ilus. 9.1. Proyecto de catedral para La Habana (Cuba), 1730, Planta, AGI

Ilus. 9.2. Proyecto de catedral para La Habana (Cuba). 1730, Sección longitudinal, AGI

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Ilus. 10. Hermenegildo de Esguívar, Verdadera estampa de la iglesia catedral de Córdoba, 1758, AGI

Ilus. 11. Catedral de Córdoba (Argentina), Pórtico de acceso del hermano Bianchi (posterior a 1729)

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Ilus. 12. Juan Bernabé Palomino, Fernando VI de España, XXII emperador del Perú, BNE

índice

Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire

Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui1

Pedro Cruz Freire

Resumen: El presente artículo analiza una de los fenómenos defensivos más singulares llevados a cabo en La Habana durante el siglo XVIII: los fuertes de campaña en la loma de Aróstegui. En este estudio se mostrará cada una de las propuestas presentadas por los ingenieros Silvestre Abarca y Luis Huet, en primer lugar para proteger el cerro durante la construcción del Castillo del Príncipe y posteriormente para minimizar los defectos constructivos en uno de sus flancos. A su vez, se analizaran los valores de un modelo constructivo que sentó las bases del desarrollo de las propuestas defensivas que dominaron el siglo XIX.

Palabras Clave: Ingeniería, batería, La Habana, Silvestre Abarca, Luis Huet

Abstract: The present article analyzes one of the most unique proposal for Havana’s defenses in the XVIII century: redoubts on Arostegui’s hill. This study aims to present each proposal submitted by Silvestre Abarca and Luis Huet. It was proposed to first to protect the hill during the construction of the Castillo del Principe and then to minimize construction defects in one of its sides. In turn, the values of a constructive model were analyzed. It laid the foundation for the development of defensive proposals that dominated the nineteenth century.

Key Words: Engineering, redoubt, Havana, Silvestre Abarca, Luis Huet

1

Este artículo se enmarca dentro del proyecto de investigación “Arquitecturas dibujadas. Ingenieros militares en Cuba (1764-1898)”.

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire Introducción "A la

sombra

de

las fortalezas nacieron

y

florecieron

las naciones

hispanoamericanas"2. Con estas acertadas palabras, Zapatero resumió la historia de la poliorcética española al otro lado del Atlántico. La defensa del Nuevo Mundo resultó un constante desafío para la corona española, debido a las múltiples amenazas que asolaban el vasto territorio americano. Indios, corsarios y potencias extranjeras obligaron a maximizar los esfuerzos para defender los territorios que paulatinamente se iban adhiriendo a la nación española. Fueron muchos los enclaves que requirieron estructuras defensivas acorde a las exigencias bélicas de la Edad Moderna, aunque algunas localizaciones primaron sobre otras. En este sentido, el entorno antillano se convirtió en el principal escenario de operaciones defensivas. Nexo entre virreinatos y eje de comunicación entre el Nuevo Mundo y la metrópoli, su localización hizo de ella el corazón de las posesiones hispanas y por lo tanto, el lugar idóneo para debilitar el poder español en América. Dentro este contexto, el papel de la isla de Cuba fue determinante para organizar tanto el tráfico de Indias como el establecimiento de un entramado defensivo que englobó los principales puntos fortificados del entorno caribeño. Especial atención mereció La Habana, calificada como "llave del Nuevo Mundo y antemural de las Indias Occidentales". La capital cubana fue desde fecha muy temprana uno de los pilares básicos de la defensa del Nuevo Continente, motivo por el cual las autoridades hispanas no escatimaron esfuerzo alguno en dotarla con una estructura defensiva acorde a su categoría. El primer ejemplo de ello fue el plan de defensa proyectado por el ingeniero Bautista Antonelli, quien acudió por orden de Felipe II para fortificar los principales puestos españoles en América. No obstante, tras la intervención del ingeniero italiano en la isla, las fortificaciones de La Habana fueron relegadas a un segundo plano. El esqueleto defensivo ideado por Antonelli evitó que la ciudad capitulase ante los numerosos ataques piráticos, tan frecuentes durante los siglos XVI y XVII. Tal supremacía colmó de confianza a las autoridades españolas, orgullosas de poseer una plaza inexpugnable. No obstante, ello motivó que se denegasen proyectos presentados por numerosos ingenieros que pretendían mejorar las defensas de la ciudad. Estas, sin embargo, no alteraron su fisonomía durante más de dos centurias3.

2

ZAPATERO, Juan Manuel: Historia de las fortificaciones de Puerto Cabello. Caracas, Banco Central de Venezuela, 1977, p. XI. 3 Durante los siglos XVI y XVII, muchos ingenieros advirtieron del peligro de dejar la altura de la Cabaña desprotegida, una gran loma a espaldas del castillo de los Tres Reyes del Morro que podía ser aprovechada por el enemigo para montar trincheras y batir al fuerte por su retaguardia. CALDERON

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire Una vez llegado el siglo XVIII, La Habana contaba con un buen tejido defensivo, aunque adecuado a las exigencias bélicas del siglo XVI. El desarrollo del armamento y de las tácticas ofensivas habían avanzando de tal manera que las propuestas ejecutadas por Antonelli quedaron obsoletas. Gran Bretaña era conocedora de esta circunstancia y de los puntos débiles de la defensa habanera4. Aprovechándose de ello, atacó la ciudad en junio de 1762 para capitularla poco después. Durante once meses, La Habana - y Manila - permanecieron bajo dominio británico. No obstante, tras el tratado de Paris de 1763, en el que España recuperó la ciudad permutándola con la entrega de la Florida a Inglaterra, Carlos III ordenó situar nuevamente a la ciudad a la vanguardia de la poliorcética. Para este cometido, fue asignado el ingeniero navarro Silvestre Abarca y Aznar. Abarca llegó a Cuba con la responsabilidad de ejecutar un plan de renovación defensiva que imposibilitase una nueva capitulación. Sorprende la opinión que tenía el ingeniero sobre las defensas que encontró en La Habana, expresada en una misiva fechada en 1765: "La causa de alargar tanto los ingleses la defensa de la Havana ha sido para disimular la mucha ignorancia con que atacaron dicho castillo y las demás operaciones de guerra, pues si ellos se arrimasen a la ciudad, ésta se rinde inmediatamente por que no tenía defensa…"5. El plan propuesto por Abarca era sencillo. En primer lugar, creyó vital reconstruir y actualizar las fortificaciones ya existentes, con especial atención al castillo del Morro. Por otra parte, consideró necesario reforzar la ciudad en sus puntos más vulnerables, o lo que es lo mismo, aquellos cerros o lomas que fueron aprovechados por la nación británica para atacar y capitular la ciudad. Una vez reconocida la plaza y sus alrededores, el ingeniero propuso actuar en tres zonas fundamentales. Por razones obvias, la primera de ellas era la altura de la Cabaña. Este terreno, a espaldas del castillo del Morro, era el hogar de un frondoso bosque que no había sido talado con

QUIJANO, José Antonio: Las fortificaciones españolas en América y Filipinas. Madrid, Editorial Mapfre, 1996, pp. 194-195. 4 La ausencia de un reducto de defensa en aquel paraje era tan peligroso como el conocimiento que tenían de aquella las potencias enemigas. Charles Knowles, almirante y gobernador de Jamaica, había sido invitado en 1756 por su homónimo en La Habana, Cajigal de la Vega. Durante su estadía, el dirigente británico advirtió a sus compatriotas que la zona, llamada “de las cabañas […] dominan ciertamente el Morro, la ciudad y naturalmente el puerto todo. Por lo cual es de recomendar que se tome esa posición tan pronto como sea posible, pues no existe otro sitio desde el cual la plaza pueda ser atacada con parecidas ventajas” RAMOS ZUÑIGA, Antonio: La ciudad de los castillos: Fortificaciones y arte defensivo en La Habana de los siglos XVI al XIX. Oxford, Asociación Cubana de Amigos de los Castillos, Editorial Trafford, 2006, p. 138. 5 Archivo General Militar de Madrid. De aquí en adelante, AGM. Colección General de Documentos, Signatura 4-1-1-15, folio 3.

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire anterioridad debido a su carácter sacro6. Abarca, tras talarlo y examinar su terreno, proyectó la mayor fortaleza construida en suelo americano: San Carlos de la Cabaña. En segundo lugar, recomendó ocupar la loma de Soto, en el interior de la bahía, con el fuerte de Santo Domingo de Atarés. Por último, el ingeniero proyectó el Castillo del Príncipe en la loma de Aróstegui, extramuros de la plaza, con el fin de evitar un asalto desde el interior de la ciudad. Las tres alturas dominadas y las actualización de las primitivas fortificaciones sería suficiente para retrasar al enemigo en cualquier intento de invasión, principal objetivo de su propuesta7. Su plan de defensa, como bien denomina Ramos Zuñiga, culminó "la edad de oro de la fortificación abaluartada", en boga durante toda la edad Moderna8. En solo once años, los que transcurrieron desde 1763 hasta 1774, La Cabaña y Atarés ya estaban en pleno funcionamiento y a disposición de las milicias habaneras. No obstante, los escasos fondos de los que disponía la corona española demoraron la construcción del Príncipe, concluido en la última década del siglo XVIII. Su demora afectó a los planes defensivos de Abarca, puesto que la loma de Aróstegui aun permanecía desguarnecida y a disposición del enemigo. El retraso de su construcción obligó al ingeniero navarro a plantear un nuevo esquema defensivo, en este caso provisional, que evitase un posible ataque desde aquella zona. El objetivo de este estudio es presentar los primeros síntomas del cambio de pensamiento teórico referente al arte militar. Abarca, conocedor y seguidor de la corriente francesa originada por Vauban, compuso un proyecto de carácter abaluartado. No obstante, las circunstancias expuestas con anterioridad obligaron al navarro a modelar su proyecto de acuerdo a las nuevas exigencias bélicas y apostar también por nuevos modelos teóricos como la fortificación de campaña o baterías avanzadas, cuyas prestaciones se adaptaban mejor a los avances ofensivos que los grandes bastiones. En este sentido, la loma de Aróstegui se convirtió en uno de los parajes más necesitados de elementos defensivos y en el que mejor se advierte el avance hacia las nuevas tendencias de fortificación. Las siguientes páginas servirán para analizar este fenómeno gracias a las propuestas de Silvestre Abarca y Luis Huet para fortificar la altura de Aróstegui, clave para la seguridad y el éxito de la defensa de La Habana.

6

LUENGO GUTIERREZ, Pedro: "Movilidad de los ingenieros militares en Cuba a finales del siglo XVIII" en Quiroga. Revista de Patrimonio Iberoamericano, 2014, nº 6, pp. 44. 7 PARCERO TORRE, Celia: “El primer plan para la defensa de Cuba (1771)” en Revista Mexicana del Caribe. 2003, Vol. VII, nº 015, p. 146. 8 RAMOS ZUÑIGA: La ciudad de… Óp. Cit. pp. 161-178.

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire La loma de Aróstegui y la batería provisional de Silvestre Abarca Dominar la ciudad desde sus puntos más elevados fue uno de los puntos básicos de la tratadística militar. Las ventajas que ofrecían las elevaciones hacían de ellas parajes de altísimo valor estratégico para la defensa del territorio, pues permitía que "pocos hombres puedan defenderse de muchos". Así se entiende la elección de las alturas de la Cabaña, Soto y Aróstegui como zonas clave para la defensa de la ciudad. El cerro de Aróstegui estaba formado por una elevación de unos cien metros de altura provocada por las marinas asentadas entre la caleta de San Lázaro y la desembocadura del río Almendares. Su posición en el interior de la ciudad la convirtió en un elemento imprescindible para la defesa de de ésta desde tierra, complementando el entramado defensivo con las lomas previamente mencionadas. El plan proyectado por Abarca aclaraba que el castillo del Príncipe debía ser el último bastión a construir. Una decisión lógica y apoyada por el gobierno de la isla, dado que la defensa ofrecida por esta fortaleza dependía funcionalmente de San Carlos y Atarés. Sin embargo, diferentes circunstancias obligaron a las autoridades españolas y al propio ingeniero a retrasar su construcción. En primer lugar, la falta de economía mermó la finalización del castillo de San Carlos, el cual necesitó de todas las atenciones disponibles para su conclusión. Por otra parte, la escasez de personal impidió la distribución de efectivos en tres fuertes al mismo tiempo, lo que hubiese supuesto un retraso en la ejecución de las obras de la Cabaña y Atarés9. Con el fin de minimizar las lagunas defensivas causadas por el retraso de las obras, en 1770 el ingeniero navarro decidió proyectar una batería provisional o de campaña en la loma de Aróstegui. Este reducto, de fácil y rápida construcción, podría privar a las fuerzas enemigas de una toma rápida y sin obstáculos, como ya había sucedido en 1762. La decisión de iniciar este trabajo se debió a la paulatina escasez de fondos que iban llegando desde México. La dotación prometida en 1763 para los trabajos de la Habana fueron de quinientos mil pesos anuales, los cuales se redujeron a trescientos mil en 1765, coincidiendo con la llegada de Antonio María Bucareli y Ursúa a la gobernación de la isla. Sin embargo, en 1769 se produjo un nuevo descenso en las arcas económicas destinadas a fortificaciones, las cuales apenas alcanzaban los cien mil 9

De esta manera expresó Abarca en un informe semestral las causas de la demora del castillo del Príncipe: "Respecto de que esta obra no se puede empezar hasta concluir el Morro y Cavaña, por falta de operarios y que el dar principio a ella sin tener gente, que en poco tiempo la puedan poner en estado de defensa podría ser muy perjudicial en un caso de guerra, he dispuesto el trazar en los más helevado de dicha loma un fuerte de campaña capaz de 20 cañones y 200 hombres con flancos y defensas colaterales que al más pequeño movimiento se puede construir de fajinas en poco tiempo a causa del mucho bosque que ai entre dicha loma y la chorrera, el que es indispensable se corte para dexar el terreno despejado y que se descubran todos los movimientos de los enemigos desde el instante que aian pasado el río de la Chorrera". Archivo General de Indias. De aquí en adelante, AGI. Santo Domingo, 2120, S/F.

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire pesos anuales. Para entonces, el Morro, Atarés y la Cabaña ya estaban concluidas, pero el dinero no era suficiente para mantener a los trabajadores necesarios en las obras del castillo. A tal efecto, escribía Abarca que "llegando las escaseces a tal extremo, que se vio este caballero intendente en la censible precisión de vender esclavos que trabajaban en la obras de la Cavaña para acudir a otras obligaciones diarias"10. Junto con el paulatino descenso de las ayudas económicas procedentes del virreinato de Nueva España, los rumores de un posible ataque británico aceleraron la puesta a punto de las fortificaciones habaneras, todavía incompletas siete años después. La nueva batería provisional estaba proyectada en mampostería y compuesta por un frente semicircular flanqueado por dos medios baluartes, foso en su perímetro, gola con doble tambor en el lado que miraba a la ciudad y plaza de armas en el interior, con capacidad para treinta cañones. Ésta no contaba con camino cubierto ni edificios a prueba de bomba, exceptuando el almacén de pólvora. La finalidad del reducto era cubrir la ciudad desde el interior y obligar al enemigo a formar un sitio que otorgara algunos días para la reestructuración de la guarnición. En opinión del ingeniero, la obra no tardaría más de un año en ejecutarse y cerraría de manera provisional las defensas de la plaza, mientras se daba comienzo al castillo del Príncipe. Abarca calculó su coste en ciento cincuenta mil pesos y estimó una guarnición necesaria de trescientos hombres11. Sin embargo, tan solo unos meses más tarde la Junta de Generales de Madrid denegó su proyecto. Desde la corte se informó al ingeniero de la necesidad de seguir con el castillo del Príncipe tal y como se había aprobado en 1767, a la par que rechazó la idea de manera tajante. En opinión de la Junta, la disposición de los flancos no permitía una correcta defensa, dado que su artillería podía ser abatida con facilidad desde la Chorrera, permitiendo al enemigo apoderarse de la batería y "conseguir un buen principio para animar su empresa". Junto con ello, el reducto apenas ofrecía posibilidades de ataque por la propia configuración de la estructura, cuyo frente circular dificultaba la dirección de sus propios fuegos. Finalmente, sentenciaba el informe que "por estos fundamentos y las muchas nulidades que produce dicha batería, la reprueba Su Majestad no solo para estable, sino aun para provisional"12. La negativa al proyecto provocó que el ingeniero, abatido porque sus esfuerzos en las fortificaciones de la isla no conseguían el resultado deseado, escribiese una carta a uno de sus maestros en Barcelona, sin nombrar en ningún momento la identidad del 10

AGMM. Colección General de Documentos, signatura 1-1-1-18, folio 21. AGMM. Colección General de Documentos, signatura 1-1-1-17, folios 4-8v. 12 AGMM. Colección General de Documentos, signatura 1-1-1-18, folio 19. 11

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire mismo. La misiva, que lleva por título "Carta escrita por un ingeniero de la Havana a uno de sus maestros de la Real Academia Militar de Mathematicas", es anónima, pero por lo datos que presenta es fácil afirmar que fue escrita por el ingeniero navarro. En ella, Abarca siempre se refiere a sí mismo como discípulo y narra con detalle las circunstancias que le obligaron a modificar el primitivo proyecto: "Las variaciones que vuestra merced a notado en ellos, no han sido voluntarias ni efectos de nueva opinión, […] solo ha sido impulzo eficaz de mi lealtad con el deseo únicamente de ocupar este ventajoso puesto"13. A la par que el ingeniero va desgranando su propuesta para el reducto provisional, va asomando un nuevo concepto de defensa que alcanzará su apogeo a lo largo del siglo XIX. En este sentido, las grandes fortificaciones abaluartadas pasaron a un segundo plano debido a las mejores ofensivas que surgen a finales de la centuria, cuando los cañones de tubo interior liso son sustituidos por los de ánima estriada. Además, el crecimiento descontrolado de las ciudades impidió que los bastiones construidos a lo largo de toda la Edad Moderna pudieran defender la totalidad de la misma. A pesar de que el reducto que presentó Abarca aun estaba algo alejado de estas ideas, su idea supuso el inicio del desarrollo de planteamientos defensivos más acorde a la realidad bélica que se impondría solo unas décadas más tarde. Para afrontar estos cambios, durante la centuria decimonónica se popularizó el empleo de baterías de costa, reductos atrincherados y casamatas que ofrecían más posibilidades defensivas, a la par que abarataban el costo destinado a fortificaciones. La defensa que expuso Silvestre Abarca de su proyecto puede entenderse como un primer enfrentamiento contra las directrices de la poliorcética establecidas hasta este momento. El ingeniero rebatió rotundamente cada una de las disposiciones emitidas por la Junta, a la que no dudó en descalificar continuamente. A lo largo de un discurso bien desarrollado, Abarca analizó y defendió su proyecto frente a la sentencia de la Corte. En primer lugar, el ingeniero declaró que la única diferencia entre su proyecto inicial y la batería presentada era la duración del asedio. Si el Príncipe era capaz de resistir entre doce y quince días, la batería podía frenar a los enemigos durante más de una semana, tiempo suficiente para reorganizar la estrategia a seguir en los demás puestos defensivos. Por otra parte, justificó la elección del frente semicircular, que tan poco había agradado a la Junta de Generales de Madrid. En opinión del ingeniero, "si la figura de la batería ha causado extrañeza por lo que aparece nueba y sin igual en los authores que han tratado de fortificación, no por eso debe regularse por mala". A lo 13

AGMM. Colección General de Documentos, signatura 1-1-1-18, folio 21v.

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire que suma, "tan sabido es que no siempre se han de seguir los preceptos académicos", preguntándose al mismo tiempo si no es posible añadir y perfeccionar lo previamente inventado. Por último, arremetió contra el propio organismo, diferenciando la manera de trabajar de un ingeniero en el terreno que un "mero académico en su bufete"14. Con respecto a la disposición de los flancos, Abarca defendió su utilidad frente a las acusaciones vertidas desde Madrid negando su valor estratégico. El ingeniero argumentó que cada flanco defendía la mitad de la batería circular y abarcaba con sus fuegos los parajes donde las fuerzas enemigas podrían establecerse para formar baterías de ataque. El radio de alcance de dichos flancos impedía a las tropas acercarse a la contraescarpa sin ser visto, lo que impedía un ataque sorpresa a pie y por lo tanto, precisaba al enemigo a batirla antes de proseguir con las demás fortificaciones de la ciudad. Desde su punto de vista, la batería circular hacía las veces de revellín o ángulo saliente, lo que no permitía una ofensiva directa y obligaba a los invasores a dividir sus fuerzas. Además, la disposición de este reducto imposibilitaba un ataque desde el interior de la ciudad, dado que de apostarse allí la guarnición extranjera, sería blanco de los fuegos del castillo de Atarés. Abarca tampoco compartía la opinión de que la capitulación del reducto influenciaría positivamente en el ánimo enemigo, sino más bien todo lo contrario. En su opinión, la batería estaba destinada a ser capturada, pero no sin antes haber frenado al enemigo al menos ocho días. Tras más de una semana, donde las tropas atacantes podrían sufrir algunas bajas, solo habrían conseguido hacerse con una batería provisional, teniendo que hacer frente aun al castillo del Morro, La Punta, Cabaña o Atarés15. Además, el ingeniero navarro negó con rotundidad la facilidad que tendría el enemigo de batir el reducto sin apenas oposición desde la Chorrera. La Junta de Generales sostuvo la hipótesis de que cualquier guarnición extranjera era capaz de atrincherarse en aquel paraje y solo poder ser afrontado con los cuatro cañones del costado izquierdo. No obstante, Abarca refutó esta suposición alegando que cuando comenzó a formar la batería, una de sus principales preocupaciones consistió en frenar un posible ataque desde aquella zona. El frente circular debía tener dieciséis cañones,

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Para justificar la diferencia del trabajo sobre el plano y el trabajo de campo, Abarca recordó las instrucciones que heredó del ingeniero De La Valliere para fortificar La Habana antes de su llegada a la isla. La idea del ingeniero francés era acorde a las necesidades de la ciudad, pero a su vez era impracticable. Por ello, defiende Abarca, el concepto expuesto por De La Valliere más el trabajo sobre el terreno que él llevó a cabo, fue lo que posibilitó el Proyecto General de Fortificaciones aprobado en 1764. 15 Decía Abarca al respecto: "Y si viese el enemigo que se ha savido defender siete u ocho días, como si fuera un castillo […] reflexionaría diciendo, si una batería nos ha costado tanto, que no costarán las fortalezas que nos oponen".

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire los cuales enfilaban precisamente hacia aquel paraje, además del propio flanco izquierdo, lo cual contradecía la sentencia dictada desde Madrid. Para concluir su informe, Silvestre Abarca volvió a arremeter contra la Junta de Generales, resumiendo las cualidades que debía poseer un ingeniero y exponiendo los desafíos que debían afrontar para dominar el arte de la guerra: "Más de lo que yo entiendo en la actualidad respecto de atacar, fortificar y defender, cotexado con la Theorica que tenía, sin la actual práctica, es otra ciencia, es otro arte, mucho más sublime, que no se consigue ni con buenos principios académicos, ni con la aplicación a los authores selectos, sino asistiendo personalmente en exercitos que están en acción, en campañas vivas, funciones, ataques y defensas. Este es el theatro único donde un ingeniero aplicado se perfecciona". Debido al anonimato de la misiva, es difícil asegurar si ésta influenció de manera decisiva en los miembros de la Junta. Si bien fue por esta vía, o por cualquier otra distinta, la Junta cambió de parecer pocos meses después y el 5 de abril de 1771 se emitió una Real Orden con el fin de poner en práctica el proyecto de Abarca. La batería provisional ya estaba operativa ese mismo año, puesto que aparece como un elemento defensivo más del Proyecto de defensa de la plaza y sus castillos que el ingeniero firmó en 1773. En este sentido, el fuerte de campaña sufrió algunas modificaciones, dado que su artillería solo tenía montados doce cañones, con la posibilidad de ampliarse hasta veinticinco en caso de requerirse más potencia ofensiva. Para su resguardo, Abarca ordenó la colocación de dos o más compañías de infantería y cincuenta dragones en la vecina quinta de Urrutia, con el fin de evitar un ataque nocturno por la gola, además de una guarnición de trescientos hombres para soportar durante una semana las acometidas de los invasores. Tras la toma de la batería, la tropa debía guarnecerse en el castillo de Atarés para continuar con la defensa de la ciudad16. Luis Huet y la Batería del Rey En 1774, Abarca volvió a España y su vacante en la dirección de ingenieros de la isla de Cuba la tomó uno de los personajes más capacitados de la época: Luis Huet. Nacido en la localidad italiana de Liorna en 1722, con 13 años inició su carrera militar como cadete, consiguiendo el ascenso a alférez en 1740. Cuatro años más tarde se 16

Las instrucciones para la defensa de la batería y las líneas de actuación a seguir en caso de ataque extranjero están expuestas en: ABARCA, Silvestre: Proyecto de defensa de la Plaza de La Habana y sus castillos (Hecho por el brigadier Abarca el 31 de diciembre de 1773). La Habana, Oficina del Historiador de la Ciudad, 1961.

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire convirtió en teniente e ingeniero extraordinario y posteriormente participó en las campañas contra Italia, donde desempeñó sus primeras comisiones al servicio de la Corona española. En el Piamonte estuvo encargado de dirigir barricadas y construir puentes provisionales. Seguidamente intervino en el sitio de Conia, en la retirada de Niza y en la expedición al valle de Onella, donde tuteló las fortificaciones de Gazelli y Chuzanico. Sus trabajos en Italia culminaron en el sitio de Tortona, donde se encargó de colocar la plaza y su castillo en estado de defensa. Tras la finalización de la guerra, continuó su carrera en diferentes ubicaciones del levante español. A este respecto, dirigió las obras defensivas de Alicante, Valencia, Cartagena, Murcia y Denia. Sus trabajos en Andalucía quedaron reflejados en las obras del muelle de Málaga y finalmente acudió a dirigir las plazas de Ceuta, Melilla y el islote de Perejil17. Tras sus experiencias en la península, el 29 de julio de 1772 se dio licencia de embarque para la ciudad de La Habana18. Abarca había solicitado desde la isla los servicios de este ingeniero, destinado íntegramente a dirigir los trabajos del castillo del Príncipe. Con el paso del tiempo, las funciones de Luis Huet se extendieron por la geografía cubana y el sur de los Estados Unidos. Se conoce su presencia, además de en La Habana, en Matanzas, Mariel, Jagua, Santiago de Cuba, Baracoa y San Miguel de Panzacola. Finalmente, su fecunda labor se vio recompensada cuando fue designado para supervisar las obras de fortificación de toda la isla. De todas las comisiones en las que estuvo encargado este ingeniero, su tarea más reconocida fue la llevada a cabo en el Fuerte del Príncipe. Las obras del último gran bastión abaluartado proyectado por Abarca comenzaron en 1775 bajo la dirección del ingeniero italiano y se prolongaron hasta la década de 1790, momento en el que el fuerte estuvo operativo para defender la ciudad. En cuanto a su traza, se siguieron los preceptos dictados por Silvestre Abarca diez años antes, pero con algunas modificaciones que Huet consideró oportunas. Así pues, finalmente se proyectó una figura poligonal con dos baluartes, dos mediobaluartes, dos lunetos frente a las cortinas y foso perimetral con caponera real de contraescarpa. En el interior se dispuso una plaza de armas en ángulo saliente con bóvedas a prueba de bomba y habitaciones tanto para oficiales como para el almacenaje de pólvora y víveres para la guarnición.

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Libretas de servicios correspondientes a los individuos del cuerpo de ingenieros destinados en la isla de Cuba, por fin de Diziembre de 1779. AGI. Santo Domingo, 2134. S/F. Para más detalles sobre la vida de Luis Huet, puede consultarse: RAMOS ZUÑIGA: La ciudad de…Óp. Cit. pp. 312-315. AAVV.: Los ingenieros militares en España, siglo XVIII: repertorio biográfico e inventario de su labor científica y espacial. Barcelona, Edicions Universitat de Barcelona, 1983, pp. 231-233. 18 Su pase a Indias se conserva en: AGI. Contratación 5517, N.1 R.39. S/F.

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire Cuando comenzaron las obras de construcción del castillo, inmediatamente se detectó una laguna defensiva en uno de sus flancos. Esta circunstancia, sin embargo, no dio pie a la presentación de proyectos alternativos que paliasen dicho defecto. Ello se debió a que, entre otros motivos, las obras ya habían comenzado, resultaba caro replantear un nuevo fuerte y las constantes advertencias de ataques británicos desde Jamaica no permitían más demora en la construcción del último gran bastión habanero. Por estos motivos y con el doble fin de no entorpecer las obras iniciadas y defender el flanco con total garantías, Luis Huet trazó la edificación de una batería provisional en sus inmediaciones. Nuevamente se acudió a esta solución defensiva para asegurar la loma de Aróstegui. En este caso, una batería resultó una solución mucho más barata y sencilla de plantear que una nueva edificación, la cual debía pasar por la aprobación de la gobernación de la isla y posteriormente de la corte antes de poder ejecutarse. El propio ingeniero era consciente de que La Habana no podía esperar más tiempo para concluir el proyecto de Abarca y, por tanto, la batería de campaña era la solución más conveniente tanto para la defensa de la ciudad como para las arcas de la hacienda pública. Huet planteó una obra provisional bien descrita por Pezuela: “A 750 varas del castillo del Príncipe y dominando a la costa en dirección a la plaza, aparece esta batería de San Nazario19[…] Su objeto militar es batir la pendiente de la altura en que está situada […] Compónese de una tenaza de 74 varas de lado exterior. En el entrante forma un arco irregular cuyos extremos se extienden hasta 15 varas por un lado y 40 por otro. Esta batería está abierta por la gola, con bien proporcionado foso, camino cubierto formando dientes de sierra, cuerpo de guardia, aljibe y almacén de municiones de boca y guerra […] Está artillada con 5 piezas de grueso calibre y guarnecida por un destacamento de 50 hombres”20. Un plano realizado por Luis Huet en junio de 1783 y conservado en el Archivo General de Indias muestra la traza de esta obra, que sirvió para complementar en última instancia el castillo21. A partir del siglo XIX, la batería del Rey fue considerada como un elemento de gran valor para la defensa de la ciudad. En este sentido, las autoridades cubanas decidieron convertir el reducto provisional en una obra permanente, mutando sus materiales por otros de mayor consistencia22. A la par, se 19

Nombre que adoptó a partir del siglo XIX. DE LA PEZUELA, Jacobo: Diccionario geográfico, estadístico, histórico de la isla de Cuba. Tomo III. Madrid, Imprenta del establecimiento de Mellado, 1863, p. 63. 21 AGI. MP-SANTO DOMINGO, 485. 22 RAMOS ZUÑIGA: La ciudad de… Óp. Cit. p. 214. 20

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Sobre la defensa de La Habana: Propuestas de fuertes de campaña para la Loma de Aróstegui Pedro Cruz Freire decidió prescindir del nombre de Batería del Rey y bautizarla como batería de San Nazario. El testimonio escrito de Pezuela y el plano de Luis Huet documentan una obra que desapareció para dar paso a las instalaciones de la Universidad de la Habana en 1906. Conclusiones A partir de la información ofrecida en las páginas anteriores, es fácil advertir el cambio de mentalidad defensiva que se va gestando en las últimas décadas del siglo XVIII. El gran bastión defensivo y la configuración abaluartada, conceptos defensivos mantenidos durante la mayor parte de la Edad Moderna, dieron paso a un pensamiento de defensa más móvil y eficiente, motivado fundamentalmente por la mejora de la artillería y por el avance incontrolable de las ciudades. La implantación de baterías de cañones como apoyo a fortificaciones de mayor envergadura funcionó como complemento y enlace de líneas de fuego, delimitando el espacio de respuesta ofensiva. En este sentido, la loma de Aróstegui se convirtió por diferentes motivos en un campo de experimentación donde comenzó a manifestarse las nuevas corrientes de la ingeniería militar. Desde un punto de vista histórico, siempre quedará la duda de saber cómo hubiesen respondido estas soluciones defensivas ante un ataque militar, pero La Habana no volvió a sufrir un asedio extranjero que probase la eficiencia de sus defensas. Sin embargo, ese mismo hecho probó el buen hacer de los ingenieros militares en aquella plaza, llave del Nuevo Mundo y antemural de las Indias Occidentales.

ILUSTRACIONES

Ilust. 1. Fuerte propuesto por Silvestre Abarca en la loma de Aróstegui (1769). Archivo General Militar de Madrid, Colección General de Documentos, signatura 1-1-1-18.

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BIBLIOGRAFÍA AAVV.: Los ingenieros militares en España, siglo XVIII: repertorio biográfico e inventario de su labor científica y espacial. Barcelona, Edicions Universitat de Barcelona, 1983. ABARCA, Silvestre: Proyecto de defensa de la Plaza de La Habana y sus castillos (Hecho por el brigadier Abarca el 31 de diciembre de 1773). La Habana, Oficina del Historiador de la Ciudad, 1961. CALDERON QUIJANO, José Antonio: Las fortificaciones españolas en América y Filipinas. Madrid, Editorial Mapfre, 1996. DE LA PEZUELA, Jacobo: Diccionario geográfico, estadístico, histórico de la isla de Cuba. Tomo III. Madrid, Imprenta del establecimiento de Mellado, 1863 LUENGO GUTIERREZ, Pedro: "Movilidad de los ingenieros militares en Cuba a finales del siglo XVIII" en Quiroga. Revista de Patrimonio Iberoamericano, 2014. PARCERO TORRE, Celia: “El primer plan para la defensa de Cuba (1771)” en Revista Mexicana del Caribe. Vol. VII, nº 015. Chetumal, Universidad de Quintana Roo, 2003. RAMOS ZUÑIGA, Antonio: La ciudad de los castillos: Fortificaciones y arte defensivo en La Habana de los siglos XVI al XIX. Oxford, Asociación Cubana de Amigos de los Castillos, Editorial Trafford, 2006. ZAPATERO, Juan Manuel: Historia de las fortificaciones de Puerto Cabello. Caracas, Banco Central de Venezuela, 1977.

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández

Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1778-17901

Ignacio J. López Hernández

Resumen: Como consecuencia de la liberalización comercial emprendida por Carlos III en territorio americano, surgirán nuevos centros portuarios, hasta entonces, relegados de la Carrera de Indias. En este contexto, Campeche será una de las ciudades caribeñas que en mayor medida se veránbeneficiadas por esta nueva política, advirtiéndose, por parte de las autoridades, como algo necesario la habilitación de nuevos espacios dotacionales al servicio del comercio campechano. Aquí tiene su origen el proyecto de construcción de la nueva aduana de Campeche que centrará este estudio, para el que nos valdremos de la documentación generada por un complejo proceso administrativo prolongado entre 1778 y 1790.

Palabras Clave: Aduana, Arquitectura, Campeche, Ingenieros Militares, México.

Abstract: As a consequence of the new trade liberalization undertaken byCharles III in America, several ports, that were set aside from the Spanish treasure fleet, became important places in a new commercial network. In this context, the Mexican city of Campeche was one of the Caribbean cities that werebenefited by this trade policy. Therefore, the authorities of the city judged that it was necessary to equip the port with a newCustom-house. In this article we will study the construction of this building, also as result of a complicated administrative process that took place between 1778 and 1790.

Key Words: Architecture, Custom-house, Campeche, Mexico, Military engineers.

Trabajo financiado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte dentro del programa de Formación de Profesorado Universitario del que es beneficiario el autor (en conformidad con el punto 1.h. del Artículo 43 que regula la convocatoria 2013). 1

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández Sobre la construcción de la Aduana de Campeche2 La progresiva liberalización del comercio americano que desde 1765 se fue fraguando con la autorización a varios puertos de las islas de barlovento de comerciar con otros peninsulares, tendría como última consecuencia la promulgación por parte de Carlos III del Reglamento de Libre Comercio de 1778. En el camino varias normativas fueron ampliando gradualmente el radio de aplicación de unas medidas que constituyeron un proceso de reforma comercial revolucionario3. En todo este movimiento, Campeche se erguirá como uno de los centros comerciales principales del Caribe y punto clave de muchas de las citadas reformas previas: desde 1768 se permite a Cuba la importación, libre de tasas, de suministros desde el puerto campechano; en 1770 una Real Cédula extiende el decreto de 1765 a Mérida y Campeche; y finalmente, en 1774 se permite la navegación libre y el comercio entre diferentes puertos de la América hispana, descargándose el palo de tinte de Campeche de sus gravámenes de importación4. Sin embargo, la necesaria infraestructura portuaria de la ciudad fue a la zaga de todos estos impulsos, de modo que el sector comercial campechano pronto acudiría al Rey a fin de que le proveyera de nueva aduana en sustitución de las precarias estancias habilitadas en casas particulares arrendadas. Es así que, previa consulta del Consejo de Indias el 23 de octubre de 1776, acaba dictándose Real Orden el 18 de febrero de 1778 al Gobernador y Oficiales Reales de Yucatán para que fabricasen casas de aduana en las ciudades de Mérida y Campeche. El texto disponía que se aplicasen para la construcción el producto de dos encomiendas que habrían de ser administradas por los Oficiales Reales, mientras que el Ingeniero Principal haría el proyecto y el cálculo presupuestario. Por su parte, fiscalizarían las obras el Tribunal de Cuentas y el Virrey, para lo cual recibió este último, a la sazón D. Antonio María de Bucareli, Real Orden de la misma fecha5. El Gobernador de la Provincia, D. Hugo O’Conor, abrió

Una parte de la información documental que aquí se maneja fue ya dada a conocer por José García Preciat en su estudio acerca de la arquitectura yucateca contenido en uno de los capítulos de la Enciclopedia Yucatanense, si bien, además de parcial, ésta procedía de información facilitada por Diego Angulo sin precisarse referencias documentales. GARCÍA PRECIAT, José, "Historia de la arquitectura", en Echánove Trujillo, Carlos (coor.), Enciclopedia Yucatanense, 8 tomos, Mérida: Gobierno de Yucatán, 1944, t. IV, pp. 422-424. 3 FISHER, John, Commercial Relations between Spain and Spanish America in the Era of Free Trade,1778-1796, Liverpool: TBC, 1985, p.10. 4 SERNA HERRERA, Juan M. de la, “Disolución y formación. Las Antillas en la encrucijada de su Historia (1793-1838)”, en Serna Herrera, Juan M. de la (coor.), El caribe en la encrucijada de su historia, México DF: UNAM, 1993, p. 32. 5 Archivo General de Indias (en adelante AGI), MÉXICO, 3075, Real Orden de 18 de febrero de 1778 al Gobernador y Oficiales Reales de Yucatán para que fabricasen casas de aduana en las ciudades de Mérida y Campeche. 2

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández diligencias, enviando a Campeche, como era preceptivo, al Ingeniero Principal Juan de Dios González para que planteara el proyecto, quien finalmente verificaba no tener en la ciudad disposición de terrenos pertenecientes al Rey, por lo que propuso levantar la aduana sobre casas particulares. Dada la inexistencia de fondos, el proyecto permanecería varado hasta que las encomiendas comenzaran a dar beneficios. No será hasta el 21 de diciembre de 1785 cuando éste se promueva de nuevo, con la petición del gobernador José Merino y Ceballos al ingeniero Juan José de León de que reconociera el terreno que ocupaba la casa de Dña. Bernarda de Aguirre para la construcción de la aduana. El ingeniero desestimaría tal emplazamiento por lo costoso que sería el derribo completo del inmueble y el levantamiento de una aduana de nueva planta6. Como solución, León plantea construirla en los terrenos realengos inmediatos al baluarte de la Soledad y al muelle, en el edificio que hasta el momento servía de Cuerpo de Guardia Principal y almacenes de pertrechos de guerra, los cuales serían demolidos para levantar la nueva aduana, que asimismo ocuparía parte de la plaza inmediata al baluarte. Tanto los almacenes como el Principal serían trasladados a un nuevo edifico que se construiría a continuación de la Casa de Cabildo, en la misma línea de muralla e igualmente de cara a la Plaza Mayor de la ciudad. Para ello Juan José de León firma el 15 de marzo de 1786 un plano y presupuesto para la construcción de la aduana y los nuevos Principal y almacenes de pertrechos por un total de 30.498 pesos de los que 24.173 serían destinados al primer edificio7. El proyecto será aprobado por el Gobernador, quien libra orden al Teniente de Rey y al Oficial Real el 26 de abril de 1786 para que comenzaran las obras. Enterado del proceso el Oidor de la Audiencia Eusebio Ventura Beleña, comunica el 30 de mayo de 1786 al Virrey Conde de Gálvez su interés en vender dos fincas de su difunto suegro D. Pedro de Urriola, sitas en las inmediaciones del puerto para uso de la aduana. Es así que el Fiscal de la Real Hacienda Ramón de Posada solicita, por mediación del Virrey, que el Gobernador y Oficiales Reales de Yucatán, como administradores, informasen sobre el estado en el que se encontrasen la fábrica de la aduana, las diligencias practicadas, las encomiendas aplicadas y desde cuándo con sus productos venían teniendo lugar las obras. Además, se pide el diseño de la obra a realizar y su presupuesto, y del mismo modo se le cuestiona sobre la conveniencia de atender el ofrecimiento de Beleña de las casas de Urriola para habilitación de la Ídem. “Informe de la Contaduría General”. AGI, MP-MÉXICO, 403, Plano, Perfiles y Elevación de una Casa Aduana que se proyecta construir en la Ciudad de Campeche en concequencia de Real Orden de 18 de febrero de 1778 […]; MÉXICO, 3075, Expediente sobre la construcción de Aduana en Mérida y Campeche […]. Presupuesto. 6 7

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández aduana. Permanecerían desde entonces suspendidas las obras hasta resolución del Tribunal de Cuentas y dictamen del Virrey8. En consecuencia, Juan José de León realiza un informe en el que se detalla el estado de la fábrica y el plan de obras. Éstas comenzaron por la construcción de los nuevos Principal y almacenes, con el fin de que una vez finalizados se demolieran los antiguos sobre los que se construiría la nueva aduana. Así, el 2 de mayo de aquel año de 1786 se realizó el acopio de materiales, abriéndose el 9 de agosto la cimentación del Principal. Para el último trimestre del año el cuerpo de guardia se encontraba muy avanzado, quedando los almacenes en dos terceras partes de su fábrica finalizada9. En cuanto a la posibilidad de utilizar las casas de Urriola para aduana el ingeniero se muestra rotundo sobre la inconveniencia de tal ubicación, rechazándola en una exposición de seis motivos razonados10: a) En primer lugar advierte que el emplazamiento de las casas distaba 200 varas desde el muelle del puerto, ubicado junto al baluarte de la Soledad, lo que causaría mucha incomodidad en el traslado de grandes cargas. b) El situarse dentro del trazado urbano entre calles estrechas podría motivar posibles fraudes y contrabando, dado el poco control que el lugar proveía. c) El nuevo emplazamiento no podría dar cobijo inmediato a las cargas en momentos de temporal, por la misma circunstancia que se detallaba en el primer punto. d) El uso de la fábrica en las condiciones en las que se recibirían impediría el acomodo de la administración y de los almacenes, dada la función habitacional que hasta el momento tuvo. e) Por esta última razón, habrían de realizarse derribos y nuevos levantamientos de muros y tabiquería, lo que aumentaría considerablemente el gasto. f) Finalmente, a todo habría de añadirse la alta suma en la que fueron tasadas las casas. Se puede relacionar con este informe un segundo plano también localizado en el Archivo General de Indias firmado por Juan José de León en 30 de octubre de 1786, en el que se repite, con algunos cambios, el proyecto de aduana, almacenes y Cuerpo de Guardia Principal y en donde se inserta un plano de la ciudad en el que se detalla

AGI, MÉXICO, 3075, “Informe de la Contaduría…” doc.cit. Como se verá más adelante, se desprende por esta afirmación que el proyecto para almacenes y Principal había sido modificado, quedando ahora alojados en dos edificios independientes. 10 Ídem. “Informe del ingeniero Juan José de León”. 8 9

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández la manzana que ocupan las casas de Urriola, también señalada específicamente con un estudio de su planta11. De acuerdo con esta opinión se mostraron el Teniente de Rey y el Oficial Real, quienes además manifestaron que a la fecha se habían comprado 2.000 cargas de cal y llevaban 8.600 pesos invertidos en las obras. El informe fue recibido por el Gobernador y el Oficial Real de Mérida quienes a su vez lo remitieron el 2 de enero de 1787 al Virrey con su conformidad y añadiendo el estado de las cuentas según la aplicación de las dos encomiendas. Éstas habían tenido 20.243 pesos y 24 tomines brutos de beneficio, entre el 20 de agosto de 1779 y el 18 de agosto de 1786, siendo el montante líquido de 16.387 pesos y 6 tomines, de los cuales se habían librado ya 15.171 pesos para el proyecto12. Habiendo muerto el Virrey Bernardo de Gálvez el 30 de noviembre del año anterior de 1786, hasta el nombramiento de su sucesor, Alonso Núñez de Haro, el 8 de mayo, el expediente fue transferido a la Audiencia Gobernadora e instruido por el Fiscal D. Ramón Posada. Este hecho fue aprovechado por el Oidor Beleña, quien ejercerá su influencia para reabrir el debate de la compra de las casas de su difunto suegro Pedro de Urriola. Así Posada expone que se atendiese a Beleña, y que igualmente se comunicase su versión al Tribunal de Cuentas; asimismo traslada la queja de haberse comenzado las obras y aprobado los planos por parte del Gobernador y el Oficial Real de Mérida sin permiso de la Audiencia, administradora del proyecto según dictaba la Real Orden de 177813. Es así que Beleña elabora un informe, firmado el 3 de febrero de 1787 conjuntamente con el Maestro Mayor de obras de México Damián Ortiz, que pretendía rebatir cada uno de los seis puntos expuestos por el ingeniero León descartando el uso de las casas de Urriola. En primer lugar estiman mucho más corta la distancia entre el muelle y las casas, reduciéndola en unas 100 varas. Por otro lado, la inseguridad ante los fraudes y el contrabando no vendría determinada por su ubicación, tal y como consideró León, sino por el oficio de centinelas y “ministros de resguardo”, que a su vez, por la naturaleza del emplazamiento, se vería reducido en sólo cuatro, y no los seis que requeriría el otro proyecto. Igualmente, la comodidad de las casas era óptima, compartiendo junto con el proyecto de León el riesgo de no encontrar cobijo ante un imprevisto temporal. Por último, en cuanto al plano económico, lejos de resultar más cara

AGI, MP-MÉXICO 402, Plano de la Casa Aduana que se proyecta construir en La Ciudad de Campeche en conseqüencia de Real Orden de 18 de Febrero de 1778 […] 12 AGI, MÉXICO, 3075, “Informe de la Contaduría…” doc.cit. 13 Ibídem. 11

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández la compra de las casas y su adaptación, esta opción acarrearía un ahorro a la administración de unos 32.452 pesos, pues mientras el presupuesto del proyecto de León, según estimaban, sólo cubría la mitad de lo que en realidad costaría –63.000 pesos–, la compra de las casas en 28.548 pesos apenas se incrementaría en otros 2.000 por las escasas obras de habilitación necesarias. Además de esto, Beleña aprovecha el reciente incendio del Cuartel de Milicias de la ciudad para incluir en el trato una casa heredada por su esposa en el cercano barrio de San Román para uso del cuerpo14. El Tribunal de Cuentas dará por bueno el informe e insta el 14 de febrero siguiente a la Audiencia a que emita orden al Gobernador y Oficial Real de Mérida para que suspendiesen las obras y paralizaran tanto la demolición de los antiguos cuerpo de guardia principal y almacenes, como el comienzo de la aduana. De esta manera, la Audiencia da la orden el 22 de febrero de 1787, reprendiendo asimismo que el proyecto hubiera sido iniciado por el Gobernador y Oficial Real de Mérida sin el preceptivo permiso de aquella superintendencia. Es por ello que se paralizará inmediatamente la demolición, si bien se continuarán las obras de los nuevos Principal y almacenes tras informe de 23 de abril del Ingeniero Comandante Rafael Llobet sobre la inconveniencia de abandonar las obras en el estado en que se encontraban: “El perjuisio que con la executiva suspensión resultaria al Real Herario, pues es constante que abandonado estas obras en el día, y estando inmediatas las aguas (que según estoy informado son copiosas) es forsozo (sic) que los dies y ocho arcos presentados en seco, sobre sus deviles cimbras, desplomados inutilizaran con su desenso los dos edificios […] Concluyendolos, se podrían vender a particulares y por este medio reintegrarse a la Real Hacienda de su total importe y de lo contrario no sería fácil su salida”15. El expediente fue remitido al Consejo de Indias para su resolución, de modo que la aduana seguiría radicando en casas arrendadas a particulares sin el menor acomodo para los comerciantes. Es así que éstos demandarán la utilización de los antiguos Principal y almacenes, detenido su derribo mientras se resolvía el proceso, proponiendo hacer puntuales reformas con cargo a fondos aportados por el mismo colectivo de comerciantes. Estos requerimientos serán finalmente atendidos por el nuevo Teniente de Rey e Intendente de la provincia de Yucatán Lucas de Gálvez, quien habilitará los nuevos Cuerpo de Guardia Principal y almacenes de pertrechos y así promoverá las AGI, MÉXICO, 3075, “Informe del Oidor Eusebio Ventura Beleña”, copiado en “Informe de la Contaduría…” doc.cit. 15 AGI, MÉXICO, 3075, “Informe del Ingeniero Rafael Llobet”. 14

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández obras de reforma de las antiguas dependencias, a fin de destinarlas a aduana provisional, mientras el Rey decidía sobre la definitiva ubicación16. Esta decisión, contraria a los intereses de Beleña y el Fiscal Posada, motivará una vez más la intervención de la Audiencia que acudirá al nuevo Virrey Manuel Antonio Flores, quien da orden a Gálvez en 9 de junio de 1788 de que “por ningún motivo verificara la traslación de la Aduana hasta la Real Orden”, llevándose a efecto de forma inmediata17. No obstante, convencido Gálvez de la necesidad del traslado, no ceja en su empeño de mudar provisionalmente la aduana, una vez las obras de reforma de los antiguos Principal y almacenes estaban muy avanzadas, de modo que el 22 de julio siguiente, se dirige al Virrey haciéndole saber que todo ello sería sin cargo alguno a la Real Hacienda, por contar con más de 2.000 pesos donados por los comerciantes de la ciudad, por lo que de ordenarse el traslado de la aduana definitiva a otro emplazamiento, la obra resultante quedaría a disposición de la administración para uso de cuartel, sala de armas o como bien se considerase. No obstante, como respuesta recibirá el Tribunal de Cuentas un duro informe por parte del Fiscal Posada en fecha de 25 de septiembre siguiente, acusando a Gálvez de que “lejos de encontrar mérito en variar aquel dictamen [orden del Virrey de 9 de junio] se confirma en lo mismo y echa de dever que el Señor Yntendente de la Provincia de Campeche se excedio en continuar una obra que estaba mandada suspender por esta Real Audiencia”. De la misma manera, lo acusa de faltar a la Instrucción de Intendentes, considerando falso el que la obra no fuera con cargo a fondos del erario real: “con la mira de minorar gastos a la Real Hacienda se arbitró el artificioso medio de que el comercio promoviese las obras […] Este dinero introducido en cajas reales en calidad de prestamo ya es caudal del Rey. Habiendo librado el Señor Intendente sobre ello, claro está que dispuso de Real Hacienda”18. Tan graves acusaciones motivarían una contundente y circunstanciada defensa del propio Gálvez fechada en 8 de enero de 1789, dirigida al Secretario de la Real Hacienda D. Antonio Valdés y Bazán, a quien le insiste sobre la utilidad para el comercio local de utilizar los antiguos almacenes y Principal, a pesar de las infundadas razones con las que lo rebate el fiscal Posada. Así, de la misma manera se pronuncia AGI, MÉXICO, 3140, “Carta del Teniente de Rey Intendente de Yucatán Lucas de Gálvez al Secretario de Hacienda Antonio Valdés y Bazán”. 17 AGI, MÉXICO, 3075, “Orden de 9 de junio del Virrey Manuel Antonio Flores al Teniente de Rey Intendente Lucas de Gálvez”, copiado en “Informe de la Contaduría…” doc.cit. 18 AGI, MÉXICO, 3140, “Informe del Tribunal de Cuentas de 25 de septiembre de 1788”, copiado en “Carta del Teniente de Rey…” doc.cit. 16

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández sobre la inutilidad de las casas de Urriola para uso de la aduana. Para ello detalla, en términos ya citados por Juan José de León, las desventajas que acarreaba tal ubicación para lo que adjunta incluso un plano a modo de justificación de cuanto argumentaba19. De la misma manera advierte que, si bien las casas de los Oficiales Reales habían sido tradicionalmente sede de las oficinas de aduana –razón esgrimida ya por Beleña y el Fiscal–, este hecho es de donde “nace el origen de los perjuicios del comercio que Su Majestad se dignó remediar decretando la fábrica de las Aduanas de Mérida y Campeche”. Por último, Gálvez utiliza la misiva para solicitar la mediación de Valdés para la resolución de los autos por parte del Rey, y así igualmente para exonerarse de las acusaciones vertidas contra él por el Fiscal Posada, “quien además de explicarse en su dictamen con un tono impropio, descompuesto, desconocido de mi hasta ahora y ageno de la circunspección con que deben tratar los Tribunales […] me saca y amontona cargos y culpabilidades imaginarias y falzas que seguramente evidencian la poca o ninguna meditación que dicho tribunal ha hecho de mi citada enunciada representación e informe […] Estas circunstancias me ponen en la justa precisión de recurrir a Vuestra Excelencia reiterándole con el mayor encarecimiento se sirva interponer su poderosa protección con la piedad del Rey a efecto de que se digne declarar por inculpable mi procedimiento”20. De todo ello tiene noticia, ya en Madrid, la Contaduría General, que emite un completo informe fechado el 3 de julio de 1789, a partir del cual ha sido posible reconstruir parte de este complicado proceso, resolviendo a favor del Intendente Lucas de Gálvez21. Es así, que el Consejo de Indias, en sesión del 15 de octubre de 1789 con el dictamen del Contador General, emite Real Resolución considerando justificados los argumentos del Intendente y así igualmente, valorando el ahorro que suponía para la Real Hacienda tanto el evitar el dispendio de alquilar las casas usadas por entonces, como que las obras fueran sufragadas por el comercio campechano. Así pues, se resuelve dar orden al por entonces ya Gobernador Lucas de Gálvez para trasladar, sin necesidad de consentimiento del Virrey, la Contaduría, Tesorería y Aduana a los antiguos almacenes y Principal, para lo que libra los 1.565 pesos retenidos de los 2.465 aportados por los comerciantes para concluir las reformas. Así, además, se planteaba abandonar el proyecto de una aduana de nueva fábrica, si bien se dejaba la posibilidad de que si las

dependencias se verificaban como incapaces de acoger

AGI, MP-MÉXICO, 774, Sin título. AGI, MÉXICO, 3140, “Carta del Teniente de Rey…” doc.cit. 21 AGI, MÉXICO, 3075, “Informe de la Contaduría…” doc.cit. 19 20

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández aquella administración se podría plantear un nuevo proyecto. Por último, a fin de restituir la honorabilidad de Gálvez pide al Virrey que diera “a entender al Fiscal de la Real Hacienda D. Ramon de Posada averse excedido infundamentadamente en las clausulas con que convino su pedimento contrarias en un todo al proceder que tubo el Yntendente cuya conducta parece deverse aprovar”22. Será el 8 de marzo de 1790 cuando definitivamente se confirme el traslado, ya no interinamente como Gálvez pretendía en un principio, sino de forma permanente, tal y como informa el propio Gobernador Intendente en respuesta a D. Antonio Valdés23. Los proyectos de aduanas Gracias a algunos planos de la ciudad de Campeche de fecha previa a todo este proceso es fácil hoy día reconstruir cómo se constituía el lugar donde se acabaría proyectando y ubicando la aduana. Quizá el conocido plano que realiza Agustín Crame de la ciudad en 1779 sea el más elocuente para advertir tal circunstancia24. Puede verse en él cómo en las inmediaciones del baluarte de la Soledad y dando frente a la Plaza Mayor, se levantaba, cerca del muelle, un espacio de planta irregular señalado como “Casa de Ayuntamiento y Guardia del Principal”. Sería aquí donde propusiera el ingeniero Juan José de León el levantamiento de la nueva aduana tras consulta del gobernador Merino y Ceballos, por ser el único terreno de propiedad real válido para tales fines por la cercanía del muelle. Es aquí donde tiene origen el proyecto propuesto por León el 15 de marzo de 1786 que se tradujo en la realización de un detallado plano custodiado hoy en el Archivo General de Indias y titulado “Plano, Perfiles y Elevación de una Casa Aduana que se proyecta construir en la Ciudad de Campeche en consequencia de Real Orden de 18 de Febrero de 1778”25. En él se muestra en su parte superior la planta del tramo de muralla que transcurre desde el muelle hasta 50 varas al este del baluarte de la Soledad, ubicándose este último en el centro. Junto al baluarte se traza la aduana, anexa por su costado oriental al Ayuntamiento y al que a AGI, MÉXICO, 3075, “Real Resolución del Consejo de Indias de 15 de octubre de 1789”. AGI, MÉXICO, 3075, “Carta de Lucas de Gálvez a Antonio Valdés en respuesta a la Real Resolución de 15 de octubre de 1789”. 24 CALDERÓN QUIJANO, José Antonio, Historia de las fortificaciones en Nueva España, Madrid: CSIC, 1984, p. 452. 25 AGI, MP-MÉXICO, 403. El título completo es: “Plano, Perfiles y Elevación de una Casa Aduana que se proyecta construir en la Ciudad de Campeche en consequencia de Real Orden de 18 de Febrero de 1778, en que se manifiestan los repartimientos respectivos del despacho de Real Hacienda, la avitación del Oficial Real, la cituación y proporciones con que ha de quedar este edificio según demuestran los adyacentes que ygualmente se descriven para su mayor inteligencia: dicho proyecto a formado a Orden del Señor Gobernador y Capitan General de esta Provincia el Brigadier Don José Merino y Zevallos: el Teniente de Inganteria e Yngeniero Ayudante de los Reales Ejércitos Don Juan Josef de Leon” 22 23

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández su vez se le adosan por el otro flanco, en un solo edificio, los nuevos Principal y los almacenes de pertrechos. Ocupan los dos tercios restantes del plano la representación de la Plaza Mayor y parte de sus dos manzanas delimitantes. Es aquí donde se muestra la planta del segundo nivel de la aduana, así como dos alzados correspondientes a sendas líneas de corte dibujadas en la representación del piso bajo. Por último, en la esquina inferior izquierda aparece la elevación de la portada de acceso principal de la aduana. Todas las anotaciones sobre el plano remiten a una detallada explicación acotada en una caja en el lateral del documento, en donde además de la relación alfanumérica se redacta un texto en el que se abunda sobre la justificación del emplazamiento, razonada ya en el informe del propio ingeniero26. Por otro lado, mediante código de colores, se puede discernir entre aquellas partes reaprovechadas de estructuras anteriores –en rosa– y las nuevas proyectadas – en amarillo–. De esta forma se observa muy claramente cómo el edificio del Principal y almacenes se concibe de nueva planta, al igual que ocurre prácticamente con el proyecto de la aduana en donde sólo se reaprovecha la crujía de la fachada. Ésta queda dominada por la apertura de una galería porticada que recorre todo este tramo del antiguo edificio, prolongándose a la del Ayuntamiento, también preexistente, y a la del nuevo inmueble del Principal y almacenes, construida en este caso ex profeso. Se pretendía así con esta última porción de galería cerrar en toda su extensión el único lado abierto del rectángulo que forma la Plaza Mayor, dando lugar así a un espacio más regularizado. Por su parte, el proyecto propiamente de aduana viene desarrollado no sólo en la finca que ocupaban los antiguos almacenes, sino que se completa con la traza de otra construcción que se extiende en los terrenos de la plaza y gola del baluarte de la Soledad. Así, el edificio se divide en dos partes, determinadas por el sector que ocupaba la parcela de los antiguos almacenes, articulado por un pequeño patio “El terreno en que se proyecta fabricar esta Casa Aduana es el unico que hay en esta Ciudad perteneciente al Rey, que ofrece las combinaciones que requiere este edificio para que su utilidad corresponda a los Objetos que menciona la Real Orden de 18 de Febrero de 1778, que motiva su creación; pues haunque a la inmediacion del muelle se presentan otras que son capaces de completar las idea mas adecuadas de hermosura y proporcion adaptables a la mayor comodidad y mejor decoracion de dichas fabricas, se ha tenido el incombeniente de no tener caudales suficientes los fondos destinados a este fin para sufrir el desembolso que necesitaria el comprar los terrenos y casas de particulares que en ellas estan construidas como expusieron los Reales Oficiales de estas Casas enjunta celebrada á este efecto: en cuia virtud se ha formado el presente proyecto en el paraje que se demuestra adaptados sus dimensiones a la comodidad que ofrece su corta extension para que se logre el util establecimiento […] y sin que este edificio motive perjuicio alguno a las partes de fortificacion inmediatas considerada su situacion y cercanias por este frente, que es mi dictamen que exponog en cumplimiento de lo previsto en el Articulo 4º […] de las Reales Ordenanzas. Campeche 15 de Marzo de 1786. Juan Josef de Leon” 26

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández porticado en tres de sus frentes que distribuye a diferentes dependencias y cuartos; y el nuevo tramo formado por cuatro crujías que constituyen en su interior un gran patio con galerías en sus cuatro frentes. Queda por otro lado comunicado el muelle y las galerías del baluarte con el edificio de la aduana por corredores y almacenes, de modo que el desembarcadero apenas distaba unas 30 varas de la entrada al edificio por el acceso desde el flanco occidental de la defensa. Por último, sería por este frente suroeste donde se abriría la fachada principal, al quedar habilitada una pequeña plaza entre la manzana inmediata y la muralla. En cuanto al piso superior, éste repite la estructuración de la planta tanto del cuerpo proyectado nuevo como del construido sobre los antiguos almacenes y Principal, si bien este último habría de ser construido al completo, incluyéndose el segundo nivel de la galería porticada vertiente a la Plaza Mayor. La distribución de las estancias quedaba grosso modo marcada por los dos niveles del edificio, siendo el inferior destinado a dependencias de almacenaje y administración y el superior para vivienda del Oficial Real. En torno al patio mayor se disponían varias oficinas de despacho, la tesorería, grandes almacenes, una oficina de control de entradas y salidas de productos y la caja de escaleras para comunicación con la vivienda superior y acceso al segundo patio de la aduana. Este último distribuía más salas para oficinas, un zaguán para la entrada por el pórtico de la Plaza Mayor, una cochera, las caballerizas y un común. Por su parte, la vivienda del Oficial Real aparece dividida sin mayor precisión en salas, alcobas, cuartos para criados, despensas, cocinas y comunes. Por último se indican elementos estructurales de carpintería en balconadas abiertas por los frentes exteriores y un corredor que comunica los dos extremos de la galería superior del patio menor. La planta se traduce en dos cortes transversales: el primero por una línea que secciona el edificio de norte a sur por el sector del patio mayor, y el segundo que lo hace desde el límite oriental y hasta llegar al corredor de acceso por el baluarte de la Soledad. Se observa en ellos parte de la cimentación, las cubriciones de techo raso, la disposición de uno de los balcones exteriores, y sobre todo, el alzado de las galerías de medios puntos sobre columnas de los patios interiores y el pretil abalaustrado a modo de remate superior. En el presupuesto adjunto realizado por León constaba de manera circunstanciada la partida de material de cantería, especificándose que 786 pesos irían destinados a la compra de 32 semicolumnas y 66 columnas, todas acanaladas y de orden dórico. Éstas son representadas sin mucho detalle en los alzados, donde sí se evidencia la articulación según el mismo orden de los entablamentos. En el mismo presupuesto se especifica el cálculo por “la portada principal con el orden y ornato que

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández hace ver la perspectiva que se manifiesta en el plano”. Como se ha citado ya, en la esquina inferior izquierda aparece dicho dibujo con el título de “Frontispicio dela puerta principal”, mostrando el acceso por la nueva plaza del ala occidental de la aduana. La fachada se divide en dos cuerpos, prácticamente idénticos, de tres calles cada uno, con una abertura de acceso en la interior y una balconada en la superior, acotadas ambas por pilastras acanaladas de orden dórico y rematadas con un dintel sobre el que se colocan cartelas para una inscripción y el escudo de la Real Hacienda. Las dos calles restantes están delimitadas por pares de columnas estriadas dóricas sobre pedestales en las que reposan sendos entablamentos con friso de triglifos y metopas. Se cierra el conjunto en alto con antepechos abalaustrados. Se muestra evidente la voluntad por ennoblecer este edificio, no sólo en la monumentalidad que se observa en el desarrollo de la fábrica, sino por la inclusión tanto en el patio como en la portada de un lenguaje de fuerte sabor clásico. Se pretendía con ello levantar uno de los grandes edificios de la ciudad, que a su vez debía ser testimonio de los nuevos tiempos de bonanza comercial favorecida por las recientes medidas liberalizadoras del Rey. Sin embargo, los intereses de Beleña lastraron el proyecto, que por el ritmo en el que se acometieron las obras de los nuevos Principal y almacenes bien podría haber tenido lugar en todos los términos especificados por Juan José de León. A raíz del informe que realizó el ingeniero tras el ofrecimiento del Oidor de vender las casas de Pedro de Urriola, firmaba, como ya se ha citado, un segundo plano el 30 de octubre de 178627. Encontramos repetida la estructuración de la planta de los edificios, aunque se omiten los alzados. En cambio, dado el fin con el que se formaba el documento, el resto del espacio lo ocupan en tres cajas en la parte inferior, la explicación, la planta de las casas de Urriola y un plano general de la ciudad. Este último sigue fielmente las líneas del realizado años antes por Crame, marcándose la situación de las casas de Urriola en las cercanías del baluarte de San Carlos. Se ilustraba de esta manera las 200 varas que distaban las casas con respecto al muelle, hándicap no presente en el proyecto de aduana y nuevos almacenes y Principal, señalado en amarillo a ambos lados de la casa consistorial. En la planta de la casa de Urriola se observa cómo se trataba de dos viviendas adosadas e independientes, con un patio porticado cada una con diferentes estancias a su alrededor. No se dibuja la planta superior, si bien se incluye una leyenda en la que consta que ésta tenía una capacidad igual a la inferior aunque con diversa distribución.

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AGI, MP-MÉXICO, 402, Plano de la Casa Aduana que se proyecta…doc.cit.

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández No es ésta la única información relevante que aporta el documento, pues se advierte sobre todo un cambio sustancial en el proyecto de los almacenes y el Principal, ya que, mientras antes ambas dependencias se instalaban en un solo edificio, ahora el inmueble trazado anteriormente se destinaba para el Cuerpo de Guardia Principal, ubicándose los almacenes en una nueva construcción anexa. También en la aduana se realizaron cambios sustanciales, sobre todo en el sector de la antigua construcción, al desaparecer los muros y galería porticada preexistentes, sustituyéndose por otros de nueva fábrica. Por su parte, el patio interior aparece menguado al eliminarse la galería del lado oriental, resultando porticado sólo en dos frentes. Con la resolución de la Audiencia Gobernadora se paralizaría el proyecto a la espera de Resolución Real hasta la llegada del nuevo Intendente Lucas de Gálvez a Yucatán. Sabemos ya que en espera de la construcción o traslado definitivo de la aduana, el comercio local solicitó la habilitación de los antiguos almacenes y Principal para uso de Aduana provisional, una vez las nuevas instalaciones de estas dependencias fueron finalizadas, suponemos, hacia 1788. A partir del cruce dialéctico entre Gálvez y el fiscal Posada conocemos de la constitución final de los almacenes y Principal, así como del proyecto de habilitación, para aduana provisional, del edificio que hasta entonces había albergado aquellas dependencias. Es así que el propio Intendente envía un plano del proyecto acompañando el alegato de su propia defensa al Secretario de la Real Hacienda Antonio Valdés el 8 de enero de 1789. Se trata de un documento pequeño de 26,2 por 42 centímetros sin firmar, con el que Gálvez pretendía hacer notar los inconvenientes del emplazamiento de las casas de Pedro de Urriola28. Así, de manera más gráfica que en el segundo de los planos de Juan José de León, se muestra el sector de la ciudad que abarca las manzanas entre las casas de Urriola y hasta el límite de los nuevos almacenes de pertrechos. Se precisa de este modo con mayor claridad la distancia de ambas construcciones con respecto al muelle y así se advierte comparativamente las dimensiones de las casas de Urriola, de nuevo estudiada en planta, en relación a las manzanas adyacentes y las estrechas calles circundantes. Se acompaña la representación con una explicación en la que además de señalar con la tradicional clave alfanumérica los diferentes edificios y algunas estancias, se argumentan los inconvenientes y ventajas de ambas propuestas. De este modo, junto a una escala gráfica se anota que las casas de Urriola, como se repitió ya en varias ocasiones, se encontraban a 200 varas del muelle, mientras que la aduana, citada como provisional

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AGI, MP-MÉXICO, 774, “Plano del sector…” doc.cit.

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández “dista de la puerta del muelle ciento y cinco baras, siendo el espacio interpuesto una plazuela que servirá utilmente para las faenas de los carruages, reconocimientos y demás usos que son indispensable en semejantes edificios por cuias razones es preferible la situación de la Aduana en este paraje, ya sirviendose de ella como se halla, aumentándola, o siguiendo nuevo proyecto, respecto a que para todo hay suficiente capacidad” La resolución del Consejo de Indias acabaría dando carácter definitivo a aquella aduana, muy alejada de la monumentalidad y pragmatismo de la propuesta de León. Así finalmente, ésta queda formada por un edificio de una sola planta distribuido en diez salas de diferente e irregular forma y tamaño, accesible por el pórtico preexistente del frente de la Plaza Mayor, y por uno más pequeño abierto en la “plazuela” junto al baluarte de la Soledad. Conocemos mejor la obra por otro plano realizado esta vez por el ingeniero Rafael Llobet, publicado hace varios años por Calderón Quijano29. Aunque éste lo fecha en 1788, en el plano sólo encontramos tal año en referencia a la data –errónea– de la Real Orden por la que se mandaba construir las aduanas de Mérida y Campeche. Aun así, es bastante probable que fuera realizado en fechas próximas al plano anterior, inclusive 1788, tal y como se deduce del título: “Plano, Perfil y Elevación del principal Cuerpo de Guardia y Almacenes de pertrechos de Guerra, construídos en la Plaza de Campeche, en rehemplano de los antiguos que existen en el terreno en que se manifiesta la Aduana provisional, que se ha formado de los mismo edificios, hasta la determinación de Su Majestad por ser la situación que se ocupan la más proporcionada para la erección de la que se ha mandado fabricar en Real Orden de 17 de febrero de 1788. Rafael Llobet” El documento muestra las plantas ya descritas en el plano remitido por Gálvez, si bien resulta interesante por añadirse un alzado de toda la línea de fachada desde el extremo de la aduana hasta la mitad de los almacenes, abarcando los soportales de la aduana, casa de cabildo y Principal. De la misma forma se detalla en un nuevo plano, firmado en 1802 por Juan José de León, que tenía como fin la proyección de un nivel superior en el Cuerpo de Guardia Principal y el añadido de algunas salas de este último a los almacenes anexos30. Para ello se incluye una planta en la que de nuevo aparece, aparte del Ayuntamiento, la aduana sin cambio alguno en su distribución. También se contiene un alzado de la fachada para mostrar la nueva configuración en dos niveles de la galería del Principal, apareciendo al extremo dos tramos 29 30

CALDERÓN QUIJANO, José Antonio, Historia de las fortificaciones…op.cit., pp. 453-454. Ídem, p. 454-455.

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández correspondientes al soportal de la aduana, sin variación con respecto al visto en el plano de Llobet. A lo largo del siglo XIX se le añadiría a la aduana un nivel superior a su galería sur unificando el frontal formado conjuntamente con los almacenes, el Principal –que pasará a partir de 1863 a ser Palacio de Gobierno– y el Ayuntamiento –cuyas galerías serán reconstruidas en 1879–31. Así se aprecia en numerosas fotografías de la primera mitad del siglo XX, quedando como testimonio del estado en que se encontraba el conjunto antes del derribo de todos los edificios a excepción del Ayuntamiento entre 1961 y 1967 durante el gobierno del general José Ortiz Ávila32.

ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Juan José de León, Plano, Perfiles y Elevación de una Casa Aduana que se proyecta construir en la Ciudad de Campeche en concequencia de Real Orden de 18 de febrero de 1778, 1786. AGI, MP-MÉXICO, 403

LEAL SOSA, Jacqueline, La plaza como eje rector de la vida en Campeche, México D.F.: CONACULTA-INAH, 2003, pp. 166-167. 32 Ídem, p. 169. 31

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández

Ilus. 2. Juan José de León, Plano de la Casa Aduana que se proyecta construir en La Ciudad de Campeche en conseqüencia de Real Orden de 18 de Febrero de 1778, 1786. AGI, MP-MÉXICO 402

Ilus. 3. Sin título, 1789. AGI, MP-MÉXICO, 774.

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Proceso y Proyectos sobre la Construcción de la Aduana de Campeche. 1788-1790 Ignacio J. López Hernández

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BIBLIOGRAFÍA CAPEL, Horacio, et al., De Palas a Minerva. La formación científica y la estructura institucional de los ingenieros militares en el siglo XVIII, Madrid: SERBAL/CSIC, 1988. CALDERÓN QUIJANO, José Antonio, Historia de las fortificaciones en Nueva España, Madrid: CSIC, 1984. CALDERÓN QUIJANO, José Antonio, Las Murallas de Campeche, Campeche: Gobierno del Estado de Campeche, 1968. CAMPOS GUITIÉRREZ, Josefina del Carmen, “Génesis y evolución de la plaza colonial campechana”, en Pereza Guzmán, Marco Tulio (coor.), Arquitectura y Urbanismo Virreinal, Mérida: Universidad Autónoma de Yucatán, 2000, pp. 199-209. FISHER, John, Commercial Relations between Spain and Spanish America in the Era of Free Trade, 1778-1796, Liverpool: TBC, 1985. GARCÍA PRECIAT, José, "Historia de la arquitectura", en Echánove Trujillo, Carlos (coor.), Enciclopedia Yucatanense, 8 tomos, Mérida: Gobierno de Yucatán, 1944, t. IV. GUTIÉRREZ, Ramón: Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Madrid: Cátedra, 2010. LEAL SOSA, Jacqueline, La plaza como eje rector de la vida en Campeche, México D.F.: CONACULTA-INAH, 2003. LANZ, Manuel A., Compendio de Historia de Campeche, Campeche: El Fénix, 1957. LÓPEZ COGOLLUDO, Diego, Historia de Yucatán, México: Academia Literaria, 1957. SERNA HERRERA, Juan M. de la, “Disolución y formación. Las Antillas en la encrucijada de su Historia (1793-1838)”, en Serna Herrera, Juan M. de la (coor.), El caribe en la encrucijada de su historia, México DF: UNAM, 1993, pp. 11-20.

índice

El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera

El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración

Antonio Holguera Cabrera

Resumen: La muerte ha sido motivo de reflexión en todas las épocas y ha tenido su reflejo en las artes plásticas, como demuestra la proliferación de las Vanitas, un género pictórico que señala la condición efímera de la existencia humana y que adquirió éxito en todo el territorio español y americano. Las desgraciadas circunstancias vividas en México durante el siglo XVIII provocaron que la muerte alcanzase altas dosis de cotidianidad y que la Iglesia usase su imagen para modelar las mentes en una sociedad caracterizada por el desengaño. En este contexto habría que situar una pintura conservada en el Templo de la Profesa (México) que será analizada usando el método formalista y el método iconográfico-iconológico. El objetivo es otorgar valor a la pieza, como obra de arte, y como documento que expresa los miedos de los mexicanos durante el siglo XVIII.

Palabras Clave: muerte, Vanitas, México, desengaño

Abstract: The death has been cause for reflection in all periods and it has had her reflection in plastic art, how shows the proliferation of Vanitas, a pictorial type which marks the brief condition of the human nature and it had success in all Spanish and American places. Unfortunate circumstances happened in Mexico during 18th century caused that the death achieved high dose of everydayness and the Church used her image to have influence on the minds in a society typify by the dissapointment. In that context would have put a painting preserves in the Temple of San Felipe Neri (Mexico) which it will be analyze using the formalist and iconographic-iconological method. The objective is give value to the piece, as a work of art, and as a document which expresses the fears of the 18th Mexican people.

Keywords: death, Vanitas, Mexico, disappointment

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera Antecedentes europeos La muerte ha sido a lo largo de la historia de la humanidad motivo constante de reflexión. Así nos lo demuestran los ejemplos, literarios y artísticos, que han llegado hasta nosotros y que dan forma coherente y precisa a una realidad caracterizada por su complejidad. Las artes plásticas fueron un fértil campo de cultivo para el desarrollo de una iconografía sobre la muerte tanto en Europa como en los territorios de ultramar bajo la forma de la Vanitas, un género pictórico cuyo objetivo es señalar la condición efímera de la existencia humana La Vanitas posee una destacable diversidad compositiva1. Pero esa riqueza formal aúna un mismo mensaje que nace de aquella mentalidad que es consciente de la vanidad de lo mundano. La Vanitas no es un mero formalismo sino una composición de fuertes dotes simbólicas que nace de una determinada forma de pensamiento y en la que la iconografía e iconología mantienen una sana unidad. Si analizamos el caso de Europa en el siglo XVII la Muerte se encontraba presente en todos los ámbitos de la vida diaria. Había adquirido altas dosis de cotidianeidad en una centuria marcada por la conflictividad, las hambrunas y la peste2. Sevilla, ciudad que se proyectó más allá del Atlántico, vivió con la peste de 1649 uno de los descensos demográficos más críticos de su historia. En esa situación de mortalidad elevada la Iglesia se proyectaba como un refugio seguro siempre que se siguieran sus directrices. A través de una fe inquebrantable se obtendría la Gracia Divina y se pasaría de las penurias terrestres a la Gloria. Para una población analfabeta la imagen se convirtió en un apoyo vital para la liturgia tanto en España como en América. El objetivo era que la imagen sirviera efectivamente a la catequesis de amplios grupos. Los temas fueron seleccionados por las autoridades eclesiásticas buscando educar a los creyentes y modelar sus acciones. Particularmente la imagen de la Muerte debía conseguir que el cristiano siguiera un modelo de vida ejemplar para así obtener la Buena Muerte. Es verdad que el imperio de la Iglesia fue tanto más poderoso cuanto que el pueblo vivía entonces en la miseria, resignado y desarmado ante la muerte. “La Iglesia recurre sin cesar al miedo a la muerte, al Juicio Final y al Infierno como instrumento

Para obtener más información sobre este particular se recomienda la consulta del siguiente estudio: VALDIVIESO, Enrique, Vanidades y desengaños en la pintura española del siglo de oro, Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, D.L., 2002. 2 En México durante el siglo XVIII las circunstancias fueron muy similares como expone Nadine Béligand en: BÉLIGAND, Nadine, “La muerte en la ciudad de México en el siglo XVIII” en Historia Mexicana, 2007, vol. LVII, nº1, pp.5-52. 1

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera pastoral y medio de mantener o conducir a los fieles por el camino recto”3. La actitud ante la muerte propia de los siglos XVII y XVIII no surge en un instante sino que tiene su origen en la Baja Edad Media. En palabras de Ariès Philippe “el hombre experimentaba en la muerte una de las grandes leyes de la especie y no procuraba ni escapar de ella ni exaltarla. Simplemente la aceptaba con la justa solemnidad que convenía”4. Existió una idea de destino colectivo que quedó traducido en el lenguaje plástico con la iconografía de la Danza Macabra. En ella se presenta una procesión o baile en la que participan tanto los vivos, que suelen ordenarse según su posición social incidiendo sobre el Triunfo de la Muerte, como de los muertos, con un fin alegórico y moralista. “Según distintas hipótesis, se habría originado a partir de homilías sobre la muerte, que habrían dado paso en los templos a dramatizaciones en mímica sobre el contenido de los sermones, para pasar a cuadros alegóricos en las procesiones y luego a interpretaciones teatrales y gráficas”5. Parece ser que de inspiración sirvieron una serie de frescos pintados por un artista anónimo en 1424 en el pórtico del cementerio de los Santos Inocentes de París. Aunque actualmente no se conserva, la imagen no pasó desapercibida en el medievo y Guyot Marchant publicó en 1485 una serie de xilografías con versos titulada La danse macabre. La personificación de la muerte tomó la forma de un esqueleto puro que presentaba la imagen cadavérica del personaje vivo que acompañaba. También resultan interesantes las representaciones macabras del Triunfo de la Muerte cuyo nombre se inspira en el poema del mismo título de Petrarca escrito en 1369 pero cuya imagen original se corresponde con los frescos del cementerio de Pisa pintados en 1347. La mayoría de las escenas del Triunfo de la Muerte presentan un campo diseminado de cadáveres sobre los que la Muerte vuela, hecho que contrasta con las Danzas Macabras en las que la Parca no abate a los seres humanos sino que se coloca frente a los vivos para hacerles conscientes de su verdadera condición. Conviene además señalar, el fenómeno de las transi-tumbas que se caracterizaban por mostrar el proceso de metamorfosis que sufrían los cuerpos en estado de descomposición. En su forma más típica eran sepulcros de dos niveles dónde 3 THOMAS, Louis-Vincent, Antropología de la muerte, México: Fondo de Cultura Económica, 1983, p.408. 4 ARIÈS, Philippe, Historia de la muerte en occidente: desde la Edad Media hasta nuestros días, Barcelona: El Acantilado, D.L., 2005, pp.43-44. 5 Véase para la iconografía de la muerte en la Edad Media y el Renacimiento: DUARTE GARCÍA, Ignacio, “Representaciones de la muerte en la Edad Media y el Renacimiento” en Ars Medica, Revista de Estudios Médico Humanísticos, 2003, vol. 6, nº 8, pp. 159-174.

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera en la parte superior presentaban la escultura del difunto ricamente engalanado y acompañado de los accesorios propios de su condición social mientras que en el compartimento inferior se reproducía el cadáver en proceso de descomposición con los rasgos propios de una momia. (Ilus.1). El horror de la muerte física y de la descomposición es un tema familiar a la poesía de los siglos XV y XVI. Con el paso de los siglos se consolidará esta fórmula iconográfica debido a que el Cristianismo concebía el cuerpo como signo y objeto de veneración porque aunque la mayoría de los conceptos de la religión son profundamente espirituales, su imaginería es paradójicamente somática. En los siglos XIII y XIV la muerte no asustaba porque era el paso para acceder a Dios y a una mejor vida. Lo que preocupaba era no alcanzar el perdón antes de morir pero se tenía asimilada la idea de que se moría en el momento de nacer. Frente a esta concepción de muerte domada, centrada en la colectividad, se pasó en los siglos del Renacimiento a la preocupación por la singularidad del individuo que además era responsable de sus actos. Nace el concepto de muerte propia y el hombre occidental se reconoce a sí mismo en un cadáver putrefacto. A partir de ese momento el sentimiento de fragilidad de la vida humana se hace más patente, siendo las tumbas- cadáver una buena muestra del cambio de mentalidad. Durante la Reforma, y bajo la influencia del Humanismo, se entendía que solamente en el transcurso de la vida se podía obtener el Buen Morir siempre que se ejercitaran las virtudes cardinales. En este contexto crece la literatura sobre la muerte con la aparición de los Ars Moriendi una suerte de manuales que enseñaban a Vivir Bien para obtener la ansiada Buena Muerte. El siglo XVII y XVIII será una consecuencia natural de lo anterior. El mundo giró en torno al tiempo eclesiástico y se intentó crear una visión unitaria y oficial que entendió el morir como una ruptura que pone fin a la vida y el cuerpo como objeto de investigación. “Conocido por el resto de artistas de Europa el arte se vuelve hacia los cuerpos diseccionados”6. El cadáver fascinaba como demuestran las muchas escenas de anatomía en pintura. Esa obsesión fue usada hábilmente por la Iglesia en unos siglos de alta mortalidad y la orientó hacia el objetivo pastoral con el fin de provocar el temor a la condenación. El hombre Barroco es un ser triste, consciente de su existencia sombría, que entiende el mundo como un laberinto. “Surgen alteraciones en lo que éstos desean, en lo que esperan, y en lo que hacen, impulsados por ese mismo sentimiento de que las cosas SÁNCHEZ CAMARGO, Manuel, La muerte y la pintura española, Madrid: Editora Nacional, 1954, p.185.

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera han cambiado”7. El panorama resulta convulso y movido por una especie de fiebre interior muy diferente a la serenidad del Renacimiento. La descomposición se convirtió en el signo del fracaso y en el símbolo de la conciencia de la fragilidad humana. Puede afirmarse la Muerte resultaba tan familiar que no asustaba. “Si llegó a ser perturbadora, no lo consiguió por sí misma, sino por su acercamiento al fracaso”8. En este sentido, la imagen de los cuerpos en descomposición y del esqueleto desnudo tuvo como finalidad educar en la fe, no infundir terror. Como defendió José Luis Sánchez Lora: “La contrarreforma sólo fue capaz de mover conductas en la dirección deseada en tanto que fue capaz de una de las mayores construcciones del Barroco: la transformación de la imagen de la muerte en Paideia. La muerte como educadora y canalizadora de los comportamientos. Es un fenómeno que tiene su antecedente más inmediato en el macabrismo del siglo XIV; sin embargo existe una diferencia sustancial. El siglo XIV no pretendió más que enseñar el arte de morir recordando que la muerte habrá de llegar necesariamente. El Barroco va más lejos, no pretende enseñar a morir en primera instancia, sino enseñar a vivir para morir, poniendo énfasis en el primer extremo, porque no hay más arte de morir que el arte de una vida meritoria, reglada de acuerdo con principios tenidos por valiosos”9 Frente al optimismo en las capacidades humanas propias del hombre del siglo XV se vuelve a una visión espiritualista, e incluso medieval, que trajo aparejada un estado de tristeza y pesadumbre. El individualismo cae en una crisis y provoca una falta de felicidad generalizada que hace ver a la vida como un conjunto de falsas ilusiones que acaba con la muerte. Siguiendo el modelo cristiano difundido por San Ignacio de Loyola en los “Ejercicios Espirituales” la muerte se convierte en un tema de obligada reflexión para todos los miembros de la sociedad y pasa a formar parte de capítulos completos en las guías espirituales de la época, cuyo mensaje, es traducido por las elites eclesiásticas al lenguaje pictórico que resultó mucho más accesible. A través de la pintura se producía el desengaño, es decir, la conciencia de que el paso por el mundo terrenal es finito al igual que la acumulación de riquezas y de conocimientos. “La pintura, así pues, está llamada a revelar verdades trascendentales

MARAVALL, José Antonio, La cultura del Barroco, Barcelona: Ariel, 2002, p. 48. ARIÈS, Philippe, op.cit., p.148. 9 SÁNCHEZ LORA, José Luis, Mujeres, conventos y formas de la religiosidad barroca, Madrid: Fundación Universitaria Española, 1988, pp. 433-434. 7 8

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera de forma directa y simple”10. La Vanitas se transformaba en un espejo que devolvía la imagen de la verdadera condición humana. Una vez asimilada se enseñaba la doctrina del Buen Morir para escapar de los terrores de la muerte y finalmente se cantaban las glorias del mundo celestial. La Vanitas desarrolla sus temas en riguroso paralelo a la literatura. “Vanitas y desengaño son un mismo tópico que se difunde en las diferentes parcelas de la cultura Barroca Hispana”11. El mundo es una ilusión y un sueño pero se entendía que con los medios adecuados se podría evitar el engaño, eliminando el velo de las apariencias. El desengañado acomodaría el alma para obtener la salvación siguiendo la máxima del Buen Vivir. Aplicable a la cultura del Barroco es la frase horaciana “Ut Pictura Poesis” porque la pintura y la palabra se unen y consiguen potenciarse. La poesía (lo textual) y la pintura (lo visual) comparten el mismo objetivo de transmitir y narrar una historia según sus posibilidades. Con estas dos realidades las instituciones que detentan el poder moldean al sujeto y su mirada. El Sincretismo en América: Evangelización y Muerte La Vanitas fue una constante en todo el territorio europeo anterior a la Reforma Luterana. Mientras en Francia destacaron las Danzas Macabras, en los países nórdicos se usó con frecuencia el reverso de los dípticos y trípticos para albergar este tipo de composiciones moralistas, compuesta esencialmente por un cráneo, símbolo por excelencia de la presencia de la muerte y usada como una advertencia del memento mori, acompañado en muchos casos de una vela con el pábilo humeante, indicando que la vida se acaba de consumir, y otros objetos que suelen repetirse: las flores (señalando el triunfo de la muerte sobre la belleza), monedas y libros (inutilidad de la acumulación de la riqueza y del saber), burbujas, (muerte repentina) e instrumentos musicales (emblema del breve paso por el mundo terrenal). Se creaba un discurso fácil de entender usando objetos de la vida cotidiana que se convertían en símbolos. Unos objetos que se presentan frágiles y precarios, con muestras de que, inevitablemente, el tiempo ha pasado sobre ellos preludiando el fin de la vida. Durante los siglos del Barroco el centro de la Vanitas parece trasladarse a los países católicos adquiriendo una diversidad compositiva importante. Ello no quiere decir que en el resto de lugares desaparezca sino que por influencia de la Reforma quedará

MORENO MENDOZA, Arsenio, Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro, Madrid: Electa, 1997, p.138. 11 VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis, Vanitas: Retórica visual de la mirada, Madrid: Encuentro D.L, 2011, p.31. 10

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera reducida a una sola iconografía, triunfando el bodegón con carácter alegórico, es decir, una serie de objetos sin aparente orden serán acompañados de la calavera con el fin de subrayar, no la finitud individual, sino la vanidad de la naturaleza y del mundo. (Ilus.2). Si nos acercamos al caso particular de América el tipo de Vanitas que predominó procedió de España, y más concretamente de Andalucía que con una incesante actividad comercial unió el Viejo y el Nuevo Mundo. México se nutrió de muchas Vanitas que respondían al pensamiento católico durante el siglo XVIII gracias al intercambio natural de objetos de diverso origen. El proceso de evangelización tuvo un papel destacado en la consolidación de iconografías cristianas que se consumieron con frecuencia, principalmente por las elites eclesiásticas, y que fueron usadas al servicio de un dogma que parecía asentado en el territorio mexicano. Desde el año 1524 doce franciscanos procedentes de San Gabriel (Extremadura) comienzan a intervenir para instaurar el dogma católico. “El objetivo de la conquista es extender la religión cristiana; en la práctica, el objetivo religioso es uno de los medios que aseguran el éxito de la conquista”12. La evangelización comenzó a gestarse en los conventos de las órdenes mendicantes que ocupaban un lugar destacado en el trazado urbano. Pero como todas las realidades humanas necesitó de un tiempo de construcción. Hubo una evolución constante en el tiempo como expone James Lockart en su estudio sobre los náhuatl13. A partir de 1650 la occidentalización de los indios a través de la religión comienza a ser un hecho aunque nunca llegó a ser definitiva ya que lo que se resultó fue un ambiente espiritual cristiano-indígena. “La expansión de dicha espiritualidad en el contexto general de la evangelización se fundamentó en el trasplante indiano del ancestral culto español a las imágenes sagradas”14. La conversión se produjo desde el respeto a la diversidad étnica precedente, valorándose la cultura azteca en términos positivos. La predicación obligó de inmediato al aprendizaje de las numerosas lenguas y dialectos vernáculos, así como al estudio de los rasgos etnográficos de los aztecas. En este sentido destaca la figura de

TODOROV, Tzvetan, La conquista de América: el problema del otro, México: Siglo veintiuno, 1987, p.116. 13 Cfr. LOCKHART, James, Los nahuas después de la Conquista: Historia social y cultural de la población indígena del México central, siglos XVI-XVIII, México: Fondo de Cultura Económica, 1999. 14 GÓMEZ PIÑOL, Emilio, Sevilla y los orígenes del arte hispanoamericano, Sevilla: Universidad de Sevilla, Servicio de Publicaciones, 2003, pp. 56-57. 12

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera Bernardino de Sahagún15 que en “La historia general de las cosas de Nueva España” destaca por una labor de memorialista que no fue un caso aislado y cuyo objetivo fue facilitar la labor de predicación a los frailes. Incluso se instalaron talleres en los conventos franciscanos destinados al estudio del náhuatl, convirtiéndose los más dotados en profesores que preparaban sermonarios traducidos que recogían las principales oraciones, mandamientos, sacramentos y lista de pecados capitales. Esa veneración por el pasado propició el estudio de la cosmogonía y las formas de culto al aire libre. Se analizaron los principales dioses y se buscaron sus homólogos cristianos estableciéndose un proceso de cristianización. Entre ellos destacó Quetzalcóatl que se asemejó a la figura de Cristo porque como él muere y derrama su sangre en un acto de sacrificio sobre los huesos de los primeros hombres. En la mitología azteca Quetzalcóatl roba los huesos humanos al dios del inframundo y éste hace aparecer hoyos para detener la carrera del ladrón. Quetzalcóatl cae en ellos y se sume en un profundo sueño, símbolo de la muerte. Es interesante constatar como los huesos de los primeros hombres están conectados en ambas culturas con la muerte y que las dos religiones aceptan el sacrificio como símbolo de resurrección. La cultura azteca de un fuerte expresionismo y sentir religioso encontró en el episodio de la muerte de Cristo en la cruz, y en la iconografía del Cristo Doloroso, uno de los puntos más fuertes de conexión que a la postre fue decisivo para llegar a comprender que ambas realidades religiosas fueran aceptadas y legibles16. Para la transmisión del culto de forma apropiada y atractiva se inventó la original solución de los atrios que surgen como una exigencia de la acción evangelizadora. Los indígenas no estaban acostumbrados a aprender un culto en recintos cerrados por lo que se plantea este espacio para la conversión masiva de neófitos. Se crea con el atrio un concepto de iglesia abierta que casaba con el ideario indígena y conseguía que la conversión no fuese traumática. “Se consiguió atraer hacia el cristianismo el ancestral sentido ceremonial, abierto a la naturaleza, de la vivencia indígena de lo sagrado”17. Los monjes se situaban en capillas abiertas, elevadas o a ras de suelo, y las usaban como balcones para predicar el evangelio. A través del grabado, importante para la difusión de modelos iconográficos y devociones posteriores, y de algunas Cfr. LEÓN-PORTILLA, Miguel, “Significado de la obra de Fray Bernardino de Sahagún” en Estudios de Historia Novohispana, 1966, vol. 1, nº1, pp. 1-18. 16 Para una comparación más pormenorizada en la que se establecen las similitudes entre la cosmogonía azteca y cristiana puede consultarse: LARA CISNEROS, Gerardo, El Cristianismo en el espejo indígena: religiosidad en el occidente de la Sierra Gorda, siglo XVIII, México: UNAM, 2009, p.191. 17 GÓMEZ PIÑOL, Emilio, Op.cit., p. 73. 15

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera imágenes pintadas, tenían el apoyo visual adecuado para los sermones. Con todo lo comentado no cabe duda de que el proceso evangelizador fue efectivo para que la Vanitas adquiriera su razón de ser. La comprensión y la información de los mismos frailes fueron las dos armas que les permitieron que en el siglo XVIII la asimilación fuese notable. El valor de la cultura resultante estriba en que se produce una mezcla que dota de originalidad a todas las manifestaciones culturales mexicanas. Hay una interpretación indígena de lo occidental, hecho que explica que aunque hayan evidentes similitudes, la cultura resultante no sea una mera copia de lo que existía en Europa. El cristianismo practicado por los indios del siglo XVIII se alejaba de la ortodoxia deseada por sus evangelizadores. Era un cristianismo en el que el culto público, la adoración de Cristo, la Virgen, los santos… guardaban la apariencia de normalidad y ortodoxia, pero en lo privado mantenía significados que, en principio, sólo eran legibles para la mentalidad indígena. Si nos centramos en la forma de entender la muerte se asiste a un fenómeno similar aunque en el siglo que nos ocupa sería precipitado afirmar que exista un sincretismo tan marcado como en el caso anterior. En el asunto de la muerte la cultura mexicana dieciochesca participa de la cultura del desengaño europea. El sincretismo en este asunto quedará reflejado ya en el siglo XX en la Fiesta de Muertos, celebración anual que paraliza todo el país. La muerte ya estaba presente en las culturas prehispánicas en forma de mitos que intentaban explicar el mundo. Una vez asimilados se convirtieron en ritos que tuvieron su expresión social en forma de fiestas con un día señalado en el calendario. “Dentro de las creencias del México antiguo en torno a la vida eterna y la estratificación después de morir, puede decirse que de todas las culturas, la mexica, por su origen de pueblo guerrero, estaba íntimamente ligado al acto de morir”18. Para el azteca el mundo se movía por ciclos que era necesario mantener para conseguir el equilibrio del universo. La muerte y la vida formaban un binomio inseparable y eran parte de un mismo proceso. Los antiguos mesoamericanos creían que el mundo consistía en una serie de ciclos, lo cual explica la importancia que le atribuían a la regeneración. “Para ellos la vida provenía de la muerte y la muerte de la vida”19. La muerte era el complemento de la vida y algo sagrado pero nunca sinónimo de

DELGADO SOLÍS, José Arturo; GÓMEZ PÉREZ, Marco Antonio, Ritos y mitos de la muerte en México y otras culturas, México: Grupo Editorial Tomo, 2000, p.10. 19 WRIGLEY, Meredith, “La muerte disfrazada: Representaciones de la muerte en México” en Hispanet Journal, 2011, vol. IV, nº 1, pp. 6. 18

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera fracaso. Dejar el mundo era asumido cono algo natural ya que la muerte era comprendida como una deidad colectiva que no anulaba al individuo. La llegada de Hernán Cortés supuso una ruptura. Hay que recordar que durante el medievo la vida era comprendida como dolor y sufrimiento. La muerte se convirtió en una realidad concreta para recordar a la sociedad su esencia efímera y obtiene forma definitiva a través de una imagen. Hernán Cortés y sus hombres seguían teniendo en pleno siglo XVI una mentalidad medieval caracterizada por los ideales caballerescos. Para ellos la vida era una cuestión práctica y la muerte incertidumbre, la pérdida de todo lo obtenido en vida y la putrefacción de la carne. Era fundamental salvar el alma porque el indio era bondadoso por naturaleza y digno de obtener la salvación siempre que siguiera los postulados establecidos por la Iglesia. Como parte de la labor evangelizadora los frailes sembraron en el corazón de los indígenas la gran preocupación lograr la salvación del alma. Los sacrificios fueron eliminándose para salvar al indígena de la idolatría y los engaños del demonio mientras que paralelamente se convenció, a través de la imagen, que no aceptar la nueva doctrina era sinónimo de sufrir el fuego del Infierno. Son frecuentes las composiciones en las que los indios son quemados en el Infierno para limpiar la mancha del pecado. Puede pensarse que una escena de ese impacto fue el origen del pensamiento occidental sobre la muerte en los siglos del Barroco. Se presentó una nueva realidad terrorífica que acabó cuajando en las mentalidades. El esqueleto y el cadáver se asociaron a la presencia de la muerte y al juicio del alma en un siglo que estuvo caracterizado por epidemias devastadoras, en claro paralelo con Sevilla. “La ciudad padecía la omnipresencia de la enfermedad y de su dotación de cadáveres y moribundos”20. Después del matlazáhuatl de 1736-1740, la Nueva España sufrió cinco epidemias entre las que se encontraban los virus del sarampión, el tifus o la gripe. Hubo además una crisis de subsistencia provocada por una serie de malas cosechas que provocaron años de hambruna, principalmente entre 1785-86. Las enfermedades se cobraban gran cantidad de víctimas porque atacaban a intervalos regulares de diez años aproximadamente. Por todo esto la presencia de la muerte como momento del fin de la vida y comienzo del Juicio fue una realidad constante en la mente del mexicano. Seguramente el pudridero como tantos otros ejemplos del siglo XVIII fuese encargado por un comitente instruido a un artista indígena que seguía sus indicaciones pero no debe

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BÉLIGAND, Nadine, op.cit., p.14.

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera descartarse que su autor pueda tratarse de un español emigrado a América que conoció modelos de la Península similares. Lo importante de la presencia de este tipo de pintura en América es que afirman que la evangelización, si bien se basó en el sincretismo y no fue definitiva, sí consiguió influir en la percepción de la muerte durante el Barroco hispanoamericano. No hay pruebas de que la factura sea indígena e incluso por el tratamiento del tema se puede establecer la hipótesis de un origen peninsular pero estuvo hecha para cubrir unas necesidades y servir en definitiva como elemento de ayuda al culto. La muerte era comprendida con angustia no con indiferencia por lo que el pudridero estuvo destinado a toda la sociedad mexicana. El tema de la Vanitas no dio cabida a la libertad creadora de otros asuntos que apostaron por el sincretismo porque las circunstancias históricas ayudaron a que la percepción fuese idéntica y unitaria. La idea sobre la muerte indígena fue sepultada por la percepción cristiana de la muerte y no se libró de ese yugo hasta el siglo XIX. El pudridero El tema de la muerte fue uno de los principales motivos de reflexión en el Virreinato de la Nueva España debido a la introducción del cristianismo católico como única religión válida. Este hecho, como ya se resaltó, no es baladí, porque la asimilación del nuevo dogma trajo aparejado una mayor producción de Vanitas a medida que la preocupación católica sobre la muerte se consolidaba en las mentalidades. El pudridero se trata de una obra datada en la primera mitad del siglo XVIII y que se conserva actualmente en el Templo de la Profesa de México. Como Vanitas cumple con un propósito moral y enfrenta al creyente con la realidad ante la muerte. A través de la repulsión que la obra provoca el fiel era desengañado y buscaba el buen tránsito hacia la vida eterna desarrollando el Buen Vivir rechazando los placeres terrenales. (Ilus.3). Durante el Barroco la representación pictórica se hizo más realista, hecho que explica que los temas macabros en los que el cuerpo putrefacto era el protagonista adquiriesen la forma de anatomías moralizantes. En ellas la descomposición de la carne era usada como una sentencia y el esqueleto era un recordatorio del destino final del hombre. “La Nueva España recibió de la Edad Media, la significación realista de la muerte, dentro del contexto establecido por la Iglesia”21.

SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago, Iconografía e iconología del arte novohispano, México: Grupo Azabache, 1992, p.81.

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera También es cierto que hubo en las sociedades del Barroco un gusto por lo mórbido y tremebundo para lograr un mayor impacto visual. La aparición del método cartesiano fue el origen del racionalismo y del desarrollo de las ciencias experimentales. En la Europa del siglo XVII se aceleró el interés por el funcionamiento del cuerpo humano que pasó a ser un objeto venerado. Los cadáveres se manipulaban en un siglo de alta mortalidad debido a un erotismo hacia la muerte. Esto puede ser extrapolado al siglo XVIII en la Nueva España ya que debido a la Revolución de EEUU se fue gestando una ilustración criolla que influyó decisivamente en la educación. El siglo XVIII fue una etapa de florecimiento general y, como defiende Bernabé Navarro, a partir de los años cincuenta existió una gran bonanza en todos los centros culturales gestándose una suerte de humanismo dieciochesco22. Centrándonos en el pudridero enseguida encontramos puntos de conexión con otras composiciones sobre la muerte que aún se conservan en la península. Si uno se traslada a Sevilla y visita el Hospital de la Santa Caridad podrá encontrar uno de los discursos más sobresalientes sobre la muerte en el papel de educadora y canalizadora de los comportamientos. Miguel Mañara, responsable de la decoración de la iglesia, quiso traducir al lenguaje plástico la importancia de desarrollar las Obras de Misericordia en vida para así obtener un alma limpia en el momento de la muerte. Lo que interesa señalar son las dos grandes pinturas situadas en el sotocoro llamadas In Ictu Oculi (en un instante) y Finis Gloriae Mundi (El fin de la gloria del mundo) que presentan de forma cruda y diáfana el triunfo de la muerte como ser destructor de los bienes terrenales y de la vida misma. Los llamados “Jeroglíficos de nuestras postrimerías” fueron un recordatorio constante para los hermanos del Hospital de la Santa Caridad sobre la importancia de desarrollar una vida sacrificada siguiendo el modelo de Jesús. Son además un ejemplo de cómo durante el Barroco la literatura y el arte tenían frecuentes puntos de encuentro porque estas pinturas sirvieron para ilustrar “El Discurso de la Verdad” de Miguel Mañara, un pequeño escrito que es el más íntimo reflejo del pensamiento sobre el desengaño. (Ilus.4). El pudridero mantiene puntos de conexión en forma y contenido con Finis Gloriae Mundi. Se muestra un cuerpo en avanzado estado de descomposición, como atestigua la calavera que empieza a intuirse. El estado de rigidez es palpable en manos y pies, de dedos largos y huesudos, y en el rigor mortis que se presenta en un rostro con la boca entreabierta, recurso usado para lograr la expresividad.

Cfr., BERNABÉ NAVARRO, B., Cultura mexicana moderna en el siglo XVIII, México: UNAM, 1964.

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera El conocimiento anatómico no llega a las altas cotas de calidad que consiguió Juan de Valdés Leal en Finis Gloriae Mundi, aunque en última instancia ambas compartan el mismo mensaje: todo es relativo y mudable excepto la certeza de que se va a morir. Este hecho hace que la obra, de un artista de segundo nivel pero con oficio, adquiera importancia como prueba tangible del pensamiento sobre la muerte que se compartía a ambos lados del Atlántico. Por su sentido simbólico esta Vanitas tiene valor por la profundidad del mensaje más que por aspectos técnicos. El espacio dónde el cuerpo se sitúa no tiene mayor interés para el artista. El autor del pudridero adelanta el cadáver y lo sobreeleva para darle más vistosidad como si lo estuviera presentando al público. La circunstancia de que se desconozca las coordenadas espaciales y temporales, crea una atmósfera de opresión que debió influir positivamente sobre la calidad del mensaje al que servía de apoyo. En Finis Gloriae Mundi el tiempo parece haberse detenido como demuestra la balanza sostenida por Cristo que alude al Juicio Final, momento en que se pesan, por un lado las virtudes teologales y, por el otro, los pecados capitales siguiendo la doctrina del libre albedrío que otorgaba total libertad al ser humano para desarrollar su vida y obtener la gracia. Valdés Leal presenta una balanza nivelada que se inclinará hacia un lado u otro según las decisiones tomadas. Se insiste en el pesaje de las almas y el triunfo de la muerte sobre todas las clases sociales gracias a la aparición de tres personajes en diferente grado de descomposición pero identificables como integrantes de cada uno de los estamentos en que se dividía la sociedad barroca por los atributos que portan y los ropajes con los que se cubren: en primer plano un clérigo y un caballero de la Orden de Calatrava y en segundo plano, devorado por la oscuridad, el esqueleto de un personaje del pueblo llano. La composición en arco triunfal destaca explícitamente este mismo mensaje En el caso del pudridero la composición se mueve en los mismos términos ya mencionados, siendo una obra dirigida a la reflexión y a la salvación del alma. La versión puede resultar más simple en cuanto a iconografía pero igual de profunda en su iconología. Para analizar esto varios aspectos merecen ser rescatados. El más evidente es la repetición del esquema en arco triunfal cuyo significado ya se ha mencionado. Pero el artista haciendo gala de su creatividad multiplica ese efecto reproduciendo un solo cadáver con el torso desnudo. Algunos restos de vestiduras pueden vislumbrarse junto al brazo derecho y cubriendo la cintura en el más estricto sentido del decoro postridentino pero el espectador desconoce la posición social del difunto al no existir ningún tipo de atributo que lo refiera. ¿Qué mejor forma de plasmar

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera a esa Parca implacable que poco entiende de la fama y las riquezas acumuladas que con un solo cuerpo con el que todos se identifican? En el pudridero se emplean los recursos técnicos propios del Barroco naturalista europeo del siglo XVII impuesto por Caravaggio y se busca plasmar la realidad con frialdad analítica y objetividad en clara sintonía con el desarrollo de las ciencias experimentales. La luz juega un papel destacado al quedar dirigida con fines expresivos pero sería un error no profundizar en esta consideración. La luz no es usada en el Barroco solamente con fines prácticos, véase teatrales en pos de infundir sorpresa en el espectador, sino que adquiere un sentido simbólico que con frecuencia es pasado por alto por el uso de adjetivos adecuados pero manidos en la disciplina de la Historia del Arte. Hubo durante el Barroco un nuevo modo de concebir la luz y las sombras en el lienzo. Una iluminación capaz de desvelar nuevas verdades, que sino provenía directamente de los descubrimientos de Caravaggio “sí alcanzaba en la creciente esfera de su influencia y en la difusión de su manera uno de los momentos más intensos que haya conocido la Historia del Arte”23. Las sombras en el pudridero se multiplican desde diferentes perfiles dando una sensación mística y de cierta irrealidad que responde a todo lo emanado por el Concilio de Trento. La luz acaba con las tinieblas, se apega a ellas y las hace visibles porque son el símbolo de la presencia de Dios. La luz otorga contundencia a las formas y permite que lo humano y lo sobrenatural colisionen. La transparencia de una luz que se antoja irreal construye la anatomía de los cuerpos y la densidad de las sombras las dota de consistencia logrando un vivaz efecto de tridimensionalidad. De la luz serena y difusa del Renacimiento se pasa una cargada de matices y no permanente casando muy bien con la espiritualidad del momento y con el tema al que se presta. La iluminación empleada en el pudridero ahonda en la idea de lo sobrenatural y en lo efímero, adjetivos que se asocian con el fin de la vida y la condición humana. “La luz dirigida apoya la sensación del espectador de lo efímero de la escena representada. Nos damos cuenta de que el momento de la “iluminación” Divina pasa igual que llega”24. En el caso del Pudridero no es necesaria ninguna balanza porque el Juicio de Dios está presente en forma de resplandor lumínico de contrasentido25. NAVARRO, Mariano, La luz y las sombras en la pintura española, Madrid: Espasa-Calpe, 1999, p. 51. 24 WITTKOWER, Rudolf, Arte y arquitectura en Italia: 1600-1750 (1ª edición, 1979, usada la edición de 2010), Madrid: Cátedra, 2010, p.157. 25 Empleando la terminología de Wölfflin en: WÖLFFLIN, Heinrich, Conceptos fundamentales en la historia del arte (nueva edición), Madrid: Espasa-Calpe, 1985. 23

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El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la Ilustración Antonio Holguera Cabrera Con todo ello la composición se abre pese a su aparente equilibrio. El cuadro en el Renacimiento se concibió para ser adaptado a un marco predominando el valor de lo limitado. Se apuesta por el cambio y los recursos de la etapa precedente son utilizados de otra manera para lograr nuevas sensaciones. La pintura capta un instante del que el espectador participa pasando del reposo a la agitación. El pintor no busca que el cadáver sea enteramente percibido, simplemente crea una apariencia donde nada es puro ni limpio. La figura parece estar gravitando recordando a una aparición sobrenatural. Esto queda remarcado por el carácter pictórico de la obra. El dibujo existe pero son las masas de luz y sombra las que guían la mirada por lo que el límite entre cuadro (ficción) y espacio del espectador (realidad) resulta impreciso. La paleta es limitada y se reduce a tonos marrones como queriéndose acentuar la vuelta a la tierra que la muerte conlleva. Toda obra de arte debe ser entendida en su contexto. El arte hispanoamericano ha gozado siempre de vitalidad y ha intentado no descontextualizar las principales piezas que adornan los interiores de los templos. Desgraciadamente de la ubicación original del lienzo comentado poco se sabe pero a juzgar por sus más de dos metros de ancho debió ocupar un lugar destacado en una nave principal junto al altar o decorando alguna capilla lateral. Indudablemente las circunstancias de visualización han cambiado y el impacto que puede provocar en el turista contemporáneo, acostumbrado a la luz eléctrica, no se acerca a lo conseguido antaño. Hay que recordar que aquellos hombres y mujeres asistían a ritos en interiores lúgubres que invitaban al recogimiento y a la oración como defendía el método ignaciano. Con los recursos comentados el lienzo daba la sensación de auténtica realidad. He aquí quizás el indiscutible valor que puede extraerse esta Vanitas: comparte el espacio del espectador abandonando por un instante el marco al que aparentemente se encuentra sometida dándole así la sensación de que contempla un cadáver real.

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1: Tumba de Henry Chichele, anónimo, segundo tercio del s.XV, Catedral de Canterbury.

IIlus. 2: Vanitas, Simon Renard De Saint-André, 1650, Museo de Bellas Artes de Marsella.

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Ilus. 3: El pudridero, anónimo, primera mitad del s.XVIII, Pinacoteca del Templo de la Profesa de México.

Ilus. 4: Finis Gloriae Mundi, Juan de Valdés Leal, 1671-1672, Hospital de la Santa Caridad, Sevilla.

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Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus biombos José Ignacio Mayorga Chamorro

Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus biombos

José Ignacio Mayorga Chamorro

Resumen: La sociedad y el arte del antiguo Virreinato de Nueva España, caracterizados por su sincretismo cultural, encuentran en sus manufacturas de biombos uno de los exponentes de mayor valía artística y representatividad cultural. Entre la diversidad temática de estas producciones, destacan las representaciones de ciudades, colectivos sociales y festividades, que son objeto de estudio del presente artículo. En él analizaremos la importantísima información que los biombos nos ofrecen a este respecto, la cual sobrepasa la mera identificación de unos datos objetivos (los elementos allí representados). Pues los biombos –artículos de prestigio íntimamente vinculados a las clases dominantes, y especialmente a la criolla- son portadores de un mensaje de identidad y reivindicación político-social ideado por sus promotores, y que en el presente texto trataremos de interpretar.

Palabras clave: Nueva España, Biombos, Paisaje urbano, Sincretismo, Identidad criolla

Abstract: Art and Society in the Vicerollalty of New Spain are characterized by their cultural syncretism. Local folding screen s manufacture proofs it, showing us the artistic and cultural richness of these works. Images of cities, festivities and social-life scenes stand out among the wide range of portrayed themes. This paper will focus on them, analyzing the important information that they offer to us, as the different elements we can objectively identify on the pictures. But we will transcend this first step, interpreting the social and politic identity message –linked to their high classed Creole commitmentshidden behind them.

Key words: New Spain, Folding screens, Urban landscape, Syncretism, Creole identity

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Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus biombos José Ignacio Mayorga Chamorro Los biombos novohispanos constituyen uno de los elementos artísticos más representativos de la cultura criolla, pues son capaces de reflejar en toda su profundidad y riqueza el complejo entramado de intercambios culturales que forjaron el arte y la sociedad del antiguo Virreinato de Nueva España. Un acercamiento etimológico puede ser una buena manera de empezar su estudio y ponernos en situación. El término biombo procede del japonés Byōbu (Byō “protección”+ bu “viento”) y alude por tanto a la función original de estos muebles: evitar la circulación de las corrientes de viento dentro de las habitaciones. Sin embargo sus posibles usos fueron ampliándose con el tiempo y con su difusión geográfica. En Hispanoamérica, fueron comúnmente destinados a decorar las paredes de las estancias de mayor representatividad de las viviendas acaudaladas1. Especialmente los estrados; un espacio eminentemente femenino, reservado para las señoras de la casa y sus actividades, destacando especialmente la recepción de visitas. Venían a ejercer así, tales biombos, las funciones destinadas en Europa a los tapices, casi inaccesibles en tierras americanas. Llegados a éste punto nos preguntaremos qué hacían estos elementos, generalmente identificados como propios de la cultura asiática, en territorios americanos. La respuesta se encuentra en el complejo entramado de relaciones e intercambios culturales que sufrieron estos territorios, en los cuales, además de confluir la cultura occidental traída por los colonizadores ibéricos con las propias culturas locales, se le unieron las influencias asiáticas llegadas desde el otro lado del Pacífico a través del comercio. La Nueva España fue un punto neurálgico para el complejo e importantísimo entramado de relaciones comerciales establecido entre las colonias españolas en Asia y la metrópoli. A través de sus territorios se unían las dos principales rutas comerciales del momento, la del Galeón de Manila, por el Pacífico, entre los puertos de Manila y Acapulco fundamentalmente, y la de la Flota de Indias, por el Atlántico, desde puertos como el de Veracruz hacia Sevilla. Por ellos se ponían en circulación los codiciados cargamentos de lujos orientales, como sedas, porcelanas o los propios biombos. Junto a los cuales viajaron todo tipo de personajes y de influencias culturales, ideológicas o

CURIEL, Gustavo, “Los biombos novohispanos: escenografías de poder y transculturación en el ámbito doméstico” en CURIEL, Gustavo, NAVARRETE, Benito y LEROY, Iván, Viento detenido, mitologías e historias en el arte del biombo, México: Museo Soumaya, 1999, pp. 9-32. 1

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Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus biombos José Ignacio Mayorga Chamorro políticas, en un fenómeno que algunos especialistas como Alberto Baena Zapatero consideran como un claro ejemplo de mundialización2. En su paso por tierras americanas, muchos de los citados productos fueron asumidos dentro del intenso de mestizaje en que se forjó su cultura. Y el de los biombos podría considerarse como un ejemplo paradigmático, al llegar a convertirse en unos de los elementos más representativos del arte y la sociedad criolla. Los criollos fijaron sus ojos en estos muebles, más que por su comentada funcionalidad práctica, por su función simbólica-representativa. Desde que tenemos constancia de sus primeros “viajes”, estos artículos siempre fueron considerados como objetos de gran lujo, reservados para las clases sociales más pudientes. Eran empleados como regalos diplomáticos entre embajadores, a los virreyes americanos, o a los propios monarcas europeos (especialmente españoles y portugueses), incluyendo al Papa. Otra prueba de su elevada estima nos la revelan fuentes documentales como los inventarios de bienes y testamentos, donde aparecen catalogados como objetos artísticos de gran valor y no dentro del común mobiliario. Y también los propios documentos comerciales, que revelan el elevado precio alcanzado por estos codiciados y exóticos objetos3. Como causa de ello cabría también sumar la opulenta materialidad de estas primeras creaciones asiáticas, donde no faltaban las incrustaciones de oro o nácar y los acabados lacados o minuciosamente pintados. Además, el exotismo inherente a su estética era igualmente bien recibido por unas clases dominantes gustosas de aparentar su apreciado carácter cosmopolita, especialmente en los tiempos ilustrados. De este modo los biombos asiáticos llegarán a convertirse en una codiciada posesión para cualquier ciudadano reputado en las sociedades coloniales. Pero la limitada producción asiática, agravada por las crisis diplomáticas y el aislamiento de Japón, despertó su producción entre los artistas novohispanos. Estos, en un nuevo ejercicio de sincretismo cultural, supieron dar lugar a unas creaciones únicas, adaptando tanto los materiales y técnicas empleadas (uso de lienzos en lugar de papel de arroz, de bisagras metálicas en vez de tiras de cuero, etc) como los presupuestos estéticos y la temática de sus representaciones, a los gustos y funciones que demandaba la clientela americana4. BAENA ZAPATERO, Alberto, “Un ejemplo de mundialización: El movimiento de biombos desde el Pacífico hasta el Atlántico (s. XVII-XVIII)” en Anuario de Estudios Americanos, 2012, nº69, pp. 31-62. 3 Ibídem. 4 OCAÑA, Sonia, “Marcos enconchados: autonomía y apropiación de formas japonesas en la pintura novohispana” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 2008, nº92, pp. 107153. 2

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Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus biombos José Ignacio Mayorga Chamorro Entre esta clientela encontramos, en menor medida, a funcionarios, militares y diplomáticos peninsulares enviados al continente americano, que gustaron de encargar tales obras como exclusivo recuerdo de su estancia en Nueva España, cargando muchas veces con ellos a su vuelta. Pero destacarán en mayor medida y relevancia los clientes criollos, la nueva clase dominante surgida en América. Nacidos ya en las propias colonias como descendientes de los principales colonizadores, y sin noble linaje, se habían enriquecido enormemente con el comercio, pero tenían impedido el acceso a los principales puestos sociales, reservados a aristócratas y peninsulares. Estos buscaron legitimar su casta y su estatus social, asemejándose en un principio a la nobleza europea, y forjando una identidad propia después, con la llegada de la Ilustración y el avance de los siglos. Y encontraron el arte, y en especial en el de los biombos, unas perfectas herramientas para comunicar su mensaje. Por un lado como demostración de riqueza, que los criollos gustaron de ostentar con opulencia en sociedad, y tanto en los eventos públicos al aire libre –destacando, como sabemos, las fiestas- como en los espacios domésticos de representación: los estrados, en los que se exhibían los biombos. Pero también encontraron los criollos un poderoso aliado en la propia temática de sus representaciones, escogiéndose aquellas que exaltasen su poder y cultura; tanto la suya propia como clase social dominante del lugar, como la de toda la sociedad novohispana a la que pertenecían5. Hablamos en definitiva de una cuestión de plasmación de la identidad de un colectivo y es aquí donde cobran protagonismo las representaciones de ciudades, de la vida pública y de las fiestas, que constituyen el objeto principal de este texto. El estudio de algunos ejemplos significativos nos permite visualizar algunas de las ideas que venimos analizando. Es el caso del biombo de la Fiesta para un virrey en Chapultepec (Anónimo, s. XVIII, Colección BANAMEX), en el que vemos representadas las fiestas realizadas en honor a un virrey. Un análisis pormenorizado de los distintos personajes y acontecimientos representados nos permite localizar muchos de los elementos y usos sociales que caracterizaban a este tipo de celebraciones civiles6. En primer lugar podremos señalar un nutrido grupo de ciudadanos que participa activamente de los festejos, comiendo, bebiendo, tocando música o bailando. Entre ellos, BAENA ZAPATERO, Alberto, “Nueva España a través de sus biombos” en NAVARRO ANTOLÍN, Fernando (ed.), Orbis incognitus: avisos y legajos del Nuevo Mundo, Huelva: Universidad de Huelva y Asociación Española de Americanistas, 2007, pp. 441-450. 6 MORALES FOGUERA, José Miguel, “La fiesta barroca y el arte efímero en el Virreinato de Nueva España” en Revista Apotheca, 1988, nº6, pp. 9-25. 5

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Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus biombos José Ignacio Mayorga Chamorro otros asisten a la celebración con mayor pasividad, paseándose en sus carrozas. También observamos a los espectadores observan una corrida de toros desde los balcones de los edificios, profusamente engalanados para la ocasión con tapices y banderolas. E incluso podemos detener nuestra atención en detalles como las fuentes y arquerías del jardín, que quizás fueran arquitecturas efímeras levantadas para la ocasión. Todo ello transcurre en un escenario concreto: las Casas Reales de Chapultepec, situadas sobre un cerro a las afueras de la Ciudad de México, cuyas vistas domina. En ellas se solía recibir a los virreyes antes de su entrada triunfal en la ciudad7, escena que probablemente esté siendo aquí representada. Y es que este tipo de acontecimientos civiles se encontraría, según las investigaciones de Gustavo Curiel8 y otros expertos, estrechamente relacionado con el mundo de los biombos. En parte porque, con ocasión de la llegada de los nuevos gobernantes a la capital virreinal, habría sido habitual obsequiarles con biombos de este tipo, que, como ya hemos dicho, constituían un regalo diplomático de gran estima. Pero además de ello, estos biombos constituían el soporte perfecto para el mensaje con el que la propia ciudad, a través de su ayuntamiento, se quería (auto) presentar a sus futuros gobernantes. Así, serán muy frecuentes las representaciones de la Ciudad de México, como la que podemos observar en el monumental Biombo de la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México (Anónimo, finales del siglo XVII, Nueva España, Museo Franz Mayer, México D.F., Nº de inventario: 04884), que presenta las vistas de la ciudad precisamente desde éste cerro de Chapultepec. Su naturaleza de “presentación de la ciudad” vendría a explicar la presencia de la leyenda numerada, situada en la esquina inferior izquierda, que identifica cada uno de los principales lugares y dotaciones de la urbe, como por ejemplo la Plaza Mayor, con el Palacio Virreinal, la Alameda, el Hospital y el gran acueducto que la dotaba de agua dulce. Hemos de entender la mentalidad que movió a hacer este tipo de representaciones, en que la ciudad y sus habitantes se representan de manera idealizada (ordenada, armónica y pacífica) dentro del orgullo urbano propio de las grandes ciudades de la Edad Moderna. Pero sumándole al mismo tiempo otro importantísimo componente de orgullo local como será el del criollo por su propia

RODRÍGUEZ MOYA, Inmaculada, La mirada del Virrey: iconografía del poder en la Nueva España, Castelló de la Plana, Publicacions de la Universitat Jaume I, 2005. 8 CURIEL, Gustavo, “Los biombos…, op.cit. 7

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Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus biombos José Ignacio Mayorga Chamorro patria, el cual será origen del sentimiento nacionalista que más tarde les llevará a perseguir la independencia. Será habitual la combinación de este tipo de representaciones urbanas con otras de carácter histórico local (especialmente de la conquista), como ocurre en este y otros muchos biombos. Ello se debe, en primera instancia, a argumentos históricos, dada la importancia de dicha ciudad -levantada sobre las ruinas de la antigua capital del Imperio Mexica- en el desarrollo de los acontecimientos históricos. Pero además, la elección de este tema obedece también a razones de tipo ideológico9. Y es que bajo todas estas representaciones históricas subyace un interés por destacar la heroica labor realizada por los primeros colonizadores, de los cuales ellos eran directos descendientes. Un ejercicio de dignificación de su linaje con el que los criollos pretendían legitimar con argumentos históricos su poder como clase sobre esta sociedad, el cual les era negado por una Corona que reservaba los principales cargos públicos coloniales a funcionarios peninsulares y miembros de la nobleza. Bajo estas mismas inquietudes podríamos interpretar la temática del Biombo del encuentro de Cortés con Moctezuma (atribuido a Juan Correa, último tercio del siglo XVII, Colección BANAMEX). En él destaca tanto la figura de Cortés como la de Moctezuma, consiguiendo con este ejercicio de dignificación del enemigo ensalzar el valor de la victoria de los primeros colonizadores; sus antepasados. Por otro lado, también cabría destacar en esta representación la propia organización de la comitiva, que nos recuerda a las que tendrían lugar en otros cortejos ceremoniales (como las ya vistas entradas triunfales de virreyes), con el protagonista llevado en andas y bajo palio, precedido por un desfile de caballeros en sus cabalgaduras y otros soldados ostentando insignias, en un ambiente solemne acompañado de música y danzas. Otro elemento habitual en las fiestas de la Edad Moderna, incluyendo por asimilación las de Nueva España, fueron las carrozas. Estas, habituales en numerosos festejos (como las ya mencionadas entradas triunfales de gobernadores), respondían en muchos casos a representaciones alegóricas, e iban profusamente adornadas con todo tipo de fantasías, como las que vemos representadas en el Biombo de los Cuatro elementos y las Artes liberales (Atribuido a Juan Correa, último tercio del siglo XVII, Museo Franz Mayer, México D.F.). Todas estas fiestas solían tener como escenario preferente la propia ciudad, y dentro de ésta había una serie de espacios destacados, como puntos neurálgicos de la 9

BAENA ZAPATERO, Alberto, “Nueva España…, op. cit.

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Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus biombos José Ignacio Mayorga Chamorro vida social de la ciudad y de sus fiestas. Estos lugares se convirtieron en protagonistas de muchos biombos, que nos retratan toda la vida que en ellos acontecía, pudiendo considerarse escenas costumbristas. En el Biombo del palacio de los virreyes de México, (Anónimo, 1676, Museo de América, Madrid, Nº inventario: 00207) vemos nuevamente representada la Ciudad de México. Encontramos así, en su lado derecho, la Plaza Mayor, corazón de la ciudad, en la que se encontraban el Palacio Virreinal, el Ayuntamiento, la Casa de la Moneda, la Universidad y la Catedral. Y además acogía el mercado del Parían, donde se comerciaba con los productos del Galeón de Manila (tomando su nombre, de hecho, de sus homólogos filipinos), y entre ellos los biombos. En el antiguo palacio Virreinal, incendiado en un tumulto en 1692, vemos un gran balcón de madera, que las autoridades usaban como mirador para las fiestas. Ante él discurre una comitiva de caballeros mientras que mestizos, mulatos e indígenas se dedican a las labores cotidianas, como los que acuden a sacar agua de la fuente. Sobre ellos, y en toda la composición, sobrevuelan unas nubes doradas que nos muestran la influencia del arte Namban sobre estas representaciones de factura novohispana, recordándonos así una vez el mestizaje artístico y cultural que constituyen estas representaciones10. Las tres tablas izquierdas de este biombo nos presentan la Alameda de México, otro escenario privilegiado de la vida en la urbe, donde pasear y recrearse los desocupados criollos. Estos dedicaban gran parte de su tiempo al ocio, imitando todas aquellas actividades aristocráticas propias de la nobleza europea a la que se querían asimilar. Otro de los escenarios en los que hacerse ver en la Ciudad de México fue el Paseo de la Viga, que transcurría en paralelo a uno de los canales que atravesaban la ciudad, del que tomó el nombre. El Biombo del paseo por la Viga (Anónimo, s. XVIII, Colección particular) nos muestra gusto por la ostentación de riqueza de los criollos. Así lo demuestran los ricos atuendos con los que pasean a la orilla del canal o navegan, al son de la música, en sus pequeñas barcas de recreo adornadas con flores. La fiesta cobra de este modo un carácter más recreativo y privado, más allá de los grandes festejos públicos de la ciudad. Así lo vemos en el Biombo con escena de un sarao en una casa de campo de San Agustín de las Cuevas (Anónimo, 1780-1790, Museo Nacional de Historia de México – Castillo de Chapultepec, México D.F.) donde percibimos cómo nuevamente a imitación de la nobleza europea, el criollo disfrutará de 10

MENDES PINTO, María Helena, Biombos Namban, Lisboa: Instituto portugués de Museos, 1993.

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Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus biombos José Ignacio Mayorga Chamorro alegres casas de campo y villas periurbanas dotadas de ornamentales jardines, constituidos como el escenario perfecto para este otro tipo de fiesta. Por último, cabría destacar también otro tipo de festividades de carácter público pero no necesariamente oficial como puedan ser las festividades populares. Sirva de ilustración la que vemos representada en el Biombo del Palo Volador (Anónimo, 16511700, Museo de América, Madrid, Nº de inventario: 06538), celebrada en la periferia de un espacio urbano. En ella participan principalmente indígenas y mestizos, mientras que los criollos y españoles que aparecen representados mantienen una actitud de meros observadores. Se trata de fiestas relacionadas con el mundo prehispánico, aunque lógicamente descargadas de su significado originario, en muchos casos ritual o religioso. Es el caso del juego del palo volador, que vemos en el centro de la composición, o de las escenas que ocupan los primeros planos, dedicadas a la recolección del maguey y la elaboración, con su jugo, del pulque, una bebida alcohólica de orígenes prehispánicos, que vemos consumir a varios grupos de los asistentes a la fiesta. Vemos por tanto una visión pacífica, exótica y pintoresca del indio, que nos lleva señalar una vez más -y como conclusión- al biombo novohispano como un importante testimonio para el conocimiento de la ciudad, fiesta y sociedad virreinal. Pero no tanto como fuente de información objetiva y veraz, sino como manifestación de aquella imagen autoconstruida que sus comitentes, los criollos, quieren dar (en su momento, y dejar para la posteridad) de sí mismos y de su propio mundo; de su identidad.

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Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de Nueva España. Visiones a través de sus biombos José Ignacio Mayorga Chamorro

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López

La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería fina de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones

María Barba López

Resumen: La manufactura de mantelería fina de Béjar representa un buen ejemplo del cambio de mentalidad en la sociedad surgido con la Ilustración. La nobleza va a crear fábricas destinadas a la industria textil, cerámica o vidriera, con la intención no solo de enriquecerse sino de dar un sueldo a cambio de una actividad que les retribuya beneficio. Surge así el concepto que hoy conocemos por Caridad Ilustrada.

Palabras Clave: Industria, Caridad, Mantelería, Textil, Ilustración, Nobleza

Abstract: The manufacture of fine linens of Béjar is a good example of the change of mentality in society emerged with the Ilustration. The nobility will create factories to textile, ceramic or glazed with the intention not only to enrich themselves but to give a salary in exchange for an activity that reward them benefit. This is how the concept we know today Illustrated Charity.

Key Words: Industry,Charity, Linen, Textile, Illustration, Nobility

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López La Ilustración El siglo XVIII, conocido como el siglo de las luces, constituye uno de los momentos más interesantes de la historia Europea y española. Es una época donde se produce el conflicto entre luces y sombras, entre la razón, el progreso, la reforma y, en definitiva, la prosperidad contra el absolutismo y la ignorancia, una lucha entre la tradición y la innovación. Este momento tiene como conceptos clave: trabajo, reformismo y educación. En el siglo XVIII español fueron muchos los que se esforzaron con voluntad a favor de una vida mejor para todos los españoles, algo que pasaba por alcanzar la dignidad mediante el trabajo. Este periodo se caracteriza por el avance de la modernización, una tarea llevada a cabo por una minoría ilustrada que busca la recuperación económica del país para superar la etapa anterior de crisis económica y decadencia social. La clave de esta expansión monetaria es el trabajo, de ahí la voluntad de ocupar a toda la sociedad, integrando a mujeres, desempleados y marginados1. Este desarrollo económico lleva aparejado un cambio en el concepto educativo, dado que en palabras de Campomanes: “todo depende de la educación”2. En estos momentos se considera que una adecuada enseñanza podía cambiar la mentalidad de la sociedad, en su mayoría analfabeta. La nueva noción educativa tiene como fin llegar a toda la población al mismo tiempo que pretende ser eficiente, es decir, no busca apartar a las personas del trabajo productivo, sino mejorar sus aptitudes y, por tanto, su rendimiento. Como hizo notar el profesor Sánchez Agesta, el primero en utilizar la expresión “educación técnica” con un significado acorde al espíritu del siglo, esto es, una educación basada y relacionada con el oficio que se iba a desempeñar. De esta manera se quiere mejorar la educación en su sentido social y cultural, permitiendo colocar a España a la vanguardia de la sabiduría y de la ciencia, es decir en la órbita europea. Tanto Campomanes como Jovellanos van a pronunciarse a este respecto, ligando la educación al empleo. También Floridablanca relaciona a finales de siglo la instrucción con la difusión de los conocimientos prácticos en los ámbitos de la agricultura, la industria, el comercio y la navegación3. En definitiva, se acepta que la mejora económica, de la que depende el país, pasa por una adecuada educación. El progreso llega a todos los ámbitos de la vida, de hecho durante este siglo va a aumentar la población como consecuencia de los progresos que se alcanzan por PÉREZ SAMPER, María Ángeles, La España del siglo de las luces, Barcelona: Ariel, 2000, pág. 8. RODRÍGUEZ CAMPOMANES, Pedro, Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento, Madrid: Antonio de Sancha, 1775, pág. 372. 3 Conde de Floridablanca “Ilustración reservada” Obras originales del Conde de Floridablanca, colección ilustrada por A. Ferrer del Río, Madrid: BAE-Rivadeneyra, 1867, pp. 221-224. 1 2

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López ejemplo en hábitos higiénicos, lo que permite una mayor salubridad en las calles, en los comercios y en los propios hogares. A ello hay que sumar ciertas mejoras en prácticas alimenticias y en medicina (como es por ejemplo la vacuna contra la viruela), a lo que se puede añadir la desaparición de las epidemias que venían azotando a Europa. Sin embargo, un factor clave que hasta ahora no ha sido tenido en cuenta va a ser la oportunidad de conquistar nuevos espacios cultivables, combinado con la reactivación económica, por lo que el avance en agricultura va a constituir un motor de cambio indispensable para la sociedad del siglo XVIII4. La urgencia por reavivar la economía se percibe incluso en el lenguaje empleado por los ilustrados: la palabra fomento, es una de las más representativas, unida a otras como producción, perfeccionamiento o adelantos5. Un ejemplo de ello, en cuanto a infraestructuras se refiere, es el concerniente a la red de carreteras, que durante este siglo va a experimentar una notable mejora, lo que va a repercutir en el transporte y, por tanto en el comercio. Modelo de ello es la ordenanza que emite Felipe V en 1718, donde se prevé la construcción de nuevas carreteras así como la mejora de las existentes6. Este siglo está marcado, quizás más que ningún otro, por la impronta de lo económico, ligado siempre a una especial sensibilidad por la regeneración, objetivo que es asumido por toda la élite de intelectuales, gobernantes y hombres de negocios como fórmula para superar la decadencia. El llamado siglo de las luces viene acompañado por el cambio de ideología de los mecenas, quienes junto a políticos, filósofos y economistas tratan de construir un mundo mejor. Surge en este tiempo el Enciclopedismo y el Racionalismo. En conclusión, una convulsa época de filantropía en la que gobernantes, aristócratas y eclesiásticos compiten por la creación de instituciones diversas: colegios, hospitales, universidades o academias, desde donde irradiar las nuevas ideas. Ha llegado el fin del Antiguo Régimen, que ve en la Revolución americana (1775) y, más tarde, en la Revolución Francesa (1789) el fin de su sino. Caridad ilustrada A medida que avanza el siglo, a pesar de la gran expansión económica, la pobreza sigue siendo un problema sin resolver. La actitud de la sociedad oscila entre la FERNÁNDEZ, Roberto y LLADONOSA, Manuel, Ciudad y campo en la España de la Ilustración, Lleida: Milenio, 2001, pág. 29. 5 ESCOLANO BENITO, Educación y economía en la España ilustrada, Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1998, pág. 17. 6 Existen testimonios de viajeros que relatan las mejoras encontradas en la red de carreteras. Ver REICHARD, Hans, Guide d’Espagne et du Portugal, 1793, París: 1971, pág. 49. 4

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López solidaridad y el rechazo, pero la postura del Estado es clara. Así, siguen existiendo pobres entre la gente anciana y achacosa, quienes no podían trabajar; por otro lado, se encuentran los considerados como holgazanes y vagabundos, que representan el mayor número; por último, están aquellos que a pesar de tener un trabajo no salen de la miseria7. Por tanto, el gran reto del siglo XVIII para conseguir el ideal de prosperidad tan deseado, va a estar basado en una población activa y productiva, como propone Jerónimo de Utriz en 17248, quien plantea la necesidad de contar con un empleo obligatorio en hospicios para erradicar la pobreza y mejorar la economía. El apoyo y auxilio de Obispos, Cabildos y Comunidades eclesiásticas continúa siendo el más importante. El clero de España se distingue por sus cuantiosas limosnas distribuidas de forma uniforme por todo el Reino. Sin embargo va a cambiar el concepto de donativo. Como se ha dicho se busca desterrar la flojedad y exterminar las malas costumbres que causan la holgazanería. Surge de esta manera un nuevo concepto que desbanca al anterior de caridad barroca, aquel basado en la sopa boba, por uno más acorde al nuevo siglo, caridad ilustrada. La filosofía de la Ilustración pretende desterrar la caridad evangélica, considerada por estos como incentivadora de la indigencia y del parasitismo social. La filantropía ilustrada, basada en principios tales como la corrección obligada, el castigo del delito, la rentabilidad y la utilidad pública ve con malos ojos esta práctica. De este modo se formulan dos clases de pobres: los verdaderos y los falsos. Los primeros son aquellos que no pueden trabajar y, por ello, deben ser asistidos en sus lugares de residencia o controlados en hospicios; los pobres falsos son los que aun pudiendo trabajar no quieren. Conocidos como “vagos”, son considerados una carga o amenaza social, pues se les considera proclives a la delincuencia y al desorden público9. No pudiendo paliar el tema de la mendicidad ni con las limosnas del clero ni de la nobleza, es decir, con la sopa gratuita que se oferta, se va a dar cabida a nuevas fórmulas a través de la creación de lugares de residencia y educación. Un ejemplo de ello es el emprendido por el Cardenal Belluga, quien crea en su fundación hasta tres departamentos diferentes pero complementarios entre sí: la Casa de Niñas huérfanas y Expósitas, con capacidad de hasta 160 niñas entre cinco y dieciocho años, que se encarga de educarlas e instruirlas, procurándoles honesto acomodo en el matrimonio o PÉREZ SAMPER, María Ángeles, La España del siglo de las luces, Barcelona: Ariel, 2000, pág. 29. 8 UZTARIZ, Gerónimo de, Theorica y Práctica de Comercio y de Marina, Madrid: Antonio Sanz, 1742. 9 PÉREZ SAMPER, María Ángeles, La España del siglo de las luces, Barcelona: Ariel, 2000, pág. 34. 7

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López en el claustro; la Casa de Niños huérfanos o Expósitos, que acoge a otro centenar de niños con edades comprendidas entre los cinco y doce años. En este caso se les instruye para un oficio útil mediante el cual puedan ganarse la vida. Por último, el centro de Niños huérfanos, no expósitos, que funciona igual que el anterior10. Los tres centros funcionan en un mismo establecimiento, conocido como la Casa de la Misericordia. No va a ser su única actuación, sino que pone en marcha otra serie de instituciones benéficas y/o educativas, o mejora las ya creadas. Destaca el caso del Hospital San Juan de Dios o la nueva creación de la Casa de Mujeres Recogidas o el Albergue Hospicio de Pobres, del que se tiene menos información pero del que se conoce alberga tanto a niños huérfanos como a indigentes, para los que disponía un lugar de residencia e instrucción. De entrada, el establecimiento es habilitado para ubicar separadamente a hombres, mujeres y niños. Todos tienen asignados trabajos específicos y a los niños, reunidos todos en un mismo departamento pero con separación de sexos, se les enseña un oficio útil 11. Para acabar con la indigencia que hasta ahora había sido protagonista, la fundación tiene en su normativa el objetivo por el cual todo indigente que fuera sorprendido en la calle o en el campo pidiendo sería conducido por los agentes de la autoridad a la Misericordia e ingresado en la misma si era de la ciudad. No sorprende por tanto esta actitud de disciplina y rigor del cardenal Belluga, quien mantiene como finalidad básica la protección de desamparados e indigentes, procurándoles un acomodo digno, mientras los regenera mediante el aprendizaje y el ejercicio de un oficio, haciendo de ellos buenos cristianos para alejarles de posibles actividades antisociales, como se considera la holgazanería, la vagancia y el limosneo. Esta nueva forma de entender la caridad también es practicada por otros personajes, como puede ser el caso del Cardenal Lorenzana, quien crea en Toledo la Casa de Misericordia o de la Caridad. Durante este siglo la principal actividad de la ciudad, la artesanía, había decaído gravemente. Ante este suceso se hace necesaria la urgente intervención, que no llega hasta 1772, año de la toma de la Sede Primada12, cuando el Cardenal Lorenzana escribe entonces: “Uno de los varios y graves asuntos que se nos han ofrecido en nuestro gobierno y en que con más propiedad y gozo debemos emplear nuestra atención y vigilancia en cumplimiento de nuestro Ministerio, es la erección y VILLAR GARCÍA, María José, Cardenal Belluga, “El albergue y hospicio de pobres de Murcia: fundación del Cardenal Belluga, una institución benéfica entre la Ilustración y el Liberalismo, siglos XVIII y XIX”, La iglesia española y las instituciones de caridad, Madrid: San Lorenzo del Escorial, 2006, pág. 457. 11 Ibídem, pág. 465. 12 FERNÁNDEZ VINUESA, Pilar, “El cardenal Lorenzana y la Real Casa de caridad de Toledo”, Anales toledanos, nº 32, 1999, pág. 125. 10

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López dotación de una Casa de Caridad, donde se recojan los pobres de este nuestro Arzobispado y se les asista corporal y espiritualmente de modo que les libre de los trabajos e infelicidad a que se han visto expuestos, se les dispense remedio a su miseria, ocupación en su ociosidad y oportuno pasto Espiritual, que les dirija a su último fin”13 Al poco tiempo de estas palabras se inaugura en el Alcázar la Real Casa de Caridad. Un proyecto a cargo del arquitecto Ventura Rodríguez basado en una idea previa del Arzobispo Luis Fernández de Córdoba, quien había propuesto crear la Casa de la Piedad. En este caso se trata de remediar la pobreza de forma racional, sin perjudicar al Estado. Se conoce que a los veinte años de su funcionamiento la Real Casa de la Caridad cuenta con quinientos diecinueve pobres de ambos sexos, a quienes se les instruye en la Doctrina cristiana y primeras letras, tras lo cual se les enseña un oficio, paso previo a su salida. Algunas de las fábricas que colaboran en este quehacer es la Fábrica de Seda que por aquel entonces dispone de 40 telares. Para cada telar se dedican dos aprendices, que salen instruidos en el hacer del telar. Con el tiempo pasan a ser oficiales, sobre ellos se encuentra el Maestro, y el sobrestante que vela por el trabajo de todos. Otras colaboradoras son la Fábrica de Lana, que cuenta con veinte aprendices; la Fábrica de Ornamentos de la iglesia, considerada la mejor en esta época en Toledo pero que sólo funciona por encargos; la Fábrica de Listonería, con hasta dieciocho aprendices del oficio, o la Fábrica de Esparto. La función de este tipo de lugares nunca es la corrección por castigo, sino la enseñanza y educación como medio para un fin. A pesar de ello existen ciertas sanciones para quien no muestra interés en su oficio o labor, como privarles alguna vez de la ración, dejarles encerrados aun cuando salgan los demás, o que anden con un grillete a la vista del resto para que el mismo rubor produzca la enmienda14. El Cardenal Lorenzana, ante el éxito acontecido en Toledo, decide repetir la experiencia en Ciudad Real con un proyecto encargado a Eugenio López Durango, quien ya había trabajado con Ventura Rodríguez en la reforma de la Casa de Toledo15. No ocurre como en la ciudad imperial, pues allí se modifica el edificio y adapta a las nuevas necesidades, en el nuevo caso se trata de un edificio construido ex profeso. El espacio, finalmente inaugurado en 1788, estaba distribuido por usos, una Escrito del Cardenal Lorenzana dado en Toledo a 23 de marzo de 1774. Fondo Lorenzana, Archivo diocesano de Toledo. 14 FERNÁNDEZ VINUESA, Pilar, “El cardenal Lorenzana y la Real Casa de caridad de Toledo”, Anales toledanos, nº 32, 1999, pág. 135. 15 CASADO POYALES, Antonio, “Francisco Antonio de Lorenzana, gran mecenas del Siglo de las Luces”, Conferencia Ciencia, cultura y cambio en la Ilustración española, 2011, pág. 9. 13

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López zona de talleres y almacenes, y otra de viviendas y administración. De este modo, Lorenzana, hombre humanista preparado intelectualmente, inquieto culturalmente y gran impulsor de obras artísticas al mismo tiempo, hace realidad el concepto de caridad ilustrada. Existían en Ciudad Real otras instituciones de beneficencia, como la Fundación Mena destinada a ancianos pobres; una Casa-Hospital, llamada de la Purísima Concepción; otra Casa-Hospital de San Blas, o el Convento de Carmelitas descalzas, que no sólo ayudaba a mujeres sino también a estudiantes16. El hospital en este periodo no sirve solo para albergar enfermos, sino que también se encuentran aquí ancianos e indigentes, en general todo aquel que no cuenta con los recursos básicos para mantenerse17. El nuevo planteamiento va a traspasar el océano, llegando a América donde también se alcanza un alto grado de preocupación por el porvenir de los niños, desechando ya la limosna por pena y adoptando medidas encaminadas a la educación como motor del trabajo. En especial se va a tener en cuenta la situación de los niños adoptados, hallándose en muchas ocasiones testamentos en los que se encomienda buscar un trabajo u oficio digno a sus hijos apadrinados: “Encargo al dicho mi marido y albaceas, que hagan diligencia en buscar a Juan huérfano, a quien mi madre dejó un pedazo de este solar y lo recojan y tengan en casa, y pongan oficio, que no se distraiga”18 En conclusión, podemos decir que la protección a la infancia y a la educación cobra especial relevancia al tener en cuenta más que nunca el valor de la enseñanza de un oficio útil. No obstante, el peso de las actuaciones no podía recaer solo sobre el clero, sino que se hacía necesaria la participación de la nobleza, quien siguiendo la labor real va a introducir entre sus funciones el desempeño de la caridad ilustrada. En este caso el mejor ejemplo va a ser la puesta en funcionamiento de fábricas donde generar empleo y conocimiento. De este modo, la nobleza encuentra en este sector la oportunidad de engrandecer sus negocios al mismo tiempo que da trabajo y oficio a quien más lo necesita. Este es el caso de la Casa de Zúñiga con la fábrica de Béjar.

HIGUERA DEL PINO, Leandro, “Arbitrismo y reforma durante la Ilustración en La Mancha, La Real Casa de la Caridad de Ciudad Real”, Cuadernos de estudios manchegos, nº6, 1976, pág. 66. 17 HIMELDA RAMÍREZ, María, De la caridad barroca a la caridad ilustrada. Las mujeres, el género y la pobreza en la sociedad de Santa Fe, Bogotá, siglos XVII y XVIII, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2006, pág. 131. 18 Ibídem, pág. 145. 16

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La actividad manufacturera en España La fábrica de paños de Béjar va a representar un primer campo de pruebas en este intento ilustrado por renovar las empresas manufactureras del Reino de España. Una tarea iniciada con el nuevo espíritu emanado de Carlos II, que va a ver en la innovación de la industria un motor de progreso para el estado. Este proceso de cambio ligado el avance en las técnicas de producción, conllevaría a su vez al progreso de las fábricas repartidas por toda la península, lo que propiciaría una mejora de la situación económica que entronca directamente con esa idea de caridad ilustrada que desde este momento va a ir germinando en el pensamiento de los gobernantes españoles. A su vez, la fábrica salmantina fue posiblemente el ejemplo de otras manufacturas que fueron surgiendo a principios del siglo XVIII. Entre los sucedáneos más notables se pueden citar las fábricas que fue creando paulatinamente Juan de Goyeneche en Nuevo Baztan. Unas manufacturas que, al igual que en Béjar, van a recurrir a maestros extranjeros para formar al personal local19. Otro de los ejemplos que van a refrendar esta línea de cambio ligado a la innovación y al progreso va a ser la Real Fábrica de Loza y Porcelana de Alcora, fundada por el conde de Aranda. En ella, nuevamente, un grupo de maestros franceses van a ser los encargados de dirigir la empresa20. Por último, en esta implantación de nuevas fábricas cabe citar la Real Fábrica de Cadalso de los Vidrios21. En definitiva, esta serie de ejemplos constituyen la idea heredada y puesta en práctica en la fábrica de paños de Béjar que a su vez es una idea que busca extrapolar a la península los modelos franceses y holandeses, que por aquellos años tanta fama iban a ir adquiriendo. Fábrica de paños de Béjar (Salamanca). Duques de Béjar Desde el siglo XVII existe en la localidad salmantina de Béjar una industria textil cuyo parangón alcanza a aquellas como las de Segovia o Cataluña, sobre todo a raíz del importante proceso evolutivo que alcanza la fábrica en el siglo XVIII. La presencia de esta industria en esta zona determinada se explica por su localización, enclave que le otorga una lana en cantidad y de calidad, a lo que se une la pureza de los cursos fluviales cercanos. A ello también hay que añadir la mano de obra abundante, dado TORRES SÁNCHEZ, Rafael. “La hora de los negocios. El triunfo económico de los navarros en el siglo XVIII”, en Juan de Goyeneche y el triunfo de los navarros en la monarquía hispánica del siglo XVIII, 2005, pp. 195-213. 20 BASO ANDREU, Antonio, “El conde de Aranda, fundador de la Real Fábrica de Loza y Porcelana de Alcora”, en Homenaje a Don Antonio Durán Gudiol, 1995, pp. 63-72. 21 BELINCHÓN YAGÜE, B. “Vidrios castellanos de Cadalso de los Vidrios y de El Recuenco”, en Boletín de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio, 2001, nº 5, pp. 385-388. 19

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López que la agricultura se hace imposible en este terreno22. La formación de esta empresa no solo se debe a las diversas condiciones geográficas, sino que al auge vivido en el siglo XVIII va a contribuir en gran medida el importante papel desarrollado por los duques de Béjar, propietarios de la manufactura textil de la localidad23. Uno de los primeros documentos que mencionan la existencia de la fábrica está fechado en 1700, cuando el contador mayor de los duques de Béjar, don Sebastián de Potestad, envía una carta al undécimo duque de Béjar, don Juan Manuel López de Zuñiga, en la cual indica que una suma de dinero anteriormente prestada al convento de religiosas de Santa Clara de la Columna en Belálcazar, Córdoba, ha sido empleada para el establecimiento en 1670 de una fábrica de paños en la villa de Béjar: “El dinero que se tomo al combento (…) fue zinquenta y seis mil quatrocientos y zinquenta y tres r. vellon (…) vino a combertirse ese caudal en la fabrica de Paños…”24. Estas primeras décadas no contaron con un gran esplendor, como se denota de la escasez de documentos concernientes a dicho tema que existe en el Archivo Histórico Nacional. Sin embargo, a raíz de la mayor implicación ducal va a surgir un importante cambio, motivado por la especialización de los paños, pasando del tipo de paño tradicional, el basto, a una pañelería fina. Una tipología más refinada acorde a los nuevos gustos del siglo XVIII, hecho que no se encontraba del mismo modo dentro del mercado nacional. Con la intención de mantener y conservar la fábrica en 1718 se conforman los capítulos que ha de aprobar el duque. Entre ellas van a destacar las premisas destinadas al trabajo, y es que la situación laboral de los empleados a partir del siglo XVIII va a ser reconsiderada, estableciéndose así una serie de salarios dignos. Éste es el caso del capítulo dos, en el cual se establece el dinero que debe percibir cada uno de los trabajadores de la fábrica en función de su labor al frente de cada paño. Además se incluyen las penas en las que incurrirán aquellos fabricantes que no cumplan con lo dictado, protegiéndose de este modo los derechos salariales del trabajador. “Una vara de paño texido, veinte y ocho quartos a entrambos texedores y siendo treinteno, treinta quartos. Al tundidor, siendo de color, tres reales por cada vara, y siendo blanco, tres reales y medio. Al cardador del Potto, siendo de color, o mezcla, se le ha de dar de cada buelta de cardado quatro maravedís por libra. De cada madeja de cardado, e hilado de bervi, a diez ROS MASSAN, Rosa, “La Industria lanera de Béjar a mediados del siglo XVIII: Un estado de la cuestión y algunos aspectos generales” en Investigaciones históricas: Época moderna y contemporánea, 1992, nº 12, pp. 97-112. 23 ROS MASSAN, Rosa, La industria textil lanera de Béjar (1680-1850). La formación de un enclave industrial, León: Junta de Castilla y León, 1999. 24 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C.256, D.1218. Fol. 2 R. 22

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López quartos, y diez y seis maravedís cada madexa de trama. Con pena de que si el tal fabricante, por atraer a los oficiales, o por otro qualquier motivo, alterare los dichos precios en la menor cantidad, incurra en die mil mrs. la primera vez, y en la segunda, duplicada; por la tercera perdido todo lo que tocasse a su fabrica, aplicado por terceras partes, Juez Denunciador y gastos de la Fabrica”25 En contrapartida se iba a legislar el hecho de trabajar para otro obrador, negándose la posibilidad de que los empleados busquen trabajo en otras fábricas: “… y demas personas que se ocupan en dicha fabrica, sin algun motivo sino el de la propia voluntad, y con libertad, estando en casa de un fabricante se muda a otro Obrador en perjuicio grave de su Amo, y consiguientemente de la cosa que fabrica: Se previene, que el dicho oficial no lo pueda hazer, sin especial consentimiento, o decula del dicho su amo, con pena que no siendo con esta circunstancia, incurra el dicho Oficial, por la primera vez en mil maravedís; y debaxo de esta misma pena aya devolver dicho Oficial al Obrador donde estaba…”26 A este respecto también se van a tomar medidas para que aquellos aprendices que han sido adiestrados en la fábrica no puedan abrir sus propias manufacturas y queden ligados a dicha empresa: “…que todos los aprendices de dichos Oficios, que hubieren cumplido con sus Amos, según los ajustes que hizieren que son tres años, ayan de ser aprobados, y examinados por dichos Veedores; y de otra forma no puedan poner Tienda, ni trabajar por Oficial, pena de que si lo hizieren, incurran por la primera vez en mil maravedís”27 Esta serie de normas van a ser especificadas en 1759, cuando el duque de Béjar mande publicar un bando por el cual prohíbe a cualquiera de sus trabajadores o personas que hayan trabajado en su manufactura, incorporarse a la producción de la nueva Real Fábrica de Paños de Alfonso de los Reyes28 También se van a establecer una serie de normas para regir la calidad de los tejidos, así se va a crear la figura del valedor, cuya función principal no es otra que la de indicar la calidad de la pieza.

A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C.258, D.54. Fol. 2 R y 3 V. A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C.258, D.54. Fol. 2 R. 27 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C.258, D.54. Fol. 8 R. 28 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 263, D. 179. 25 26

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López “Que aya de aver dos Veedores Maestros, uno de texer, y otro de tundir, que se han de nombrar por los fabricantes, a eleccion del Duque, los quales, han de reconocer todos los paños (…) se les ayan de sellar con las Armas de la Casa de Bexar; con advertencia, de que el Paño que hallaren dicho Veedores con falta de texido, multen a los tales Oficiales Texedores (…) cuya multa sea, las dos partes para el dueño del paño…”29 Después de estos capítulos, en 1724, se van a aprobar por el efímero Luis I las ordenanzas de la fábrica de paños de Béjar. De entre los veintiséis puntos que forman dicho compendio hay que destacar el número veinte, por el cual se obliga a los oficiales a procurar cuidado y educación a sus aprendices: “Que los oficiales teniendo aprendizes serán obligados a enseñarles los oficiales su oficio con toda perfeccion y tratandolos bien asegurándose a lo que se les deva pagar por esta razon en el tiempo de los dos primeros años”30 Estas ordenanzas van a ser renovadas en 1760, esta vez bajo la autoridad de Carlos III. El nuevo reglamento, mucho más extenso que el anterior, va a fijar los nuevos salarios. Además va a añadir una serie de reglas para primar la convivencia y evitar la disrupción del trabajo, creando así un clima propicio para el buen funcionamiento de la empresa: “Que si algun Oficial, u Oficiales inquietaren a los de otros Obradores, apartándolos de su obligación en los días de trabajo, induciéndolos a juegos, ociosidades, o viajes, perdiendo el tiempo, o haciendo falta a sus amos, o si introdugessen cuentos, chismes y porfias con los de otro Obrador, malquitandolos a sus Amos, deberán los Veedores reprehenderlos severamente, y aparecibiran por la primera vez, y por la segunda los multaran en dos mil maravedís, aplicados para la Fabrica”31 Los duques van a ver en esta manufactura una de sus grandes fuentes de financiación, de ahí que inyecten dinero directamente en ella en busca de mejorar su rendimiento32. Estas inversiones iban acompasadas con diversas exenciones, como aquella que priva de pagar las alcabalas, impuesto sobre el volumen de las ventas y mediante el que se intenta promover y aumentar el desarrollo de la empresa33. Un privilegio económico que se inicia en 1717:

A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 54. Fol. 3 V. A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 259, D. 191. Fol. 16 R. 31 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 3485, D. 29. Fol. 7 V. 32 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 255, D. 175-179 33 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 44-45 29 30

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López “… y actualmente tiene tres telares; combiniendo que este genero de Comerzio se aumente por el bien estar de la republica para que mas bien pueda continuar aumentándose; tengo por bien que por mi parte a ello, haziendole libre de la Alcava que me pertenece de todo lo que de la dha fabrica vendiere…”34. Esta dispensa desaparece a mitad de siglo, lo que genera una serie de disputas con el duque, llegándose a realizar una junta por parte de los fabricante con la intención de suplicar al señor para que mantenga el pacto de contribución al pago de las alcabalas con cuatro maravedíes por cada vara que se venda, cuya respuesta por parte del duque fue que se cobrase por todas las varas vendidas35. Otra serie de privilegios pueden devenir de una memoria enviada al rey Felipe V en 1730, en la que se describe la actuación de los habitantes de la villa de Béjar durante la Guerra de Sucesión, cuando rechazaron y combatieron contra las tropas del archiduque Carlos, motivo por el cual le solicitan una rebaja en los tributos y especialmente en lo concerniente a los pagos por la venta de los paños y las telas de la Real Fábrica36. La serie de privilegios de los que disfrutan los empleados de la manufactura, no solo van a estar relacionadas con los tributos económicos, sino que además, por ejemplo, van a estar exentos todos aquellos trabajadores de participar en el sorteo de las quintas, con el objetivo de no causar perjuicio al buen funcionamiento de la empresa, tal y como dicta el marqués de Bedmar: “… pa que en atención al perjuicio que se seguiría a las Fabricas de Paños, Barraganes, Sargas y Lienzos que havia en dha. villa, si se les precisase de quinta, y milicias, y siendo convente al bien universal la manutenzn de esta Fabrica, se encarga al dho. Corregor que a todos los que estaban precisamte ocupados en ellas, los exceptue de entrar en quintas…”37 Junto a estas premisas hay que añadir la apuesta decidida por parte del duque por por la especialización de los paños mediante la llegada de maestros flamencos, cuya labor al frente de la fábrica contribuya a darle un último impulso para colocarla al frente del comercio nacional, pasando de la elaboración de paños comunes a tejidos

A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 44-45. Fol. 5 R. A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 262, D. 60. 36 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 260, D. 1. 37 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 39. Fol. 3 R. 34 35

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López más finos y delicados destinados a cubrir las necesidades de los más pudientes, de la alta nobleza y de la realeza38. El contacto con expertos en la metería procedentes del ámbito flamenco se inicia en 1691, con una escritura de obligación firmada por una parte por Francisco Simoni, Ana Buru, Pedro Neusel, Thomas Ronio, Juan y Margarita Simoni, Aldegonda de Croque y Margarita Langel, todos y cada uno de ellos naturales de Bruselas; y por la otra parte María Alberta de Castro, décima duquesa de Béjar y Teresa Sarmiento de la Cerda, undécima duquesa, como tutoras del duque, Juan Manuel López de Zúñiga. Ambas partes se comprometen a ejecutar un contrato mediante el cual los primeros van a encargarse y a enseñar a los obreros de la fábrica en el arte de los paños finos, mientras que la casa ducal va a financiar la labor de estos profesionales: “… y enseñar su manufactura a los naturales de dho ducado de Bexar, que lo quisieren aprender. Con tal que dhas Exmas señoras, no ayan de eximir de los dros de Alcabalas y otros que tocaren a sus Exas (…) y para haberla de principio se obligan sus Exas a darnos doze mil Rs de Vellon asi para la compra de los materiales para ella, como para los aparejos e instrumentos nezesarios hasta ponerla en disposizion de fabricarse…”39 La relación entre ambas partes continúa en el siglo XVIII como demuestra una serie de anotaciones fechadas en la primera década del siglo que registran las cantidades que se deben mutuamente entre el duque y los maestros flamencos. Por ejemplo, el primero adeuda con Pedro Blondo nueve mil reales de vellón40. La apuesta por estos profesionales iba a continuar con la llegada de nuevas personas desde el norte de Europa. Así en 1716 llega una familia que va a enseñar el modo en el que el mundo flamenco trabaja el lino: “Aquí allegado un flamenco que me ymbia mi Hermano con su Muger y dos Niños que vienen a ensenar el modo de sembrar y fabricar el lino a la moda de Flandes, y porque he resuelto hagan su mansión en ese lugar para que la Muger pueda ensenar a ylar a ls Niñas, te he de deber el que con toda aplicación y prontitud les busques casa lo mas dezente…”41.

ROS MASSANA, Rosa, “Migraciones artesanas, política señorial y cambios en la especialización productiva en la industria lanera de Béjar, 1691-1782” en Studia historica. Historia moderna, 1996, nº 14, pp. 191-206. 39 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 265, D. 33. Fol. 2 R y V. 40 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 47. Fol. 3 V. 41 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 48-51. Fol. 1 R. 38

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López Posiblemente esta familia sea la de Antonio Butiller, quien firma ese mismo año un contrato para acometer dicho trabajo: “para enseñar a sembrar, cultivar y componer el lino con perfección según se práctica en Flandes”42, a ello se añade el compromiso de su mujer a acudir a la escuela a enseñar a las niñas a hilar a tornillo o redina. Estas instrucciones dieron sus frutos en el trabajo de buenas piezas de mantelería fina: “que imitaban los de la Fabrica de Olanda, pero murió Butiller, y ceso esta maniobra y cultibo”43. El duque debió de comprender lo importante que era educar y enseñar a las nuevas generaciones en el arte de tejer, por ello firma en 1718 mediante su contador Miguel de Béjar, un nuevo acuerdo con Paula Seuten, mujer de Juan Tiri, ambos flamencos que ya estaban en la villa, con el objetivo de que adiestre a las niñas a hilar a torno44. Pero no solo iban a llegar artífices procedentes de Flandes, sino también maestros de Paris, como es el caso de Juan Bautista Lormie, que llega en 1715 a Madrid para firmar un contrato con el duque por el cual se compromete a enseñar a tejar paños finos y mantelería45. Dentro de la documentación referente a la Casa de Osuna, hay que destacar la creación de otra serie de fábricas mediante orden del duque de Béjar para socorrer a los vecinos de la villa de Becedas en Ávila. En este lugar se va a establecer una manufactura de bayetas finas. De este modo se puede apreciar cómo la labor de caridad ya no se limita a dar dinero, sopa boba, sino a crear e invertir en fábricas que a la par que hacen más rico al duque sirven para sacar de la mendicidad a pueblos enteros46. Aunque en este caso lo que hace el duque es dar un préstamo a Miguel Fiel para que pueda crear dicha fábrica47. Otra de las fábricas de paños en las que el duque va a contribuir es a la establecida en Hervás, Cáceres, tras la petición que hace Juan Cortes. La aportación del noble va a consistir en personal cualificado y además en la licencia de uso de una de sus calderas para tintes por un periodo de tres años: “… son precisas por su abilidad para que desde luego salgan los Paños con las circunstancias y perfecciones que se desea…”48. Así se va a ir conformando un engranaje en torno a estas manufacturas especializadas en la elaboración de paños finos, a veces de forma directa, como es el caso de Béjar, y en otras mediante la colaboración y los préstamos tanto de fondos económico, personal o recursos.

A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 53. Fol. 2 V. A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 53. Fol. 3 R. 44 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 262, D. 123. Fol. 46 R. 45 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 52. Fol. 3 R. 46 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 266, D. 98-100. 47 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 266, D. 89. 48 A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 267, D. 133. Fol. 2 R. 42 43

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La creación de manufacturas: La fábrica de mantelería de Béjar (Salamanca). Caridad Ilustrada en tiempos de los Borbones María Barba López Toda esta clase de prebendas y ayudas hay que enmarcarlas dentro de la acción de la clase noble por mejorar el nivel de vida y mayoritariamente el nivel económico de los empleados en la Real Fábrica de Paños de Béjar. Una apuesta decidida por el trabajo y el mantenimiento de la dignidad humana de las clases obreras, una idea solo acorde con los nuevos postulados emanados de la Ilustración, los cuales llegan al mundo laboral castellano en esta serie de ejemplos que afectan al funcionamiento de la vida de cada uno de los trabajadores. El ejemplo más fragrante de la defensa de los empleados concierne a una disputa de 1715 motivada por la construcción de una lonja en Madrid, en la cual el duque se queja de la actitud de los fabricantes: “… lo que quieren es hazer malos paños, no pagarme nada y salirse ellos con lo que quieren bajando los travajos a los pobres oficiales y no pagándoles su sudor…”49. No obstante, la innovación y el interés de la nobleza por invertir y crear puestos de trabajo no solo va a estar relacionada con esta casa nobiliaria, sino que otras, como es el caso de los Condes de Luque, también van a apostar en este siglo por la creación de manufacturas dedicadas a la fabricación de textiles. Como ejemplo dichos condes van a erigir una fábrica en Algarinejo, Granada. De este modo, los más pudientes van a salir del ámbito feudal, cambiando el concepto de caridad, ya no van a dar dinero sin más, sino que van a invertir, paliando y socorriendo a villas enteras que podían vivir simplemente de la presencia de una de estas empresas en sus zonas, como es el caso de Béjar, donde la agricultura se hace imposible por las condiciones geográficas y solo el establecimiento de una industria, en este caso textil, permite el progreso de la villa y, por tanto, el del país.

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A.H.N. Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacional. OSUNA, C. 258, D. 48-51. Fol. 5 R.

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea

Patrocinio artístico en la Corte borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola1

Miriam Cera Brea

Resumen: Eugenio Llaguno y Amírola, representa una de las figuras clave de la Ilustración española. Además de constituir el prototipo de funcionario de la administración borbónica, en la que llegó a alcanzar significativos cargos, estuvo profundamente comprometido con el progreso cultural. En este sentido, su contribución – enfocada al ansiado “bien común”– abarca distintos ámbitos como literatura, historia y arte. A pesar de ello y aunque su trayectoria es en líneas generales conocida, su aportación en terreno artístico ha quedado algo eclipsada como consecuencia de sus empleos oficiales y sus trabajos académicos, así como por la figura de otros eruditos coetáneos con los que Llaguno colaboró en numerosas ocasiones. Por esta razón, este trabajo trata de recuperar su figura y ofrecer una panorámica de su contribución en ámbito artístico desde una doble vertiente pública y privada, como punto de partida para ulteriores investigaciones.

Palabras clave: Llaguno, patrocinio, arte, arquitectura, corte

Abstract: Eugenio Llaguno y Amírola, represents a key figure of the Spanish Enlightenment. Besides constituting the prototype of the public official in the Bourbon administration, where he reached significant positions, he was deeply compromised with the cultural progress. In this regard, his contribution –address to the desired “common good”– covers several fields, such as literature, history and art. Nevertheless and despite the fact that his background is in general known, his contribution regarding the arts has been quite overshadowed by his official positions and his academic works, as well as by other contemporary erudites with whom Llaguno collaborated in several occasions. Thus, this works seeks to recuperate his figure and to give an overview of his contribution in the artistic field from a double perspective public and private, as a starting point for further researches.

Keywords: Llaguno, patronage, art, architecture, Court

Este estudio se ha realizado en el marco del proyecto HAR2012-34099, dirigido por Fernando Marías y constituye una versión reducida de una parte de nuestra tesis doctoral.

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea Entre los principales ejes que articularon la profunda renovación desarrollada durante la Ilustración española destaca el representado porla yuxtaposición de política y cultura, más acentuada si cabe que en épocas anteriores. Ésta dio lugar a la configuración de un tipo de funcionario que constituyó una nueva élite social y cultural, profundamente comprometida con el progreso de España, al amparo de férreos programas gubernamentales. En este proceso, cuyo objetivo último era situar a España al nivel de otras naciones europeas, tuvo un papel fundamental la cultura, convertida junto a otros ámbitos como la ciencia en paradigma del reformismo borbónico, y cada vez más identificada con los intereses de éste2. Todo ello desembocó en unas prácticas de sociabilidad3 que permitieron aglutinar a estos individuos quienes, sin provenir de estamentos tradicionalmente privilegiados como la aristocracia, sintieron un profundo compromiso por el progreso político y cultural4. Esta doble vocación les llevó a desempeñar diferentes cargos oficiales y a contribuir –gracias en buena medida a estos empleos– al impulso y promoción de la cultura. En este sentido, Eugenio Llaguno y Amírola (1724-1799) representó una de tantas figuras arquetípicas del funcionario-intelectual, cuya posición le permitiría ejercer un papel destacado en ámbito culturalque se suma a su propia producción en diversos campos5. A pesar de su relevancia, no existe a día de hoy un trabajo biográfico en

Acerca de la progresiva identificación entre las prácticas políticas y culturales durante la Ilustración, así como sobre los rasgos del funcionariado véanse los trabajos de Gloria Ángeles Franco especialmente FRANCO RUBIO, Gloria Ángeles, “El ejercicio del poder en la España del siglo XVIII. Entre las prácticas culturales y las prácticas políticas”, Mélanges de la Casa de Velázquez, 2005, nº 35, 1, pp. 51-77; véase también LÓPEZ-CORDÓN, M. Victoria, “Cambio social y poder administrativo en la España del siglo XVIII: las secretarías de Estado y del Despacho” en CASTELLANO, Juan Luis (ed.), Sociedad, Administración y poder en la España del Antiguo Régimen, Granada: Universidad de Granada, 1996, pp. 111-130. 3FRANCO RUBIO, Gloria Ángeles, “Espacios de sociabilidad, espacios de poder. Algunas reflexiones sobre la articulación de redes sociales en la España del siglo XVIII” en MARTÍNEZ RUIZ, Enrique (coord.), III Seminario hispano-venezolano: Vínculos y sociabilidades en España e Iberoamérica, Ciudad Real: UCM-Universidad de Zulia, 2005, pp. 59-109. 4Estas formas de sociabilidad desarrolladas durante el siglo XVIII permitieron la integración de grupos sociales y personajes en ascenso, desempeñando un papel fundamental la amistad. FRANCO, op. cit. (2005), pp. 56-73 y FRANCO RUBIO, Gloria Ángeles, “Captar súbditos y crear ciudadanos, doble objetivo de los Amigos del País en el siglo XVIII”, Historia Social, 2009, nº 64, pp. 3-23 (espec. pp. 3-5). 5En su mayoría llevó a cabo ediciones, traducciones y recopilaciones de carácter histórico y literario, con excepciones como la educación, lo cual ha motivado que su actividad en ámbito cultural, haya sido calificada más de difusión que de creación ANGULO MORALES, Alberto, Eugenio de Llaguno y Amírola (1724-1799), una figura emblemática en la difusión y patrocinio de lo vasco y la cultura ilustrada, Vitoria: Diputación Foral de Álava, 1994, pp. 101-103. Para una visión de conjunto de su producción cultural véase PALACIOS FERNÁNDEZ, Emilio, “Llaguno y Amírola, o la Ilustración como labor de Estado”, Boletín de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, San Sebastián, 1984, año XL, cuadernos 1º y 2º, pp. 212-225. 2

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea profundidad a altura del personaje6, ni tampoco estudios de su labor en materia artística, lo cual hace necesario recurrir a la –valiosa por otra parte– información arrojada por otras investigaciones. Por esta razón, en el presente artículo pretendemos, aunando datos conocidos y documentación inédita, ofrecer una visión general del patrocinio artístico de Llaguno en relación con sus cargos oficiales7. Proveniente de las élites vascas, con una tradición de ascendientes políticos de peso a nivel local8 y de maestros constructores9, Llaguno dio el salto a la capital de la mano del también político e intelectual Agustín de Montiano y Luyando, cofundador de la Real Academia de la Historia. Montiano, por aquel entonces secretario de la Cámara de Castilla lo introdujo en la Administración, permitiéndole ejercer como su paje de bolsa10, así como en los ambientes intelectuales de la capital. Poco después de su llegada, Llaguno comenzó a asistir a diversas tertulias de carácter cultural –entre las que destacó la organizada por el propio Montiano–, tan frecuentes durante el siglo XVIII11. Determinante hubo de ser también la influencia de éste para que el 21 de febrero de 1755 –tan sólo una semana después de solicitar admisión–fuese nombrado miembro honorario12 de la Real Academia de la Historia, en la que iría escalando

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pesar de esta carencia tradicionalmente se han venido citando los estudios de APRÁIZ, Ricardo de, “El ilustre alavés D. Eugenio de Llaguno y Amírola. Su vida, su obra, sus relaciones con la Real Academia de la Historia y con la Real Sociedad Vascongada de amigos del País”. Boletín de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, 1948, t. V, pp. 53-95 y los ya mencionados de PALACIOS, op. cit. (1984), pp. 203-225 y ANGULO, op. cit. (1994). Palacios señaló además la importancia de la documentación contenida en relación a su expediente como miembro de la Orden de Santiago –de la que Llaguno formó parte, al igual que de la de Carlos III –, PALACIOS, op. cit (1984), p. 204; AHN, Ordenes militares-Santiago, caja 849, exp. 1717. 7 Debido a la limitación espacial y al tratarse de una investigación en curso, nos veamos obligados a ofrecer una visión global y determinados aspectos habrán de ser concretados por ulteriores trabajos. 8 Aspecto recogido por ANGULO, op. cit. (1994), pp. 17-31. 9 VV.AA, Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria, Vitoria: Caja de Ahorros Municipal de Vitoria, 1968-1995, t. II, VI y VII. Cuestión ya señalada por ANGULO, op. cit. (1994), pp. 32-34. 10 La figura del paje de bolsa era una de las formas de entrar en el Despacho de Gracia y Justicia, cobraban un sueldo anual de 150 ducados, y su principal cometido era ser portador de la bolsa que contenía los papeles del secretario. CASTELLANO, Juan Luis, “La carrera burocrática en la España del siglo XVIII” en CASTELLANO, op. cit. (1996), p. 42. 11Acerca el papel de la tertulia, así como sobre su origen y desarrollo véase FRANCO RUBIO, Gloria Ángeles, “Tradición y modernidad: la construcción de nuevos modelos culturales en la España del siglo XVIII” en SERRANO, Eliseo (ed.), Felipe V y su tiempo [Congreso Internacional celebrado en Zaragoza, 15-19/I/2001], Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”, 2004, vol. II, pp. 659-707. 12 Tomó de posesión el 3 de marzo de ese mismo año. FERNÁNDEZ DURO, Cesáreo, “Catálogo de los individuos de número de la Real Academia de la Historia desde su creación en 1735 hasta la fecha”, Boletín de la Real Academia de la Historia, XXXIII, 1898, p. 353. Las noticias acerca de la labor de Llaguno en la RAH pueden consultarse en las actas de las juntas académicas, libros III al XI.

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea peldaños llegando a ser elegido director de la misma en 179413. En ella Llaguno desarrollaría una prolífica actividad, más allá de la conocida publicación de las Crónicas de España, en paralelo a los diferentes cargos que ostentó – entre ellos, el de secretario–. Igualmente, colaboró con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando14 y fue miembro activo de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País15. [Fig. 1] Su actividad política estuvo en estrecha conexión con la administración borbónica y el mundo de la corte madrileña. Ya en 1751 era oficial de la Secretaría de la Cámara de Estado y del de Gracia y Justicia, primer empleo que simultaneó con otros cargos de carácter político en su región natal16. En 1763 pasó de la Cámara de Gracia y Justicia al Primer Despacho de Estado17, siendo nombrado oficial del mismo. En este sentido, cabe destacar la tendencia del reformismo borbónico de situar a miembros de las Academias y de los más altos círculos culturales en organismos como la Secretaría de Estado18. Fue aquí donde Llaguno tuvo ocasión de conocer al nutrido grupo de ilustrados que determinarían las decisiones artísticas y el debate estético en la Corte española a finales del siglo XVIII. Entre ellos cabe hacer mención de Bernardo Iriarte, Simón de las Casas, José Agustín de Llano, Bernardo del Campo, Fernando Magallón y José Nicolás de Azara, cuya amistad determinaría la implicación de Llaguno en algunos de los proyectos artísticos más destacados de la Ilustración. Además del frecuente intercambio

Cargo que rechazó debido a sus numerosas ocupaciones, aunque autores como Sánchez Cantón o Vicente Castañeda sí que lo incluyesen entre los directores de la RAH; SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, “El retrato de Llaguno”, Archivo español de Arte y Arqueología, 1929, tomo V, p. 198. CASTAÑEDA, Vicente, “La Real Academia de la historia”, Boletín de la Real Academia de la Historia, Madrid, 1930, nº XCVI, p. 536. 14 Desde 1794 en calidad de honorario. BÉDAT, Claude, Los académicos y las juntas (17521808). Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid: RABASF, 1982, p. 126. 15 Las Sociedades Económicas de Amigos del País, surgieron sobre el modelo de academias y sociedades eruditas como la francesa, con el objetivo de potenciar y difundir la cultura, ejerciendo un papel destacadísimo en la España ilustrada. Sobre La Bascongada existen numerosas publicaciones, entre ellas URÍA, Juan Ignacio de, Los amigos del País. La Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, Bilbao: COINPASA, 1998, pp. 67-129; ORTIZ DE URBINA MONTOYA, Carlos, “Un gabinete numismático de la Ilustración española: la Real sociedad Bascongada de los Amigos del País y Diego Lorenzo del Prestamero”, Cuadernos dieciochistas, 2004, nº 5, pp. 203-250 (espec. pp. 203-215) y BLANCO MOZO, Juan Luis, Orígenes y desarrollo de la Ilustración vasca en Madrid (1713-1793) de la congregación de San Ignacio a la Sociedad Bascongada de los Amigos del País, Madrid: Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, 2011, pp. 166-310Sobre a las tareas de Llaguno en la Bascongada, entre otros véase ANGULO, op. cit. (1994), pp. 71-98. 16 En 1754 fue nombrado Alcalde ordinario del Valle de Ayala del cual llegaría a ser procurador síndico en 1777. PALACIOS, op. cit. (1984), p. 206. 17 AHN, Estado 3433, exp. 15. ANGULO, op. cit. (1994), p. 53. 18BLANCO, op. cit. (2011), p. 209. 13

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea de libros y otros objetos19, destacasu colaboración en diversos proyectos,algunos de ellos también relativos a las bellas artes. Todos estos personajes compartían intereses y ansias de conocimiento, lo cual les llevó a frecuentar juntos las principales bibliotecas20. Punto de inflexión en sus vidas y sus carreras, fue el paso por la capital entre 1761 y 1765, de Anton Raphael Mengs, el “pintor filósofo”, llamado por Carlos III con motivo de la decoración pictórica del nuevo Palacio Real. La presencia de Mengsno solo fue fundamental para la evolución de la pintura y del gusto en España, sino que también causó un hondo calado en todos estos ilustrados, que a la postre resultarían fundamentales para la cultura española21. De hecho, Llaguno se contó entre los admiradores de este pintor y llegó a adquirir una Dolorosa22suya. Posteriormente, en 1787 ascendió a la dirección de la Secretaría de Estado de Gobierno23, puesto en el que además, se ocupó de cuestiones relativas al protocolo cortesano, así como de la creación de un Archivo Real donde se conservasen los documentos referentes a esta institución24. Finalmente, en enero de 1794 ascendió a Secretario del Despacho Universal de Gracia y Justicia25, hasta 179726, falleciendo dos años después, el 10 de febrero de 1799. Labor oficial La participación de Llaguno en la Secretaría de Estado, en estrecho contacto con Floridablanca, probablemente también como asesor artístico del mismo, le llevó a

Tenemos constancia de este intercambio gracias a la correspondencia conservada. Así podemos citar el caso de Magallón quien envió a Llaguno ejemplares de un libro sobre Correggio según anuncia en una carta desde Parma el 30 de diciembre de 1780. British Library, Add. ms. 21. Igualmente destacados serían los envíos con Azara y con Campo, a quien Llaguno pidió una vajilla y un reloj de repetición, mientras que Campo encargaría un dessert de piedras al alavés. AGS ESTADO 8.157. 20 JORDÁN DE URRÍES, Javier, “El diplomático José Nicolás de Azara, protector de las bellas artes y las letras”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 2000, nº 81, p. 62, n. 4; GIMENO PUYOL, María Dolores (ed.]), José Nicolás de Azara.Epistolario (1784-1804), Madrid: Castalia, 2010, p. XIX, n. 29. 21 ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés, Pensamiento artístico español del siglo XVIII. De Antonio Palomino a Francisco de Goya, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2001, pp. 156-184; JORDÁN DE URRÍES, Javier, "El coleccionismo del ilustrado Bernardo Iriarte", Goya, 2007, nº 319-320, p. 261. 22 “Yo tengo la Dolorosa de Mengs q fué de Quadra: me costó cien doblones: vale mil; y seguro está de pillarla ningún Cumberland aunq me los diese.” Llaguno a Bernardo del Campo, 23 de agosto de 1787. AGS ESTADO 8.157, recogido en JORDÁN DE URRÍES, op. cit. (2000), p. 63. 23 Decreto de 31 de Diciembre de 1787. AHN, Estado 3.433, exp. 15. 24 PALACIOS, op. cit. (1984), p. 208; ANGULO, op. cit. (1994), pp. 59-60. 25 PALACIOS, op. cit. (1984), p. 208. 26 En este año fue exonerado de sus funciones –que recayeron en Jovellanos– y nombrado consejero del Supremo del Consejo de Estado. AHN, Consejos, leg, 51.434, nº 41. 19

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea intervenir en numerosos asuntos de importancia, a la luz de la documentación conservada27. Entre ellos destacan el complejo y conocido conflicto de l’Encyclopedie Methodique28 o las dificultades con respecto al diseño y construcción del Acueducto de Noáin, en el que ejerció de intermediario al menos entre 1778 y 1780, entre las autoridades de la Corte –el Conde de Grimaldi– y el regente del Concejo de Navarra29. Fue durante los años ochenta del siglo XVIII, cuando Llaguno se vio involucrado de manera tal vez más significativa en diversos proyectos. En este contexto cobra una especial significación la correspondencia mantenida con su amigo y diplomático en Londres Bernardo del Campo30 (1728-1800), conservada parcialmente en el Archivo General de Simancas. En ella, de tono muy cercano, abordaron temas diversos, desde asuntos de política hasta cuestiones personales, aportando valiosa información con respecto al interés de ambos hacia el arte de los dos países. Campo informaba acerca del cultivo de las artes en Inglaterra, que según su parecer dejaba mucho que desear31, así como sobre la, a su juicio, escasa técnica de los pintores ingleses32. Mientras,

Aunque en general estos documentos –en su mayoría conservados en el AHN– estén desprovistos de firma, en ellos suele aparecer de manera frecuente que la característica caligrafía de Llaguno. 28L'Encyclopédieméthodiqueou par ordre de matières par une société de gens de lettres, de savants et d'artistes…, proyecto de magnitudes colosales, concebido en la estela de l’Encyclopedie de Diderot y D’Alambert por el editor Charles-Joseph Panckoucke (+1798). El artículo “Espagne” (1782) de NicolasMasson de Morvilliers muy crítico hacia nuestro país, causó como es sabido una gran polémica, en la que intervino Llaguno, tal y como demuestra la documentación conservada en el AHN, Estado, leg. 2.992. Sobre la Encyclopedie y su repercusión en España, ANÉS, Gonzalo, “La ‘EncyclopedieMethodique’ en España” en GARCÍA DELGADO, José Luis; SEGURA, Julio, Ciencia social y análisis económico, estudios en homenaje al profesor Valentín Andrés Álvarez, Madrid: Tecnos, 1978, pp. 105-152, MARÍAS, Julián, La España posible en tiempos de Carlos III, Madrid: Planeta, 1988 y RECIO ENCISO, Luis Miguel, “La recepción de l’Encyclopedie en España” en ALVAR EZQUERRA, Alfredo (coord.), Las enciclopedias en España antes de l’Encyclopédie, Madrid: CSIC, 2009, pp. 501-545. 29 AHN, Estado, leg. 2.934. Sobre este acueducto, NAVASCUÉS, Pedro, “La formación de la arquitectura neoclásica” en MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, Historia de España, Madrid: Espasa Calpe, 1987, vol. XXXI, p. 674 y mucho más reciente: MUJIKA URTEAGA, Marte; VILLAMAYOR FERNÁNDEZ, Roberto, Un viaje de agua de Subiza a Pamplona, Madrid: Centro de Estudios y Experimentación de Obras Públicas, 2008. 30 Tras su paso por la Secretaría de Estado fue nombrado embajador de España en Londres, cargo que ejerció entre 1783 y 1795, concediéndosele en 1787 el título de Marqués. Posteriormente fue destinado a París, para dirigir los asuntos económicos de España con la República Francesa. Volvió a España en 1800, falleciendo durante el viaje, el 24 de marzo. 31“Aquí tenemos ahora la muestra de pinturas en la Academia. Es cosa verdaderam.te pobre: la mayor parte retratos y mui pocos buenos, pero dentro de unos años creo que habrá razonables Profesores, aunq.e no sobresalientes porque tienen poquísimo fuego y mucha sosería de estas gentes. Ya te habrá dicho Pons [sic.] que de Arquitectura no sale en estos tiempos una obra suelta, elegante y de gusto”. Campo a Llaguno, 19 de mayo de 1784. AGS, Estado, leg. 8.157. 32“Aquí se está míseramente de Pintores todos son retratistas y uno ó otro que se dá a diverso género de obras apenas sabe preparar los colores para duración.” Campo a Llaguno, 29 de 27

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea Llagunose referíaa proyectos deobras públicas, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando o a las fiestas en la ciudad de Madrid33, entre otras cuestiones. Además, esta correspondencia nos permite seguir algunos de los traslados del alavés junto a la familia Real, a los diferentes Reales Sitios34, circunstancia que le proporcionó un conocimiento de primera mano acerca del progreso de las obras reales, en las queLlaguno solía intervenir de un modo u otro. De manera frecuente, Campo pedía a su amigo información sobre las obras que por aquel entonces se desarrollaban en la capital bajo el amparo Real y al parecer, la supervisión del propio Llaguno35. Las respuestas de éste reafirman esta idea y en general demuestran su implicación y su interés en proyectos de botánica36, obras públicas –tema que interesaba particularmente a Campo–, los Reales Sitios y en este caso,también sobre la construcción del palacio de Liria: “En Aranjuez va bien de plantíos, y hemos pagado con las faldas de los cerros, donde pegan grandem.te los olmos y robles. Los plátanos son maravillosos en lo bajo y crecen á varas. El Jardín del Príncipe será delas mejores cosas del Sitio, y se va á cercar todo de piedra. Envíame semilla bien sazonada de cedros del Líbano, q se coge por el invierno, pues el hermoso que teníamos en Aranjuez se perdió, habiéndole movido algún bicho la raíz” “El ala de Palacio [h]acia San Gil está ya casi concluida. La casa del Duque de Alva cubierta ya de pizarra. Lo de Altamira no tiene aún trazas de continuar”37. Uno de los arquitectos más frecuentemente citados es Juan de Villanueva, quien por aquel entonces, se encontraba inmerso en obras como las del Buen Retiro. Sobre el progreso de las obras dirigidas por Villanueva, Llaguno informaba al ya embajador:

enero 1785. AGS, Estado, leg. 8.157. Similares opiniones expresaría una década después Leandro Fernández de Moratín. ÚBEDA, op. cit. (2001), p. 117. 33 “Aquel Álvarez q[ue] hacía en Toledo la medalla de Sn Ildefonso la concluyó ya, y ha salido cosa superior. Le han dado plaza de Director en la Academia. Las fiestas de Madrid fueron la cosa más alegre y sin camorras q[ue] he visto jamás. La iluminación de la plaza sorprende á todos siempre.” Llaguno a Campo, 11 de agosto de 1784. AGS, Estado, leg. 8.157. 34 Así, el 8 de enero de 1785 Llaguno informaba a Campo: “Ya estamos en el encinar, y yo contentísimo de haber salido de Madrid, cuya residencia no ha tenido nada de agradable, atormentado de las gentes en casa y en la Secretaria, y sin poder salir un rato á pie, pues desde que vinimos del Escorial á penas ha habido día en que no haya nevado ó llovido” AGS, Estado, leg. 8.157. 35“Háblame de tus plantíos y adelantamientos de esta clase como también de obras públicas y particulares. [¿]Cómo van las alas de Palacio nuevo? [¿]Cómo và la Casa de Alba?”, 19 de mayo de 1784. AGS, Estado, leg. 8.157. 36 La botánica parecía interesar a ambos, a juzgar por el envío de semillas en varias ocasiones desde Inglaterra y por la misiva enviada por Campo a Llaguno el 15 de febrero de 1784 en la que anunciaba su deseo de traducir un libro sobre botánica. 37 Llaguno a Campo, 11 de agosto de 1784. AGS, Estado, leg. 8.157.

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea “Estamos haciendo labaderos cubiertos cerca de Nra. S.ra del Puerto, tomando el agua en el puente verde, y conduciéndola por una buena acequia: lo dirixe Villanueva. Se ha empezado una tentativa de traher al Retiro, y por consecuencia a Madrid, las aguas de la parte de Jarama, taladrando el cerro de Chamartín; y lo dirixe Villanueva. Se vuelve a hablar del Canal de Murcia, y hemos enviado allá a Villanueva. Se piensa en unos pantanos para riego en Lorca; y va Villanueva encargado de reconocer la posibilidad. De manera q. el tal arquitecto dexará antes con antes la piel con obras en El Escorial, en Madrid, en El Pardo donde se hace nuevo de planta el Casino del Príncipe, en la Mancha, en Aragón y en Murcia”38. Con respecto a los trabajos de Villanueva39 en el Buen Retiro, Llaguno había cumplido con anterioridad y aún durante esos años un papel destacado casi como protector del arquitecto, ejerciendo de intermediario entre éste y el veedor de las obras, Juan Manuel Alcocer. Este hecho se encuentra ampliamente documentado en los trabajos de Pedro Moleón, quien analizó la correspondencia que a este respecto contiene el expediente de Villanueva, conservado en el Archivo General de Palacio40.Resulta significativo el hecho de que mientras el veedor protestaba ante Floridablanca por la inactividad del arquitecto, éste se defendía de ellas y contraatacaba, dirigiéndose a Llaguno, en quién Villanueva parecía ver a su máximo valedor41. Esta disputa se prolongaría en el tiempo hasta los años finales de la década, con la suspensión, y el posterior restablecimiento de sueldos y honores. Paralelamente, Llaguno continuaría informando a Campo del progreso de las obras sin referirle nada sobre esta problemática42. Mientras el diplomático afirmaba Llaguno a Campo, 11 de agosto de 84. Citado por JORDÁN DE URRÍES, Javier, “La Casita del Príncipe de El Escorial”, Cuadernos de restauración Iberdrola, 2006, Vol. XII, p. 66, n. 17. Ante estos encargos, Campo exclamaría: “Viva Villanueva. Como no me le matan vmd. a encargos él hará cosas buenas en el discurso de unos días.” 4 de noviembre de 1784. AGS, Estado, leg. 8.157. 39 Sobre Juan de Villanueva véanse SAMBRICIO, Carlos, “El ideal historicista en la obra de Juan de Villanueva” en su libro La arquitectura española de la Ilustración, Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España-Instituto de Estudios de Administración Local, 1986, pp. 233-260, así como MOLEÓN GAVILANES, Pedro, La arquitectura de Juan de Villanueva. El proceso del proyecto, Madrid: COAM, 1988, pp. 108-112, junto a la más reciente publicación del mismo autor, MOLEÓN GAVILANES, Pedro, Juan de Villanueva, Madrid: Akal, 1998. 40 AGP, Exp. personal de Villanueva 11561 nº3. MOLEÓN, op. cit. (1988), pp. 108-112. 41Aunque Moleón vio en Villanueva “el arquitecto del Ministro de Estado”, dados los encargos que Floridablanca le proporciona, creemos que la propia opinión de Llaguno hubo de tener cierta incidencia en esta elección, a la vista de la documentación. MOLEÓN GAVILANES, Pedro,Villanueva y la arquitectura neoclásica, Madrid: Información y Revistas, D.L. 1992, p. 14. 42“Villanueva ha hecho el proyecto de traher al Retiro minando los cerros de Chamartin, y otros, las aguas de un riachuelo que está antes del Jarama. La semana q viene se dará principio á la mina, cuya primera tentativa no será de gran gasto; y si se logra, está allanando el camino 38

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea sentirse complacido ante todos estos trabajos: “Veo que promovéis obras muchas y buenas y me complazco en ello como si ya se hubiesen concluido y las estubiese contemplando.”43 Por otro lado, esta correspondencia deja clara la importancia que el alavés tenía en la toma de decisiones, sumándose a otras informaciones que demuestran su implicación, también con respecto a la decoración de los Reales Sitios44: “También veremos á quien entrega el Sr Conde lo de Aranjuez, Canales de Guadarrama y Madrid, y otras cosuelas. Sea quien fuere mientras yo ande al vedor, se promoverán, particularmente los plantíos, continuándolos particularm.te en Aranjuez hasta llenar aquellas quatro leguas45” De gran relevancia resulta la misiva ya conocida, enviada por Llaguno al diplomático el 30 de julio de 1787, con respecto al canal de Guadarrama46 y especialmente a la maqueta en madera47 correspondiente al tercer modelo de Villanueva para el Museo del Prado48, que le parecía “cosa bellísima, y creo que será la Arquitectura más Griega q.e en los tiempos modernos se haya construido en Europa”49, cuestiones acerca de las que Campo, tampoco disimulaba su interés50.

para traer el Jarama á Madrid, aunque entonces las obras y revestimientos costarán algunos millones Llaguno a Campo, s/a. AGS, Estado, leg. 8.157. 43 6 de mayo de 1785. AGS, Estado, leg. 8.157. 44 El pintor Mariano Salvador Maella informaba al Rey el 4 de junio de 1800 de los encargos que había recibido años atrás de Floridablanca y Llaguno para hacerse cargo de la restauración de las pinturas que decoraban Reales Sitios como el Buen Retiro. AHN, Estado, leg. 4.824. Deseamos expresar nuestro agradecimiento a Carlos Sanz de Miguel por referirnos esta noticia. 45 Llaguno a Campo, 31 de diciembre de 1787. AGS, Estado, leg. 8.157. 46SANZ GARCÍA, José María, Los canales del Guadarrama y Manzanares. De Juan II a Juan Carlos II, pasando por Carlos III, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños del CSIC, 1988, pp. 2644;SÁNCHEZ LÁZARO, Teresa, Carlos Lemaur y el canal de Guadarrama. Madrid: Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 1995. Además, se conserva la Noticia sucinta y resumen general de la calidad y coste de las obras del primer trozo del Canal de Guadarrama desde el gasco o Estrecho de Peña en este río hasta Las Rozas...que han executado los ingenieros D. Carlos, D. Manuel, D. Félix y D. Francisco Lemaur, Madrid: Imp. Benito Cano, 1788. 47Conservada en el Museo del Prado resulta esencial para conocer este proyecto, dado que los planos de Villanueva se han perdido. Puede contemplarse en https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/zoom/1/obra/maqueta-en-madera-del-edificio-del-museo-nacional-del-prado/oimg/0/ 48 Sobre el proceso constructivo del Museo del Prado véanse MOLEÓN GAVILANES, Pedro, Proyectos y obras para EL MUSEO DEL PRADO. Fuentes documentales para su historia, Madrid: Museo del Prado, 1996 y el trabajo más reciente de este mismo autor MOLEÓN GAVILANES, Pedro, ElMuseodelPrado. Biografíadeledificio, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2011. 49 Citado por JORDÁN DE URRÍES, op. cit. (2006), p. 66, n. 17 y MOLEÓN,op. cit. (2011), p. 22. 50 Mucho me gusta lo que me dices de Canal de Guadarrama y de la famosa obra de la villa nueva. Daria qualq. cosa por ver ese modelito. Ponz me expresó en su última q.e eso iría con mucha más actividad de lo q.e creían las gentes porq.enroGefe aprestaba sobre ello. En efecto deseo ver establecida la Academia de Ciencias […]. AGS, Estado, leg. 8.157.

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea Esta correspondencia, unida a la actividad de Llaguno que acabamos de referir, da muestras en su conjunto de la implicación que ambos51 sentían hacia los proyectos artísticos, y en este caso arquitectónicos, que por aquel entonces se desarrollaban en la Capital. Colaboración y “mecenazgo” Toda esta actividad oficial se vio complementada con una faceta más privada, marcada por los propios intereses de Llaguno y por las relaciones de amistad ya aludidas con personajes de primer orden. Uno de los más conocidos esel diplomático José Nicolás de Azara (1730-1804),figura fundamental en el contexto de las relaciones hispano-romanas de la segunda mitad del siglo XVIII.Amigo de personajes de la relevancia de Francesco Milizia, Giambattista Bodoni o el propio Mengs, constituyó además, el vínculo de Llaguno con el ambiente cultural romano52. Por su parte, nuestro protagonista pudo haberlo introducido –al igual que a Bernardo de Iriarte53– en la tertulia de Montiano, la más celebrada de la época54, así como en la del impresor Antonio de Sancha55. A pesar del traslado de Azara a Roma, ambos mantuvieron durante toda su vida una intensa relación, reflejada en su correspondencia en la que además de comentarasuntos políticos y de actualidad compartieron pareceres sobre cuestiones culturales y proyectos, como traducciones y ediciones de obras56. La historiografía ha puesto de manifiesto el vínculo de amistad que unió a estos dos personajes durante toda su vida, así como la colaboración entre ambos que resultó

“Quisiera poderte dar un par de besos por lo del canal de Guadarrama y haz cuenta que ese golpecito hasta que Mad.d en los tiempos venideros (que tú y yo no veremos) sea una Corte magnifica y hermosísima de edificios todos de cantería. Contentémonos con lo q.e existe y con las mejoras de nros días pero sobre todo dale carena a lo de los plantíos, pues Ponz, que siempre se quexa se muestra en esto muy satisfecho. Veo que se trata de nuevo Convento para los Gilitos y por consecuencia que veremos derivado el otro. Lo celebro aunque temo que acaso tome muchos años y no lo vean mis ojos.”. Campo a Llaguno 5 de septiembre de 1786. AGS, Estado, leg. 8.157. 52 Azara entró como oficial de la secretaría de Estado bajo las órdenes de Ricardo Wall en 1760. En 1766 pasó a Roma como Agente de Preces, llegando a ser nombrado embajador en 1784. Más tarde fue enviado también como embajador a Francia hasta que en 1799 dimitió de su cargo en el que sería repuesto por expreso deseo de Napoleón. Distinguido por su patrocinio de las artes y las letras dentro y fuera de España, véanse los trabajos de Jordán de Urríes citados en este artículo. 53JORDÁN DE URRÍES, op. cit. (2007), p. 261. 54JORDÁN DE URRÍES, op. cit. (2000), p. 62, n. 3; GIMENO PUYOL, op. cit. (2010), p. XIX. 55 Llaguno era, junto a figuras de la talla de los condes de Aranda y Campomanes, habitual de esta tertulia. “Imprenta española. Ibarra. Los dos sanchas”, El artista, 1836, t. III, entrega 13, p. 157. 56 Como ejemplo pueden consultarse las dos cartas enviadas por Azara a Llaguno en enero de 1788, BNE, ms. 20.084, GIMENO PUYOL, op. cit. (2010), pp. 81-85 y 1184-1187 (cartas 45 y 46). 51

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea tremendamente fructífera. Por esta razón no los analizaremos, aunque algunos resulten de obligada mención. Uno de los primeros proyectos en los que Azara implicó desde Roma a Llaguno y que a la postre resultaría fundamental para nuestra cultura artística fue la reedición de Le Vite de' piùcelebriarchitettid'ogninazione e d'ogni tempo de Francesco Milizia (Roma, 1768). Azarapidió a Llaguno informaciones sobre nuestros arquitectos57, que contribuirían de manera decisiva a enmendar las deficiencias de las Vite58 y además serían el origen de las Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su Restauración, obra pionera en el ámbito de la historiografía arquitectónica española59. Igualmente destacada fue la recopilación y edición del conjunto de escritos de Anton Raphael Mengs60. Para ella, Llaguno no solo orquestó desde Madrid el grabado con la efigie del pintor que había de abrir la obra –encargándoselaen 1780 al grabador Manuel Salvador Carmona61–, sino que también realizó mejoras62 estilísticas y de incorrecciones cometidas por Azara. Especialmente relevantes resultan sus opiniones acerca del contenido de los escritos y los “retoques” introducidos por el diplomático63, así como el envío de notas64 acerca de la arquitectura española, extraídas sin duda de

Sobre el origen de esta petición SALAS, Xavier de, “Cuatro cartas de Azara a Llaguno y una respuesta de éste”, Revista de Ideas Estéticas, 1946, t. IV, nº 13, pp. 99-109. 58 Gracias a las informaciones de Llaguno la tercera edición de la obra de Milizia, titulada Memoriedegliarchitettiantichi e moderni vio la luz en Parma en 1781 con abundantes noticias sobre nuestros arquitectos. 59 Publicada en 1829 con sustanciales añadidos de Juan Agustín Ceán Bermúdez constituye el objeto de nuestra tesis doctoral. Acerca de las vicisitudes que conllevaron el retraso de esta publicación véase el borrador de prólogo redactado por el propio Ceán, BNE, ms. 21.458/6. 60 OROZCO DÍAZ, Emilio, “Sobre el libro de Mengs”, Archivo español de Arte, 1943 pp. 264269; TELLECHEA IDÍGORAS, J. Ignacio, “Azara y la edición de las obras de A.R. Mengs. Interpolaciones de Llaguno y Amírola”, Academia, 1972, nº 35, pp. 45-78; ÚBEDA, op. cit. (2001), pp. 185-195; 213-246. 61 Basándose en un autorretrato original del pintor que poseía Bernardo Iriarte. TELLECHEA IDÍGORAS, J. Ignacio, “Cartas inéditas de M. Salvador Carmona a Eugenio Llaguno (17801781)”, Academia, 1969, nº 28, pp. 51-80, en esta correspondencia se ponen de manifiesto las críticas de los Iriarte (pp. 56 y 65), al igual que en TELLECHEA, op. cit. (1972), p. 63. Sobre Carmona véanse entre otros textos CARRETE PARRONDO, Juan, El grabado a buril en la España Ilustrada: Manuel Salvador Carmona, Madrid: Fábrica Nacional de Moneda y timbre, 1989 y CARRETE PARRONDO, Juan, “Encuentro de dos artistas: Manuel Salvador Carmona y Antonio Rafael Mengs”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 1981, pp. XLI-LXXII. 62 OROZCO, op. cit. (1943), p. 266. 63 Llaguno se opuso a muchos de los juicios de Azara en relación a las artes en España, así a estas críticas sobre la pintura el alavés reaccionó explicando los motivos de la falta de buenos pintores y los esfuerzos orientados a mejorar el arte de la pintura. TELLECHEA, op. cit. (1972), pp. 59-60. 64 Tellechea ya advirtió en el artículo citado cómo las notas de Llaguno sobre arquitectura pasaron íntegras a la edición española. TELLECHEA, op. cit. (1972), p. 52. 57

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea las investigaciones realizadas en el marco de las Noticias. Finalmente, Llaguno contribuyó también a la difusión de la obra tras su publicación65. Otra empresa en la que Llaguno colaboró, muy documentada gracias a los trabajos de Jordán de Urríes, fue el de hacerse cargo de los discípulos de Mengs tras la muerte de éste66. En este contexto el alavés, que no ocultaba su preocupación por el rumbo que estaba tomando este arte en España –algo de lo que responsabilizaba a “otros de esta especie, que se llaman aficionados, tienen las ideas troncadas y no juzgan por principios”67–, se sintió personalmente implicado en el progreso de estos jóvenes–particularmente en Francisco Xavier Ramos–, en los que veía la gran esperanza para nuestro arte pictórico. A pesar de que Llaguno no escribió ninguna obra sobre pintura, su interés por ésta siempre fue plausible y su voluntad por defender las obras españolas puede apreciarse en su correspondencia privada. En este sentido, el alavés protestó airadamente contra la opinión difundida por italianos y franceses acerca de la supuesta escasez de pintores de primer orden en España68. Otra cuestión destacada es la protección dispensada por Llaguno a literatos y personajes de cultura como Melchor Gaspar de Jovellanos, Leandro Fernández de Moratín, Cándido María Trigueros, Juan Meléndez Valdés o Félix María de Samaniego69 entre muchos otros. Esta defensa de la cultura ilustradaha llevado a hablar de una cierta labor de “mecenazgo”70, sin duda posibilitada gracias a sus empleos oficiales, que le permitieron incluso interceder por el fabulista Félix María de 65A

finales de ese mismo año, Fernando Magallón, embajador español en Parma, se dirigía a Llaguno sobre la esperada edición en castellano de las obras de Mengs, pidiéndole algunos ejemplares para distribuir en Parma y comentando la buena acogida que había tenido la edición italiana. Al mismo tiempo le hacía partícipe de la pretensión por parte del impresor Bodoni de imprimir una tirada de doce ejemplares, pidiendo su permiso y el de Azara –lo cual muestra la autoridad de Llaguno en este proyecto–. Finalmente Magallón le confesaba su deseo de contar con una traducción en lengua francesa que guardase fidelidad al original y fuese realizada por alguien que conociese perfectamente “la lengua de las artes”. British Library, Add. ms. 21.445 citada en ÚBEDA, op. cit. (2001), p. 161. 66En 1777 Mengs se trasladó definitivamente a Italia junto a varios jóvenes pintores pensionados (Francisco Javier Ramos, Bonaventura Salesa, Manuel Napoli y Francisco Agustín, a los que después se unirían algunos como Domingo Álvarez), con el objetivo de ampliar su formación en Roma. Tras la prematura muerte de Mengs, Azara se hizo cargo de los pensionados. JORDÁN DE URRÍES, Javier, “Los últimos discípulos españoles de Mengs”, I CongresoInternacional Pintura Española siglo XVIII, (Marbella 15-18/IV/1998), Madrid: Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, 1988, pp. 435-450; JORDÁN DE URRÍES, Javier, “Crear artífizesyluminados en el buen camino de el Arte: los últimos discípulos españoles de Mengs”, Goya, 2012, 240, pp. 210-235. 67Entre ellos Bernardo de Iriarte. JORDÁN DE URRÍES, op. cit. (1998), p. 446, n. 40. 68 SALAS 1946, carta I, p. 103. 69 Cuestión ya señalada por APRÁIZ, op. cit. (1948), pp. 77-78, quien recogiendo las palabras de Jovellanos en un manuscrito hoy perdido comentó cómo Llaguno se preocupaba por “las asistencias a los pensionados de Roma, recomendándolos eficazmente a sus amigos en aquella capital” Ibid., p. 61. 70 Término empleado por PALACIOS, op. cit. (1984), p. 209.

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea Samaniego, a quien logró eximir del Tribunal de la Santa Inquisición71.Con respecto al arte, ya hemos aludido a la fluida relación que Llaguno mantuvo con artistas como Villanueva, el cual no fue un caso aislado. Cabría hablar incluso de un “patrocinio” por parte de Llaguno, que evidencia no solo su proximidad con ellos, sino también su interés personal por el desarrollo de las artes y el conocimiento de las mismas. En este sentido, es conocida su labor con respecto a algunos de los trabajos más destacados de la Ilustración. Así, Llaguno se contó entre la nómina de colaboradores de Antonio Ponz para su Viage de España72, aunque su papel en este sentido no esté del todo claro73.Más evidente resulta el fructífero intercambio de información que permitió enriquecer sus respectivos trabajos –las Noticias y el Viage–, aunque en este caso parece que fue Ponz quien dispensó de manera más frecuente informaciones a Llaguno obtenidas durante sus recorridos a lo largo de la geografía española74. También conocida resulta la protección que Llaguno dispensó al presbítero valenciano José Ortiz y Sanz, quién emprendió –con no pocas vicisitudes– una traducción de Vitruvio, tal y como demostrase Joaquín Bérchez. La documentación publicada por Bérchezreveló además cómo el propio

Llaguno habría comenzado años atrás una

Samaniego fue acusado por las ideas críticas expresadas en su Medicina fantástica del espíritu (1786). El 5 de febrero de 1794 solicitó ayuda a Llaguno, recién nombrado Ministro de Gracia y Justicia, quién visitó al Inquisidor General, Manuel Abad, acordando un “votado a suspensión”. PALACIOS FERNÁNDEZ, Emilio, “Ilustración y literatura en el País Vasco”, URRUTIKOETXEA LIZARRAGA, Josetxo, Peñaflorida y la Ilustración, San Sebastián: Cuadernos Universitarios, 1986, pp. 67-114; PALACIOS FERNÁNDEZ, Emilio, “Félix María de Samaniego, ‘Medicina fantástica del espíritu’ (1786): una visión crítica de la sociedad de la Ilustración” enASTIGARRAGA, Jesús,Ilustración, ilustraciones, San Sebastián: Real Sociedad de los Amigos del País; Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009 t. II, p. 867. 72 CRESPO DELGADO, Daniel, Un viaje para la Ilustración. El viaje de España (1772-1794), de Antonio Ponz, Sevilla: Marcial Pons, 2012, p. 220. 73 Según refirió Apráiz, Jovellanos afirmaba en el manuscrito ya aludido (v. n. 69) que las cartas del Viage de Ponz, cuyo corresponsal ha sido tradicionalmente identificado por la historiografía con Campomanes, habrían ido dirigidas a Llaguno: “[El Viage] tal vez no hubiese llegado a tener efecto sin el favor y el estímulo de señor Llaguno. Así lo manifiesta en una porción de cartas que conservo escritas a él por Ponz antes de emprender el viaje y cuando andaba por el reino. De manera que si las que publicó Ponz de su viaje fueran dirigidas a algún sujeto determinado, no sería otro que el propio don Eugenio, como el mismo Ponz dice en una que le escribió el 20 de octubre de 1771”. APRÁIZ, op. cit. (1948), p. 61. A pesar de que en alguna ocasión la historiografía se ha hecho eco de esta opinión no poseemos, a día de hoy, evidencia alguna al respecto y tal y como refiere Daniel Crespo, la atribución a Campomanes resulta aún factible. GONZÁLEZ SANTOS, Javier, Jovellanos (1744-1811) aficionado y coleccionista, Gijón: Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular, 1994, p. 22. CRESPO, op. cit. (2012), p. 84. 74 En una carta a Azara, Llaguno –quien rara vez tenía ocasión de alejarse de la corte, dados sus empleos oficiales– había explicado cómo para llevar a cabo tal encargo eran necesarios “días, viages, ser profesor y tener buen gusto”. SALAS, Xavier de, op. cit. (1946), carta I, p. 102. Sobre este intercambio CRESPO, op. cit. (2012), pp. 216-218. 71

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea traducción de Los diez libros de arquitectura de Vitruvio75. Todo ellopone de manifiesto el interés personal del alavés por el texto vitruviano y porque el público dispusiera de una traducción adecuada del mismo, lo cual habría motivado su ayuda a Ortiz y Sanz en esta cuestión. En este sentido, sabemos cómo la protección de Llaguno fue total: posibilitó la financiación de la estancia de Ortiz en Roma, intercediendo por él ante Floridablanca, facilitó su acceso a libros –gracias en gran medida a la amistad con el editor Sancha–, aligeró las trabas burocráticas para la consulta de los códices del Escorial y ayudó a Ortiz en ulteriores trabajos. En cuanto a la traducción en sí misma, desde un principio Llaguno expresó su deseo de que fuese realizada siguiendo la edición de Salustio publicada con anterioridad y aunque finalmente no se llevase a cabo de esta manera, sí que la supervisó desde el punto de vista estilístico, corrigiendo excesos y poniendo mucha atención a las láminas, que para él habían de ser realizadas por especialistas en temas arquitectónicos. El grabado constituía en efecto, uno de los principales intereses de Llaguno –al igual que de la mayor parte de ilustrados–, y en este sentido dispensó un claro patrocinio hacia Manuel Salvador Carmona, que trascendió el encargo ya mencionado de la efigie de Mengs para ilustrar los escritos del pintor. Llaguno habría estado también detrás del encargo al grabador en 1782 de una efigie del rey Carlos III a partir del retrato pintado por Mengs y que, tras su conclusión en 1783, motivó el nombramiento de Carmona de Grabador de Cámara76. Este conocido retrato al aguadulce ha sido tradicionalmente asociado a la figura de Floridablanca77. Sin embargo, en la correspondencia con Campo ya citada, Llaguno hace conocedor a su amigo de su papel en dichacomisión. Por otro lado, además de enviarle ejemplares de la estampa en cuestión para su difusión en Inglaterra, Llaguno le pedía información sobre la posibilidad de dar salida a una tirada mayor de esta estampa, que juzgaba excelente: “Te remito quatroexemplares de la estampa retrato del Rey que ha grabado Carmona á instigaciónmía. Creo que ha de gustar entre los inteligentes, como ha AHN, Estado, leg. 3.244. BÉRCHEZ GÓMEZ, Joaquín, “Vitruvio en el marco del neoclasicismo español” en CASTAÑEDA, Joseph, Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio [ed. Facs.], Murcia, 1981, pp. IX-XCIV (espec. XLVII-LXXII). Véase también CUBILES FERNÁNDEZ, Silvia, Los grabados de arquitectura y la imprenta real bajo los reinados de Carlos III y Carlos IV [Tesis doctoral], UCM, Madrid, 1983, pp. 120-148. 76AGP, caja 203, nº 26 y ARABASF, 4-54-3. Citado por CARRETE, op. cit. (1989), p. 29, n. 54. 77 CARRETE PARRONDO, Juan, El grabado calcográfico en la España ilustrada, Madrid, Club Urbis, 1978, p. 23 y especialmente CARRETE, op. cit. (1989), p. 29. La estampa en cuestión puede contemplarse en: http://biblioteca.ucm.es/blogs/Foliocomplutense/5537.php#.VEoy5DlhpEQ. 75

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea gustado aquí, señaladamente al Rey, q en estas cosas tiene mejor gusto que nadie; y así ha dado á Carmona la plaza de Gravador de Cámara, que estaba vacante desde que murió [Juan Bernabé] Palomino, con 8000 r.s de sueldo, cesandole la pensión de 67 que gozaba desde q estuvo en París78; con q viene á ganar 27 quedándose con la lámina para vender las estampas á su beneficio, que no dexarán de producirle de 15. á 20 r.s Dicen q en Londres se estiman y tienen buena salida estas cosas quando son excelentes, como lo es en realidad este retrato. Dime si habrá algún Librero, ó comerciante en estampas, hombre abonado, que quiera encargarse de vender cincuenta ó cien de ellas al precio q ahí se juzgue q valen, y aun haciendo alguna equidad. Si le hubiese te las enviaré y haremos bien al pobre Carmona, q no sabe palabra de comerciar, ni de hacer q sus cosas le valgan79” Este intercambio no sería el único,un año después Campo enviaría a Llaguno una serie de algunas estampas inglesas para distribuir entre el librero y editor Antonio de Sancha y quienes el alavés estimase oportuno. Igualmente le sugería un intercambio de libros, estampas y “otras cosas curiosas” que podría haber resultado muy fructífero para la cultura de ambos países. “Envío una porción de estampas y para evitar equivocaciones acompaño una nota de su distribución según el bon plaisir de quien las regala. Como van doce para Sancha a fin de que las venda en beneficio suyo porque Grantham80 quiere hacerle este filis en gratitud de otros que de él ha recibido, puedes prepararte con tiempo y apalabrar las que quieras”. “He tratado con Grantham que establecemos correspondencia con dos sujetos de Madrid y de Londres sobre mutuo envío de Libros, Estampas y otras cosas curiosas. Ha venido a verme de su parte uno y quedó en traerme una Carta escrita para el corrspond.te que de ahí se nombre; pero no lo ha hecho”81. Lamentablemente no tenemos noticia de que finalmente se llevase a cabo, aunque es probable que el fallecimiento de Grantham en 1786 truncase estos planes. 78Carmona

fue pensionado en París entre 1752 y 1762. Sobre sus trabajos durante estos años véase CARRETE PARRONDO, Juan, “Grabados de Manuel Salvador Carmona en París” (17521762)”, Academia, 1980, nº 50, pp. 125-157. 79Llaguno a Campo, 3 de enero de 1783. AGS, Estado, 8.157. 80 Se refiere a Thomas Robinson, segundo Barón Grantham (1738-1786), coleccionista y diplomático destinado a la embajada inglesa en España entre 1771 y 1779. 81 Campo a Llaguno, 15 de febrero de 1784. Como respuesta Llaguno le escribiría el 25 de marzo de ese mismo año: “Cumple por mi con Milord Grantham por el regalo de estampas. A Sancha envié las suyas: dixo q[ue] escribiría á Milord; pero no me ha enviado la carta. Su hijo mayor [Gabriel] pasará de Paris á Londres: es muy buen mozo, y no dudo le favorecerás, en el supuesto de que él ha de llevar adelante la casa de su padre […]”. AGS, Estado, 8.157.

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea Quedan aún otras cuestiones por aclarar, como la posibilidad de atribuir a Llaguno el encargo del cuadro "San Pedro curando al cojo", lienzo pintado hacia 1764 por Ginés Andrés de Aguirre para el retablo de la iglesia parroquial de San Pedro de Menegaray. Acerca de esta hipótesis, plausible sin duda ypropuesta por Pablo GayPobes, no disponemos aún de ninguna evidencia82. En cualquier caso, resulta evidente el papel de este ilustrado,profundamente implicado en el progreso cultural como protector de artistas e intelectualesy responsable de decisiones y encargos aún en un segundo plano. Su labor en relación a las artes sobrepasó con creces el mero interés derivado de sus cargos oficiales, tratando de potenciarlas al máximo.La documentaciónmuestra cómoLlaguno gozaba de cierta autonomía en la toma de decisiones con respecto a los trabajos en los Reales Sitios y otras obras públicas, sintiéndose además personalmente implicado por el buen avance de los mismos. A pesar de la brevedad de nuestro discurso, hemos querido destacar cuestiones clave,en las que se aprecia de forma clara una doble vertiente, pública y privada, de la promoción artística llevada a cabo por este personaje. Ésta se encuentra particularmente reflejada en su correspondencia con personalidadescon cargos diplomáticos en el extranjero, que le permitieron mantenerse al día de cuanto acontecía a nivel político, pero también artístico. No obstante su perfil como defensor de la cultura española, apreciaba las produccionesextranjeras, sentía interés por eldevenir artístico fuera de España e incluso trataba de hacerse con objetos foráneos para su propiodisfrute. Otra cuestión significativa es la tentativa de un intercambio, solo en ocasiones efectivo, de libros, estampas y otros objetos de países vecinos para fomentar el mutuo enriquecimiento cultural, y conocer lo producido más allá de nuestras fronteras, aunque también con el fin de otorgar proyección internacional a artistas como el grabador Carmona.Esto último redunda en su actuación como favorecedor y como colaborador en proyectos, aparentemente, sin importarle el reconocimiento final a su actuación. No se trata evidentemente de un caso excepcional, sino que afortunadamente representa uno de tantos eruditos cuyos esfuerzos a nivel cultural –al igual que en lo referente a otras ramas del saber–no constituían únicamente un medio de autopromoción política, sino especialmente un intento de situar a nuestra culturaal nivel de la de países como Francia o Italia, tratando de fomentar su prestigio internacional. Esta

GAY-POBES, Pablo, “San Pedro de Menegaray: una respuesta ortodoxa al movimiento ilustrado”, Sancho el Sabio: Revista de cultura e investigación vasca, 1996, nº 6, pp. 315-338. 82

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Patrocinio artístico en la Corte Borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola Miriam Cera Brea cuestión constituía para nuestros ilustrados algo esencial, dado que era equivalente a contribuir al prestigio global del país, en otras palabras, al bien común83. LUSTRACIONES

Ilus. 1. Pablo Bausac Ávila: Retrato de don Eugenio Llaguno y Amírola (ca. 1864). Óleo sobre lienzo, 119 x 85,5 cm. Museo de Bellas Artes de Álava.

83CRESPO

DELGADO, Daniel; DOMENGE I MESQUIDA, Joan (eds.), Memorias histórico-artísticas de arquitectura (1805-1808), Gaspar Melchor de Jovellanos, Madrid: Akal, 2013, pp. 21-28. Esta idea puede ponerse en relación con el concepto de “felicidad pública”, aplicado a diferentes ámbitos como el económico o el educativo y recogido por autores de época contemporánea como J. Antonio Maravall, llegando hasta la actualidad. MARAVALL, José Antonio, Estudios de la historia del pensamiento español, siglo XVIII, Madrid: Mondadori, 1991, pp. 162-189.

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Ilus. 2. José Ortiz y Sanz: Los Diez Libros de Archîtectura de M. Vituvio Polión / traducidos del latín y comentados por D. Joseph Ortíz y Sanz, presbítero. Madrid: Imprenta Real, 1787. RABASF. Biblioteca, sig. B-2852.

Ilus. 3. Manuel Salvador Carmona: Retrato de Carlos III según retrato de Mengs (1783). Estampa en talla dulce, huella: 55,1 x 40,5 cm.; soporte: 90 x 63,2 cm. Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid: BH GRA 22.

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas

La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775

Eva Calvo Cabezas

Resumen: El estudio que se presenta a continuación gira en torno a la comercialización de la producción artística, en loza fina y porcelana, que se llevó a cabo en la Real Fábrica de Loza Fina y Porcelana de Alcora en sus cincuenta primeros años de funcionamiento. La metodología que se ha empleado para realizar esta investigación es la Historia de la Cultura, un método que tiene en cuenta diferentes corrientes historiográficas de la Historia del Arte para realizar un análisis lo más completo posible, y que tiene en cuenta aspectos históricos, sociales, culturales, económicos, además de los puramente artísticos. Es decir, se partirá del análisis realizado a una serie de publicaciones y documentos históricos, se examinará su contenido y se buscará vincular a la creación artística de la Real Fábrica en la que gira nuestra investigación. Finalmente, se tendrá en cuenta el contexto histórico y social, para dotar de significado los diferentes documentos, a los referentes literarios y documentales, y para comprender toda la significación de los mismos, su trascendencia y su importancia en el marco histórico y político.

Palabras clave: Alcora, conde de Aranda, Reales Fábricas, loza fina, porcelana, comercio, América

Abstract: This study deals with the trade of the artistic production of pottery and porcelain that was made in the Royal Pottery Factory of Alcora in the firsts fify years of its existence. The methodology that is used for this research is that of the History of Culture. This is a method that takes into account several historiographic tendences of the History of Art, with the aim of make an analysis as wide as posible, and that takes into consideration historical, social, cultural, economic and artistic aspects. That means, that starting from the analysis of the historiograhy and documents, we will focus on the production fo the Royal Pottery Factory. Finally, we will take into account the historic and social context, with the aim of give sense to the fonts, in order to make comprehensive its significance, its importance in the historic and political frame.

Key Words: Alcora, count of Aranda, Royal Factories, pottery, porcelain, trade, America

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas 1. Contexto histórico La actividad comercial consiste en el intercambio, compra-venta, de materiales y sus orígenes se remontan al Neolítico. El trueque de un principio cambió con la llegada de las monedas lo que supuso un gran avance puesto que ya no se requría la negociación entre dos partes para llegar al acuerdo, sino que tan solo se necesitaba la moneda suficiente para pagar el valor del objeto. Los romanos serán los grandes percusores de este nuevo comercio “monetario” pero debimos esperar a la Edad Media para ver como surgieron las Rutas Comerciales. El Norte de Italia puede ser considerado como su gran impulsor, tanto por su actividad como por la proliferación de Manufacturas que necesitaron del abastecimiento en materias primas, las cuales -en ocasiones-, fueron transportadas hasta sus tierras puesto que el lugar carecía de ellas. Como consecuencia, los agentes comerciales empezarán a establecerse en diferentes puntos estratégicos para su abastecimiento, iniciando con ello, un movimiento en forma de red comercial que fue fortaleciéndose a lo largo de los siglos y que tuvo, en el litoral Mediterráneo, una serie de enclaves de fuerte atracción para su buen funcionamiento. Por lo que respecta a la zona geográfica que nos interesa hallamos como las ciudades portuarias españolas fueron cambiando su jerarquía comercial a lo largo de la historia, siendo unas más importantes que otras dependiendo la coyuntura del momento. Así podemos citar como Málaga o Cartagena vieron incrementar sus centros mercantiles tras la Reconquista y el control del Norte de África en lo que se ha sido denominado, por Braudel, como la Mancha del Mediterráneo, o como Valencia, en pleno siglo XV, gozó de una importante posición comercial articulada por los italianos (Franch, 2003: 40). Con el descubrimiento de las Indias, en 1492, el eje comercial se desplazó hacia al oeste del Mediterráneo puesto que, Sevilla en un principio y Cádiz después, se convirtieron en el motor de todas las transacciones oceánicas hacia el nuevo mundo. De este modo, el tráfico comercial en el Mediterráneo, no es que perdió importancia, sino que fue eclipsado por uno transoceánico. Aun así, las diferentes ciudades comerciales siguieron con su actividad a la vez que lucharon para conseguir, o mantener, la primacía sobre el resto.1Sin querer profundizar mucho en la importancia de los diferentes puertos

Por ejemplo podemos nombra a Cartagena quien, poseía un puerto natural de excelentes condiciones y una buena comunicación con la meseta que lo convirtieron en imprescindible en el comercio de la lana, sosa y barrilla durante el siglo XVI pero todo cambio cuando Olivares aumentó la presión fiscal. Será en este momento cuando se favorecerá la ciudad de Alicante quien disfrutaba de unos gavámenes fiscales (protección del régimen foral) mucho más reducidos convirtiéndose en el principal puerto español durante el reinado de Carlos II y por lo tanto, verá incrementado el asentamiento de diferentes comerciantes en la ciudad (Franch, 2003: 41) o la propia Cádiz que, al convertirse el puerta de los virreinatos será un puerto muy transitado en el siglo XVIII.

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas más allá de la época de nuestro estudio, nos centraremos en el siglo XVIII y en el comercio en los territorios de dominio español transoceánico. En lo que se refiere a los Virreinatos, la tesis tradicional siempre ha defendido que el control del comercio americano estaba en manos de Castilla, quien dejaba fuera de toda negociación al reino de Aragón. Éste debió esperar a las reformas borbónicas, con el decreto del libre comercio en 1778, para poder lucrarse de la compra-venta de ultramar. Esta afirmación ha sido un debate constante en los historiadores contemporáneos quienes no cedían a la certeza de este monopolio castellano, apoyándose en una serie de hechos en los que se demuestra que, habitantes de otras zonas, ya se aprovechaban de la comercialización en las américas antes de que dicha orden entrara en vigor2. Claro ejemplo de ello lo encontramos en la Real Fábrica en la que gira nuestro estudio, a quien se le otorgó una Real Cédula 1729, prorrogada en 1743 y 1754, en las que se le concedía el derecho de poder comercializar con sus productos en todos los dominios del monarca, peninsulares y transoceánicos, sin excepción alguna, como bien trataremos en los diferentes aparatados del estudio. Sí que es cierto que existía una Real Orden, como la del 15 de febrero de 1504, en la que se restringía el comercio con la Española a los que vivían en el reino de Castilla. Pero esto es puesto en duda, en diferentes ocasiones, puesto que el reino no se encontraba en condiciones de “enajenarse unos capitales que sus empresas marítimas reclamaban con urgencia”. Además, en los documentos hallados se observa la existencia de súbditos, tanto de la corona de Aragón como de Castilla, al otro lado del oceánico por lo que se demuestra que los monarcas actuaron en gran permisividad para los no castellanos, como bien observaremos en el próximo capítulo3.

2. El Reino de Valencia y su comercio americano Por lo que respeta la actividad comercial en el Reino de Valencia hallamos como, en la primera mitad del siglo XVII, hay indicios de contacto entre sus habitantes y las Américas. Será en estos momentos cuando aparecen las primeras menciones a RIBES, Vicente. Los valencianos y América. El comercio valenciano del siglo XVIII. Valencia, Servicio de publicaciones de la Diputación Provincial de Valencia: 1985, p. 15. 3 Ibidem, p. 22.Aunque habría que matizar que se buscaba diferenciar, supuestamente, los castellanos de los no castellanos. Es decir, se pretendía que los castellanos que emprendieron el viaje, ocupasen posiciones de mayor cargo que los no nacidos en el reino, buscando una exclusividad del territorio. Aun así, y en los tiempos de mayor esplendor del comercio castellano, se les permitió a la participación como intermediarios castellanos en las ferias en las que se adquirían material para ser enviado a América o en la que se tomaba material llegado de este lugar, como bien demuestra Pierre Vilar en su trabajo Cataluña en la España Moderna, en el que se aporta la documentación necesaria para afirmar de la existencia de catalanes en las ferias de Sevilla, Medina del Campor etc. 2

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas mexicanos afincados en la ciudad de Valencia o de marineros valencianos que partieron en los barcos hacia las Indias. Este hecho no significó mucho puesto que, en estos momentos, el interés americano en estas tierras, siguió siendo poco atractivo para las mentalidades de la zona4. Pero todo cambió con la llegada de Felipe de Anjou a la corte española, quien implanto una serie de reformas entre las que encontramos un sistema económico conocido como el colbertorismo. La nueva doctrina económica, que tan bien había funcionado en la Francia de Luis XIV, consistía en la inversión de capital real y protección real, o capital particular y protección real para crear manufacturas que abastecieran de material al propio país, a la vez que se ahorraban invertir en la exportación de materiales de otro reino. Para que éstas funcionasen, y para animar la inversión a la alta nobleza, se les dotaba de una serie de prerrogativas que garantizaban su buen funcionamiento5. Así pues, con la llegada de los privilegios reales y las facilidades que ofreció el monarca en la actividad comercial, entre otras, llevó a que los fabricantes y comerciantes valencianos empezarán a fijar su mirada en el mercado americano. No obstante, se necesitaron una serie de acontecimientos previos para animar definitivamente a la nobleza valenciana. El asentamiento de Felipe de Anjou en la corte española, y convertido ya en Felipe V de España, ofreció una serie de ventajas al comercio catalán que, supuestamente, debían prolongarse por los otros dos que formaban la Corona de Aragón, entre los que se encontraba en Reino de Valencia, pero el proyecto se vio truncado con el inicio de la Guerra de Sucesión. Tras finalizar el conflicto, la situación fue tan precaria, tanto en la industria como en el comercio de Aragón, que terminó minando las ideas de apertura de comercio desde los puertos del Mediterráneo. Sin embargo, cuando el bache fue superado, el Reino de Valencia se integró, con mucha fuerza, en un comercio colonial que parecía resistirse hasta el momento6. En los inicios, el comercio valenciano aprovechó las redes comerciales implantas por los catalanes, es decir, los propios barcos que partían rumbo a América desde el puerto de Barcelona, hacieron escala en los puertos valencianos para proveerse de materiales de la tierra y viceversa. La acción que se implanto en el reino se limitó a la compra-venta de productos de alimentación o manufacturados que se distribuían, al por mayor o al por menor, en su área de influencia. Este comercio fue conocido con el Ibidem, p. 21. CALVO CABEZAS, Eva, “La real fábrica del conde de Aranda en Alcora: el proyecto ilustrado reflejado en sus piezas” en http://repositori.uji.es/xmlui/handle/10234/98302 (2-2-2015), p. 9. 6 RIBES, Vicente. Los valencianos y América. op. cit. p. 25. 4 5

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas nombre de “géneros ultramarinos” y, desde una mirada mercantilista, no fue considerado como activador comercial, sino que se convirtió en la labor de un mero “factor”7 (Branch, 2003: 57). Toda la activación comercial de inicios del siglo se vio nuevamente truncada con la guerra de Asiento en 1739 y, posteriormente, con la guerra de sucesión por el Imperio Austriaco. Ambos acontecimiento debilitaron la red comercial del Mediterráneo con el continente americano puesto que aquellos que se aventuraban a zarpar hacia las colonias, corrían la suerte de ser capturados por las potencias hostiles8. Junto a éstos, otros enfrentamientos desfavorecieron el comercio con América y se tuvo que espera a la Paz de París, en 1763, para que se reanudara el negocio de forma segura. Dos años después, con la llegada del comercio libre y la apertura de la comercialización con América en nueve puertos españoles, fue cuando, ahora sí, los valencianos empezaron a participar en la actividad de forma propia. En lo que se refiere las zonas de escape marítimas de productos, hallamos como con la aplicación del decreto de libre comercio en 1765 y su ampliación completada hasta 1778 se abrió un total de nueve puertos con el objetivo de fomentar el comercio americano. Desde este momento, una serie de productos quedaron exentos de pago de derechos aduaneros en la entrada y salida de materias. Entre todos los puertos que aparecen citados en el decreto ley hallamos el de Alicante, situado como el séptimo puerto más importante en esta nueva red de comercialización con las Indias, detrás de quien había conservado el monopolio hasta el momento, Cádiz, seguido de Barcelona, Coruña, Santander, Málaga y Tenerife9. El nombramiento del puerto de Alicante como abierto a las américas levantó, no solo una euforia económica entre la nobleza del lugar, sino también una fuerte rivalidad comercial entre Alicante y Valencia, ciudad que había luchado desde el principio para que sus comerciantes se viesen favorecidos por el futuro decreto, pero éstos parece que olvidaban que apenas contaban con un pequeño embarcadero que no debía considerarse ni puerto10. La mayor parte del cuerpo mercantil valenciano no aceptó a Alicante como principal puerto del Reino, por lo que actuaron por su cuenta en su particular carrera de Indias. Valencia prefirió utilizar los puertos andaluces para cargar sus mercancías hacia el mismo destino que las de sus vecinos y no abandonó su objetivo: Factor es el nombre que, entre comerciantes, recibe el apoderado con mandato más o menos extenso para traficar en nombre y por cuenta del poderdante, o para auxiliarle en los negocios. 8 RIBES, Vicente. Los valencianos y América. op. cit. p. 26. 9 Ibidem, p. 142. 10 Ibidem, p. 143. 7

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas disponer de un puerto abierto a las américas11. Los anhelos de los comerciantes se vieron finalmente satisfechos por una orden real, en 1791, en la que se le dio el permiso para ello y así, renació el optimismo mercantil en la ciudad a finales del siglo XVIII12. Por lo que respecta el norte del Reino de Valencia debemos añadir que, a inicio del siglo XVIII, las villas de Almazora, Vila-real y Burriana solicitaron al rey, Felipe V, la construcción de un embarcadero para la extracción de productos de la zona. Estos, aumentaban el número de poblaciones con zona de embarque y desembarque como eran Peñíscola, Alcosebre, Vinaróz, Castellón etcétera. Durante el siglo XVIII, tanto Vinaróz como Peñíscola fueron autorizados para el comercio exterior, el primero de ellos incluso llegó a convertirse en puerto de escala y llegó a proyectar la construcción de un puerto artificial que vio la luz en el próximo siglo13. La importancia de todos estos embarcaderos fue muy notable pero no influyó en la entrada y salida de productos cerámicos de Alcora. Para este caso, IX conde de Aranda utilizó la propia playa de Castellón puesto que disponía de unas buenas conexiones terrestres hasta ella14. No obstante, las precarias instalaciones llevaron a que, en el momento que se intensificó la demanda de materias para el conde, éste solicitará al monarca la utilización del puerto de Valencia para una mayor seguridad, como bien mostraremos a continuación. Así pues, el Reino de Valencia contaba con una serie de puertos y/o embarcaderos a lo largo de su costa que eran utilizados, en ocasiones, para el transporte de mercancía. No obstante, las rutas terrestres también siguieron manteniendo la importancia depositada hasta el momento. Durante el siglo XVIII, y desde las tierras valencianas, se extendían dos tipos de comercios, unos directos al consumo inmediato, como podían ser las frutas y hortalizas, y otros destinados preferentemente a la comercialización con las indias como eran los de las manufacturas: tejidos, el vino, el papel o, el que verdaderamente interesa a este estudio, la loza. Alcora, Ribesalbes, Manises, Paterna, Onda, Segorbe, Montcada, etcétera disponían de Así pues se realizaron diferentes proyectos de nuevas construcciones y/o mejoras del puerto existente puesto que su puerto era tan inseguro que habían navíos que se negaban a aceptar la escala en Valencia, y si lo hacían, aumentaban sus costos por el peligro. Los diferentes círculos mercantiles incansables enviaron al rey una relación de todos los productos valencianos que podían tener buena acogida en América, entre los que no añadieron la cerámica. De igual modo, también se enviaron los diferentes proyectos de creación de un puerto firme, patrocinado en muchas ocasiones por la misma burguesía valenciana, siempre y cuando el monarca aceptara a la ciudad de Valencia entre las elegidas para distribuir en América (Ribes, 1085: 159). 12 12 Ibidem, p. 160. 13 RODRÍGUEZ MOYA, Inmaculada. “Un puerto para Castellón: Historia de sus arquitecturas e infraestructuras” en Aguilar Civera, Inmaculada (coor.). Castellón, un territorio en comunicación. De la diligencia al Tram. Castellón de la Plana: Conselleria d´Infraestructures, Territori i Medi Ambient, 2013, pp. 150. 14 La Real Fábrica se construyó al borde de la cañada Real que cruza por el linde sur del pueblo y que conecta en la ciudad de Castellón. 11

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas productos cerámicos que formaban parte de la lista de géneros valencianos que se ofrecían en el mercado para su compra-venta. Si nos centramos en la Real Fábrica del conde observamos como éste utilizó el puerto, sobre todo, para la entrada de materias primas necesarias para el funcionamiento de la fábrica y procedió a su distribución por rutas terrestres mientras que, Salvador Catalá, comerciante rico de la zona, conocido como El Mercader, se ocupó del comercio de loza alcoreña en las américas por vía marítima, abasteciendo almacenes, como bien mostraremos en capítulos posteriores15.

3. Real Fábrica de loza fina y porcelana de Alcora La gran riqueza en materia prima, arcilla, abundancia de agua y leña, en el Reino de Valencia, constata la fuerte tradición cerámica, arraigada muchos siglos antes del periodo que nos ocupa. Además, las tierras bañadas por el Mar Mediterráneo, como bien se ha explicado anteriormente, proporcionaban la conexión necesaria para entrada y salida de mercancías necesarias para el buen funcionamiento de un espacio fabril: Siendo el sitio cómodo con buenos minerales, de tierras, Barnices y leñas: abundante de gente para el trabaxo, he inclinada al Comercio de Alfarerias, Mulos para el transporte, aguas para las maquinas de metales, y el mar a distancia de tres leguas con buenas Playas, en medio la Costa de España16 Todo esto fue un gran estímulo para que D. Buenaventura Pedro Abarca de Bolea Ximénez de Urrea y Bermúdez de Castro, IX conde de Aranda, Teniente coronel del Ejército Inmemorial de Castilla y Señor de las tierras de Alcalatén fundase en su señorío de Alcalatén, la Real Fábrica de loza fina y porcelana de Alcora en 172717. Desde su fundación el IX conde de Aranda buscó crear una red de factorías en las ciudades que consideró claves para su comercialización. Para conseguir el privilegio de apertura de las franquicias, el Conde alegó haber invertido en la creación de la manufactura cincuenta mil pesos, y haber logrado dar trabajo a más de 300 personas18. El modus operandi de ellas se iniciaba en los almacenes de la propia Fábrica quien abastecía a una serie de vendedores, conocidos como Arrieros, quienes 15

RIBES, Vicente. Los valencianos y América. op. cit. p.37. 10-5-29, caja 54, documento 1, Archivo Diputación de Castellón (en adelante A. D. C.) 17 CALVO CABEZAS, Eva, “La real fábrica del conde de Aranda en Alcora, op. cit. p. 20. 18 DIAZ MANTECA, Eugenio et al. Alcora, un siglo de arte e Industria, Castellón de la Plana: Ediciones Bancaixa, 1996, p. 31.En documentación hallada en el Archivo de las Diputación de Castellón (A. D. P. en adelante), Estado de Cuentas de agosto de 1763, caja 54, documento nº 40, nos informa de que existían 200 operarios trabajando en la propia fábrica. 16

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas abastecían de productos a las franquicias a la vez que realizaban sus ventas ambulantes por todo su territorio, como bien mostraremos posteriormente.

3.1 La Fábrica, almacén de exposición Ya en los inicios escribiría el IX conde de Aranda las ordenanzas de la fábrica, algo novedoso en España y que había importado de las manufacturas reales francesas. En ellas se concretaba la justicia, política, gobierno y economía que regirían la propia Fábrica. De todo ello nos interesa conocer para este estudio que, en el apartado de gobierno, se encontraba encabezado por un equipo directivo-administrativo, compuesto por: a) El alcaide, que ejercía de director de la Fábrica, b) el segundo Alcaide o tesorero, que se dedicaba a las compras de puertas hacia fuera, y c) Alguacil. Tras ellos encontrábamos a una serie de maestros, oficiales, operarios y aprendices que iban completando las necesidades de trabajo en el espacio fabril. A medida que las piezas eran pintadas se iban depositando en una sala preparada para ello hasta que se introducían en los hornos (una o dos veces al mes). Cuando el periodo de cocción terminaba, la cerámica se extraía a puerta cerrada19 y se depositaban en la sala de Trías para su posterior clasificación en material de primera, segunda o tercera20. El guarda-almacén era el encargado de recoger las piezas y mantener un orden establecido, por formas y decoración, en la sala anteriormente citada. A la vez, también era el encargado de que no faltara ningún utillaje necesario para el embalaje y transporte de las piezas a cualquier lugar21 La calidad de las piezas siempre fue una función primordial y un objetivo a seguir a diario. Así pues el conde invirtió en innovación técnica a la vez que en la formación tanto en sus aprendices22 como en el para sus trabajadores quienes, podían

19 La extracción de las piezas se realizaba ante el personal de la propia fábrica. Nunca podía estar entre los observantes ningún extranjero a no ser que éste fuera una persona de notable distinción. 20 PERIS DOMÍNGUEZ, Jaime. “La Real Fábrica de Alcora, una industria de la ilustración, en Alcora, un siglo de arte industria, Castellón de la Plana: Fundació Bancaixa, Castellón, 1996, p. 63. 21 TODOLÍ PÉREZ, Ximo. “Nuevas aportaciones al estudio de la Real Fábrica de Loza” en Forum cerámico, 7. Alicante: Asociación de ceramología, 1998, p. 19. El personal encargado de todo este control fue variando con el transcurso de los años y siempre correspondía a alguien que, a la vez, estaba encargado de otras tareas en el espacio fabril. 22 No solo creando una Academia de aprendices propia sino que envió a sus alumnos más aventajados a los centros artísticos más importantes del momento. La iniciativa que se llevó a cabo con los “becarios” no sólo demostró su espíritu ilustrado en la época, sino que testimonió el sistema tan innovador y de desarrollo continuo que se respiraba en la fábrica del conde de Aranda (Calvo, 2014: 29) . Así fue como, en 1786, Cristóbal Pastor y Vicente Álvaro fueron enviados a París, a la manufactura situada en la calle de Thirioux, La Fabrique á la Reina,

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas asistir a las clases de los maestros para seguir avanzando en sus conocimientos. La calidad de control de la loza, no solo era controlada desde el seno de la fábrica sino también por la Junta de Comercio. A ésta se le notificaban de las inspecciones llevadas a cabo por el Juez subdelegado23 y se le mantenía informada de todo lo que se fabricaba mediante el envío de una especie de catálogo en el que se introducían sus piezas y comentarios24. Este control de fuera de la fábrica era necesario puesto que al Conde se le concedieron una serie de exenciones y privilegios a cambio de que se realizara en la Fábrica un material de calidad y a la altura del resto de producción que se realizaba en todo el continente25. En la propia fábrica existía una sala donde los compradores, al por menor, podían observar todos los modelos existentes y elegir el producto de compra. Muchos de ellos se desplazaban al lugar para poder observar que las piezas que compraban no se trataban de un fraude26. En lo que se refiere la venta al por mayor, fue exclusividad de los vasallos del Conde. A éstos se les fiaba material durante un periodo máximo de dos meses y se les organizaba siguiendo un plan ordenado por el Director de la Fábrica que se explicará posteriormente. 3.2 Un sistema de redes comerciales, factorías y transporte de mercancías La loza fina y porcelana que se crearon en la Real Fábrica se podía adquirir en el propio espacio fabril, como hemos explicado anteriormente, o en una serie de lugares de compra y venta que el propio Conde creó formando así una red factorías que jugaron un importante papel en el éxito de la Manufactura. Este tipo de almacenes podían ser diferentes formas: a) Lugares propios, creados y controlados totalmente por el Conde, quien se ocupaba del transporte de mercancías hasta el lugar, y b) almacenes propiedad de los Borbones, para formarse en las nuevas técnicas y aportaciones del momento. Concretamente en el «ramo de la porcelana y otras calidades cerámicas». La estancia de ambos en la gran ciudad francesa coincidió con el momento en el que el X conde de Aranda era embajador en la corte parisina (Álvaro, 2005a: 290). Debemos mencionar como del mismo modo, desde la Fábrica del Retiro, en Madrid, Carlos IV envió becado a Bartolomé Sureda, concretamente a Sèvres, para formarse y traerse los secretos de la verdadera porcelana (Oña, 1955: 114). 23 Operario de la Fábrica y encargado de, entre otras cosas, informar a la Junta de Comercio de todo lo que sucedía en la Fábrica. 24 PERIS DOMÍNGUEZ, Jaime. “La Real Fábrica de Alcora, op. cit. p. 59. 25 Aunque existía un control exhaustivo del material, hubo momentos en el que la calidad de las piezas descendió en técnica, como bien informó la Junta del Comercio a mediados del siglo XVIII, etapa que coincidió en el periodo en el que el recinto fabril había sido arrendado por Joseph Sangüesa. 26 Aunque se escape de nuestra ápoca de estudio, hallamos documentación en la que en 1810, el Duque de Hijar, creó una nueva sala porque muchos de quienes la visitaban buscaban disfrutar de sus piezas en conjunto. Este lugar, además de mostrar las piezas que estaban en venta en la fábrica, también recogía las que habían sido premiadas (Peris, 1996: 63).

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas particulares en los que los propios comerciantes viajaban, por lo general, hasta la fábrica donde compraban el material deseado y lo transportaban hasta su lugar de ventas. Aquellas factorías construidas por el Conde eran organizas por el “factor” que era el nombre que recibía el encargado del almacén. Éste, además de ocuparse de su buen funcionamiento, era quien realizaba los pedidos para que los almacenes siempre estuvieran bien surtidos de piezas cerámicas, a la vez que se convertía en el intermediario entre aquella clientela que realizaba compras por encargo27, trabajo que también se realizaba en la fábrica28. Estos lugares

se convertían en una red de

influencia en la zona y creaban un sistema de compra-venta en el lugar. Como consecuencia más directa hallaremos como se abrirán segundas tiendas en ciudades menos importantes puesto que tenían la libertad de venta tanto al por mayor como al por menor29. La creación de lugares de compra-venta fue aumentado a medida que transcurría el siglo XVIII así pues ciudades portuarias como Barcelona, Valencia, Alicante y Cádiz dispusieron de almacenes que se abastecían por tierra y por mar mientras que Zaragoza y Madrid fueron las más activas en el centro. Todavía queda constancia de la apertura de algunos almacenes, como es el caso de el que se situó en la calle Luzón de Madrid en 1791 (Álvaro, 2005a: 285). En estas diferentes franquicias también ofrecían la posibilidad de realizar pedidos por encargo, por lo que se podían personalizar las piezas o simplemente elegir lo que se pretendía comprar30 al gusto propio como explica Escrivá de Romaní: «Si alguno ordenase pinturas diferentes de lo corriente dará su diseño para que esta factoría pregunte a la fábrica el sobre precio que pudiera resultar […]»31. A medida que transcurría el siglo, el sistema de redes en la península irá desapareciendo hasta que tan solo quede en activo el almacén de Madrid, quien había dado mayores ingresos32, y el de Zaragoza33.

A finales de siglo se ofrecían hasta el servicio de transporte de las piezas encargadas hasta el lugar de procedencia de quien había solicitado la demanda, así se aprovechaba el camino de transporte de los carros vacíos de los arrieros. 28 TODOLÍ PÉREZ, Ximo. “Nuevas aportaciones al estudio de la Real Fábrica de Loza”, op. cit. p. 22. 29 Así pues encontraremos como la loza alcorina se vende en Gandía, Baeza, Agreda, Alcoy, Orta, Reus, Vinaróz etcétera. 30 Así encontramos como aparece en el inventario de 1763 el molde de una pila bautismal (Codina, 1980: 284) algo nada usual en sus productos, pero no por ello imposible de realizar. 31 ESCRIVÀ DE ROMANÍ, Manuel. Historia de la cerámica de Alcora. Madrid: Imprenta Fortanet, 1919, p. 285. 32 De todas ellas, y fue la instalada en la ciudad de Madrid la que tuvo una mayor actividad en la compra-venta de loza alcoreña. Es obvio que al encontrarse en un lugar donde existía una 27

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas Pero no solo se vendía el producto en la fábrica y en los almacenes oficiales sino que también existía la venta ambulante en toda la península. Curioso es ver como el propio Francisco Goya inmortalizó este momento, real o imaginario, en su obra conocida como El Cacharrero (1779), cartón destinado para la creación de una serie de tapices para decorar el palacio del próximo Carlos IV y que hoy podemos visitar en el Museo del Prado en Madrid. En el que encontramos como un vendedor ambulante está ofreciendo la cerámica, catalogada como procedente del conde de Aranda (serie ramito), a tres mujeres que se muestran interesadas en su compra. La venta ambulante la realizaban personas encargadas para ello o aquellos arrieros que transportaban sus materiales hasta un lejano lugar por el camino. El transporte de mercancías se realizaba, por vía terrestre, en carros y reatas de mulos conducidos, en un principio, por vasallos del conde (esto irá modificándose en el transcurso de los años). Cada vendedor o grupo de vendedores se le asignaba una zona para comercializar34 que debía ser respetada por el resto de “arrieros” para evitar la competencia y enfrentamientos entre ellos. Para el transporte de mercancías hubo un exhaustivo control para que la carga de materiales fuera acorde a la demanda de cada zona, es decir, para que ningún Arriero viajara cargado de más, ni de menos, y sobre todo por petición del Monarca quien percibía en esta vigilancia, la clave para evitar los fraudes: “Y para evitar fraudes, o pretextos de ellos, y facilitar medio de hallar prompta averiguación, ha de tener el Administrador, O Director de la Fabrica un Libro de Assiento de las porciones de Loza que remitiere, con expresión del dia, mes, y año, numero de cargas en se condixeren, con Certificación del Subdelegado de la referida mi real Junta, y de las Ciudades, Villas, y Lugares a donde se hagan las remesas35” El encargado de ocuparse del buen funcionamiento de todo esto era el director de la Fábrica quien procuraba que la mercancía transportada coincidiera en el consumo de las gentes de la zona. Con este control también se evitaba que la competencia

mayor afluencia de habitantes y ser zona transcurrida por alta nobleza, sus ventas se realizaron con mayor fluidez que en otras ciudades. 33 PERIS DOMÍNGUEZ, Jaime. “La Real Fábrica de Alcora, op. cit. p. 65. Todo el material que llegaba a la capital de España y no podía venderse, era reenviado a la factoría de Zaragoza para, a mi modo de ver, renovar el stock de la factoría en la que más oferta-demanda existía. 34 Ibidem. De los nombres que se han podido extraer hallamos el de José Bela, quién servía la factoría de Valencia, Vicente Redolat y José Aicart y compañía hacían lo mismo en la de Zaragoza etcétera. (Todolí, 1998: 23). 35 12-9-43, caja 54, documento 2, A. D. C.

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas desleal bajara el precio de las piezas y que la oferta-demanda siguiera un equilibro constante36. La otra forma de transporte era la marítima y funcionaba alrededor de unos almacenes que se establecían en ciudades dispuestas con puertos para poder servir a las diferentes embarcaciones que se acercaban a la costa buscando ser cargadas. Así observamos como las ciudades de Valencia, Barcelona, Alicante y Cádiz disponían de este tipo de franquicias, que ofrecían venta al por menor o al por mayor. Estos núcleos urbanos podían ser abastecidas tanto por mar como por tierra, así lo encontramos en la documentación conservada que nos muestra como José Nebot se ocupaba de abastecer la Alicante y sus alrededores: Barbastro, Agreda y Baeza, por tierra, mientras que Manuel Más fue el encargado de cargar el barco Virgen del Rosario para transportar material hasta el puerto de Barcelona37. En el sexto capítulo de la Real Cédula que se le otorga al Conde, en 1774, se hace mención a la forma más precisa del transporte de mercancías. Parece ser que estas eran transportadas en cajones de Madera, siendo la de pino la más adecuada para ello. Así pues, el monarca le permitió al Conde la libertad de hacer uso de la madera del condado” para que libremente pueda cortar, y comprar de los Dueños de las Maderas en los sitios donde las huviere”38 Por lo que respeta el comercio de loza alcorina en las Américas, hallamos como existe una figura documentada, un rico comerciante de Castellón de la Plana que respondía al nombre de Salvador Català, quien se ocupaba de su transporte hasta la franquicia de Cádiz. Este poseía ocho barcas que transportaban hasta el lugar las mercancías de la manufactura39. Una vez llegada la mercancía allí se depositaba en una de las franquicias-almacén que el Conde había abierto en la ciudad hasta que la mercancía surcara a cruzar el Atlántico. Del mismo modo, la cerámica del Conde también llegó a diferentes puntos del viejo continente. Si realizamos un estudio sobre el comercio cerámico anterior a este 36

TODOLÍ PÉREZ, Ximo. “Nuevas aportaciones al estudio de la Real Fábrica de Loza”, op. cit. p. 19. 37 Ibidem, p. 23. A Manuel Mas y José Nebot los encontramos en el Estado de Cuentas (31-863, caja 54, documento 40, A. D.C.) como oficiales pintores. Al ser nombres y apellidos comunes en la zona no podemos asegurar que son ellos con certeza pero si que es una coincidencia que en el mismo momento y en el mismo lugar están documentados. Si fuese así podríamos pensar que los arrieros no era un grupo de profesionales que habían sido enseñados para ello sino que son los mismos oficiales quienes en momentos iban realizando el trabajo. A este pensar nos lleva el que no aparezca el oficio de Arriero en el Estado de Cuentas que hemos nombrado anteriormente. No obstante, no podemos tomar como estas afirmaciones como ciertas puesto que todavía debemos contrastarlo en otros más documentos. 38 30-6-74, caja 54, documento 49, A. D. C. 39 RIBES, Vicente. Los valencianos y América. op. cit. p. 37.

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas periodo, hallamos como Italia fue el país exportador, en diferencia, durante los siglos XVI y XVII. Piezas de Génova, la Toscana, Faenza. Savona, Pisa, etcétera, inundaron las exportaciones de vajilla, por lo menos, en España. Igualmente, Francia y Holanda también incorporaron muchas de éstas en las diferentes casas de la nobleza española convirtiéndose en objetos de lujo poco accesibles para muchos40. Así pues, el siglo XVIII no podía ser diferente y el Conde trabajo para potencia la venta y reconocimiento de su cerámica. A su propia fábrica llegaban, en busca de piezas de alta calidad, los conocidos como “Tratantes”, nombre que recibían los comerciantes de género en otros países. Pero todo lo conseguido por los diferentes Condes no habría sido posible sin una serie de privilegios y exenciones que se le otorgaron para en “seguro” buen funcionamiento. 4. Privilegios comerciales en la loza de alcora Como se ha explicado anteriormente, con la implantación de la nueva doctrina económica, se otorgaron una serie de privilegios y exenciones que buscaban fomentar la creación de manufacturas a lo largo de todos los territorios que controlaba la Corona. La Real Cédula que se otorgó al IX conde de Aranda en Mayo de 1729 se acordó, entre otras cosas una serie de privilegios que alentaban la actividad comercial desde el inicio de su funcionamiento: a) Muy importante era la exención de derechos de aduanas para toda la loza del conde que se transportara, tanto por mar como por tierra, en todas las tierras bajo dominio real. b) Otro factor importante es que el Conde tenía cierto poder para abrir, en todas las ciudades que deseara, un almacén para la venta de sus productos “que todas las ciudades de España adetener esta fabrica preferencia a otras qualesquiera”.41 Esto ayudó a que existiera un cierto enfrentamiento con algunos gremios quienes no aprobaron la medida pero todo se solucionó a favor del propio conde: “Siendo muy conveniente facilitar lo que pide el Conde enquanto, a que con el pretexto de algunos privilegios antiguos de Gremios, u otros semejantes, no se ponga embarazo en los Pueblos para que entre la loza de esta fabrica”.42 c) También hay que tener en cuenta que, en esta Real Cédula, no solo se le favorecía la exportación de sus piezas sino que también se le ofreció privilegios en la importación de materiales

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BELTRÁN DE HEREDIA BERCERO, Julia, “El Comerç de cerámica a Barcelona als segles XVIXVII: Itàlia, França, Portugal i els tallers del Rin i la Xina” en Quarhis, 6; 2010, pp. 15. 41 10-5-29, caja 54, documento 1, A. D. C. 42 10-5-29, caja 54, documento 1, A. D. C.

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas necesarios para la calidad de sus piezas “Plomo, Estaño, Colores que vienen de fuera (…) sean francos de impuestos (…) por los citados quince años”.43 En la ruta de mercancías hacia América, las piezas de Alcora no debían tener ningún problema de cargamento puesto que su género era de gran valor, según D. Agustín de Aguirre, a diferencia de la loza vulgar. Parece que esta diferencia de calidad servía como justificante por el que el Conde, y no otros, podían disfrutar de las exencione y privilegios para gozar del comercio transoceánico. Sobre las ciudades donde iban a parar las mercancías conocemos poco, eso sí, debíamos tener en cuenta que con el Galeón de Manila se adentraban muchos productos orientales en las tierras de Nueva España, e imaginamos que la porcelana sería una de ellas. Cabe recordar que fueron estos los pioneros y los que toda Europa, no solo intento copiar, sino que se convirtió en una obsesión que muy pocos lo consiguieron. De ahí a la gran importancia en la adquisición de su fórmula. En 1730 se expidió otra Real Cédula, que complementa la anterior, en la que se mejoraba las condiciones y en ella aparece una relación de lugares donde tiene que ser libre la entrada de loza de Alcora, siempre y cuando la cerámica condal que allí viajaba fuese mejor que la existente, es decir, el propio Conde tenía acceso libre a las ciudades siempre y cuando se preocupara porque sus piezas tuvieran mejor calidad que las que se fabricaban en el territorio donde iban a ser vendidas. Las ciudades que aparecen en la Cédula son: Barcelona, Génova, Tarragona, Tortosa, Zaragoza, Toledo, Madrid (en esta ciudad tenían permitido abrir dos tiendas), Valencia, Cádiz, Palma de Mallorca, Málaga, Puerto de Santa María, Cartagena, Alicante y Murcia44. Esto, no fue suficiente para que cesaran las quejas de los diferentes gremios quienes consideraban desleal luchar con la calidad y cantidad de la producción llevada a cabo por el conde, a quien consideraban de ser el motivo de la pérdida de sus mercados. El 12 de septiembre de 1743 se renovó la Real Cédula por un periodo de diez años y en ella, como aportación importante, hallamos como el rey deja claro que los privilegios otorgados son para la loza que se crea en la propia Fábrica de Alcora y no deben hacer uso de este trato privilegiado cualquier otra cerámica que se venda en sus almacenes, es decir, se imponía la prohibición de que los arrieros mezclaran piezas de diferentes procedencias para su venta libre en los mercados y si lo hacían “se ha de proceder a denunciarlas, y sacar la pena de quinientos maravedís la primera vez, por cada una de las referidas piezas; dos mil maravedís por la segunda; y por la tercera a 10-5-29, caja 54, documento 1, A. D. C. TODOLÍ PÉREZ, Ximo. “Nuevas aportaciones al estudio de la Real Fábrica de Loza”, op. cit. p. 20. 43 44

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas arbitrio de la expressada mi Real Junta”.45 Otro dato importante a tener en cuenta es que el conde pide la utilización del puesto de la Ciudad de Valencia para la entrada de materiales46 alegando que el existente en Castellón47 (y utilizado hasta el momento, por lo que se sobre entiende) “ser esta playa muy peligrosa y el Lugar de ningún Comercio por Mar, por lo que no se encontraba Embarcación, que con una parte de cargazón se obligasse a descargar en aquel Surgidero” siendo esto aceptado por el monarca para que así se haga “hayan de entrar precisamente por el Grao de Valencia, desde donde ha de poderse hacer conducir a la Fabrica”.48 También encontramos como se trata el problema con los gremios existentes y da poder al Conde para que su cerámica se vendiera, con total libertad, en las ciudades de Barcelona, Gerona, Tarragona y Tortosa. El nombramiento de

estas por su nombre y no bajo la

globalización de “todas” como hace en otro punto tal vez nos pueda mostrar la hostilidad de Cataluña de la incorporación de materiales que no se fabrican dentro de sus límites, será su lucha proteccionista por el producto interno que ya había dejado diferentes capítulos en el transcurso de su historia.49 En el sexto aparatado de la Real Cédula aparece como todos aquellos que transportaban las piezas de Alcora, a quienes denomina conductores “hayan de presentar (…) a los Administrados de las respectivas Aduanas, y rentas, Certificación del Corregidor de Castellón de la Plana, Subdelegado de mi Junta de Comercio, y de Moneda (…) donde conste ser labrada en ella”50. Es esto, a nuestro entender, otra medida para evitar fraudes de piezas que se venden como creadas en la Real Fábrica o bien es una medida de control para que los comerciantes no se aprovechen de los

12-9-43, caja 54, documento 2, A. D. C. Nos causa un poco de duda que el conde solo pida la entrada de materiales por el puerto de Valencia y que no añada aquí la salida de la loza también. 47 En el siglo XVIII las villas de Burriana, Vila-real y Almassora solicitaron la creación de un embarcadero lo que demuestra, además de un periodo de recuperación económica, la no existencia de buen puerto en la zona. La ciudad de Castellón debió esperar al siglo XIX para disponer del puerto deseado tras ser nombrada, en 1833, como capital de provincia, momento en el cual la loza alcorina dispondrá de una barraca para el almacenamiento de sus mercancías (Rodríguez, 2013: 152). 48 12-9-43, caja 54, documento 2, A. D. C. 49 El proteccionismo del comercio en Barcelona responde a una serie de episodios vividos durante el siglo XVII que se derivan hacia el descontento de las clausulas comerciales del Tratado de los Pirineos en las que se favorecía la entrada de productos franceses al comercio español. Esto generó un proteccionismo radical sustentado por los artesanos quienes culpaban a todo ello de la caída en la actividad catalana, concretamente la textil. Desde este momento, el comercio catalán se distingue al resto español puesto que aplicarán diferentes normas de funcionamiento puesto que la burguesía mercantil catalana está organizada, a diferencia del resto, corporativamente desde finales del siglo XVI (Franch, 2003: 51). 50 12-9-43, caja 54, documento 2, A. D. C. 45 46

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas privilegios de libre mercado ofrecidos a los Aranda para hacer venta de otros productos que se realizan fuera de ella. En 1753, transcurridos los diez años, se prorroga nuevamente los privilegios por el nuevo monarca, Fernando VI y un año más tarde se otorga la Real Cédula en la que se destaca el acuerdo de eximir a las piezas de Alcora del pago del palmera de embarque hacia América51. Esto demuestra el gran interés que había depositado don Pedro Pablo en los últimos años por hacerse con el mercado americano puesto que, según defienden Ximo Todolí, la porcelana estaba invadiendo el mercado peninsular y todo esfuerzo del conde por hacerse con la fórmula había sido en vano. Como bien se ha intentado mostrar en capítulos anteriores, observamos cómo fueron las medidas tomadas para el libre comercio lo que empujó, entre otros al comercio Valenciano, a lanzarse a la venta más allá de las posesiones peninsulares. Todo ello fue gracias a un arduo trabajo en los consejeros ilustrados del monarca Carlos III quienes consideraban necesaria la apertura de otros puertos, más allá del de Cádiz, para el transporte de mercancías desde otras regiones españolas quienes, hasta el momento, habían sufrido muchas dificultades para ello. Bernardo Ulloa, uno de sus principales consejeros, mencionaba la necesidad de eliminar los excesivos impuestos que se realizaban en la aduana de la ciudad gaditana y de la necesidad de hacer que llegaran a muchos otros lugares las ventajas que el comercio americano otorgaba52. Este hecho no deja de ser curioso puesto que, la aceptación de Carlos III a la apertura del comercio y privilegios para muchos productos, fue bastante chocante en el caso de la loza alcorina puesto que en la renovación de la Real Cédula de 1763 se le excluyó sus privilegios en la exportación para las américas: “Por quanto por mi Real Orden de veinte de Julio próximo paffado, fui sérvido prorrogar por diez años las franquicias que ha gozado el Conde de Aranda para la Fabrica de Loza fina que tiene en su Lugar de Alcora, exceptuando los derechos de Indias53” Este periodo coincide en un momento en el que la fábrica experimenta problemas para extraer su producción al mercado, siendo, al parecer, América un lugar en el que Alcora había apostado fuertemente durante los años anteriores, llegando incluso a ampliar sus instalaciones para ello54. Tras el fin de los privilegios de la Fábrica, el director de ésta

RIBES, Vicente. Los valencianos y América. op. cit. p.38. 25-9-65, caja 54, documento 42, A. D. C. TODOLÍ PÉREZ, Ximo “La Fábrica de cerámica del conde de Aranda en Alcora. Historia documentada: 1727-1858”, en Forum cerámico. Alicante: Asociación de ceramología, 2002, p. 286.

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas en el momento, buscó solucionarlos enviando varias cartas al monarca para que lo tuviera en consideración la inversión del Conde para el mercado pero éste se limitó ratificaba la Cédula con todas sus cláusulas y limitaciones por escrito.55 Así pues, hallamos como la difícil coyuntura por la que atravesaba la fábrica en la venta de sus productos es agravada por el fin de los privilegios reales para comercializar en las Indias en el momento que el monarca asentada una nueva fábrica en la península ¿Acaso buscaría que fuera su fábrica la que abasteciera en mercado americano? En 1774, una nueva Cédula Real, para diez años, es concedida a la Real Fábrica en la cual, nuevamente se le da libertad de comercio en las tierras del monarca a excepción de los territorios con América, se da permiso para la instalación de almacenes de la fábrica en cualquier ciudad y se nombra el puerto de Valencia como principal lugar de entrada de productos necesarios para el funcionamiento de ésta. 56 En la evaluación llevada a cabo en el Estado de cuentas entre los años 1764 a 1775 se hace hincapié a que, desde que se le retiraron los privilegios con el comercio en América, han sido muy pocas las remesas que han salido hacia el continente americano y ello, ha contribuido negativamente al funcionamiento de la Real Fábrica. Por ello, se pide la consideración de que se le vuelva a abrir el comercio con los mismos privilegios hasta una década antes. Junto a ello también pide que se prohíba la entrada de piezas extranjeras a los dominios del monarca, al igual que ha hecho Portugal.57 Conclusiones En lo que se refiere a las conclusiones, hemos podido extraer diferentes aportaciones tras el estudio. La primera de ellas es que el comercio con las Américas no era tan cerrado como se cree a Castillo, o por lo menos durante el siglo XVIII. Desde que se puso en funcionamiento la fábrica de cerámica de Alcora tenía, total libertad, en comercializar en todos las posesiones del rey. Así pues, este ejemplo acentúa más la afirmación de que la Real Orden de inicios del siglo XVI en la que se restringía el comercio a los súbditos de Castilla, dejó de ser efectiva con el paso de los años. Otro punto interesante es que, en lo que concierne al comercio que la Real Fábrica, tanto el IX como el X conde realizaban el 99% del transporte de mercancías por vía terrestre cuando es conocido que las vías de comunicación en estos momentos dejaban mucho que desear en las fronteras españolas Sí que existe documentación de

25-7-65, caja 54, documento 42, A. D. C. 30-6-74, caja 54, documento 49, A. D. C. 57 21-9-75, caja 54, documento 42, A. D. C. 55 56

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas que participaron en el cargamento de algunos barcos que realizaban la ruta catalana pero como algún dato esporádico. En cambio los puertos eran utilizados para la entrada de todos aquellos materiales que necesitaban ser exportados para crear pigmentos que embellecieran sus piezas. Tal vez esto puede estar motivado por varios motivos: a) porque los arrieros que desplazaban la mercancía realizaban una venta ambulante por las ciudades que atravesaban para así aumentar sus ventas (la Real Fábrica tenía la libertad de vender en todos los lugares del reino). B )Recordad que anteriormente se ha recogido que la venta al por mayor solo podían realizarla trabajadores del conde y que este realizaba un préstamo en piezas que se pagaba tras sus ventas ¿pondría en riego que las piezas terminaran en el mar antes de que éste recibiera su cobro? En cambio, los materiales que exportaba la fábrica para su funcionamiento serían pagados, imaginamos, cuando estos llegaban a la fábrica y el peligro de carga y descarga correría a cargo del beneficiario.c) que se realizó un minucioso estudio para crear los almacenes tanto el lugares claves de comercio como en los lugares que tenían una buena comunicación con el Condado de Alcalatén y por lo tanto, las precarias vías de comunicación no afectaban a su funcionamiento, d) Existía poca confianza por parte de los Condes en la carga de materiales delicados y de un bulto considerable en los puertos valencianos. Por lo que preferían que este tipo de transporte lo realizaran otros comerciantes que vendían sus piezas tras ser adquiridas en la propia fábrica. Como tercer punto encontramos el ¿por qué? del fin de los privilegios del comercio con América para el Conde en un momento de apertura del comercio. En 1753 se prorroga nuevamente la Real Cédula por el nuevo monarca, Fernando VI, y será ésta la última que le otorgue libertad y el privilegio de ser el único, en América. 10 años después, Carlos III, quien aceptó el comercio libre y los privilegios para muchos, negó la oportunidad de seguir disfrutando de ello a los productos alcoreños. Todo ello tal vez tenga que ver con el asentamiento en Madrid de la Manufactura de Capodimonte. Esta Fábrica fue creada por Carlos IV de Nápoles para abastecer de `porcelana a su corte. Cuando se convirtió en Carlos III de España fue trasladada a Madrid y pasó a denominarse la Real Fábrica del Buen Retiro ¿Tal vez el fin del privilegio condal fue motivado por la venta de la porcelana de Carlos III en los Virreinatos? Además, el conde tenía el privilegio de comercializar en América porque era la mejor cerámica que existía en España pero, en el momento que abrió las puertas la Fábrica del Buen Retiro ya no podía ser la mejor loza fina o porcelana que existiera en el reino, y aunque lo fuera ¿Quién se atrevería a pronunciarlo?

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La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y transoceánicos desde 1727 a 1775 Eva Calvo Cabezas Y por último, consideramos que habría que resaltar como, en la última prorrogación de la Real Cédula que tratamos, podemos observar como existe una preocupación máxima por la entrada de piezas de otras fábricas en España. Hasta el momento todas las ventas habían sido favorables hacia el conde, es decir, allí donde había tenido problemas para vender sus productos se solucionaba a favor de la producción alcoreña. En cambio, en 1773 empieza a pedir que se aplique una política comercial proteccionista como se está llevando a cabo en Portugal, Todo ello parece indicar que, entre el cierre del mercado americano, y la abundancia de buena calidad en las diferentes manufacturas europeas, está amenazando la venta en productos propios. En nerviosismo lo podemos incluso palpar en la propia Alcora puesto que el conde hizo cerrar a una serie de “fabriquetes” que trabajaban su propia loza común y la ponían a la venta cuando, en realidad, su producción era tan limitada que no afectaba en absoluto a la Real Fábrica.

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales

Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco

Alfredo J. Morales Universidad de Sevilla

Al llegar la década de los sesenta del siglo XVII la ciudad de Sevilla comenzó un proceso de recuperación artística con el que se procuró dar por superadas las terribles consecuencias de la epidemia de peste que sufrió la capital en 1649. Dicho proceso se manifestó mediante un incremento en la riqueza decorativa de los templos, que estuvo relacionada con el interés por magnificar y enriquecer el culto, por el afán de ostentación y por potenciar el carácter triunfal de la liturgia. Dicho enriquecimiento ornamental se ha considerado como un deseo de reafirmación católica frente al aniconismo protestante y como la manifestación de una exaltada sensibilidad religiosa1. Ese deseo de magnificencia iría unido al interés por lograr el asombro y anonadamiento de los fieles, para lo que se recurrió precisamente a la artificiosidad y complejidad de los ornamentos. En ese proceso de renovación, multiplicación y manipulación del ornato hay dos templos sevillanos que resultan claves para advertir los cambios que se iban produciendo en el concepto y valor de la propia decoración. Se trata de las iglesias de Santa María la Blanca y de San Jorge, perteneciente a la Hermandad de la Santa Caridad. Las obras emprendidas en la primera de ellas están vinculadas al Breve del Papa Alejandro VII del 8 de diciembre de 1661 proclamando como fiesta de la iglesia la Inmaculada Concepción de María. La citada iglesia, que pertenecía a la catedral sevillana, había sido en origen una mezquita, que fue convertida posteriormente en sinagoga y que finalmente sería transformada en iglesia cristiana tras el asalto sufrido por la judería sevillana en 13912. A raíz del citado documento pontificio quiso el cabildo de la catedral renovar el templo dedicado a Santa María la Blanca, para 1A

ello se ha referido GÓMEZ PIÑOL, Emilio: La Iglesia Colegial del Salvador. Arte y Sociedad en Sevilla (siglos XIII al XIX). Sevilla, Fundación Farmacéutica Avenzoar, 2000, pp. 10 5-112. 2 Con motivo de la restauración del edificio que se inició en 1999 se han localizado restos hasta ahora desconocidos de las dos primeras etapas de su vida, habiendo también servido las correspondientes obras para profundizar en el conocimiento de la reforma que seguidamente se trata. Véase GIL DELGADO, Óscar: “Santa María la Blanca de Sevilla: templo de tres religiones. Estudio arquitectónico”, Archivo Hispalense, 2013, nº 291-293, pp. 65-97.

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales convertirlo en una especie de joyel que viniera a expresar la blancura impoluta de María. Para ello el canónigo don Justino de Neve, visitador de capillas de la catedral sevillana, suscribió contrato con el arquitecto Juan González el 8 de julio de 16623. Prosiguiendo unas obras emprendidas veinte años antes, el maestro fue contratado para realizar nuevas bóvedas en las naves del templo y para sustituir los viejos soportes por columnas de jaspe. Así pues, las obras afectaron al interior, mientras en el exterior se respetaron la portada y el primer cuerpo de la espadaña que la corona, aunque agregándole dos nuevos cuerpos. Gracias a las obras entonces emprendidas se logró crear uno de los interiores más sorprendentes de la arquitectura barroca española4. En el contrato antes mencionado el arquitecto se comprometía a cubrir la nave central con un medio cañón con lunetos y el falso crucero con una bóveda semiesférica sobre pechinas, dejándose el enlucido y adorno de yeserías para otra ocasión.

Muy

posiblemente estas labores se llevarían a cabo tras haberse sustituido los antiguos soportes de los arcos por las columnas de jaspe rojo de Antequera que fueron encargadas al maestro cantero Gabriel de Mena en julio de 1663. De hecho el templo se inauguró con su programa decorativo completo el día 5 de agosto de 1665, festividad de Nuestra Señora de las Nieves5. Parte sustancial del programa decorativo fueron las pinturas debidas a Murillo y las yeserías que cubren las bóvedas, cuya ejecución se atribuye a los hermanos Borja. Este deslumbrante conjunto de yeserías blancas sobre fondo dorado siempre ha sido muy elogiado, además de considerarse el cenit y punto de partida de la yesería barroca hispana. Motivos vegetales, con retorcidos tallos, flores y frutas de gran carnosidad, junto a mascarones, querubines y macollas caladas se emplearon en la nave Para más información sobre estas obras y las que se habían venido desarrollando con anterioridad, consúltese ARENILLAS, Juan Antonio: Del clasicismo al barroco. Arquitectura sevillana del siglo XVII. Sevilla, Diputación, 2005, pp. 176-177. 4 Sobre este templo puede verse FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: “La Iglesia de Santa María la Blanca”, Laboratorio de Arte, 1988, nº1, pp. 117-131. No ha pasado desapercibido a los investigadores el hecho de la similitud entre el apellido del canónigo Neve y la variante del título de la iglesia, Santa María de las Nieves. Para más información sobre el templo también puede verse del mismo autor, “La Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla, punto de encuentro entre Murillo y Justino de Neve”, en Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad. Madrid-Sevilla-Londres, Museo Nacional del Prado, Fundación Focus-Abengoa, Dulwich Picture Gallery, 2012, pp. 61-71 5 Las fiestas que se celebraron en tal ocasión fueron recogidas por TORRE FARFÁN, Fernando de la: Fiestas que celebro la Iglesia Parrochial de Santa María la Blanca, capilla de la Sta. Iglesia Metropolitana y Patriarchal de Sevilla, en obsequio del nuevo breve concedido por N. Smo. Padre Alexandro VII, en favor del purissimo misterio de la Concepcion sin culpa original de Maria Santisima Nuestra Señora en el Primer Instante phisyco de su Ser. Con la circunstancia de haberse fabricado de nuevo su templo para esta fiesta. Dedicase a la Augusta Blanquissima Señora por el postrado afecto de un Esclavo de su Purissima Concepcion, en Sevilla, por Juan Gómez de Blas, su Impressor Mayor, Año 1666. 3

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales central. Un repertorio semejante se utilizó en el crucero, además de cuatro figuras infantiles en las pechinas y una pareja de angelitos sosteniendo una representación de la Giralda. Frente a las novedades, dinamismo y carnosidad de estos motivos, en las naves laterales se usaron unos tradicionales motivos de cartones recortados. Pero además de este conjunto de yeserías, cuyo diseño se adscribe al escultor Pedro Roldán, existe en el templo un notable conjunto de pinturas murales a las que se ha prestado escasa atención. Ocupan el intradós de los arcos y los muros perimetrales y en ellas se fingen motivos en yeso con tal grado de perfección que, con la luz natural, es difícil diferenciar los reales de los simulados. En las pinturas del intradós de los arcos predominan los temas vegetales, aunque también aparecen motivos auriculares y cabezas de querubines. Mayor entidad tienen las pintadas en los muros perimetrales. Simulan potentes volutas y robustos tallos que se enroscan y multiplican y sobre los que cabalgan grupos de niños. Entre ellos se deja espacio para unas cartelas ocupadas por representaciones alegóricas e inscripciones alusivas a la Virgen María, tomadas del Antiguo y Nuevo Testamento. En los falsos lunetos se han dispuesto alternativamente imágenes de la Giralda y jarras de azucenas, es decir, el escudo del cabildo de la catedral sevillana. Entre estas pinturas ilusionistas y las verdaderas yeserías se logra un conjunto de inusitada riqueza y de evidente carácter barroco, en el que resulta difícil discernir entre lo real y lo ficticio. Pero aún más. Este magistral juego de apariencias entre materiales y técnicas es el precedente más directo del progresivo abandono de las labores en yeso en los interiores religiosos sevillanos de las últimas décadas del Seiscientos, en beneficio de los ciclos pictóricos6. Un extraordinario ejemplo de este proceso evolutivo lo ofrece la ya citada iglesia de San Jorge, perteneciente al Hospital de la Santa Caridad, en cuya construcción, exorno y amueblamiento participaron los más importantes artistas de la Sevilla del barroco. La construcción de dicho templo se desarrolló a lo largo de cinco etapas a partir de 16457. Su diseño se debe a Pedro Sánchez Falconete y participó en las obras el mencionado maestro Juan González. Debido al retraso que sufrió el proceso constructivo también intervino el arquitecto Pedro López del Valle, quien de acuerdo con don Miguel Mañara, hermano mayor de la corporación, introdujo algunos cambios en el proyecto. El templo se inició por los pies y su edificación fue avanzando El tema lo desarrollé en MORALES, Alfredo J.: “Yeserías fingidas en la Sevilla de finales del Seiscientos”. Congreso Internacional Andalucía Barroca. I. Arte, Arquitectura y Urbanismo. Bilbao, Consejería de Cultura. Junta de Andalucía, 2009, pp. 147-158. 7 Sobre esta institución existe una monografía debida a VALDIVIESO, E. y SERRERA, J.M.: El Hospital de la Caridad de Sevilla. Sevilla, Autores, 1980. La construcción del templo se trata en las pp. 16-23. 6

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales hacia la capilla mayor, tras lograr los oportunos permisos de la corona y según los recursos económicos de la Hermandad. Las yeserías que decoran la bóveda de la nave resultan más arcaicas y planas, ofreciendo temas de cartones recortados, rosetas y macollas. Por su parte las talladas en el presbiterio, que destacan por su complejidad, dinamismo y carnosidad, corresponden a cartelas, mascarones y angelitos surgiendo de veneras. Además, en el entablamento de los muros de la capilla mayor se han situado grandes cartelas de movidos enmarques vegetales, mascarones, fruteros y niños. Más complejas y monumentales son las cartelas del antepresbiterio. Están resueltas a modo de grandes paños recogidos en los ángulos superiores por niños que surgen entre movidos roleos vegetales y se enriquecen con veneras, un niño atlante, angelitos, figuras de animales y un artístico jarrón. Aunque no existen referencias al momento en que unas y otras se tallaron es evidente que las primeras se relacionan con la actuación de Sánchez Falconete, mientras que las últimas recuerdan las obras de Bernardo Simón de Pineda, Pedro Roldán y Juan de Valdés Leal, autores del retablo mayor del templo8. Cuando éste se instaló en el presbiterio en 1673, fue preciso mutilar algunas de las yeserías, lo que prueba su existencia previa. De hecho, en aquel momento prácticamente se había completado la ornamentación de la iglesia, incluidos los grandes lienzos de Murillo representando seis de las Obras de Misericordia y las dos conocidas pinturas de Las Postrimerías de Valdés Leal. Al decidirse proseguir cinco años más tarde la decoración de la bóveda del antepresbiterio se sustituyeron las yeserías por pinturas que se encomendaron a Juan del Valdés Leal. Las razones de este cambio pueden estar en la falta de recursos económicos o en el deseo de ver concluidos los trabajos con rapidez, aunque también es posible que se tuvieran noticias de las novedades de la pintura de cuadratura que los maestros italianos habían traído a Madrid para decorar el Palacio Real. Las noticias de estas obras y artistas pudieron llegar por el propio Valdés pues según Palomino el pintor visitó varios templos y palacios de la Corte, además del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, durante el viaje que realizó a Madrid en 16649. Aunque las obras madrileñas y las pinturas realizadas por Valdés en la bóveda y muros del antepresbiterio de la iglesia de la Santa Caridad responden a conceptos algo

Véase MORALES, Alfredo J.: “El más suntuoso sepulcro. Notas sobre el retablo mayor de la Santa Caridad de Sevilla”, en VV. AA.: Retablo mayor de la Santa Caridad de Sevilla. Madrid, Fundación BBVA, 2007, pp. 37-55. 9 MORALES, Alfredo J.: “Yeserías fingidas… Op. cit. p. 150. La información de dicho viaje en PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: El museo pictórico y escala óptica. Madrid, 1715, ed. Madrid, Aguilar, 1947, p. 1055. 8

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales diferentes, ambas coinciden en su carácter ilusionista10. La bóveda aparece articulada mediante pilastras decoradas con yeserías fingidas. Éstas también se emplean en su ocho gajos en torno a unos registros enmarcados y rematados por figuras de ángeles niños. En ellos se han pintado, recortándose sobre un cielo nuboso, figuras de ángeles mancebos portando los atributos de la Pasión. Las falsas yeserías también cubren el intradós de los arcos torales, las pechinas y el entablamento de la bóveda, en el que aparece la fecha de 1681, que seguramente corresponde a la de finalización de las pinturas. En las pechinas se han representado con el mismo carácter ilusionista a los evangelistas, insertos en cartelas en forma de corazón y rodeadas por simuladas yeserías de roleos y figuras de niños. En los muros que flanquean las ventanas se han pintado San Martin, Santo Tomás de Villanueva, San Juan limosnero y San Julián, junto con columnas y cortinajes, en escenográfica composición. Este conjunto de pinturas ha sido considerado como el más hermoso de cuantos se realizaron en Sevilla durante el siglo XVII11. Yeserías fingidas de elementos arquitectónicos, roleos vegetales y ángeles niños completan la decoración. Para la realización de estos motivos se utilizaron plantillas y en buena medida son obra del taller de Valdés, debiendo haber colaborado en los trabajos su hijo Lucas. Otro gran ciclo pictórico desarrollado por Valdés Leal en el que las yeserías fingidas tienen especial protagonismo es el perteneciente a la iglesia del convento de San Clemente. El pintor había empezado a trabajar para la comunidad de monjas cistercienses en 1680 en la policromía y dorado del retablo mayor, si bien dos años más tarde amplió el contrato que tenía con la comunidad, a raíz de haber profesado en dicho convento su hija María Josefa12. Fue a partir de entonces cuando Valdés Leal realizó la decoración de los muros del templo. Entre los primeros trabajos emprendidos se encuentra la decoración del muro del coro, al centro del cual pintó la escena de San Fernando entrando en Sevilla. Aunque se trata de una pintura mural, aparece enmarcada por una gruesa moldura dorada que debió añadirse coincidiendo con la realización de las pinturas atribuidas al maestro Francisco Miguel Ximénez, que rodean a las

De hecho, se ha dudado de la posibilidad del aprendizaje de la técnica de la pintura de cuadratura por parte de Valdés durante su estancia de unos pocos meses en Madrid. Es más, se ha señalado que las referencias al ejercicio artístico por parte del pintor durante su tiempo en la ciudad se limitó a dibujar figuras durante las noches que acudió a la Academia madrileña. Véase FUENTES LÁZARO, Sara: La práctica de la cuadratura en España: el caso de Lucas Valdés (1661-1725)”, Anales de Historia del Arte, 2009, nº 19, pp. 205-206. 11 Al respecto puede verse VALDIVIESO, Enrique: Juan de Valdés Leal. Sevilla, Guadalquivir, 1988, p. 193. 12 Se considera que parte de los trabajos entonces emprendidos fueron realizados como dote por la profesión de su hija, que tomó el nombre de sor María de la Concepción. 10

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales realizadas por Valdés y que adornan los muros de la nave13. El citado marco, en un juego de apariencias típico del barroco, ha hecho creer que la escena de San Fernando era una pintura sobre lienzo, de la misma manera que los paneles con roleos que la enmarcan fingen ser yeserías, cuando realmente corresponden a pinturas murales. Las simuladas yeserías ofrecen al centro unos grandes escudos con las armas de Castilla y León, que hacen alusión al citado rey castellano, a quien tradicionalmente se ha venido considerando como el fundador del monasterio14. Más menudos y complejos son los motivos ornamentales que simulando labores realizadas en yeso cubren las paredes, pechinas y bóveda del presbiterio. Se trata de carnosos y retorcidos tallos vegetales que guardan una evidente similitud con los empleados en la ornamentación del antepresbiterio de la iglesia de la Santa Caridad. Por ello cabe sospechar que Valdés Leal y su taller emplearan en ambos edificios las mismas plantillas. El parecido es notorio en los enmarques de las representaciones de los evangelistas dispuestas en las pechinas, sí como en los que encierran las escenas de la vida de San Clemente y de los santos vinculados a la orden cisterciense que se distribuyen por los muros laterales del presbiterio. Es aquí donde la decoración de yeserías falsas alcanza mayor protagonismo. Aunque debió ser trazada por Valdés Leal, fue sin duda concluida por su hijo Lucas, a quien se considera autor de las escenas anteriormente aludidas. De hecho, la enfermedad que sufría Juan de Valdés, además de retrasar la realización de las pinturas, obligó a una mayor participación del taller y, al final, a la directa actuación de su hijo Lucas, quien mediante escritura firmada el 17 de noviembre de 1689 se comprometió a finalizar los trabajos que su padre había dejado inconclusos. Por ello se estima que aunque Valdés debió empezar las pinturas del presbiterio, de la bóveda con motivos heráldicos, de los ángeles pasionistas, de los temas alusivos al titular del convento, de las que ocupan las pechinas y los muros laterales, la finalización de todas ellas entre 1689 y 1690 es obra de su hijo Lucas Valdés15. Mayor protagonismo alcanzó éste último en la ejecución de las pinturas murales que decoran la iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes. Esta institución, dedicada a acoger a los ancianos sacerdotes imposibilitados para ejercer su ministerio, fue

La atribución corresponde a VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca sevillana. Sevilla, Guadalquivir, 2003, p. 581. 14 Este texto ofrece ligeras variantes sobre el que dediqué a las yeserías fingidas, anteriormente citado. MORALES, Alfredo J.: “Yeserías fingidas…. Op. cit. p. 152. 15 Véase FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: Lucas Valdés (1661-1725). Sevilla, Diputación, 2003, pp. 74-75. 13

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales iniciada en el año 1675 con el patrocinio del ya citado canónigo don Justino de Neve16. Las trazas del conjunto hospitalario se habían atribuido tradicionalmente a Juan Domínguez, pero en fecha reciente se ha sugerido que el autor de las mismas fue Esteban García, considerándose que el primero solo actuó como responsable de la dirección de las obras17. Una vez que éstas se acabaron a finales del verano de 1686, se decidió iniciar la decoración de la iglesia y se encargaron a Valdés Leal sus pinturas murales. No obstante, la ya mencionada mala salud del maestro hizo que su hijo Lucas participase intensamente en los trabajos, hasta el punto de llegar a concluirlos en solitario. Se había señalado que Valdés Leal se ocupó de los murales del presbiterio, asi como de la bóveda del antepresbiterio y techo de la sacristía, mientras su hijo Lucas, además de ayudarle en estas pinturas, realizaría las correspondientes a los muros del antepresbiterio y de la nave siguiendo los modelos paternos. Sin embargo, en fecha reciente se ha sospechado que la actuación de Lucas Valdés fue más amplia de lo estimado y que se le deben atribuir las principales novedades decorativas del conjunto, especialmente aquellas pinturas en las que se ha recurrido a la práctica de la cuadratura o pintura de perspectiva18. De hecho, este conjunto pictórico, extraordinario por su riqueza cromática e iconográfica, responde a un concepto decorativo muy distinto al de las obras anteriormente comentadas. Las superficies ya no se cubren de yeserías simuladas, sino que aparecen en blanco para hacer resaltar los motivos y escenas figurativas, así como los fingidos medallones broncíneos, las guirnaldas y festones vegetales que los enmarcan y articulan. Por otra parte, es novedosa la simulación de relieves en bronce, el carácter teatral de los enmarques de los altares y de los fingidos tapices pictóricos que se despliegan por los muros de la nave, así como el efectismo de las falsas perspectivas arquitectónicas de la bóveda de la nave y del techo de la sacristía, que recuerdan las creaciones de Andrea Pozzo. Tales recursos de carácter escenográfico, así como el sentido ilusionista de las escenas se resaltan mediante una rica policromía. Por otra parte, debe señalarse que en su conjunto las pinturas integran un programa iconográfico en el que se trata de defender y exaltar la condición eclesiástica. A ella aluden diversas inscripciones distribuidas por las paredes, así como diversas representaciones, entre las que destacan las correspondientes a los fingidos tapices de los muros laterales en los Sobre este edificio puede verse VALDIVIESO, Enrique y FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: “El patrimonio artístico”, en VV. AA.: Los Venerables. Sevilla, Guadalquivir, 1991, pp. 25-111. 17 Tal propuesta ha sido realizada por FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: “Algunas puntualizaciones sobre los hospitales de los Venerables y de la Caridad”, Laboratorio de Arte, 1998, nº 11, p. 185. 18 Ha sido puesto de manifiesto por FUENTES LÁZARO, Sara: Op. cit., pp. 203-210. 16

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales que se han representado San Martín presidiendo la mesa del Emperador, Carlos II cede su carroza a un sacerdote portador del viático, San Ambrosio niega la entrada en el templo al emperador Teodosio, El Emperador Constantino el Magno en el Concilio de Nicea, El Papa San León detiene a Atila a las puertas de Roma y Federico Barbarroja pide perdón al Papa Alejandro III19. En la iglesia del Hospital de los Venerables, la presencia de yeserías simuladas ha quedado limitado a la ornamentación de algunos arcos y elementos arquitectónicos, al enmarque de ciertas escenas, a los fondos de las hornacinas que en los laterales del presbiterio contienen relicarios y a los techos de las arquitecturas en perspectiva correspondientes a la bóveda del tramo segundo de la nave y a la sacristía. Y es precisamente en estas pinturas de cuadratura donde hay que ver la actuación de Lucas Valdés, debido a su conocimiento y dominio de las matemáticas, como demuestra el hecho de que en sus últimos años de vida se trasladase a Cádiz para enseñar dicha disciplina, indispensable para dominar la cuadratura, en la Academia de Guardias Marinas. El aprendizaje de dicha materia debió llevarla a cabo Lucas en el círculo cultural de la Compañía de Jesús, en cuyo Colegio de San Hermenegildo estudió y en el que, como ocurría en otros centros de los jesuitas, era habitual la enseñanza de las matemáticas y otras ciencias afines. Posiblemente en las representaciones donde está presente la pintura de perspectiva, el trazado de las fingidas arquitecturas sea obra de Lucas Valdés, mientras corresponderían a su padre los temas figurativos20. Respecto a las escenas con pintura de cuadratura en la iglesia y sacristía del hospital, hay que destacar el carácter retardatario de los motivos decorativos empleados para enriquecer las propias arquitecturas ilusionistas. Así, los que figuran en la cubierta de la falsa linterna de orden jónico del tramo segundo de la nave corresponden a los característicos temas de cartones recortados derivados de modelos manieristas. Por su parte, en la sacristía los falsos yesos del techo plano en el que se finge un segundo piso con balaustradas y diversos huecos, y bajo el que se recortan las figuras de ángeles que componen la escena del Triunfo de la Santa Cruz recuerdan los roleos característicos de la ornamentación empleada a mediados del Seiscientos. No obstante, ambas representaciones en perspectiva suponen una verdadera novedad en el panorama de la pintura mural sevillana y son al parecer las primeras creaciones de dicha técnica realizadas por Lucas Valdés. Para comprender su grado de Sobre estas pinturas consúltese VALDIVIESO, Enrique y FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: Op. cit., pp. 94-98. 20 Así lo ha señalado FUENTES LÁZARO, Sara: Op. cit., p. 207. 19

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales innovación es suficiente compararlas con las inmediatas pinturas de carácter ilusionista realizadas por su padre en el mismo edificio. Es el caso de la representación de los ángeles mancebos que portando elementos y vestiduras litúrgicas empleadas por el sacerdote durante la celebración de la misa, ocupan las pechinas. Carecen de cualquier marco o composición arquitectónica, habiéndolos pintados Valdés Leal recortados sobre un celaje con ángeles niños, como había hecho en la bóveda de la iglesia de la Santa Caridad. Igual ocurre con los medallones ovales que ocupan las claves de los tramos primero y tercero de la bóveda. En ambos, una fingida cornisa que sirve de asiento a figuras angélicas da paso a un rompimiento de gloria en el que grupos de ángeles portan las armas de Castilla y León, una bandera, palma y rama de olivo o tocan instrumentos musicales. Estas pinturas de los Venerables son la creación más sobresaliente del muralismo barroco sevillano de fines del siglo XVII. En ellas está presente el buen oficio de Juan de Valdés Leal, si bien lo más destacado y novedoso es el recurso a la pintura de perspectiva, sin duda debida a su hijo Lucas Valdés, quien alcanzaría sus mejores creaciones en solitario en los ciclos desarrollados a comienzos del Setecientos para los dominicos en la iglesia del antiguo Colegio de San Pablo, hoy parroquia de la Magdalena, y para los jesuitas en la iglesia de San Luis de los Franceses. En la iglesia del convento de San Pablo, renovada por Leonardo de Figueroa tras el hundimiento de 1691, dejó Lucas Valdés algunos de los principales testimonios de su arte a partir de 170921. Su labor se concretó en la decoración de la capilla mayor, crucero, pilares, sotocoro y bóveda de la sacristía22. Tan amplio programa decorativo, en el que necesariamente intervinieron diversos colaboradores, combinó las tradicionales pinturas de yeserías fingidas con grandes composiciones figurativas. Los yesos simulados sirven para enmarcar estas escenas, así como composiciones de cuadratura y las fingidas hornacinas con santos dominicos de los pilares del crucero. También se emplean para decorar las arquitecturas que sirven de fondo a algunas escenas y para enriquecer los medallones distribuidos por diferentes elementos arquitectónicos del templo, conviviendo con yeserías auténticas diseñadas por Leonardo de Figueroa. Las

Sobre este autor y su intervención en el convento de los dominicos véase SANCHO CORBACHO, Antonio: Arquitectura barroca sevillana del siglo XVIII. Madrid, C.S.I.C., 1952, pp. 54-63. Asimismo, RIVAS CARMONA, Jesús: Leonardo de Figueroa: una nueva visión de un viejo maestro. Sevilla, Diputación, 1994, pp. 64-74. También MORALES, Alfredo J.: “Leonardo de Figueroa y el barroco polícromo en Sevilla”, en VV. AA.: Figuras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano. Madrid, Fundación ArgentariaVisor, 1999, pp. 196-200. 22 Sobre esta pinturas puede verse VALDIVIESO, Enrique: Pintura…Op. cit., pp. 479-483. Asimismo FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: Op. cit. pp. 76-81. 21

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales simuladas, que reproducen con gran eficacia los valores plásticos de las auténticas labores en yeso, guardan una estrecha relación con los empleados por el pintor en obras precedentes ya comentadas. Es más, el tipo de los roleos, el modo de retorcerlos y entrecruzarlos resultan demasiado tradicionales, distanciándose de los nuevos repertorios formales, con hojas de acanto, que ya habían empezado a introducirse en las labores de talla de la época. Las grandes composiciones figurativas que se sitúan en los brazos del crucero representan la Entrada triunfal de San Fernando en Sevilla y un Auto de Fe. Simulan ser grandes lienzos enmarcados y cobijados por arquitecturas vistas en perspectiva y concebidas de manera teatral. A tal efecto las representaciones de la Fortaleza y de la Templanza que junto a musulmanes sometidos completan la primera representación, así como las de la Religión y la Justicia venciendo a la herejía que aparecen flanqueando la segunda, se localizan y surgen entre columnas que actúan como si fueran bambalinas de un teatro. En el muro de la nave de la epístola se ha pintado la Batalla de Lepanto, tema iconográfico alusivo a la institución del Santo Rosario y que es habitual en un templo dominico. No obstante, tiene la peculiaridad de presentar un artístico marco, como si se tratara de una pintura sobre lienzo, cuando es realmente un mural. Más llamativa y novedosa por su pertenencia a la pintura de cuadratura es la representación del Triunfo de la Fe, pintada sobre la bóveda del presbiterio. Sobresale por sus logrados efectos de perspectiva y por su teatral composición, con dinámicas figuras que se recortan sobre dicha escena que se enmarca por yeserías simuladas. La escena ofrece un fingido espacio arquitectónico con columnas sosteniendo un arco rebajado y ventanas laterales con balaustrada. Su cubierta es una bóveda ochavada decorada con falsas yeserías, más arcaicas que las que enmarcan toda la escena y parecidas a las empleadas en la iglesia y sacristía de los Venerables. Bajo el arco se ha dispuesto un pabellón que abren figuras de ángeles niños, en el que se aloja la figura triunfal de la Fe entre los arcángeles San Miguel y San Rafael. Ángeles trompeteros surgen de las ventanas, mientras otros revolotean en atrevidos escorzos portando elementos alusivos a la orden dominica y a la Inquisición. Otros dos angelitos portan coronas de laurel que tratan de colocar sobre las cabezas de Santo Domingo de Guzmán y Santo Tomás de Aquino, quienes vuelan entre nubes y se recortan sobre la escena, mientras vencen a la herejía y la abominación, que parecen precipitarse al vacío. En los ángulos de la bóveda se han pintado cuatro medallones con las partes del mundo. Todo ello viene a ser una exaltación de la Fe que los dominicos han extendido por el orbe y por cuya pureza están siempre vigilantes.

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales El último conjunto mural conocido de Lucas Valdés en Sevilla corresponde a las pinturas de la iglesia de San Luis, Noviciado de la Compañía de Jesús23. Lo más llamativo y espectacular es la decoración de su impresionante cúpula, auténtico triunfo de la pintura de cuadratura. No obstante, este templo es una muestra excepcional de la síntesis de las artes característica del barroco. Un extraordinario conjunto de pinturas, yeserías, maderas doradas y policromadas, herrajes, mármoles y espejos han dado lugar a un espacio rutilante, a un ámbito ofuscante y maravilloso. Elementos destacados en la configuración y percepción de este recinto son sus retablos, así como las esculturas dispuestas en el tambor de la cúpula y en el arranque de la cúpula a eje con las columnas salomónicas que fingen sostenerla. Estas imágenes resultan imprescindibles para entender el programa iconográfico que se desarrolla en el templo. Corresponden a los fundadores históricos o legendarios de diferentes órdenes religiosas, así como a figuras alegóricas de las virtudes cristianas propias del orden sacerdotal24. Ese notable conjunto de esculturas se integra adecuadamente en la pintura que se despliega por la cúpula y es un claro ejemplo de la capacidad de dicho arte para transformar el espacio, además de un buen testimonio del dominio técnico de su creador, Lucas Valdés, quien la concluiría en 1719. Constituye un magnífico ejercicio de cuadratura a la italiana que ha sido concebido para presentar algunas de las claves del programa iconográfico desarrollado en el templo. Siguiendo los modelos de Andrea Pozzo se ha logrado ampliar el volumen de la bóveda enlazando la arquitectura real con la fingida mediante un esquema compositivo a la italiana que ha permitido subdividir la superficie e incorporar motivos decorativos tomados tanto de la tradición sevillana, como correspondientes a elementos de arquitectura a la manera de los pintores de la escuela boloñesa. Sobre la trama así creada, en la zona de la entrada se han situado figuras de ángeles flotando en el espacio virtual y portando diferentes objetos y ornamentos litúrgicos necesarios para la celebración de la eucaristía. En el lado opuesto, sobre el altar mayor, se ha representado el arca de la alianza adorada por ángeles, mientras en los restantes registros aparecen los elementos y enseres litúrgicos del templo de Salomón, es decir, el candelabro de los siete brazos, el altar de

El más reciente y completo estudio sobre este templo es el realizado por RAVÉ PRIETO, Juan Luis: San Luis de los Franceses. Sevilla, Diputación, 2010. Remito a la lectura de esta monografía para tener un conocimiento más profundo y completo de asuntos que en estas páginas solo se esbozan. 24 En una ocasión anterior he tratado sobre este templo y del correspondiente texto proceden algunos de los comentarios que siguen. MORALES, Alfredo J. : “Teatro Sagrado: A Igreja de Sâo Luis da França em Sevilha”, en ROMEIRO, Adriana y MORAES MELLO, Magno (Orgs.): Cultura, Arte e História. A contribuçào dos jesuitas entre os séculos XVI e XIX. Belo Horizonte, Fino Traço, 2014, pp. 25-41. 23

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales los perfumes, la mesa de los panes, el altar de los sacrificios y el mar de bronce, motivos que se han copiado de las estampas del libro sobre el Templo de Jerusalén que los jesuitas Jerónimo Prado y Juan Bautista Villalpando publicaron en Roma en 1596. Este conjunto de representaciones siempre suscitó el interés de los estudiosos y permitió fijar las líneas básicas del programa iconográfico del templo, si bien como certeramente se ha advertido toda la estructura del templo y su ajuar han sido pensados para transmitir unos precisos contenidos ideológicos25. Ya desde el rico exterior del edificio se perciben claras alusiones al Templo de Jerusalén, un tema que había siempre interesado a los jesuitas andaluces. No obstante es en el interior donde se refuerzan las relaciones con dicho templo al utilizarse el orden salomónico entero, al que adecuadamente responden no solo las colosales columnas que aparentan sostener la cúpula, sino también la forma ondulante del anillo de la linterna. Ha sido la decoración pictórica con los atributos y objetos del culto hebraico, como prefiguración de la liturgia cristiana, las que han llevado a entender el edificio como el viejo templo bíblico, como una imagen de la Jerusalén celestial, el paraíso como meta a la que deben aspirar los novicios. También se ha considerado que tal cúmulo de elementos y citas son una materialización de la concepción del templo de Salomón como ideal del templo cristiano. Por otra parte no debe olvidarse el valor simbólico de la elección del templo de Salomón como modelo dedicado a San Luis, el rey de Francia que pretendió conquistar Jerusalén. Completando los significados ya expresados en el edificio, cuya consagración tuvo lugar en 1733, el pintor Domingo Martínez realizó diez años más tarde las pinturas que pusieron fin a su decoración. Sobre la tribuna abierta en la exedra que sirve de entrada y recurriendo a estampas de Andrea Pozzo representó la Apoteosis de San Ignacio de Loyola y de los Ejercicios Espirituales, situando al fundador de los jesuitas sobre un arco de triunfo que enmarca el texto del método que había revolucionado la espiritualidad moderna. Los Ejercicios se identifican con el árbol de la vida del Paraíso y con el de los doce frutos del Apocalipsis. Rodeados por ángeles se sitúan a los lados San Carlos Borromeo y San Francisco de Sales, que personifican la Contrarreforma en Italia y Francia y que alcanzaron la santidad gracias al método ignaciano de meditación. Sobre la figura de San Ignacio aparece la Divina Sabiduría con el cetro de Al respecto del programa iconográfico es necesario mencionar la aportaciones de SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago: Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza, 1981, p. 142-143; RAMÍREZ, Juan Antonio: Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas. Madrid, Alianza, 1983; CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario: “La Iglesia de San Luis de los Franceses en Sevilla, imagen polivalente”, Cuadernos de Arte e Iconografía. 1989, tomo II, nº 3, pp. 202-213. No obstante, ya dije que la última y más actualizada aportación corresponde a RAVÉ PRIETO, Juan Luis: Op. cit., Para los valores iconográficos y simbólicos del templo véanse pp. 102-124. 25

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales la providencia y el cuerno de la abundancia derramando los dones del conocimiento y de la gracia. Unos ángeles portan el crucifijo y el rosario, los instrumentos claves de la labor misional, mientras otros llevan filacterias con textos que insisten en la eficacia del método ignaciano y de sus efectos en todas las naciones. En los muros que flanquean la entrada pintó Martínez dos grandes composiciones alegóricas, resueltas a modo de fingidas cartelas arquitectónicas enmarcadas por cortinajes que sostienen ángeles. Su dinamismo y riqueza cromática contrastan con las simuladas yeserías perfiladas en gris y ocasionalmente doradas. Al centro de la cartela izquierda se representa la bula de Paulo III por la cual en 1548 fue aprobada la Compañía de Jesús. Bajo ella aparece el libro de los Ejercicios sostenido por dos angelitos. Rodean la composición un variado repertorio de trofeos militares que deben aludir al carácter militar y a los triunfos espirituales de la propia Compañía. Una serie de inscripciones latinas exaltan la aprobación y protección papal y señalan que nadie podrá hacerle mal. En el pergamino de la bula se ha escrito un largo texto aludiendo al padre Jerónimo de Ariza como autor del programa iconográfico del templo, mencionándose a Domingo Martínez, creador de las pinturas, e indicándose su fecha de realización en 174326. La cartela del lado derecho reproduce la bula de 1657 de Alejandro VII confirmando el apoyo papal a la Compañía y resaltando su beneficiosa labor educativa. Como en el caso anterior también figuran el libro de los Ejercicios sostenido por ángeles y las inscripciones latinas, en esta ocasión alusivas a la sabiduría y a la salvación. Por encima del pergamino de la bula se han representado Aglaia, Thalia y Eufrosine con cuernos de la abundancia y señalando a un cofre con un rico tesoro. Estas figuras de matronas se han relacionado con las cualidades de la educación. Sobre el pergamino se ha escrito otro texto que alude al padre Ariza, señalándolo como responsable de las últimas labores en la ornamentación del templo, indicando su elevado coste. Estas pinturas pusieron final a la profusa decoración y enriquecimiento de la iglesia de San Luis, un edificio de extraordinaria magnificencia, rico en efectos rítmicos e impulsos sensoriales27. Tras la marcha de Lucas Valdés a Cádiz, ciudad en la que moriría, solo Domingo Martínez continuó en Sevilla, aunque de forma limitada, con el ejercicio de la pintura de Este autor ha sido estudiado por SORO CAÑAS, Salud: Domingo Martínez. Sevilla, Diputación, 1982. Sobre sus pinturas murales véase FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: “La pintura mural de Domingo Martínez”, en Catálogo de la Exposición Domingo Martínez. En la estela de Murillo. Sevilla, Fundación El Monte, 2004, pp. 57-73. 27 Así lo indica BONET CORREA, Antonio: Andalucía barroca. Arquitectura y urbanismo. Barcelona, Polígrafa, 1978, p. 90. 26

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales cuadratura. Aunque es evidente que conoció la obra de Pozzo, pues llegó a poseer una copia de su tratado, no parece haber tenido la misma formación matemática que Valdés28. Por ello sus creaciones en dicho campo fueron limitadas, sin la espectacularidad de las de su predecesor, por más que el dominio de la perspectiva se evidencia en sus obras. Habrá que esperar a la segunda mitad del siglo XVIII para que Juan de Espinal, deje nuevos ejemplos de la pintura de cuadratura. El mejor testimonio de ello es la bóveda de la escalera del palacio arzobispal de Sevilla. Se trata de una estructura de caja rectangular y cubierta por una bóveda oval sobre pechinas, realizada probablemente por Pedro Sánchez Falconete en tiempos del arzobispo don Antonio Paino (1663-1669), que fue renovada a fines del XVII por fray Manuel Ramos29. Durante el gobierno del arzobispo don Francisco Delgado y Venegas (17761781), la escalera se revistió con pinturas murales y sobre lienzo por parte de Juan de Espinal. Este pintor resolvió el intradós de la bóveda tomando como referencia los modelos de Pozzo, a fin de dotarla artificiosamente de una profundidad inexistente. Sobre el anillo pintó un fragmento de balaustrada y dos óculos con lunetos a imitación de otros dos auténticos, perfilados y decorados con temas de rocallas. Entre ellos fingió una especie de tambor ordenado por pilastras y columnas entre las que situó ventanas rectangulares. Tras una pronunciada cornisa dispuso un casquete dividido por pilastras apeadas en ménsulas y entre las que también colocó algunos óculos. En la clave se respetó el preexistente escudo del arzobispo Paino. Esta fingida arquitectura se completó con diversos grupos de ángeles que revolotean entre nubes, se sientan sobre la cornisa o asoman tras la balaustrada. La pintura se completó con el escudo del arzobispo Delgado y Venegas que ocupa uno de los falsos lunetos. Este será el último ejemplo de la pintura de cuadratura del barroco sevillano. De hecho, cuando Juan de Espinal estaba concluyendo este conjunto pictórico se manifestaba en la ciudad un progresivo rechazo hacia las creaciones barrocas y un creciente influjo del espíritu del arte neoclásico.

Aparece en el inventario de bienes que tras su muerte efectúa su viuda el 11 de enero de 1751. Véase ARANDA BERNAL, Ana María: “La Biblioteca de Domingo Martínez. El saber de un pintor sevillano del XVIII”, Atrio. Revista de Historia del Arte, nº 6, 1993, p. 77. 29 Sobre el proceso constructivo y las sucesivas reformas puede verse FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: El Palacio Arzobispal de Sevilla, Córdoba, Cajasur, 1997, pp. 88-90. 28

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales

ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Iglesia de Santa María la Blanca, Sevilla

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales

Ilus. 2. Juan de Valdés Leal, Bóveda, Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, Sevilla

Ilus. 3. Juan Valdés Leal y Lucas Valdés, Bóveda, Iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes, Sevilla

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Ilusión y perspectiva. Pinturas murales en la Sevilla del barroco Alfredo J. Morales

Ilus. 4. Juan Valdés Leal y Lucas Valdés, Triunfo de la Santa Cruz, Bóveda, Sacristía, Iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes, Sevilla.

Ilus. 5. Lucas Valdés, Triunfo de la Fe, Iglesia parroquial de la Magdalena, Sevilla

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Ilus. 6. Lucas Valdés, Bóveda, Iglesia de San Luis, Sevilla

Ilus. 7. Lucas Valdés, Apoteosis de San Ignacio de Loyola y de los Ejercicios Espirituales, Iglesia de San Luis, Sevilla

índice

Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín

Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España Josefa Mayans Pastor, académica valenciana

Mariángeles Pérez-Martín

Resumen: En 1773 ingresaba por primera vez una pintora en la Academia de Bellas Artes de San Carlos fundada apenas cinco años antes en 1768. Tras ella, otras mujeres ilustradas siguieron su ejemplo, algunas de ellas eran de clase nobiliaria, pero otras, como Josefa Mayans Pastor, estaban vinculadas con la élite ilustrada valenciana. En 1776 la artista presentó una imagen de la Virgen al pastel y fue nombrada académica de mérito con honores de directora.

Palabras clave: Mujeres ilustradas, Pintoras, Siglo XVIII, Siglo XIX, Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, Manuel Mayans Siscar, Académicas de Mérito, Directoras Honorarias

Abstract: In 1773 for the first time entered a painter at the San Carlos Royal Academy of Fine Arts in Valencia, founded just five years earlier, in 1768. After her, other women followed her example illustrated; some of them were of noble class, but others, such as Josefa Mayans Pastor, they were linked to the Valencian enlightened elite. In 1776 the artist presented an image of the Virgin and was renowned academic of merit with honors director.

Key Words: Enlighted Women, Female painters, 18th Century,19th Century, San Carlos Royal Academy of Fine Arts in Valencia, Manuel Mayans, Meritor Academic, Honorary Director

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín

…Las mujeres han llegado a la cumbre de todas las artes en que pusieron estudios. (Vasari) En 1854 veía la luz pública Arte de Pintar, obra póstuma de Gregorio Mayans y Siscar, cuyo manuscrito publicaba un “individuo de su familia” dedicándolo a la Real Academia de Nobles Artes de Valencia. El texto recoge el discurso leído por el erudito en la Junta Pública celebrada el 6 de noviembre de 1776. La elocuente Oración, pronunciada por Mayans −Académico de Honor desde 1774− en la ceremonia de entrega de premios, suscitó una gran polémica entre los académicos pues no se ajustaba a lo estipulado en los Estatutos. Los premios correspondían al concurso celebrado el 21 y 22 de octubre; constituidos en Junta General, los académicos designaban los asuntos por categoría a los aspirantes que disponían de dos horas para dibujar1. El mismo día del concurso, 21 de octubre de 1776, reunidos los miembros en Junta Ordinaria otorgaban el título de académica a una mujer. La pintora era precisamente Josefa Mayans Pastor, sobrina del erudito. También ese día otra mujer, Micaela Ferrer, presentaba una pintura suya al Concurso General. A pesar de que entonces las mujeres no tenían acceso a las aulas, no se trató de dos hechos aislados, sino que fueron numerosas las pintoras académicas. Aunque, por ser mujeres, no gozaron de las mismas posibilidades. Para calibrar su papel en aquellos primeros años del academicismo ilustrado en España es necesario indagar en cada una de sus personalidades. Gracias a los documentos conservados en archivos académicos y nacionales hoy conocemos algunos datos biográficos sobre ellas. Fue la nueva clase emergente, compuesta por cargos militares y el abundante funcionariado surgido tras las reformas borbónicas, los que más interés mostraron por ingresar en sociedades y academias; mientras las instituciones adquirían con ellos un mayor prestigio social. En Madrid más de treinta mujeres consiguieron ese estatus de académicas, también las hubo en la de San Luis de Zaragoza o en la de Cádiz. En el caso de la valenciana Academia de Bellas Artes de San Carlos fueron siete las pintoras nombradas en el siglo XVIII. La academia valenciana se regía por cuatro tipos: Particulares, Ordinarias, Generales y Públicas. La Junta Particular tenía carácter gubernativo, no asistían los profesores. La Ordinaria regía sobre los estudios y títulos, nombraba académicos de Mérito y Supernumerarios. La General, convocada para los concursos, la componían todos los académicos. Las Juntas Públicas tenían carácter ceremonial, entrega de premios y exposición. Se leía una oración que luego era incluida en una publicación.

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín Micaela Ferrer (1754-1804) fue la primera en formar parte de la institución2. Tan solo cinco años después de la constitución oficial, la pintora era nombrada Académica Supernumeraria3 en la Junta Ordinaria celebrada el 14 de agosto de 1773. Presentó un memorial junto a dos cabezas pintadas al óleo y algunos dibujos solicitando que le concedieran “el grado y honor a que se juzgue acreedora”. Fue admitida con la categoría citada independientemente de que, si seguía progresando, pudiera ser digna en el futuro de mayor graduación. Lo cual sucedió unos años después: el 13 de abril de 1777, obtendría el título de Académica de Mérito por una obra presentada al Concurso General del año anterior4. Los datos sobre ella son escasos. Las obras señaladas indican que no solo dibujó sino que también pintó al óleo. Tenía 19 años en su primer nombramiento. En el padrón municipal aparece ya en 1770 entre las maestras en la Real Enseñanza, sita en la calle de la Sangre de Valencia5. Al parecer era de origen catalán6. En 1777, siendo aún soltera, residía en la Casa de Enseñanza. Murió el 23 de abril de 1804, tenía 50 años7. Sus biógrafos destacaron que vivió sola y debió su manutención a su habilidad y continua aplicación a la pintura y el dibujo “sin apartarse jamás de todos los deberes que hacen apreciable a una mujer”8. Lo que conocemos de su pintura es a través de los documentos de archivo. En 1777 fue un óleo sobre lienzo presentado al Concurso General (21 y 22 de octubre de 1776) lo que le valió el nombramiento de Académica de Mérito. La obra, titulada Abraham e Isaac, seguía el tema señalado en la prueba de repente a los opositores al concurso en pintura de segunda clase: “Abraham subiendo al monte del sacrificio con su

Una primera aproximación a las pintoras Micaela Ferrer y Casilda Bisbal se incluía en: PÉREZMARTÍN, Mariángeles, Ilustres e ilustradas: mujeres pintoras (1768-1812) en la Academia de San Carlos de Valencia, Valencia: Trabajo Fin de Máster, Universitat de València, en: http://roderic.uv.es/handle/10550/36140 (Fecha de consulta 9/VII/2013) 3 Desde su fundación hasta los Estatutos de 1849 la Academia de San Carlos tenía tres tipos de académicos: los de Honor eran “personas de distinguido carácter”, no requería tener habilidad artística; los de Mérito debían tener la pericia necesaria para ser reputados maestros y dar ejemplo a sus discípulos, podían suplir a profesores. Y Supernumerarios, discípulos notables y a artistas no alumnos con madurez artística. 4 Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (en adelante ARASC). Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 14 de agosto de 1773 y de 13 de abril de 1777. 5 Archivo Histórico Municipal de Valencia (en adelante AHMV). Sección Histórica. Sección I. Subsección A. Clase I, Subclase B. Barrios 1º y 6º San Vicente. Años 1770-1778. Casa N. 37. 6 GARÍN ORTÍZ DE TARANCO, Felipe María, La Academia Valenciana de Bellas Artes. El movimiento academicista europeo y su proyección en Valencia, Valencia: F. Doménech, 1945, p. 148. 7 ARASC. Libro de Individuos desde su creación, 1768-1847, p. 138 bª. 8 Así la cita: BOIX, Vicente, Noticia de los artistas valencianos XIX, Valencia: Imp. Manuel Alufre (Ed. facsimilar, Valencia: París-Valencia, 1987), 1877, p. 33. 2

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín hijo Isaac cargado con la leña”9. Como pintora podemos destacar que la técnica que practicó no se corresponde con las que habitualmente se asignan a las mujeres (pastel y acuarela), ya que dibujó y pintó óleos. Algo la singulariza respecto a sus coetáneas, ella participó en un concurso académico, el asunto que ejecutó fue idéntico al resto de opositores varones y suponía una creación al menos en la composición del tema10. Los registros conservados parecen indicar que Micaela Ferrer no perteneció a una familia ilustre, probablemente se dedicó de manera profesional a la pintura ejerciendo su magisterio en la Casa de Enseñanza como profesora de dibujo. Poco después, sería Engracia de las Casas la segunda mujer en acceder al título; pero a diferencia de Micaela, ella obtuvo el de Académica de Mérito directamente, junto al de Directora Honoraria11. El 23 de octubre de 1774 “presentó una Imagen de medio cuerpo de Nuestra Señora con su Niño Jesús al pastel”. Engracia vivía en Barcelona, según su carta de agradecimiento que junto a la de su padre fueron leídas en Junta12. En ella afirmaba que el “mal ejemplar” presentado “le fue robado” por el profesor Pascual Molés. Su padre, Juan Felipe de Castaños fue intendente de Cataluña13, bajo su mandato se creó la Escuela de Dibujo de la Llotja en Barcelona. Engracia era hija de María Aragorri Olavide viuda de Manuel Antonio de las Casas y de la Cuadra, del que tuvo cinco hijos. La madre se había vuelto a casar con Juan Felipe de Castaños; su hijo, Francisco Xavier Castaños Aragorri, sería I duque de Bailén. La académica era de origen vasco aunque la familia, tras la muerte del padre,

En el ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria del 13 de abril de 1777 solo se hace referencia al “Quadro [sic] que presentó en la Junta del Concurso General de premios del año anterior”. Sin embargo, Ángela Aldea señala que aparece descrito como un óleo sobre lienzo con el título de “Abraham e Isaac” en ARASC. Acuerdos en limpio. Sig. 02. Junta Ordinaria 13 de abril 1777. Citado por: ALDEA HERNÁNDEZ, Ángela, “La mujer, como donante de obras a la Real Academia de San Carlos. 1ª Etapa: Siglos XVIII y XIX” en Archivo de Arte Valenciano, 1998, nº 79, pp. 101-111, p. 103. 10 ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 8 de agosto de 1773. 11 El título de Directora Honoraria −que capacitaba, al menos a los varones, a impartir clases sustituyendo a los directores− solo lo obtuvieron cuatro mujeres: Engracia de las Casas (23/10/1774), Josefa Mayans Pastor (21/10/1776), María Caro Sureda (18/12/1779) y Manuela Mercader Caro (18/12/1779). En 1789 se suspenden los nombramientos por atenerse a lo estipulado por la Academia de San Fernando. Un convenio que se aplicó a todos los académicos, incluso a los profesores, según acuerdo: ARASC. Libro de actas de la Academia de San Carlos 1787-1800. Junta Ordinaria de 2 de septiembre de 1787. 12 ARASC. Legajos 68-A/6/66 A y 68-A/6/68 A, respectivamente; Libro de actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 23 de octubre 1774. 13 En el sistema centralizado implantado por la monarquía borbónica el cargo de Intendente, a la manera francesa, era la máxima autoridad administrativa territorial, solo tenía por encima al Capitán General. 9

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín se trasladó a Barcelona, donde ella se educó. Allí se casó en 1779 con Pedro Gómez Ibar Navarro, Consejero de Castilla y Ministro de la Audiencia de Barcelona14. La pintora era sobrina del Marqués de Iranda. A partir del núcleo familiar se formó una amplia red social y de negocios que tuvo ramificaciones no solo en España sino en países de Europa y América. Simón, hermano de la pintora y protegido de Floridablanca, fue embajador en Viena. Luis, el otro hermano, entró en la corte gracias al conde de Aranda y fue gobernador de La Habana; allí fundó el primer periódico de la isla y presidió la Sociedad Económica de Amigos del País15. Las hermanas extendieron las redes con sus matrimonios: Isabel se casó con el II marqués de las Amarillas; Rosa con el conde O’Reilly, bajo cuyo mandato como gobernador de Cádiz (1780-1786) fundó la Escuela de Dibujo16. María se unió al barón de Carondelet, presidente de la Audiencia de Quito. Aunque no podemos calibrar su calidad como artista, pues su obra tampoco se conserva, Engracia destacó por su labor de donante y promotora. Las conexiones de la saga familiar con otras instituciones nacionales muestran cómo una aristocracia emergente formada por militares y funcionarios tejieron unas redes clientelares que abarcaban todos los campos políticos, pero también culturales fundando escuelas. Josefa Mayans Pastor (Valencia, 1757 - doc.1799) La tercera admisión femenina nos sitúa ante un perfil singular, por su vinculación con la élite ilustrada valenciana. Josefa Mayans y Pastor presentó, en la junta del 21 de octubre de 1776, una imagen de Nuestra Señora de medio cuerpo pintada al pastel y “en su vista se declaró estar hecha con acierto, buen gusto, y conocimiento, y que su Autora era digna de los honores y grado correspondiente a su mérito”; en consecuencia fue nombrada “Académica de Mérito con honores de Directora”17. Josefa era hija de Manuel Mayans Siscar, secretario del Secreto del Santo Oficio de la Inquisición de Valencia, y de Josefa María Pastor y Blancas. Nació en Valencia a las diez y cuarto de la noche del día 21 de marzo de 1757. Al día siguiente fue bautizada “solemnement y segon lo rit de la Sta. Mare Esglesia” en la parroquia de

Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN). FC-Mº HACIENDA, 505, Exp. 588. “Pedro Gómez Ibar Navarro”. Licencia de casamiento con Engracia de las Casas, en Madrid 20 de agosto de 1779. 15 GONZÁLEZ-RIPOLL NAVARRO, María Dolores, “En torno a la figura de Luis de las Casas, un gobierno de transición” en Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura, 1991, nº 547-548, pp. 83-90. 16 TRIVIÑO CABRERA, Laura, Ellas también pintaban. El sujeto femenino artista en el Cádiz del siglo XIX, Sevilla: Alfar, 2011, p. 32. 17 ARASC. Libro de Actas de San Carlos 1768-1786. Junta General 21 de octubre de 1776; Libro de Individuos desde su creación, 1768-1847, p. 97 y 133. 14

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín San Esteban “hague noms Josepha Maria, Pasquala Benita, Bonaventura Peregrina”18. Era hermana de Salvador y de Rosa19. El jueves 8 de septiembre de 1791, Josefa Mayans se casaba en la misma parroquia de San Esteban, de donde era natural y vecina, con Fernando Ciscar y Ciscar (1750-1824), Secretario del Santo Oficio de la Inquisición, “natural de la parroquia de Santa María de la Villa de Oliva y vecino del Salvador de Valencia”; hijo de Pedro Ciscar y de Rosa Ciscar, entonces ya difunta. Se casaron con el consentimiento de sus padres y una dispensa de consanguinidad20. Asistió su madre, pero su padre ya había fallecido. Fue testigo su hermano Salvador Mayans, también Secretario del Secreto de la Santa Inquisición21. El matrimonio tras la boda debió fijar su residencia en Oliva (Valencia), pues así consta en 1795 en la partida de bautismo de su hija Luisa en la Iglesia de San Esteban de Valencia22. Cuando nació su hijo Severino23 en febrero de 1799 ya fue bautizado en la parroquia de Santa María la Mayor de Oliva donde eran feligreses; en esta ocasión sin la presencia de sus abuelos pues los cuatro ya habían muerto24.

Archivo Diocesano de Valencia (en adelante ADV). Libros Parroquiales. Valencia-San Esteban. Libro de bautismos, año 1757, fol. 132. “Foren padrinos D. Luis Pastor y Beltrán, y Doña María Alfonsa y de Blancas”. 19 Rosa fue bautizada en San Esteban el 25 de septiembre de 1762. ADV. Libros Parroquiales. Valencia-San Esteban. Libro 10 de bautismos y confirmaciones 1759-1762, fol. 213. Rosa Mayans falleció el 19 de junio de 1828 habiendo testado el día 16 ante Jayme Zacarés. ADV. Índice de Defunciones 1745-1860. 1828. 20 En tercero con cuarto grado por una parte y en doble cuarto por otra. ADV. Libros Parroquiales. Valencia-San Esteban. Libro matrimonios año 1791, fol. 067. 21 Salvador Mayans Pastor publicó el libro de leyes Romani et Hispani Ivris Propositiones Qvas in Valentinae Academiae Lyceo Tvebitur D. Salvator Majansivs et Pastor Generovs Valentin. Phil. Baccl. Et in S. Inquis. Offic. Regii Fisci Receptor. Praeside D. Francisco Xavirio Soler Antecessore et Censore, Valencia: Imprenta de José y Tomás Orga, 1786. 22 ADV. Libros Parroquiales. Valencia-San Esteban. Libro de bautismos, año 1795, fol. 091. “Viernes, 18 de septiembre de 1795. Hubo nombre Luisa Bertrán, Thomasa de Villanueva, María de la Salud, María de la Asumpción, María Anna, Ynés de Montepolicia-no, Rosa de Viterbo, Vicenta Ferrer y Lima. Padrinos D. Joaquín Alcedo y Coll y Dª Rosa Mayans, nació este mismo día a las quatro horas de la mañana”. 23 Severino sería Maestrante de Valencia y se casaría en 1820 con Buenaventura de Orduña y Andrés, de Planes (Alicante). GUARDIA SALVETTI, Rafael de la, barón de Finestrat, Nobiliario alicantino, Alicante: Instituto de Estudios Alicantinos, Diputación de Alicante, 1983, p. 114. 24 ADV. Archivos Parroquiales. Oliva-Santa María. 0003 Quinque Libri 1748-1806, p. 687. “En Santa María la Mayor de esta villa de Oliva día diez de Febrero de mil setecientos noventa y nueve… Abuelos Paternos Dn. Pedro Ciscar y Fernández de Mesa, y Dª Rosa Císcar y Pasqual difuntos naturales de otra villa y feligreses que fueron de esta Parroquia: Maternos Dn. Manuel Mayans y Ciscar, natural de la ciudad de Barcelona y Dª Josefa María Pastor y Blancas de la Viena de Austria, también difuntos. Nació a las ocho horas y media de la mañana de este mismo día y en la tarde del mismo, se efectuó el Bautismo”. 18

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín Fernando Ciscar −marido de la académica−, había nacido en Oliva en 175025. Era, como lo fue su padre, Licenciado en Derecho. Posteriormente, obtuvo el cargo de Familiar del Santo Oficio y fue también Diputado del Común por la Gobernación de Denia. Aunque a finales de siglo vivían en Oliva debieron trasladarse poco después a la capital valenciana, puesto que, cuando falleció Fernando Ciscar en 1824 fue enterrado26 en la misma parroquia de San Esteban donde se había casado con Josefa. El padre de la pintora, Manuel, era hermano del erudito Gregorio Mayans y Ciscar, y de Juan Antonio, párroco de los Santos Juanes. La familia pertenecía a la pequeña nobleza local desde que uno de sus antepasados fue nombrado generoso por Felipe IV. Manuel era natural de Barcelona “donde casualmente nació”27. La familia había emigrado, primero a Valencia y luego a la capital catalana, por su apoyo al archiduque Carlos durante la Guerra de Sucesión, lo que perjudicó sus intereses económicos. La estancia en Barcelona se prolongó durante ocho años, hasta que en 1714, tras la Paz de Utrecht, Felipe V fue reconocido por todos como rey de España. Por su parte, la madre de la académica, Josefa María Pastor y Blancas, era “natural de la Viena de Austria”28. Los padres de esta, Luis Pastor Bertrán29 y su mujer María Alfonsa de Blancas –abuelos de la pintora−, debieron desplazarse a Viena tras el triunfo del borbón en la Guerra de Sucesión española. Aunque la mayoría del grupo de valencianos refugiados en la capital de Principado volvieron a su tierra (como los Mayans) algunos siguieron a Carlos VI a los dominios imperiales. Allí en la capital del Imperio formaron una auténtica colonia de españoles que tuvo mucho peso en la vida de

Nació el 27 de diciembre de 1750. Fernando Ciscar y Ciscar, Fernández de Mesa y Pascual figura como notario Hidalgo en los años 1770-71. Su padre Pedro Miguel Gaspar Joaquín Ciscar y Fernández de Mesa, nacido en Oliva el 17 de julio de 1716, también era Doctor en ambos Derechos; casado en Oliva el 20 de julio de 1742 con su prima Rosa Ciscar Pascual, hija de Carlos Ciscar y Ramírez de Arellano y de Josefa Pascual y Ciscar. Fueron padres de Fernando, Gabriel, Francisco, Isabel Antonia y Agustina Ciscar y Ciscar. En: http://www.blasonari.net y http://percevales.blogspot.com.es/2008/06/ciscar_17.html, (Fecha de consulta 20/XI/2014). 26 ADV. Libros Parroquiales. Valencia-San Esteban. 076 Índice de Defunciones 1745-1860. El día 23 de septiembre de 1824. 27 Allí fue bautizado en la Seo el primer día de enero de 1712 como Emanuel, Bernardo, Gerónimo. Sus padres eran Pascual Mayans i Pujadas y María Siscar Pasqual, ambos de Oliva. Sus abuelos paternos Juan Antonio Mayans de Oliva y Eugenia Pujadas de Valencia; abuelos maternos Juan Siscar y Feliciana Pasqual, de Oliva ambos. Antonio Mayans, bisabuelo paterno. Juan Antonio Mayans, abuelo paterno. AHN. INQUISICIÓN, 1322, Exp. 8. “Información Genealógica de Manuel Mayans y Siscar”. 28 ADV. Archivos Parroquiales. Oliva-Santa María. 0003 Quinque Libri 1748-1806, p. 687. 29 En torno a 1890 un Dr. Luis Pastor y Bertrán, del Consejo real y oidor civil de la Real Audiencia de Valencia, pide que le paguen unos salarios que se le deben de su cargo y se le conceda un caballerato. Archivo de la Corona de Aragón (en adelante ACA). CONSEJO DE ARAGÓN. Legajos 0928, nº 39 y 0929, nº 139. 25

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín la ciudad30. Tras la Paz de Viena de 1725 se calcula que volvieron a su tierra unos treinta mil españoles, es muy probable que fuera entonces cuando la familia de Josefa Mayans regresara a Valencia31. Por parte materna, Josefa era sobrina de Jaume Coll Martínez de la Raga, Barón de Rives Albes, casado con su tía Inés32. Por otro lado, la educación de Manuel −padre de la pintora− estuvo marcada por la extracción social noble de los Mayans y Siscar, criados en Oliva en un ambiente culto e intelectual vieron mermadas sus posibilidades por la economía familiar poco boyante. El patriarca, Pascual Mayans Pujadas, concentró sus esfuerzos en el primogénito Gregorio. El segundo hijo, Vicente, fue destinado al sacerdocio. Manuel fue quien permaneció más tiempo en la casa paterna, que no abandonó hasta que empezó a estudiar Leyes; era el único de los tres hermanos que estaba en Oliva cuando falleció su madre, ya que Vicente había muerto y el menor, Juan Antonio, acompañó a Madrid a Gregorio cuando fue nombrado bibliotecario real33. Desde Madrid, a través de sus amistades, Gregorio trató de colocar a su hermano; fue el inquisidor general Andrés Orbe quién logró para Manuel, tras la petición del erudito, la plaza de Secretario de la Inquisición valenciana, que ocupó desde 1734 hasta al menos 177834. Los hermanos mantuvieron correspondencia regular hasta que discutieron, al parecer por una herencia. En 1737 Gregorio aun trataba de mejorar la situación económica de Manuel, proponiéndolo para la Judicatura de Diezmos vacante en Valencia. Manuel dirigió primero interinamente, y de forma definitiva desde 1769, la Tesorería de la Inquisición de Valencia. En este momento ya no contaba con el apoyo de su hermano mayor, pues su relación se había roto. STIFFONI, Giovanni, “Un documento sobre los exiliados españoles en los dominios austríacos después de la Guerra de Sucesión” en Estudis. Revista de historia moderna, 1991, nº 17, pp. 756, p. 9. 31 Ya que no figura su nombre entre los 32 valencianos que vivían con un sueldo del Consejo Superior de España a costa del Tesoro imperial. En 1726 los recogía un anónimo funcionario en la Relación de todos los militares, y demás sujetos, que gozan diario, tiempo que ha que siguen a S.M.C.C. y que llegaron a esta corte, conservada en el Archivo de Estado de Viena (aparece un valenciano que podría ser familiar suyo, el Capitán Joachin Pastor). STIFFONI, Giovanni: “Un documento…” op. cit., 1991. 32 Inés Pastor Blancas, hermana de su madre. Sus tíos eran parroquianos de San Juan del Mercado. ADV. Valencia San Esteban. Libro 10 de Bautismos y Confirmaciones 1749-1762, fol. 137 y 165. 33 SALVADOR ESTEBAN, Emilia, “Manuel Mayans y Siscar y las rentas de la Inquisición valenciana (1777-1781)” en Estudis: Revista de historia moderna, 2002, nº 28, pp. 483-508, p. 485. 34 El nombramiento debió ser en 1734, ya que en la introducción a su libro becerro de censales, fechada en Valencia el 13 de diciembre de 1778, afirmaba hacer 44 años que tenía el honor de servir en el Secreto. Probablemente, al no tener todavía 24 años, edad mínima para cubrir la vacante en propiedad, desempeñaría el oficio de forma provisional durante el año largo que le restaba para alcanzarla. SALVADOR ESTEBAN, Emilia, “Manuel Mayans…” op. cit., 2002, p. 486. 30

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín Gregorio remontaba el inicio de las intrigas de Manuel por el legado de su tío Juan Antonio35 al año 1746, pero la ruptura, según se desprende de la correspondencia, no se produjo hasta 1749. Cuando Gregorio volvió a Valencia hacia 1770 vivía detrás de la parroquia de San Esteban. Fue enterrado en la capilla de San Agustín propiedad de los Mayans36. En la narración de los últimos días y de la muerte de Gregorio, a finales de 1781, no hay referencia alguna a su hermano. Como tesorero, Manuel Mayans elaboró los dos libros becerros con las rentas inquisitoriales que el Santo Oficio valenciano debía percibir en 1777 y 1781; por su labor obtuvo un premio de la Corona37. En julio de 1787, Fernando Ciscar era ya sustituto del anterior titular de la Tesorería del Santo Oficio: su suegro Manuel Mayans, que había fallecido tres años antes38. Aparte de sus vínculos familiares poco sabemos de la biografía personal de Josefa Mayans. Su capacidad artística, como sucede en la mayoría de los casos estudiados, es una incógnita. La obra presentada estuvo colgada en la Sala de Juntas de la Academia; aparecía registrada con el número 25 en los inventarios de 1788 y 1797 como “Un óvalo en que está pintado a pastel una Cabeza de la Virgen Santísima

Los pleitos en torno al legado de su tío Juan Antonio Mayans Quintano continuaron enfrentando a sus herederos a lo largo de todo el siglo XVIII. El magistrado José Mayans Pascual, hijo del erudito, se enfrentó al resto de la familia en un largo proceso que provocó incluso conflictos jurisdiccionales. Demandó a Teresa Vives de Cañamas, madre de Gregorio Mayans Vives heredero del fideicomiso. Contra esta última entró también en pleitos por la misma herencia la viuda de Manuel Mayans, Josefa Pastor Bertrán, como madre de Salvador, Rosa y de la propia académica, Josefa Mayans Pastor. AHN. CONSEJOS, 22835, Exp. 3; AHN. INQUISICIÓN, 1789, Exp. 6; AHN. INQUISICIÓN, 1778, Exp. 2b. 36 En el pleito que seguía por una herencia su nuera Teresa Vives, como madre de Gregorio viuda de Miguel Mayans, contra José Mayans, Oidor de la Real Audiencia de Valencia, se dice que “Gregorio Mayans murió de un insulto de apoplexia[…] que en 20 de junio de 1781 cuando otorgó escritura era vecino de Valencia”. También consta en el mismo documento el lugar donde fue enterrado: “Se dio traslado al Dn. Josef Mayans, quién pidió y se mandó se pusiera certificación del Mortuorio de Dn. Gregorio Mayans, de la que resulta fue enterrado en 22 de Diciembre de 1781 en la Parroquial de Santo Tomás y Capilla de San Agustín propia de dichos Mayans”. AHN. CONSEJOS, 22835, Exp.3. “Doña Teresa Vives de Cañamas, viuda de don Miguel Mayans, como madre tutora y curadora de su hijo don Gregorio Mayans, sobre reemplazo de bienes hechos por don Gregorio Mayans, al vínculo de Juan Antonio Mayans”. Aunque señala como lugar de entierro la antigua iglesia de Santo Tomás, situada junto a su domicilio en la calle Avellanas esquina Cavillers y Milagro, Gregorio Mayans fue enterrado en la catedral de Valencia, según la lápida erigida en su honor. 37 SALVADOR ESTEBAN, Emilia, “Manuel Mayans…” op. cit., 2002, p. 491. Ambos libros becerros se conservan en el Archivo del Reino de Valencia (en adelante ARV). Real Cancillería, 608 y 609. 38 Manuel Mayans Ciscar falleció en Valencia el 13 de diciembre de 1784, según consta su defunción en el libro parroquial de San Esteban. ADV. Libros Parroquiales. Valencia-San Esteban. 076 Índice de Defunciones 1745-1860, fol. 127. 35

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín con marco dorado, y cristal”39. El cuadro pasaría después al Museo Provincial junto al resto de la colección académica, pues así lo afirmaba en 1897 Alcahalí en su Diccionario Biográfico de Artistas Valencianos: “El Museo provincial conserva suyo un magnífico pastel que representa una Virgen”40. Sin embargo, no está identificada entre las obras de la colección depositada actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Su fortuna crítica fue muy escasa −no la citan biógrafos como Ossorio o Boix−, el Barón de Alcahalí la reseñó como “aristocrática aficionada” y Parada41 asumía esa denominación sin añadir más datos. Aunque como hemos visto el padre de Josefa Mayans y su hermano Gregorio hacía ya años que habían roto sus relaciones es probable que la pintora sí mantuviera contacto con su tío. Pudo ser este vínculo familiar el que propició su ingreso en la Academia de San Carlos precisamente el mismo día en que su tío pronunció el polémico discurso42. Lo que tampoco debe restar mérito a su faceta artística, puesto que, como ocurre en otros casos, Josefa tenía una hermana y varias primas –las tres hijas del erudito− que como ella podrían haberse ejercitado en la pintura y haber aprovechado esa influencia y no parece que lo hicieran. Ninguna de ellas aparece en los registros presentando una obra de su mano, ni tampoco como académica. Transcurridos tres años de la admisión de Josefa Mayans, de nuevo el 18 de diciembre de 1779 dos mujeres obtenían el título académico. Ambas pertenecían a una clase social elevada, las dos eran nietas del I Marqués de la Romana. Las pintoras eran María Caro Sureda, hija del II marqués, y su prima, Manuela Mercader Caro, que era hija de los barones de Cheste. Los académicos tras el examen de las obras enviadas

Estos aparecían ya citados en LÓPEZ PALOMARES, Elena, “Mujeres en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (1768-1849)” en Asparkía. Investigación feminista, 1995, nº 5, pp. 37-46, p. 44. ARASC. Real Academia de San Carlos. Inventario de 1788; ARASC. Ynventario de la Real Academia de San Carlos en el año 1788. Según el Estado en que se hallaron todos sus muebles y alajas, puesto en limpio i añadido en el año 1797; ARASC. Inventario general de las pinturas, flores pintadas y dibujadas, modelos y vaciados. Dibujos de todas clases y diseños de arquitectura, 1797. N. 25. 40 ALCAHALÍ, Barón de, Diccionario Biográfico de Artistas Valencianos, (Ed. facsimilar, Valencia: París-Valencia, 1987), Valencia, 1897. 41 PARADA Y SANTÍN, José, Las pintoras españolas. Boceto histórico-biográfico y artístico, Madrid: Imprenta del asilo de huérfanos del S.C. de Jesús, 1902, p. 62. 42 El heredero del manuscrito debió ser Gregorio Mayans y Vives de Cañamas, nieto del erudito e hijo de Miguel Mayans Pascual, primo hermano de la pintora, el cual murió intestado el 26 de julio de 1852. (ADV. Libros Parroquiales. Valencia- San Esteban. 076 Índice de Defunciones 1745-1860, fol. 66 b). Posteriormente debió pasar a su pariente José Mayans Trigona Fernández de Mesa Trigona y Ciscar (Valencia, 29/10/1785) que era desde 1830 conde de Trigona, y que al parecer fue quién lo dio a la imprenta. El erudito era primo hermano del abuelo de José Mayans Trigona. Todos tenían por tanto un antepasado común en Juan Antonio Mayans Quintano, que fue quien obtuvo el título de Generós el 25 de mayo de 1743. 39

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín aprobaron su nombramiento como Académicas de Mérito y Directoras Honorarias por la clase de Pintura43. En su escrito dirigido a la junta María Caro ofrece una prueba de su aplicación a la pintura: la Cabeza de la Virgen pintada al pastel. Afirmaba no haber tenido en su “ejecución otro objeto que el de una noble ocupación, y honesto entretenimiento”. Dudaba, por ser “obra tan inferior”44, pero afirma que será un estímulo que corrijan sus errores. Con la modestia a la que las convenciones obligaban a una mujer culta, que podía ser instruida pero sin alardear de ello45, esperaba que aceptaran su obra. Y así lo hicieron, su pastel fue colgado en la Sala de Juntas al lado del retrato de su padre, Retrato de Pedro Caro, Marqués de la Romana, y la Planta del Castillo de San Felipe en la Isla de Menorca, obra con la que su padre sumó el título de Académico de Mérito al de Honor que poseía desde 1770. Tanto el padre de la pintora como sus tíos y hermanos ocuparon los más altos cargos políticos y militares de la época. Su madre pertenecía a una familia de terratenientes mallorquines. El tercer marqués, Pedro Caro Sureda, militar y marino luchó con Napoleón y lideró la batalla del Norte. Hombre de gran cultura, dejó una importante biblioteca, en parte heredada de su padre46. Si bien son abundantes los documentos que hacen referencia a los varones de la familia, como es habitual, resulta más difícil seguir el rastro femenino en los archivos. Sobre las hermanas Caro existe cierta confusión, hay textos que citan como una sola persona a María Pascuala Caro Sureda. Pascuala “en la tierna edad de doce años”47 se sometía en Valencia a un examen público. María estuvo casada con el noble italiano Pietro Lante Montefeltro della Rovere48. Mientras los varones de la familia Caro ostentaban importantes cargos políticos y militares, las mujeres del linaje eran protagonistas de una novedosa visibilidad pública en el marco de la Ilustración valenciana. La formación de la que hizo gala Pascuala ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 18 diciembre 1779. 44 ARASC. Legajo 66/10/49 A. 45 La mujer culta no debía mostrarse satisfecha de su saber, sino que debía ocultarlo bajo el velo de la modestia según recomendaban los textos ilustrados. Su instrucción se limitaría a adquirir los conocimientos para desempeñar un buen papel en la vida social, “podía ser instruida hasta cierto punto, pero no se le toleraría el orgullo de ser y mostrarse como sabia”. BOLUFER PERUGA, Mónica, Mujeres e Ilustración. La construcción de la feminidad en la España del siglo XVIII, Valencia: Diputación de Valencia, 1998, p. 148. 46 En 1873 donada por su viuda se incorporó a la Biblioteca Nacional. BOLUFER PERUGA, Mónica, “Desde la periferia. Mujeres de la Ilustración en Province” en CALLE, Román (ed.), La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada, Valencia: Universitat de València, 2009, pp. 67-100, p. 80. 47 EXAMEN, a que se presentará Doña Pasquala Caro y Sureda, hija de los señores marqueses de la Romana el día _ de abril de 1781, Valencia: Imprenta de Benito Monfort, 1781. 48 BOLUFER PERUGA, Mónica, “Desde la periferia…” op. cit., 2009, p. 81. 43

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín Caro en su examen público excedía de lo que era habitual entre las niñas de familia acomodada. Asimismo, “su Ilustre Madre” la marquesa viuda, en el folleto editado con motivo del ejercicio, era cumplimentada por su “inusual empeño” en la educación de sus hijos. Una formación que proporcionaría a María la destreza en el dibujo con la que consiguió el singular reconocimiento público como académica de San Carlos. El mismo que su prima Manuela, también pintora, obtuvo en la citada junta de 177949. Mientras por línea materna estaba emparentada con el marquesado de la Romana, su filiación paterna entroncaba con uno de los más antiguos linajes valencianos, los Mercader. La familia Mercader poseía en el siglo XVIII varios palacios en el centro de Valencia, la Casa del Barón del Cheste estaba en la calle Caballeros. No tenemos datos de su formación artística; la obra presentada era una imagen de San Francisco al pastel que fue colocada en la Sala de Juntas. En 1897, el Barón de Alcahalí afirmaba que en el Museo provincial se conservaba la obra, hoy desaparecida50. El siguiente nombramiento de una mujer como académica de San Carlos se produjo el 9 de agosto de 1789. Tras presentar una copia de su mano del Libro de principios de José Ribera, Casilda Bisbal obtuvo el título de Académica Supernumeraria en la clase de pintura. La Junta esperaba que continuara su formación para en un futuro, “tal como de su talento cabía esperar”, poder agraciarla con mayores honores. Era vecina de Benicarló (Castellón)51. Ossorio afirmaba, en 1868, que: “A principios de este siglo pintaba con crédito en Valencia, conservándose en poder de particulares diferentes trabajos suyos que demuestran sus excelentes disposiciones para el cultivo del arte”52. Las cartillas como la que ella presentó eran un primer paso esencial en la formación artística de los pintores de la época, tanto en escuelas como en talleres. José Ribera dibujó y grabó en torno a 1622 varios estudios de partes del cuerpo; se ha considerado la suya una cartilla inacabada. En España, se conserva el Livro de principios para aprender a dibuxar sacado por las Obras de Joseph de Rivera, llamado (bulgarm.te) el Españoleto, que grabó Juan Barcelón, discípulo de Juan Bernabé Palomino, en Madrid;

El 18 de diciembre. ARASC. Libro de Individuos desde su creación 1768-1847, pp. 97 bª y 134. 50 En el Museo de Bellas Artes de Valencia se conserva un anónimo con una Cabeza de anciano, cuyas medidas, 589 x 434 cm, podrían coincidir con el de Manuela Mercader. Está registrado en el Inventario General nº 9598 y Catálogo nº 1153 AE. 51 ARASC. Libro de Actas de la Real Academia de San Carlos 1787-1800. Junta ordinaria 9 agosto de 1789. 52 OSSORIO Y BERNARD, Manuel, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX (Ed. facsimilar, Madrid: Ediciones Giner, 1975), Madrid, 1868, p. 84. 49

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Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España. Josefa Mayan Pastor, académica valenciana Mariángeles Pérez-Martín y fue publicado en torno a 1774. Un cuaderno muy difundido cuyo punto culminante de ventas se dio en 1835 con 76 ejemplares vendidos. Probablemente, Casilda tuviera acceso a la cartilla en la academia o taller familiar. En 1788 otro pintor de Castellón con el mismo apellido, el profesor de escultura Silvestre Bisbal, solicitaba el título académico. Poco después, tres hermanos Manuel, Juan y Silvestre Bisbal fueron premiados por la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia. Manuel Bisbal i Mulet revisor de la Inquisición vivía en Benicarló, Juan y Silvestre eran profesores de Bellas Artes en Castellón. Dada la proximidad cronológica y el mismo ámbito local, Casilda podría haber ejercido en el taller familiar. La última mujer que ingresó en el siglo XVIII en la institución valenciana fue María Asunción Ferrer Crespí de Valldaura, hija del conde de Almenara. Presentó una Cabeza de Nuestra Señora al pastel copia de Guido Reni, por la que obtuvo el 26 de octubre de 1795 el título de Académica de Mérito; como era habitual se ubicó en la Sala de Juntas. Ossorio afirmaba en 1868 que algunas de las obras de “Doña Asunción se conservan en poder de particulares residentes en Valencia, donde vivía a principios de siglo”53. Aunque en aquellos años las mujeres no tenían acceso a las clases oficiales, María gracias a su condición noble tuvo como profesor al pintor Matías Quevedo. Como hemos comprobado se observa que la participación de las académicas era más que simbólica. Probablemente, aunque su calidad artística no alcanzara la genialidad, debemos tener en cuenta que no pintaron en igualdad de condiciones. En una época en la que todavía se debatía la posibilidad de que las mujeres trabajaran, es difícil imaginar que pudieran tener cargos de responsabilidad, pero sus nombramientos sí tuvieron la misma categoría y su papel en la institución fue activo. Aunque muchas ilustradas pintaban como parte de su educación, su admisión académica creaba una nueva identidad: la artista femenina con público. En base a los registros podemos afirmar que al menos alguna de ellas se dedicó profesionalmente a la pintura. En conclusión, ni todas fueron ilustres, ni a todas podemos aplicar la etiqueta decimonónica de “pintora de afición”.

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OSSORIO Y BERNARD, Manuel, Galería biográfica… op. cit, 1868, p. 242.

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BIBLIOGRAFÍA ALCAHALÍ, Barón de, Diccionario Biográfico de Artistas Valencianos, (Ed. facsimilar, Valencia: París-Valencia, 1987), Valencia, 1897. ALDEA HERNÁNDEZ, Ángela, “La mujer, como donante de obras a la Real Academia de San Carlos. 1ª Etapa: Siglos XVIII y XIX” en Archivo de Arte Valenciano, 1998, nº 79, pp. 101-111. BOIX, Vicente, Noticia de los artistas valencianos XIX, Valencia: Imp. Manuel Alufre (Ed. facsimilar, Valencia: París-Valencia, 1987), 1877. BOLUFER PERUGA, Mónica, “Desde la periferia. Mujeres de la Ilustración en Province” en CALLE, Román (ed.), La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada, Valencia: Universitat de València, 2009, pp. 67-100. BOLUFER PERUGA, Mónica, Mujeres e Ilustración. La construcción de la feminidad en la España del siglo XVIII, Valencia: Diputación de Valencia, 1998. EXAMEN, a que se presentará Doña Pasquala Caro y Sureda, hija de los señores marqueses de la Romana el día _ de abril de 1781, Valencia: Imprenta de Benito Monfort, 1781. GARÍN ORTÍZ DE TARANCO, Felipe María, La Academia Valenciana de Bellas Artes. El movimiento academicista europeo y su proyección en Valencia, Valencia: F. Doménech, 1945. GONZÁLEZ-RIPOLL NAVARRO, María Dolores, “En torno a la figura de Luis de las Casas, un gobierno de transición” en Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura, 1991, nº 547-548, pp. 83-90. GUARDIA SALVETTI, Rafael de la, barón de Finestrat, Nobiliario alicantino, Alicante: Instituto de Estudios Alicantinos, Diputación de Alicante, 1983. LÓPEZ PALOMARES, Elena, “Mujeres en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (1768-1849)” en Asparkía. Investigación feminista, 1995, nº 5, pp. 37-46. OSSORIO Y BERNARD, Manuel, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX (Ed. facsimilar, Madrid: Ediciones Giner, 1975), Madrid, 1868. PARADA Y SANTÍN, José, Las pintoras españolas. Boceto histórico-biográfico y artístico, Madrid: Imprenta del asilo de huérfanos del S.C. de Jesús, 1902.

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PÉREZ-MARTÍN, Mariángeles, Ilustres e ilustradas: mujeres pintoras (1768-1812) en la Academia de San Carlos de Valencia, Valencia: Trabajo Fin de Máster, Universitat de València, 9/VII/2013, en: http://roderic.uv.es/handle/10550/36140. SALVADOR ESTEBAN, Emilia, “Manuel Mayans y Siscar y las rentas de la Inquisición valenciana (1777-1781)” en Estudis: Revista de historia moderna, 2002, nº 28, pp. 483508. STIFFONI, Giovanni, “Un documento sobre los exiliados españoles en los dominios austríacos después de la Guerra de Sucesión” en Estudis. Revista de historia moderna, 1991, nº 17, pp. 7-56. TRIVIÑO CABRERA, Laura, Ellas también pintaban. El sujeto femenino artista en el Cádiz del siglo XIX, Sevilla: Alfar, 2011. http://www.blasonari.net http://percevales.blogspot.com.es/2008/06/ciscar_17.html

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El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla Manuel Gámez Casado

El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla

Manuel Gámez Casado

Resumen: El presente artículo tiene como principal fin aportar nuevos datos sobre la labor desarrollada por el ingeniero Sebastián van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla a mediados del siglo XVIII. En dicho enclave, el ingeniero se ocupó de elaborar un informe sobre el estado general de la capilla, lo que le permitió ejecutar diversas reformas que enriquecieron el recinto. Entre ellas, construyó una letrina, sustituyó la antigua linterna, proyectó un nuevo enlosado y promovió un nuevo dorado para el retablo mayor. Sin embargo, debido a su repentina marcha a Cádiz, no pudo finalizar el que fue su proyecto más ambicioso, la reja de cierre de dicha capilla.

Palabras clave: Capilla Real, Sebastián van der Borcht, ingeniero, linterna, reja

Abstract: The following article intend to provide new material about the work of the engineer Sebastian van der Borcht in the Chapel Royal of Seville in the mid eighteenth century. In this enclave, the engineer did a report on the general state of the chapel, allowing you to run various reforms that enriched the exhibition. Among them, he built a latrine, replaced the old lantern, designed a new pavement and promoted for a gold altarpiece. However, due to his sudden departure to Cadiz, he could not finish that was his most ambitious project, the grating closing the chapel.

Keywords: Royal Chapel, Sebastian van der Borcht, engineer, lantern, grating

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El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla Manuel Gámez Casado

Los procesos constructivos y decorativos de la Capilla Real de Sevilla comprendidos entre los siglos XVI y XVII han sido ampliamente estudiados, como testimonia una numerosa historiografía artística que permite detallar cada una de sus etapas1. Sin embargo, no han sido tan abundantes las aportaciones referentes al siglo XVIII, existiendo aún numerosas lagunas acerca de los arquitectos, proyectos y reformas acaecidas en dicha capilla durante esos cien años2. Sí es bien conocido como a mediados de esta centuria, el ingeniero Sebastián van der Borcht proyectó diferentes elementos que completaron y enriquecieron el recinto. No obstante lo ya publicado, la localización de nuevas noticias hace necesaria una revisión para conocer el grado de intervención de este artista, las fechas en que se produjeron sus trabajos y el propio desarrollo de los mismos3.

1A

la Capilla Real renacentista se refiere SIGÜENZA, Francisco de: Traslación de la imagen de Nuestra Señora de los Reyes y cuerpo de San Leandro y de los cuerpos reales a la Real Capilla de Santa Iglesia de Sevilla. Sevilla, 1579. Reed. con estudio, transcripción, edición y notas de Federico García de la Concha Delgado. Sevilla, 1996, pp.: 120 y ss. Para el siglo XVII se cuenta con la obra de TORRE FARFÁN, Fernando de la: Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla al nuevo culto del Señor Rey San Fernando. Sevilla, 1671. Edición Facsímil con introducción de D. Antonio Bonet Correa, Sevilla, 1984, p. 134. Los estudios científicos más antiguos corresponden a CEÁN BERMÚDEZ, Juan A. Descripción artística de la Catedral de Sevilla. Sevilla, 1804 y GESTOSO Y PÉREZ, José. Sevilla monumental y artística. Tomo II. Sevilla, 1897, pp.: 298- 320. El primer estudio monográfico sobre el recinto pertenece a MORALES, Alfredo J. La Capilla Real de Sevilla. Sevilla, 1979. Del mismo autor “Iconografía de la Capilla Real de Sevilla” Archivo Hispalense. tomo 72, nº 221. 1989, pp.: 117- 124; “La arquitectura de la Catedral de Sevilla en los siglos XVI, XVII y XVIII” en AA.VV.: La Catedral de Sevilla. Sevilla, 1984, pp. 173- 220; “Sobre la Capilla Real de Sevilla y algunos de sus creadores” Archivo Hispalense. nº 227, 1991. Un aspecto que también ha centrado la atención de los investigadores ha sido el correspondiente al fallido proyecto de construcción de un retablo marmóreo durante el siglo XVII. Al respecto véase PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: “Un proyecto de Bernardo Simón de Pineda para el retablo mayor de la Capilla Real de Sevilla” Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología. tomo 47, 1981, pp.: 335-344. También FERRER GARROFÉ, Paulina: Bernardo Simón de Pineda. Arquitectura en madera. Sevilla, 1982, pp. 89-101. Asimismo HERRERA GARCÍA, Francisco J.:”De mármoles mixtos coloreados. El proyecto de retablo mayor para la Capilla Real de Sevilla (1683- 1694) y su debate internacional” Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. nº 24, 2012. pp.: 49- 68. Las últimas aportaciones al tema se recogen en AA.VV. La Capilla Real. XIX Edición del Aula Hernán Ruiz. Sevilla, 2012. 2 Para conocer algunos aspectos de la historia de la Capilla durante el siglo XVIII puede verse RECIO MIR, Álvaro: “Per me reges regnant. Carlos IV y María Luisa de Parma en la Capilla Real de Sevilla: patronato regio, academia y neoclasicismo” Reales Sitios, nº 165, 2005, pp. 22-37. Asimismo MORALES, Alfredo J.: “La Capilla Real de Sevilla, del “Plateresco” al “Barroco”, en AA.VV. La Capilla… op. cit. pp. 235-254. 3 En el Archivo de la Catedral de Sevilla se integró en 1988 la documentación referente a la Capilla Real que aún está en proceso de organización. Este hecho ha supuesto que hasta ahora solo se hayan podido consultar de forma sistemática las actas capitulares en lo referente al tema aquí tratado. No obstante, también he podido acceder a otros documentos, caso de algunos legajos de Recibos y Salarios, Misceláneos y Cédulas Reales, que han ofrecido varios pormenores sobre las obras analizadas. Sobre dicho archivo puede verse GONZÁLEZ FERRÍN, Isabel: “El Archivo de la Capilla Real de Sevilla”, en AA.VV. La Capilla… op. cit., pp. 45-78.

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La Capilla Real fue concluida en 1575 tras las intervenciones de Martín de Gainza, Hernán Ruiz el Joven y Asensio de Maeda, fundamentalmente4. A partir de esa fecha, se inició un proceso decorativo que pretendió aportar una mayor entidad y vistosidad a un edificio que de por sí constituye uno de los grandes símbolos del renacimiento sevillano. Desde fines del Quinientos, pero sobre todo durante los siglos XVII y XVIII fueron realizándose retablos, esculturas y piezas de mobiliario que fueron paulatinamente enriqueciendo el recinto y procediendo a su barroquización, lo que conformó uno de los conjuntos más ricos del arte español. Un hito fundamental para su transformación fue la canonización de San Fernando, pues además de las extraordinarias fiestas con las que se celebró, determinó la necesidad de construir una urna de plata que contuviera los restos del rey castellano. Iniciada dicha pieza en 1690, fue concluida por Juan Laureano de Pina en 1719, estrenándose diez años más tarde durante la estancia de la corte en Sevilla5. Tras esta gran empresa artística pocas labores se emprendieron en la capilla aunque parece, por las noticias encontradas, que existió un plan a mediados de siglo para proceder a su renovación. El proyecto se inició con la redacción de un informe general elaborado por los albañiles de la capilla. Éstos, para intentar conseguir la financiación de las obras por parte del rey, solicitaron a los arquitectos de la Real Fábrica de Tabacos entre abril y junio de 1752, la elaboración de otro documento que apoyara el que habían redactado. Seguidamente los arquitectos estudiaron el estado de la capilla y emprendieron una serie de tareas destinadas a acondicionar diferentes zonas de la misma6. Dentro de ellas se incluye la “loza o servidumbre” que el ingeniero real, Sebastián van der Borcht mandó abrir en la parte exterior del testero de la capilla. La apertura de esta letrina, que suponía una importante medida higiénica, se situaría a veinte varas, es decir casi dieciséis metros, del arca del agua perteneciente al Corral de los Olmos, que estuvo emplazado en la actual plaza de la Virgen de los

4Para

conocer el proceso constructivo, véase: MORALES, Alfredo J.: La Capilla Real… op. cit., pp. 37- 50 y 88- 91. 5 En el estudio de tan magnífica obra fue pionero SANCHO CORBACHO, Heliodoro: “Historia de la construcción de la urna de plata que contiene los restos de San Fernando” Estudios de Arte Sevillano. 1973. pp. 95-139. Asimismo, hay que destacar los trabajos de SANZ, María Jesús. Juan Laureano de Pina. Sevilla, 1981, pp. 65-95 y de PALOMERO PÁRAMO, Jesús M. “La platería en la Catedral de Sevilla” en AA.VV.: La Catedral de Sevilla… op. cit., pp. 605- 609. 6 Para las reformas necesarias, se pretendía que el rey Fernando VI en 1752 donase un total de 40.000 reales, cantidad que se estimaba insuficiente para afrontarlas en su totalidad. Es por ello que se solicitaron nuevos informes a los arquitectos de la Real Fábrica de Tabacos, a fin de que con los mismos se lograra ampliar la financiación real. Es en este momento cuando se documenta la primera colaboración de Sebastián van der Borcht con el cabildo de la Capilla Real. Archivo Catedral de Sevilla. (En adelante A.C.S.) Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fol. 132 vto. 134 vto. y 157.

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Reyes. Pero la preocupación del cabildo por no salirse del espacio sobre el que tenían jurisdicción, así como por no dañar ni los cimientos de la torre, ni afectar al mencionado depósito de agua provocó importantes retrasos7. Van der Borcht replicaba ante esto que los pozos existentes en el Corral, situados a dos varas de distancia con respecto a la capilla, no habían causado problemas, de forma que tampoco lo deberían causar estos nuevos recintos. El ingeniero afirmó en una carta enviada al cabildo en marzo de 1756, que el lugar donde se estaba abriendo dicha letrina pertenecía a la Capilla Real y que por tanto era de su jurisdicción y no del cabildo de la catedral, por lo que podían realizarse las obras sin inconvenientes8. Sin embargo, esa iniciativa se vio interrumpida por un hecho accidental, el desplome de una piedra de buen tamaño desde la cúpula que cubre la Capilla, haciendo precisa su rápida reparación ante el peligro que tan lamentable acontecimiento suponía. Este cerramiento abovedado había sido proyectado por Hernán Ruiz9, quien corrigió la propuesta anterior de Gainza que resultó desde un primer momento fallida al haberse apoyado los muros sustentantes sobre la cimentación antigua de la catedral gótica. Tal hecho denota una falta de dominio de los problemas estructurales por parte de dicho arquitecto, quien acostumbraba a emplear elementos tectónicos ya retardatarios para la fecha, además de recurrir a motivos de origen libresco10. Para corregir los errores estructurales de la bóveda, el arquitecto cordobés ideó un volumen cúbico que encerraba al exterior la cúpula mediante un arco que la recorre de estribo a estribo, reforzando además sus ángulos con contrafuertes que soportan las cargas11. Además se recomendó reducir el número de ventanas, así como el uso de una piedra poco pesada para conformar los paramentos ciegos que soportasen el peso de la bóveda. De esta forma se consiguió que la cúpula no se abriese al quedar

Sobre el corral de los Olmos, véase FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro. “Planos urbanísticos del corral de los Olmos y su entorno”. Homenaje al Dr. Muro Orejón. Vol. I. Sevilla. 1979, pp. 247256; GRANERO MARTÍN, Francisco. El corral de los Olmos de Sevilla. Sevilla, 1992; HERNÁNDEZ NÚÑEZ, Juan Carlos. “Transformaciones urbanas en Sevilla durante el siglo XVIII: el derribo del corral de los Olmos”. Archivo hispalense. tomo 76, nº 232. 1993, pp.: 89-108. 8 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fols. 197 vto y 199. El pozo negro estuvo en funcionamiento hasta 1934, año en el que el cabildo decidió conectarlo con el servicio municipal de alcantarillado, evitando los malos olores que provocaba, así como las frecuentes inundaciones. GÓMEZ DE TERREROS, Mº del Valle. “La Capilla Real de la Catedral de Sevilla en los siglos XIX y XX: obras y restauraciones” en AA.VV. La Capilla Real…op. cit. p. 115. 9 Sobre este arquitecto, puede verse BANDA Y VARGAS, Antonio de la: Hernán Ruiz II. Sevilla, 1975. Igualmente MORALES, Alfredo J.: Hernán Ruiz “el Joven”. Madrid, 1996. 10 Me refiero al uso que hace Martín de Gainza de mecanismos estructurales y elementos formales utilizados por Diego de Riaño en el conjunto de las sacristías décadas anteriores y que resultaban ya obsoletos para los años de 1550. Esta circunstancia indica su posible formación con dicho arquitecto. 11 MORALES, Alfredo J. “La arquitectura de la Catedral de Sevilla… op. cit. pp. 196-197. 7

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aprisionada por el señalado cuerpo cúbico. Finalmente, se remató con una linterna, elemento que Hernán Ruiz concibió como forma de reforzar la estructura, pues su importante peso cargaba sobre el anillo permitiendo entibar de este modo el conjunto abovedado12. No obstante, la linterna hoy existente como remate de la cúpula no es la que Ruiz el Joven proyectó, pues se trata de una construcción realizada por el ingeniero Sebastián Van der Borcht13. Esta operación vino dada por los problemas constructivos que la bóveda parece que continuaba sufriendo en el siglo XVIII, como demostró la caída antes citada. Los documentos refieren el hecho indicando “averse desprendido de la media naranja de la cúpula al pavimento de ella una piedra de buen tamaño”, lo que tuvo lugar días antes del 21 de Noviembre de 1754, fecha en la que se trató el suceso en cabildo. Como consecuencia de la reunión, el capellán mayor Pedro Omazur y el capellán real Juan Sánchez Gallardo, lo pusieron en conocimiento del asistente de la ciudad don Fernando de Luiños y Valdés, quien indicó que rápidamente avisaría al “ingeniero que corre con el plan del estado que oy tiene la fábrica de esta capilla”14. También acudieron ambos capellanes a tratar el tema directamente con el ingeniero. Éste era Sebastián van der Borcht15, quien lejos de apresurarse para resolver el problema, se limitó a ofrecer un detallado relato de lo mucho que había trabajado sobre el estado en que se encontraba la capilla y que sobre ello “tenía elaborado un plan, que había sido revisado y aceptado, el cual pondría en obra una vez que se recuperase de su indisposición”. Es pues evidente que el ingeniero ya tenía un conocimiento previo de la situación en la que se encontraba el edificio gracias al informe anteriormente comentado. Con todo, ante el temor a que el remedio al suceso se prolongara, los capellanes solicitaron al maestro mayor de la catedral que inspeccionara la bóveda de la capilla a fin de advertir sobre los daños sufridos16. En la semana del 26 de Noviembre de 1754, el cabildo de capellanes recibió de Sebastián van der Borcht una nota donde señalaba que de acuerdo con el asistente

MORALES, Alfredo J. Hernán Ruiz… op. cit., pp. 36-37. Sobre la sustitución dio cuenta MATUTE Y GAVIRIA, Justino. Anales eclesiásticos y seculares de la Ciudad de Sevilla. t. II. Sevilla, 1887, p. 122. 14 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12. Fol. 173. 15 Para conocer la figura de Sebastián van der Borcht puede consultarse ESPIAU EIZAGUIRRE, Mercedes: “La fachada de la Casa de la Moneda de Sevilla, obra de Sebastián van der Borcht” Archivo Hispalense. tomo 69, nº 212. 1986, pp. 193-196. Asimismo FERNÁNDEZ CACHO, Yolanda. “Documentos de interés bibliográfico en la investigación artística: disposiciones de última voluntad en la Sevilla del siglo XVIII. El testamento de Sebastián van der Borcht” Atrio. nº 4, 1992, pp. 85-94 y PALOMERO PÁRAMO, Jesús M.: “Nuevos datos sobre el ingeniero de los ejércitos de su Majestad Don Sebastián van der Borcht y Pangaert” en Actas de las III Jornadas de Historia Militar Milicia y sociedad ilustrada en España y América (1750-1800). Vol. II. 2003, pp. 433-437. 16 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fol. 173. 12 13

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de la ciudad se encargaría personalmente de la obra de la Capilla, comenzando por el derribo de la linterna que, según su opinión, era la causa del daño debido a su “excesivo peso y gravedad”. Una vez eliminado este pesado elemento, se construiría un remate de “más proporción y menos peso para cuyo efecto daría principio esta semana”. Para dichas operaciones no creyó necesario trasladar las sagradas imágenes que ocupaban la capilla, pudiendo realizarse las labores en un horario que no obligase a la interrupción de los oficios divinos. Sólo la Virgen de los Reyes fue llevada a la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla para la celebración de su octava. En previsión de tales labores se designó a un grupo de servidores para que velasen por la seguridad de los tesoros que allí se contenían, fijándoles un moderado salario antes de iniciarse las obras17. El proceso de reparación de la parte desprendida de la cúpula, así como la construcción de la nueva linterna fueron dirigidos por van der Borcht a lo largo de casi dos años, siendo a fines de mayo de 1756 cuando se dio por finalizada la obra para ser inaugurada el día 29 del mencionado mes, víspera de la festividad de San Fernando18. No es posible saber cuáles eran las diferencias entre la nueva linterna y la antigua, pues las fuentes gráficas previas a la sustitución son poco claras. Así ocurre con una estampa atribuida a Pedro Tortolero que recoge la procesión con motivo del traslado del cuerpo de San Fernando a su nueva urna, en la que el remate de la cúpula aparece solo esbozado. Más información aporta la pintura atribuida a Domingo Martínez que representa el interior de la Capilla Real, aunque la forzada perspectiva de la cúpula y su linterna distorsionan la realidad19. Si se cree dicha representación, la linterna original tendría diez ventanas, pues en la pintura aparecen cinco huecos. Lo curioso es que la construida por van der Borcht cuenta con ocho ventanas. Es muy posible que las diseñadas por Ruiz el Joven fueran más estrechas y por consiguiente tuvieran mayor espesor y peso los pilares que las configuraban20. La linterna diseñada por van

Ídem, fol. 174 rto. y vto. La documentación indica que las reliquias y cuerpos no fueron movidos de la Capilla. El traslado de la Virgen para la celebración de la octava y de su procesión en agosto de 1755 ya fue apuntado por MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Anales… op. cit. p. 122. 18 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fol. 200 vto. Matute asegura que la obra fue terminada en Agosto de 1755, demostrándose aquí como la linterna ya estaba finalizada en Mayo del presente año. MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Anales… op. cit. p. 122. 19 Dicha pintura se encuentra expuesta en el pequeño museo que sirve de acceso a la visita turística de la Catedral de Sevilla. 20 Para conocer los modelos de linterna que Hernán Ruiz empleó se cuenta con los dibujos de su Manuscrito de Arquitectura estudiado por NAVASCUÉS PALACIOS, Pedro. El libro de arquitectura de Hernán Ruiz, el joven. Madrid. 1974. lám. LXXXI, fol. 85vto; lám. XCV, fol. 107 y 109. Mayor interés tiene la edición facsímil que acompaña la publicación AA.VV. Libro de Arquitectura. Hernán Ruiz II. Sevilla, 1998. 17

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der Borcht es un volumen cilíndrico que presenta pilares con pilastras superpuestas de orden toscano entre los que se abren ocho ventanales de medio punto con roscas molduradas que cuentan con vidrieras transparentes para favorecer la introducción de luz a la cúpula21. Otras molduras se disponen a la altura de las impostas de los pilares, alcanzando las pilastras la cornisa. Sobre ella se dispone una cupulilla semiesférica que presenta jarroncillos a eje de las pilastras y se recubre por azulejos blancos y azules. Otro jarrón se levanta sobre la clave. Borcht consiguió con ello un elemento airoso y liviano, que le permitió descargar de peso la cúpula. Sin embargo, el ingeniero no se limitó solo a renovar la linterna de la cúpula, pues consta que controló y dirigió los trabajos del nuevo dorado del retablo mayor dedicado a la Virgen de los Reyes, así como el nuevo enlosado de la capilla con mármoles traídos de Génova y que pagó la corona22. Así, la antigua solería fue sustituida por un juego de rombos de mármoles blancos y negros, diseño perfectamente atribuible a Borcht al ser él quien dirige en estas fechas las reparaciones hechas en esta Real Capilla23. Iniciado este proceso de reformas, se decidió revitalizar uno de los viejos proyectos ansiados por la corona, la sustitución de todo el conjunto de rejas. La antigua que hacía la función de cierre del recinto, había sido realizada en madera por el tornero Bañares en 1579, presentando un estado de ruina poco digno para un espacio real24. Así, lo demuestra un importante corpus de cédulas reales donde se recogen quejas por el estado de la misma. El propio rey Felipe II exigió al cabildo con fecha de 27 de noviembre de 1582 el “acabar la dicha capilla y su reja de metal […] que la que haveys hecho no es tan rica ni esta acabada pues no le haveys puesto la reja por que la tiene de palo”. En estos términos se pronunció también Felipe III en agosto de 1603, pudiendo señalar que era “reja de madera de poca altura que aún no tiene el tercio del hueco del arco y que la dicha reja esta agora torcida y cayéndose”. Felipe IV, remitió también una reclamación por el mal estado de la reja el 2 de Septiembre de

La relación con las linternas levantadas en la Real Fábrica de Tabacos es evidente, por más que las del edificio fabril se debieran a maestros como Vicente Catalán Bengoechea y Pedro de Silva y se realizaran en 1757. Para conocer más sobre este edificio, puede verse FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro. “El patrimonio monumental” en AA.VV. Universidad de Sevilla. Patrimonio monumental y artístico. Sevilla, 2001, pp. 25-63. 22 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fols, 200vto-201. 23 Hasta este momento, la Capilla Real contaba con un enlosado realizado en 1573 con ladrillos, MORALES, Alfredo J. La Capilla Real… op. cit., p. 49, aunque en el lienzo atribuido a Domingo Martínez antes citado se aprecia que el pavimento se había renovado colocando un gran rosetón central y unos márgenes realizados con losas bícromas. 24 MORALES, Alfredo J. La Capilla Real… op. cit., pp. 57-58. Del mismo autor “La Capilla Real de Sevilla. “Del plateresco…. op. cit., p. 253. 21

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1625, quejándose por el mismo motivo25. Esto demuestra la falta de un cierre de metal desde antaño, quejándose los monarcas de la endeble reja lígnea realizada en el siglo XVI por su falta de seguridad, entidad y prestancia para un edificio real. En época de Felipe V se hizo un nuevo intento por lograr la ansiada reja de hierro por parte de don José Patiño, sin embargo, el excesivo costo que supuso para la corona la Guerra de Sucesión en Italia no permitió que se llevara a cabo el proyecto. Ya en época de Fernando VI, en el año 1754, tuvo lugar la redacción de una petición para que se construyera no solo la reja que servía de cierre de la capilla, sino también de las barandas del altar mayor, de los colaterales y del pasamano circundante de la urna del Santo Rey. Se pensó hacerlas en hierro dorado, dándose para ello un presupuesto de 250.000 reales. No obstante, la reparación de la bóveda debió suponer un costo extraordinario, lo que no permitió que en ese año se librase el dinero para la realización del proyecto26. Con la finalización de la obra de la linterna y aprovechando la presencia de Sebastián van der Borcht se decidió, en el cabildo del 29 de noviembre de 1756, renovar la petición de hechura de la reja, llevándola a la corte y haciéndola llegar al asistente de la ciudad, aceptándose hacer un diseño de la misma27. Con la llegada al trono de Carlos III el plan dio un giro absoluto en tanto en cuanto fue el propio monarca quien instó a financiar la ansiada construcción de la reja, tras ser informado por el señor Marqués de Esquilache acerca de este asunto en diciembre de 1759. Así, según orden del 18 diciembre de dicho año, el monarca atendió la solicitud, mandando realizarla por cuenta de su real erario. Al efecto ordenó al tesorero general de los reales ejércitos don Manuel Antonio de Horcasitas, librar una suma de 250.000 reales a razón de 2.000 pesos cada mes, iniciándose los pagos en enero de 1760. El encargado de administrar esta cantidad fue el entonces asistente de la ciudad, el marqués de Monte Real, don Pedro de Samaniego Montemayor. El cabildo de capellanes en agradecimiento al marqués de Esquilache por hacerle llegar al rey la petición, atribuyó a milagro que Carlos III, a los cuatro días de haber llegado a territorio español desde Nápoles, hubiese expedido la mencionada real orden. A partir de este momento, el asistente recogió varios diseños en lienzo para la reja, destacando ACS. Capilla Real. Libro Cédulas Reales. Caja 26, Expediente 2, fols. 9-16. ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea 1. Caja 32. Expediente 3, fol. 2 rto. y vto. La información corresponde al expediente inédito que resume todo el proceso constructivo de la reja, redactado por el capellán don José de Taboada con fecha 30 de agosto de 1775. En cabildo de 9 de marzo de 1754 se constató ya la necesidad de sustituir la reja, aportando para ello parte de los 40.000 reales dados para las obras de la capilla, sin embargo, no se llevó a cabo por existir entonces otras prioridades. ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fol. 157. 27 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fol. 212. 25 26

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el realizado por Pedro Miguel, vecino de Jerez de la Frontera, arquitecto, maestro cerrajero y armero, al que el rey había recompensado con 800 ducados a fin de que fabricase pesos para la Casa de la Moneda y para que instruyese en su oficio a los jóvenes. Sin embargo, por exceder el suyo y los restantes proyectos del precio previsto no se llevó a cabo ninguno de estos primeros modelos28. De forma apresurada, a principios de enero de 1760, el cabildo escribió al marqués de Esquilache para que se encomendase la obra a Sebastián van der Borcht, debido a que ya conocían el celo y afecto que el ingeniero tenía por la capilla tras el arreglo de la linterna y enlosado. Tras ello, en noviembre de dicho año, el capellán mayor se reunió con el ingeniero para conocer su idea a tal efecto, trasladando sus propuestas a cabildo, sirviéndoles de aval para ser designado como encargado de la reja29. Por Real Orden del 24 de Enero de 1761, en tiempos ya del Asistente don Ramón de Larrumbe, el ingeniero Sebastián van der Borcht fue oficialmente elegido como director de la obra de la reja30. A partir de aquí, el cabildo insistió en que las tareas no se demorasen y que no estorbaran demasiado al desarrollo de los cultos. Pero los primeros pasos fueron complicados, ya que el asistente no libraba de forma adecuada los caudales destinados a la obra, retrasando su comienzo. Tras solucionarse el desacuerdo inicial, el cabildo se reunió con van der Borcht para que escogiese el sitio más proporcionado para su ejecución31. Éste, junto con el oficial del cuerpo de artillería José de Jarama, dispuso realizar el diseño en papel y una montea a espaldas del risco de la Galería del Grutesco de los Reales Alcázares para mostrar en alzado y a escala real, la plenitud del proyecto. El modelo fue enviado a la corte, siendo aprobado el 10 de marzo de 1762, tras lo que el ingeniero redactó el pliego de condiciones para su contratación 32. Con la aceptación por parte del rey del proyecto de van der Borcht, la ejecución de la obra fue sacada a concurso público. El fallo fue publicado el 19 de junio de 1762 a favor de los hermanos Juan y José Barales, maestros herreros y cerrajeros, vecinos del barrio de San Bernardo, quienes firmaron el contrato con el Contador principal y con José de Jarama, debido a la ausencia de van der Borcht en Sevilla en esos momento33. El inicio de las obras fue inmediato, sin embargo, la lentitud de los hermanos Barales provocó importantes retrasos. Así, en agosto de 1763 solo se había realizado ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fols. 274vto-275; ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea 1. Caja 32. Expediente 3, pp. 2-3. 29 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 12, fols. 275vto. y 300vto. 30 ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea 1. Caja 32. Expediente 3, fol. 3 31 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols. 32, 47, 49 y 52. 32 ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea. Caja 32, Expediente 3, fol. 3. 33 Ídem. fol. 3 vto. 28

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una pieza para el basamento, quejándose por ello van der Borcht al cabildo, el cual llevó estas acusaciones hasta el Asistente para que remediase dicho problema. Este primer fragmento fue motivo de disputas por su mala ejecución, por lo que el intendente don Manuel Bringas, obligó a compararlo con la montea del Alcázar, determinando que se pudo haber hecho con la mitad de hierro y en la mitad de tiempo34. Para evitar estos desajustes de las piezas con respecto al modelo, en septiembre de 1763, el Asistente se reunió con el ingeniero para concretar una reunión con Jarama, los Barales y los carpinteros, para que estos últimos hicieran dos maquetas iguales, una para van der Borcht y otra para los maestros. Se pretendía con ello una mayor corrección en la elaboración del proyecto, evitando el despilfarro de dinero ya que las piezas hechas hasta ese momento, según van der Borcht, podrían haber costado 2.000 reales y no 11.000, como finalmente costaron35. En una reunión llevada a cabo en septiembre de 1763 entre el ingeniero y el capellán mayor Pedro Omazur, quedó claro cómo lo realizado hasta ese momento no se correspondía con su diseño, afirmando que la obra se acabaría en 20 años si se continuaba a ese ritmo de trabajo. Van der Borcht se declaró descontento por la lentitud del trabajo de los maestros, negándose a asistir a ninguna reunión con el cabildo, con el cual solo mantendría contacto por escrito. Tal era el malestar que el propio ingeniero advirtió que escribiría al ministro sobre el estado de la obra, desentendiéndose de la comisión y aconsejando que el dinero fuese administrado en las arcas de la capilla y no por el Asistente, el cual, según van der Borcht, no controlaba eficazmente los presupuestos dados. Preocupado por la situación el cabildo intentó buscar una solución para conseguir un mejor desarrollo de las obras36. Esta mejora en el control de los presupuestos, supuso el 29 de noviembre del mismo año saldar la deuda de 2.090 reales que aún se tenía con Andrés Miranda a causa de la montea y los andamios instalados en el Alcázar37. No obstante, no será hasta diciembre de 1763 cuando van der Borcht se reúna con la comisión aceptando continuar la colaboración con ellos y contribuir a la finalización de la reja en el menor tiempo posible38. Asimismo, tanto los herreros contratados como el ingeniero acercaron posturas a favor de la Real Hacienda, abaratando parte de sus costes y redactando para ello una memoria que dejaría constancia de este particular el 31 de marzo de 1764, aceptándose la propuesta mediante auto de 2 de septiembre de 1764, lo que permitió Ídem. fol. 4. ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols. 202-203. 36 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols.205, 206, 210, 211, 212 y 214. 37 ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea. Caja 32, Expediente 6-3, fol. 1. 38 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fol. 221. 34 35

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retomar las obras39. En dicho mes, los Barales ya contaban con la maqueta definitiva del proyecto, permitiendo su realización definitiva ajustada al presupuesto dado. La relación entre el ingeniero y los maestros debió mejorar en la reunión que llevaron a cabo con el Asistente en noviembre de 1764, donde prevaleció la idea del bien común de finalizar la reja, lo que permitió el acercamiento de sus posturas. Para ello se estableció que los cerrajeros debían dar cada seis meses por concluida la sexta parte del conjunto40. Con todo, Sebastián van der Borcht dio cuenta mediante una carta del 30 de enero de 1765 que el presupuesto inicial de coste de la reja de 250.000 reales no era suficiente para mejorar el diseño, el cual parece que contaba con un solo cuerpo. De hecho, con esta carta, el ingeniero remitió a Madrid dos propuestas. La primera, más sencilla y esquemática, recogía la idea primitiva de una reja de menor altura. La segunda ofrecía un modelo más suntuoso en consonancia con la entidad de la capilla que debería cerrar, pero era más cara, pues planteaba dos cuerpos41. De este segundo proyecto se realizó una montea a escala real y se presupuestó en 490.249 reales, los cuales fueron aportados por el rey el 3 de mayo del mismo año, bajo la condición de no pedir más dinero. Sería pues la segunda de las propuestas la que definitivamente se llevaría a cabo tras la aprobación real en la fecha antes indicada42. En el cabildo del 14 de mayo de 1765 se deja constancia, en nombre del marqués de Esquilache, de la donación del rey para la mejora del diseño original, con la incorporación de un segundo cuerpo como había planteado el ingeniero43. Definido por completo el modelo, la ejecución del mismo continuaba siendo demasiado lenta, a pesar de las resoluciones antes comentadas. En enero de 1766, van der Borcht continua quejándose al capellán mayor de la falta de eficacia de los maestros, quienes no cumplían lo acordado de finalizar cada seis meses una sexta parte. La causa de los problemas residía en la lentitud de Juan Barales, uno de los maestros cerrajeros, por lo que se determinó que el capellán mayor se reuniera con el Asistente don Ramón de Larrumbe para informarle de todo y exculpar a van der Borcht de toda culpa. Larrumbe, enterado de la situación, mandó llamar a los Barales para

ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea. Caja 32. Expediente 3, fol. 4 vto. y 5 rto. ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols. 268- 269. 41 Ídem, fol. 283. 42 ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea. Caja 32. Expediente 3, fol. 5. El diseño correspondiente a este proyecto ya fue publicado por MORALES, Alfredo J.: La Capilla Real… op. cit., pp. 5758. Del mismo autor “Artes aplicadas e industriales en la catedral de Sevilla” en AA.VV. La Catedral de Sevilla… op. cit., p. 567. 43 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols. 290. 39 40

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mostrarles su enfado y además de prohibirles admitir cualquier obra que no fuese la ejecución de la reja, les puso un sobrestante para que los vigilase44. El 14 de junio de 1766 se aprobó en cabildo ordinario que los albañiles comenzaran a abrir horcos, hacer empalizadas, atajadizos y demás preparativos para iniciar la instalación de la reja, obras que no empezaron hasta la finalización de la octava de la Virgen de los Reyes. Los capellanes temían un posible abandono de las labores, por lo que se solicitó al intendente don Manuel Bringas que vigilase a los maestros sobre posibles negligencias45. Para entonces, Sebastián van der Borcht ya había decidido su marcha a Cádiz, ausentándose de la ciudad y por tanto abandonando su cargo de director de la obra de la reja. El cabildo temía que ante la marcha de un ingeniero tan capaz y cuidadoso en su trabajo, la obra nunca llegara a finalizarse, reclamando un sustituto a su altura. Como la marcha era inminente, se decidió en cabildo de 12 de julio de 1766 que el capellán mayor escribiese al ministro de hacienda, don Miguel de Múzquiz, para que se informase de forma completa del estado de la obra. La respuesta llegó en agosto del mismo año, diciendo que por orden del rey, era el cabildo quien debía procurar realizar dicho informe antes de la marcha del ingeniero, ocupándose de su labor el capellán don Francisco Javier López como responsable de la reja. Además, se estableció una reunión entre López, el capellán mayor don Pedro Omazur, el nuevo Asistente don Manuel Bringas y Sebastián van der Borcht, donde trataron sobre el estado en el que el ingeniero dejaba los trabajos. Este último redactó varios informes explicando sus ideas a fines de agosto de 1766, siendo leídos en cabildo el 3 de septiembre de 176646. Estos documentos fueron acompañados del dibujo que tradicionalmente ha sido considerado como el proyecto inicial de la reja, por lo que se suponía que el mismo era del 26 de agosto de dicho año, fecha que aparece al pie de dicho dibujo47. Sin embargo, es evidente que el proyecto es anterior y que el citado dibujo no se corresponde con el mismo, sino que se trata de una elaboración de van der Borcht realizada antes de abandonar Sevilla con el propósito de que sirviese de referencia para que se siguiese con fidelidad su propuesta. El citado dibujo, conservado en el Archivo de la catedral de Sevilla, está realizado a tinta, presenta aguadas de diferentes colores, además de tres escalas gráficas en varas castellanas y aparece firmado por el ingeniero en el ángulo inferior derecho, estando fechado el 26 de agosto de 1766, tal y como se ha dicho. Una amplia

Ídem, fols. 332, 333, 345 y 346. Ídem, fols. 358-359. 46 ACS. Capilla Real. Actas Capitulares. Libro 13, fols.364, 365, 374, 375, 376 y 383. 47 Véase nota 41. 44 45

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leyenda con letras y números explica la representación48. Ocupa el centro el alzado, con el arco de acceso a la Capilla Real cerrado por la reja, que supera en su remate la altura de las impostas. Debajo aparece la planta o “Plano de la Rexa”. A la izquierda se ofrece una vista lateral y a la derecha una sección del alzado de la misma. Está formado por dos cuerpos, de tres calles cada uno siendo la central más ancha que las laterales. El inferior se articula mediante parejas de pilastras cajeadas y decoradas con roleos y motivos vegetales, que se elevan sobre plinto. Las calles laterales presentan balaustres y remates semicirculares decorados con tallos y hojarasca, en cuyas enjutas se proyectaron una serie de ángeles que nunca se colocaron aquí. La misma solución adopta la calle central, en la que se sitúan las dos hojas de la puerta, si bien su coronamiento es un arco rebajado en cuya enjuta se previó una decoración vegetal, no obstante los ángeles proyectados para los laterales fueron situados en este espacio. Entre las pilastras y arrancando de los pedestales también se disponen balaustres. Un amplio entablamento en cuyo friso se representan castillos y leones, da paso al segundo cuerpo, que ofrece un esquema similar, aunque de menor altura. Sus pilastras presentan el fuste acanalado y con guirnaldas en el tercio superior. Se remata con un frontón curvo dispuesto sobre la calle central, en cuyo tímpano se aloja el escudo real entre trofeos militares. En el ático, una balaustrada se dispone sobre las calles laterales, presentando en los extremos unas figuras de prisioneros. Sobre el frontón, y apoyados en pedestales se sitúan esculturas que representan al rey Axataf entregando las llaves de Sevilla a San Fernando, efigiado sobre un caballo en corbeta, bajo cuyas patas yace un vencido, mientras un prisionero contempla la escena desde el lado contrario. El proyecto incorporaba en este remate una serie de trofeos y banderas que hoy no podemos observar en la reja, como tampoco existe una decoración de roleos y rocallas que enlazaban las peanas en las que asientan las figuras, ni una inscripción que aparecía en la peana del rey castellano. Por otra parte, es evidente que la postura del caballo que finalmente se hizo difiere notablemente de la propuesta de van der Borcht. Sí se incorporó la inscripción alusiva a la munificencia real, aunque se cambió de prevista fecha de 1766. De hecho, la leyenda hoy visible dice: “Se hizo por mandado de Ntro. Rey el Señor Don Carlos III y a expensas de su real erario. Año de 1773”. En correspondencia con esta frase en la cara interna de la reja puede leerse: “Liberto Dios La leyenda es la siguiente: “Diseño para la Rexa de Hierro Dorado de la Real Capilla de Nuestra Señora de los Reyes y Señor San Fernando de Sevilla. Y es la copia arreglada a el aprobado por el Rey en 3 de Mayo de 1765 que se debe Executar exactamente Según esta vista de frente, de costado, plano i perfil”. Siguen las letras y textos explicativos de los elementos. Unas frases y números identifican el alzado, la planta, la vista lateral y la sección. AA.VV. Iconografía de Sevilla. 1650-1790. Sevilla. 1989, p.157.

48

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a Sevilla del mahometano por medio del Justo y Santo Rey don Fernando 3º. Año de 1248”. Lógicamente esta leyenda no figura en el dibujo pues solo se representa el frente exterior. Tal minuciosidad y detalle en el dibujo tenía como finalidad servir de guía al ingeniero y a quienes fueran responsables de la dirección de las obras. Al respecto, cabe indicar que el 23 de septiembre de 1766, el ministro de hacienda, don Miguel de Múzquiz, en nombre del rey Carlos III, informó al cabildo de que el capellán mayor debía acordar con el Asistente quien sería el ingeniero responsable de concluir las obras de la reja49. Así, el 18 de noviembre del mismo año se eligió a don Manuel de Morales, capitán del cuerpo de artillería, como sucesor de van der Borcht en la dirección de los trabajos50. Dicho individuo sería el responsable de concluir la reja, aunque no tan rápido como se hubiera deseado, pues atendiendo a la inscripción antes recogida, parece que la finalización no tendría lugar hasta 1773, es decir, siete años después de que Sebastián van der Borcht dejase la obra de la reja por su marcha a Cádiz.

ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Linterna de la Capilla Real. Sebastián van der Borcht. 1764-1765. Catedral de Sevilla.

49 50

ACS. Capilla Real. Libro Miscelánea. Caja 32. Expediente 3, fol. 6. Ídem. fol. 6 vto.

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Ilus. 2. Capilla Real de Sevilla. Domingo Martínez. 1730. Museo Catedral de Sevilla.

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Ilus. 3. Diseño de la reja de la Capilla Real. Sebastián van der Borcht. 1766. Catedral de Sevilla

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Ilus. 4. Reja de la Capilla Real. Diseño de Sebastián van der Borcht. 1766-1774. Catedral de Sevilla.

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índice

Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata

Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio1

Luis Delgado Mata

Resumen: La actividad constructiva desarrollada en Málaga durante la segunda mitad del siglo XVIII permitió la convivencia de diferentes estilos arquitectónicos que no dependieron tanto de la fecha de construcción como de la formación de los encargados de las obras o del gusto estético del promotor del proyecto. En este sentido, uno de elementos que evidencia de forma más explícita las metamorfosis de las fachadas proyectadas entre 1750 y 1800 son las rejas. Durante este periodo asistimos a una coexistencia de modelos entre los que se incluyen composiciones que presentan parábolas barrocas, los denominados balcones preñados, y ejemplares rectilíneos más próximos al neoclasicismo. Incluimos en este estudio una aproximación a la rejería malagueña conservada forjada durante las décadas analizadas, así como a los herreros activos y a la disposición de sus fraguas en el entramado urbano de este momento. Palabras clave: Rejería, Rejas, Málaga, Hierros, Herreros, Balcones, Fragua, siglo XVIII, Artes Decorativas, Ornamentación Arquitectónic Abstract: The construction of buildings developed in Malaga during the second half of the eighteenth century allowed the coexistence of different architectural styles. They depended on the training of the building activity managers or the aesthetic taste of the project promoter, rather than the date of construction. Hence, grills are one of the elements that shows the metamorphosis of the façades that were projected between 1750 and 1800. During this period, it can be seen a coexistence of models that include compositions that go from baroque to neoclassicism. It is included in this study an approach to the existing railings in Malaga, blacksmiths and the arrangement of their forges into the urban fabric at that time. Keywords: Grilles, Ironwork, Malaga, Iron, Blacksmith, Balconies, Forge, Eighteen Century, Decorative Arts, Architectural Ornamentation

1A

pesar de que la mayor parte de los inmuebles analizados pertenecen a la aristocracia o al clero, la falta de documentación así como de bibliografía ha determinado que no diferenciemos en este texto entre la rejería que presentan los edificios de titularidad civil y aquellos que pertenecen al ámbito religioso, habiéndonos centrado en ejemplos concretos, especialmente de arquitectura doméstica. Pretendemos que este estudio sirva de punto de partida para futuras investigaciones que nos permitan conocer en mayor medida los tipos de hierros y los artífices activos en Málaga en la segunda mitad del siglo XVIII.

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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata En 1925 Moreno Villa consideraba que “el sello definitivo” del caserío malagueño se encontraba en “el siglo XVIII, el gusto de ese siglo que allí sigue vigente hasta mediado el siglo XIX”2. Teniendo en cuenta la proximidad en el tiempo de las transformaciones urbanísticas realizadas en la ciudad en la segunda mitad del ochocientos, así como la homogeneidad tipológica y estética de los inmuebles erigidos en este periodo, parece lógico pensar que para Moreno Villa los edificios más interesantes de los conservados en la década de 1920 fueran precisamente aquellos anteriores al auge especulativo registrado en el último tercio del siglo XIX. El academicismo imperante en la gran cantidad de viviendas domésticas proyectadas por Jerónimo Cuervo o Eduardo Strachan otorgaba a las obras barrocas un rasgo diferenciador, de ahí que constituyeran “el sello” que definía el núcleo urbano. Pero también en el siglo XVIII comenzaron a implantarse los ideales neoclásicos en la ciudad, por lo que los inmuebles levantados en el último tercio del setecientos constituyeron la base “definitiva” sobre la que la que se desarrollaron los proyectos decimonónicos. Así, la segunda mitad del siglo de las luces supuso un cambio de paradigma en el gusto de la ornamentación arquitectónica local, en el que el neoclasicismo comenzó a sustituir los cánones barrocos3. En este contexto, uno de los elementos que evidencia de forma más explícita la metamorfosis de las fachadas proyectadas entre 1750 y 1800 son las rejas. Los hierros, manteniendo unos esquemas simples basados generalmente en barrotes cuadrangulares con arandelas centrales, diluyeron las parábolas barrocas hasta convertirse en formas rectilíneas que se mantuvieron a lo largo de todo el siglo XIX. Pero antes de analizar los ejemplares incluidos en este estudio es necesario realizar un primer acercamiento al tema a través de un trabajo de campo fundamentado en una búsqueda bibliográfica. El objetivo inicial propuesto ha sido saber qué se ha escrito sobre rejería malagueña de este periodo para hacer una reflexión sobre estos títulos y sacar conclusiones que nos lleven a determinar el trato que la historiografía ha dado al tema. En este sentido, nuestra revisión historiográfica parte de dos publicaciones que suponen los antecedentes MORENO VILLA, José, “Fisionomía del caserío malagueño” en Archivo Español de Arte y Arqueología, 1925, t. I, nº 3, p. 290. 3“Durante esos cincuenta años la arquitectura española experimenta una de sus más importantes evoluciones y cambios, sobre todo si tenemos en cuenta que valores formales existentes en momentos anteriores ahora perduran, pero entendidos de forma distinta. Por ello es de destacar, como una de las grandes ideas de la arquitectura ilustrada, la aparición de una reflexión sobre los problemas de los órdenes clásicos, sobre las tipologías o sobre la imagen de ciudad, y que es la discusión sobre estos temas lo que genera una opción formal concreta que diferencia la arquitectura de la segunda mitad del siglo de los conceptos mantenidos hasta entonces”. SAMBRICIO, Carlos, La arquitectura española de la Ilustración, Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España-I.E.A.L., 1986, p. 1. 2

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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata más concretos así como los estudios de mayor profundidad sobre el trabajo del hierro en la ciudad4. A partir de ahí, el oscuro horizonte historiográfico al que nos hemos enfrentado ha hecho necesario llevar a cabo una intensa labor de archivo que ha determinado que la mayor parte de los contratos entre el arquitecto o el propietario del inmueble y el herrero encargado de realizar los hierros era de tipo oral, por lo que son muy pocas las fuentes documentales en las que encontramos referencias a artífices concretos5. Una vez realizado un primer acercamiento al tema es necesario aportar algunos datos sobre la Málaga de la segunda mitad del siglo XVIII. En el último tercio de la centuria comenzó a desarrollarse una burguesía emprendedora dedicada al comercio y la producción manufacturera en torno a la que se establecieron varias instituciones que se convirtieron en los epicentros de una nueva ciudad. En 1776 se constituyó el Montepío de Cosecheros; en 1785 el Consulado de Mar y Tierra; en 1789 se creó la Sociedad Económica de Amigos del País y en 1790 la Compañía Marítima de Málaga, por tan sólo citar algunos de los ejemplos más destacados6. Las nuevas instituciones y la llegada de numerosos extranjeros atraídos por las posibilidades comerciales del puerto evidencian que las últimas décadas del XVIII supusieron un llamativo crecimiento de la vitalidad mercantil de la ciudad7. El aumento de población fue una constante a lo largo de toda la centuria, registrándose un crecimiento desde los 29.634 habitantes8 con los que se inauguró el siglo hasta los 50.000 censados a finales del mismo9. En este contexto las herrerías PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo, “Las artes industriales: Rejería y vidrio” en ALCOBENDAS, Miguel (et. al.), Málaga. Arte, vol. 3, Granada: Anel, 1984, pp. 895-899; SÁNCHEZ-LAFUENTE, Rafael, Las Artes decorativas en Málaga durante la Edad Moderna en CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario (coor.), Historia del Arte de Málaga, t. XIII, Málaga: Prensa Malagueña, 2012. 5 En este sentido nos hemos encontrado con la dificultad, derivada de la poca consideración social del trabajo del hierro, de que en los contratos observados no aparecen referencias a los herreros. La mayor parte de los que se conservan no presentan ni siquiera el nombre del arquitecto. Puesto que jurídicamente existe la figura del contrato oral no es extraño que los arquitectos encargaran de esta forma las rejas para sus proyectos, razón por la que no han llegado hasta nosotros contratos de obra que incorporen los nombres de los herreros. 6 BURGOS MADROÑERO, Manuel, Málaga: estudio de geografía urbana, Málaga: Universidad de Málaga, 1979, p. 55. El autor cita todos los estos ejemplos salvo la Compañía Marítima de Málaga, que aparece en MUÑOZ MARTÍN, Manuel, Los promotores de la economía malagueña del siglo XIX, Málaga: Colegio de Economistas de Málaga, 2008, p. 18. 7 “Las fechas claves para este boom comercial son las de 1765, cuando S.M. amplió la concesión del comercio libre con América, y la del 2 de febrero de 1778, cuando se da la posibilidad de comerciar a mayor número de puertos españoles con otras regiones americanas”. MORALES FOLGUERA, José Miguel, La Málaga de los Borbones, Málaga: Imprenta Montes, 1986, p. 179. 8 VILLAS TINOCO, Siro, Los gremios malagueños (1700-1746), vol. 1, Málaga: Universidad de Málaga, 1982, p. 39. 9 NADAL SÁNCHEZ, Antonio, “Málaga siglo XIX: transición económica y burguesía progresista”, Jábega, 1977, nº20, p. 36. 4

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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata pasaron de ser 1510 a 4711 debido a la mejora de la economía y al incremento del número de empadronados12. El setecientos supuso una auténtica lucha entre castellanos viejos y nuevos dentro del Gremio de Herreros y Cerrajeros. Tanto es así que, en palabras de Siro Villas, “parece que la autoestimación -de los castellanos nuevos- era superior a las consideraciones que la asociación merecía al resto de la sociedad malagueña (…) se declaran pomposamente arte”13. A pesar de que la documentación no refleja quienes fueron los artífices de los hierros conservados en la actualidad, sí conocemos a través de un censo de 1771 quiénes fueron los herreros activos en Málaga en la segunda mitad del siglo XVIII14. Partiendo del análisis de esta nómina de artífices podemos establecer algunos datos en torno al trabajo del hierro en este momento. Así, ubicamos en la ciudad a 47 profesionales que formaban parte del Gremio de Herreros y Cerrajeros y que se agrupaban bajo la actividad de “Herreros, castellanos nuevos”. De estos 47 herreros, 28 presentaban la categoría de oficial mientras 16 alcanzaban el grado de maestro, en una ciudad con una población que según este censo albergaba 49.000 habitantes. Todos estos maestros tenían al menos un oficial a su cargo, bien en su misma fragua o en una situada próxima en el plano dependiente de la suya propia. El taller con más empleados era el de Juan de Heredia -situado en la plazuela de Montaño- que contaba con un aprendiz y 4 oficiales, y que debió ser uno de los más activos. Al margen de estas fraguas dirigidas por maestros encontramos cuatro oficiales que ejercían la profesión por libre, a pesar de que estuviera prohibido en términos legales en esta fecha: Francisco de Heredia, Salvador José, Agustín de Soto y Lorenzo de Soto. Llama la atención el escaso número de aprendices que figuran en el censo -tres en todo el núcleo urbano- algo que probablemente se deba a que la mayor parte de los maestros acordaban contratos verbales con los padres de los pupilos. Es necesario destacar una profunda endogamia en este grupo, en el que predominaban los Cortés y los Heredia -con cuatro y cinco

Hemos recogido el número únicamente de herrerías, excluyendo a herradores y cerrajeros puesto que, a pesar de estar agrupados en el mismo gremio, se ha considerado que no forman parte de su producción las rejas que centran este estudio. VILLAS TINOCO, Siro, op. cit., p. 713. 11 MAIRAL JIMÉNEZ, María del Carmen, “El censo malagueño de 1771”: Una comprobación del catastro de Ensenada en el contexto de la “Única Contribución”, Málaga: Ayuntamiento-Archivo Histórico Municipal, 1999, pp. 225-230. 12 Es necesario tener en cuenta que el auge constructivo registrado en la ciudad se vio impulsado por fenómenos naturales como los grandes destrozos producidos por el terremoto que asoló Lisboa en 1755 y que tuvo graves consecuencias en Málaga. GUILLÉN ROBLES, Francisco, Historia de Málaga y su provincia, Málaga: Imp. de Rubio y Cano, 1874, p. 485. 13 VILLAS TINOCO, Siro, op. cit., p. 720. 14 La relación de herreros activos en 1771 parte del censo realizado ese mismo año en la ciudad y publicado en MAIRAL JIMÉNEZ, María del Carmen, op. cit. 10

347

Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata

348

miembros respectivamente- dedicados al trabajo del hierro. Este hecho podría explicar el escaso número de aprendices puesto que, si eran las propias familias las que los empleaban, es probable que no existieran contratos y que por tanto el censo no los contabilizara como alumnos. Introducimos a continuación la nómina de artífices activos en Málaga en 1771. Se ha dispuesto el nombre del mismo seguido de su categoría, el maestro del que depende en el caso de que conste, la calle en la que se ubica su fragua y la parroquia a la que pertenece. Todas forman parte del grupo “herreros, castellanos nuevos”, por lo que se ha eliminado este apartado para agilizar la lectura. A pesar de esto, es necesario tener en cuenta que en la ciudad podíamos encontrar otro tipo de profesionales dedicados al trabajo del hierro, gitanos en su mayoría, que no aparecen en este registro porque no formaban parte del gremio15. Hemos optado por presentar esta relación de trabajadores del hierro por orden alfabético, independientemente de la categoría que ocupen, puesto que se ha considerado más útil para posibles investigadores que pretendan profundizar sobre un autor concreto. Nombre Juan de Aguilar

Categoría Oficial

Depende de Andrés de Heredia

Calle Plazuela

Parroquia de Santiago

Santiago Juan de Bargas

Oficial

Francisco de Heredia

Alta

Mártires

Juan de Bargas

Oficial

Francisco Crispín

Mariblanca

Santiago

Manuel Bargas

Oficial

Agustín Salguero

Callejuela de Priego

Mártires

Antonio Carmona

Maestro

Peña

Santiago

Arévalo Cortés

Maestro

Jinetes

Santiago

Blas Cortés (hijo)

Oficial

Arévalo Cortés

Jinetes

Santiago

Sebastián Cortés

Alta

Mártires

Francisco

Cortés Aprendiz

(hijo) Juan Cortés

Maestro

Trinidad

Mártires

Sebastián Cortés

Maestro

Alta

Mártires

Tomás Cortés

Maestro

Almona

Mártires

Tomás Cortés

Aprendiz

Trinidad

Mártires

Juan Cortés (padre)

(hijo)

La pugna entre castellanos y gitanos aparece recogida en VILLAS TINOCO, Siro, op. cit., pp. 700-722.

15

Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata Francisco Crispín

Maestro

349

Callejuela de San Santiago

Juan de Letrán Andrés

de Maestro

Plazuela de Montaño Santiago

Heredia Francisco

de Aprendiz

Juan de Heredia

Lagunillas

Santiago

Ancha de la Merced

Santiago

Libre

San Juan de Letrán

Santiago

Francisco Heredia

Ancha de la Merced

Santiago

Heredia Francisco

de Maestro

Heredia Francisco

de Oficial

Heredia José

Heredia Oficial

(hijo) Juan de Heredia

Maestro

Plazuela de Montaño Santiago

Juan de Heredia

Maestro

Cruz Verde

Santiago

Callejuela de Priego

Mártires

Sebastián

de Maestro

Heredia Juan Ramón

Oficial

Agustín Salguero

Agustín Priego

Mártires

Lorenzo Madrid

Oficial

Manuel Romero

Peña

Santiago

Antonio

Martín Oficial

(hijo) Juan Martín (hijo)

Sebastián

Martín Trinidad (esquina)

Mártires

Martín Trinidad (esquina)

Mártires

Trinidad

Mártires

(padre) Oficial

Sebastián

(padre) Sebastián Martín

Maestro

Juan de Morea

Oficial

Gregorio de Torres

Plazuela de Montaño Santiago

Juan de Ojea

Oficial

Tomás Cortés

Almona

Mártires

Manuel Romero

Ancha de la Merced

Santiago

Cristóbal Romero Oficial

(hijo) Manuel Romero

Maestro

Ancha de la Merced

Santiago

Agustín Salguero

Maestro

Callejuela de Priego

Mártires

Juan Salguero

Oficial

Juan de Heredia

Almona

Mártires

Juan Salguero

Oficial

José de Heredia

Plazuela de Montaño Santiago

José Salvador

Oficial

Libre

Almona

Mártires

Agustín de Soto

Oficial

Libre

Almona

Mártires

Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata

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Francisco Soto

Oficial

José de Heredia

Plazuela de Montaño Santiago

Francisco de Soto

Oficial

Andrés de Heredia

Plazuela de Montaño Santiago

Francisco de Soto

Oficial

Juan de Heredia

Plazuela de Montaño Santiago

Juan de Soto

Oficial

Antonio Carmona

Plazuela de Montaño Santiago

Lorenzo de Soto

Oficial

Libre

Refino

Santiago

Salvador Soto

Oficial

Juan de Heredia

Lagunillas

Santiago

Antonio Carmona

Plazuela de Montaño Santiago

Salvador de Soto Gregorio

de Maestro

Plazuela de Montaño Santiago

Torres Antonio Trigueros

Oficial

Tomás Ximénez

Tiro

Mártires

Juan Ximénez

Oficial

Tomás Ximénez

Tiro

Mártires

Tomás Ximénez

Maestro

Tiro

Mártires

Tiro

Mártires

Tomáz

Ximénez Oficial

Tomás Ximénez

(hijo) Esta relación puede tomarse como punto de partida para profundizar, una vez conocidos los talleres activos en Málaga a finales del siglo XVIII, sobre aspectos concretos como autores o distribuciones espaciales del gremio. Con respecto a esto último es necesario destacar que todas las fraguas pertenecen a los límites de las parroquias de los Mártires o de Santiago, lo que puede deberse a que ambas disponían de terrenos bajo su dominio fuera del recinto amurallado. Las Ordenanzas municipales de 1611 -vigentes en 1771- no establecían demarcaciones para la colocación de las herrerías, pero podemos observar cómo éstas se establecieron en los arrabales debido a los ruidos y malos olores producto de su actividad. Esta zona había sido ocupada bajo dominación islámica por artesanos por lo que el emplazamiento de las fraguas en este momento es, además, resultado de la herencia árabe16. Debido a que en el censo del que partimos no se determina el número de la calle que ocupa la herrería, hemos destacado el trazado total de las vías en las que se encontraban para delimitar, a grandes rasgos, las zonas en la que se ubicaban. Así, podemos definir el eje Plazuela de Montaño-Jinetes-Refino-Peña como el núcleo de los herreros malagueños Esta zona corresponde al arrabal de Funtanalla, en el que intervenciones recientes han determinado que se asentaron la mayor parte de los artesanos durante el periodo islámico. LÓPEZ TITO, Bárbara, “Memoria definitiva de la intervención arqueológica preventiva en c/ Huerto de las monjas, 4-16, arrabal de Funtanalla, Málaga” en Anuario Arqueológico de Andalucía 2004, 2009, vol. 1, pp. 2702-2705.

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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata del último tercio del siglo XVIII. Precisamente la Plazuela de Montaño, en la que dispuso su taller Juan de Heredia -el más grande de la ciudad- se erige como el epicentro de la actividad. Destacan otras calles cercanas como Ancha de la Merced o Alta, más próximas a la puerta de Granada y al recinto amurallado. Al otro lado del río, en el barrio de la Trinidad -zona ampliamente urbanizada en la segunda mitad del setecientos- se encuentran otros talleres importantes como el de Sebastián Martín. Probablemente, la actividad constructiva desarrollada en el sector en estos años, propició el asentamiento de herreros en las calles Trinidad y Tiro. En cualquier caso nos encontramos en otro arrabal existente desde el periodo islámico -aunque ampliado por el aumento de población registrado durante el siglo XVIII- por lo que la distribución en el plano de las fraguas puede ser también, en la orilla occidental del Guadalmedina, una herencia de los artífices árabes. (Ilus. 1) Una vez distribuidos en el plano y conociendo algunos de sus nombres es necesario establecer en qué obras pudieron participar estos herreros y sobre todo qué tipo de hierros se forjaron en la Málaga de la segunda mitad del siglo XVIII. Al margen de que las demoliciones de inmuebles de esta centuria continúen en la actualidad17, encontramos varias construcciones que pueden servirnos de modelos que ejemplifiquen qué tipo de rejas se llevaban a cabo para las edificaciones de este periodo18. Si tomamos como punto de partida los únicos hierros documentados hasta la fecha, debemos llevar a cabo un breve repaso en torno a las piezas forjadas tanto para el interior como el exterior de la Catedral. Probablemente, entre las primeras, las más destacadas sean aquellas que cierran el coro así como la balaustrada que se dispone en el balcón alto del mismo19. A pesar de éstas, centraremos nuestra atención en la reja que se coloca en el atrio, puesto que se trata del mejor ejemplo forjado en esta centuria en la ciudad20. En 1782 el Cabildo decidió elegir al artífice Luis Gómez para cerrar este espacio, a fin de “evitar se alojen de noche a su sagrado las jentes

CASTILLO, Ignacio, “Derriban un edificio del siglo XVIII en La Cruz del Molinillo por estar en ruina” en http://www.laopiniondemalaga.es/malaga/2013/07/12/derriban-edificio-sigloxviii-cruz/602308.html (Fecha de consulta 22-I-2014) 18 Es necesario tener en cuenta que la renovación arquitectónica producida durante la segunda mitad del siglo XVIII no se gestó a partir de la creación de un proyecto urbanístico sino a través de intervenciones puntuales, por lo que no encontramos conjuntos de inmuebles con rejas similares sino diferentes construcciones extendidas por el casco urbano. MORALES FOLGUERA, José Miguel, op. cit., p. 180. Es cierto que en estas fechas se panificó la Alameda Principal, pero los inmuebles que la rodean han sido muy transformados y en la mayor parte de los casos los edificios conservados son construcciones del siglo XIX. 19 SÁNCHEZ-LAFUENTE, Rafael, op. cit., p. 93. 20 Ibídem, p. 96. 17

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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata escandalosas”21. La capacidad de llevar a cabo esta obra sitúa a Gómez como uno de los maestros más importantes del momento, con una producción poco conocida que se limita a la Fábrica de la catedral. La idea, un proyecto del maestro mayor Antonio Ramos, era construir una reja-muro formada por siete cuerpos que alternaban módulos fijos de barrotes cilíndricos con anillas y crestería de volutas, con cuerpos móviles que abrían las puertas a dos batientes y que concentraban la decoración. Una ornamentación basada en el gusto rococó a la que Martín de Aldehuela -sucesor de Ramos aunque no llegó a recibir el título de maestro- añadió elementos que solidificaban la estructura y que la aproximaban aún más a la sensibilidad del momento. Tras estos cambios la reja fue colocada en los últimos meses de 1783 bajo la dirección del propio Aldehuela. Otro ejemplo de la rejería local más conocida del setecientos -también atribuida a Luis Gómez- es la cancela del zaguán de la Casa del Montepío22. Pero no sólo esta reja constituye una obra destacada en el edificio, los balcones que recorren su fachada y que responden al mismo modelo de barrotes gruesos con arandelas intercaladas suponen buenos ejemplos de hierros ilustrados. Las evidencias formales entre éstos y la cancela nos conducen a atribuir también los balcones al taller de Gómez23. Además, puesto que Aldehuela probablemente participó en esta remodelación, es posible que a partir de entonces contara con los hierros de Gómez para sus proyectos. Tenemos constancia de que la actividad constructiva del turolense en la diócesis de Málaga fue ingente24, hasta el punto de que “casi podríamos asegurar que bastaría documentar una obra entre los años 1778 a 1802 para poder con toda seguridad afirmar (…) que fue dirigida por Aldehuela”25, lo que nos hace pensar que en muchas de éstas pudo intervenir el herrero. La documentación en torno a Gómez es prácticamente inexistente. Sin embargo, contamos con algunas referencias que pueden ayudarnos a apoyar la idea de que el artífice se encontró activo en la ciudad al menos entre 1770 y 1790. En el censo de 1771 no encontramos ninguna referencia a un maestro llamado Luis Gómez26. A pesar

LLORDÉN, Andrés, Dos artistas en la catedral de Málaga, Diego Rebollo, rejero; César Abrassia, pintor, El Escorial: Imprenta El Escorial, 1949, p. 10. 22 SÁNCHEZ-LAFUENTE, Rafael, op. cit., p. 96. 23 Otros autores han llegado a la misma conclusión. PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo, op. cit., p. 897. 24 CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, “Un arquitecto turolense en Málaga: José Martín de Aldehuela” en Teruel, 1985, nº 73, p. 259. 25 TEMBOURY ÁLVAREZ, Juan, Informes Históricos-Artísticos de Málaga, vol. 1, Málaga: Caja de Ahorros Provincial, 1974, p. 66. 26 MAIRAL JIMÉNEZ, María del Carmen, op. cit. 21

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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata de esto, nos consta que trabajó para las fábricas eclesiásticas entre 1764 y 178927 y que en 1770 realizó las rejas de las puertas del Sol y Cadenas de la catedral28. Además de estas piezas, ya documentadas por Pérez del Campo, podemos atribuirle los hierros que presentan los balcones que se encuentran en las torres de la iglesia de San Felipe Neri. Este templo se abrió al culto en 1785, tras unas obras en las que participó Aldehuela. Con las intervenciones en la catedral paralizadas desde 1782, parece probable que los cobros documentados tengan que ver con otros trabajos encargados por el cabildo. El arquitecto pudo haber recurrido a Gómez para forjar estos hierros, puesto que ambos habían colaborado con anterioridad. También parece evidente que Martín de Aldehuela participaba en el diseño de los hierros que se forjaban para los proyectos que dirigía. Tenemos constancia de que el turolense modificó la reja-muro del atrio del primer templo de la diócesis, lo que nos lleva a plantear ¿pasó el taller de Luis Gómez a materializar los esquemas compositivos dispuestos por Aldehuela tras esta colaboración? Si tenemos en cuenta la cantidad de proyectos en los que participó el arquitecto, parece probable que contar con un taller que forjara sus modelos agilizaría los plazos29. Asimismo, la repetición de esquemas evidencia este planteamiento: los balcones que se encuentran en las torres de la parroquia responden al tipo preñado del siglo XVIII30, paradigma imperante en los inmuebles domésticos proyectados por Aldehuela31.(Ilus. 2) Una vez introducidos estos ejemplos de hierros forjados para proyectos relacionados con el cabildo, de los que contamos con algunas referencias documentales que permiten ciertas atribuciones, es necesario incluir en esta aproximación a la rejería malagueña de la segunda mitad del siglo XVIII aquellos ejemplares presentes en la arquitectura civil de la ciudad. En términos generales, y siguiendo al profesor Bonet Correa, las formas barrocas convivieron en Málaga con el Neoclasicismo academicista32

PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo, op. cit., p. 895. ibídem, p. 896. 29 Queremos decir con esto que Luis Gómez pudo ser el herrero que formó parte de un equipo de trabajo en el que el profesor Morales Folguera ha incluido “a Aldehuela como director, Antonio Valderrama como maestro de obras y Salazar como escultor”. MORALES FOLGUERA, José Miguel, op. cit., p. 212. 30 La arquitectura barroca local presenta un tipo de balcón conocido como preñado por contar con una curva central convexa que se sostiene sobre fuertes y movidas tornapuntas forjadas, ancladas el muro mediante arbotantes. 31 Nos referimos a la casa particular que se encuentra Atarazanas nº11 y al palacio de Granada nº61. 32 BONET CORREA, Antonio, Andalucía barroca, Barcelona: Ed. Polígrafa, 1978, p. 102. 27 28

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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata hasta aproximadamente la muerte de Antonio Ramos en 178233. En palabras del profesor Morales Folguera “el Neoclasicismo (…) se introdujo inicialmente a través (…) del edificio de la Aduana, proyectado en 178834”. Con estas afirmaciones como punto de arranque, podemos establecer que entre 1750 y 1800 coincidieron en el tiempo lenguajes arquitectónicos que no dependieron tanto de la fecha en la que se proyectaron como de la formación de sus responsables. Esto explica que, especialmente en el caso de los hierros, la coexistencia de estilos sea una constante en este periodo. En realidad “es difícil separar con claridad en la mayoría de las ocasiones la arquitectura doméstica de estilo barroco de la de estilo clasicista (…) el segundo problema de esta arquitectura es el de la falta de autor en la mayoría de los edificios”35. Comenzaremos por los proyectos realizados bajo las líneas y los volúmenes barrocos, con la intención de iniciar un pequeño catálogo que incluya las rejas más interesantes que se conservan de este periodo. Condicionados por la falta de documentación, iniciaremos nuestro discurso con el Palacio del Obispo. La obra, promovida por el obispo Lasso de la Vega y encargada al maestro mayor de la catedral Antonio Ramos, presenta una fachada principal que enlaza con la de la Chancillería de Granada36. Los hierros de la portada se estructuran en torno a sólidos balaustres calados que componen balcones rectilíneos, salvo en el caso del balcón principal, que presenta volúmenes curvos en los extremos. Más complicados de analizar son los modelos preñados, muy extendidos en las viviendas domésticas privadas proyectadas en la segunda mitad del siglo XVIII. Representan el rasgo más característico de las fachadas de las construcciones barrocas, consolidándose como un sello identificativo de este tipo de inmuebles, pero ¿en qué momento surgen estas curvas convexas que se despliegan por balcones, ventanas y cierros? En primer lugar es necesario establecer una descripción concreta sobre este tipo de rejas. Se trata de unos hierros compuestos por barrotes cuadrangulares con arandelas centrales que se estructuran en torno a una parábola central que surge del ensanchamiento de unas esquinas rectilíneas. Generalmente, el balcón principal se sustenta sobre unas tornapuntas adheridas al muro. Éstas se observan en modelos previos a estos balcones preñados, por lo que son una continuación de la rejería barroca de la primera mitad del siglo. Uno de los balcones más representativos de este tipo es CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario, Málaga Barroca: arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII, Málaga: Universidad de Málaga, 1981, p. 97. 34 MORALES FOLGUERA, José Miguel, op. cit., p. 185. 35 ibídem, pp. 217-218. 36 ibídem, p. 223. 33

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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata el que encontramos en el Palacio de Villalcázar37, en cuyas obras participó el arquitecto Felipe de Uzurrúnzaga. Diseñado como un balcón corrido muy próximo al que se encontraba en las Casas Consistoriales, supone uno de los mejores ejemplos de hierros civiles anteriores al auge constructivo que la ciudad vivió entre 1750 y 1800. Con este balcón como modelo, las rejas mantienen las tornapuntas pero introducen una parábola central que añade movimiento y dinamismo a la fachada. Algunos de los ejemplares conservados más interesantes en este sentido, al margen de que las fachadas hayan sido muy transformadas, se encuentran en calle Álamos. En el nº3 encontramos el palacio de la marquesa de Guirior, con un balcón corrido preñado con tornapuntas flanqueado por dos cierros rectilíneos, perfil que mantienen los balcones de la segunda planta, muy próximos a los del palacio de Villalcázar. En el nº5, un antiguo colegio de niñas huérfanas38, el balcón principal ocupa dos huecos y se compone de una pareja de curvas convexas delante de cada uno de ellos sustentadas sobre unas fuertes tornapuntas. El inmueble fue descrito por algunos diputados y médicos del Resguardo de la Pública Salud en 177439, por lo que su construcción debe ser anterior. Más documentadas están las casas del marqués del Vado, construidas en 1777 por el maestro de obras Antonio Balderrama40 (Ilus. 3). Con respecto a la rejería destacan los balcones preñados que se disponen sobre las puertas de acceso, pero sobre todo que estas curvas centrales se extienden también a los balcones de los pisos superiores y a los cierros. Podemos pensar a partir estos datos que en la década de 1770 el modelo de rejas preñadas imperó en la ciudad. Sin embargo, sabemos que en 1779 dejaron de llevarse a cabo representaciones en un corral de comedias que fue vendido y sobre el que se erigieron dos casas de viviendas adosabas en la plaza de la Merced41. Estos inmuebles no presentan balcones preñados, ni siquiera tornapuntas, y su construcción coincidió prácticamente en el tiempo -en torno a la década de 1780- con el proyecto del palacio del marqués de la Sonora, que sí cuenta con este tipo de hierros. Con esto queremos decir que a pesar de que el modelo considerado predominante entre la rejería malagueña de la segunda mitad del siglo XVIII sea el preñado, coexistieron diferentes tipos vinculados tanto al gusto del encargado de las obras como del propietario del inmueble. CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario; ROMERO, José María, El palacio de los Condes de Villalcázar, Málaga: Colegio de Arquitectos, 1986, p.8. 38 MORALES FOLGUERA, José Miguel, op. cit, p. 202. 39 Ídem. 40 Ibídem, p. 227. 41 Ibídem, p. 207. 37

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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata En esta misma década de 1780 los balcones preñados asistieron a un incremento de la sinuosidad de sus diseños. Tenemos constancia de que en 1754 el Conde de Mollina pidió una licencia para labrar en un solar que podría corresponderse con el actual nº11 de calle Atarazanas. Los hierros que presenta la fachada de este inmueble deben ser en cualquier caso posteriores a esa fecha (Ilus. 4). El balcón principal que se extiende sobre la puerta de acceso así como los cierros preñados que lo flanquean repiten los esquemas que encontramos en la casa nº 8 de calle Fresca, en cuya portada encontramos la fecha de 1783. En ambos casos los ejemplares conservados no corresponden al balcón tradicionalmente denominado preñado. Es cierto que presentan una curva central convexa, pero está no surge como un ensanche en forma de parábola de un balcón rectilíneo sino que se inserta en una línea sinuosa que recorre la composición creando dos ondas más pequeñas a ambos lados de la central. Desaparecen además las tornapuntas que sostienen los balcones preñados en otros inmuebles por lo que nos encontramos ante un tipo diferente de balcón que podemos denominar sinuoso (Ilus. 5). Este rasgo diferenciador puede deberse a dos cuestiones: por un lado a que en 1783 ya se habían construido algunos de los edificios que presentan balcones preñados tradicionales como las casas del marqués del Vado -1777y los propietarios buscaran diferenciarse a través de un balcón de representación con mayor movimiento; por otro que las obras del palacio episcopal y los arquitectos implicados en culminar su fachada formaran parte de los equipos de trabajo que intervinieron en estas dos construcciones domésticas, lo que explicaría que el movimiento y la alternancia de volúmenes que observamos en el balcón principal del primero tengan su eco en los segundos. Otro inmueble que evidencia la simultaneidad de esquemas que presentan los hierros del último tercio del setecientos en la arquitectura malagueña es la Casa de Expósitos. Su fachada principal, probablemente diseñada por Ventura Rodríguez en 1782, sufrió algunas modificaciones por parte de Martín de Aldehuela, director de las obras. Ésta se estructura en torno a un cierro central preñado que se dispone sobre la puerta de acceso flanqueado por ventanas rectilíneas que parecen certificar el cada vez más próximo fin de las parábolas barrocas. La tendencia se consolida en el proyecto del conocido como palacio de Zea Salvatierra, con un balcón corrido sostenido por tornapuntas que repite el modelo del palacio de Villalcázar, en lo que supone una vuelta al triunfo de las líneas rectas en los hierros. Sin embargo, y a pesar de los numerosos ejemplos conservados de inmuebles neoclásicos que presentan rejas de este tipo como el nº 21 de calle Mariblanca, o las casas nº 23 -actual Archivo Histórico

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Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio Luis Delgado Mata Municipal- y nº 18 de la Alameda Principal (Ilus. 6); los balcones preñados mantuvieron su presencia en la década de 1790 a través de inmuebles de la alta burguesía que simularon los esquemas de los grandes palacios de la aristocracia como el del marqués de la Sonora. Estos edificios -entre los que se encuentran los números 11 y 25 de la Alameda Principal o el nº7 de Trinidad Grund- mantuvieron en unas fechas en las que ya estaba en construcción el palacio de la Aduana, y por tanto los ideales neoclásicos habían llegado a la ciudad, la composición barroca de sus rejas a través de la incorporación de curvas convexas en sus ventanas y balcones. Es necesario tener en cuenta que estas páginas tratan de ser una simple aproximación al trabajo del hierro en Málaga entre 1750 y 1800. La escasa documentación conservada ha condicionado a una historiografía local que ha centrado sus estudios sobre arquitectura civil en el siglo XIX, lo que ha supuesto un menor conocimiento, valoración y protección de los inmuebles proyectados en el periodo analizado. La especulación urbanística sobrevuela muchos de los solares sobre los que se erigen estos edificios, motivo más que suficiente para reivindicar la necesidad de llevar a cabo investigaciones de este tipo, por pequeñas -como en este caso- que sean sus aportaciones. Quizás estos hierros no sean sólo el producto tardío de una mentalidad provinciana en la que predominan las líneas barrocas en fechas en las que neoclasicismo imperaba ya a nivel nacional; quizás evidencien la versatilidad de unos herreros que debieron adaptarse a las nuevas corrientes de la arquitectura en un momento en el que ésta se vio envuelta en profundas transformaciones conceptuales. Nuestra intención ha sido prender una llama que ilumine una historiografía eclipsada por las luces de la prosperidad decimonónica local, tratando de diluir los claroscuros existentes en la medida de lo posible. Esperamos pues que estos párrafos inicien una relectura de la rejería malagueña de la segunda mitad del setecientos, esta vez, como un palimpsesto sobre el que proyectar una nueva mirada.

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Distribución espacial de las herrerías en 1771 sobre el Plano de la Ciudad y Puerto de Málaga sobre la costa del Mediterráneo en el Reyno de Granada de Carrión de Mula de 1791. Imagen cortesía del A.M.M.

Ilus. 2. Detalle del balcón preñado sobre tornapuntas instalado en la torre NE de la iglesia de San Felipe Neri, proyecto en el que participa el arquitecto Martín de Aldehuela inaugurado en 1785. Fotografía del autor.

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Ilus. 3. Vista de balcón preñado sobre tornapuntas en Medina Conde nº3, inmueble proyectado por Antonio Balderrama en 1777. Fotografía del autor.

Ilus. 4. Vista de la fachada principal de Atarazanas nº 11, proyecto en el que participó el arquitecto Martín de Aldehuela en torno a 1783. Fotografía del autor.

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Ilus. 5. Vista del balcón principal sinuoso en Fresca nº8. Fotografía del autor.

Ilus. 6. Detalle del balcón principal corrido en Alameda Principal nº 18. Fotografía del autor.

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MUÑOZ MARTÍN, Manuel, Los promotores de la economía malagueña del siglo XIX, Málaga: Colegio de Economistas de Málaga, 2008. NADAL SÁNCHEZ, Antonio, “Málaga siglo XIX: transición económica y burguesía progresista” en Jábega, 1977, nº 20, pp. 35-54. PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo, “Las artes industriales: Rejería y vidrio” en ALCOBENDAS, Miguel (et. al.), Málaga. Arte, vol. 3, Granada: Anel, 1984, pp. 895-899. SAMBRICIO, Carlos, La arquitectura española de la Ilustración, Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España-I.E.A.L., 1986. SÁNCHEZ-LAFUENTE, Rafael, Las Artes decorativas en Málaga durante la Edad Moderna en CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario (coor.), Historia del Arte de Málaga, t. XIII, Málaga: Prensa Malagueña, 2012. TEMBOURY ÁLVAREZ, Juan, Informes Históricos-Artísticos de Málaga, vol. 1, Málaga: Caja de Ahorros Provincial, 1974. VILLAS TINOCO, Siro, Los gremios malagueños (1700-1746), vol. 1, Málaga: Universidad de Málaga, 1982.

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Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial Laura Illescas Díaz

Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial

Laura Illescas Díaz

Resumen: El protagonista de este modesto estudio es Juan de Jarauta, platero residente en la ciudad de Toledo cuya actividad profesional se sitúa en unos de los momentos de mayor relevancia para la Historia de España, la llegada de los Borbones al poder. Tras la recopilación de numerosa documentación hallada tanto en archivos como en anteriores estudios vinculados a nuestro tema, se ha querido llevar a cabo un acercamiento de este artista relegado al olvido en el campo de la investigación. ¿Quién era Juan de Jarauta? ¿Qué cargos ocupó en la Ciudad Imperial? o ¿Cuales de sus piezas han llegado hasta nuestros días? Numerosas incógnitas que pululaban en torno a su figura y que se han intentado resolver a través de los cuatro apartados que dividen este estudio, siendo desarrollado ampliamente el dedicado a su cargo como platero oficial de la Catedral Primada -dado la relevancia que conlleva-. Y, sin desear alargar más la espera con estas breves pinceladas que dejan vislumbrar el contenido del comunicado, se pone broche final para dar comienzo al disfrute de la lectura. Palabras clave: platería, Juan de Jarauta y Zapata, catedral, cofradía Abstract: This study has as a main character Juan de Jarauta y Zapata, who was a silversmith and lived in Toledo. His professional activity was placed in one of the most important moments for Spain's history. It happened, when the Bourbons became extremely powerful within our country. When we talk about artistic's creations, it is a fact, that he is not as famous as a Enrique de Arfe or Antonio de Montalto. However, he should not been forgotten in the investigation field because if we search about his professional path, data collecting and his post-study; This involves a big progress not just in the artists knowledge, also In all the Toledana's silversmith since the last decade of XVII and the first ones of XVIII. Big discoveries as a pieces, marks or contract have been substituted for the principal desire of a correct ordination of lack of information which is contrasted with the city's existing archives. In this way we hope that "totum revolutum" existing nowadays gets coherence and makes the reader become interested in this particular silversmith. Key words: silver-smithing, Juan de Jarauta y Zapata, cathedral, association

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Juan de Jarauta: su paso por la Ciudad Imperial Laura Illescas Díaz

“La riqueza de un país no se mide por la cantidad de su patrimonio si no por la capacidad de su gentes para valorarlo”. Sabio proverbio que he querido rescatar para dar comienzo a este modesto estudio que tiene como protagonista a Juan de Jarauta y Zapata, platero residente en la ciudad de Toledo cuya actividad profesional se sitúa en unos de los momentos de mayor relevancia para la Historia de España, la llegada de los Borbones al poder. Si bien es cierto que no es autor de creaciones artísticas de la talla de Enrique de Arfe o Antonio de Montalto, no debe quedarse relegado al olvido en el campo de la investigación ya que indagar en su trayectoria profesional así como la recogida de datos y su posterior estudio suponen un avance en el conocimiento no sólo del artista, sino de la platería toledana en los últimas décadas del XVII así como en las primeras del XVIII. Se realizará un recorrido en el que las pretensiones de grandes descubrimientos -ya sean piezas, marcas o contratos- han quedado sustituidas por el principal deseo de una correcta ordenación de las escasas noticias en las que se le hace referencia, siendo contrastadas siempre que ha sido posible en los archivos vigentes en la ciudad. Un recorrido con el que se intentará que este totum revolutum vigente hasta hoy adquiera coherencia y sea capaz de despertar al querido lector un interés por este singular platero. Toledo en tiempos de Juan de Jarauta Resultaría ridículo querer ofrecer una adecuada reseña político, social y económica de Toledo -necesaria en cualquier estudio monográfico de un artista- dado el límite de espacio, por lo que serán suficientes unas escuetas pinceladas centradas en la figura que marcó el rumbo de la ciudad durante la etapa de actividad profesional de Juan de Jarauta, abogando -en la medida de lo posible- por una mejor comprensión del medio en el que ésta fue desarrollada. Se trata de la figura del arzobispo, encarnada durante el periodo que nos ocupa en don Luis Manuel de Portocarrero y don Francisco Valero y Losa; el primero de ellos -hijo de los condes de Palma y Marqueses de Almenara, don Luis Fernández Portocarrero y Leonor de Guzmán- fue nombrado arzobispo de Toledo en el año 1677, además desempeñó otros cargos como Virrey de Sicilia, Consejero de Estado1 durante el reinado de Carlos II y regente desde su fallecimiento en el 1700 hasta la llegada a España de su sucesor, Felipe V. Este gran peso político disminuyó notablemente hacia el año 1705, en plena Guerra de Sucesión, ya que el monarca francés requirió de nuevos ministros con mayor capacidad y eficacia RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Alfredo, Los Primados de Toledo 1666 - 1709, Ediciones Parlamentarias de Castilla - La Mancha, 2006, pp. 170.

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para esta nueva etapa. Murió en el 1713, dejando la sede vacante por un periodo de cinco años ante la negativa del papa a nombrar nuevos prelados mientras se mantuviese el conflicto entre Roma y Madrid2. Así pues, no fue hasta el 1718 cuando don Francisco Valero y Losa se convirtió en Primado de Toledo. Aunque mantuvo excelentes relaciones con la Corona jamás ostentó los cargos políticos de Portocarrero, limitando su actividad a los asuntos propios del arzobispado. Tanto él como su antecesor ejercieron su poder en una ciudad cuya imagen se había distanciado drásticamente de la comercial y noble vigente en tiempos de Carlos V, dominada por el estamento eclesiástico, controlador de la vida política, económica y cultural. Al margen de la conquista del espacio urbano -recordar que Toledo ostentaba con orgullo el sobrenombre de Roma hispana3 debido al gran número de espacios sagrados4 vigente-, el verdadero elemento diferenciador de la Iglesia toledana era como señala Fernando Martínez Gil en su estudio5- su elevada riqueza procedente del diezmo, el cual era dividido para satisfacer las necesidades del arzobispo - 25.086 reales-, los canónigos -15594 reales-, el arcediano de Toledo -15.947 reales-, las parroquias de la ciudad y el pago de las tercias reales. Además, la Iglesia era dueña de bastas posesiones inmobiliarias y territoriales que representaban - según Santolayael 81.6 % del total del suelo de la ciudad, alzándose como otra principal fuente de financiación. Durante este periodo el panorama artístico vinculado a la platería era bastante desolador ya que los encargos decayeron notablemente debido -entre otros motivos- a la marcha continua de las familias nobles, los desastres de la guerra y la caída económica de la ciudad. La falta de trabajo provocó el traslado de muchos maestros de este arte a la villa de Madrid donde el asentamiento de la Corte y de la nobleza suponía mayor esperanza laboral; ni siquiera la Catedral -máximo símbolo del poder toledano-, emprendió en estos años grandes empresas artísticas como la de épocas pasadas, a excepción del encargo de las puertas de bronce para la fachada del reloj, Ibidem, pp. 210 El primer autor que hace uso de este término es Tirso de Molina cuando en su poema se refiere a ella como “la emperatriz de Europa -segunda Roma y corazón de España”. 4 Para la definición de este concepto se escogerá la dada por J. C. Vizuete en su estudio “Lugares sagrados y órdenes religiosas. Monasterios y conventos en Toledo”; al hablar de espacios sagrados se hace referencia a una enorme variedad tipológica que van desde el humilde convento o el beaterio instalado en una casa más o menos amplia, hasta el que bien puede llamarse “complejo urbanístico”, que partiendo de un núcleo, en muchas ocasiones casas o palacios particulares, va creciendo al incorporar edificios o solares aledaños, y a veces hasta espacios públicos. 5 MARTÍNEZ GIL, Fernando, “El Antiguo Régimen”, DE LA CRUZ MUÑOZ, Julio (coor.), Historia de Toledo De la Prehistoria al Presente, Tilia S.L, 2010, 263-444. 2 3

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las cuales ni siquiera fueron encargadas a un platero local sino a uno madrileño, Antonio Zurreño. Es por ello que esta época no puede ser catalogada como la más propicia para que Juan de Jarauta ejerciera su oficio y desarrollara al límite sus habilidades creativas como profesional, aún así siempre gozó de una intensa actividad que se conocerá a continuación gracias a los testimonios documentales y artísticos que afortunadamente se han conservado hasta nuestros días. San Eloy, un cofrade más Después de un exhaustivo rastreo en catálogos, publicaciones vinculadas al arte de la platería y monografías de artistas esta es la primera vez se intenta llevar a cabo un detallado estudio de la trayectoria profesional de Juan de Jarauta, a excepción de las líneas que le dedica Ramírez Arellano en su obra “Estudio de la orfebrería toledana”, el cual -al ser el único material- se convierte en el punto de partida para adentrarnos en el conocimiento de nuestro platero. Esto confirma lo ya citado líneas atrás sobre el gran desconocimiento y el escaso interés que ha despertado hasta el momento, pues ni siquiera se lo menciona en las obras que se alzan como referentes en la Historia del Arte como son “Diccionario histórico de los más ilustres profesores de bellas artes en España” (1800) de Ceán Bermúdez o “Datos documentales inéditos para la historia del arte español” (1916) de Zarco del Valle, hecho que lejos de ser un obstáculo supone un verdadero acicate. Se desconoce tanto el lugar como la fecha de nacimiento y, aunque Ramírez Arellano le supone oriundo de Zaragoza, aclara que son meras suposiciones ya que “no lo dice en ninguna parte”6; para tal afirmación se basa en las únicas noticias referentes a su hermano presentes en el archivo de San Eloy, donde se especifica su procedencia de la capital aragonesa. Era padre de al menos un hijo, Juan de Jarauta, y hermano del ya mencionado Lorenzo de Jarauta, ambos dedicados también al arte de la platería en la ciudad de Toledo. Se desconoce también el nombre de su esposa al no existir ninguna referencia en los registros vinculados al platero como por ejemplo la lista de viudas de los maestros oficiales de la Catedral Primada; quizá esto pueda deberse a que su fallecimiento hubiera acontecido antes que el de su marido o incluso antes de la llegada de éste a la ciudad, hipótesis que esperan una mayor búsqueda de datos en los diversos archivos con el fin de conseguir conclusiones de mayor solidez.

RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, Instituto de Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2002, pp. 285. 6

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Desafortunadamente éstas son las únicas noticias referentes al ámbito personal encontradas en la documentación revisada hasta el momento. No ocurre lo mismo en el profesional, para cuyo estudio se acude de nuevo a los escuetos pero relevantes datos que aporta Ramírez Arellano en su obra. En ella deja constancia de la petición realizada a la Cofradía de San Eloy por Juan de Jarauta el 4 de junio de 1686, a través de la cual expresaba su deseo de convertirse en uno de los miembros, consiguiendo tal propósito cinco días más tarde, cuando sus aprobadores Pedro García y José Hernández dictaminaron que “abia obrado todo lo que se le abia mandado acer i acordaron estos señores se le reciba y se le de lisencia para que abra su tienda y que entre por ermano y aga el juramento acostumbrado y despues se le señalen su alicente”7. La cofradía de San Eloy de Toledo se hallaba vinculada - al igual que en el resto de territorios de la Corona española- al gremio de los plateros quienes, a pesar de no incluir en la normativa ningún requisito previo de admisión se denominan a sí mismos “cofrades y hermanos de la cofradía y ermandad de los plateros”8. Su fundación se fecha en 24 de Junio de 1432 con sede en el monasterio de Nuestra Señora del Carmen, si bien es cierto que las ordenanzas vigentes en el XVII y en el XVIII fueron las aprobadas el 28 de septiembre de 1555 por el cardenal Silíceo9, un siglo después de su constitución. La pertenencia a esta corporación implicaba una serie de derechos y obligaciones que abogaban por la protección y el buen nombre del arte de la platería y de sus artífices, quienes se comprometían a la obediencia de su normativa desde el mismo momento en que eran aceptados, so pena de ser multados aplicándose a quien “dixera que se quiere apartar o salir de la cofradía”10 porque de esa forma “siempre quede y esté en la nuestra hermandad y guarde y cumpla lo que prometió”11. Cada uno de los derechos y obligaciones de los cofrades quedan perfectamente estipulados en las ordenanzas de la cofradía, entre ellos se encontraba la contribución monetaria destinada a las actividades benéficas, la asistencia a los cabildos, la aceptación del nombramiento de cargos o el socorro a la viuda o hermano de un cofrade en caso de que éste falleciese o se hallase enfermo. Ejercía por lo tanto, un

AHMT, Libro de recibimientos de hermanos de la cofradía de San Eloy del Arte de la Platería de Toledo. Caja 1. 8 PÉREZ GRANDE, Margarita, Los plateros de Toledo en 1626, Diputación Provincial de Toledo, 2002, pp. 35. 9 Ibidem, pp. 36. 10 PÉREZ GRANDE, Margarita, Los plateros de Toledo en 1626, Diputación Provincial de Toledo, 2002, pp. 35. 11 Ibidem, pp. 36. 7

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fuerte control no sólo sobre los artífices si no también en el sector profesional de la ciudad, siendo casi obligatoria su adscripción pues de no hacerlo se contaba con numerosos inconvenientes para desempeñar la profesión. Parece ser que nuestro maestro platero contó rápidamente con la confianza de los cofrades, pues tan sólo un año más tarde -en 6 de octubre de 1687-, era nombrado oficial en sustitución de Gregorio Crespo por ausencia de éste; se trata de un hecho extraordinario ya que tal nombramiento se llevaba a cabo el 24 de junio -un día antes de la festividad del santo- junto con el resto de cargos -en total eran siete: dos mayordomos, dos oficiales, dos diputados, y un secretario- y la celebración del cabildo. No obstante, según las actas de la cofradía, Juan de Jarauta no sólo ostentó el título de oficial sino que en 1699 fue elegido mayordomo, la máxima autoridad de la cofradía de San Eloy. Entre sus tareas se hallaba el socorro de aquellos hermanos que padecían alguna enfermedad, la designación de los hermanos encargados de participar en las actividades benéficas de la cofradía y la organización de las fiestas del santo -25 de junio y 1 de diciembre12-. Aunque -como se especificó líneas atrás- se situaban en la cumbre de la corporación, tanto sus acciones como decisiones estaban limitadas por los otros cargos, sobre todo -tal y como apunta Margarita Pérez en su estudio- las vinculadas a la gestión económica, quedando perfectamente reflejado en el capítulo XX de la regla cuando se estipula que los mayordomos no pueden

“hazer gastos ni

compras de ninguna cosa sin consejo de los dichos oficiales y diputados”13. Su cese fue -según cuentan las actas de la cofradía- bastante conflictivo, debido a que nuestro protagonista junto con otro mayordomo, Nicolás Cordero, “sin acuerdo de la Corporación habían sacado el San Eloy del Convento de Carmen y lo habían trasladado a la Parroquia de Santa Justa”14 bajo el argumento de llevarlo a “retocar y juntamente todas las alhajas del altar la tabla del jubileo diciendo quería dorar el marco”15. Este hecho provocó de manera inmediata la discordia entre los hermanos de la Corporación ya que no comprendían las causas que indujeron a ejecutar tal acto, desembocando todo ello en la convocatoria de un cabildo extraordinario el 20 de abril de 1700; durante la celebración de éste se mantuvo la negativa por parte de los mayordomos a devolver la imagen del Santo al convento del Carmen lo que trajo Existían dos celebraciones, el 24 de junio - la muerte de San Eloy- y la 1 de diciembre tránsito de San Eloy-, siendo de mayor solemnidad la primera de ellas. 13 PÉREZ GRANDE, Margarita, Los plateros de Toledo en 1626, Diputación Provincial de Toledo, 2002, pp. 39. 14 AHMT, Libro registro de acuerdos de la hermandad y cofradía de San Eloy del Arte de la Plateria de Toledo.Caja 1, num. 1. 15 Ibidem, Caja 1, num. 1. 12

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consigo su encarcelamiento. Hubo de transcurrir casi un mes -hasta el 15 de mayo- para que el parecer de los mayordomos cambiase y se restituyese la imagen a petición de la hermandad a su lugar, según las narraciones de Juan de Cabanillas, por aquel entonces escribano de la cofradía de San Eloy. Antes de comenzar con el segundo de los apartados debe añadirse un último dato más vinculado a la cofradía de San Eloy, y es la relación de nuestro protagonista con Diego Rodríguez de Lizana de quien fue su maestro. Al parecer, este platero nacido en la localidad toledana de Bargas estuvo a su servicio durante la última década del siglo XVII, pues fue admitido como hermano en 169916. Lo ideal sería tener conocimiento del lugar donde Jarauta estableció dicho taller así como el total de sus aprendices que estuvieron bajo su tutela aunque ha sido imposible con la documentación manejada hasta el momento, quedando por lo tanto este frente abierto para futuras investigaciones. Juan de Jarauta en la Catedral Primada Para seguir avanzando en el análisis de su trayectoria profesional se retoma de nuevo el estudio de Ramírez Arellano, quien con unas escuetas palabras “era platero de la Catedral”17 da conocimiento de un nuevo cargo, el cual ostentará hasta el final de sus días. Una exhaustiva búsqueda de documentación en el fondo de Obra y Fábrica ha servido para corroborar dicha afirmación, ya que -como se deja constancia en el libro de Frutos de 1693 y gastos 1694-, tras la muerte de Joseph Gamonal “en 1º de febro de 1694 por titulo del Emo Cardl Portocarro Arçobispo de Toledo mi sr nombro a Juan de Jarauta = Por platero de esta sta Yglessa con el mismo salario que tenia su antezesor y dho titulo”18. Curiosamente éste no es el único nombramiento que recibe nuestro protagonista como platero oficial de la Catedral ya que la muerte de don Luis Manuel de Portocarrero y la posterior sede vacante provocó que, cuando don Francisco Valero accedió al cargo, se le volviera a nombrar platero oficial de la Primada, tal y como se deja constancia en el libro de Frutos de 171419. Recibía -al igual que el resto de artistas oficiales- un salario establecido en la cantidad 5000 reales, el cual era entregado mediante tercias de 1666 reales -la última SÁNCHEZ RIVERA, Jesús, “Un san José inédito de Germán López Mejía” en (Fecha de consulta: 22- XI2014). 17RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, Instituto de Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2002, pp. 285. 18 AOFCT, Libro de Frutos 1693. Gastos 1694, fol. 79. 19 AOFCT, Libro de Frutos 1714. Gastos 1715, fol. 80. 16

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de 1668- , en los meses de abril, agosto y diciembre, dejándose constancia siempre de ello en el apartado dedicado al platero en los libros de frutos y gastos. Si bien este pago era fijo, no impedía que recibiera otros de diferente cantidad por encargos de mayor envergadura -alejados de las tareas de limpieza, conservación y creación de sencillas piezas del ajuar litúrgico-, los cuales eran demandados por el cabildo o por el arzobispo. No obstante, este tipo de pagos extras fueron verdaderamente escasos como se verá a lo largo del apartado- debido a la ya mencionada falta de actividad artística que sufría la Primada en ese momento. El cargo de platero oficial dependía del Organismo denominado Obra y Fábrica, cuyo papel era de vital importancia ya que se encargaba de administrar los bienes del templo además de atender a su cuidado y a las necesidades del culto. Tenía personalidad jurídica independiente aunque estaba bajo la autoridad del arzobispo, que era el encargado de efectuar los nombramientos de cargos con el beneplácito del Cabildo, siendo su máximo responsable el Obrero Mayor cuya función era la administración del templo “para que sus rentas [las de la Fábrica] vayan en aumento y cuidar para todos los demás oficiales cumplan con las obligaciones de sus oficios. Hacer repasar las casas y visitar las obras que se hacen la Santa Iglesia, y asistir todos los días a la Contaduría para el despacho de lo necesario20” Un escalafón por debajo del Obrero Mayor se situaban los Visitadores, si bien es cierto que sin su aprobación no podía llevarse a cabo ninguna tarea pues según los documentos tenía “la obligación a consultar a los señores visitadores la administración, gobierno, distribución, empleos, compras y gastos de la hacienda, y otra cualquier cosa, que en cualquier manera se haya de hacer, y lo que acordaren y determinaren se escriba en el libro de acuerdos, y quede firmado de dichos señores Obrero y Visitadores para que siempre conste; y el dicho señor Obrero sólo sin dichos señores, pesa de cinco mil maravedís por cada vez que lo contrario hiciere21” Y finalmente se hallaban el Receptor General y el Contador. Además de estos cargos, de este organismo dependían otros muchos ejecutores que se dividían entre los que estaban vinculados a la Obra y los vinculados a la Fábrica. Así, entre los primeros

SANTOLAYA HEREDERO, Laura, La obra y fábrica de la Catedral de Toledo a fines del siglo, Caja de Ahorro Provincial de Toledo, 1979, pp. 22. 21 Ibidem, pp. 23. 20

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figuraban los cargos de maestros de obras, aparejador y sobrestante, apareciendo como sus oficiales el albañil, los canteros y los peones; mientras que los puestos dependientes de la Fábrica eran más numerosos, incluyéndose entre otros los de clavero, tenedor de materiales, vidriero, campanero, lamparero, relojero, jardinero, librero, y platero. Todos los cargos dependientes de este organismo desempeñaban unas funciones determinadas que se fijaban por escrito; de las ejecutadas por el platero, al menos en esta documentación fechada en 1544, poco se dice. Es considerado junto con el librero, casullero, pintor, bordador y cordonero, oficiales que tienen el cometido de “hacer las obras que se les encarguen con toda perfección y bondad aprovechando a la Obra y Fábrica en todo aquello que pudieren y advirtiendo de cómo se harán las obras con más aprovechamiento y utilidad y a menos costa de la Obra22” Respecto a las tareas que desempeñó, decir que se ha llevado a cabo un seguimiento de éstas a través de los pagos presentes en los libros de frutos y gastos, corroborándose el ya mencionado estado de deterioro que sufría la platería en este periodo de transición, pues dichas tareas estaban focalizados en la limpieza y conservación de las piezas de plata y oro custodiadas tras los muros catedralicios, siendo escasos los encargos de nueva creación. Todos los registros en los que figura Juan de Jarauta como platero oficial se hallan divididos en los libros de frutos y gastos en dos apartados independientes bajo el título de “Sagrario” y “Quentas con el platero”, en ellos aparecen descritas todas y cada una de las intervenciones que llevó a cabo a órdenes del Cabildo por lo que su lectura resulta de gran interés. En el primero de ellos se deja constancia de aquellas vinculadas exclusivamente a dicha capilla, las cuales eran pagadas al margen del sueldo anual establecido tal y como se puede apreciar en los registros: “En 20 de Mayo de 1716 se libraron a Juan de Jarauta platero desta sta Iglesia dos mil y noventa y ocho Rs y treinta mrs de Von que valen 71362 mrs por los mismos que como consta de la certificazion que va con la libranza y moderación hecha por el aparejador desta obra han importado los aderezos de la plata desta sta Iglesia desde 1º de Enero passado deste presente año hasta oy dia de la fha y van inclussos en dha cantd un mil Rs en que esta ajustado el limpiado de toda la plata y queda pagado de toda la plata que ha puesto en dchos aderezos23” 22 23

Ibidem, pp. 41. AOFCT, Libro de Frutos 1715. Gastos 1716, fol. 100.

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De todas las intervenciones que lleva a cabo para esta capilla la más interesante -al menos desde el punto de vista artístico-, es la realizada en el 1710 al trono de la Virgen del Sagrario, magistral obra del platero italiano Virgilio Fanelli. Aunque fue concluido unos treinta años más tarde del inicio de su ejecución, en el 1677, fue levemente intervenido a principios del XVIII debido a la ejecución del zócalo para el cual: “En 23 de Mayo de 1710 se libraron a dn Thomas Fernandez de Mora Recepor Gl desta obra quinientos y setenta Rs y treinta y un mrs de vellon que valen 19411 mrs por los mimos que pago de orden de el Sor obrero mor al Raciono Dn Pedro Gonzales del precio de quatro marcos siete onzas y tres ochavas de plata que se le han comprado a razón de catorze Rs y mo cada onza para la obra que se esta executando en el zocalo del trono de Na Sa de el Sagrario que se ha entregado para este efecto a Juo de Jarauta platero y hecho cargo en plata en su qta.”24 Así como la limpieza y aderezo de algunas de sus piezas: “en 19 de Noviembre de 1710 se libraron a Juan de Jarauta platero desta sta Iglesia dos mil ciento y treinta y cinco Rs y doze mrs de Von que valen 7260 mrs en esta manera = los 1600 Rs en que se ha ajustado el limpiado del trono de nra Sa del Sagrario = y los 535 Rs 12 mrs restantes que han importado los aderezos que se han hecho en diferentes piezas de dcho trono ajustados y hecho moderazon por el aparejador desta obra y queda pagado dcho platero de la plata nueva, que en ellos ha puesto, como todo consta de la quenta que va con la libranza”.25 Pese a ser platero oficial de la Catedral Primada, curiosamente su marca “XARA/ UTA” no se halla presente en ninguna de las piezas - al menos catalogadas hasta el momentotan sólo en una de ellas, en la basa del trono de la Virgen del Sagrario26, en la cual aparece junto con la del ya mencionado Juan de Cabanillas “JU. DE CAVA/ NILLAS”, ambas acompañadas de la “T” con “O” encima / 88, haciendo referencia a la localidad - Toledo- y el año - 1688- (véase imagen nº1). Su presencia en dicha obra se torna bastante controvertida y aunque ha resultado imposible dar respuesta a todos los interrogantes, se intentará a continuación ofrecer la mayor luz posible a su estudio. En primer lugar aclarar que la marca

24 25

AOFCT, Libro de Frutos 1709. Gastos 1710, fol. 98. AOFCT, Libro de Frutos 1709. Gastos 1710, fol. 104.

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“XARA/UTA” no supone la vinculación directa con nuestro protagonista ya que, como se especificó líneas atrás, su hijo Juan también profesó el oficio de la platería, desempeñando el cargo de contraste en la ciudad de Toledo desde 1740; no obstante, las posibilidades de que dichas marcas pertenezcan a él y no al padre son escasas debido a la aparición de otra pieza cuyo estudio será útil para vincular las vigentes en el trono de la Virgen a nuestro protagonista. Se trata -como se verá más adelante- de una concha bautismal presente en la iglesia de San Cipriano que, si bien es cierto que no porta la firma de Juan de Jarauta, se sabe gracias a los estudios de Ramírez Arellano27 que fue ejecutada por él. En uno de sus ángulos es posible observar las marcas “JU. DE CAVA/ NILLAS” y

“T” con “O” encima / 88, estableciendo una

vinculación con las vigentes en la pieza catedralicia, ya que posiblemente tanto la intervención en el trono como la creación de la concha fueron realizadas por Juan de Jarauta durante el periodo en que Juan de Cabanillas era marcador de oro y plata de la ciudad de Toledo, cargo que ostentó desde el año 1688 hasta su dimisión en el 1709. Las marcas de Cabanillas además de suponer un garante de calidad, en la actualidad dan pistas para poder fijar tanto la cronología como el autor; en este caso se puede afirmar que las vigentes en la base del trono de Nuestra Señora del Sagrario se deban por las varias intervenciones que nuestro artista efectuó desde que fue platero de la Primada, pues resulta más probable la aparición conjunta en una pieza de las marcas de un artista -en este caso de Jarauta “el viejo”- junto con la del contraste, que la de dos contrastes - Jarauta “el joven” y Cabanillas- de diferentes periodos. El apellido Jarauta vuelve a aparecer en otra pieza dentro de los muros catedralicios, esta vez de menor envergadura, se trata de un magnífico acetre de plata cuya base lleva grabado “DE XA/ RAVTA”. Aunque podría existir alguna posibilidad de que fuera de su mano o que hubiera intervenido, la introducción de la preposición “de” hace que ésta quede completamente eliminada, pues jamás firmó como Juan de Jarauta; nuestro protagonista sólo hizo uso de sus apellidos “XARA/VTA” y “ZAPATA” y siempre de manera independiente. Así pues,

lo más probable es que tal marca

corresponda a su hermano Lorenzo, también platero de la Catedral Primada cuya marca completa era “Lº DE XA/ RAVTA”. En el segundo de los apartados, denominado “Cuentas con el platero” se dejan registrados cada una de las tareas que lleva a cabo con el resto de la platería, manteniéndose prácticamente inalterables durante los 20 años de puesto como maestro RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, Instituto de Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2002, pp. 285. 27

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oficial. Su anotación detallada permite conocer a día de hoy las actividades que ocupaban su rutina así como el tiempo transcurrido en que fueran realizadas; éstas se basaban en la limpieza y decoración de piezas ya existentes, como queda registrado en el libro de frutos de 1710 donde se especifica que “en 24 de Septe se llevo a aderezar una vara de zeledor que son seis cañones que pessaron quatro onças y tres ochavas y media” la cual “en 10 de Octe de 1711 se bolvio dha vara aderezada y hecho un cañón nuevo y pesso quatro marcos seis onzas y seis ochavas” y también con la ejecución de nuevas creaciones vinculadas a la liturgia como blandones o vinageras, aunque bien es cierto que estos encargos por parte del Cabildo son más bien escasos. Juan de Jarauta ejerció el título de platero oficial de la Catedral Primada hasta el año 1717, año en el que falleció, siendo sucedido por su hermano Lorenzo de Jarauta “quien en 4 de Julio de dcho año su Exma dio titulo de platero desta sta Iglesia a Lorenzo Jarauta y Zapata, con el mismo salario que original exibio ante mi y se le bolvii a que me remito”. Tanto él como su sobrino Juan de Jarauta -hijo de nuestro artista-, trabajaron para el templo Primado, aunque este último nunca fue nombrado maestro oficial; su participación en la obra y fábrica se deben a su oficio como contraste de la ciudad. Otras creaciones artísticas Aunque la actividad vinculada a la Catedral ha supuesto uno de los pilares básicos de este modesto estudio, dado que se trataba del máximo poder en la ciudad así como del cliente de mayor prestigio que requirió sus servicios, su creatividad estuvo -como ya se citó líneas atrás- ciertamente limitada, por lo que es necesario acudir a las parroquias u otras instituciones toledanas para poder contemplar piezas de nueva creación. Para ello se llevará a cabo un recorrido por todos aquellos testimonios que han perdurado en el tiempo que, si bien será breve, valdrá para acercarnos un poco más al ejercicio profesional de nuestro protagonista. Gracias al estudio “Historia y Arte en torno a la imagen barroca de Nuestra Señora de la Concepción del Consistorio toledano” realizado por Antonio José Díaz Hernández, se tiene conocimiento de la participación de nuestro platero en la realización de la imagen de la Virgen Inmaculada promovida por el Ayuntamiento para el oratorio de la sala alta (véase imagen nº2). Esta empresa artística, de la cual no hace referencia Ramírez Arellano, se inició a finales del año 1695, cuando se llevó a cabo el acuerdo entre los caballeros que habían de diligenciar la comisión y el maestro escultor

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elegido, Ignacio Alonso28. La intervención de nuestro protagonista consistió en la ejecución de la luna y la corona de plata, por las cuales se le pagaron 15 reales cada onza, sumando el peso de ambas piezas 68 onzas y 6 reales de plata29. Afortunadamente no se trata sólo de referencias documentales sino que a día de hoy es posible contemplarlas en su lugar original con un perfecto estado de conservación. La luna, uno de los símbolos de las Letanías Lauretanas30, se halla situada como era habitual en este tipo de representaciones a los pies de la imagen, con los cuernos hacia arriba31 y oculta en su parte central por el conjunto de ángeles que actúan como base; el grado de complejidad aumenta en la segunda pieza (véase imagen nº 3), se trata de una corona real - recordar que la Virgen María ostentó el título de Reina de los Cielos desde el Concilio de Éfeso, s. V- compuesta por un círculo realizado a base de roleos del que emergen 8 diademas, decoradas también con roleos y vieiras, y arropadas por un arco de doce estrellas que hacen alusión -según las Letanías Lauretanas- a las Doce Tribus de Israel. Todo el conjunto queda cerrado con un globo sobre el que se apoya una cruz completamente lisa. De rango inferior a los clientes anteriores pero no por ello de menor relevancia se halla la iglesia de San Cipriano, de la cual se tiene ya noticia en el año 1125 aunque su trazado actual proceda de la mano de Juan Bautista Monegro debido a una reforma que se llevó a cabo en el siglo XVII. Los encargos -realizados en el año 1701consistían en la ejecución de una concha de bautizar y un conjunto de lámparas; para el primero, además del pago de 3009 maravedíes recibió la antigua concha que tenia la parroquia, procedimiento que era habitual en el oficio de la platería y que de nuevo se repite en el segundo encargo, pues le fueron dadas once lámparas viejas, seis albaqueros y un azafate redondo, pesando todo ello un total de 99 marcos, 4 onzas y 6 ochavas y media; con ello ejecutó nueve lámparas con sus respectivas cadenas y vasos calados, los cuales alcanzaron la suma de 98 marcos, 6 ochavas, recibiendo por ello 44. Escultor de la segunda mitad del siglo XVII. Al contrario que en el caso de Juan de Jarauta, su nombre sí se incluye en el “Diccionario de artistas” de Ceán Bermúdez, además del ya mencionado estudio de Ramírez Arellano. En la ciudad de Toledo además de la imagen labrada para el Consistorio, se conserva El Cristo Crucificado de la capilla de doña Teresa de Haro (1706) en la catedral. 29 DÍAZ FERNÁNDEZ, Antonio José, “Historia y Arte en torno a la imagen barroca de Nuestra Señora de la Concepción del Consistorio toledano” en (Fecha de consulta: 12- XII- 2014). 30 Las letanías lauretanas son las letanías más difundidas como forma de alabanza y de súplica a María, madre de Jesús de Nazaret. 31 Si bien es cierto que Francisco Pacheco en el “Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza” (1649) recomienda que las puntas de la luna deben estar siempre hacia abajo. 28

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814 maravedíes. Debió existir muy buen entendimiento entre cliente y artífice pues éste regalo un azafate aovado y cincelado en señal de agradecimiento. La huella de Jarauta se repite en dos iglesias toledanas más, San Nicolás de Bari -reconstruida en el siglo XVIII sobre el templo ya existente- , donde es posible la contemplación de una concha bautismal de similares características a la anterior (véase imagen nº 4), y la antigua iglesia de San Antolín, para la cual llevó a cabo una cruz y seis candeleros además de otras piezas pertenecientes al ajuar litúrgico. El último de los espacios sagrados para el que trabajó nuestro protagonista - al margen de la Catedral y las parroquias ya vistas- sería -según Ramírez Arellano-, el monasterio de Santo Domingo el Real, fundado en el año 1364 por la voluntad de la noble castellana Inés García de Meneses. La vinculación con esta comunidad la establece por la elaboración de unos atriles de altar que se alzarían como un digno testimonio de la destreza artística que ostentaba Juan de Jarauta pues “están muy bien dibujados y grabados”32; estas palabras hacen pensar en la existencia de algún documento que el que aparecieran representados los bocetos de tales piezas, sin embargo la restringida búsqueda en el archivo de tal monasterio ha dado hasta el momento tan sólo resultados negativos, sin poder -como sería el deseo de todos- poder contemplar tales testimonios. Hasta el momento se desconoce la existencia de más piezas en tierras toledanas siendo éstas las únicas vinculadas a nuestro protagonista; no se trata de un número elevado pero suficiente para percatarnos del reconocimiento que gozó en el arte de la platería, pues en él confiaron -al margen de la Primada-, clientes de alto rango como fue el Ayuntamiento, segundo poder de la ciudad, y uno de los centros religiosos más ricos y respetuosos, Santo Domingo el Real33. Con este recorrido por las diversas creaciones se pone punto final a este apartado que, si bien no ha logrado solventar todos los déficits que arrastraba Jarauta, si ha servido para ofrecer mayor luz a su actividad profesional y facilitar así el camino para futuras investigaciones. El fin del camino La conclusión de todo trabajo de investigación parece dejar por lo general un sabor agridulce debido al deseo de haber querido avanzar siempre un poco más en los descubrimientos. Desde el comienzo de este modesto estudio el objetivo se alzaba bastante definido, rescatar del olvido a uno de los plateros de mayor actividad en la

RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, Instituto de Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2002, pp. 285. 33 Faltaría corroborar las afirmaciones de Ramírez Arellano. 32

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ciudad de Toledo durante el periodo de transición entre las dos monarquías, recopilando con un exhaustivo rigor científico la mayor cantidad de datos posible para posteriormente someterlos a un estudio. Gracias a la lectura de los contratos -la mayoría conservados en el fondo de obra y fabrica de la Catedral-,

los diferentes

nombramientos -tanto en el ámbito civil como en el religioso- incluso de sus pleitos recordar que fue encarcelado durante su cargo de mayordomo en la cofradía de San Eloy-, ha sido posible perfilar con mayor exactitud que la ofrecida por Ramírez Arellano su trayectoria profesional. Ésta, además ofrece la posibilidad de continuar profundizando de manera más global en el estudio de este gremio -algo que ya se advirtió al inicio- pues a través de la figura de nuestro protagonista se han conocido las condiciones laborales, los sueldos, sus costumbres, etc. Cierto es que han quedado numerosas incógnitas focalizadas en el escaso conocimiento de su ámbito personal hijos, esposas, bienes…- y de las piezas que se custodian tras los muros de las diversas parroquias toledanas, cuya resolución vendrá dada por futuras búsquedas en archivos, pues lejos de pensar que los datos vinculados a este zaragozano han sido víctimas del extravío o que nunca han existido, seguramente se cobijan entre la ingesta cantidad de documentos que esperan una revisión.

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Marca de platero de Juan de Jarauta. Catedral Primada de Toledo. Fotografía de la autora

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Ilus. 2. Virgen Inmaculada Concepción. Ayuntamiento de Toledo. Fotografía de la autora

Ilus. 3. Corona de plata. Virgen Inmaculada Concepción. Ayuntamiento de Toledo. Fotografía de la autora

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BIBLIOGRAFÍA MARTÍNEZ GIL, Fernando, “El Antiguo Régimen”, DE LA CRUZ MUÑOZ, Julio (coor.), Historia de Toledo de la Prehistoria al Presente, Tilia S.L, 2010, pp. 263-444. PÉREZ GRANDE, Margarita, Los plateros de Toledo en 1626, Diputación Provincia de Toledo, 2002. RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael, Estudio sobre la historia de la orfebrería toledana, Instituto de Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2002 RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Alfredo, Los Primados de Toledo 1666 - 1709, Ediciones Parlamentarias de Castilla - La Mancha, 2006 SANTOLAYA HEREDERO, Laura, La obra y fábrica de la Catedral de Toledo a fines del siglo, Caja de Ahorro Provincial de Toledo, 1979 DÍAZ FERNÁNDEZ, Antonio José, “Historia y Arte en torno a la imagen barroca de Nuestra Señora de la Concepción del Consistorio toledano” en Archivo Secreto nº2, (2004), pp. 94-110. SÁNCHEZ RIVERA, Jesús, “Un san José inédito de Germán López Mejía” en Anales toledanos, nº44, (2008), pp. 145-151.

Archivos AHMT: Archivo Histórico Municipal de Toledo. Libro registro de acuerdos de la hermandad y cofradía de San Eloy del Arte de la Plateria de Toledo.Caja 1, num. 1. AOFCT: Archivo Obra y Fábrica de la Catedral de Toledo Libro de Frutos 1709. Gastos 1710, fol. 104.

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal

Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística

Mª Victoria Zaragoza Vidal

Resumen: Los retablos son obras fundamentales dentro del templo católico, configurados para embellecer y ensalzar las iglesias, sirven de telón de fondo para el culto. A su vez, la literatura artística y su repercusión en las obras de arte es fundamental, dado que de este modo permite dar a conocer los medios de formación y fuentes de inspiración para los artistas, así como los esquemas a imitar, además de ofrecer información sobre los gustos y preferencias del artífice que lo posee. Este estudio pretende presentar el influjo de las láminas de Perspectiva Pictorum et Architectorum en los retablos murcianos, y de manera particular en las obras de Pablo Sistori, puesto que el tratado de Pozzo presenta diversos retablos que fueron tomados como modelo, siendo utilizados por numerosos artistas internacionalmente.

Palabras clave: Retablos, quadratura, Pablo Sistori, perspectiva, Andrea Pozzo Abstract:The altarpieces are fundamental works inside the Catholic Church, configured to beautify and glorify the churches, serve as a backdrop for worship. In turn, the artistic literature and its impact on art is essential, since thus allows to present the training forms and sources of inspiration for artists, and schemes to imitate, while also providing information on the tastes and preferences of the craftsman who owns. This study aims to present the influence of blades Perspective Pictorum et Architectorum in Murcia altarpieces, and particularly in the works of Pablo Sistori, since the treaty of Pozzo presents various altarpieces that were taken as a model, being used by many artists internationally.

Keyword: Altarpieces, quadrature, Pablo Sistori, perspective, Andrea Pozzo

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal Introducción Esta comunicación se ha basado en el estudio de uno de los pintores más destacables en la Murcia del siglo XVIII, el pintor italiano Pablo Sistori –o Sirtori-1, y la influencia que ejerció en él la tratadística de la época. Este pintor desarrolló el género de la quadratura, un género pictórico que adquirió su mayor auge en época barroca en boga a la teatralidad vigente. A pesar de que gran parte de la obra del artista ha desaparecido como establece Baquero Almansa “Aún queda, con lo que subsiste, bastante para apreciar el mérito nada común de este notable artista, murciano de adopción, aunque extranjero, como Salzillo el padre”2. Es necesario comenzar señalando que el siglo XVIII fue una etapa fundamental para el desarrollo artístico en el reino de Murcia, puesto que con la guerra de sucesión y la llegada de don Luis Belluga y Moncada se incentivaron las empresas artísticas con construcciones y reconstrucciones parroquiales, además de la ornamentación de las existentes3, de manera que en este siglo la arquitectura y la escultura gozaron de una brillante etapa, nada equiparable a la pintura, cuyas manifestaciones se encuentran en un periodo difícil, a diferencia de la centuria anterior donde la pintura adquirió una importancia excepcional4. Puesto que como considera Alfonso Pérez Sánchez, la pintura murciana del siglo XVIII carece de capacidad y vitalidad además de los estímulos del mecenazgo5. Produciéndose un arte de creatividad ausente, a lo que debemos sumarle la ausencia de artistas prometedores que impulsados por la creación de la Real Academia de San Fernando parten a Madrid, por lo tanto en la segunda mitad de la centuria el panorama pictórico continua siendo desolador6, sin embargo en estos momentos se produce la llegada de pintores foráneos que despertaran la situación artística regional7. Hay problemas con la grafía del apellido, comúnmente es conocido como Pablo Sistori, sin embargo en la inscripción de la iglesia de Jesús de Murcia es llamado como Sirtori, con lo cual posiblemente el apellido de Sistori sea erróneo como se apunta en Gómez Ortín, “Francisco, Sirtori, no Sistori, en Orihuela” en Murgentana, n.125, 2011, pp. 127-130. Sin embargo nos referiremos a él como Sistori puesto que así es conocido por todos y es como la historiografía lo ha citado. 2 BAQUERO ALMANSA, Andrés, Los Profesores de Bellas Artes Murcianos, Murcia: Sucesores de Nogués, 1913, p. 273. 3 BELDA NAVARRO, Cristóbal, y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, Murcia: Editora Regional de Murcia, 2006, p. 301. 4 AGÜERA ROS, José Carlos, Pintores y Pintura del Barroco en Murcia, Murcia: Tabularium, 2002, p. 13. 5 PÁEZ BURRUEZO, Martín, Murcia Barroca (catálogo de exposición celebrada en Centro de Arte Palacio Almudí, 19 de noviembre de 1990-10 de enero 1991) Murcia: Ayuntamiento, 1991, p. 82. 6 Ibídem., p. 84. 7 BELDA NAVARRO, Cristóbal, y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 461. 1

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal Ente ellos se encuentra el pintor italiano Pablo Sistori que aparece en Murcia en 1761, procedente de Milán. Se establecería en la ciudad hasta 1796, ya que en 1787 aparece censado en la parroquia de Santa Eulalia donde realizó importantes obras. Ejerció de “profesor de las nobles Artes de Arquitectura, Pintura y Perspectiva” cuyo único discípulo fue Ginés Ruiz, además de profesor también se presenta como arquitecto, oficio señalado en la matrícula de extranjeros8. Conocedor de quadraturimo italiano, muy desarrollado en Europa en estos momentos, e inclinado hacia un estilo cada vez más neoclásico, a pesar de que se establece a caballo entre el barroco tardío y el incipiente clasicismo, desarrollando obras de gran calidad técnica y un extraordinario efecto decorativo9. A pesar de que este pintor es uno de los más destacables en Murcia, no fue el iniciador de estas manifestaciones, puesto que los retablos pintados se habían realizado con anterioridad como solución temporal para el debido ornato de capillas como consecuencia de la carencia de fondos o de mano de obra competente10. Sistori fue un artista relevante para la pintura murciana de la época, sus representaciones de arquitecturas fingidas interesaban no sólo en el ámbito sacro sino también en el profano puesto que “apenas quedó edificio público de Murcia que no quisiera honrarse en alguna pintura efectista de D. Pablo y lo mismo los particulares”11. De esta manera el propio artista señala que realizó obras para el Sr. Mateos, el Sr. Marqués de Beniel12, entre otros, ninguna de ellas se conserva actualmente. Es necesario señalar que los quadraturistas debían ser conocedores de diversas ciencias debido a la dificultad que añadía la correcta utilización de las técnicas perspectívicas dado que se trata de una pintura intelectual para la que eran necesarios conocimientos de matemáticas y óptica, además de las disciplinas generales, de las que se requerían un extraordinario dominio debido a la modalidad pictórica que desarrollaba el artista13.

MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1983, pp. 29-32 9 PÁEZ BURRUEZO, Martín, Murcia Barroca, op. cit., p. 85. 10 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción, El retablo barroco en la Antigua Diocesis de Cartagena 1670-1785, Murcia: Asamblea Regional, 1992, p. 69. 11 BAQUERO ALMANSA, Andrés, Los Profesores de Bellas Artes Murcianos, op. cit, p. 272. 12 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., pp. 120-121. 13 Ibídem. 8

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal Posibles fuentes de inspiración: la importancia de la tratadística Para aproximarnos a la pintura de Sistori, la mayor dificultad que se nos presenta es la inexistencia de información de su etapa juvenil y de formación en Italia14, por lo tanto lo que se expone sobre ésta son posibles hipótesis, por lo que es necesario tratar de establecer las influencias que obtuvo a lo largo de su carrera. Es evidente que el conocimiento del quadraturismo es fruto de contactos con las escuelas italianas fundamentalmente debido a la nacionalidad del artista; a lo que debemos sumarle que Italia ocupo un lugar primordial como centro de producción artístico, lo que llevo consigo la difusión de sus estilos, artistas y obras15. Como consecuencia podemos observar una aproximación a la escuela boloñesa, siendo la más destacable dentro del quadraturismo italiano con inspiración en la Antigüedad Clásica y una rigurosa aplicación de los principios geométricos de la perspectiva; y la escuela lombarda, ya que es el lugar de procedencia de Sistori16. De hecho, Bolonia contaba con una importante tradición en la pintura de arquitecturas fingidas, y estaba muy relacionada con otras zonas del norte italiano17, puesto el conocimiento de la perspectiva se produjo a través de la preparación de teatros sacros que se revelaban al público genovés y lombardo18. De estas escuelas adoptará el modo de trabajo en equipo, ya que se cree que realizó obras conjuntas con Joaquín Campos19, trabajando también con su discípulo y socio Ginés Ruiz20. Su pintura nos transmite una profesionalidad para la cual son necesarios conocimientos específicos, puesto que en sus representaciones es fundamental el completo dominio de la perspectiva, y el conocimiento de recursos ópticos, no sólo basados en el color, sino en la ilusión del espacio y las correcciones oculares de deformaciones21, reduciendo las distorsiones de las formas puesto que las superficies

Ibídem., pp. 29-30. AGÜERA ROS, José Carlos, “Cuadros italianos o italianizantes, relacionables con el comercio pictórico de Italia a España en el siglo XVII y más noticias al respecto” en Imafronte, n. 12, 1998, p. 97-98. 16 Ibídem. 17 BELDA NAVARRO, Cristóbal, y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 465. 18 CARBONERI, Nino, Andrea Pozzo: architetto (1642-1709), Trento: Manfrini, 1961, p. 7 19 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 30. 20 Transcripción de la “Escritura de Transación, Ajuste y Combenio de Dn. Pablo Sistori y Dn. Ginés Ruiz” que se encentra transcrito por Moya García en Moya García, Mª Luisa, Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., pp. 208-209. 21 BELDA NAVARRO, Cristóbal, y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 465. 14 15

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal orientadas frontalmente mantienen las relaciones de tamaño22, por ello consideramos la utilización de fuentes tratadísticas cultivadoras del género pictórico y de la perspectiva23. No se posee información sobre el material bibliográfico que el pintor pudo manejar, sin embargo, por la maestría de sus obras es de suponer que era conocedor de los tratados de perspectiva. Como señalan Moya García, Belda Navarro y Hernández Albaladejo se cree que Sistori pudo conocer el tratado Prospettiva De’ Pittori e Architetti -Perspectiva pictorum et arhitectorum- de Andrea Pozzo, una obra que profundizaba tanto en conocimientos teóricos como prácticos, convirtiéndose en un manual imprescindible para la representación de perspectivas, además de estar dotado de láminas que suponían una fuente de inspiración para los artistas de la época. De la misma manera, debemos señalar la importancia que adquiere en esta época el Museo Pictórico y Escala Óptica de Antonio Palomino, en cuya sección de perspectiva recoge gran parte de las teorías desarrolladas por Pozzo. Otro tratado que podría haber conocido es Direzioni della prospettiva teorica corrispondenti a quella dell’architettura de Ferdinando Galli Bibiena24, siendo considerable que los tratados de arte y arquitectura escritos en este periodo tuvieron una divulgación sorprendentemente rápida25. Es fundamental destacar que la tratadística es de gran importancia para los artistas ya que constituye una fuente de aprendizaje, esta consideración de la tratadística era también apreciable en el siglo XVIII puesto que como establecía el propio Palomino: “¡Oh!, desventurados los que aprenden tan ilustra facultad sin más estudio ni especulación que el uso de verlo hacer, como se manifiesta en el ejercicio más mecánico”, esto le lleva a plantear en el prólogo de su tratado que la pintura no es una actividad práctica únicamente enseñada en los talleres, sino que es una actividad intelectual, en cuya base están las matemáticas26, de manera que Palomino advierte a sus lectores la importancia de una formación teórica que avale la práctica. Puesto que junto a la formación tradicional en talleres, los arquitectos, entre cuyo grupo se MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 71. 23 BELDA NAVARRO, Cristóbal, y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 466. 24 MOYA GARCÍA, Mª Luisa, Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 31; véase también en Belda Navarro, Cristóbal, y Hernández Albaladejo, Elías, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., pp. 465-466. 25 FILIPI, Elena, L’arte della prospettiva. L’opera e l’insegnamento di Andrea Pozzo e Ferdinando Galli Bibiena in Piemonte, op. cit, p. 5. 26 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio, El Museo pictórico y Escala óptica, Tomo I, Madrid: Imprenta de Sancha, 1795, pp. V- VIII; véase también en Morán Turina, Miguel, “El rigor del tratadista: Palomino y el Museo Pictórico” en Anales de Historia del Arte, n. 6, 1996, pp. 267-272. 22

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal encuentra también Pablo Sistori, desarrollaban una formación de manera autodidacta a través de tratados, libros y estampas de este arte27. Vamos a centrarnos principalmente en el tratado del padre Pozzo, y su influencia ejercida en el quadraturista milanés, tratando de exponer y demostrar alguna inspiración en las láminas del tratado, por mínima que sea, de estas perspectivas fingidas ya que Prospettiva de pittori e architetti es una de las obras que más difusión tuvo y más influencia ejerció en el siglo XVIII entre escultores, arquitectos y pintores28. A lo que debemos sumarle que Antonio Palomino en su Museo Pictórico y Escala Óptica, al desarrollar la parte de perspectiva, reprodujera las láminas de Pozzo lo que contribuyó a su difusión29. Sin embargo, posiblemente Sistori conociera el tratado durante su etapa de formación en Italia, puesto que es de suponer que si la difusión del tratado llegó a expandirse por toda Europa, la influencia de éste se hubiese arraigado por la Italia de su tiempo30, siendo una obra fundamental para los que intenten iniciarse en la representación de perspectivas. Para poder comprender esta influencia de la tratadística de Pozzo es necesario presentar de manera general la envergadura que esta obra adquirió en la época, puesto que obtuvo una gran importancia y difusión entre los artistas31, y de manera particular entre los pintores de perspectivas, sobre todo adentrado del siglo XVIII ya que se llevaron a cabo numerosas reimpresiones y traducciones tanto del primer como del segundo tomo, por lo que se facilitó su difusión por el resto de Europa32, llegando incluso hasta América Latina33. A lo que debemos de sumarle el carácter prácticoPASCUAL CHENEL, Alvaro, “Fortuna, uso y difusión del tratado de Andrea Pozzo en España e Hispanoamérica” en Cuadernos de arte e iconografía, n. 44, 2013, pp. 403. 28 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, Trieste: Italo Svevo, 2003, (ed. orig. Roma, 1693) , p.7 29 FUENTES LÁZARO, Sara, “Invenciones de arquitectura/ entes de razón. El dibujo quimérico según Andrea Pozzo y Antonio Palomino” en Mirando a Clío. El Arte Español. Espejo de su historia. Actas del XVIII Congreso del CEHA, Santiago de Compostela: Servicio de Publicaciones e Intercambio Científico Campus Vida, 2012, p. 1798. 30 FILIPI, Elena, L’arte della prospettiva. L’opera e l’insegnamento di Andrea Pozzo e Ferdinando Galli Bibiena in Piemonte, op. cit., p. 48. 31 Uno de los casos en los que podemos hacer evidente la importancia dada al tratado en la época es a través del arquitecto murciano Martin Solera, maestro de obras de la catedral entre 1749 y 1764, entre cuya biblioteca se recogían los dos volúmenes del tratado, que habían sido inventariados y tasados por un librero en 150 reales, alcanzando el precio más elevado que cualquier otro libro de la biblioteca del artista, de manera que supone un testimonio de la envergadura y estimación que este tratado recibía entre los artistas españoles del siglo XVIII; véase en Pascual Chenel, Alvaro “Fortuna, uso y difusión del tratado de Andrea Pozzo en España e Hispanoamérica”, op. cit., p. 428 32 WALCHER CASOTTI, Maria, “Nota Introduttiva” en Pozzo, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, Trieste: Italo Svevo, 2003, (ed. orig. Roma, 1693). 33 FILIPI, Elena, L’arte della prospettiva. L’opera e l’insegnamento di Andrea Pozzo e Ferdinando Galli Bibiena in Piemonte, op. cit., p. 55, 27

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal didáctico del mismo, además de la internacionalidad de la orden jesuita a la cual pertenecía el autor, lo que contribuyo notoriamente a su difusión34. El tratadista pretendía aleccionar al lector puesto que en la introducción “al Lettore. Studioso di Prospettiva” Pozzo da consejos y lo anima a practicar su arte, tratando de enseñar con claridad y orden el principio de éste para llegar a la total perfección, estableciendo que la maestría del arte de la perspectiva debe desarrollarse con un ejercicio continuado de muchos años, transmitiendo al lector la forma que había adoptado de hacer perspectivas puesto que era “più facile e universale dell’ordinaria e comune”35. Este tratado pretendía ser un instrumento fundamental para pintores y arquitectos puesto que trata de determinar la comprensión de la perspectiva y correcta aplicación, debido a la gran habilidad del tratadista, aportando una fácil visión de la misma a sus contemporáneos36. El tratado es principalmente un manual de aprendizaje en el que el autor se presenta como un docente de perspectiva que trata de enseñar los principios de este arte a través de las reglas que adopta37. Por lo tanto se puede observar un deseo de elaborar un texto de formación para el lector basado en la solidez metodológica, en el que el tratadista introduce todos los medios necesarios para que el lector pueda desarrollar en la práctica sus diseños, y sean representados y adaptados. Sin embargo, también fueron los casos en los que estas obras no eran tectónicamente viables, puesto que Pozzo realizaba sus diseños basándose en la representación en perspectiva y la composición arquitectónica, pero no estaba sometido a la norma constructiva38. Este tratado tuvo una enorme difusión en España y muestra de ello son las numerosas obras arquitectónicas y pictóricas que podemos encontrar inspiradas o incluso reproduciendo las láminas del mismo, con un desarrollo mayor en el sur y el levante peninsular, especialmente en Valencia y Murcia39.

Ibídem., p. 48. POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 1. 36 CARBONERI, Nino, Andrea Pozzo: architetto, op. cit., p. 66. 37 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 1. 38 FUENTES LÁZARO, Sara, “Invenciones de arquitectura/ entes de razón El dibujo quimérico según Andrea Pozzo y Antonio Palomino”, op. cit., pp. 1792 - 1794. 39 PASCUAL CHENEL, Alvaro, “La recepción e influencia del tratado de Andrea Pozzo en España: centro y norte peninsular” en “Festina Lente”. Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), Pamplona: Publicaciones digitales del GRISO, 2013, pp. 328-408. 34 35

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal En Murcia está documentada la llegada del tratado40 de manera prácticamente inmediata a su publicación41. En la ciudad, la presencia e influencia de la obra se manifiesta durante todo el siglo XVIII, pero con especial significación tras la realización del imafronte catedralicio de Jaime Bort, en el que se evidencia el conocimiento y manejo del tratado que influyó notablemente en la obra, y que supuso una fuente fundamental de inspiración para toda la retablística murciana que a partir de estos momentos beberá de la fuente Pozzo-Bort42. Las arquitecturas fingidas de Pablo Sistori Dentro de las arquitecturas fingidas de Sistori, es importante destacar que su principal obra conservada se trata fundamentalmente de retablos, concebidos como pantalla para el culto y la liturgia, estos deben acoger la imagen devocional, a la vez que contribuir a la decoración y magnificencia del templo43. Por lo tanto, centrándonos en el retablo es imprescindible tener en cuenta que a partir de 1730 se establece un nuevo modelo de retablo que permanecerá a lo largo de la centuria, el retablo arquitectónico, cuyo cambio viene dado por la presencia de los maestros oriolanos, y arquitectos como Jaime Bort, alcanzando a finales de siglo unas variantes con Pablo Sistori y el quadraturismo44. Debido a las novedosas orientaciones académicas de la segunda mitad de siglo se favorece este tipo de pintura, ornamentando no únicamente paramentos interiores, sino desarrollando retablos fingidos y perspectivas frontales en los muros de capillas y presbiterio, que hacían de mobiliario litúrgico45. En el último tercio de siglo se fueron introduciendo alternativas a los retablos debido a las Reales Órdenes dictadas en 1777 por la corona referentes al estilo o “buen gusto” y a la utilización de ciertos materiales, recomendándose el empleo de piedra o mármol, con una prohibición del uso de la madera46. Esto trajo consigo una El tratado que llegó a España fue el original puesto que no se llegó a realizar ninguna edición en español, por lo tanto, la edición a la que recurrían los artistas era la publicada en latín e italiano. 41 PASCUAL CHENEL, Alvaro “Fortuna, uso y difusión del tratado de Andrea Pozzo en España e Hispanoamérica”, op. cit., pp. 407-408 42 Ibídem., p. 417. 43 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, “De la fachada al retablo. Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII” en Imafronte, n. 10, 1994, p. 70. 44 BELDA NAVARRO, Cristóbal y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 443. 45 BELDA NAVARRO, Cristóbal y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 466. 46 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, “Comentario sobre la aplicación de las reales ordenes de 1777 en lo referente al mobiliario de los templos” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, n. 58, 1992, p. 489. 40

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal incipiente recuperación del clasicismo, y puesto que las dotaciones económicas eran escasas se tuvo que recurrir al uso de elementos alternativos como el estuco y la pintura, cuya práctica se fue generalizando, ya que se ansiaba acabar con los excesos del barroco, además de la necesidad de evitar incendios provocados por las tallas de madera47. De manera que Sistori contaba con condiciones propicias para el desarrollo artístico puesto que junto al Real Decreto se produjo la desaparición de los buenos tallistas, y a su vez, los maestros que trabajaban tenían inconvenientes debido a la legitimación de su oficio ante la llegada de artistas formados en las academias48. Con lo cual, por medio del pintor italiano se produce un cambio fundamental a través del que se introduciría en Murcia la nueva estética que estaba siendo impuesta en el resto de España, desarrollando modelos de riguroso clasicismo -con algunas excepcionesdonde suelen predominar las líneas rectas49, adaptando la policromía a las nuevas tendencias artísticas debido a las transformaciones decorativas y estructurales del retablo, creando de manera pictórica imitaciones pétreas de jaspes, mármoles y otras piedras naturales debido a las prohibiciones generadas años anteriores50. Es necesario destacar que las pinturas de Sistori no son una trasposición literal de los grabados del padre Pozzo, sino que en ellos se intuye una influencia de lo que podía haber sido para el milanés una fuente de inspiración, en algunas obras mayor que en otras. Por lo que debemos señalar que a pesar de la influencia ejercida por el tratado de Pozzo en Sistori, estilísticamente se ha avanzado del barroco a un incipiente neoclasicismo, con lo cual es apreciable que aunque se fundamenta en este autor, sus obras son diferentes y más austeras. Debido a este incipiente clasicismo Sistori sustituye los modelos decorativos típicos del barroco por elementos ornamentales clasicistas como medallones, guirnaldas, roleos… El pintor plasma las características escenográficas del barroco italiano que se transmite a través de la carga teatral de sus composiciones pero adaptando los elementos decorativos a la nueva estética académica51. Puesto que la época en la que se desarrollan tenía como principal precepto arquitectónico la recuperación de las formas simples desprovistas de la ostentosa decoración para dejar ver las líneas y la estructura, recuperando el clasicismo ya que se consideraba un BELDA NAVARRO, Cristóbal y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 456. 48 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción, El retablo barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena 1670-1785, op. cit., p. 69. 49 PÉREZ SÁNCHEZ, Manuel, El Retablo y el mueble litúrgico en la Murcia bajo la Ilustración, Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1995, p. 32. 50 BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando. “Las claves de la policromía neoclásica” en Akobe, n. 7, 2006, pp. 16-21. 51 PÉREZ SÁNCHEZ, Manuel, El Retablo y el mueble litúrgico en la Murcia bajo la Ilustración, op. cit., p. 32. 47

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal lenguaje atemporal y universal, siendo el único capaz de alcanzar una posible perfección. Por ello se trataba de analizar y tomar como modelo los edificios grecorromanos y renacentistas, intentando lograr un mayor decoro en los templos, a la par que conseguir una elevada economía desprendiéndose del costoso mobiliario barroco52. En Murcia el nuevo estilo vino acentuado por artistas como el quadraturista además de por la creación de la Escuela Patriótica de Dibujo creada por la Real Sociedad Económica de los Amigos del País de Murcia53. A pesar de que numerosas obras de Sistori han desaparecido, en la actualidad aún quedan testimonios escritos de éstas, algunas de ellas descritas por autores como Baquero Almansa o Fuentes y Ponte. Por lo tanto dentro de las obras no conservadas Baquero Almansa describe la realización de pinturas decorativas en el oratorio privado del Palacio Episcopal, en donde el pintor hizo alarde de saber simular una cúpula en el techo plano y crear un efecto ilusorio de elevación del espacio mediante el uso de la perspectiva54, lo cual es realizado por el padre Pozzo en la cúpula falsa de San Ignacio de Loyola, a la vez que descrito y representado en las figura Novantesimaprima y Novantesimaseconda de su tratado55. Esta cúpula de Pozzo está considerada como el elemento más significativo de su producción artística debido a su virtuosismo perspectívico, puesto que revela la concepción de estas representaciones arquitectónicas como un instrumento del juego ilusorio56. Por lo tanto, es considerable el conocimiento de Sistori del tratado, además de mostrar que adquirió un gran conocimiento y dominio de las técnicas de perspectivas, ya que estas cúpulas fingidas se desarrollaban en perspectiva sotto in su. Centrándonos en los retablos del milanés, el predominio de la arquitectura cobró especial significación. Al tratarse de retablos ficticios pintados en la pared obliga a una visión unidireccional para una perfecta percepción y coherencia57, adoptando una perspectiva

frontal,

dado

que

es

la

más

sencilla,

formal

y

de

fácil

percepción58.Generalmente sus retablos se componen de un pórtico clásico columnado, GARCÍA MELERO, José Enrique, “El control de la arquitectura española: la Comisión de Arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1786-1808), en Butlletí de la Reial Académia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, n . 10, 1996, p. 75- 80. 53 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 32. 54 BAQUERO ALMANSA, Andrés, Los Profesores de Bellas Artes Murcianos, op. cit., p. 271 55 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 92-93. 56 CARBONERI, Nino, Andrea Pozzo: architetto, op. cit., p. 68. 57 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción y Hernández Albaladejo, Elías. “De la fachada al retablo. Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII”, op. cit., p. 77. 58 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 71 52

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal cuya parte central está formada por un frontón sustentado por columnas y coronado por un ático, donde se incorpora un resalte que parece adelantarse invadiendo el espacio del espectador aumentando de este modo la sensación de profundidad, todas las líneas perpendiculares al plano forman un ángulo oblicuo. El movimiento de avance hacia el espectador se contrapone a través del juego de curvas y contracurvas a la concavidad del camarín que acoge la imagen del titular jerarquizando de este modo los espacios ficticios59. A través de estas pinturas se produce una transformación del espacio en el que se provoca una confusión entre la dimensión real y la ficticia, especialmente cuando los elementos arquitectónicos reales se extienden por la superficie del muro siguiendo el sistema perspectívico invadiendo el escenario60, como ocurre en los retablos de San Juan de Dios, en los que se combina retablo fingido a través de perspectiva con unos pequeños retablos de talla compuestos por órdenes y otros elementos arquitectónicos reales, debido a que de esta manera la escultura del santo se encontraba más protegida61. De cierto modo en estos casos la arquitectura se presenta más próxima a lo teatral y la escenografía, por lo que encontramos la huella del ilusionismo arquitectónico del que también se caracteriza Andrea Pozzo62. Estos retablos pintados tratan de simular materiales como oro, bronce, jaspes, mármoles, etc. Dándole una gran riqueza cromática convirtiendo el retablo en un elemento más pictórico donde los motivos decorativos adquirían mayor valor63. Sistori procura hacer partícipe al espectador en el juego de ilusiones además de abandonar el retablo convencional dejando a un lado los monumentales retablos, aportando mayor creatividad64. En las pinturas de Sistori será común el punto de vista frontal colocado a la altura de los ojos de una persona normal en posición axial, además de la elección de un foco de luz a 45º por la izquierda generando la sombra del volumen ficticio de los retablos, y la técnica más empleada será el temple sobre lienzo, utilizando el fresco en

Ibídem. DE LA PEÑA VELASCO, Concepción y Hernández Albaladejo, Elías. “De la fachada al retablo. Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII”, op. cit., p. 77. 61 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción, El retablo barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena 1670-1785, op. cit., p. 69. 62 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción y Hernández Albaladejo, Elías. “De la fachada al retablo. Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII”, op. cit., p. 77. 63 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción y Hernández Albaladejo, Elías. “De la fachada al retablo. Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII”, op. cit., p. 80. 64 Moya García, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 147. 59 60

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal pocas ocasiones65. Dentro de la obra del milanés vamos a centrarnos en la ciudad de Murcia, y particularmente en las Iglesias de Santa Eulalia y San Juan de Dios. El jesuita en su tratado de perspectiva presentaba la arquitectura de un modo abstracto debido a que fraccionaba los órdenes arquitectónicos y elementos constructivos en secciones mostrando planta y alzado, representándolos girados, desde diversos ángulos, separados; tratando que los elementos adquirieran valor visual por sí mismos, por lo que los exponía de esta forma para ofrecer una visión detallada66. Lo cual probablemente influyó en las representaciones de Sistori puesto que utiliza en sus retablos fingidos los órdenes arquitectónicos con su correspondiente friso y cornisa, próximos a las representaciones del tratado. Los órdenes más comunes utilizados por el pintor serán el orden compuesto aproximándose la Figura 2567 del tratado donde recoge detalladamente la composición capitel, el orden corintio aproximándose a la Figura 3168, además del orden jónico próximo a la Figura 3069, y 2370. También es muy común entre las arquitecturas de Sistori la utilización de la cornisa dentada o cornisa corintia como la menciona Pozzo, siendo muy utilizada por ambos y mostrándose exhaustivamente en las láminas 50, 84 y 8571. El artista trabajó en la iglesia de Santa Eulalia entre 1779 y 1781 para la cual realizó cinco retablos: el retablo mayor bajo la advocación de la santa titular, la pareja de retablos del crucero que son retablos gemelos para los que utilizó el mismo modelo, formas, e incluso los motivos decorativos similares, a la derecha se encuentra el retablo de la Dolorosa y a la izquierda el del Cristo Resucitado; los retablos colaterales, también gemelos, están bajo la advocación de San Blas a la derecha, y la Candelaria a la izquierda. Además de la decoración que enmarca las puertas laterales del presbiterio72. En estos retablos se evidencia el cambio producido en el último tercio del siglo XVIII murciano dado que se simplificaron las formas y los elementos decorativos se redujeron considerablemente, así como las esculturas y pinturas que decoraban los retablos, conservándose únicamente la imagen de culto, y en todo caso acompañada Ibídem., p. 154. FUENTES LÁZARO, Sara, “Invenciones de arquitectura/ entes de razón El dibujo quimérico según Andrea Pozzo y Antonio Palomino”, op. cit., p. 1797. 67 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 25-26 68 Ibídem., figura 30-31. 69 Ibídem., figura 32. 70 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-2-023.jpg (Fecha de consulta 28/12/2014) 71 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 50, 84 y 65. 72 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., pp. 148-151. 65 66

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal con figuras alegóricas de las virtudes, apreciable en el retablo de la capilla mayor de Santa Eulalia donde la imagen de la titular no va acompañada de ningún otro santo, sino de las cuatro Virtudes Cardinales73. A pesar de que en los retablos de Santa Eulalia no se hace tan notable la influencia de los modelos de las láminas de Pozzo puesto que no se evidencia la adopción de una figura que se represente de manera explícita, sino que como ya hemos apuntado con anterioridad son modelos de inspiración y de adoctrinamiento para la representación de arquitecturas fingidas, por lo tanto Sistori adoptará algunas figuras aisladas de los elementos compositivos del retablo, pero no desarrollará ninguna lámina de manera explícita, otra diferencia fundamental a tener en cuenta es la simplicidad de las formas influidas por el incipiente neoclasicismo que se van alejando de los modelos barrocos plasmados por el tratadista. Sin embargo, a pesar de esto, en el altar mayor de Santa Eulalia (Ilus. 1) se percibe un relieve y movimiento que nos transmite un dominio extraordinario de las matemáticas y las leyes de la perspectiva, las cuales se mostraban de manera explícita en la tratadística sobre el tema. Este retablo se encuentra compuesto por un pórtico que ocupa toda la superficie de la pared del presbiterio, coronado por un ático sobre el frontón curvo. Se utiliza el orden compuesto, ya que es el más común entre las arquitecturas fingidas del milanés, con el arquitrabe recorrido por molduras rectangulares y roleos, sobre el que se incorpora un frontón curvo con ménsulas y gotas74. En la disposición del orden encontramos una similitud con la Figura 31 de Pozzo75, en la que se detalla la composición del orden con su respectivo entablamento, plasmando de manera similar incluso la disposición de las volutas, o los dentículos decorativos bajo la cornisa puesto que Pozzo dedica, explica y dibuja como deben realizarse para ser representados en perspectiva76. Como es propio de Sistori, el cuerpo central sobresale invadiendo el espacio del espectador acentuando la perspectiva, en el que se incorpora el camarín decorado por el pintor, actualmente muy retocado, el retablo es coronado por un ático casi cuadrado que alberga sobre una placa marmórea el aspe, la palma y la corona, atributos de la santa77.

DE LA PEÑA VELASCO, Concepción Y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías. “De la fachada al retablo. Un recorrido por los templos murcianos del siglo XVIII”, op. cit., p. 92. 74 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., pp. 148. 75 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 31-32. 76 Ibídem. 77 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., pp. 148-150 73

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal Como

elemento

decorativo

aparecen

las

cuatro

Virtudes

Cardinales,

representadas como figuras femeninas de aspecto clásico que se distribuyen por el retablo, en la esquina inferior izquierda encontramos la Justicia que sustenta la balanza en una mano y en la otra la espada, al otro lado la Fortaleza sosteniendo un fuste de columna, en la parte superior, a ambos lados de la parte superior del frontón se sientan la Templanza que sostiene entre sus manos unas bridas símbolo del freno de los apetitos, y al otro lado la Prudencia que se contempla en un espejo78, cabe destacar que la disposición

de

las columnas y

las virtudes femeninas inferiores responden

tipológicamente a la lámina 51 del tratado79, y a su vez el frontón con las figuras femeninas a ambos lados se aproxima indudablemente a la Figura 3380 que presenta dos figuras femeninas sobre un frontón curvo que a diferencia del frontón de Sistori es quebrado, sin embargo se evidencia una aproximación. Estas figuras iconográficamente siguen el modelo dado por Cesare Ripa en Iconología mostrándose cada una de ellas con los atributos que el autor describe en su obra81, sin embargo algunos autores como Atienza y Palacios, defienden que estas figuras son fruto de Joaquín Campos, a pesar de no poseer documentación, es posible puesto que como hemos señalado con anterioridad Sistori adoptaría el método de trabajo en equipo de las escuelas quadraturistas italianas82. En cualquier caso, estas representaciones nos traducen el conocimiento de las fuentes iconográficas. Sobre el friso, a los laterales del frontón encontramos unos jarrones como motivos decorativos, también adoptados por Pozzo en la Figura 35 de su tratado83 en el que muestra un frontón como coronamiento, similar a la lámina anterior, cambiando únicamente la perspectiva y sustituyendo los modelos femeninos por jarrones, de manera que Sistori puedo haber adoptado también estos motivos decorativos. Este retablo se aproxima notablemente a los retablos de Santiago de Liétor y el de Santa Catalina, actualmente desaparecido84. Para los retablos del crucero, el del Resucitado y de la Dolorosa (Ilus. 2), el pintor utiliza un esquema similar al que había desarrollado en el retablo mayor, disminuyendo las dimensiones, se compone de un pórtico hexástilo que sostiene Ibídem. POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 51-52. 80 Ibídem., figura 33- 34. 81 RIPA, Cesare, Iconología, Venetia: Appreso Nicoló Pezzana, 1669, pp. 225, 246, 508 y 619, consultado en http://books.google.es/books?id=K4PDCz8_eAC&pg=PA246&hl=es&source=gbs_toc_r& cad=4#v=onepage&q&f=false (Fecha de consulta 15-I-2015) 82 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., pp. 149- 150. 83 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 35- 36. 84 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 153. 78 79

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal arquitrabes ornamentados con guirnaldas florales sobre los que desarrollan frontones curvos con gotas coronados por un ático compuesto por pilastras cajeadas y una moldura curvo85, de manera muy similar al altar mayor. En cuanto a la ornamentación en el ático del Resucitado se representan los elementos de la pasión mientras que en el de la Dolorosa se expone el Sagrado Corazón de Jesús. En estos retablos las Virtudes Cardinales del altar mayor se sustituyen por ángeles que sustentan los elementos de la pasión86. Sistori utiliza también este modelo de retablo para el de San Ginés de la Jara87. Los retablos colaterales de la iglesia de Santa Eulalia (Ilus. 3) concebidos también en pareja, están formados por un pórtico hexástilo de orden jónico con columnas estriadas, este orden presenta una similitud con la lámina 3088 del tratado en el que se representan detalladamente los elementos del mismo, mostrándose también en la Figura 5089. A su vez, estas columnas sustentan un frontón triangular90, que junto con el orden jónico se traduce en un mayor clasicismo, alejándose bastante de las representaciones del padre Pozzo, puesto que en sus grabados no es habitual la utilización del frontón triangular y el orden jónico. El retablo se encuentra coronado por un ático rectangular enmarcado por dos pilastras y coronado por un frontón curvo, en cuyo interior albergan motivos iconográficos de los santos que acoge91. Sin embargo estructuralmente, la parte inferior podría establecer alguna similitud con la Figura 7792, pero a diferencia de ésta, el retablo se cubre por frontón triangular en lugar del frontón curvo partido, y las columnas de orden compuesto se sustituirían por las de orden jónico, en ambas representaciones la estructura se encuentra coronada por un ático rectangular que Sistori cubre con frontón. Pablo Sistori realizó cinco retablos de perspectivas fingidas para la iglesia de San Juan de Dios entre 1781-1782, con diferencias estilísticas considerables con respecto a las obras realizadas por el pintor en otras iglesias de carácter más clasicista. De nuevo concibió los retablos en dos parejas gemelas, agrupándose uno frente a otro a ambos lados de la iglesia de planta oval, por una parte encontramos el retablo del Arcángel San Rafael y al otro lado el que anteriormente era de San Pedro Armengol, Ibídem., pp. 150-151. Ibídem., p. 151. 87 Ibídem., p. 153. 88 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 30- 31. 89 Ibídem., figura 50- 51. 90 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 152. 91 Ibídem. 92 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-1-077.jpg (Fecha de consulta 02-I-2015) 85 86

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal pero actualmente alberga una talla de San Juan de Dios; la capilla de la Virgen de las Angustias cuya imagen ha sido sustituida por la Virgen de la Soledad y un Cristo yacente; y la del Cristo yacente, que acoge en la actualidad un Calvario; y por último, de manera individual, la capilla de la Virgen de la Soledad que en el presente acoge a la Dormición de la Virgen y a la Inmaculada93. El interior de la iglesia fue totalmente repintada y con ella estos retablos, por lo que no se puede apreciar su primitivo aspecto ya que ha sido transformado 94, quedando únicamente de Sistori la estructura arquitectónica de las pinturas puesto que las pilastras y adornos de los basamentos están muy retocados95. Es destacable que estos retablos se alejan del clasicismo que Sistori utilizará en el resto de sus obras, en ellos es apreciable un mayor movimiento, con curvas y contracurvas, y frontones más quebrados. Por lo tanto aún encontramos un barroquismo persistente, puesto que se trata de un autor que se encuentra entre ambos estilos. Este movimiento de los retablos guarda sin duda alguna relación mucho mayor con los grabados barrocos de Andrea Pozzo96. Los retablos gemelos de la Virgen de las Angustias y Cristo yacente (Ilus. 4) del Calvario y la Soledad actualmente- posiblemente fueron inspirados en la Figura 62 del tratado de Pozzo97, a pesar de que el pintor reduce los motivos decorativos notablemente, y utiliza como elemento sustentante las columnas de orden compuesto con fuste estriado evitando las columnas salomónicas que aparecen en el tratado, sin embargo es evidente la utilización del mismo modelo y esquema compositivo, incorporando incluso un ático muy similar, con unos remates limitados por pilastras cubiertas y moldura ondulante98. Los retablos de San Rafael Arcángel (Ilus. 5) y San Juan de Dios -antiguo San Pedro Armengol- están prácticamente ocultos por pequeños retablos de talla, en ellos se aprecia una dirección diagonal de los cornisamentos, lo cual nos demuestra una aproximación a la complejidad de la escena en ángulo bibienesca. Ambos retablos muestran el mismo esquema compositivo, sustentados por columnas de orden compuesto y fuste estriado, con remates de cuerpos macizos y cubierta curva, que a los lados se prolongan en pedestales con jarrones, comunes dentro de los modelos decorativos de MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 160. 94 SÁNCHEZ-ROJAS FRENOLL, Mari Carmen, Fundación y estudio de la iglesia de San Juan de Dios de Murcia, Murcia: Patronato de Cultura de la Excma. Diputación Provincial, 1976, p. 18. 95 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 160. 96 Ibídem., p. 161. 97 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-1-062.jpg [2/01/2015] 98 MOYA GARCÍA, Mª Luisa. Pablo Sistori un pintor italiano en la Murcia del siglo XVIII, op. cit., p. 161. 93

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal Sistori99, y también desarrollados por Pozzo en sus grabados, representándolo incluso de manera individual en la Figura 18100. Al incorporase la estructura de talla a las perspectivas fingidas no permite una buena visualización del mismo. A pesar de que no podemos fijar con exactitud un modelo que se le aproxime, es posible la inspiración en las láminas de Pozzo por el movimiento de la composición y la curvatura del ático, la incorporación de los jarrones, los órdenes… podría aproximarse al ático de la Figura 67101, o incluso podría aproximarse en el desarrollo del orden, cornisa y moldura en espiral a la lámina 58102, sin embargo la aproximación en este caso no es tan evidente. Pero como ya hemos señalado no se muestra de manera evidente la influencia en estos retablos. El retablo de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad (Ilus. 6) -actual capilla de la Dormición de la Virgen- se compone de un pórtico columnado jaspeado de orden compuesto con frontón curvo, partido y resaltado; y un ático flanqueado por dos pilastras que sustentan un frontón curvo quebrado en cuyo interior encontramos la insignia mariana con guirnaldas florales. Este retablo responde a tipológicamente a la Figura 64 del tratado de perspectiva103, con algunas diferencias, puesto que Pozzo incorpora un gran vano que en el caso de Sistori es sustituido por el paño con las insignias marianas y el camarín de cristal para incorporar la imagen de la Virgen, por otra parte sobre el entablamento Sitori introduce un frontón curvo partido que a su vez podría aproximarse también a la lámina 77 del tratado104. En cualquier caso es evidente que el pintor reduce considerablemente los motivos decorativos, sin embargo hay una aproximación estructural en ambas arquitecturas. A modo de conclusión, esta comunicación ha pretendido exponer la importancia que obtuvo este pintor en la ciudad, así como señalar que se trataba de un artista formado, puesto que a pesar de la falta de documentos que lo acrediten, la genialidad y complejidad de sus obras nos evidencia la formación de este pintor a través del conocimiento de la tratadística, no solo como quadraturista sino como arquitecto, tratando de poner en valor la figura del milanés, puesto que actualmente sus obras están en cierta medida infravaloradas.

Ibídem., p. 162. http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-1-018.jpg 101 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-1-067.jpg ( Fecha de consulta 05-I-2015) 102 POZZO, Andrea, Prospettiva de’ pittori e architetti, op. cit., figura 58- 59. 103 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-2-064.jpg (Fecha de consulta 06-I-2015) 104 http://www.unav.es/teohistarq/histarq/HAc/pozz/im/2-POZ-1-077.jpg (Fecha de consulta 06-I-2015) 99

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Retablo Mayor de Santa Eulalia, Pablo Sistori, 17791781, Iglesia de Santa Eulalia de Murcia.

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Ilus. 2. Retablo de la Dolorosa del crucero, Pablo Sistori, 1779-1781, Iglesia de Santa Eulalia de Murcia.

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Ilus. 3. Retablo colateral de San Blas, Pablo Sistori, 1779-1781, Iglesia de Santa Eulalia de Murcia.

Ilus. 4. Antiguo Retablo de la Virgen de las Angustias (actualmente de la Soledad), Pablo Sistori, 1781-1782, Iglesia de San Juan de Dios de Murcia.

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal

Ilus. 5. Retablo Arcángel San Rafael, Pablo Sistori, 1781-1782, Iglesia de San Juan de Dios de Murcia.

Ilus. 6. Antiguo Retablo de Nuestra Señora de la Soledad (actualmente de la Dormición de la Virgen), Pablo Sistori, 1781-1782, Iglesia de San Juan de Dios de Murcia.

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Pablo Sistori, intelectual conocedor de la tratadística Mª Victoria Zaragoza Vidal

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia

Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura

Alejandro Jaquero Esparcia

Resumen: A lo largo del siglo XVIII asistimos a una nueva evolución de los modelos pictóricos que venían desarrollándose en España. Los grandes ilustrados del momento recurren, para reforzar sus tesis neoclásicas, a las enseñanzas de otros artistas españoles que practicaron y acrecentaron la presencia del Renacimiento en nuestro país. Este fue el caso del humanista cordobés Pablo de Céspedes, cuyas reflexiones sobre el arte fueron admiradas y respetadas por las grandes mentes del Siglo de las Luces. En concreto, destaca su obra inacabada, pero de gran valor artístico y literario, el Poema de la Pintura o Arte de la Pintura. El caso que vamos a abordar es uno de los pocos poemas sobre teoría pictórica más completos y abundantes de los que la Historia del Arte español puede presumir: la obra La Pintura: poema didáctico en tres cantos (1786) del ilustrado español Diego Antonio Rejón de Silva. En estas líneas, el objetivo será observar hasta qué punto Rejón de Silva quiso continuar la labor emprendida por Céspedes de plasmar en verso sus conocimientos teóricos sobre la pintura y si la figura del humanista cordobés influye, al igual que en otros ilustrados, en el criterio de éste. Palabras Clave: Pablo de Céspedes, D. A. Rejón de Silva, ut pictura poesis, poesía didáctica, teoría de la pintura Abstract: Along the 18th century, Spain attended a revolution in the field of its pictorial models. Some of the figures of the Spanish Enlightenment took advantage of the theories that had been used during the Renaissance in order to strengthen their Neoclassical ideas. This, for example, was the case of the humanist from Cordova Pablo de Céspedes. His works on the theory of arts were praised and admired during the Age of Reason. Specially, one of his poems was of the interest of the new theorists due to its artistic and literary value: his Poema de la Pintura [Poem on the Art of Painting] or Arte de la Pintura [The Art of Painting].Here, we are going to analyze the case of one of Céspedes’s disciples: the Enlightened Diego Antonio Rejón de Silva. His La Pintura: poema didáctico en tres cantos [On Painting: Didactic Poem in Three Cantos] (1786) is one of the few poems about the art of painting in Spain that have survived in its complete form until the present day. Within this essay, our main goal will be to study how Rejón de Silva continued with the tradition started by Pablo de Céspedes of using poetry when showing his knowledge about painting and arts in general; besides, we will also try to explore if Rejón de Silva’s theory on arts was influenced by Céspedes’s. Key Words: Pablo de Céspedes, D. A. Rejón de Silva, ut pictura poesis, didactic poetry, theory of painting

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia El valor adquirido por Pablo de Céspedes durante los prolegómenos del Siglo de Oro dentro de los iniciales círculos culturales y las ideas artísticas que en este entorno se conformaron, consiguieron trascender hasta un siglo después. Esto fue posible gracias a sus planteamientos artísticos no ligados tanto a las ideas propias del Barroco español pictórico como a una personal interpretación de las ideas renacentistas y del Manierismo italiano1. La capacidad de aunar en su teoría artística los preceptos clásicos generados durante todo el Renacimiento, las nuevas ideas que surgen del ambiente manierista y la aportación de la Contrarreforma a estos aspectos teóricos hacen que sus escritos y razonamientos sean tan atractivos para muchos críticos de arte, contemporáneos y posteriores a él. Además, esta postura que, en cierto modo, le aparta del Barroco, pero a su vez le hace partícipe del mismo, también fue fundamental para su posterior atracción por otros críticos y eruditos del siglo XVIII. Los datos sobre la vida del humanista cordobés que han podido ser recuperados aparecen en la historiografía de manera paulatina y dilatada, por lo que ha sido complicado para los historiadores y la crítica artística establecer límites temporales en la vida del personaje2. Pablo de Céspedes (1538-1608) mantuvo una trayectoria vital marcada por las continuas comunicaciones con focos culturales (Ilus. 1). En un primer momento, su gran viaje a Italia –que volvió a realizar durante unos cuantos años ya siendo racionero de la catedral de Córdoba– para continuar con la formación académica iniciada en la Universidad de Alcalá de Henares. En segundo término pero no menos importante, sus constantes y fluidos contactos con el círculo sevillano que genera Pacheco en torno a su academia. Fruto de estas relaciones culturales nace en Céspedes una base teórica, extrayendo de ambas relaciones una visión muy personal. Asimismo, su función como nexo cultural entre ambos países fue de vital importancia. Véase BROWN, Jonathan M., “La teoría del arte de Pablo de Céspedes”, en Revista de Ideas Estéticas, 1965, nº 90, pp. 95-105. 2 Nos han legado una serie considerable de artículos sobre aspectos varios de la vida del racionero de la catedral de Córdoba, no así tantas obras monográficas donde se desarrolla profundamente los orígenes de Céspedes. Una de las primeras obras data del año 1868, realizada por Francisco María Tubino, pero de escaso rigor científico y donde el uso de la anécdota sin justificar sustituye al hecho verídico. Junto a posteriores trabajos de varios historiadores del arte que recogen la vida de Céspedes, demasiado sintética en algunos casos, debemos esperar hasta el año 1993 cuando Jesús Rubio Lapaz presenta el resultado de su tesis doctoral en la monografía Pablo de Céspedes y su círculo: humanismo y Contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco. En los últimos años han ido apareciendo trabajos concretos sobre Pablo de Céspedes que, como los anteriores antes de Rubio Lapaz, han desarrollado cuestiones concretas sobre su vida, obra artística o teoría. En el año 2012 se defendió en Sevilla por parte de Pedro Manuel Martínez Lara una tesis doctoral sobre este personaje, Pablo de Céspedes. Estudio de los procesos de producción y asimilación entre Italia y España, entre el Renacimiento y el Barroco. No hemos podido tener acceso a ella pero nos hace pensar en que no sería descabellado continuar encontrando algunos datos que se consideran perdidos sobre su vida. 1

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia Autores como Pacheco, nuevamente, se benefician de este tráfico cultural, ya que él nunca abandonó España y en sus obras define conceptos, personajes y algunos trabajos pictóricos que ha conocido por medio de Céspedes u otros autores que siguieron su ejemplo, como Juan de Jáuregui. De igual modo, gracias a sus amistades y su importancia en la península algunos artistas italianos acceden a trabajar en España, como es el caso de Cesare Arbasia y su labor decorativa en la catedral de Córdoba3. Los años de vida en los que Pablo de Céspedes desarrolla su carrera artística estuvieron ligados de forma paralela al asentamiento de las bases de la pintura como arte preeminente en el reino de España4. La superioridad que obtiene la pintura como arte principal en el organigrama cultural del Siglo de Oro español no fue conseguida solamente por la excelencia de las obras pictóricas que se generaron, sino también por la ardua tarea que los teóricos plantearon a favor de esta disciplina. La literatura artística del Barroco español fue más prolífica en el campo de la pintura que en otras artes como la escultura o la arquitectura5. Los pintores fueron más dados a expresar por medio de manuales o tratados sus conocimientos y, también, de plasmar sus peticiones y consideraciones sobre su arte. Por ello mismo, este siglo nos ha legado la obra de personajes tan ilustres como Vicente Carducho y sus Diálogos de la Pintura (1633) o la obra fundamental de Francisco Pacheco el Arte de la Pintura (1649), y junto a ellos otra gran cantidad de trabajos que han generado un corpus teórico de inestimable valor para el estudio de la práctica pictórica de dicho período6. En esta línea, Céspedes se presenta como un precedente, destacando en mayor grado su aportación teórica que práctica7. La virtud que surge de aquella personalidad tan ecléctica nos ha permitido conocer una variada serie de textos sobre diferentes Para una mayor información, véase BLÁZQUEZ MATEOS, Eduardo y SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio, Cesare Arbasia y la literatura artística del Renacimiento, Salamanca: Ediciones Universidad, 2002. 4 Para observar la importancia de la pintura como medio cultural en la sociedad del siglo XVII véase MARAVALL, José Antonio, La cultura del Barroco, Barcelona: Ariel, 1990. Desde un punto de vista más cercano a la Historia del Arte véase GALLEGO, Julián, Visión y símbolos en la pintura española del siglo de Oro, Madrid: Cátedra, 1991; también MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid: Cátedra, 1993. 5 Es indispensable consultar la obra de Julius Von Schlosser Die Kunstliteratur (1924), traducida al castellano como La Literatura Artística. Manual de fuentes de la Historia Moderna del Arte para abordar la tratadística europea de la Modernidad. 6 Se han enumerado solamente estas dos grandes obras canónicas por el peso y valor de las mismas, aunque podrían haber sido muchos los otros trabajos nombrados. Francisco Calvo Serraller recogió de manera excelente muchos más ejemplos de los citados en su obra fundamental Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid: Cátedra, 1991. 7 No solamente es recordado por la crítica artística española, sino que en Italia también se pueden encontrar noticias biográficas entre los eruditos del arte. Por ejemplo en la obra de Giovanni Baglione, Le vite de´ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a tempi di Papa Urbano VIII nel 1642; véase también Luigi Lanzi y su Storia pittorica della Italia. Dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo. 3

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia temas: anatomía, arqueología, historia, perspectiva, etc.; sin embargo, el carácter inquieto del autor hizo que muy pocos de estos textos fueran realizados de una manera completa, quedando la gran mayoría inconclusos. Aun así, hoy en día conservamos algunas piezas clave de literatura artística que, sin duda, son un vestigio de importante valor para futuros estudios de fuentes teóricas de Historia del Arte8. Concretamente, esto es lo que nos ocurre con su famoso Poema de la Pintura o Arte de la Pintura, nombre con el que algunos eruditos han bautizado la obra, puesto que el propio autor no denominó de una forma concreta su trabajo. El Poema de la Pintura, inacabado, agrupado en dos libros y compuesto en octavas reales, nos presenta varias reflexiones generales: es una alabanza a la pintura, defensa de un canon a seguir durante su práctica y una serie de instrucciones y preceptos para los inexpertos que deseen iniciarse en la misma. Supone una de las primeras aportaciones teóricas al campo de la pintura en nuestro país, ya que localizamos su creación en torno a finales del siglo XVI y principios del XVII. En estas fechas, se puede citar la obra de don Felipe de Guevara y sus Comentarios de la Pintura9; también al autor lusitano Francisco de Holanda y sus Diálogos de la Pintura Antigua, traducido en el año 1563 por Manuel Denis10. Sin embargo, la principal marca distintiva en la labor de Céspedes la hallamos en la forma poética de dicho tratado. Nos encontramos ante uno de los primeros poemas didácticos orientados hacia el tema de la pintura. El racionero de la catedral de Córdoba, en parte, fue un precursor en el reino de España, pese al uso del verso que podríamos citar en el tratado de Juan de Arfe11. De algún modo, siguieron sus pasos a través del ut pictura poesis otros autores Muchos de estos textos han sido recuperados en diferentes períodos. Una gran parte de ellos fueron recogidos por Juan Agustín Ceán Bermúdez en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España en el año 1800. En concreto, Ceán recupera en el apéndice del tomo quinto de su obra el Discurso de la antigua y moderna pintura y escultura, un Discurso sobre el templo de Salomón, donde se habla del origen de la pintura, una carta realizada por este dedicada a Francisco Pacheco titulada Sobre los varios modos de pintar y los fragmentos del Poema de la Pintura, texto de principal importancia para nuestro trabajo. Durante el siglo XX varios autores recogerían algunos fragmentos concretos de la obra de Céspedes, como haría Francisco Javier Sánchez Cantón en sus Fuentes literarias para la Historia del Arte Español en el año 1933. Pero no será hasta la realización de la tesis doctoral de Jesús Rubio Lapaz cuando se descubran fragmentos nuevos, hallados por éste en los archivos de la catedral de Granada. Posteriormente al trabajo realizado en su tesis, que ya hemos citado, se publicó en el año 1998 Escritos de Pablo de Céspedes. Edición crítica, elaborado por Rubio Lapaz y Jesús Moreno Cuadro, el cual supone una de las mayores y más elaboradas obras en torno a los trabajos teóricos de Pablo de Céspedes. 9 Una obra que estuvo inédita hasta su recuperación en el año 1788 por Antonio Ponz. Véase MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, Historia de las ideas estéticas en España (edición facsímil, vol. I), Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1993, p. 870. 10 Ibíd. p. 869. 11 En la obra de Juan de Arfe De varia commensuración para la Esculptura y Architectura (1585) el propio autor alterna la prosa y poesía para configurar su texto. La parte poética está 8

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia como Juan de Jáuregui, Fray Hortensio Félix Paravicino y Lope de Vega junto a otros poetas-pintores12. No hubo un intento serio de imitación hasta el siglo XVIII, cuando Diego Antonio Rejón de Silva repitió el proyecto del cordobés, intentando generar una labor similar. Volviendo al poema de Céspedes, es necesario enumerar de manera sucinta los temas principales que componen la teoría artística del autor y que se desarrollan durante los fragmentos que nos han llegado del mismo. Ya hemos comentado la capacidad receptiva del humanista cordobés sobre las corrientes artísticas de su tiempo. Supo filtrar de una forma óptima los principales temas teóricos que se difundían entre sus círculos culturales, ofreciendo una versión muy personal de lo que para él fue la pintura. Algunos de estos temas fueron de gran actualidad, como las referencias al Deus Pictor: “Un mundo en breve forma reducido, / Propio retrato de la mente eterna, / Hizo Dios, qu´ es el hombre, ya escogido / Morador de su regia sempiterna; / Y l´ aura simple de inmortal sentido / Inspiró dentro en la mansion interna; / Que la exterior parte avive y mueva / Los miembros frios de la imágen nueva13” La presencia del ser humano como microcosmos nos muestra una influencia clara de la filosofía erasmista, ideas que pudo haber adquirido durante su estancia en Alcalá. Lo importante de la presencia de la figura de Dios como pintor es la defensa que va oculta tras esta afirmación: la nobleza e ingenuidad de la pintura. Esta circunstancia será determinante entre los artistas del siglo XVII, la defensa de sus derechos frente a las demandas de los alcabaleros, escenario que hizo correr ríos de tinta entre los tratadistas e incluso entre poetas –dentro del grupo de poetas-pintores amantes de este arte–, dispuestos a defender tan noble causa14. Con estos versos, Céspedes se realizada en octavas reales, métrica utilizada por Céspedes para su poema. Véase GAYA NUÑO, Juan Antonio, Historia de la crítica de arte en España, Madrid: Ibérico Europea de Ediciones, 1975, p. 25. 12 Véase PORTÚS PÉREZ, Javier, Lope de Vega y las artes plásticas (estudio sobre las relaciones entre pintura y poesía en la España del Siglo de Oro), Madrid: Servicio de Reprografía de la Universidad Complutense, 1992, pp. 21-39. 13 Citamos el texto extraído de la edición de Ceán Bermúdez. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España (ed. facsímil, prólogo de Miguel Morán Turina), Madrid: Akal, 2001, t. V, p. 325. 14 Una de las mejores investigaciones que ha abordado esta problemática fue realizada por Julían Gállego, El pintor: de artesano a artista. Entre los tratadistas que escriben en el siglo XVII sobre esta temática destaca Juan de Butrón con sus Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad de la pintura (1626) y, posteriormente, un recopilatorio de alegatos denominado Memorial informatorio por los pintores en el Pleyto que tratan con el señor Fiscal de su Magestad, en el Real Consejo de Hacienda sobre la exempción del Arte de la Pintura (1629), cuyo contenido lleva la firma de autores de renombre en la época como Lope de Vega, Juan de Jáuregui, el

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia posicionaba en favor de la defensa de la pintura como un arte y no como una labor mecánica. Asimismo, esgrimía un argumento favorable en la contienda mantenida con los escultores, propugnando la figura de Dios como el primer pintor15. Otro de los temas que aborda el humanista cordobés, de vital importancia dentro del campo teórico de la pintura de aquellos años, fue la preeminencia del colorido y el dibujo. Una disputa que mantuvo a los tratadistas, al igual que en el caso anterior, en continuo debate también en el siglo XVIII. En su poema, no termina por posicionarse excesivamente por ninguno de los dos; no obstante, las referencias al dibujo son más importantes que al colorido. Aboga por la armonía de ambos en la pintura, aunque en otro de sus escritos, como es el Discurso de la antigua y moderna pintura y escultura, se posiciona a favor del dibujo16. Junto a estos temas que hemos destacado, la imitación selectiva de la naturaleza o la idealización de la misma es otra de las ideas destacadas que aparecen en el poema. Una imitación del natural que algunos autores han querido ver como un asentamiento de los preceptos de la pintura naturalista, pese a que las ideas de Céspedes son más cercanas a lo que comentábamos anteriormente, la selección idealizada de las imágenes de la naturaleza17: propio Juan de Butrón, Antonio de León, José de Valdivieso o Lorenzo Vanderhamen entre otros. GAYA NUÑO, op. cit., 1975, pp. 35-36. 15 La rivalidad que generan y cultivan los propios tratadistas entre la pintura y la escultura generó una multitud de argumentos en ambos frentes. Por ejemplo, Juan de Jáuregui en su poema Diálogo entre la Naturaleza y las dos artes, pintura y escultura, de cuya preeminencia se disputa y juzga. Dedicado a los prácticos y teóricos en estas artes, donde el poeta expone argumentos a favor de las dos prácticas artísticas y la naturaleza termina afirmando que ambas son hermanas y excelsas porque la tienen a ella como objeto de estudio. Sin embargo, existen opiniones mucho más partidarias, como la de Francisco Pacheco, que defiende la mayor grandeza de la pintura: “Porque claro es que en los cinco días antes de la creación del hombre, con una sencilla muestra de su voluntad, hizo Dios el cielo, la tierra, las aguas y todas las demás cosas: adornando el cielo de sol, luna y estrellas, la tierra de yerbas y flores, los árboles de hojas y fruto: crió variedad de animales, de peces, de aves, dividiendo la luz de la sombra […] en que parece que vemos vivamente presentada la pintura; porque mediante la variedad de los colores se dividen las cosas entre sí. Y no habrá quien no confiese aquí al Criador que da mayores muestras de pintor en esta grande obra, pues si todas estas cosas criadas fueran de un solo color, no tuvieran el agrado y perfección que muestran, con la variedad y distinto de tantos colores”. PACHECO, Francisco, Arte de la Pintura (ed., introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas), Madrid: Cátedra, 2009 (1991), pp. 87-88. 16 “¿Cómo pudo el escultor hacer cosa buena si no se ayudaba primero del dibuxo, que es principal elemento de la pintura y una gran parte de ella? Las obras de media talla, de que hacen mención Homero y Virgilio, sin dibuxarlas primero ¿cómo se podrían labrar?”. Céspedes en CEÁN BERMÚDEZ, op. cit., 2001, t. V, p. 277. 17 Sin duda, existe una cierta confusión sobre esta cuestión en la teoría artística de Céspedes en parte de la historiografía. Si acudimos a Luigi Lanzi, nos define al cordobés dentro del naturalismo: “Fu erudito símilmente dallo Zuccaro un Paolo Cespede spagnolo detto in Roma Cedaspe. Cominciando en Roma a prodursi, destò di se buona speranza per alquante pitture a fresco che ancor si veggono alla Trinità de´ Monti ed altrove: il suo andamento era di naturalista; e le età ancor giovanile per avanzarvisi”. LANZI, op. cit., 1834, pp. 101-102. Sin

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia “No me atrevo á decir, ni me prometo / Todas las bellas partes requeridas / Hallarse de contino en un sugeto / Todas veces sin falta recogidas; / Aunque las cria sin ningun defeto / (Á todas en belleza preferidas) / Naturaleza: tú entresaca el modo, / Y de partes perfetas haz un todo18” Asimismo, otro tipo de conceptos como el canon o el decoro hallan una respuesta firme en los pocos fragmentos del poema que Pablo de Céspedes pudo confeccionar. En definitiva, los versos muestran una teoría artística muy en consonancia con las corrientes de pensamiento de la época, pero, a su vez, elaborada y con matices propios del autor. Si hemos destacado en estas líneas el poema de Céspedes por encima de otros trabajos que realizó el autor, ha sido porque nos parece que tuvo un mayor impacto entre los tratadistas del siglo XVII, especialmente en lo que se ha denominado escuela andaluza. Francisco Pacheco utilizó casi todas las octavas reales del poema –a través de su obra se pudo recuperar, en gran parte, el poema del racionero de Córdoba– para fortalecer sus propios juicios en su Arte de la Pintura. Se puede asegurar que gran parte de la base teórica que defiende Pacheco estuvo influenciada y motivada por las ideas artísticas de Céspedes19. Abandonamos ya la breve presentación de la cultura artística de Pablo de Céspedes y de su Poema de la Pintura, texto que influye directamente en nuestro personaje y objeto de estudio Diego Antonio Rejón de Silva, para iniciar la valoración que tuvo la presencia del humanista cordobés durante el siglo XVIII. El Siglo de las Luces generó un cambio en las preferencias artísticas que los eruditos plasmaron en sus tratados. La ciencia se abre paso firme en todos los aspectos de la vida y el arte no permaneció indiferente a esta situación. Los ilustrados que se sumergen en el mundo de la tratadística del arte introducen una visión mucho más crítica y empírica20. El interés por desembarazarse de los últimos destellos del Barroco y recuperar la vía clásica, supuestamente olvidada, hizo que muchos de estos prohombres recuperasen la actitud embargo, recurriendo a estudios más actuales, las reflexiones que se exponen son contrarias: “No se trata de un realismo teórico suscitado por el naturalismo de la escuela pictórica española: el fundamento doctrinal responde a los tratadistas y al arte italiano del renacimiento. Por esto recoge al mismo tiempo la tesis de una imitación selectiva para llegar a la formación de un ideal típico de belleza”. VIRGINIA SANZ, Mª Merced, “La teoría española de la Pintura en los siglos XVI y XVII”, en < http://fuesp.com/revistas/pag/cai0507.html> [Consultado el 13/XI/13]. 18 Céspedes en CEÁN BERMÚDEZ, op. cit., 2001, t. V, p. 342. 19 BROWN, op. cit., 1965, p. 104. 20 Para una visión general de esta transición artística véase GARCÍA MELERO, José Enrique, Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. En torno a la imagen del pasado, Madrid: Ediciones Encuentro, 1998; también en esta línea RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso, El siglo XVIII. Entre tradición y academia, Madrid: Sílex, 1992. Para profundizar en el tema teórico HENARES CUÉLLAR, Ignacio, La teoría de las artes plásticas en España en la segunda mitad del siglo XVIII, Granada: Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 1977.

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia del Renacimiento, por medio de las obras creadas en el pasado. Asistimos al rescate de textos clásicos que se reeditan o traducen en este siglo, todo ello impulsado por instituciones como la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando. Por ejemplo, la labor realizada por Felipe de Castro traduciendo la obra de Benedetto Varchi del siglo XVI, Lección sobre la primacía de las artes (1753); de igual modo, Diego Antonio Rejón de Silva aportó al conocimiento de la teoría de la pintura en España las traducciones –a partir de la versión francesa– del De la Pintura de León Battista Alberti y los textos de Leonardo da Vinci sobre la práctica pictórica21. En esta situación de tránsito, Pablo de Céspedes fue recuperado por las reflexiones de estos eruditos, que estaban llamados a reconducir las vías del arte en su país. Pensamos que es necesario valorar las palabras que le dirige uno de los primeros tratadistas de este siglo, que se mueve entre ambas centurias, y que inaugura con su obra Museo Pictórico y Escala Óptica (1715) la teoría de la pintura del Siglo de las Luces. Acisclo Antonio Palomino y Velasco nos habla de su coterráneo cordobés en la tercera parte de su obra titulada Parnaso español pintoresco laureado con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles (1724). No añade datos nuevos que no hayan sido previamente recogidos por otros autores anteriores a él; sin embargo, elogia la faceta teórica del racionero: “Pablo de Céspedes, Racionero de la Santa Iglesia de Cordova, y natural de ella, fue Excelente Pintor, Gran Philosofo, Escultor, y Arquitecto, y peritísimo en varias lenguas; especialmente en la Hebrea, Griega, Latina, y Toscana: fue gran Poeta, y Humanista. Escribió grandes discursos, (que yo he visto manuscritos) […] Escribió también un Libro de la Pintura en estancias Poeticas, en que trataba de las tres Artes del dibujo; del cual haze mención Francisco Pacheco, y lo celebra en varias partes de su Libro de Pintura, poniendo muchas de ellas22” La descripción y datos que aporta Palomino sobre Céspedes nos presentan un artista erudito; éste enfoca sus especulaciones sobre la pintura desde un eclecticismo que propicia los postulados clásicos. Esa faceta es la que lo hace tan atractivo y evocador a los demás críticos del siglo XVIII, que ven en Céspedes un referente artístico de aquel estilo que se ha perdido entre las magnificencias del Barroco. Por ello, Gaspar Melchor El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribió Leon Bautista Alberti: traducidos e ilustrados con algunas notas por Don Diego Antonio Rejón de Silva, caballero maestrante de la Real de Granada y académico de honor de la Real Academia de San Fernando. En Madrid, en la Imprenta Real, 1784. 22 PALOMINO Y VELASCO, Acisclo Antonio, El Parnaso español pintoresco laureado. Tomo Tercero con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles, Madrid: Viuda de Juan Garcia Infançon, 1724, p. 272. 21

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia de Jovellanos no duda en valorar la aportación teórica y práctica del cordobés y su círculo académico. En su Elogio de las Bellas Artes, discurso leído en la Real Academia de San Fernando el 14 de julio de 1781 donde aborda desde una perspectiva amplia la evolución artística que ha acontecido al reino de España, nos define su visión sobre el humanista cordobés: “Al tiempo que Luis de Vargas galanteaba las artes en Italia para atraerlas a Sevilla, otro célebre andaluz, Pablo de Céspedes, hombre verdaderamente singular por su ingenio, por su literatura y sus virtudes, trataba también de domiciliarlas en Córdoba, su patria […] Dedicado continuamente Céspedes a las artes y a las letras, hizo en uno y en otro los más brillantes progresos. Su Poema de la Pintura bastaría para darle un lugar muy distinguido entre los amenos literatos y los sabios artistas. Pero su pincel no fue menos feliz que su pluma, pues escribía y pintaba con igual inteligencia y gusto. Era exacto en el dibujo, gracioso en las fisionomías, grandioso en los caracteres y sabio en el uso de las tintas. Pacheco y Palomino le reconocen por uno de los maestros del buen gusto en Andalucía; pero todas las artes españolas deben a su doctrina y sus ejemplos una grata y respetable memoria23” Entre las virtudes que destaca Jovellanos de Céspedes con mayor importancia – aunque no hace ninguna mención negativa sobre alguna característica en la pintura del racionero– fue su dominio docto del dibujo. Durante todo el siglo XVIII, el sistema académico se propuso afianzar el correcto estudio del dibujo para propiciar un buen dominio del arte de la pintura entre los jóvenes aprendices. De igual modo a lo que hace Palomino, alaba su parte teórica de forma muy grandilocuente, lamentándose de que no se hayan podido conservar más octavas reales del Poema de la Pintura, obra que suscitó una gran admiración durante el siglo anterior, según el autor24. Sin embargo, las lecturas que se vienen ofreciendo de la vida de Céspedes durante este siglo generan una idealización del personaje –incluso los breves datos que aporta Diego Antonio Rejón de Silva–, transmitiendo una imagen alterada llena de intenciones. Por ejemplo, si observamos el grabado que se efectúa del mismo en la obra Retratos de españoles Ilustres con un epítome de sus vidas del año 1791 (Ilus. 2), nos encontramos con un arquetipo de hombre de Iglesia, serio, con matices que nos indican preferencias del personaje por una vida ortodoxa. Refuerzan esta imagen idealizada JOVELLANOS, Gaspar Melchor de: “Elogio de las Bellas Artes”, en NOCEDAL, Cándido: Biblioteca de Autores Españoles. Desde la formación del lenguaje hasta nuestros días. Obras publicadas e inéditas de D. Gaspar Melchor de Jovellanos. Madrid: M. Rivadeneyra, 1858, t. I, p. 354 24 Ibíd. p. 361. 23

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia las noticias que de él se ofrecen, extraídas para esta edición en gran parte de la crónica generada por Palomino y Pacheco. Todas estas loas hacen que algunos detalles de su personalidad pasen desapercibidos, aunque sean los más extravagantes dentro de la biografía del cordobés, pero nos demuestran que su fuerte carácter y personalidad dejaron una huella palpable en los círculos intelectuales que transitó. Así lo recuerda y hace constar Juan de Arguijo, poeta cercano a las tertulias que organizaba Francisco Pacheco en Sevilla. El poeta sevillano cuenta varias anécdotas sobre la vida del racionero que nos ofrecen otra perspectiva, por ejemplo, lo que le aconteció a Céspedes un día en la Catedral mientras se celebraba la liturgia: “Estaban una rueda de prebendados en la iglesia de Córdoba y él entre ellos. Alzaron la hostia en un altar, y arrodillándose todos, él sólo se excusó con decir que estaba enfermo de una pierna. Al alzar el cáliz hizo esfuerzo para hincar la rodilla, diciendo: Siempre he sido más devoto del Sanguis que del Corpus25” Igualmente, la recuperación progresiva de documentación sobre Pablo de Céspedes durante el siglo XX hizo posible rescatar un expediente abierto por el propio cabildo catedralicio contra su persona26. La entidad denuncia al humanista cordobés sus continuas faltas al coro catedralicio. Parecen ser varios los motivos por los que Céspedes decidía saltar sus obligaciones con el coro, como visitar la propia catedral y admirar su grandeza durante los ensayos; no obstante, el más destacado fue, sin duda, su presencia continuada en corridas de toros, acompañado de su tío Pedro de Céspedes y del famoso poeta cordobés del Siglo de Oro, Luis de Góngora27. A esta situación se deben añadir algunos desaires que tuvieron lugar en su taller de trabajo y que algunos cronistas sí que han dejado reflejado. Palomino señala en la biografía de Céspedes que estando él trabajando en su taller en una escena de la Última Cena, la gente que acudía a verlo se admiraba de un jarrón que había dibujado de forma maravillosa. Éste, harto de los comentarios hacia ese objeto mientras que nadie observaba las demás bellezas de su pintura le dijo a un sirviente: “¡Andrés, bórralo luego, quítalo de aquí; pues no se repara en tantas cabezas, figuras, movimientos y manos que con tanto cuidado y estudio he hecho, y reparan en esta impertinencia!”28. Con estos breves ejemplos queremos

Francisco Javier Sánchez Cantón fue el primer autor en hacer mención a estas anécdotas del cordobés en su obra Fuentes literarias para la Historia del Arte Español (1923-1943). Nosotros recogemos el texto original de PAZ Y MELIA, Antonio, Sales españolas o agudezas del ingenio nacional (vol. II), Madrid: Imprenta y Fundición de M. Tello, 1890, p. 149. 26 Véase ROMERO DE TORRES, Enrique, “Expediente canónico incoado en 1589 contra el célebre pintor cordobés y racionero Pablo de Céspedes y noticia de algunos de sus cuadros”, en Boletín de la Real Academia de la Historia, 1923, t. LXXXII, pp. 336-347. 27 Ibíd. p. 337. 28 PALOMINO Y VELASCO, op. cit., 1724, p. 273. 25

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia mostrar otra visión menos idealizada del gran artista cordobés, pero que nos hace comprender de mejor manera el carácter y la personalidad que albergan todas sus obras, tanto teóricas como figurativas. Realizado este pequeño repaso biográfico, nos centraremos ahora en la relación principal de este trabajo, los paralelismos existentes entre dos eruditos como Pablo de Céspedes y Diego Antonio Rejón de Silva. Ambos tienen un nexo común en la España del Siglo de Oro, como se ha podido ver. Aunque las investigaciones y obras de ambos humanistas están separadas por más de cien años de antigüedad, compartieron el interés por plasmar en verso sus conocimientos teóricos sobre el arte de la pintura. Fueron dos amantes de la industria pictórica –tanto de su práctica como del deleite que ofrecía la obra de arte, cuyas impresiones recogieron en sus diferentes obras– y de la literatura. Diego Antonio Rejón de Silva se enmarca ya plenamente en el perfil de tratadista de la Ilustración29. Si buscamos referencias de su labor pictórica, encontramos alguna noticia en el diccionario de Ceán: “Pintor por afición. Le hemos visto en Madrid dibuxar y copiar con acierto las obras de Mengs, de lo que existe alguna prueba en la Real Academia de S. Fernando”30. Como se puede observar por los datos de Ceán, parece que su pasión por la pintura no sobrepasó los límites de las creaciones recreativas y destinadas a su propio deleite; no obstante, participó en algunos dibujos que forman la publicación que citábamos anteriormente, Retratos de los Españoles Ilustres con un epítome de sus vidas31. Ya hemos comentado su labor de traducción y adaptación ejercida con los textos de Alberti y Leonardo da Vinci, pero su aportación a la tratadística no termino ahí32. Es autor, además, de un Diccionario de las Nobles Artes, para instrucción de los aficionados y uso de los profesores que vio la luz en el año 1788. Dependiendo de los críticos de arte a los que se acude para hallar una valoración de esta obra, se encuentran diversas opiniones. Menéndez Pelayo considera esta obra “harto pobre”, pero que cuenta con el respaldo en sus citas de los antiguos tratadistas españoles33. Esa capacidad para recuperar las opiniones y las teorías artísticas de los tratadistas del pasado a la que se Para conocer en profundidad la biografía y la aportación a la teoría artística de Diego Antonio Rejón de Silva véase, PEÑA VELASCO, Concepción de la, Aspectos biográficos y literarios de Diego Antonio Rejón de Silva, Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1985. 30 CEÁN BERMÚDEZ, op. cit., 2001, t. IV, p. 164. 31 PEÑA VELASCO, op. cit., 1985, p. 56. Véase también, CARRETE PARRONDO, Juan, “Diego Antonio Rejón de Silva y la colección de Retratos de Españoles ilustres”, en Revista de Ideas Estéticas, 1976, nº 135, pp. 21-26. 32 Junto a estos textos, quedó en forma manuscrita una traducción de la Historia del Arte entre los Antiguos de J. J. Winckelmann. PEÑA VELASCO, op. cit., 1985, p. 55. 33 MENÉNDEZ PELAYO, op. cit., 1994, vol. I, p. 1523. 29

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia refiere Menéndez Pelayo aparece perfectamente manifestada en su poema didáctico La Pintura. En el año 1786, Diego Antonio Rejón de Silva publica su De la Pintura. Poema didáctico en tres cantos. Un poema en silvas, orientado a educar y que nace dentro del ámbito academicista, con el fin de apoyar a los jóvenes a que se introduzcan en el mundo y la práctica de la pintura, así como una defensa notoria hacia la pintura española. Tenemos que esperar a la obra de Rejón de Silva para ver la recuperación de un género dentro de la tratadística pictórica de nuestro país que no había sido planteado desde los fragmentos que se conservan de Céspedes34. Cierto es que fuera de España se habían elaborado obras similares por autores como Charles Alphonse Du Fresnoy y su Arte Graphica (1668) o Claude-Henry Watelet con su L´art de peindre. Poëme Avec des réflexions sur les différentes parties de la peinture (1760), inclusive algunas obras más que el propio Rejón de Silva cita como referentes suyos35. Aunque durante los años que unen a Céspedes con Rejón de Silva se produce una gran cantidad de poesía donde las referencias a la pintura fueron más que constantes –Jáuregui, Paravicino, Lope de Vega, Góngora, y un largo etc.–, no surgen poemas didácticos sobre la práctica pictórica hasta muchos años después. Por ello, las primeras palabras que hallamos en el prólogo al poema del ilustrado murciano van dirigidas a la memoria de Céspedes: “Entre las innumerables poesías con que enriquecieron la Lengua Castellana, y dieron tanto honor en el orbe literario á España los sublimes ingenios que ha producido este suelo, únicamente se encuentra un Poema de la Pintura, que escribió en octavas el Lic. Pablo de Céspedes, Pintor, natural de la ciudad de Córdoba, y Racionero de aquella Santa Iglesia, no menos eminente en la Pintura, que en la Poesia36”

Encontramos otros ejemplos de canto a la pintura a finales del siglo XVIII. En 1789, Preciado de la Vega compone su Arcadia Pictórica, en sueño, alegoría o poema prosaico sobre la teoría y práctica de la Pintura, texto alejado de la forma didáctica que proponen Céspedes o Rejón de Silva. Ya a principios del siglo XIX, don Juan Moreno de Tejada ideó su Excelencias del pincel y del buril (1804), que sí recupera el tono didáctico en sus versos, e incluye las novedosas referencias al mundo del grabado. GAYA NUÑO, op. cit., 1975, pp. 127-129. 35 Las obras de François-Marie de Marsy y su La Peinture (1740) o Antoine-Marin Lemierre con La Peinture. Poème en trois chants (1769) son un ejemplo de ello. Para comprender la base de toda esta poética de la pintura véase LEE, Rensselaer W., Ut Pictura Poesis. La teoría humanística de la pintura (trad. de Consuelo Luca de Tena), Madrid: Cátedra, 1982. Una visión propia de estas relaciones en el siglo XVIII la encontramos en DU BOS, Jean-Baptiste, Reflexiones críticas sobre la pintura y sobre la poesía (ed., estudio preliminar y notas de Ricardo Piñero Moral, trad. de Josep Monter), Valencia: Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2007. 36 REJÓN DE SILVA, Diego Antonio, De la Pintura. Poema didáctico en tres cantos. Segovia: don Antonio Espinosa de los Monteros, 1786, prólogo. 34

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia A continuación, el autor se lamenta de que no haya existido, a partir del inicio propuesto por Céspedes, un empeño por parte de otros eruditos de afianzar la alianza didáctica del ut pictura poesis. Al ver cómo otros autores se atreven, fuera del reino hispano, a plasmar su conocimiento de la pintura por medio de la poesía, él mismo se ve deseoso de intentar esta gran empresa, aunque es consciente de sus limitaciones, sobre todo en el campo poético. Su prólogo nos aclara la estructura de su poema: primero, nos habla de la organización del mismo, los tres cantos que lo componen son las partes principales de la pintura; es decir, dibujo, composición y colorido. Del mismo modo, nos introduce las fuentes que ha utilizado para fortalecer teóricamente su teoría artística. No faltan los grandes tratadistas del arte español en el siglo XVII, Pacheco y Carducho; a estos se unen las fuentes básicas del Renacimiento para la pintura

–presentes en las

especulaciones de los tratadistas españoles del Siglo de Oro– como los escritos de Alberti, Leonardo da Vinci, y aunque no lo cite en estas páginas introductorias, algunas lecciones de Durero. Junto a estos nombres se unen autoridades del siglo XVIII como Palomino, Anton Raphael Mengs o Winckelmann. Se puede observar que la base teórica que utiliza Diego Antonio Rejón de Silva es sólida y se sustenta en las ideas sobre la pintura del pasado, propias del siglo XVII, ya que incluso Palomino, pese a que introduce la tratadística del siglo XVIII, fue heredero de los postulados generados en el Barroco. Únicamente destaca sobre todas las ideas anteriores su admiración y devoción por Mengs, aunque esto no lo cegó en el momento de plasmar opiniones propias en el poema que contradecían las reflexiones de éste. En definitiva, Rejón de Silva confecciona en torno a su poema una teoría artística que se mueve entre la tradición y la renovación que trajo Mengs a la pintura. Además, la aportación de Céspedes no fue simplemente formal, puesto que a lo largo del poema descubrimos opiniones semejantes y en la línea artística que propuso en su propio Poema de la Pintura el humanista cordobés. Sin abandonar el prólogo todavía, atendemos a la división que proyecta Rejón de Silva en tres cantos, equivalentes a las partes que configuran la pintura que antes se han comentado. En cierto modo, adquieren un mayor peso y extensión las partes que para el ilustrado murciano son más importantes37. Por ello, vemos cómo el canto dedicado al dibujo, que es el primero, también es el más amplio. En la inagotable polémica entre el colorido y el dibujo, Rejón de Silva se muestra partidario de las formuladas por el sistema academicista. No se puede generar una buena pintura si la base, que es el dibujo, falla en quien la elabora. El deber de PEÑA VELASCO, op. cit., 1985, pp. 68-69. Véase también de la misma autora PEÑA VELASCO, Concepción de la, “Fatigas y desvelos de la pintura”, en ( Fecha de consulta 25-XI-2014). 37

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia aquel que desee adquirir maestría en el arte de pintar pasa por su conocimiento del dibujo, en mayor medida que el colorido, aunque este no debe ser obviado. La tradición colorista de la pintura, presente en los tratadistas plenos del siglo XVII fue criticada tanto por él como por los nuevos modelos que se buscaban implantar38. Esta postura la podemos comprobar de forma clara en sus versos: “En tres partes dividen esenciales / la pictórica Ciencia; en el Diseño, / En la Composición, y Colorido. / El Diseño es á todo preferido, / Por mas que los parciales / Del Colorido insistan con empeño / En dár la preferencia á aquel encanto, / Que á nuestra vista causa la alegría / Del Color, y su plácida harmonia. / Pues aunque halle hermosura / En esta parte un Profesor, en tanto / Que no haya al menos cierta medianía / En el Diseño, nunca á la pintura, / Por solo el Colorido, / Podrá dár un aplauso merecido39”. Sin lugar a dudas, la postura frente a las doctrinas artísticas de Céspedes, en este caso, es contraria. Mientras que Céspedes se muestra mucho más abierto a una equidad entre las dos partes, postura heredera de las doctrinas manieristas de Lomazzo o Federico Zuccaro, Diego Antonio Rejón de Silva se mantuvo inmutable, prefiriendo el discurso elaborado en su época por la Academia. Empero, si continuamos analizando el poema, localizamos una serie de paralelismos. Por ejemplo, el desfasado símbolo del Deus Pictor. Un argumento que, aunque surge previamente, predomina entre los motivos que alegan los pintores en el siglo XVII, generado por la necesidad de ascenso social y beneficio económico que este colectivo anhela conseguir. Es curioso encontrarnos entre los versos de Rejón de Silva citas hacia esta figura metafórica, ya en pleno siglo XVIII, momento en que la pintura ha sido reconocida por medio de instituciones como la Academia de San Fernando. Se sirve de la idea de Dios para reforzar el valor del dibujo, y continuar formulando elementos que llamen la atención al joven pintor, que necesita tanto de la práctica como del estudio teórico de la pintura. La necesidad de recuperar una firmeza en la formación del artista en ambos aspectos no fue una cuestión baladí, ya que las academias que se implantaron en España durante todo el siglo XVIII siguieron estos dictámenes40. El continuo trabajo en el estudio de la teoría pictórica y el aprendizaje por medio de la práctica del dibujo son esenciales para el desarrollo del aprendiz. Unas reflexiones que ya advirtió Céspedes en su poema:

En relación con el conflicto entre colorido y dibujo en el siglo XVII véase CHECA, Fernando y MORÁN, José Miguel, El arte y los sistemas visuales. El Barroco, Madrid: Istmo, 1985. 39 REJÓN DE SILVA, op. cit., 1786, pp. 4-5. 40 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, op. cit., 1992, p. 156. 38

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia “Primero romperás lo ménos duro / Dest´ arte, poco á poco conquistando: / Procura un órden, por el qual seguro / Por sus términos vayas caminando. / Comienza de un perfil sencillo y puro / Por los ojos y partes figurando / La faz. Ni me desplugo deste modo / Un tiempo linear el cuerpo todo. / Un dia y otro dia, y el contino / Trabajo hace prático y despierto; / Y despues que tendrás seguro el tino / Con el estilo firme y pulso cierto / No cures atajar luengo camino, / Ni por allí te engañe cerca el puerto: / Vedan que el deseado fin consigas / Pereza y confianzas enemigas41”. Entre los temas pictóricos en los que Rejón de Silva comparte una visión similar con Pablo de Céspedes se encuentra la cuestión de la naturaleza como arquetipo. Ya hemos comentado la opinión que Céspedes expresa al respecto de esta cuestión; para Rejón de Silva, la observación selectiva de la naturaleza –a la que también alude Mengs–, unida al estudio de las obras de la Antigüedad han de ser la actitud perfecta que debe seguir el buen pintor. Una postura que vuelve a ser retomada durante la Ilustración, ya que a mediados del siglo XVI fueron varios los tratadistas que ya defendían esta hipótesis, como Ludovico Dolce en su Diálogo de la Pintura (1557)42. Pero ello no es óbice para que ejerciten su intelecto y sus propias elucubraciones, sin caer en el vicio de convertirse en meros copistas. En cuanto a las menciones y elogios a otros pintores, Pablo de Céspedes centra únicamente su atención sobre el florentino Miguel Ángel. El elogio que le dedica en las octavas reales de su poema no escatima en halagos para con el Buonarroti, al que describe como “maestro del dibujo”. A pesar de ello, en Rejón de Silva no hallamos a Miguel Ángel en todo el poema, pues decide anteponer otros pintores para sus enaltecimientos. Rafael, Correggio, Tiziano incluso Van Dick aparecen reflejados en sus versos, presentados con respeto y admiración. En gran parte, esto puede deberse a la visión negativa que los críticos de arte del siglo XVIII comienzan a cultivar sobre el pintor florentino43. Nos parece importante resaltar como Rejón de Silva, conocedor de las Céspedes en CEÁN BERMÚDEZ, op, cit., 2001, t. V, p. 326. CHECA Y MORÁN, op. cit., 1985, pp. 117-118. En el III Canto del poema de Rejón de Silva, el autor hace referencia a Tiziano como “sublime colorista”. Una exaltación del pintor como máximo representante de la escuela veneciana. Pese a que sigue a otros referentes del colorido como Rafael o el Correggio –de gran admiración para Mengs, reconociendo como superior de los tres al de Urbino– parece anteponerse sus preferencias personales en este sentido, acordes con lo que Dolce argumenta en su tratado. DOLCE, Ludovico, Diálogo de la pintura (ed. de Santiago Arroyo Esteban y pról. de Fernando Checa Cremades), Madrid: Akal, 2010, pp. 177189. 43 José Nicolás de Azara en su Comentario al Tratado de la Belleza, habla del Buonarroti de este modo: “Miguel Ángel habría acabado de echar a perder con su fama el gusto de su siglo, si Rafael no se hubiera opuesto con el suyo más juicioso”. AZARA, José Nicolás de, Obras de D. Antonio Rafael Mengs. Madrid: Imprenta Real de la Gazeta, 1780, p. 85. De igual modo, 41 42

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia feroces detracciones que se habían producido sobre Miguel Ángel, mantiene en su poema una visión neutral. En cierto modo, contradice la doctrina de Mengs; incluso durante todo su poema tiene un recuerdo para una gran parte de la pintura española: Velázquez, Murillo, Ribera, Alonso Cano, Zurbarán entre otros aparecen como ejemplos gloriosos de la historia de la pintura española. Ejemplos que, hasta cierto punto, no interesan a Mengs. Céspedes no realiza ninguna mención a los artistas compatriotas de su época, un tema que parece no importarle demasiado. En estos fragmentos laudatorios hacia otros artistas, hemos advertido una similitud en la forma en que Rejón de Silva alude a la figura de Rafael. Los versos que compone quieren aproximarse a lo que en su día hizo el cordobés con Miguel Ángel, aunque el lirismo de Céspedes fue superior al verso prosaico del ilustrado murciano. En definitiva, analizando ambos poemas didácticos podemos hallar puntos de entendimiento, pese a que hablamos de dos formas diferentes de interpretar y comprender la pintura. Las creaciones de Diego Antonio Rejón de Silva y Pablo de Céspedes fueron dos enfoques de orientar dicha arte, marcados por las corrientes de pensamiento de sus respectivas épocas. El objetivo común de formalizar mediante el ut pictura poesis una visión completa del arte de la pintura encuentra dos respuestas diferentes en dos siglos igual de dispares. Mientras que en el primero pesa más una visión ecléctica, con más libertad del pintor/creador, el segundo se ve ligado a la ortodoxia propia de su siglo, a la norma propia de la Academia. Sin embargo, ambos consiguen filtrar mediante sus poemas dichas teorías artísticas, mostrando cada uno su opinión y sosteniendo una idea crítica de la pintura. La tendencia a situar el poema de Rejón de Silva como una mera copia sin fundamentos de preceptos pictóricos anteriores a él nos resulta equivocada. Cierto es que su lirica no alcanzó nunca el nivel de Céspedes, pero si lo hizo la erudición de su “poema prosaico”. Realizó un ejercicio de comprensión teórica de ambos siglos, ofreciendo una opinión crítica, elaborada y propia. Configurando su poema didáctico de una forma academicista y científica, ofreciendo al lector una teoría de la pintura nacida de las constantes reflexiones acontecidas durante la Ilustración. La recuperación a la que fue sometida el humanista Pablo de Céspedes tanto por el ilustrado Rejón de Silva como los variados ejemplos del Siglo de las Luces que han ido apareciendo en estas líneas nos muestran al cordobés como un arquetipo del pintor que debía ser recuperado: una mezcla de erudición y dominio de la técnica. Francesco Milizia en su Dell'arte di vedere nelle belle arti del disegno secondo i principj di Sulzer e di Mengs traducido al castellano como Arte de ver en las bellas artes del diseño (1781) prosigue con las duras críticas a su obra. MENÉNDEZ PELAYO, op. cit., 1993, vol. I, p. 1516.

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Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia Pocos artistas alcanzaron la relevancia que él obtuvo en el siglo XVIII sin haber destacado –enormemente– de forma previa en el campo práctico de la pintura. Su recuerdo sirvió para generar nuevas especulaciones dentro del campo del arte y para continuar, en el caso de Rejón de Silva, con un campo de la tratadística pictórica que entremezcla pintura y poesía y que se remonta a las incorrectas interpretaciones renacentistas de Horacio, Aristóteles, Simónides de Ceos o Platón. ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Retrato de Pablo de Céspedes, dibujo de Francisco Pacheco, ca. 1599-1639, incluido en su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, Sevilla: Diputación Provincial, 1985

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Ilus. 2. Retrato de Pablo de Céspedes, dibujo realizado por José Maea y grabado al buril por Tomás López Enguidanos, ca. 1791, incluido en Retratos de españoles ilustres con un epítome de sus vidas, Madrid: Imprenta Real, 1791.

Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura Alejandro Jaquero Esparcia

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández

El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce

Patricia Castiñeyra Fernández y Eduardo de Andrés Aguilar

Resumen: Este trabajo se ha centrado en el estudio de los capítulos diez y once que Fray Diego de Arce dedica a la dimensión artística de las bibliotecas, en su obra “De las librerías” .Fray Diego de Arce fue el responsable de la creación en Murcia de una de las bibliotecas más importantes de la historia de la ciudad y dedicó su vida a su cuidado y crecimiento. En el desempeño de esta labor, no es de extrañar que creara un tratado dedicado exclusivamente a las bibliotecas. Aunque fue escrito en 1602 quedó sin publicar hasta el siglo XVIII, cuando es recuperado y editado para su difusión, hecho que demuestra la notable influencia de Fray Diego y su tratado incluso un siglo después de su fallecimiento. Para este estudio, nos centraremos en los capítulos relacionados con la decoración y arquitectura de la biblioteca, que dentro del tratado presentan un interés especial y aportan importante información. Palabras Clave: bibliotecas, decoración, arte, Fray Diego de Arce, saber Abstract: This work is focused on the study of the chapters ten and eleven that Fray Diego de Arce dedicated to the artistic dimension of libraries, in his work “De las librerías”. Fray Diego de Arce was responsible for the creation in Murcia of one of the most important libraries in the history of the city and he dedicated his life to its care and development. During this process it is not surprising that he created a treatise devoted exclusively to libraries. Although it was written in 1602 it remained unpublished until the 18th century, when it was recovered and edited for broadcast, this fact proves the remarkable influence of Fray Diego and his treatise even a century after his death. In this study, we will focus on the chapters related to the decoration and architecture of the library, which, within the treatise, are of special interest and provide important information. Keywords: libraries, decoration, art, Fray Diego de Arce, knowledge

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández

Introducción El presente trabajo se va a centrar en el análisis de aquellos capítulos de la obra De las librerías del franciscano Fray Diego de Arce, en los que el autor se ocupa de estudiar o hablar de la dimensión artística de las bibliotecas, de su configuración espacial y de la decoración que se adecúa a sus funciones. Pese a ser una obra apenas estudiada, que quizás ha pasado desapercibida para la historiografía, en la que apenas se le han dedicado unas líneas, se trata de un opúsculo que, si bien es cierto que no aporta grandes novedades, es una muestra clara del pensamiento y la cultura imperantes en la época en la que se escribió: “El mérito del opúsculo del P. Arce no estriba en su valor historiográfico. Fuera de las noticias que da de algunas bibliotecas de su tiempo, es poco lo que añade de nuevo a la historia de las bibliotecas. Es una prueba meridiana de la bibliofilia de la mejor ley, y una muestra de la vastisima erudición (…) del autor1”. El texto es una reafirmación del amor que Diego de Arce sentía hacia los libros, herramientas fundamentales a la hora de transmitir conocimiento. En este trabajo, nuestros esfuerzos se han centrado en comprobar las aportaciones artísticas que, aunque a primera vista no parezcan reseñables, hace nuestro autor, y que, sometidas a un análisis comparado y estudiado mediante las fuentes que nombra y la Historia del Arte, resultan de lo más interesantes para comprender la evolución teórica y práctica de unos espacios tan complejos como son las bibliotecas, donde el arte se pone al servicio del saber. En las páginas siguientes haremos un repaso por los principales temas que el autor trata en su opúsculo, relacionados con el arte, como las bibliotecas de la Antigüedad, los materiales usados para la decoración de éstas, la importancia de la presencia del retrato en ellas, o la creación de bibliotecas y las catedrales. Del tratado De las librerías, de su antigüedad y provecho, de su sitio, de la estimación que de ellas deben hacer las repúblicas, y de la obligación que los príncipes, assí seglares como eclesiásticos, tienen de fundarlas, augmentarlas y conservarlas2, se conservan algunas MESEGUER FERNÁNDEZ, J., “La bibliofilia del P. Diego de Arce y la Biblioteca de San Francisco de Murcia” en Murgetana, 1972, nº 38, pp. 5-32. 2 FRAY DIEGO DE ARCE, De las librerías, de su antigüedad y provecho, de su sitio, de la estimación que de ellas deben hacer las repúblicas y de la obligación que los príncipes, así seglares como eclesiásticos, tienen de fundarlas, augmentarlas y conservarlas, MSS/9525, Biblioteca Nacional. http://bdh.bne.es/bnesearch/CompleteSearch.do?field=todos&text=librer%C3%ADas&showYearIt 1

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández ediciones. Según nos dice Henares Díaz3, y así hemos podido comprobar, se conservan tres ediciones de este tratado: una de ellas se encuentra en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (sign. 453) y dos en la Biblioteca Nacional, digitalizadas en la Biblioteca Digital Hispánica. De ellas, nosotros hemos utilizado aquella de la Biblioteca Nacional que data del siglo XVIII, fechada en este siglo por la caligrafía con la que está redactada4; la otra edición data de 1888, de la imprenta Viuda de Hernando y Compañía (sign. 17.568). Aunque este opúsculo fue firmado por Fray Diego de Arce el 1 de Enero de 16085, su publicación no tuvo lugar en este siglo; Don Juan de Acevedo, Patriarca de las Indias e Inquisidor General, su superior en el tribunal de la Inquisición, le encargó una memoria de libros considerados censurables. Fray Diego, que buscaba con este encargo algo más que simplemente cumplir sus tareas, acompañó su listado con el opúsculo del que hablamos, albergando la esperanza de que este fuera publicado por su superior. Sin embargo, las esperanzas de nuestro fraile quedaron truncadas por la prematura muerte del Inquisidor General, quedando, por tanto, su obra inédita hasta prácticamente un siglo después6. Alguno de los autores que han estudiado la obra de Arce, nos dicen que ésta quedó inédita hasta el siglo XIX, cuando fue impresa en 1888, pero debemos reseñar que, como ya hemos dicho, se encuentra una copia manuscrita de la misma en la Biblioteca Nacional, que data del siglo XVIII. Deducimos que el tratado resultó de interés y que por ello fue copiado y difundido como parte del contexto cultural dieciochesco, con su consecuente y posible influencia en el pensamiento de este siglo. Finalmente, consideramos importante señalar una posible errata en la copia de 1888, que presenta en su portada un añadido manuscrito, de autor desconocido, en el que se explica a quién pudo pertenecer la obra, dónde fue impresa, y otros datos7. En esta portada, en el reverso de una de las primeras páginas, encontramos escrito, como si del autor se tratase, el nombre de Don Diego de Arce y ems=&exact=on&textH=&advanced=false&completeText=&pageSize=1&pageSizeAbrv=10&pa geNumber=1 (Fecha de consulta 6-II-2015). 3 HENARES DÍAZ, F., Fray Diego de Arce. La oratoria sacra en el Siglo de Oro, Murcia: Instituto Teológico Franciscano, 2001, p. 240. 4 Esta edición manuscrita es la que se ha utilizado como base para la posterior impresión del siglo XIX. Sabemos que se produjeron algunos cambios, como la omisión de la dedicatoria en este último, pero no es objetivo de este trabajo la comparación entre ambos, por lo que no haremos más referencia a ello. 5 Ibidem, p. 242. 6 MESEGUER HERNÁNDEZ, J., op. cit., p. 15. 7 FRAY DIEGO DE ARCE, De las librerías, de su antigüedad y provecho, de su sitio, de la estimación que de ellas deben hacer las repúblicas y de la obligación que los príncipes, assí seglares como eclesiásticos, tienen de fundarlas, augmentarlas y conservarlas, MSS/17568, Biblioteca Nacional.

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández Reinoso, eclesiástico más o menos contemporáneo a Fray Diego de Arce, con quien comparte nombre, pero nada más. Dicho parecido probablemente fue lo que indujo a error a este personaje desconocido, pues poco tuvieron que ver ambas figuras, ya que al hablar de Don Diego de Arce y Reinoso, hablamos de obispo e Inquisidor General, con quien la única relación que lo une a

nuestro autor es el amor hacia los libros, y una amplia

biblioteca. A continuación, una vez expuesto el tema a tratar, pasamos al desarrollo de este trabajo, comenzando con una breve biografía del autor. Fray Diego de Arce y su opúsculo sobre las librerías Los datos sobre la vida de Fray Diego están dispersos y no son muy numerosos. Sabemos, por los datos conservados de la prueba de sangre a la que se sometió para entrar en el Colegio de San Pedro y San Pablo de la Universidad de Alcalá, que su año de nacimiento es 15538. Sobre el lugar en el que nació los datos son confusos (se habla de Cuenca y de Madrid), pero lo que sí conocemos seguro es la partida de bautismo, acto que tuvo lugar en la parroquia de San Miguel de Madrid, barrio del que procedían sus padres, Isabel y Pedro; allí fueron bautizados su hermano mayor Pedro en 1551 y él mismo en Julio de 15539. Ambos hermanos, pronto a juzgar por sus posteriores andanzas, tomaron el camino de la vida religiosa a edad temprana, Pedro en el clero secular y Diego tomando el hábito de la orden franciscana a fin de predicar en pueblos y parroquias. Los dos tendrán una estrecha relación con la Universidad de Alcalá, donde realizan estudios y donde, además, Pedro conseguirá una plaza como profesor de filosofía. Diego de Arce comienza a vestir el hábito en plena juventud y debió entrar en uno de los pocos conventos que tenían dispuestos los Capítulos Provinciales, uno de los cuales podía ser el de Murcia o el de Cuenca, aunque desconocemos a cual llegó desde la Universidad de Alcalá. En uno de esos conventos terminó sus estudios teológicos; el autor Henares Díaz se inclina más por el convento murciano10. Fue ordenado sacerdote en 1576, algo que sólo conocemos por boca del propio Arce, y unos años después regresa a la Universidad de Alcalá. Sabemos que en su formación, además de filosofía y teología, había una parte importante dedicada al estudio del arte, pues no debemos olvidar que estamos en un momento en el que las ideas HENARES DÍAZ, F., op. cit., p. 41. MESEGUER HERNÁNDEZ, J., op. cit., p. 6. 10 HENARES DIAZ, F., op.cit. p.64. 8 9

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández contrarreformistas utilizan como medio de difusión las diferentes artes y todo el clero debía tener un buen conocimiento de esta disciplina. Diego de Arce fue profesor de teología, filosofía y también de arte, y hay que añadir, además, su presencia en el Convento de San Francisco de Murcia, que en esos momentos era un foco cultural en la ciudad. Fray Diego de Arce fue nombrado calificador del Santo Oficio en 1590, y en 1593 guardián del Convento de San Francisco de Murcia, dato que favorece la hipótesis de que, efectivamente, Diego concluyó su formación teológica en Murcia. Esta vinculación tan estrecha con el convento murciano explica la amplia dedicación que Fray Diego mostró por renovar, adecentar y ampliar la colección de libros que poseía la biblioteca conventual. Aunque no se conserva el catálogo, sabemos por fuentes, como el cronista Ortega o el propio Diego, que era una de las más amplias incluso de España11. Esta bibliofilia mostrada por el Padre Arce era compartida por su hermano Pedro, a quien dedica un muy cariñoso apartado en su opúsculo sobre las librerías, en el que se nos cuenta acerca de la gran colección de libros que también poseía. Creemos también importante señalar la relación que Diego de Arce pudo tener con grandes intelectuales de la época como Francisco Cascales, que habla muy bien de su amigo Diego, las estancias de las que gozó en la Corte, e incluso con Saavedra Fajardo, que a pesar de ser más joven, pudo haber tenido contacto con Diego12, al coincidir en el viaje a Nápoles que realizaron con el Conde de Lemos, que viajaba en calidad de Virrey. Durante los últimos compases de su estancia en Nápoles, Fray Diego muere en el año 161613. A continuación, haremos un brevísimo resumen de su opúsculo, ya que éste se encuentra analizado en el libro de Henares Díaz14, y no es nuestro propósito hacerlo, pues sólo estudiaremos en profundidad dos capítulos de dicha obra. De las librerías es una obra de pequeño tamaño para la envergadura del objetivo que parece tener: llamar al ánimo de todos aquellos nobles, príncipes y eclesiásticos para que formen bibliotecas y colecciones de libros, que tan importantes son para el desarrollo del alma humana, y que aprendan a respetarlos y conservarlos, a través de un repaso histórico por las principales bibliotecas existentes desde la Antigüedad, entre elogios a Ibídem. p. 87. Ibídem, p. 82. 13 MESEGUER FERNÁNDEZ, J., op. cit., p. 10. 14 HENARES DÍAZ, F., op. cit., pp. 239-255. 11 12

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández aquellos que las construyeron o conservaron. Sin embargo, la potencia y belleza de las palabras y citas escogidas por Diego de Arce consiguen hacer llegar el mensaje, sin duda. Porque, al final, este texto resulta ser una justificación histórica de las bibliotecas y su importancia, una reafirmación y defensa de la necesidad vital de su presencia, y, como decíamos, una alabanza a todos aquellos que han formado una y han dedicado tiempo y esfuerzo a ella. Destaca por su empeño en llamar la atención a todos aquellos personajes con posibles para crear una biblioteca, pues, como bien dice en la propia obra, es responsabilidad y tarea suya crearlas y ponerlas al servicio y alcance de común: “(...)mi intento en este tratado es hablar de las librerías comunes, y de la obligación que á formarlas tienen los grandes de la tierra.”15. Creemos que Fray Diego, en apenas unas páginas y una resumida justificación, consigue su objetivo: convencernos de que las bibliotecas son “(...) los thesoros de los ingenios, los graneros del pan de la sabiduria (...)”16. La obra presenta una estructura muy clara, que facilita su lectura, dividida en un prólogo y catorce capítulos, todos ellos con una redacción y vocabulario sencillos y hermosos, que ayudan a la comprensión y lectura rápida y satisfactoria del opúsculo. Si algo destaca en este texto, aparte de lo ya señalado, es la enorme cantidad de referencias y citas a los maestros y filósofos de la Antigüedad, que son sin duda la fuente fundamental del trabajo de Arce. Más que un manual sobre cómo configurar bibliotecas, el trabajo de Arce se centra, como ya hemos visto, en teorizar el significado de las bibliotecas como parte del día a día de las personas. Así, no vamos a encontrar prácticamente ningún capítulo que se refiera específicamente a instrucciones acerca de la creación física de bibliotecas o colecciones, sino continuas alusiones a cómo fueron las bibliotecas en otros momentos. El tratado comienza con un capítulo dedicado al significado de la palabra librería, de su origen latino “librarium”17. Una vez comprendido el origen del término, los siguientes capítulos se centran en construir una historia de las bibliotecas desde la Antigüedad hasta la Edad Moderna, con la del Escorial18, mencionando numerosos ejemplos y autores.

FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., p. 145. Ibídem, p.147. 17 Ibídem, p. 21. 18 A la Biblioteca del Escorial hace mención Diego de Arce, señalando la grandiosidad que ésta tenía, no sabiendo qué era mejor, si su colección de libros, o su arquitectura y decoración. Sin embargo, no hace mayor hincapié, y por eso no la tratamos en este trabajo, ya que Arce nos remite al estudio de Juan Bautista Cardona, que es, según él, el más completo acerca de este tema. 15 16

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández Tras una cariñosa dedicatoria a su hermano Pedro y a su amplia biblioteca en el capítulo nueve, concluye el opúsculo con los últimos tres capítulos, que reflexionan sobre ciertos temas muy repetidos en la obra general de Arce y su pensamiento: la necesidad de erradicar la herejía, especialmente de las “sucias” bibliotecas de los herejes; una crítica feroz contra aquellos pensadores contrarios a la creación de bibliotecas; y por último, la insistente llamada a las clases nobles y eclesiásticas para que, siguiendo los ejemplos que él ha ido nombrando a lo largo de su obra, creen con sus posibles estas colecciones de libros. El propio título del capítulo habla por sí mismo: “Exortacion á los Poderosos del Mundo, que movidos por los exemplos referidos, junten librerias para el bien de los studiossos por resultar en bien de las republicas”19. Diego de Arce y la Dimensión artística de las bibliotecas Después de una breve aproximación al contexto de Diego de Arce, pasamos a analizar los comentarios acerca de las bibliotecas que Diego de Arce deja plasmados en los capítulos diez y once de su De las librerias. En estos apartados Fray Diego nos va ilustrando con ciertos datos sobre bibliotecas antiguas, que hemos contrastado; así mismo, nos habla de distintos materiales y elementos decorativos de gran relevancia que se encontraban en éstas, ya sean retratos o materiales como el marfil o el jaspe. De todo ello hemos realizado un análisis que presentamos a continuación. Comenzamos recordando y señalando la importante relación que nuestro autor tuvo con el arte a lo largo de su vida, pues no sólo obtuvo conocimientos de arte durante sus estudios, sino que además fue profesor en esta materia. Por otro lado, también hay que señalar que el padre Arce fue calificador del Santo Oficio, y que, por tanto, revisaba la censura de obras escritas y pictóricas. En sus muchos escritos, Arce muestra un profundo conocimiento de iconografías y temáticas “peligrosas” para el buen cristiano. A menudo en sus advertencias inquisitoriales, compara la pintura con la escritura: “la pintura es escritura que calla y la escritura es letra que habla”20. Como censor demuestra tener una amplia base teórica sobre la que apoyar sus juicios, conocimientos que utilizará para elaborar las bases iconográficas de la decoración de una buena biblioteca cristiana.

19 20

Ibídem, p. 146. HENARES DÍAZ, F., op. cit., p. 215.

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández Como parte de su labor como censor y en la línea de su amplio conocimiento sobre arte, Fray Diego escribió una obra que actualmente no está identificada21, pero que conocemos por una autocita de Arce en el opúsculo, denominada Diálogos del Pintor Christiano22. Aunque esta obra como decimos no se conserva, podemos imaginar la línea que sigue su contenido: se trata de un tratado en el que se dan las pautas para realizar pinturas aceptadas por el pensamiento religioso del momento. Como es sabido, la teoría y tratadística de arte está en auge en estos momentos, apareciendo tratados muy importantes como el de Pacheco o el de Carducho, sin embargo, quizás esta obra de Arce guarde mayor relación con tratados como el de Pablo de Céspedes, o especialmente, el de Juan Interian de Ayala, denominado El pintor christiano y erudito23. Dice Arce: “No puedo aprobar (lo qual en el libro de El Pintor Christiano digo mas largamente) que sirvan para esto las estatuas de los Doze Césares (...)”24. Una de las características más interesantes, que ya ha sido nombradas con anterioridad, es la enorme cantidad de citas y referencias que nuestro autor realiza de los maestros clásicos y medievales, incluso coetáneos, muestra de una amplia cultura literaria. Nosotros en este trabajo hemos querido contrastar algunas de estas citas, que nos han parecido especialmente relevantes. El autor clásico que probablemente más presencia tenga es Plinio y su Historia Natural25, cuyas referencias aparecen a lo largo de todo el texto. Una cita que se encuentra en el capítulo diez del tratado hace referencia a la biblioteca que Augusto levantó cerca del templo de Apolo. Efectivamente, esta referencia la podemos encontrar en la Historia Natural, sin embargo, no hemos encontrado dicha cita en el capítulo XXVII del libro XXXIV, aunque una referencia sí hemos encontrado en este mismo libro, pero en el capítulo VII, sobre la biblioteca de Augusto en el templo de Apolo, al hablar de la estatua que de este dios allí se levantaba26. Otra cita a Plinio la realiza en el capítulo once del tratado, cuando discurre sobre la biblioteca de Pollión, que según Plinio

La conocemos a través de la obra Contribución de la Literatura a la Historia del Arte, de HERRERO GARCÍA, M., Madrid: Consejo Superior de Investigaciones, 1943, pp. 138-139. 22 FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., p. 127. 23 Ambos son más cercanos en fechas, tratan la pintura desde un punto de vista más iconográfico que técnico y además pudieron llegar a ser consultados por Fray Diego para crear su propia obra. 24 Ibídem. 25 CAYO PLINIO SEGUNDO, Historia Natural, (Traducción de Francisco Hernández y Jerónimo de Huerta, Madrid: Visor Libros, 1976). 26 Ibídem, p. 1074. 21

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández en el capítulo XXX del libro VII, fue la primera librería pública de Roma, la cual se adornó con la estatua de Marco Varrón27. Otro autor citado a menudo es San Isidoro de Sevilla, en dos de sus obras: las Etimologías y Los tres libros de las sentencias, pero nos quedamos con la primera, ya que forma parte del capítulo que este maestro dedica a las bibliotecas. El libro VI de las Etimologías de San Isidoro28 fue, y de hecho lo hemos podido comprobar, una importante fuente para Arce, ya que está por completo dedicada a las bibliotecas, y nuestro autor lo usa como referencia a la hora de hablar de las bibliotecas de la Antigüedad al comienzo del capítulo diez. Justus Lipsius es otra de sus principales fuentes29, pues su obra De bibliothecis syntagma30 tuvo una gran difusión y fue muy importante en su campo. Boecio también aparece como referencia de Arce, con el capítulo I de su obra La consolación de la filosofía31, en la que explica que las bibliotecas eran decoradas de marfil y vidrio, siendo citado en el capítulo once del opúsculo32. A Séneca también cita Diego de Arce, cuando discurre sobre las estatuas en bibliotecas, tema al que se refiere en su obra De la tranquilidad del ánimo33, en el capítulo IX. Si bien este capítulo lo dedica Séneca a criticar la excesiva acumulación de libros, Arce únicamente señala su alusión a aquellos iluminados con los retratos de sus autores. Por último, señalamos la referencia a Suetonio en Vidas de los Doce Césares34, para hablar de la biblioteca que Augusto creó en el templo de Apolo en Atenas, en el capítulo XVIII. Muchos otros autores son nombrados en la obra de Arce, como Plinio el Joven, Aulio Gelio, Galeno, Angelo Rocca, etc. pero debido al espacio dado para este trabajo hemos escogido estos ejemplos, para dejar constancia de la enorme erudición de nuestro padre Arce, que leyó estas obras y las supo usar para su propio estudio. Ibídem, p. 331. SAN ISIDORO DE SEVILLA, Etimologías. (Traducción de José Oroz y Manuel A. Marcos, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2004). 29 Autores como Alfonso Muñoz Cosme piensan que este opúsculo es una traducción del trabajo sobre las bibliotecas de Justo Lipsio, pero no es objetivo de este trabajo su comparación. 30 JUSTO LIPSIO, De bibliothecis syntagma, 1602. (Traducción de José López de Toro, Las bibliotecas en la Antigüedad, Valencia: Castalia, 1948). 31 BOECIO, La consolación de la filosofía. (Traducción de Pedro Rodríguez Santidrián, Madrid: Alianza, 2008, p. 51). 32 FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., p. 119. 33 SÉNECA, De la tranquilidad del ánimo. ( En Biblioteca Virtual http://www.biblioteca.org.ar/libros/531.pdf Fecha de consulta: 12-I-2015). 34 CAYO SUETONIO TRANQUILO, Vida de los Doce Césares. (Consultado en https://uhphistoria.files.wordpress.com/2011/02/gaio-suetonio-los-doce-cesares.pdf Fecha de consulta: 12-I-2015, p. 38). 27 28

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández Diego de Arce realiza de nuevo en los capítulos diez y once de De las librerías un repaso por la historia de las bibliotecas, obviando aquellas que ya ha mencionado en capítulos anteriores y centrándose de forma más específica en otras. Hemos realizado un estudio comparado de aquellas bibliotecas que nombra Fray Diego en tales capítulos, con los estudios actuales de arquitectura y arte antiguo y medieval, para atestiguar la existencia o el conocimiento o no que hoy en día tenemos de ellas35. El capítulo diez, comienza hablándonos del lugar que en un primer momento se les dio a las bibliotecas: los baños y alquerías, lugares de ocio y de reunión, en los que los usuarios usaban libros para entretenerse36. Además, encontramos referencias a bibliotecas en “granjas”, como señalan Plinio el Joven o el jurisconsulto Paulo, pero de lo que no tenemos constancia37; pensamos que puede referirse a aquellas que se formaban ya en las villas, de manera privada. Pero el lugar que más frecuentemente ha sido usado para establecer bibliotecas son los templos, y Fray Diego lo demuestra con los ejemplos dados a continuación. El primero de los ejemplos a los que se refiere es la biblioteca de Ptolomeo en el templo de Serapis en Alejandría; la llamada hija de la gran biblioteca de Alejandría, mandada construir por el rey Ptolomeo II en el complejo templario dedicado al dios Serapis, contuvo una gran cantidad de volúmenes, pero en el siglo VII terminaron sus días, pues se sabe que acabó ardiendo cuando los musulmanes conquistaron Alejandría38. La siguiente referida es la biblioteca mandada construir por Augusto junto al templo de Apolo39. El emperador Augusto emprendió la construcción de dos grandes bibliotecas; la más importante fue la que ordenó construir en el monte Palatino, junto al templo de Apolo, cercana a su propio palacio. A esta biblioteca harán mención muchos autores latinos, como Plinio o Suetonio, por su monumentalidad. La biblioteca se perdió definitivamente en el siglo IV, cuando se incendia el templo de Apolo adyacente40. Diego de Arce la conoce a través de las Noches Áticas de Aulio Gelio, y por Galeno41. A continuación nombra aquella realizada por el emperador Vespasiano en el Templo de la Paz .Se conoce que el Foro de Vespasiano fue construido por este emperador, una vez finalizada la campaña de FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., pp. 92-102. Ibídem, p. 108. 37 Ibídem, p. 109. 38 MUÑOZ COSME, A., Los espacios del saber. Historia de la arquitectura de las bibliotecas, Gijón: Trea, 2004, p. 28. 39 FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., p.110. 40 MUÑOZ COSME, A., op. cit., p. 36. 41 FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., p. 110. 35 36

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández Jerusalén; en él, se sabe que construyó el llamado Templo de la Paz, en el que se guardó el botín del saqueo al templo de Jerusalén. Junto a éste, mandó construir la biblioteca Pacis, especialmente conocida por albergar el forma urbis romae, un mapa en mármol de la ciudad42. Continuando con el recorrido a las bibliotecas de la Antigua Roma, no precisamente en orden cronológico, el autor hace referencia a una biblioteca en el Capitolio que ardió a causa de un rayo. No hemos conseguido identificar ninguna biblioteca emplazada en esta colina que fuera blanco de un rayo, lo más parecido a una era el tabularium, edificio construido durante la época republicana que hacía las veces de archivo de la ciudad más que de biblioteca, por tanto, sólo conocemos esta referencia por la alusión de Diego de Arce a Eusebio43. Lo mismo ocurre con la biblioteca Triburtina en el templo de Hércules, conocida solamente por las referencias bibliográficas a las que alude Diego de Arce, en este caso, Tertuliano. Es poco probable que se refiera a alguna biblioteca emplazada en el Templo de Hércules Víctor, en el Foro Boario; quizás se trate de algún otro templo dedicado a Hércules que no conservamos. La siguiente biblioteca nos traslada a Atenas, durante la época del emperador Adriano44, cuya referencia hemos encontrado en el libro I, capítulo III, de la Descripción de Grecia, de Pausanias, al igual que en Diego de Arce. En este caso, se refiere a la biblioteca inserta en el conjunto del Olympieíon de Atenas, terminado por el emperador Adriano y por ello conocida durante varios siglos como “La ciudad de Hadrianus”. El emplazamiento de las bibliotecas en templos no sólo se dió en aquellos que eran paganos, sino que también los templos cristianos tuvieron las suyas propias. Este es el caso de la Biblioteca Vaticana, de la que Arce realiza un somero comentario acerca de su evolución. Comienza ésta, según el autor, con el papa Hilario y las dos librerías que construye en San Juan de Letrán. Los datos que ofrece el autor parecen en este caso confusos, es cierto que el papa Hilario, o San Hilario, construyó dos bibliotecas en Roma, pero todo parece indicar que ambas fueron construidas durante su papado en las cercanías de San Lorenzo Extramuros; por otro lado, pese a la errónea referencia a San Hilario, los hipotéticos inicios de la Biblioteca Vaticana a los que se refiere Arce parecen adecuarse bastante a la realidad, situando sus inicios en la colección de los papas situada en la GARCÍA Y BELLIDO, A., Arte romano, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2004, p. 302. 43 FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., 110. 44 GARCÍA Y BELLIDO, A., op. cit., p. 403. 42

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández primera residencia papal, el Palacio Lateranense45, desde donde partirá a Avignon en el siglo XIV para pronto regresar a Roma y establecerse definitivamente en el Vaticano46. Para cerrar este apartado el autor nombra las bibliotecas proyectadas durante el gobierno del emperador Constantino. Las más importantes están situadas en Constantinopla, siendo la principal la Biblioteca Imperial de Constantinopla47. Arce menciona esta gran biblioteca, fundada en tiempos de Constantino en su honor, que se proyectó cercana al palacio y, por tanto, al templo, el que sería la Basílica de Santa Sofía, próxima, pero no inserta como sugiere el autor. Más adelante, como efectivamente señala Arce, ardió gran parte de su extensa colección por culpa de los enfrentamientos con los iconoclastas, que, a pesar de lo que dice nuestro autor, no se produjeron durante el reinado del Emperador Basilio, sino años antes48. Con esta última biblioteca pasamos a un tema nuevo, que viene a colación: la relación que Diego de Arce establece entre los libros y la religión, y la loable presencia de las bibliotecas en las mismas catedrales49. Nuestro autor considera de gran importancia que se construyan bibliotecas y se formen grandes colecciones de libros en las catedrales, siendo éstas “armerías contra herejes”, es decir, lugares en el que se guarda todo el conocimiento teórico de la religión, que sirve de protección contra el ataque de la herejía, uniéndose el saber teórico con el espiritual. Nos dice Fray Diego que una gran ventaja de estas librerías es el hecho de poder contar allí mismo con los guías espirituales que te orientan en su lectura. La relación que el autor establece entre libros y religión es de gran importancia, puesto que considera que en los primeros se enseña cómo debemos profesar la fe cristiana. Las catedrales, a lo largo de sus muchos siglos de historia, han ido acumulando una gran cantidad de libros, donados o comprados, que iban acumulando o bien como parte del tesoro catedralicio, o como enseres en la liturgia y los cantos, configurando para ello distintos espacios en diferentes lugares del edificio, como estantes en la sacristía mayor o los llamados armarium, que no eran sino cajones horadados en los muros del recinto, Arce, que venía hablando de las bibliotecas de San Juan de Letrán y su baptisterio, también nombra al “Laterano”, refiriéndose al palacio que sirvió de residencia papal, por lo que podemos decir que las dos bibliotecas anteriores pudieron haber existido y después haber sido llevadas al Palacio Lateranense, aunque seguimos defendiendo la teoría, ya que no hemos encontrado información alguna de las alojadas en el templo lateranense, de que estas bibliotecas las construyó San Hilario en San Lorenzo Extramuros, pues de éstas sí encontramos referencias actúales. 46FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., p. 80. 47 Ibídem, p. 114. 48 ESCOLAR, H., Historia de las bibliotecas, Madrid: Biblioteca del libro, 1990, pp. 113-114.. 49 FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., p. 115. 45

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández donde apilar los libros50. El concepto de biblioteca como lugar, no sólo de almacenaje, sino también de consulta y estudio, en una habitación acondicionada para ello, se intuye primero en los monasterios, y, posteriormente, a principios del siglo XVI, en las catedrales. Se acondicionaron en principio alas enteras, especialmente en claustros, a la colocación de las bibliotecas, llegándose en caso concretos a realizar arquitecturas ex novo para albergar la colección de libros de la catedral51. Aunque Arce no nombra ningún ejemplo, podemos creer que conoció varias bibliotecas catedralicias, activas y en buen estado durante sus predicaciones y viajes a lo largo de la geografía española. Precisamente su adhesión a las teorías contrarreformistas explica el gran apoyo que brinda a estas instituciones, que por desgracia perdieron pronto vigor; como representante del nuevo clero culto e instruido, el padre Arce no hizo en este apartado otra cosa que defender esta práctica dedicada a instruir al sacerdocio. Pasamos ahora a analizar el capítulo once dedicado a la decoración y ornato de bibliotecas52. El primer tema tratado en este capítulo nos habla de la grandeza que le aportan ciertos materiales a bibliotecas, a diferencia de otros, que no deben usarse por el bien de la lectura y la tranquilidad. Arce nos dice que es mejor no utilizar los techos dorados porque producen reflejos que dañan la vista del lector, todo lo contrario que el jaspe verde, cuyo brillo no molesta y, en cambio, aporta tranquilidad y deleite; esta idea la encuentra Arce en la obra de San Isidoro53, ya nombrada. A través de Boecio, nuestro autor nos explica que las paredes de las bibliotecas estaban enriquecidas con marfiles y vidrios, una idea que trae a colación un debate, ya que el tratadista Justus Lipsius, según Arce, malinterpreta las palabras de Boecio al suponer que “biblioteca” son los armarios y estantes, y no el espacio arquitectónico como tal. Lipsius piensa que el marfil se utilizaba para revestir el interior de los cajones y que el vidrio era utilizado para tapar dichos continentes y proteger los libros mientras que, al mismo tiempo, podían ser vistos desde fuera; sin embargo, Fray Diego piensa que esto es impropio y que a lo que Boecio se refiere es a molduras y trabajos de marfil que decorarían ciertas partes, como nichos para esculturas, o las propias paredes. Lo mismo ocurre con el vidrio, del que nos dice Arce que CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, C., CARRERO SANTAMARÍA, E., et. al., Librerías catedralicias. Un espacio del saber en la Edad Media y Moderna, Salamanca: Universidad de Santiago de Compostela, 2013. 51 Ibídem, pp. 100-125. 52 FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., p. 118. 53 SAN ISIDORO, op. cit., cap. III. 50

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández sería usado, como normalmente se hace, para las ventanas, y decoraciones o globos, entendiéndose estos últimos como las lámparas de la época, que ampliaban y mantenían la luz, por ser el vidrio un material vistoso54. Pero lo que, a juicio del franciscano, más ornamenta y engrandece las bibliotecas son los retratos. Éstos podían ser tanto esculturas como pinturas, pero de lo que más habla en este capítulo es de estatuas realizadas en oro, plata, bronce o yeso; sin embargo, sabemos que Fray Diego también estaba a favor de los retratos pintados, ya que él mismo introdujo el de su querido hermano entre los tantos de personajes ilustres que ya decoraban la biblioteca del convento de San Francisco de Murcia, un dato por el que además se confirma que esta biblioteca estaba decorada al gusto que sugería Arce. Por todos es sabido la importancia que tiene la presencia de retratos en lugares públicos e institucionales, ya que éstos eran utilizados para dar prestigio y solemnidad a dichos espacios, y esto también era así en las bibliotecas, donde se busca la presencia de autores clásicos, grandes filósofos o teólogos, o incluso iconografías como la representación alegórica de las ciencias o las artes liberales, todos ellos, presentes en estos espacios del saber55. En relación a los retratos, Fray Diego realiza una interesante reflexión que nos sigue hablando de su erudición, pues nos lleva hasta la fisiognomía. Diego dedica unas líneas a reflexionar acerca de la necesidad natural que parece tener el hombre de conocer físicamente a aquellas personas que está conociendo en espíritu, a través de la lectura de sus escritos, lo que nos lleva a pensar que se está refiriendo a la relación que las personas establecemos necesariamente entre el físico y el alma, y que estudia la fisiognomía56. De hecho, cuenta que hay ciertos retratos cuya representación física parece ser errónea, ya que no corresponde el rostro con la erudición de su espíritu57. En este sentido, nuestro autor piensa que es necesaria la realización de los retratos al natural, resultando penoso que éstos sean fingidos, como los presentes en la obra que acabamos de citar, ya que se pierde la esencia del retratado58. Con relación a esto, cita a Plinio cuando se refiere a retratos en bibliotecas, y a que muchos de ellos no son al natural, sino copiados de monedas; también FRAY DIEGO DE ARCE, op. cit., pp. 119-120. Ibídem, p. 121. 56 Ibídem, p. 122. 57 Es más que posible, debido por un lado a su conocida erudición y, por otro, a su trabajo como censor, que conociera los tratados de fisiognomía, en los que se dictaban las normas de la expresión. En estos momentos, circulaban tratados tan importantes como el De humana physiognomonia de Giambattista della Porta, o el Liber Physiognomia de Miguel Escoto. 58 Ibídem. 54 55

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández cita a Guillaume Rouillé y su obra Promptuarii Iconum Insiogniorum, libro iconográfico, publicado en 1553 en el que aparecen retratos “fingidos” de personas notables en medallas. Prosigue este tema elogiando a ciertos pintores de Flandes como creadores de buenos retratos, señalando a Phillipe Galle, quien tiene una obra con 94 retratos grabados en cobre, que a nuestro autor le parecen muy acertados59. Terminamos con la referencia del autor a los retratos que encontramos en los libros iluminados, donde normalmente aparecía el autor retratado en la primera página60. Su carácter censor, también hace acto de presencia en el capítulo, al recomendar fervientemente que ciertos personajes históricos, aunque eruditos, no deben aparecer representados en las bibliotecas cristianas; el ejemplo más claro, son las estatuas de los Doce Césares, que reconoce muy comunes en la decoración, pero cuya presencia es inadecuada, pues fueron perseguidores de los cristianos61. Conclusiones A lo largo de este estudio, hemos comprobado que la obra de Fray Diego de Arce se caracteriza por ser un compendio de conocimientos de muy diversa índole que el autor canaliza y adapta a su propio pensamiento, configurándose por tanto, él mismo como aquella persona noble e ilustre que ha nutrido su espíritu a base de lectura y reflexión en estos espacios del saber universal que son las bibliotecas. Por otro lado, también queda constancia del profundo saber del franciscano acerca de arte, aunque no hemos llegado a saber con certeza si por gusto personal o como herramienta en su trabajo como censor. De cualquier modo, este tratado hace suponer al lector que Diego de Arce era algo más que un mero juez de la Inquisición, configurándose como un verdadero erudito, poseedor de cierta sensibilidad espiritual que se manifestaba en su amor por la lectura y en sus escritos. Desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII asistimos a unos momentos en los que la bibliofilia se vive con mucha intensidad, generando una extensa bibliografía sobre el tema. En el siglo XVIII, los teóricos todavía aceptan las bases que vienen del seiscientos y además son conscientes de la importancia de tener en cuenta a los autores de otros momentos pasados; de ahí que el tratado De las librerías fuera copiado y difundido. Si bien está claro Ibídem, p. 126. Ibídem, p. 124. 61 Ibídem, p. 127. 59 60

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El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento de Fray Diego de Arce Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández que la mentalidad acerca de las bibliotecas cambia con respecto al siglo pasado, la presencia de la obra de Fray Diego en el siglo XVIII se justifica al configurarse como base del conocimiento acerca de la evolución de la biblioteca, fundamental para el consiguiente desarrollo de la bibliofilia ilustrada. En cualquier caso, si algo tienen en común el tratado del franciscano y el pensamiento ilustrado es el amor por los libros y la creencia en la necesidad de que éstos formen parte de la vida diaria de la sociedad, pues es a partir de ellos que damos forma a nuestro intelecto.

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De

la

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted

Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX

Holly Trusted Victoria and Albert Museum

Comienzo con una cita de un libro del diplomático y escritor George Dennis (1814-1898) que data de 1839. Dennis había visitado Málaga, en el sur de España, y comentaba acerca las esculturas de madera pintadas que había visto en la Catedral: “Contemplar estas estatuas, me llevó a preguntarme por qué figuras de mármol liso parecen superiores, como obras de arte, a esta escultura pintada, que es sin duda el caso. ¿Es la fuerza de la costumbre lo que nos lleva a asociar la idea de figuras de colores con los bustos de cera que en Inglaterra adornan las ventanas de los barberos? Puede que así sea en parte, pero creo que no del todo. Me parece que hay una razón legítima para defender la escultura sin policromía, caeteris paribus, es decir, en igualdad de condiciones se debe preferir al color. Este último es muy natural, el color proporciona un aire de vida que destruye su identidad... Lo incompleto de la escultura es lo que constituye su peculiar excelencia’1. En el siglo XIX, las reacciones británicas hacia la escultura española se inscribían en estos comentarios. Lamentablemente, la escultura policromada forma parte de un capítulo del arte que fue casi universalmente despreciado, o al menos sobre el que se desconfiaba. Una de las principales objeciones hacia estas obras fue el uso del color. A pesar de que numerosas esculturas de otras tradiciones europeas fueron realizadas con colores brillantes y fueron muy admiradas, como las terracotas esmaltadas de della Robbia en el quattrocento, o las esculturas de madera pintadas de Tilman Riemenschneider de finales del XV y principio del XVI, en sus comentarios hostiles Dennis, presumiblemente, recordaba la escultura neoclásica en mármol, sobre todo, ejemplificada por las esculturas de renombre y universalmente reverenciadas, ejecutadas por Antonio Canova (1757-1822).

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DENNIS, G., A Summer in Andalucía (2 vols.), Londres, 1839, p. 265.

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted Es comprensible, de algún modo, que los autores británicos criticaran la escultura española ya que para ellos estas esculturas ofrecían un realismo tan cercano a la vida, que el significado del arte y del artificio se perdía en el acto de la creación de la imagen de un santo. Dennis asoció estas esculturas naturalistas a las figuras de cera hechas para peluquerías británicas de su época. Estas figuras de barbería fueron un fenómeno en el momento. En 1834 otro escritor británico, Samuel Edward Widdrington (entonces conocido como S.S. Cook) (1787-1856) escribió: “Vi un hermoso busto de Cano [Alonso Cano (1601-1667)], que había pertenecido al escultor de alguna eminencia, quién lo volvió a pintar y le había pegado pestañas de su propia elaboración, dándole la apariencia exacta de las figuras que se exhiben, para exponer sus productos, en las alacenas de las peluquerías”2. Cook criticaba la adulteración realizada posteriormente sobre el busto de Cano y al mismo tiempo censuraba la escultura española por fomentar un aspecto excesivamente similar a la vida. Tal vez esta actitud sea comparable con los visitantes actuales que hoy admiran las figuras de cera del museo Madame Tussaud. Como sabemos, las figuras de cera de Madame Tussaud (1761-1850) eran muy populares en la primera mitad del siglo XIX ya que su museo había abierto en Baker Street, en Londres, en 1835. Estos paralelismos implicarían no sólo que el color en las esculturas españolas las hacían demasiado realistas, sino que estaban dirigidas a un tipo de espectador de un estrato social más bajo, quienes simplemente contemplan las esculturas como representaciones realistas y populares, en lugar de tratar de percibirlas como obras de arte. El gran escritor e hispanista, Richard Ford (1796-1858), conoció a Widdrington (cuando todavía era conocido como Captain Cook)3, y lo describía en su correspondencia de la siguiente manera: “Es un gran geólogo… un hombre alto, rígido, con una especie de sombrero filosófico, que Buckland o Cuvier podrían llevar'4. Poco después de su publicación, Ford también señaló acerca de las Impresiones que recibió Cook en España que fue "seco, minucioso y preciso, mejor de lo que esperaba por el momento." Después de haber realizado una alabanza poco entusiasta, continuó, en alusión a la vida náutica de Cook: “Pero no tiene sentido del gusto, y no sabe

COOK, S.S. Sketches in Spain during the Years 1829, 30, 31 & 32 … (2 vols.), Londres, 1834, II, p. 116. 3 Captain Samuel Edward Cook, como era su nombre de nacimiento, asumió el nombre de Widdrington en 1840. FORD, R., Letters, p. 31. 4 FORD, R., Letters, p. 31. 2

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted diferenciar un Murillo de un mástil principal”5. Pese a las críticas personales de Ford hacia Cook, su libro fue bien conocido, y sin duda reflejaba las opiniones de sus contemporáneos británicos. ¿Por qué los amantes del arte británicos encontraban la escultura española problemática? En primer lugar, como ya he indicado, estaba la cuestión del color que se convirtió en un tema recurrente entre los escritores británicos del siglo XIX y tenía, en cierto sentido, un importante fundamento intelectual, a saber, la cuestión del carácter del arte y cuál debe ser su papel, si debe ser la capacidad a la hora de representar algo de forma mimética y en qué medida debe trascender el mundo observado. George Dennis, en el mismo libro de 1839, escribió: “Las creaciones más perfectas del escultor siguen los ejemplos de la naturaleza, es cierto, pero no de la naturaleza real como se encuentra en un solo individuo, sino en la combinación de muchas virtudes y esta exaltación... constituye el encanto peculiar de la escultura... [E] Si la figura completa, tangible, real, de mármol..., se viste con los colores de la vida, sería demasiado natural; perdería todo su ideal, sería, en definitiva, perturbador para la la mente del espectador al igual que las figuras expuestas en el museo de Madame Tussaud, son imitaciones correctas de la vida y nada más... Si se colorea un modelo de la Venus de Médicis, de modo que se acerque a la idea de vida tanto como sea posible, si se hace una de cera, si se quiere tener toda la transparencia de la carne y se destruyen sus encantos como una obra de arte, le robas su idealidad... la diosa ya no representará a una mujer. Lo incompleto en la escultura constituye su peculiar excelencia”6. La noción de lo que podríamos llamar el ideal platónico del arte se hallaba también en el origen de las críticas británicas hacia la escultura española en el siglo XIX. En su Manual para España de 1848 Richard Ford señaló lo siguiente en relación también a la pintura. Habló de la “ausencia del ideal” y dijo que las representaciones “se alimentaron más de la carne que del espíritu, más de la humanidad que de la divinidad... Los santos monjes, trazados desde las filas de esta Olympus, fueron copiados de los modelos vulgares de la vida conventual; por lo que provocan la sensación, bajo la perspectiva, de tener la misma”7. Ford llegó a decir que por esta razón el arte español tiene un atractivo particular para el observador inglés y señaló que los compatriotas de Reynolds y Shakespeare se sentirían en casa con Velázquez, Murillo y Cervantes, ya que “ambos países bebieron en la misma fuente y aprendieron

FORD, R., Letters, p. 31., Carta para su hermano James Ford (1797-1877), 26 de Marzo de 1834. 6 DENNIS, G., A Summer in Andalucía (2 vols.), Londres, 1839, II, pp. 264-5. 7 FORD, R., Handbook for Spain, (ed. I. Robertson), Londres, 1966 [1848], I, p. 181. 5

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted su lecciones de la misma señora [la naturaleza], ella nunca le es infiel a los que se vuelven verdaderamente a ella”8. Así que el naturalismo fue visto a la vez como un problema, pero al mismo tiempo, como una característica con la que los espectadores británicos podían sentirse cómodos. Como veremos, Ford fue un astuto observador, que podía percibir a través de incluso sus propias críticas acerca del Arte Español, aquellos elementos importantes que podrían también ser valorados y apreciados. Esta actitud algo ambivalente hacia la escultura española se puede ver, con no menos autoridad, en John Ruskin (1819-1900). En sus memorias Ruskin escribió acerca de su primera infancia en Herne Hill, al sur de Londres en la década de 1820. Recordó que entre los juguetes con los que se le permitía jugar, “en la repisa de la chimenea del salón principal, siempre desdeñada por mi madre por la noche, y "apagada" por la tarde, había algunas piezas españolas de barro, a las que, sin saberlo, les debía una extenuante cantidad de enseñanzas. Figuras de personajes nativos, modeladas en barro, pintadas y doradas, por personas sin apenas formación, pero que tenían un don; que se habían realizado principalmente en la costa Jerez [Jerez], creo... Había un vendedor de limonada, un vendedor de granadas, un torero con su toro – todo alegre y bello… Cosas de un interés constante para mí y en conjunto honestas; vestigios de una escultura viva bajaban hacia los tiempos de Herne Hill, desde los días de Tanagra”. 9 Tal vez el hecho de que estas obras no fueran religiosas, o en algún modo devocionales, motivaba que fueran más fáciles de comprender y de admirar por parte de los espectadores británicos. El ejemplo del V&A de un joven pastor de terracota probablemente no es muy diferente de los juguetes con los que se permitía jugar al joven Ruskin. (Ilus. 1). La otra dificultad con la que los espectadores británicos tuvieron que lidiar, fue la dimensión religiosa de la escultura española. Los protestantes se opusieron a la adoración de ídolos, viéndolo como una forma de idolatría. El abismo entre católicos y protestantes acerca de las formas de culto fue muy grande y la imaginería sagrada se convirtió, claramente, en una de sus preocupaciones principales. Las reservas religiosas coincidían en parte con las actitudes británicas hacia la política en España, que fue vista como despótica en el siglo XIX, mientras que las actividades de la Inquisición española en el pasado condenaban la histórica política del Estado español. De hecho, fue el aspecto religioso, sobre todo el católico, el que posiblemente causó más malestar entre los británicos. El realismo de las imágenes religiosas era FORD, R., Handbook for Spain, 1966, I, p. 181. RUSKIN, J. The Works of John Ruskin, (ed. E.T. Cook and A. Wedderburn), Londres, 1908, Vol. XXXV, Præterita & Dilecta, p. 348.

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted inquietante, especialmente las imágenes de la Pasión. Otro crítico, que escribía hacia 1911, Alfred Maskell (c.1850-después de 1911), escribió mordazmente acerca del “realismo repugnante” que le producía el crucifijo milagroso de Burgos en su libro sobre la escultura de madera, diciendo: "No se nos evita ni una gota de sangre. Nos vemos obligados a contemplar los nervios cortados y arrancados, la carne temblorosa, los miembros destrozados por el verdugo y las heridas causadas por el flagelo”10. Esta imagen dolorosa es sin duda un claro ejemplo de lo que los británicos encontraban intolerable, y que sin embargo, estaba en el corazón del significado y en el del poder de la escultura española. Nótese aquí el vestido, que era otro aspecto de la escultura española que se encontraba difícil por los británicos, y por supuesto el aspecto milagroso de una imagen. Si nos fijamos en otra representación del sufrimiento de Cristo (Ilus. 2) podemos ver una figura similar en movimiento y torturada. Esta escultura de madera policromada representa a Cristo en la columna, y fue tallada por el escultor Gregorio Fernández Valladolid (1576-1636) en el siglo XVII. Con sus heridas abiertas y la expresión facial de angustia se pretende, a través de estos dolorosos signos de sufrimiento de Cristo, motivar al espectador a la devoción. No es una obra de arte para ser visto en un museo. En otras palabras, su propia razón de ser es lo que motiva a los espectadores británicos la sensación de incomodidad. Richard Ford declaró a la iglesia en España, como “el único patrón de la escultura” la única que alentaba este tipo de arte, “aquél que sirve mejor a sus propios fines”, y señaló que la Inquisición mantuvo una estrecha vigilancia sobre las imágenes que podrían ser vistas como la antítesis a la verdadera ortodoxia cristiana11. Había claramente un sentimiento político, y de nuevo protestante de repulsa contra las actividades de la Inquisición en España, pero Ford analizó el tema, y señaló que, el resultado del impacto de las estrictas normas establecidas por la Inquisición, en lo que era aceptable para la imaginería de la decadencia artística, se veía también en otros lugares de Europa y no solo en la península Ibérica. Opinó que “las bellas artes en España eran singularmente castas – y se distinguían de forma honorable, por la ausencia total de la prostitución lasciva del arte por el cual la juventud se corrompía, la moral se ofendía y la decencia y el buen sentido se veían insultados. Por lo tanto, cuando Italia derramaba a sus ninfas voluptuosas, sus Venus, sus gracias desnudas [esto seguramente debe ser una referencia a Canova] ... la religiosidad mojigata española se asustó. ... Pocos españoles han conocido alguna vez esa sensación de arte en sí mismo, la 10 11

MASKELL, A., Wood Sculpture, London, 1911, p. 212. FORD, R., Handbook for Spain, 1966, I, p. 167.

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted percepción de lo bello, que entre los antiguos griegos y los italianos modernos ha triunfado sobre la grave dignidad de la religión12”. Esta imagen de carácter innato en España, con su reverencia por “la grave dignidad de la religión”, y el gran contexto social e histórico de su arte, fueron las razones por las que fue difícil para los británicos, y para otros europeos del norte, llegar a entender y apreciar la escultura española. Una vez arrancadas de su entorno original, las esculturas españolas no sólo perdieron su significado, sino que visualmente se les privó del ambiente para el que fueron creados. Ford comentó algunos cuadros llevados desde España al Louvre en la década de 1830, y a algunas colecciones privadas en Gran Bretaña en los siglos XVIII y XIX: “vistas en las capillas con poca luz, estas pinturas formaban parte de un todo, junto con los edificios y el sistema, estaba todo en armonía; y quienes los pintaron, proyectaron con toda intencionalidad su emplazamiento, sin embargo, todo esto cambia y desaparece en el Louvre: para que recuperen su poder, su efecto y su significado, habría que devolverlos a sus emplazamientos originales13” Aunque Ford se estaba refiriendo en este texto a pinturas, esto es aún más cierto en el caso de las esculturas, que forman a menudo parte de un retablo, y de las que ha sido sustraídas. Incluso si fueran figuras individuales, lo que podría, en teoría, mostrarlas de forma independiente, iluminadas en una iglesia, ya sea con luz natural, a veces filtrada a través de las vidrieras, o a luz de las velas, tendrían un aspecto muy diferente en el contexto de un museo moderno. En un espacio eclesiástico podrían estar envueltas por sonidos musicales o lecturas sagradas, e incluso olores de incienso, a menudo junto a otras obras relacionadas dentro de la iglesia o capilla y todo ello les permitiría un significado más profundo. El contexto era muy diferente al de los museos y exigía que los espectadores tuvieran que adaptarse a un medio estético diferente, y por lo tanto también variaba su significado. Ford comentaba que cuando se “arrancaban las obras de la semi-oscuridad de una capilla o un claustro, se les privaba, en gran modo, de su pertenencia a un lugar religioso, y ... de pie, mirando hacia fuera, como los monjes saliendo de sus celdas a una vía pública, ... solo aquellos ... que los han visto en sus emplazamientos originales pueden apreciar cuánto han perdido desde el punto de vista artístico y devocional14”. Así pues, el contexto original era algo fundamental ya que otorgaba un mayor poder y una mayor presencia a la escultura. Incluso los críticos que albergaban dudas FORD, R., Handbook for Spain, 1966, I, pp. 178-9. FORD, R., Handbook for Spain, 1966, I, pp. 180-1. 14 FORD, R., Handbook for Spain, 1966, I, p. 170. 12 13

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted acerca de la escultura española, expresaron su admiración por algunas piezas vistas cuando pudieron acceder a verlas en su emplazamiento original. Una de estas figuras fue la escultura de madera policromada de San Francisco de Asís, de Pedro de Mena (1628-1688) en Toledo, que data de mediados del siglo XVII y que se conserva actualmente en la sacristía de la catedral de Toledo, donde se colocó en primer lugar (Ilus. 3.). Alfred Maskell describe esta obra de la siguiente manera: “El santo está representado con su hábito, la capucha echada sobre la cabeza, la cara ... ascética pálida, siendo posible ver el fondo de la capucha, la calma, por así decirlo, en un éxtasis de sufrimiento piadoso15”. Esta estatua debe haber sido bien considerada en parte porque se encontraba en su contexto original, ya que a pesar de representar un tema espeluznante y muy católico (el santo representado milagrosamente aún con vida, en su tumba después de haber sido abierta por el Papa siglos más tardes), fue un tema que alcanzó una gran celebridad en toda Europa. Se realizaron muchas versiones y variantes desde el siglo XVII en adelante, y algunas se encontraban en colecciones fuera de España, entre ellas el Museo de South Kensington, ahora el V & A [San Francisco después de Pedro de Mena; c. 1700-1750; V&A]. Esta obra fue comprada por el primer director del Museo, Juan Carlos Robinson (1824 – 1913) del que hablaré más adelante. Después de examinar las cuestiones de color, contexto, significado religioso y el naturalismo de la escultura española, quiero hacer hincapié en que no todos los comentaristas y coleccionistas británicos del siglo XIX mostraron un rechazo hacia el arte español, a pesar de la sospecha evidente que despertó entre algunos contemporáneos aquí. Tal y como era de esperar, las pinturas españolas se entendieron más fácilmente y fueron más admiradas que las esculturas. Una importante colección que incorporaba imágenes españolas se encontraba en el Museo Bowes, en el condado de Durham, en el norte de Inglaterra. Este museo fue fundado en 1869, y se abrió al público en 1892. Su colección privada estaba originalmente formada por las obras de John Bowes y su esposa, la francesa Josephine, que había adquirido muchas de sus obras de arte en Francia16. Cuando se estableció el Museo Bowes tenía la mayor colección de pintura española en Gran Bretaña, es decir setenta y seis. La National Gallery de Londres tenía en propiedad veinte obras y la Galería Nacional de Escocia sólo tres.17 Las pinturas

MASKELL, A., Wood Sculpture, Londres, 1911, p. 213. YOUNG, E. Young, Catalogue of Spanish Paintings. The Bowes Museum, Barnard Castle, Barnard Castle, 1988 (2ª Ed), p. 2. 17 YOUNG, E. Young, Catalogue 1988, p. 6. 15 16

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted españolas del Museo Bowes se habían adquirido en 1862 a la colección de la Condesa de Quinto, la viuda de un cortesano de la reina María Cristina, regente de España. El cortesano era también académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y había participado activamente en la creación del Museo de la Trinidad, fundado para custodiar las pinturas de las casas de los conventos y monasterios que se habían cerrado como consecuencia de la disolución de las casas religiosas más pequeñas en la década de 1830. Esta dispersión de las obras de arte españolas condujo a una mayor conciencia de la naturaleza de la pintura y la escultura española, especialmente las obras realizadas para espacios sagrados. Pero fue el Museo de South Kensington (más tarde, el Victoria and Albert Museum), el que podría decirse que dirigió el tema en Gran Bretaña durante la década de 1860 en la adquisición de obras de arte españolas. John Charles (más tarde Sir Charles) Robinson (1824-1913), el primer conservador del Museo, nombrado en 1853, y en 1863 nombrado como interventor de arte, hizo tres visitas a España y Portugal en 1863, 1865 y (después de dejar formalmente sus servicios al Museo) en 1879.18 En las tres ocasiones Robinson compró una gran cantidad de obras españolas y algunas portuguesas para el Museo, incluyendo esculturas, plata y textiles, así como el magnífico retablo de San Jorge de Valencia, un retablo pintado monumental que data de principios del siglo XV. Más tarde, en los años 1870 y 1880, el eminente erudito y anglófilo español Juan Facundo Riaño (1829-1901), que residía en Madrid, y que visitaba Londres con frecuencia, siendo amigo del primer Director del Museo, Henry Cole, fue contratado por el Museo para asesorar sobre la compra de obras de artes decorativas de la península ibérica en venta en el mercado español, especialmente cerámica y vidrio, joyería, textiles, muebles y plata. Se realizaron muchas adquisiciones para el Museo Victoria y Alberto, como resultado de informes y actividades regulares y detalladas de Riaño, incluyendo joyas de la ermita de la Virgen del Pilar en Zaragoza vendidas en Zaragoza en junio 1870.19 Además tanto Robinson como Riaño recomendaron la realización de fotografías y vaciados en yeso de obras de arte español, de modo que estas reproducciones estuviesen disponibles para los visitantes y

Vid. TRUSTED, 1996, pp. 3-8. Después de la tercera visita, Robinson ofreció las obras de arte que había adquirido al Museo, dándole el Director, Henry Cole. En sus visitas de 1860 fue enviado de forma específica al extranjero a adquirir piezas en nombre del museo. 19 TRUSTED, M.,”Gayangos’s Legacy: His Son-in-Law Juan Facundo Riaño (1829-1901) and the Victoria and Albert Museum” en C. Álvarez Millán and C. Heide (eds.), Pascual de Gayangos. A Nineteenth-Century Spanish Arabist, Edinburgh, 2008, pp. 215. 18

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted estudiosos en Londres, en un momento en que los viajes al extranjero eran mucho menos frecuentes para los estudiosos y artistas20 (Ilus. 4.) Esta actitud ilustrada no siempre fue bien recibida por los críticos en aquel momento en Gran Bretaña. Un artículo publicado en el Art-Journal de 1865 por el Museo Británico y el Museo de South Kensington, ácidamente preguntaban cómo algunas de las esculturas españolas, que estaban destinados a compensar una parte importante de los visitantes al Museo, podría ser de alguna utilidad para los estudiantes. El autor del artículo destacaba la figura de un crucifijo que describía así: “El Salvador está en la cruz, cubierto de sangre y moratones ... ¿No es ... una monstruosidad y una ofensa a una mente debidamente constituida?21”. Probablemente se refería al pequeño crucifijo de madera pintada que se cree andaluz de la mitad del siglo XVII (Ilus. 5.). Al igual que la figura del crucifijo que vimos antes de Burgos, sin duda, fue el intenso realismo de esta obra, lo que ofendió al escritor británico22. En el mismo artículo, también se cita otra figura española propiedad del Museo de South Kensington, Cristo cargando su cruz (Ilus. 6.). Según su opinión, esta obra era “menos repugnante, pero más absurda e inútil” que el crucifijo. El autor del artículo estaba indignado con que los contribuyentes británicos hubiesen pagado £ 31 11s. 6d. por esta obra de arte23. Esta escultura es del artista salmantino del siglo XVIII Alejandro Carnicero (1693-1756), y en la adquisición fue descrito como una obra procesional, aunque en realidad es relativamente pequeña, alrededor de la mitad de tamaño natural, y no puede haber sido realizada con la intención de ser sacada en procesión por las calles24. Sin embargo, fue sin duda este tipo de escultura española, las figuras procesionales, las que por encima de todo, fueron admiradas y encontradas extrañas y exóticas por los británicos amantes del arte en el siglo XIX. Se tipificó una cultura que era a la vez mediterránea e intensamente católica. Ford señaló que "la Semana Santa se observa con mucha solemnidad y pompa, y con muchas circunstancias peculiares en la iglesia española. Sevilla es, con mucho, la mejor ciudad para este llamativo y solemne ceremonial'.25 Aquí todas las objeciones de los británicos hacia la escultura española de alguna manera se evaporan, o más bien fueron vistas como cualidades positivas: el Para Riaño vid. TRUSTED, M., “In all cases of difference adopt Signor Riaño's view. Collecting Spanish decorative arts at South Kensington in the late nineteenth century”, en el Journal of the History of Collections, Vol. 18, no. 2, 2006, pp. 225-36. 21 The Art-Journal (anonymous article), Vol. IV, 1865, p. 282. 22 Este crucifijo es pequeño, y puede haber estado en manos de la figura esculpida de un santo. 23 The Art-Journal, 1865, p. 282. 24 TRUSTED, M., Spanish Sculpture, 1996, pp. 68-9. 25 FORD, R., Handbook for Spain, 1966, I, p. 184. 20

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted color, el drama, el realismo, incluso la pasión y la angustia, se podían entender, porque el contexto está allí delante de la gente. Los ojos y la emoción y el papel fundamental de estas esculturas en movimiento, literalmente se experimentan de forma directa. Ford los veía como los descendientes directos de las obras votivas antiguas, realizadas en triunfo por las calles de la antigua Roma, “Simulacra Imagines”, y además señaló que los escultores de este tipo de imágenes, Alonso Cano, Juan Martínez Montañés, Gaspar Becerra, Juan de Juni y Gregorio Fernández eran “artistas de primer nivel26”. Todos sabemos lo importante que son las imágenes procesionales en Murcia, en particular el trabajo de Francisco Salzillo (Ilus. 7.) Quiero citar otro autor inglés del siglo XIX que escribió sobre España y su arte, y mencionó en particular las imágenes procesionales de Murcia. George Hoskins publicó España como es, (Spain as it is) en 1851, y en ella se describe en detalle la procesión de Semana Santa que vio en Murcia: ‘Luego llegaron trompeteros; después, una bella representación de la Última Cena, figuras de tamaño natural, y muy bien ejecutada, llevada por dos docenas de hombres en una litera espléndidamente dorada, bien decorada con una profusión de flores artificiales y mazorcas de maíz doradas. Esto fue seguido por más penitentes, cruces rodamientos, y otra banda de música. Luego vino una representación de la escena en el huerto, los tres apóstoles, y el Ángel que socorre a Cristo, que estaba vestido espléndidamente; este carro también fue magníficamente decorado con dorados, flores, y una palmera real con su fruto... Todo era, como he dicho, de tamaño natural, muy bien ejecutado y pintado, y los adornos de flores realmente exquisitos. Los carros me recordaban a la espléndida procesión religiosa de las paredes de Medeenet Abou, en Tebas, y el efecto general de la procesión, de la multitud que la admira, de la música solemne, eran muy imponentes, sobre todo cuando apareció la Virgen y se inclinó cada cabeza y cada rodilla se dobló27. Tal admiración y expresión de asombro dejan claro que los espectadores británicos se inclinaban ante la escultura española y que podían llegar a entenderla cuando era contemplada en su contexto adecuado y realizaba las funciones para las que fue concebida. Estoy segura de que podemos estar de acuerdo con estos sentimientos en la actualidad.

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FORD, R., Handbook for Spain, 1966, I p. 169. HOSKINS, G., Spain as it is, Londres, 1851, pp. 146-8.

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted

Ilus. 1. Pastorcillo, León, c. 1810-38, V&A Museum

Ilus. 2. Cristo de la Columna, Gregorio Fernández, principios del siglo XVII Carmelitas, Valladolid

Ilus. 3. San Francisco de Asís, Pedro de Mena, circa 1650, Toledo

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted

Ilus. 4. Vaciado en escayola del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, Domenico Brucciani, 1867, V&A Museum

Ilus. 5. Crucificado, Anónimo, circa 1650, V&A Museum

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Pasión y Prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX Holly Trusted

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Ilus. 6. Cristo cargando la Cruz, Alejandro Carnicero, 1720-1756, V&A, Museum

( I l u s . 6 . )

Ilus. 7. El prendimiento, Francisco Salzillo, 1763, Museo Salzillo de Murcia

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado

La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada1

Gemma Cobo Delgado

Resumen: Los ilustrados consideraron que la educación era un pilar fundamental para alcanzar el progreso y la felicidad de la sociedad, basados en el deseado “bien común”. Por esta razón, las propuestas educativas dirigidas a formar moral, intelectual y físicamente a los más jóvenes fueron acompañadas de sistemas que facilitasen y mejorasen el aprendizaje. Entre estos métodos cumplieron una función prioritaria las imágenes, los juegos y la conversación, que a su vez configuraron la sociabilidad de los más pequeños.

Palabras clave: niñez, sociabilidad, educación, estampas, juegos, divertimentos

Abstract: During the Enlightenment, education was considered fundamental to advancing a society’s progress and happiness, which were based on the desired “common good”. Consequently, educational initiatives to encourage the moral, intellectual and physical development of children were accompanied by pedagogical systems designed to improve and facilitate learning. Chief among these methods was the role of images, games and conversation, which in turn shaped the sociability of children

Keywords: childhood, sociability, education, prints, games, amusements

1 Agradezco al Área de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado haber despertado mi interés por la educación de los niños en el siglo XVIII; igualmente quiero expresar mi más sincero agradecimiento a la Dra. Jesusa Vega por sus consejos y dedicación.

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado En el siglo XVIII la educación de los más jóvenes se consideró “la base de la felicidad de los pueblos”; por esta razón los ilustrados se esforzaron en elaborar métodos de estudio que formaran mental y físicamente a los niños para que contribuyesen, en el futuro, al progreso del Estado. En este contexto el juego fue considerado por algunos un medio óptimo al ser una práctica propia del niño cuyas cualidades pedagógicas habían sido reconocidas desde la Antigüedad. Se consideraba enormemente útil no sólo para proporcionar todo tipo de conocimientos y saberes al niño, sino también para ofrecerle enseñanzas morales, cívicas e, incluso, de salud física. Por otro lado, como señaló el jesuita Lorenzo Hervás y Panduro (1735-1809), el juego era un buen medio por el cual ayos, maestros y familiares podían conocer “la inclinación y pasiones de los niños”2. En los tratados sobre esta materia se invitaba a los educadores a explotar el juego en todas sus facetas, particularmente en la sociabilidad, sirviéndose también para ello de materiales visuales; el carácter lúdico que éstos introducían hacía más liviano, activo y completo el aprendizaje, y por tanto mucho más provechoso. Sin embargo, también hubo detractores de los juegos como medio de enseñanza. Para éstos debían quedar relegados tan sólo al tiempo de descanso del niño, no sólo porque se dudaba de su efectividad sino también porque se pensaba que el aprendizaje, como la vida en sí misma, debía requerir esfuerzo. Además, consideraban que el juego podía potenciar la vagancia y ociosidad en los pequeños, y que era preferible incentivar la curiosidad y el deseo de saber natural del niño con otros medios3. Este debate acerca de las vías por las que el niño debía acceder al conocimiento, evidencia la importancia que daban los ilustrados al estudio para adquirir conocimientos, pero también como medio para convertir al niño en un adulto de provecho rentable para el colectivo. En esto sí estaban todos los ilustrados de acuerdo pues, como señaló LópezVidriero, la formación era un seguro a la vez individual y social: “cuanto más eficaz llegue a

HERVÁS Y PANDURO, Lorenzo, Historia de la vida del hombre, tomo I, Madrid, 1789, p. 356. Uno de los ejemplos más destacados es Jean-Jacques Rousseau, que en el Emilio (1762) hace una crítica a la sobreabundancia de juegos didácticos: “Se hace cuestión fundamental buscar los mejores métodos para aprender a leer; se idean despachos, mapas, se procura que la habitación del niño parezca un taller de imprenta. Locke quiere que se enseñe a leer con dados. ¿No vemos en esto una intuición importante? ¡Qué lástima! Un medio más seguro que todo esto, y que siempre se olvida, es el deseo de aprender” (véase SANTOS PUERTO, José, Martín Sarmiento: ilustración, educación y utopía en la España del siglo XVIII, vol. II, La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2002, p. 157). En la siguiente centuria, Concepción Arenal también rechazaba el juego en el aprendizaje porque “lo que se aprende así [...] se olvida con facilidad; y sobre todo, porque la escuela debe formar parte esencial y ordenada de la iniciación de la vida, donde hay que trabajar y esforzarse” (véase PEJENAUTE, Reyes, “Enseñanza-aprendizaje de lenguas. El juego, ¿un método nuevo?”, Revista de psicodidáctica, n. º 11-12, 2001, p. 147).

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado ser el individuo, mayor beneficio obtendrá el común”4, y así se llegará al progreso nacional. Y es en este debate donde debemos situar las estampas como herramienta de la enseñanza inserta en el método ordinario de la educación: la oralidad. Este material visual era fácil de introducir en todos los contextos de la educación, tanto en el hogar como en la escuela5, y potenciaba otra clave para el aprendizaje del niño: la conversación y sociabilidad con los adultos y con otros niños de su misma edad. Las imágenes se mostraban como el recurso más idóneo para facilitar la memorización y la enseñanza puesto que, de todos los sentidos, la vista fue el más apreciado en el siglo XVIII por ser nuestra principal fuente de conocimiento6. Las estampas servían como referente tanto para el desarrollo mental como el físico y, además, como se verá en las siguientes páginas, se vinculaban con el modo intuitivo por el cual el niño accedía al primer conocimiento de las cosas. Según los distintos autores era por los ojos y los oídos por donde se educaba: un cuadro idílico que muestra al educando paseando por el campo, donde está “siempre abierto el gran libro de la naturaleza”7, y escuchando las explicaciones del adulto que le acompañe8.

LÓPEZ-VIDRIERO, María Luisa, “Barajando el saber. Educación de elite 'a la carta' durante el Antiguo Régimen”, Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Research on Spain, Portugal and Latin America, vol. 81, n. º 7-8, 2004, p. 1109. 5 Existía también un debate en torno a si educar al niño en el hogar o en la escuela. El autor del “Discurso a los padres de familia sobre la educación de los hijos”, indicaba que la educación de los hijos de las familias poderosas debía ser en casa con maestros, sin enviarlos a colegios y costeando todos los medios oportunos sin detenerse en los gastos (en Gabinete de lectura española..., n. º 1, 1787-1793, transcrito en MAYORDOMO, Alejandro y LÁZARO, Luis Miguel, Escritos pedagógicos de la Ilustración, vol. II, Madrid, 1989, p. 342). Por su parte, Josefa Amar y Borbón recomendaba la primera educación a la madre (que, de hecho, era uno de los motivos por los que se defendía que la mujer fuese educada) y a partir de esa primera infancia, las niñas debían seguir en casa con una aya o, en su defecto, con un maestro, y los niños ir a la escuela (Discurso sobre la educación física y moral de las mugeres, Madrid, Benito Cano, 1790, p. 105). Sin embargo, Hervás y Panduro no recomendaba para ninguno de los sexos el estudio en el hogar (op.cit. (1789), pp. 348 y 376). 6 La idea está desarrollada a lo largo de todo el libro pero sintetizada en VEGA, Jesusa, Ciencia, arte e ilusión en la España Ilustrada, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas: Polifemo, pp. 219 y 251. 7 “Entretenimiento sobre educación”, Semanario de Agricultura y artes dirigido a los párrocos (15/10/1801, p. 251); Véase también el “Discurso a los padres...”, en MAYORDOMO y LÁZARO, op.cit. (1989), p. 338, donde se afirma que “el campo y la huerta han de ser unos verdaderos libros, en que debe aprender el niño, a quien se quiera dar una educación estimable, antes que en los libros de papel”. 8 Véanse SANTOS PUERTO, op.cit (2002), pp. 179 y 200, y también el “Discurso a los padres...”, y PICORNELL Y GOMILA, Juan Mariano, “Discurso teórico-práctico sobre la educación de la infancia”, Salamanca, 1786, ambos transcritos en MAYORDOMO y LÁZARO, op.cit. (1989), pp. 337-338, 343 y 380. Además, tanto paseos como estampas se consideraban también premios para los niños: los “juegos inocentes mezclados de alguna habilidad, con paseos en que no sea infructuosa la conversación, con imágenes, con estampas, libros bien enquadernados, esto es en pasta, con la vista de cosas exquisitas de artes y ciencias”, Correo de Madrid, 02/10/1790, p. 387. 4

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado En definitiva, en esta ocasión nos vamos a ocupar de aquellas fuentes visuales que bien se realizaron expresamente para educar a los niños, bien muestran el juego como instrumento pedagógico y práctica cultural en las distintas etapas de la educación 9. De cómo aprender sin fatiga y con diversión A lo largo del siglo XVIII se generaron recursos específicos para que el niño aprendiese mediante el juego determinadas materias que vinieron a sumarse a los que Hervás y Panduro señalaba como juegos que se podían llamar “estudio”, es decir, “los juegos de damas, chaquete, ajedrez”, que según este autor servían para recrear y “aguzar la mente”10. Sin embargo, este tipo de juegos al que nos referimos no fueron una novedad de la pedagogía dieciochesca sino que ya desde la Antigüedad se encuentran soluciones parecidas que se continúan a lo largo de la Edad Media y principios de la Moderna11. No obstante, a juzgar por las palabras del fraile benedictino Martín Sarmiento (1695-1772), en la España de principios del siglo XVIII los juegos no eran usuales y menos aún los diseñados para determinadas materias: “No hace muchos años que se introdujo en las naciones la moda de enseñar a los niños artes y ciencias por medio de diferentes juegos en que se ejerciten y los diviertan. El pensamiento es admirable y muy conforme a la antigüedad y a mi sistema. No sé si aún dura esa moda. Yo nunca he visto juego alguno de esos de la moda, y así, no puedo hablar si eran o no conducentes para la enseñanza”12. A pesar de este supuesto desconocimiento, fue Sarmiento quien introdujo en el Colegio-Monasterio de Eslonza, cuando fue profesor pasante allí a finales de la década de Somos conscientes, en cualquier caso, de que no todos los juegos ni estudios estaban destinados a todos los niños y de que esto variaba principalmente en función de su posición social y de su sexo. La edad de empezar los estudios era objeto de discordia, en unos casos se recomendaba que se iniciase desde que el niño nacía, en otros cuando cumplía los tres años y medio, y en otros a los seis. En lo que sí suelen coincidir los autores es que la educación de los jóvenes de las familias privilegiadas debía terminar a los veinticinco, si bien para las jóvenes se adelantaba la edad. El autor del “Discurso a los padres...”, recomendaba un sistema en dos etapas: la primera, en la que predominaba la memoria, llegaba hasta los quince años y la segunda, que daba prioridad al razonamiento, hasta los veinticinco, en MAYORDOMO y LÁZARO, op.cit. (1989), p. 327. Esta división estaba en relación con la maduración psicológica del joven, que era parecida a la que se hacía para la jurisdicción de los huérfanos menores de edad: la tutela era otorgada al huérfano menor de catorce años y a la huérfana menor de doce, y la curaduría era acordada con los huérfanos (ellos mismos ya podían tomar la decisión) cuando superaban la edad de catorce años y eran menores de veinticinco, DE ALVARADO, Santiago, Cartilla Real novísima teórico-práctica reformada..., Madrid, 1830, pp. 225229. 10 HERVÁS Y PANDURO, op.cit. (1789), p. 356. 11 Autores como Erasmo de Rotterdam heredaron de Horacio, Quintiliano y San Jerónimo, entre otros, las ventajas del “aprender deleitando”. No obstante, en aquellos momentos estos métodos debieron estar restringidos al entorno cortesano más próximo a la familia real, un ejemplo de ello es la “Empresa cinco” del libro que Saavedra Fajardo dedicó al “príncipe de las Españas", Idea de un príncipe político-cristiano, Mónaco, 1640. 12 SANTOS PUERTO, op.cit. (2002), p. 160. 9

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado 1720, la arithmomachia, un juego para que “el Niño, Muchacho y Mozo, se ejerciten en [...] el Fundamento de los Quebrados y de toda la Aritmética”13. También abogó por la incorporación de alfabetos ilustrados, haciendo de la imagen un medio clave para el acceso al conocimiento. En sus escritos aconsejó como primer abecedario del niño el de Juan Aznar de Polanco, de 1719, donde junto a las letras se representaban “objetos obvios, corpóreos y sensibles”14. A medida que avanzó el siglo XVIII estos abecedarios se hicieron relativamente comunes, sobre todo, en la segunda mitad del siglo. Un ejemplo de ello es el abecedario de Francisco Mariano Nipho de 1770, en el que los caracteres tipográficos están representados por distintos objetos e ideas15. Por supuesto las imágenes elegidas debían ser fácilmente reconocibles para que cumpliesen su función correctamente: entre éstas llaman la atención la F, cuya palabra es la Fe “representada con la cruz y los ojos vendados”, y la X cuya palabra es “aspado o Sanbitado castigado por la Inquisición” porque nos hablan de la cultura visual que tenían los niños de tres y cuatro años, en la que tenía una importante presencia la doctrina cristiana16. De hecho, esta alianza de la enseñanza de la lectura con la religión y las artes figurativas estaba presente a lo largo de toda la cartilla de Nipho, quien además aconsejaba al maestro o ayo que premiaran a los niños con estampas figuradas de la Historia Sagrada, fomentando la “pasión declarada por estampas o aleluyas” que de por sí tenían los niños para que incluso en el tiempo que jugasen, aprendiesen17. Se hace evidente que estos primeros materiales pedagógicos, aparte de enseñar las primeras letras, pretendían moldear la moral y la conducta de los niños18. De este modo, con el uso moralizante de las imágenes se cumpliría una de las máximas ilustradas: formar

13 PÉREZ RODRÍGUEZ, Uxío y ÁLVAREZ LIRES, María, “La Ritmomaquia: las virtudes educativas de un juego de tablero en la obra de Fray Martín Sarmiento”, Revista de Investigación en Educación, n. º 4, 2007, pp. 72-80. 14 SANTOS PUERTO, op.cit. (2002), pp. 180 y 178-185. 15 Véase FERNÁNDEZ, Eloy, La Ilustración aragonesa: Una obsesión pedagógica, Zaragoza, 1973, pp. 78-79. 16 Este tipo de materiales eran indesligables de la educación cristiana, véase VIÑAO, Antonio, “Aprender a leer en el Antiguo Régimen: cartillas, silabarios y catones” y RUIZ BERRIO, Julio, “La enseñanza de la lectura de la Ilustración al Liberalismo. Métodos, libros y materiales", en Historia ilustrada del libro escolar. Del Antiguo Régimen a la Segunda República, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1997 e INFANTES, Víctor y MARTÍNEZ, Ana, De las primeras letras. Cartillas para enseñar a leer del siglo XVII y XVIII, vols. 1 y 2., Salamanca, 2003. 17 Véase transcrita la cartilla de Nipho en INFANTES y MARTÍNEZ, op.cit. (2003), pp. 597 y 608.Véase el gusto por las aleluyas en el recuerdo de Ceferino Araujo, en PORTÚS, Javier y VEGA, Jesusa, La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1998, pp. 392-393. 18 Como señaló Fernández Clemente, había una verdadera obsesión por la formación religiosa y moral de los niños, así como porque adquirieran buenos hábitos y el dominio de la voluntad, con el fin de que respetasen las costumbres cívicas, FERNÁNDEZ, op.cit. (1973) p. 72.

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado ciudadanos instruidos y dóciles a un tiempo19.Un buen ejemplo de ello es la segunda parte del Arte nuevo de enseñar niños y vasallos a leer, escrivir y contar (1791) de José Balbuena y Pérez, donde publicaba una estampa acompañada de unas décimas explicativas sobre los terribles castigos que esperaban a aquellos ociosos y delincuentes “que quebrantan las leyes de la religión y de la sociedad”20. Su fin era “que aquellos que no pueden presenciar su egecución por la distancia en que viven de la población donde se egecutan”, los vieran “en pintura, a fin de que se les representen en su imaginación quando el enemigo comun les tiente a pecar y a delinquir”. Como estudió Foucault, la asistencia a ejecuciones públicas se concebía generalmente como una efectiva “clase de civismo”21, pero, por supuesto, hubo contrarios a esta práctica; el autor anónimo del “Discurso a los padres de familia sobre la educación de los hijos”, publicado por el Gabinete de lectura española (1787) aconsejaba que a los niños “nunca se les debe asustar, ni hablarles cosas de miedo, ni hacerles figuras o visages horrendos, ni llevarlos a que vean los ahorcados, ni a los muertos...”22. No obstante, el pensamiento de Balbuena estaba bastante asentado y su estampa debió tener bastante difusión pues se vendió suelta a 4 reales (según el anuncio de la Gaceta de Madrid, 01/03/1793). Por otro lado, como se ve en el libro de Balbuena y Pérez, este tipo de materiales iban dirigidos a un público que trascendía la edad infantil; y fue muy común que se iluminaran, bien por los propietarios ―esto aumentaba las cualidades lúdicas del objeto―, bien por especialistas dedicados a estos menesteres. En este sentido es obvio que existieron abecedarios a la moda carentes de sentido moral, y que resultarían atractivos incluso para personas letradas. Un buen ejemplo es el titulado “Abecedario y gritos de Madrid” de 19 En cuanto al papel de la educación ilustrada para estos objetivos véase VARELA, Julia, “La educación ilustrada o como fabricar sujetos dóciles y útiles”, Revista de educación, n. º extra 1,1988, pp. 247-274. 20 “En la estampa ven representado un reo procesado a la presencia de un tribunal de justicia: una cárcel de donde sale un encorozado y azotado, un ahorcado, un dado garrote, quemado, unos presidarios, que encadenados unos con otros van después del trabajo a descansar en la lóbrega mansión de un castillo, un arrojado al mar en una cuba por indigno de sepultura eclesiástica por la atrocidad de sus delitos: y otros remando en una galera forzados por la dura y cruel mano de un cómitre que les castiga sin piedad quando reusan el remar”, BALBUENA y PÉREZ, Arte nuevo de enseñar niños, y vasallos a leer, escrivir, y contar... y una lamina fina que representa las consequencias de la ociosidad, y del delito y sus castigos, Santiago, Ignacio Aguayo, 1791, p. 5 (véase la reproducción del grabado en BARRIOCANAL, Yolanda, El grabado compostelano del siglo XVIII, A Coruña, 1996, pp. 96-97). Como estudió Varela, estas alusiones contra la vida ociosa o rebelde tenían por objeto principal hacer ciudadanos laboriosos, robustos y dóciles, VARELA, op.cit. (1988), pp. 245-274. Véase también IMPARATO-PRIEUR, Syvie, “La enseñanza de las primeras letras en España en la segunda mitad del siglo XVIII: Contenidos y métodos a través de algunos tratados de enseñanza”, Contextos educativos, 3, 2000, p. 237. 21 FOUCAULT, Michel, Vigilar y castigar, Madrid, Siglo XXI, 2005, pp. 115-117, de hecho lo que Foucault denominó “discurso del patíbulo” tenía como fin mostrar al reo como un contraejemplo para los niños, véase p. 70. 22 “Discurso a los padres…”, en MAYORDOMO y LÁZARO, op.cit. (1989), p. 337.

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado principios del siglo XIX, donde es clara la relación visual y textual con Los gritos de Madrid, colección grabada por Miguel Gamborino23. Sus imágenes son más claras que las de Aznar de Polanco y las citadas de Nipho, pero aun así era necesario que el niño fuese un “receptor participante”24, que estuviese familiarizado con las distintas profesiones callejeras, o que lo viese acompañado de un adulto. Y siguiendo esta misma línea se encuentra el “Abecedario nuevo titulado los vendedores...” (h. 1828) (fig. 1), del cual se conservan dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de España y uno en el Museo de Historia de Madrid25, así como otros dedicados a distintos asuntos como “el marino”, protagonizado por un marinero, o el de botánica, ilustrado con gran variedad de flores y plantas26. De esta manera el niño aprendía las letras y se aproximaba por primera vez a otras materias, al mismo tiempo que podía jugar con ellos al modo de ocas27, loterías o naipes28. Este modo de estudiar las letras mediante el reconocimiento de imágenes era divertido y, además, era un modelo de enseñanza que el niño podría ejercitar desde su más tierna edad, junto a otras experiencias sensoriales, como aprender a hablar e iniciarse en el MOLINA, Álvaro y VEGA, Jesusa, Vestir la identidad, construir la apariencia: la cuestión del traje en la España del siglo XVIII, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2004, p. 223. 24 Para Baxandall hay dos tipos de receptores: el participante y el observador; es el participante quien entiende y conoce su cultura con una inmediatez y espontaneidad que el observador no comparte (BAXANDALL, Michael, Modelos de intención: sobre la explicación histórica de los cuadros, Madrid, 1989, pp. 127-129). Nosotros, como receptores observadores, en algunos casos necesitamos del auxilio del texto para identificar a los vendedores. 25 Véase en la BNE, “Abecedario nuevo titulado los vendedores de Madrid, para que los niños puedan aprender por ideas representativas las letras...” (INVENT/43524 e INVENT/17510) y en el Museo de Historia de Madrid (4922). Posiblemente fuera el anunciado en la Gazeta de Madrid el 15 de julio, 1828, donde se comprueba que su precio variaba dependiendo de si estaba iluminado: “Abecedario nuevo titulado los vendedores de Madrid, o gritos, formado de figuras para que los niños puedan aprender por ideas representativas las letras, este método aprobado y en uso para todas las naciones cultas, es el más fácil, porque excita la curiosidad y empieza a desenvolver la memoria de los discípulos, a 5 rs. iluminado y 2 en negro” 26 HIDALGO, Dionisio, Diccionario general de bibliografía española, t. 1, Madrid, Imprenta de las Escuelas Pias, 1862, pp. 11-12. 27 “Abecedario de un nuevo método [...] para aprender con gusto los niños las primeras letras. Está demostrado por geroglíficos tan conocidos de los párbulos, que no se necesita poner el nombre a cada figura como en otros que han salido, porque para la A hay un abanico, para la B un borreguito balando, para la C un caballo corriendo, y así de las demás. [...] Esta dispuesto de modo que tomando dos exemplares, se puede jugar al modo de la Oca, o al de la Lotería casera, para no serles repugnante la cartilla. Se hallará en las librerías de Escribano calle de las Carretas y de Campo calle de Alcalá, a 4 rs. cada estampa, y los que quieran por docenas los juegos a dos estampas cada uno, se les dará a 6 rs.” (Diario de Madrid, 06/08/1806). 28“Alfabeto de primeras letras, representado por geroglíficos o figuras que las dan a conocer a los niños muy fácilmente por medio de sus iniciales. La utilidad de este modo de enseñar esta adoptada por toda la Europa culta, y el método para que todos los niños aprendan sin fastidio es, o jugando al modo de la lotería casera con dos abecedarios uno cortado y otro entero, o bien con una baraja de naipes hecha de las mismas letras. De uno y otro modo se hallará en la librería de Escribano, calle de Alcalá, a 5 rs. en naipes y a 4 cada abecedario entero sin acartonar: los hay iluminados a 8 rs.” (Diario de Madrid, 10/11/ 1817, p. 622) Este material, método y precio fue duramente criticado en el mismo periódico tan sólo un mes después, el 02 de diciembre de1817, recomendando en su lugar un silabario mucho más económico (p. 714). 23

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado vocabulario primario de distintas materias a través de juegos con otros niños29 o por medio del paseo junto a su niñera o sus padres, señalando los distintos elementos que se encontraran en el camino y que el acompañante le explicaría30. Este aspecto de la sociabilidad y el aprendizaje del niño es el que recoge el cartón para tapiz El parque del Retiro con paseantes (1779) de José del Castillo (fig. 2): en el último plano se ve a un niño pequeño acompañado de sus progenitores, y el padre ayuda a subir al pequeño al pretil para enseñarle el retrato ecuestre de Felipe IV, que se encuentra tras la tapia. Es fácil imaginar la riqueza del contenido explicativo en relación a la sociabilidad cortesana y la naturaleza, todo ello unido al cariño, pues, en palabras de los ilustrados, nadie podría “criar mas bien a un niño que su propio padre” (Diario noticioso universal, 12/05/1759, p. 212), quien además, tenía una importante deuda con el Estado, pues la educación de los hijos se consideraba “una de las mas sagradas obligaciones de un buen ciudadano”31. El conocimiento llegaba así de modo intuitivo, mediante lo visual, lo objetual y la oralidad que, unidos al juego, hacían que el niño aprendiera de manera sencilla y activa. No sabemos la recepción de este tipo de ABC entre los niños, teniendo en cuenta que existía una gran variedad no sólo de contenido sino también de precio: por ejemplo, el de Nipho, costaba 20 maravedíes, a lo que habría que sumar los sesenta que costaba cada una de las “clases” de la cartilla, un precio asequible pero que no estaba al alcance de todos los bolsillos. Tampoco se sabe hasta qué punto se implantó en las escuelas, si bien parece que fueron pocas las que introdujeron estos nuevos materiales32, frente al uso común en las escuelas de primeras letras de pliegos de cordel, cuyo bajo coste los hacía muy asequibles33. En este sentido, avanzado el siglo fueron reiteradas las críticas a estas prácticas por parte de ilustrados ―algunos incluso lamentaron haberlas utilizado ellos mismos34―, debido al 29 El padre Sarmiento hizo hincapié en que las conversaciones entre niños favorecían el enriquecimiento del vocabulario infantil: “De cien voces de la lengua nativa que sepa un muchacho, las setenta no las aprendió en casa, sino parlando y disputando unos niños con otros, en la calle y en la plazuela. Oyendo cantarcillos, refranes, coplitas, apodos, voces usadas en los juegos, etc.” y a continuación recomienda que el niño esté en compañía de otros, o “que le acompañe un pedagogo que le vaya diciendo el nombre de las cosas que fueren ocurriendo, salga a espaciarse y a pasearse por las inmediaciones del lugar”, PEJENAUTE, op.cit. (2001), p. 147. 30 Véanse referencias en nota 8. 31 PICORNELL y GOMILA, Juan Bautista, Examen publico, historico y geográfico, a que expone segunda vez Don Juan Picornell y Gomila... a su hijo Juan Antonio Picornell y Obispo, Salamanca, 1787, p. 5. También Nipho citaba a Quintiliano, compartiendo la opinión de que “un padre es deudor a la Patria de la buena enseñanza de sus hijos”, FERNÁNDEZ, op.cit. (1973), p.77. 32 Por ejemplo los escolapios sí utilizaron telones y cartapolos, véase SANTOS PUERTO, op.cit. (2002), p. 162. 33 SANZ HERMIDA, Jacobo, “La literatura popular: ¿una escuela portátil?”, en La literatura popular en España y en la América colonial. Formas & temas, géneros, funciones, difusión, historia y teoría, Salamanca, Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas, 2006, pp. 349-360. 34DÍAZ, Joaquín, “Literatura de cordel: pliegos, aleluyas”, ÁLVAREZ, Joaquín, Se hicieron literatos para ser políticos: cultura y política en la España de Carlos IV y Fernando VII, Universidad de Cádiz, 2004,

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado contenido de esos materiales, considerando que eran lecturas perniciosas para la moral de los niños. De hecho, en 1767 Carlos III llegó a prohibirlas aunque sin mucha fortuna. No sólo los niños siguieron utilizando ese tipo de materiales sino que también fueron parte del público que escuchaba a ciegos que cantaban este tipo de romances acompañados de guitarra. En esta ocasión el ejemplo más ilustrativo es el cartón para tapiz de Francisco de Goya, El ciego de la guitarra (1778), realizado tres años después de que Pedro Rodríguez de Campomanes hiciera pública su crítica al uso de estos romances por parte de los niños35. Y de nuevo aquí se comprueban los contrastes y las contradicciones de la sociedad española dieciochesca: si algo distingue a los dos niños que se encuentran sentados en el suelo escuchando al ciego es que van bien vestidos, y sus figuras contrastan con el propio niño lazarillo que acompañaba al ejecutor, que también le escuchaba atentamente. En definitiva, los niños de todos los sectores sociales eran receptores de esta literatura, y las críticas y prohibiciones no debieron ser demasiado escuchadas, pues aún en 1821 se reeditaba el conocido Discurso sobre la necesidad de prohibir la impresión y venta de las jácaras y romances vulgares por dañosos a las costumbres públicas y de sustituirles otras canciones verdaderamente nacionales, que unan la enseñanza y el recreo... de Juan Meléndez Valdés, cuya primera edición vio la luz en 1798. Ahora bien, en el ámbito cortesano la enseñanza de nobles, príncipes e infantes se enriqueció con material visual de calidad, e incluso se diseñaron ingenios capaces de integrarlos como la “máquina de estudio” o Gabinete literario realizado por François Barletti de Saint-Paul para Carlos Clemente Antonio, primogénito de Carlos IV; y presentado en la corte en abril de 1773, tan sólo un año antes de la prematura muerte del príncipe, quien suponemos no debió de estrenarlo. Los primeros años se dedicaban al aprendizaje de la lectura, la escritura y la enumeración. Las lecciones estaban contenidas en distintas tarjetas pero la escritura no se aprendía mediante la reproducción de signos sino que se ensamblaban, se componían las palabras con las diferentes tarjetas36. En ellas aprendían las letras y formaban las palabras a partir de los juegos con distintos cartones, lo que Faubell ha denominado como “materiales manipulativos”37, en compañía de sus maestros, padres, hermanos o amigos. Esta fórmula docente ya la había planteado tiempo atrás Louis Dumas pp. 65- 67, SANZ HERMIDA, op.cit. (2006), pp. 358-359, GOMIS, Juan, “Apasionados de este delirio: lecturas incivilizadas”, Educar los sentimientos y las costumbres. Una mirada desde la Historia, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2014, p. 185. 35 Campomanes criticaba su uso en las escuelas, véase en SANZ HERMIDA, op.cit. (2006), pp. 358359. 36LÓPEZ-VIDRIERO, María Luisa, Specvlvm principvm: nuevas lecturas curriculares, nuevos usos de la “Librería del Principe” en el setecientos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p. 93. 37 Utilizamos el término de FAUBELL, Vicente, “Materiales didácticos de apoyo”, en ESCOLANO, Agustín, Historia ilustrada del libro escolar en España: del Antiguo Régimen a la Segunda República, Madrid, Pirámide, 1997, p. 526.

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado en el Bureau Tipographique, para un niño en concreto, pero se terminó por popularizar en París durante todo el siglo XVIII. Conocemos su apariencia y uso por un excelente grabado de Jean-Baptiste Guelard38 que también nos ayuda a imaginar el de Barletti39, pues este tipo de armarios, aunque materialmente o físicamente fueran diversos, nos aproximan de igual modo a las prácticas que desarrollaban los niños pudientes. Otro autor francés con influencia en España fue Charles Rollin, quien también recomendaba este tipo de material didáctico en Educación y estudios de los niños y niñas y jóvenes de ambos sexos (1781), que potenciaba la recreación y la sociabilidad: “de modo que leer no sea para ellos sino un juego y un ensayo”. Para ello era preferible “no darles libros sino cartoncillos con letras” o “la Caja tipográfica, a la manera de la imprenta, donde el niño va arreglando las palabras que le piden”, de este modo “busca el niño sus letras, las repasa y las vuelve a sus casillas”40. Siguiendo la misma línea lúdico-docente, a principios del siglo XIX se podían adquirir “abecedarios instructivos en forma de barajitas que se componen de dos abecedarios, el uno de letra romana y el otro romanilla para que los niños puedan tomar conocimiento de las letras por diversión y poder formar sílabas, nombres”: el precio era asequible, 5 reales cada abecedario, según el anuncio insertado en el Diario de Madrid (7/05/1803)41. No obstante, lo destacable de las “máquinas de estudios” como la presentada por Barletti es que el material que se ofrecía al niño evolucionaba según iba creciendo, incrementándose su dificultad con el fin de formarlo en todas las materias y no sólo en las letras. Con el armario enciclopédico el niño podía profundizar en todos los saberes (religión, aritmética, historia, física, etc.) mediante distintos tipos de juegos visuales. La imagen cobraba un gran valor porque “los cuadros” que tenía el armario llevaban por detrás una puerta donde se colocaba la estampa acorde a la lección del día, y los juegos manuales también adquirían importancia porque los libros de las distintas materias se separaban en hojas que se iban pegando sobre cartas y se colocan en los cajetines de la máquina de estudios42. Esta misma idea es la que subyace en el uso de los naipes didácticos, manuales abreviados de distintos saberes asociados a una práctica social por la cual el niño aprendía mediante partidas de manera activa. López-Vidriero señaló el cambio del naipe alegórico, propio del siglo XVII, al naipe textual ilustrado de finales del XVIII, el cual se convirtió en la 38Véase

el artículo de GRANDIÈRE, Marcel, “Louis Dumas et le système typographique, 1728-1744”, Historie de l'éducation, n. 81, 1999, pp. 35-62 y su imagen: http://expositions.bnf.fr/casanova/grand/cas_209.htm 39 Podemos imaginarnos su apariencia y forma por la descripción de LÓPEZ-VIDRIERO, op.cit. (2002), p. 94. 40 FAUBELL, op.cit, (1997), p. 528. 41 Un método parecido se implantó en el siglo XIX en algunas escuelas RUÍZ BERRIO, Op. cit (1997), pp. 203-205. 42 LÓPEZ-VIDRIERO, op.cit. (2002), pp. 93 y 94.

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado página de un libro donde se sistematizaban las distintas materias43. Entre estos últimos destacaba la baraja de cartas de Victor Joseph Etienne de Jouy, publicada entre 1804 y 1811, que tuvo un enorme éxito en Francia e Inglaterra; y debemos suponer que el ejemplar de la Biblioteca de Palacio se empleó para formar a los príncipes españoles. Conservamos más ejemplos de este tipo de juegos educativos: la baraja de Francisco Gazán, que versa sobre temática áulica, los blasones, basada en una baraja francesa del siglo XVII, editada en 1733 y reeditada en 174844; o la baraja con juegos de fortificación de Pablo Minguet impresa en Madrid45. El libro de Gazán viene acompañado de un grabado (fig. 3) que muestra a un grupo de niños jugando una partida en la que la mayoría miran el naipe que les ha tocado; parece que el del centro está recitando su blasón y el del primer plano de la izquierda está verificando en el libro la información. También se aprecian las monedas o fichas de las apuestas, una idea que entrará años después en conflicto con las prohibiciones de Carlos III, y la gran presencia figurativa que tenían estos los naipes, que se intuye por el que porta el muchacho de la izquierda46, y que tanto los distingue de los naipes ilustrados. Esta imagen nos aproxima a la sociabilidad que implicaban estos objetos que estimulaban a “los unos de los otros”47, mediante la conversación, el orgullo propio y la competitividad, sujeto todo ello a los códigos de conducta sociales que formaban al ciudadano; no es baladí que sólo aparezcan varones, pues este tipo de comportamientos no le eran recomendados al otro sexo48.

LÓPEZ-VIDRIERO, op.cit. (2004), pp.1113 y 1117. GAZÁN, Francisco, Libro, y baraja nuevos e inseparables para la Academia y Juego de Armerias de los Escudos de Armas de las quatro monarquias mayores... para aprender el blason, la geographia, y la historia, muy util y essencial para toda la nobleza, Madrid, 2.ª edición, 1748. 45Se anunció en la Gazeta de Madrid el 19 de noviembre de 1748: “Estampa nueva que en medio pliego de papel contiene una baraja de cuarenta y ocho naipes españoles, y franceses, que divirtiéndose con ella en muchos juegos curiosos, se aprende con facilidad de la Mathemática Militar, y a delinear cualquier plaza de armas y fortaleza, gravada y dada a luz por Pablo Minguet”, véase en PORTÚS y VEGA, Op. cit (1998), pp. 557. En estas palabras se aprecia la versatilidad de esta estampa, que se podía utilizar como panel de juego, pero también se podía fragmentar en una baraja o en un pequeño diccionario de la fortificación. Estudiada en FLOR, Fernando de la, “Vauban: un grabado de Pablo Minguet e Irol”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, n. º 24, 1986, pp. 115-131 y en su edición facsímil: MINGUET E YROL, Pablo, Los juegos de la fortificación de Pablo Minguet, Madrid, Biblioteca Nacional, 1994. Por otra parte, también en PORTÚS y VEGA, op.cit. (1998), pp. 555-565 se recogen otros anuncios de juegos diseñados por Minguet como es una estampa con reglas del blasón “en el que se comprehende el juego de la oca y de las camas” (30/08/1757). 46 En Alcalá Subastas tienen treinta y dos naipes de la baraja de este juego, véase la imagen en http://www.alcalasubastas.es/es/subastas/20-10003/parte-de-una-baraja-pedaggica-de-naipesgrabados-32-naipes 47 GAZÁN, Op. cit (1748), p. XV. 48 AMAR Y BORBÓN, op.cit. (1790), pp. 243-245. 43 44

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado Los juegos de este tipo proliferaron en el siglo XVIII hasta el punto de que los “bureaux” y las “cartes” llegaron a ser criticados por Rousseau49. Esta reserva también se percibe en el público español. Cuando se anunció un nuevo juego inventado por el abate Gaultier para aprender gramática en el Espíritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa del 27 de octubre de 1788 (pp. 511- 512), el comentarista se hizo eco de ellas tratando de eliminar la desconfianza que se tenía “ordinariamente de los juegos propuestos para la instrucción de la juventud” por el temor a que favorecieran “la pereza tan natural al hombre”. La defensa del método de Gaultier por parte del periódico es interesante pues, por otra parte, el juego debía ser muy parecido a los anteriores, ya que se basaba en “la descomposición y recomposición” de “todas la relaciones de la gramática” y en las relaciones entre niños de siete a doce años, ahora sí, de ambos sexos, que se batían en “un combate tan instructivo como inocente”. No obstante, para aquellos que no se fiaban completamente de los juegos didácticos, pero querían que el niño estudiase con gusto y conversación, las estampas por sí solas eran la mejor elección para enseñar toda clase de conocimiento teórico. Sabemos que se emplearon para enseñar las distintas variedades de aves al príncipe Baltasar Carlos, mediante un libro de bellas estampas realizadas por María Eugenia de Beer, y en la centuria ilustrada también hubo defensores de este método de estudio, como por ejemplo, Juan Bautista Mariano Picornell y Gomila quien señalaba que: “El principal conato de un maestro o director debe ser el hacer la instrucción agradable y divertida... es necesario escoger hasta los libros con esta prevención ¿Se les quiere enseñar, por exemplo, la Historia Sagrada? Héchese mano de un libro bien enquadernado, y que contenga los principales sucesos de ella, representados en buenas laminas estas excitaran la curiosidad y la adicción de el niño, y le harán desear que se le explique lo que representan. El maestro se aprovechará de aquella coyuntura para hacerle una breve explicación y lograra fácilmente fijar su consideración en aquellos objetos”50. El proceso de enseñanza consistía en ir introduciendo al niño en imágenes cada vez más complejas, si bien hasta que el niño no las hubiese comprendido no se debía pasar al siguiente nivel de dificultad interpretativa. El tamaño de las estampas debía propiciar un ambiente recogido en el que el padre, la madre o el maestro y el niño podían mirar las láminas y comentarlas. Convencido del éxito de ese método, Picornell y Gomila puso como ejemplo a los demás padres lo ocurrido con su propio hijo, Juan Antonio, a quien “llamaba con disimulo” para atraer su atención pero como si no tuviera “designio de instruirlo”, seguidamente “le mostraba un libro bien enquadernado, y hacia de modo que viese alguna 49 50

Véase nota 3. PICORNELL Y GOMILA, op.cit. (1989), p. 386.

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado de sus muchas laminas”51. Tras esta pequeña incitación, la propia curiosidad del niño se animó a vista de aquellos objetos y así éste aprendió el significado de sus láminas mediante distintos estímulos sensoriales, pues: “todo era ojos y oidos para verla, y oir su contenido”52. Consta que este método se utilizó también para educar a las niñas pues conservamos un testimonio tardío de ello, aunque heredero de la Ilustración: es una carta de Federico de Madrazo que cuenta a su padre, José de Madrazo, los adelantos de su hija distinguiendo los temas de la historia sagrada y profana en estampas, incidiendo en que “los objetos que entran por los ojos se imprimen mejor en la mente”53. De hecho, difícilmente se podía dudar de su eficacia considerando que en el Examen público que el escolapio Felipe Scío realizó a Carlota Joaquina (1775-1830)54, hija de Carlos IV, ésta explicó con nueve años varias de las quinientas láminas de la Biblia de Sacy así como la geografía de mapas, fenómeno que dejó satisfecho al mismísimo Jovellanos55. Las estampas que se debían utilizar para estas sesiones educativas están recogidas en el ya citado “Discurso a los padres...”, publicado por el Gabinete de lectura española en 1787, agrupadas en un plan de estudios que las distinguía según su dificultad. Las primeras debían ser láminas iluminadas de árboles y plantas que, si el niño tenía aptitudes para el diseño, debía copiar. También se utilizaban colecciones de buenas estampas de animales, “porque gustan mucho los jóvenes de verlos [...] especialmente los raros”. Con ellas “el joven debe voltear los volúmenes hasta conocer los animales sin leer sus nombres. Agréguese a la idea de la figura y colores en un sumario brevísimo de sus propiedades y domicilio; y este sumario se ha de saber de memoria a pura repetición”. Hubo algunas series de animales de éxito como la de Juan Bautista Bru de Ramón56. El segundo grupo se compondría de las “vistas de Ciudades, de Puertos, de Montañas, de Rios, de Volcanes, y otras especies de embeleso. Los Puertos los deben conocer a vista de estampa, y saber los nombres de las puntas, y promontorias, como también el encadenamiento que llevan las montañas y las figuras de las embarcaciones”. El tercero 51 Ídem. De hecho, la fiabilidad del método de Picornell y Gomila se expuso cuando en 1785 sometió a su hijo de 3 años, 6 meses y 24 días, a su primer examen público y cuando unos años después, en 1787, lo hizo por segunda vez. 52 Ibídem, p. 387. 53 Véase la carta en VEGA, Op. cit (2010), p. 251. 54 También su hermano, el futuro Fernando VII, estudió con Scío, y así lo refleja la estampa que servía como frontispicio de la segunda edición de la Biblia Vulgata Latina, donde el maestro aparece explicando la lección al joven que le escucha atentamente, pues mediante la conversación se hacía más grata la educación, véase MOLINA, Álvaro, Mujeres y hombres en la España ilustrada. Identidad, género y visualidad, Madrid, Cátedra, 2013, pp. 33-34. 55 FAUBELL, op.cit. (1997) p. 530. 56 Podemos imaginar que colecciones de estampas de “animales y monstruos” como la del pintor y disecador del Real Gabinete de Historia Natural de Madrid, Juan Bautista Bru de Ramón de 1784 (con dos tomos de once cuadernos de seis láminas cada uno, con la descripción individual de cada animal), tenían entre sus usos este tipo de fines didácticos.

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado estaba formado por “las colecciones de las ruinas de la antigüedad, y de lo que se ha descubierto debaxo de tierra”. En este caso se recomendaba que el educador se condoliera de la desgracia de aquellos edificios que se arruinaron por causa del hombre y que le infundiera al joven la estimación de la Antiquaria. El niño debía estudiar las cosas de la antigüedad que se ven en estampas y fijarlas en la imaginación de manera que las conociera sin leer los nombres. Y en cuarto lugar, a través de estampas debían estudiar los retratos de los hombres ilustres que más se hubieran distinguido “en la virtud, en la guerra, en las letras y en las artes”. Estos ejercicios de vista, imaginación, y memoria, no sólo eran capaces de unir el entretenimiento y la instrucción, sino también de potenciar la conversación entre el adulto y el niño57: el maestro, el padre o la madre contaba las historias al pequeño y éste, con sus consabidas gracias, divertía con su ocurrencia si se equivoca en sus respuestas y si acertaba obtenía el gusto de su oyente. Estos instrumentos educativos ayudaban a construir un entorno doméstico acogedor e ideal donde la clave era la unidad familiar en torno a las luces del conocimiento. Esto proporcionaría la felicidad de la familia y, a su vez, la del Estado58. A medida que se afianzaron estas prácticas se fueron introduciendo en los hogares artilugios con los que observar mejor las estampas que llegaron a ser bastante comunes en la España de la segunda mitad del siglo XVIII. La visión de estampas iluminadas y manipuladas a través de máquinas ópticas generaba nuevas y sugestivas impresiones en el espectador, que también se aprovecharon como recurso para educar a los niños potenciando a su vez las relaciones con sus progenitores59. El grabado de González que ilustra la traducción española de las Lecciones de física experimental (1757) de Nollet, muestra a un niño mirando una estampa a través del cajón largo, una imagen que se puede considerar un “emblema del placer de la ciencia, donde el juego científico se torna en recurso fundamental para la enseñanza, de modo que los inocentes pasatiempos se convertían en eficaces instrumentos educativos”60.

57 La conversación era muy importante para la enseñanza, de hecho, muchos libros estaban escritos en forma de conversación porque se tenía como un sistema de enseñanza efectivo y otros, como el Catecismo histórico de Claudio Fleury, que además iba ilustrado en algunas de sus ediciones con estampas, detrás de cada lección tenían una relación de preguntas y respuestas en torno a la lección del día. Sobre las características de los libros de texto escritos en diálogo cerrado y abierto, véase FAUBELL, op.cit, (1997), p. 526. 58 Véanse los ideales ilustrados en torno al amor y la educación por parte de los padres a los hijos y su relación en el plano simbólico con los conceptos de ciudadano y patria, en MOLINA, op.cit. (2013), pp. 233-235. 59 Excelente ejemplo, aunque no sea español, es el retrato que pintó Louis Leopold Boilly de Louise Sébastienne Gély, segunda esposa de Danton, con su hijo en 1793 y publicado en estampas, VEGA, Op. cit (2010), p. 379. 60 VEGA, Op. cit (2010), pp. 375, 378-379 y 383. Asimismo sobre la utilización de estos mecanismos por los niños como elementos de diversión y educación, véase STAFFORD, Barbara Maria, Artful

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado Por otra parte, también se utilizaron otros objetos específicos para estudiar cada materia de manera activa, por ejemplo, esferas, globos terráqueos y mapas para la geografía61. Estos instrumentos son frecuentes en los retratos de jóvenes de ambos sexos en edad de estudiar esta materia. Josefa Amar y Borbon recomendaba a las mujeres el estudio de la geografía y el saber utilizar los mapas para poder buscar en ellos lo que deseasen62, por eso no es extraño que estén presentes en el Retrato de una infanta atribuido a Antonio Carnicero63, y en el de Joaquina Téllez-Girón, hija de los IX duques de Osuna de Agustín Esteve, conservado en el Museo del Prado. Del mismo modo aparece Luis María Borbón y Vallabriga en el retrato de Goya, con distintos mapas entre los que destaca un mapa-puzzle del tipo de los diseñados por el cartógrafo John Spilsbury que fueron comercializados desde Inglaterra64. Este recurso era más divertido y más básico que los anteriores, acorde con la edad del niño, que tan sólo contaba con seis años y tres meses. Sin duda, es interesante constatar la renovación que supone este retrato con este tipo de juegos didácticos que, al margen de su posible significado simbólico65, nada tienen que ver con la bola del mundo o el mapa que se ven en muchos de los retratos de príncipes e infantes, probablemente meros objetos parlantes del poder de la monarquía. En el retrato de Luis de Borbón es evidente que los padres del niño y los tutores estaban al corriente de la pedagogía moderna y que la ponían en práctica, un ejemplo más de “las luces” que alumbraron esa pequeña corte de Arenas de San Pedro. Si bien estos instrumentos avanzados eran disfrutados por una élite, el resto de la población también utilizaba objetos específicos como los atlas para niños. Entre los que se emplearon podemos citar el de J. H. Scheneider, con veinte y dos estampas iluminadas que, según el anuncio inserto en el Semanario económico, del 13 de agosto de 1767 (p. 364),

Science. Enlightenment, Entertainment and the Eclipse of Visual Education, Cambridge Massachusetts, The Mit Press, 1999, pp. 55-71. 61 De hecho, HERVÁS Y PANDURO, op.cit. (1789), pp. 344-345 señalaba que “las estancias en que los niños estudian, se divierten y suelen estar, se deben poner mapas y tablas históricas (como son las del P. Juan Musanzio)”. 62AMAR Y BORBÓN, op.cit. (1790) p. 190, quien asimismo recomienda otras labores “características de las mugeres” como era bordar, que también fue visualizada en retratos como el realizado por Esteve a Josefa Manuela Téllez-Girón, la hermana de Joaquina, lo que evidencia la buena educación de las jóvenes de la alta aristocracia y el interés por dejar constancia de ésta. El bordado, aparte de ser una de las cualidades domésticas que debía dominar una dama para el gobierno de su casa, se consideraba un arte liberal, pues no sólo se basaba en el domino de la técnica sino también en la invención a través del dibujo, véase MOLINA, op.cit. (2013), pp. 260-261. 63 Perdido en un incendio pero reproducido con el número 18 en PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., El niño en el Museo del Prado, cat.exp., Madrid, Ministerio de Cultura, 1983. 64 MENA, Manuela B., “El retrato de don Luis María de Borbón y Vallabriga niño, estudiando geografía”, ARGUIS, María Luisa y BELTRÁN, Miguel, Luis María de Borbón. Francisco de Goya, Gobierno de Aragón, 2007 p. 39. 65 Mena sugiere la posibilidad de que la pieza que tiene el niño en la mano se correspondiera con el condado de Chinchón, del cual Luis María de Borbón y Vallabriga era heredero, ídem, pp. 39-40.

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado para no fatigar a los niños, se había prescindido de los nombres, marcando los sitios con cifras que se encontraban en el cuerpo de la obra. Igualmente el especialista cartógrafo de gabinete Tomás López publicó dos atlas elementales para enseñar a los niños como se señala en el Memorial literario o Biblioteca periódica de ciencias, literatura y artes de 1803 (n. º 34, p. 238). Por supuesto, también se vendieron máquinas ópticas con mapas, sirva de ejemplo el anuncio publicado en el Diario de Madrid el 15 de mayo de 1804 (p. 378). Otros instrumentos habituales para el estudio eran: el telescopio, presente en el retrato de Francisco de Borja Téllez-Girón y Pimentel, futuro décimo duque de Osuna, atribuido a Esteve66, y el microscopio, con el cual todos los niños y niñas se divertían descubriendo los rincones más minúsculos del cuerpo de pequeños insectos (como se aprecia en el grabado de González en la obra de Nollet, en el que la niña emocionada por su visión, llama a su acompañante para enseñársela67). Pero, probablemente, uno de los divertimentos didácticos de más éxito fue la linterna mágica, el precedente del proyector de diapositivas, un auténtico repositorio enciclopédico que los niños podían disfrutar en familia. Esa combinación de instrucción y deleite es la que se manifiesta en el cuento publicado en la Gazeta de los niños (1798, n. 2, pp. 37-49), donde un demostrador itinerante llega a casa y explica a niños el sistema solar con imágenes proyectadas en la pantalla. Similares efectos de admiración provocaba el microscopio solar, una linterna mágica que en lugar de servirse de cristales pintados permitía poner bajo la lente todo tipo de seres vivos de pequeño tamaño ―insectos, renacuajos, etc.― para el asombro de niños y adultos (fig. 4); gracias a esta máquina se podía visualizar, apreciar y explicar la anatomía de seres minúsculos o la circulación de la sangre68. Como estudió Varey, la popularidad de estas diversiones y espectáculos era síntoma del interés por los adelantos69, y los niños participaban de ellos. El apoyo al relato de personajes históricos que ofrecía la máquina real facilitaba el conocimiento de la historia, como también lo hicieron las sombras chinescas70. Lo mismo ocurrió con la física, la química o las ciencias naturales. En el ya citado “Discurso a los padres...” se recomendaba que el joven viera los experimentos de física mucho antes de estudiar física71 y figuras como José Viera y Clavijo y el malogrado primogénito del

Como vemos, en los retratos de los hijos de los duques de Osuna aparecen objetos que aluden a una completa y esmerada educación, véase SORIA, Martin S., Agustín Esteve y Goya, Valencia, Institución Alfons el Magnànim, 1957, fig. 46. 67 Véase la estampa en VEGA, Op. cit (2010), p. 31. 68 Véase VEGA, op.cit (2010), p. 31, y pp. 372- 374. 69 VAREY, John Earl, Títeres, marionetas y otras diversiones populares de 1758 a 1859, Madrid, 1959, p. 8. 70 Ibídem, pp. 12-13. 71 MAYORDOMO y LÁZARO, op.cit. (1989), p. 344. 66

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado Marqués de Santa Cruz, el marqués del Viso72, ilustran el lugar que ocuparon estas actividades en la educación de los jóvenes de la nobleza, prácticas que progresivamente fueron emuladas por la emergente burguesía. De cómo robustecer el cuerpo mediante el juego En 1807 se publicaba en Madrid la traducción española de La gymnastique de la jeunesse, ou Traité élementarie des jeux d'exercice, considerés sous le rapport de leur utilité physique et morale del profesor y traductor Amar Durivier y el pedagogo L. F. Jauffret, que había visto la luz en París en 1803. Para éstos la formación intelectual era inútil si no iba acompañada de la educación física, pues sirviéndonos de sus palabras, “de nada sirve formar el entendimiento de los niños para las ciencias y adornarle de gracias” si está encerrado en un “cuerpo endeble y enfermizo”73. En el fondo con esta afirmación resumían una de las cuestiones que más había interesado a lo largo del siglo XVIII ―y que pervivirá en la centuria siguiente―: la formación sana y ágil del cuerpo en la consecución del ciudadano útil, pues la salud de la población era el único medio de garantizar la prosperidad pública. La proliferación de los escritos higienistas, como ha estudiado Bolufer, pretendían que la reforma del cuerpo individual fuese la vía de reforma del cuerpo social 74, y para ello se dieron toda clase de consejos relativos a la puericultura, en relación a la alimentación, el vestido, el juego o los ejercicios corporales. Una vez más, Sarmiento fue de los primeros en vindicar los juegos pueriles en la calle, con el fin de que el niño se desarrollara físicamente y sociabilizara con otros de su edad; en su opinión, la reclusión en las casas criaba niños enclenques y enfermizos75. A esta idea se sumaron numerosos ilustrados partidarios de prohibir juegos como los naipes porque en ellos no se hacía ejercicio76. Esta problemática debió ser una preocupación en todos los territorios de la monarquía hispánica, pues el 2 de febrero de 1790 en las páginas de la Gazeta de Mexico (p. 22) se criticaba el daño que había ocasionado el abandono casi total de los

72 José Viera y Clavijo fue el ayo del marqués del Viso y, como muchos otros tutores del momento, enseñó a su educando el placer y la afición por la ciencia, véase VEGA, op.cit. 2010, p. 158. 73 AMAR DURIVIER, Jean Agustin y JAUFFERT, Louis François, La gimnástica o Escuela de la juventud: tratado elemental de juegos, de exercicios considerados en razón de su utilidad física y moral, Madrid, Álvarez, 1807, p. 5. Agradezco a la profesora Vega la noticia de estos tratados de educación física. 74 BOLUFER, Mónica, “El plantel del Estado: Educación física de las mujeres y los niños en la literatura del siglo XVIII”, en SVEN, David (coord.), Actas do Congresso da ADEH, vol. 2, 1996, p. 58. 75 PÉREZ RODRÍGUEZ y ÁLVAREZ LIRES, op.cit. (2007), pp. 75-76. 76 El médico honorario del rey, José Iberti, recomendaba prohibir a los niños los juegos en los que no se hiciera ejercicio, “como los naipes y otros de puro interés” (Método artificial de criar a los niños...,tomo 1, Madrid, Imprenta Real, 1795, p. 290. Igualmente en el Semanario de Agricultura y Artes: dirigido a los párrocos (v. 3, n. 53-78, 1798, p. 201) se indicaba que debían prohibirse a la juventud “todos los juegos en los quales se pierde y se gana, y sobre todo aquellos, que impiden el exercicio”.

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado “juegos de exercicio para los niños y los mozos” a causa del establecimiento de distracciones caseras. Entre los enemigos del sedentarismo se encuentran Campomanes y Hervás y Panduro, quienes no dudaban en recomendar el juego de pelota, de bolos, de bochas, de trucos, el tiro de barra o la esgrima para el tiempo de esparcimiento del niño. Pero fue Melchor Gaspar de Jovellanos quien en su Plan para la educación de la nobleza y clases pudientes españolas (1798), introdujo los juegos “de pelota, brochas, trucos y demás corporales de agilidad” en la propia formación del niño. Tenemos que asumir que estos juegos se fueron incorporando progresivamente en la educación de los niños y La gimnástica o escuela de la juventud de Amar Durivier y L. F. Jaufret, ya citada, ilustrada con treinta y dos estampas, que servían de apoyo al texto, puede dar una idea de cómo se fueron sistematizando77. No obstante, esto no significa que el método y la finalidad del tratado tuvieran una general aceptación78: basta leer el diálogo satírico que se publicó en el periódico Minerva el 25 de marzo de 1808, contra lo que se había denominado “la ciencia de la gimnástica” y su capacidad educativa en el perfeccionamiento del niño: “¡Perfeccionar la educación, repuse yo admirado y riéndome de la ocurrencia; perfeccionar la educación animando a los muchachos a que anden a porrazos, cachetes, mogicones, palos y estocadas, enseñándoles a jugar a la gallinita ciega, a las quatro esquinas, a la pelota y a los trucos! que ciencia se necesita para tirar cantos, descalabrando a quantos pasen por las calles o caminos y trepar por los arboles, con gran dolor de las madres, que ven el peligro de sus hijos y que de resultas de tan sapientísima lección” (pp. 26-27). El triunfo del crítico frente al defensor de estos juegos, que acaban considerándose “desahogos” para el tiempo de recreo pero no parte de la educación, sobre todo de la gente de ciencias, que deben cultivar su mente, evidencia que no se diferenciaba aún entre juegos deportivos y recreativos. De hecho, muchos de los juegos que se explican en el libro eran en realidad juegos tradicionales del pueblo, debidamente racionalizados y sistematizados. Y lo mismo ocurre en el tratado del español Vicente Naharro publicado en

77 En España no se introdujeron plenamente en la enseñanza hasta el siglo XIX, aunque hubo alguna excepción, como el Real Seminario de Nobles de Madrid, donde había clases de baile, equitación, esgrima, juegos y gimnasia. De hecho, fue a su director, Andrés López Sagastizábal, a quien se dedicó la traducción del citado libro de Durivier y Jaufret. No obstante, donde generalmente se admite que se implantó por primera vez la educación física en España como materia pedagógica fue en el Real Instituto Militar Pestalozziano de Madrid, véase TORREBADELLA, Xabier, Gimnástica y educación física en la sociedad española de la primera mitad del siglo XIX, Lleida, 2013, pp. 21, 2728. 78 Ibídem, p. 25.

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado 181879, que bebe directamente de los autores franceses. En este sentido se comprueba que hay un proceso de normalización por el cual las élites van incorporando con el decoro correspondiente en la formación de sus hijos costumbres propias del pueblo80. La educación física como la intelectual también diferenciaba entre los sexos. Sin duda llama la atención la escasa presencia de niñas en los tratados, esto se explica porque ellas tan sólo aparecen jugando a actividades acordes a sus “amables finezas”, como la gallina ciega o el volante, y la explicación es obvia: se trataban de juegos propios “de niñas y de damas”, pues no requerían esfuerzo sino sólo diversión. Asimismo, eran actividades “honestas” basadas en “aptitudes” de nobleza, gracia y elegancia como el baile y el uso del arco81. El juego en la educación de las mujeres tiene por lo común escenarios y ambientes acotados y tranquilos82, como los que se recogen en los cartones de Ramón Bayeu donde aparecen niñas jugando con juguetes83, donde la familia y la vigilancia de la madre, tal y como recomendaba Josefa Amar y Borbón, son fundamentales. No obstante, estas imágenes, al igual que los tratados, reflejan una mirada ideal de las niñas acorde con el decoro de las representaciones, que no se correspondía siempre con la realidad. Esto mismo ocurre con las circunstancias que vivían la mayoría de los niños, a pesar del interés ilustrado por dotar al país de una educación pública con el fin de lograr la tan deseada felicidad donde cada uno tenía un puesto asignado84. La relación entre posición social y modelo pedagógico era diferenciadora, no todos los niños estudiaban las mismas materias, ni en los mismos lugares. De hecho, como se aprecia en los textos de Sarmiento o en el entremés El maestro de niños impreso por Laborda, y se desprende de los testimonios de Diego de Torres Villarroel o de

NAHARRO, Vicente, Descripción de los juegos de la infancia., Madrid, Imprenta de Fuentenebro, 1818. Tanto las estampas de este libro como las del de Durivier y Jaufret, debieron ser muy difundidas, entre otras razones porque se vendieron dos pliegos de aleluyas inspirados en ellas, véase PELEGRÍN, Ana, Juegos y poesía popular en la literatura infantil y juvenil, Tesis Doctoral, UCM, 1992, pp. 306-310. 80 De este modo, todos los niños participarían de esos juegos, independientemente de cuál fuera su posición social; la diferencia era el medio y las condiciones en las que lo hacían. Así es como Chartier entiende la “cultura popular” como “un modo de utilizar los objetos o normas que circulan en toda la sociedad pero que son recibidos, comprendidos y manejados en diversas maneras”, CHARTIER, Roger, “En busca de lo popular”, en Sociedad y escritura en la Edad Moderna. La cultura como apropiación, México, 1995, p. 128. 81 NAHARRO, Op. cit (1818) pp. 51, 61, 65 y 67. 82 MOLINA, Álvaro, “De la vivencia al recuerdo, sexo y género en la guerra”, Vivencia y memoria de la Guerra de la Independencia en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, SECC, 2008, pp. 39-40. 83 En uno aparece una niña en un carro que es empujado por una criada para el disfrute de todos, y en el otro una niña con una muñeca que acompaña al ama de la casa y la doncella en su labor, véase en HELD, Jutta, Die Genribilder der Madrider Teppichmanufaktur und die Anfänge Goyas, Berlín, Gebr. Mann Verlang, 1971, pp. 108 y 110. 84 VARELA, Op. cit (1988), p. 249, MAYORDOMO y LÁZARO, op.cit. (1989), p 22. La distinción en la educación de unos y de otros se ve de manera muy clara en la Ciencia de la legislación (tomo V, Madrid, 1789) de Filangieri. 79

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La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura visual de la España ilustrada Gemma Cobo Delgado José Narganes Posada85 y de las fuentes visuales que nos han llegado, la educación del pueblo era radicalmente distinta a la que hemos expuesto: con maestros incultos, escuelas paupérrimas, sin ninguna novedad pedagógica y con el método tradicional de castigo corporal.

ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Abecedario nuevo titulado los vendedores, XIX. Aguafuerte, 247 x 280 mm. Biblioteca Nacional de España, Madrid

85DÍAZ-PLAJA, Fernando, La vida española en el siglo XVIII, 1946, p. 81 y RUÍZ BERRIO, Op. cit (1997), p. 193.

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Ilus. 2. José del Castillo: El parque del Retiro con paseantes (detalle), 1779. Óleo sobre lienzo, 262 x 364 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Ilus. 3. Academia y juego de armerias, geographia e historia (det.). Grabado anónimo, en F. Gazan, Libro, y baraja nuevos, e inseparables, para la Academia, y juego de armerias de los escudos de armas..., Madrid, Imp. Pedro Joseph Alonso y Padilla, 1733. Biblioteca Nacional de España

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Ilus. 4. Microscopio solar y linterna mágica, (detalle). Grabado anónimo, en J. A. Nollet, Lecciones de física experimental, Madrid, Imprenta de Joaquín Ibarra, 1757, vol. 6. Biblioteca Nacional de España, Madrid

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índice

El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo

El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini. Relación si la hubiera1

Ana Amigo Requejo

Resumen: Un documento que arroja cuestiones extraordinariamente complejas sobre la experiencia y cultura material de la corte borbónica en vísperas de la modernidad aparece recogido en el Expediente Personal de Francisco Sabatini Giuliani (1760-1798). El legajo, registrado en su día por los inventarios del Archivo General Militar de Segovia como Ensayo sobre el chocolate, ofrece la posibilidad de reconsiderar la figura de Sabatini como artesano, en el sentido más sofisticado del término. Esta vocación del artista ha quedado en la mayoría de los casos supeditada al interés generalizado por hazañas arquitectónicas de mayor formato y visibilidad historiográfica.

Palabras clave: Sabatini, Chocolate, Siglo XVIII, Cultura material, Experiencia

Abstract: Enclosed among other personal records of Francisco Sabatini,we find an extraordinary document that launches several key questions about material culture in the late 18th Century Spanish court. The Ensayo sobre el chocolate frames a major discussion rooted in Sabatini’s further skills on sensorial experience, arts and crafts within the Bourbon field of influence.

Key-words: Sabatini, Chocolate, 18th Century, Material Culture, Experience

Esta comunicación sirve de ejercicio introductorio a una publicación más amplia que en la actualidad se encuentra en estado de preparación. Quisiera agradecer tanto a Sofía Rodríguez Bernis, directora del MNAD, como a Rodrigo de la Fuente, subdirector del Museo del Traje, su esclarecedora ayuda en un tema del que me considero principiante. Las trazas metodológicas que aluden directamente a temas relativos a las emociones, los sentidos y su validez en el discurso histórico y artístico provienen, en su mayor parte, del curso de posgrado del CSIC Historia y filosofía de las emociones, dirigido por Javier Moscoso. Por último, quiero resaltar una vez más la confianza de mi director tesis, Miguel Ángel Castillo, por dejarme nadar en otros mares y exigirme, cuando así lo hago, la más rigurosa vocación científica.

1

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“Conozco el siglo, y sé que los lectores de ahora son todos materiales, y conviene interesar sus sentidos.” Luis de Eijoicente2 El programa de la Ilustración atravesó el debate filosófico de los sentidos en todas y cada una de sus variables, jactándose continuamente de ofrecerse al mundo y a la historia como un periodo hiperestésico y sublime. Se trata de un episodio absolutamente material, y más en el caso de España. Quizá la vocación racional del siglo XVIII-analizada desde nuestra perspectiva contemporánea- haya eclipsado esta característica, pero pensado con detenimiento este fenómeno resulta bastante lógico. Se trata del momento cumbre de la evolución técnica sobre la materia prima, justo antes de desembocar en el océano todopoderoso de la industria. Esta es una realidad sobre la que ya reflexionaron Max Horkheimer y Theodor W. Adorno a mediados del siglo pasado3, y cuyo debate permanece abierto en instituciones de nuevo cuño historiográfico como el Center for Sensory Studies de Montreal4. En 1782 satirizó sobre este asunto el cortesano Luis de Eijoicente, asiduo a las reuniones celebradas en el entorno del Palacio Real de Madrid: “Los hombres tienen gran inclinación a la novedad, porque el mayor número se guía por los sentidos: esta es la razón porque mucho tiempo ha, que debían los Impresores haber imitado a los fabricantes de Porcelana, y lo hubieran acertado. ¿Qué dama rehusaría comprar un libro del color de su abanico? ¿Y qué Señorito no gustaría de un volumen igual a los terciopelos, y a las telas de la moda?”5. Otro testimonio fidedigno de esta tendencia en la corte española queda reflejado en un manual de urbanidad redactado por el Marqués de Caracciolo, obra traducida al castellano por Francisco Mariano Nipho e impresa en nuestro país al menos EIJOICENTE, Luis de, Libro del agrado, impreso por la virtud en la imprenta del gusto, á la moda, y al ayre del presente siglo: obra para toda clase de personas, particularmente para los señoritos de ambos sexos, petimetres y petrimetras (1782), Madrid: Joaquín Ibarra, impresor de cámara de S.M., 1785, p. 11. 3 “The multiplicity of forms is reduced to position and arrangement, history to fact, things to matter”. Vid. HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W., Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments (1947), Standford: Stanford University Press, 2002, p. 4. 4 Resultado de las investigaciones de este instituto se ha publicado recientemente la obra VILA, Anne (ed.), A Cultural History of the Senses in the Age of Enlightenment, 1650-1800, WisconsinMadison: Bloomsbury, 2014. 5 EIJOICENTE, Op. cit., pp. 8-9. 2

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo en tres ocasiones constatadas. En El Verdadero mentor se critican duramente las prioridades educativas impuestas a los llamados a pertenecer al círculo de palacio: “Nada se trabaja sobre el alma, fondo tan rico y fecundo, y sí solo sobre los sentidos. Se acostumbra de este modo la juventud a no apreciar sino lo que lisonjea, y a respirar no más, desde la mañana a la noche, deleites criminales. Se le divierte con espectáculos, se le adormece con afeminados conciertos, y se le embriaga con banquetes suntuosos: de modo, que el alma se eclipsa, y los jóvenes, antes de saber lo que son, se creen absolutamente materiales”6. Dentro de ese sistema ético-estético se inserta un documento que arroja cuestiones extraordinariamente complejas sobre la experiencia cortesana en vísperas del cisma secular de la modernidad. Se trata del último legajo del Expediente Personal de Francisco Sabatini Giuliani (1760-1798), que en su día fue registrado por los inventarios del Archivo General Militar de Segovia como Ensayo sobre el chocolate7. En esta ilustrada apología de la bebida de cacao8 (sin más título que aquél que le fue dado por los facultativos) un autor anónimo plasma en primera persona sus conclusiones obtenidas mediante lecturas sobre el particular y el consumo empedernido de chocolate en las múltiples cortes europeas que asegura haber frecuentado.

Asimismo, este

diletante demuestra un excelente conocimiento botánico de la anatomía del árbol y sus diferentes subespecies, dando buena cuenta de aspectos tan específicos como la textura, el temperamento, las calidades o las reconocidas propiedades taumatúrgicas del fruto americano, tanto en su medio ambiente como en su presentación final. La incógnita de si este ensayo fue obra directa del propio Sabatini permanece hoy abierta, aunque quizá requiera mayor atención el hecho de que aparezca recogido en su testamentaría junto a otros documentos de importancia capital para la reconstrucción de su vida -personal y profesional-, tales como su expediente matrimonial, diversos informes sobre los trabajos acometidos en el nuevo Palacio Real o varios proyectos que dirigió desde el cuerpo de ingenieros militares del reino. La posible conexión entre el italiano y este misterioso ensayo podría conducirnos a terrenos más fértiles si reconsiderásemos la figura de Sabatini como artesano, en el sentido más sofisticado del NIPHO, Francisco Mariano, El verdadero mentor, o Educación de la nobleza (1756), Madrid: Imprenta de Andrés Ramírez, 1787, pp. 5-6. 7 Otros especialistas dieron anteriormente con este manuscrito y mencionaron su existencia en sus trabajos de investigación. Vid. RUIZ HERNANDO, J. Antonio, “La testamentaría de Francisco Sabatini”, RODRÍGUEZ, Delfín (dir.), Francisco Sabatini 1721-1797. La arquitectura como metáfora del poder, Madrid: Fundación Caja Madrid-Electa, 1993, p. 101. 8 Expediente personal de Francisco Sabatini Giuliani (1760-1798), Archivo General Militar de Segovia, 1ª SECCIÓN, 23S, EXP. 0., Legajo 13 (en adelante, Manuscrito). 6

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo término9. Esta vocación del artista ha quedado en la mayoría de los casos supeditada al interés generalizado por hazañas arquitectónicas de mayor formato y visibilidad historiográfica. De este modo, se propone analizar el Ensayo sobre el chocolate- empero, aún solo por el valor que le confiere haber llegado a su testamento- como marcador fidedigno de la inteligencia sensorial de Francisco Sabatini, quien mostró siempre un interés verdaderamente locuaz por las maderas, tejidos, cristales, gemas, piedras duras y otros materiales preciosos que durante el último tercio del 1700, durante la segunda campaña decorativa del Palacio Real de Madrid, hubo de manejar de forma cotidiana10. Un interés en absoluto excéntrico, pues, tal y como hemos visto, responde a una pasión colectiva de su tiempo. La filosofía aristotélica, muy en boga en la corte madrileña de finales del siglo XVIII11, postulaba que “la sensación del alimento no es sino el tacto”12, y qué duda cabe, incluso hoy en día, de que el chocolate constituye una sustancia asible por varios de nuestros sentidos. Es importante tener en cuenta el hecho de que, mientras en España la experiencia sensible se seguía considerando una herramienta fundamental para aprehender la realidad, fruto de la pervivencia anacrónica de los axiomas aristotélicos en nuestro país, en el resto de Europa se acogían nuevos postulados como el “asociacionismo absoluto” de Archibald Alison, especialmente a partir del segundo de sus Ensayos sobre la naturaleza y principios del gusto de 1790. Tal y como analiza George Dickie, este filósofo escocés: “[…] mantendrá que una cualidad de la materia sólo puede evocar esa emoción simple como resultado de una asociación por inferencia entre dicha cualidad y una característica no material”. […] “Por supuesto, de acuerdo con su

9No

podemos olvidar aquí el enfoque que le dio a esta faceta humana el sociólogo norteamericano SENNET, Richard, El artesano (2008), Madrid: ANAGRAMA, 2009. 10 AMIGO REQUEJO, Ana, “Nota de las maderas finas que podrán hacerse conducir de La Habana, para muebles y otros adornos del Real Palacio Nuevo”, Barroco Iberoamericano. Identidades culturales de un imperio Vol. II, Santiago de Compostela: EDITORIAL ANDAVIRA, 2013, pp. 367-380. 11 Hecho del que dieron cuenta grandes pensadores de nuestra Ilustración, como José Cadalso: “La filosofía aristotélica con todas sus sutilezas, desterrada ya de toda Europa, y que solo ha hallado asilo en este rincón de ella, se defiende por algunos de nuestros viejos con tanto esmero, e iba a decir, con tanta fe, como un símbolo de la Religión. ¿Por qué? Porque dicen, que es doctrina siempre defendida en España, y que el abandonarla es desdorar la memoria de nuestros abuelos”. Vid. CADALSO, José, Cartas marruecas (1768), Barcelona: Imprenta de Piferrer, 1796, p. 62. 12 ARISTÓTELES, Acerca del Alma, II, Madrid: Editorial Gredos, 1988, p. 176.

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo teoría, ambas, la emoción simple inicial y la serie de asociaciones unificadas, son necesarias como constituyentes de una experiencia del gusto”13. Es decir, que Francisco Sabatini ejerció su labor en un médium filosófico en el que todavía se reconocía como propiedad legítima e independiente de la experiencia estética la cualidad material de los objetos, tendencia prácticamente denostada en el resto del continente. La cuestión que habría que abordar desde la Historia del Arte como disciplina es si, teniendo en cuenta todos estos factores, sería posible hablar de una gramática común que incluyese el chocolate dentro del exuberante repositorio que conformaba el entorno sensorial de los Borbones, el cual Sabatini tuvo a su cargo en numerosas ocasiones. En este sentido, resulta particularmente esclarecedor el hecho de que la mayoría de los escritos sobre chocolate contemporáneos al arquitecto tratasen aspectos de tipo comercial, o, como en el caso de Antonio Lavedan- cirujano del ejército y de la familia real-, elementos relacionados con las propiedades nutritivas: “Aprovecha el Chocolate cuando se toma no más que por la mañana, y se debe condenar el uso de él por la tarde; y la razón es, porque es una bebida que no quiere mezclarse con otros alimentos, respecto a que fácilmente fermenta con ellos, causando una digestión precipitada y corruptible”14. Repasando el tratado de Lavedan de 1796, o cualquiera similar publicado por esas fechas, resulta difícil encontrar descripciones tan líricas sobre la textura, el sabor, el olor, el espesor, la caída en la jícara, el momento ceremonial de servir el chocolate…como aquéllas que encontramos en el Ensayo sobre el chocolate que Sabatini conservó en su testamento. Esta peculiar obra, que a todas luces tuvo intención de ser publicada, fue articulada en un total de seis capítulos, lo cuales a su vez se organizaron en pequeños epígrafes, dando comienzo con la siguiente introducción: “La experiencia y práctica de 28 años que me enseñó […] en las cortes y naciones extranjeras, como son las de Roma, Nápoles, Ginebra, Turín y Francia: en los puertos de Marsella, Génova y Liona, y por último en esta nación y corte española: Y los abusos y defectos que he notado en algunos facultativos, contrarios a la más dicha experiencia, y a lo que nos enseñan diversos autores sobre el modo de hacer el chocolate, tal vez dimanado de ignorar su oscurez, DICKIE, George, El siglo del gusto. La odisea filosófica del gusto en el siglo XVIII (1996), Madrid: La balsa de la Medusa, 2003, p. 21. 14 LAVEDAN, Antonio, Tratado de los usos, abusos, propiedades y virtudes del tabaco, café, té y chocolate; extractado de los mejores autores que han tratado de esta materia, á fin de que su uso no perjudique á la salud, antes bien pueda servir de alivio y curación de muchos males, Madrid: Imprenta Real, 1796, p. 223. 13

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo virtudes del cacavate, diferencia de cacaos, su grasitud, temperamento, composición del chocolate, su preparación y más circunstancias: Me estimuló todo ello a formar esta corta obrita, reducida a un tomo, fundada en varios autores, práctica, experiencia, y análisis del cacao, que me parece que es suficiente para venirse en conocimiento de aquellas circunstancias que con tanta obligación al de mi arte, el saberlas.” Aunque en esta obrilla se incluyen varias cosas medicinales que causan los efectos del cacao, que como diversas a mi facultad, no me tocaría referirlas: No obstante, visto lo que refieren varios autores químicos, médicos y de otras artes que sobre ello han escrito que citaré a su debido tiempo: Y lo que a su tenor experimenté en las naciones extranjeras que llevo atrás, : arreglado a uno y otro me parece muy conveniente expresarlas , como tan esenciales y anexas a la materia principal de que trataré, para que de esta manera sea perfecta la noticia que sobre el asunto quiero dar, y que no quede especie alguna, oculta a la vista de quien lo ignore. Discurso que arrojándome, confiado, a la censura del mundo, hallaré algún discreto que me corrija, y algún piadoso que me tolere, y también la envidia de algún mal contento que me murmure. Tiempos hace que deseaba la ocasión de tratar el asunto que emprendo, por considerarlo tan eficaz a todo fabricante que lo ignore, dándole la luz de tan loables cualidades del cacao, sus efectos y composición. Bien conozco, podría añadir a este motivo, otro no menos fundado en la sinrazón del poco aprecio que se hace de la medicina del cacao, siendo su árbol el que produce a España la gloria singular de un tesoro, que lo hace distinguido en toda la monarquía vegetable, tributando en compendio todas las virtudes de las demás plantas que se reconocen por universal remedio de las dolencias: Qué poca atención debe su excelente fruto a nuestra comunidad? Pues desatendida del medicinal provecho, pone toda su mira en el regalo15: No dudo que así como el Sol se llama rey de los planetas, y el Oro de los metales, porque comprehenden en sí las luces y quilates de sus especies: podríamos llamar a la Cacarífera, princesa de las plantas, cuando nos ofrece en su fruto un recomendable fármaco de nuestros accidentes”16. Detengámonos

primeramente

en

el

interés

del

autor

por

conocer

exhaustivamente la naturaleza del chocolate, hecho que responde sin duda a su condición de cortesano, en cuyos ambientes de interacción social esta liturgia culinaria

El término regalo se refiere aquí a “la comida y bebida delicada y exquisita”. Vid. Diccionario de Autoridades, tomo V, edición de 1737 (consultado en línea 08/02/2015 http://web.frl.es/DA.html) 16 Manuscrito, fol. 2. 15

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo estaba revestida de connotaciones elitistas muy arraigadas. Aunque desde mediados del siglo XVIII la parafernalia de la corte comenzó a naturalizarse bajo la influencia de los nuevos preceptos ilustrados17, el ritual del chocolate18 permaneció casi intacto en los círculos más elevados del entramado palaciego, y mantuvo su posición hegemónica entre las viejas casas nobiliarias del reino hasta bien avanzado el siglo siguiente19. El chocolate como significante social y termómetro de los conflictos de la monarquía borbónica recorre desde época de Sabatini hasta mediados del siglo XIX, presentando una evolución fácilmente mensurable. Durante la Ilustración, no sólo el valor de mercado de este producto marcaba el sesgo demográfico en sentido económico, sino que formaba parte de lo que Ute Frevet vino a denominar “economía de las emociones”, que en la aristocracia de la época tenía la función de regular y expresar a través de unos modales, vestimenta y palabras adecuadas la educación propia de su clase20. Uno de los medios favorecía el autocontrol en las reuniones cortesanas era el consumo de chocolate en lugar de otras bebidas espirituosas o vino, directamente asociado con el poco decoro intrínseco a las clases inferiores. A comienzos del siglo XIX otros conflictos de naturaleza político-social comenzaron a emerger en el seno del decadente imperio, y también estos se expresaron en parte a través del consumo de cacao: “En la España decimonónica se declaró la guerra entre el chocolate y el café. Los que tomaban el chocolate eran los eclesiásticos, los canónigos y los frailes; los que tomaban el café, los laicos, los liberales”21. Antonio Bonet Correa rescata en su libro de Los cafés históricos un magnífico ensayo satírico publicado por Antonio Flores en las postrimerías del siglo XIX: Ayer, Hoy y Mañana ó La Fe, el Vapor y la Electricidad. Cuadros sociales de 1800, 1850 y 1899.

“By the mid-eighteenth century, some Spanish ilustrado (enlightened) writers questioned the basis of predominant (Renaissance) models of conduct with a new alternative discourse. Such contestations appeared in essays or press articles, but not as manuals in book form”. CRUZ, Jesús, The rise of middle-class culture in Nineteenth-Century Spain, Baton Rouge: Lousiana State University Press, 2011, p. 22. 18 La ingestión de determinados alimentos asociada a un ritual específico ha sido extensamente evaluada por antropólogos y sociólogos. En este sentido, me gustaría citar una obra de muy reciente publicación que reúne gran parte de las últimas tendencias historiográficas al respecto: KERNER, Susanne; CHOU, Cynthia; WARMIND, Morten (eds.) Commensality: From Everyday Food to Feast, Londres: Bloomsbury, 2015. 19 Sobre el consumo de chocolate entre los nobles vid. DOMÈNECH, Joan, Chocolate todos los días. A la mesa con el barón de Maldà. Un estilo de vida del siglo XVIII, Barcelona: RBA, 2004; y PÉREZ SAMPER, María de los Ángeles, “Chocolate, té y café: sociedad, cultura y alimentación en la España del siglo XVIII”, FERRER BENIMELLI, José A. (dir.), El Conde de Aranda y su tiempo, Tomo I, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2000, pp. 137-156. 20 FREVET, Ute, Emotions in History: Lost and Found, Budapest: Central European University Press, 2011 p. 14. 21 BONET CORREA, Antonio, Los cafés históricos, Madrid: Cátedra, 2012, p. 30. 17

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo Flores habla en su segundo tomo (Hoy) de la primera reconciliación entre el chocolate y el café/té, una vez caducadas las antiguas rencillas políticas entre sus consumidores: “Cuando este perezoso americano, que estaba en quieta y pacífica posesión de todos los estómagos y que era árbitro de todos los secretos de las familias, inclusos los de las comunidades religiosas y aun de los inquisidores, vio que un chino [se refiere al té] venía a arrojarle del trono y del confesionario, en que había estado por espacio de tantos siglos, se echó a reír y siguió entrando y saliendo en las tertulias y en el locutorio y en los tribunales. […] el chocolate era un brebaje absolutista, enemigo de las luces y la civilización”22. Esta discusión tomó en las colonias americanas un cariz sutilmente distinto, donde el chocolate se constituyó como uno de los distintivos frecuentes entre los peninsulares – no necesariamente absolutistas-

y el emergente colectivo criollo. Así, por ejemplo,

ocurre en la Isla de Cuba: “Tomar café “tinto” y comer arroz blanco con frijoles negros era una manera de distinguirse de los españoles que tenían predilección por el chocolate, los garbanzos y la paella. Conscientes o no, los cubanos, después de 1830, no pierden ocasión de distinguirse de los peninsulares, y lo mismo ocurre con la manera de vestirse y con los colores que pintan sus casas”23. Pero volvamos a la corte madrileña de finales del siglo XVIII y al Ensayo sobre el chocolate24. En el capítulo primero, “Que trata del Árbol del Cacao, y su descubrimiento”, el autor comienza haciendo una bella descripción del medio natural: “El sitio donde se cría, es caluroso, opaco, húmedo y de natural silvestre: es de tan delicada naturaleza, que no puede vivir sino a la sombra de otros árboles que lo amparan, como a verdadero humilde, sin desvanecerse con la preciosidad de su fruto: Por eso, conocida su poca robustez los que le cultivan, como acá las viñas, los plantan en medio de otros más elevados y frondosos, a quienes llaman Madres del Cacao, para que con el verde toldo de sus ramas, cortezuda muralla de sus troncos, defiendan a estos hijos de los ardores del sol,

FLORES, Antonio, “Cuadro XVII. El té y el chocolate”, Ayer, Hoy y Mañana ó La Fe, el Vapor y la Electricidad. Cuadros sociales de 1800, 1850 y 1899, tomo II, Barcelona: Montaner y Simón Editores, 1893, pp. 52 y 53. 23 PÉREZ DE LA RIVA, Juan (ed.), La isla de Cuba en el siglo XIX vista por los extranjeros, La Habana: Demografía: 1981, p. 7. 24Existen infinidad de estudios contemporáneos sobre la materia. Para esta comunicación se ha manejado GRIVETTI, Louis E.; SAPHIRO, Howard-Yana, Chocolate: History, Culture and Heritage, Wiley, 2009. 22

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo y hostilidades del viento, teniendo gran cuidado de limpiar su circunferencia de toda cosa extraña que los enferma y los debilita”25. Más adelante detalla el uso vernáculo de los aceites derivados de su fruto y sus propiedades curativas: “Visto el fruto más visible del cacave, que es aquella mazorca que dijimos; paso a su simiente que es el cacao, este de quien después haré mención, objeto principal de que se trata. Ya se dijo, que sacudidas las pepitas de aquel fruto, las ponen a secar al sol, que con la actividad de sus rayos, las hace sudar un humor tan viscoso, y indigesto, que arrojado por superfluo, lo recogen las mujeres indias, como necesario para unir y curar la aspereza y grietas de los labios, ocasionadas de los excesivos calores que se experimentan en aquellos países. Este motivo dan para usar de él, como medicina, aunque suelen usarlo para la hermosura, cuyos mismos efectos, y con mayor suavidad y prontitud tiene la misma manteca de cacao, siendo sacada virgen, pero no sin fuego. Asimismo cura las grietas de los pechos, suaviza las almorranas, dulcifica el pecho, y es capaz de curar cualquier resfriado, untándose el pecho, y madurece el catarro, y limpia los conductos del pulmón, tomándola con caldo, o agua tibia. Advierto que para esto es mejor la de Caracas, como llevo dicho”26. Sin embargo, a pesar del valioso acervo medicinal desarrollado durante siglos por los naturales de América, en el texto se hace especial hincapié en que el chocolate no alcanzó su máximo potencial hasta ser manufacturado y servido en las cortes españolas: “En aquellos tiempos de humildad se hallaba la noble naturaleza del cacao, cuando enterados los españoles del tesoro que encontraron en su Nuevo Mundo, comenzaron a ejecutar su hidalguía, con la más excelente composición, hasta mejorarla como hoy día la vemos”27. El primer capítulo concluye remarcando su predilección por el género importado de Venezuela, aludiendo asimismo a diversas problemáticas del mercado internacional y sus consecuencias en la escala de calidades de los diferentes tipos de cacao: “Aunque sea de sabor entre dulce y amargo, austero y astringente, por lo interior, y por lo exterior de almendra, no muy tostada; es señal cierta de ser legítimo de Caracas, mas si es negro por fuera y robicundo por dentro, señal, que es de islas, o de las provincias de América, o cuarta diferencia del de Manuscrito, fol. 2. Manuscrito, fol. 4. 27 Manuscrito, fol. 5. 25 26

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo Indias, que es más inferior, y de lo más que está provista nuestra España, a causa de los contrabandos […] que hay en los traficantes de este género28. […] Sin ser visto oponerme a los gustos y opiniones de cada uno, debo decir, para la salud, gusto y efectos medicinales, ninguno de los dichos cacaos iguala al de Caracas, siempre que este chocolate sea construido con el debido conocimiento, ya sea a la italiana, o española, pues lo venero como rey de los demás”29. En el segundo capítulo se tratan las “excelencias del Árbol del Cacao”, y en él podemos rastrear la visión protocientífica que prevalece en el siglo XVIII sobre los estudios de botánica, deudora de aproximaciones de tipo religioso. Las demarcaciones en el cambio de Régimen resultan inevitablemente porosas, y observamos que el chocolate como alimento prestigioso de la corte no puede legitimarse solo mediante sus propiedades alimenticias, si no que se recurre constantemente a argumentos de autoridad como el que sigue sobre la piedad del fruto: “Supongo con los químicos, que toda planta se compone de cinco principios o elementos: que en unas abunda más la sal: en otras el agua: en otras el sulfuro: en otras el espíritu y en otras la tierra. [….] Supuesto esta noticia, impero, que sin violencia viene el árbol del cacao, pío, pues este se cría en sitio muy abundante”30. Asimismo, y continuando con los enunciados filosóficos recogidos más arriba, resalta especialmente en estos pasajes una marcada tradición aristotélica en lo que se refiere a la concepción ilustrada de los alimentos: “Esta simiente, de cualidad fría, unida con los otros dos principales ingredientes de calidad opuesta, compone un tercero templado, pues según Aristóteles, todo agente, no menos que el paciente padece: así como dos luchadores que riñen, pierden las fuerzas y vienen a tomar el descanso. Lo mismo sucede con el chocolate que con el compuesto, y la incorporación y trabajo unida con la inteligencia del facultativo, pierden estos ingredientes las El contrabando con chocolate fue bastante común antes del tratado de libre comercio de 1778, practicado mayoritariamente por extranjeros como Francisco Berman. Vid. Consulta en vista de otra de la Junta de Sanidad, sobre los excesos cometidos por Francisco Bateman, Capitán de navío holandés La Velocidad, al intentar introducir contrabando de cacao por el río Guadalquivir, Archivo Histórico Nacional, SECCIÓN ESTADO, Legajo 623, expediente 28. Agradezco la noticia de este documento a Sergio Ramiro; por otra parte, el chocolate dejó pronto de ser producto de necesidad básica una vez que fue relegado a las clases privilegiadas, como así lo demuestran JONES, Colin; SPANG, Rebeca, “Sans-culottes, sans café, sans tabac: shifting realms of necessity and luxury in eighteenth-century France”, BERG, Maxime; CLIFFORD, Helen (eds.), Consumers and luxury. Consumer culture in Europe 1650-1850, New York: Mancheser University Press, 1999, pp. 37-62. 29 Manuscrito, fols. 6rº-7rº. 30 Manuscrito, fol. 7vº. 28

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo partes de sus oposiciones, y se ajustan a la calidad media, con la que socorre igualmente al estómago frío, que al caliente; no menos que el agua tibia calienta la fría, y enfría la caliente”31. Sobre las “calidades y temperamento del cacao” se ahonda en el capítulo tercero. En este apartado se hace especial hincapié en la importante labor de España, tanto para el descubrimiento del producto como para su refinamiento y transformación en bebida civilizada: “Mucho trabajaron varios autores españoles y extranjeros, en considerar por sus efectos las calidades del cacao, para establecer con razones su temperamento; pero en medio de su primer uso en Indias (que no expreso por ser más bárbaro que racional) y el buen recibimiento que hizo su abundancia en nuestra España: y así son los españoles los que menos interesados y más cuidadosos tratan este punto, con los aciertos que alaban los extranjeros”32. A continuación, el autor repasa la obra de diversos tratadistas del siglo XVI como Juan Cárdenas o Francisco Hernández, protomédico de Indias. En este sentido, es importante señalar la ausencia de autores contemporáneos –Feijoo, Jovellanos, Ponz33quienes, casi siempre en formato epistolar, también habían debatido sobre el uso y beneficios del chocolate en los ambientes cortesanos y eclesiásticos. De los tratados clásicos que consultó el autor de nuestro ensayo, parece que el que le resultó más acertado en la materia fue la obra de Gaspar Caldera de Heredia: “Gaspar Caldera de Heredia, médico erudito de Sevilla, lo quiere probar caliente y húmedo, poniendo por fundamentos los siguientes: lo primero por la experiencia del sentido, viendo que siempre prevalecen las partes cálidas y húmedas y mantecosas, cuando se prepara para tomarlo, saliendo mucha parte de una espuma pringue: y lo segundo, porque siendo el cuerpo humano caliente y húmedo, no lo podía alimentar tan sustancial y fácilmente, si no fuera de consustancial naturaleza”34. En el capítulo cuarto, que “Que refiere la composición del chocolate y sus ingredientes para su uso común”, vuelven a encontrarse referencias religiosas mediante

Manuscrito, fol. 9. Manuscrito, fol. 10. 33 El padre Feijoo se interesó especialmente por los métodos de conservación. Esto queda reflejado en su famosa “CARTA XXVII: De algunas providencias económicas en orden a Tabaco, y Chocolate”. Vid. FEIJOO, Benito Jerónimo, Cartas eruditas, y curiosas, en que, por la mayor parte, se continua el designio de el Theatro critico universal: impugnando, o reduciendo a dudosas varias opiniones comunes (1742-1760), Madrid: Imprenta de los herederos de Francisco del Hierro, 1753, p. 235. 34 Manuscrito, fol. 11. 31 32

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo el empleo del topos bíblico del Maná, y reaparece la preocupación por que las propiedades farmacéuticas y alimenticias del cacao sean deslucidas a causa de las inclinaciones triviales del paladar: “Con alguna propiedad se podía aplicar al chocolate el Maná de los israelitas, que al alimento que les sabía a todo, llamaron con admiración: que es esto pues así allá como en el idioma de la admiración, no hubo más que alabar que el gusto tampoco acá más que el regalo” 35 Seguidamente se explican las materias primas que han de emplearse en la preparación de la bebida, así como la forma en que el tiempo de tueste influye en los granos a la hora de saborear el resultado final: “El chocolate es una masa compuesta por cacao, azúcar y canela, y este, siendo los géneros perfectos, es realmente el mejor y más saludable; por lo que llaman las naciones a este, chocolate de salud. Después entran otros compuestos como son vainilla, macias, nuez moscada, ámbar, almizcle, bálsamo del Perú, polvos de pinole, guafaca, y otros diferentes que no refiero por evitar prolijidad; de que sebe saber el fabricante la dosis que corresponde a la cantidad del chocolate que labra, y de no saberla, lo sacará, pero sin regla en su más o menos, que en la misma forma lo que hace agradable o repugnante […] el tostado será más mantecoso que el crudo, más suave en el tomar, y menos indigesto en el estómago: sin embargo, fuera de nuestra España, son tan demasiados en el toste, que de robicundo viene en negro, y aún muchos señores en nuestra Corte de Madrid, siguiendo el mismo orden, lo toman en el día así[a la italiana, pues a la española se tuesta en menor grado]”36. Continuando la lógica descriptiva del ensayo, en el quinto capítulo se detalla “el modo de preparar el chocolate para su toma”, una preparación que puede incluso combinarse con otros estimulantes como el té o el café: “Este se puede hacer en leche, agua líquida, de té, de café o de cualquiera que hallase por conducente el paciente, según le acomode a su salud. Puesta el agua y el chocolate con la porción correspondiente, se tapa la chocolatera, en lo que muchos se descuidan, y es muy importante, como también es cuando se bate con el molinillo, no sea con mucha violencia, pues por la agitación de esta actividad del fuego, se elevan las partes espirituosas, y queda el chocolate menos provechoso”37. Manuscrito, fol. 12. Manuscrito, fol. 13. 37 Manuscrito, fol. 14. 35 36

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En este sentido, separar el chocolate de las concomitancias que en el siglo XVIII establece con su cultura material resultaría una operación de abstracción bastante empobrecedora para nuestro análisis. Es por ello que conviene glosar, aunque sea brevemente, algunos aspectos del instrumental implícito en esta cultura38, así como algunas líneas de conexión que pudieran remitirnos nuevamente a la figura de Sabatini. Al margen de los útiles básicos de cocina y del mobiliario de las salas en que se consumía, la práctica del chocolate está indisolublemente ligada a los siguientes objetos: picador, chocolatera y molinillo para batirlo, jícaras y mancerinas. Mientras que los picadores de chocolate y la chocolatera solían fabricarse en metal y el molinillo en madera, las jícaras y mancerinas presentaban una variedad de materiales de gama más alta, ya que cumplían la función de comparecer ante los invitados sobre el gusto y la riqueza del anfitrión. Por otra parte, este grado de sofisticación en los juegos de vajilla para chocolate coincide con la política borbónica de incentivar una suerte de protoindustria nacional, a fin de evitar las importaciones masivas de productos de lujo. Bajo esta premisa fue fundada la fábrica de Alcora en Castellón por el Conde de Aranda, obsesionado con la fórmula de la porcelana dura que los artesanos de Meissen habían conseguido recrear del método tradicional chino. No obstante, interesa más para reconstruir el contexto del Ensayo recordar que Carlos III, todavía rey de Nápoles, instituyó un fábrica de porcelana en su propio palacio, trasladándola poco después a Capodimonte. Desde 1759, una vez en la corte de Madrid, la tradición de esta fábrica fue continuada en el Buen Retiro39. En este sentido, sería interesante considerar la teoría de la “globalización arcaica” establecida por el investigador Cristopher A. Bayly, el cual considera que en el tramo cronológico comprendido entre las décadas de 1780 y 1820 se promovieron a escala mundial una serie de hábitos físicos- entre los que se encontraría el consumo de chocolate- para generar un mercado internacional de determinados productos de exportación como el té, el azúcar o la porcelana. De este modo se conciliaba la cultura exclusiva aristocrática con los emergentes valores industriales, elementos en principio Para el examen de la cultura material ligada al consumo de chocolate en la corte, han sido consultados los fondos del Museo Nacional de Artes Decorativas, Museo del Traje CIPE, Museo Nacional del Romanticismo, Museo Arqueológico Nacional, Victoria and Albert Museum y Museo Franz Mayer, así como el estudio transversal del siguiente ensayo colectivo: AAVV, Feeding Desire: Design and the Tools of the Table, 1500-2005, Nueva York: Cooper-Hewitt National Design Museum, 2006. 39 SESEÑA DÍEZ, Natacha, “Cerámica (siglos XVIII y XIX)”, BONET CORREA, Antonio (ed.), Historia de las Artes Aplicadas e Industriales en España (1983), Madrid, Cátedra, 2002, pp. 614-616. 38

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo antagónicos que, a la postre, resultaron imprescindibles para instaurar un sistema económico vigente en la actualidad40. Este reajuste en los patrones de consumo aristocrático vino asimismo acompañado de sutiles cambios en el ámbito moral, que cristalizaron en un relajamiento palpable de las costumbres. Las actitudes frívolas que denunciaban los contemporáneos más conservadores llegaron a incidir en

aspectos de absoluta transcendencia como las

relaciones políticas o las estructuras económicas de la corte41. En esta reconstrucción aproximada del escenario palaciego habría que insertar el formidable acontecimiento estético de verter el chocolate en las piezas más exquisitas de porcelana y plata, un alimento cuya apariencia, además, está dotada de una plasticidad ineludible. Se trataba por tanto de un acto kinésico –en el sentido performativo del término42-, sobre el que no es descabellado pensar que Sabatini hubo de reflexionar a la hora de tomar decisiones en materia de luz, sintaxis decorativa43 y texturas que debían guarnecer tan excelsa liturgia y parroquia. Efectivamente, el autor del manuscrito incluye en su obra unas líneas referentes a los momentos propicios para la toma de este manjar y las reacciones que provoca en sus afortunados consumidores: “Sé que se usa en los espléndidos banquetes para aumentar lo exquisito en el gusto de los señores […] la hora más acomodada, por la mañana en ayunas, o después de un leve desayuno, porque conforta para los trabajos de día, asume lo crudo que quedó de la cena, limpia el vientre, corrobora el corazón y despeja el cerebro”44. Conviene distinguir estas reuniones cortesanas de las que refiere la especialista Carmen Abad Zardoya cuando analiza algunas ceremonias sociales que incluían una “chocolatada” como punto culminante durante el llamado refresco o agasajo. De sus

BAYLY, Christopher A., El nacimiento del mundo moderno, 1780-1914: conexiones y comparaciones globales (2004), Madrid: Siglo XIX, 2010, pp. 26-29. 41 Acerca de la influencia del repertorio gestual en contingencias históricas tradicionalmente consideradas más relevantes, resulta especialmente esclarecedor el ensayo de JONES, Colin, The Smile Revolution in Eighteenth Century Paris, Oxford: Oxford University Press, 2014. 42 SCHEER, Monique, “Are Emotions a Kind of Practice (and is That What Makes Them Have a History)? A Bourdieuian Approach to Understanding Emotion”, en History and Theory, 51, vol. 2, 2012, pp. 193-220. 43 Para una visión histórica de los factores estructurales que determinaron la decoración en el paso al Nuevo Régimen vid. THORNTON, Peter, Form&decoration: innovation in the decorative arts, 1470-1870, Londres: Weidenfeld & Nicolson, 1998. 44 Manuscrito, fol. 15. 40

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo investigaciones se deduce que esta práctica era habitual en ambientes no exclusivamente cortesanos y, por tanto, infundida de cierto carácter popular45. A modo de recopilación, el Ensayo sobre el chocolate centra sus últimas páginas en la reiteración de tres virtudes fundamentales del chocolate sobre las que se va incidiendo a lo largo del texto: “Ya se ven de todo lo hasta aquí referido, los tres fines del chocolate, puestos en su definición: es a saber nutrición, regalo y sanidad; aunque parece que el regalo se lleva toda la atención, pues vemos que se hizo razón de Estado en cualquiera que no se tiene persona de gusto si no tiene este regalo. Alaban los extranjeros este gustoso regalo de los españoles, mas inclinados, que lisonjeros […]”46. El manuscrito concluye con un sexto capítulo en el que se “da noticia del uso del chocolate según el autor”: “Tomo el cacao, buscando la mejor calidad y le doy el toste competente para el asunto: y después de molido como para chocolate, le pongo en la linterna, con fuego a proporción, y destila la manteca virgen que llevo dicha, y sabida esta operación, con facilidad se sacarán cuatro onzas de manteca de una libra de cacao preparado […] Y si miramos otros fines, veremos que una jícara de chocolate concilia las amistades; conserva las correspondencias: gobierna en los gabinetes: juzga en los tribunales: lee en las cátedras: predica en los púlpitos: canta en el coro: reza en la iglesia […] no hay vianda que logre tan honrados cocineros ninguna medicina se toma con tanto gusto: y ningún regalo se admite con menos embarazo”47. Probablemente estas últimas líneas sean las más significativas del ensayo. Tras un largo discurso sobre los beneficios médicos y piadosos del chocolate, se atropella una serie de ideas finales que dan cuenta de la capacidad heurística que un manuscrito de este calibre puede ejercer sobre los espacios emocionales que tejían las redes de poder en la corte de los Borbones. El ensayo sobre el chocolate constituye una herramienta excepcional para desentrañar el particular microcosmos cortesano, cuya dinámica interna estaba regulada por el poder contagioso de un rígido catálogo emocional48. Estos espacios emocionales fueron culturalmente inducidos, tal y como denunciaba más ABAD ZARDOYA, Carmen, “Arte y ceremonia del refresco”, CABRERA LAFUENTE et al. (coords), La cocina valenciana del Museo Nacional de Artes Decorativas. Una relectura a través de la tecnología de realidad aumentada, Madrid: Ministerio de Cultura y Deporte, 2013, pp. 60-88 46 Manuscrito, fol. 16. 47 Manuscrito, fol. 19. 48 FEBVRE, Lucien Febvre, “Sensibility and History: How to Reconstitute the Emotional Life of the Past”, BURKE, Peter (ed.), A New Kind of History, London: Harper Row, 1973, p. 14. 45

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo arriba el Marqués de Caracciolo, mediante un tipo muy determinado de vestimentas, melodías, excitación de los sentidos e, indudablemente, a través del consumo de estimulantes como el chocolate49. Vivimos una era digital en la que, paradójicamente, no sólo se ha devaluado el tacto, sino que la mayor parte del tiempo el sentido más activo para nosotros es la vista. El diseño, los alimentos exclusivos o las últimas tendencias de moda se emanciparon hace mucho del salón aristocrático, y se exponen y juzgan hoy a través de plataformas virtuales de las cuales Instagram podría considerase el epítome. Es por ello que desde la perspectiva actual el planteamiento de esta investigación puede resultar difuso y probablemente irrelevante. Sin embargo, la aprehensión que nosotros hacemos del entorno y la materia es radicalmente distinta a la percepción de la realidad holística que los cortesanos de finales del siglo XVIII tenían orgánica, moral y filosóficamente integrada. En su bello himno al chocolate, Francisco Sabatini –o cualquiera quien fuese su autor-, se aproxima a lo que Aristóteles hubiese denominado la sensibilidad común50 de este manjar, relacionándose con él de una manera absolutamente inédita y magistral incluso para su época, y especialmente para la nuestra. Todo esto debiera hacernos reflexionar sobre nuevas líneas de investigación en torno a la figura del primer arquitecto de los borbones y al cambio sistémico que alteró la forma de habitar estética y moralmente la corte española a partir del reinado de Carlos III.

Recreaciones bastante acertadas de estas ceremonias se han realizado varias veces en las llamadas Period Rooms del MET. Vid. O’ NEILL, John P. (dir.), Period Rooms in The Metropolitan Museum of Art, Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 2004, así como el ensayo colectivo que se publicó tras la muestra Dangerous Liaisons: KODA, Harold; BOLTON, Andrew, Dangerous Liaisons: Fashion and Furniture in the Eighteenth Century, Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 2004. 50 ARISTÓTELES, Op. cit., III, p. 213 y ss. 49

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BIBLIOGRAFÍA AAVV, Feeding Desire: Design and the Tools of the Table, 1500-2005, Nueva York: Cooper-Hewitt National Design Museum, 2006. ABAD ZARDOYA, Carmen, “Arte y ceremonia del refresco”, CABRERA LAFUENTE et al. (coords), La cocina valenciana del Museo Nacional de Artes Decorativas. Una relectura a través de la tecnología de realidad aumentada, Madrid: Ministerio de Cultura y Deporte, 2013, pp. 60-88. AMIGO REQUEJO, Ana, “Nota de las maderas finas que podrán hacerse conducir de La Habana, para muebles y otros adornos del Real Palacio Nuevo”, Barroco Iberoamericano. Identidades culturales de un imperio Vol. II, Santiago de Compostela: EDITORIAL ANDAVIRA, 2013, pp. 367-380. ARISTÓTELES, Acerca del Alma, II, Madrid: Editorial Gredos, 1988. BAYLY, Christopher A., El nacimiento del mundo moderno, 1780-1914: conexiones y comparaciones globales (2004), Madrid: Siglo XIX, 2010. BONET CORREA, Antonio, Los cafés históricos, Madrid: Cátedra, 2012. CADALSO, José, Cartas marruecas (1768), Barcelona: Imprenta de Piferrer, 1796. Consulta en vista de otra de la Junta de Sanidad, sobre los excesos cometidos por Francisco Bateman, Capitán de navío holandés La Velocidad, al intentar introducir contrabando de cacao por el río Guadalquivir, Archivo Histórico Nacional, SECCIÓN ESTADO, Legajo 623, expediente 28. CRUZ, Jesús, The rise of middle-class culture in Nineteenth-Century Spain, Baton Rouge: Lousiana State University Press, 2011. DICKIE, George, El siglo del gusto. La odisea filosófica del gusto en el siglo XVIII (1996), Madrid: La balsa de la Medusa, 2003. DOMÈNECH, Joan, Chocolate todos los días. A la mesa con el barón de Maldà. Un estilo de vida del siglo XVIII, Barcelona: RBA, 2004. EIJOICENTE, Luis de, Libro del agrado, impreso por la virtud en la imprenta del gusto, á la moda, y al ayre del presente siglo: obra para toda clase de personas, particularmente para

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El Ensayo sobre el chocolate y Francisco Sabatini Relación si la hubiera Ana Amigo Requejo los señoritos de ambos sexos, petimetres y petrimetras (1782), Madrid: Joaquín Ibarra, impresor de cámara de S.M., 1785. Expediente personal de Francisco Sabatini Giuliani (1760-1798), Archivo General Militar de Segovia, 1ª SECCIÓN, 23S, EXP. 0., Legajo 13. FEBVRE, Lucien, “Sensibility and History: How to Reconstitute the Emotional Life of the Past”, BURKE, Peter (ed.), A New Kind of History, London: Harper Row, 1973. FEIJOO, Benito Jerónimo, Cartas eruditas, y curiosas, en que, por la mayor parte, se continua el designio de el Theatro critico universal: impugnando, o reduciendo a dudosas varias opiniones comunes (1742-1760), Madrid: Imprenta de los herederos de Francisco del Hierro, 1753. FREVET, Ute, Emotions in History: Lost and Found, Budapest: Central European University Press, 2011. FLORES, Antonio, “Cuadro XVII. El té y el chocolate”, Ayer, Hoy y Mañana ó La Fe, el Vapor y la Electricidad. Cuadros sociales de 1800, 1850 y 1899, tomo II, Barcelona: Montaner y Simón Editores, 1893, pp. 52 y 53. GRIVETTI, Louis E.; SAPHIRO, Howard-Yana, Chocolate: History, Culture and Heritage, Wiley, 2009.-HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W., Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments (1947), Standford: Stanford University Press, 2002. JONES, Colin, The Smile Revolution in Eighteenth Century Paris, Oxford: Oxford University Press, 2014. JONES, Colin; SPANG, Rebeca, “Sans-culottes, sans café, sans tabac: shifting realms of necessity and luxury in eighteenth-century France”, BERG, Maxime; CLIFFORD, Helen (eds.), Consumers and luxury. Consumer culture in Europe 1650-1850, New York: Mancheser University Press, 1999, pp. 37-62. KERNER, Susanne; CHOU, Cynthia; WARMIND, Morten (eds.) Commensality: From Everyday Food to Feast, Londres: Bloomsbury, 2015. KODA, Harold; BOLTON, Andrew, Dangerous Liaisons: Fashion and Furniture in the Eighteenth Century, Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 2004. LAVEDAN, Antonio, Tratado de los usos, abusos, propiedades y virtudes del tabaco, café, té y chocolate; extractado de los mejores autores que han tratado de esta materia, á fin de

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que su uso no perjudique á la salud, antes bien pueda servir de alivio y curación de muchos males, Madrid: Imprenta Real, 1796. NIPHO, Francisco Mariano, El verdadero mentor, o Educación de la nobleza (1756), Madrid: Imprenta de Andrés Ramírez, 1787. O’ NEILL, John P. (dir.), Period Rooms in The Metropolitan Museum of Art, Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 2004. PÉREZ DE LA RIVA, Juan (ed.), La isla de Cuba en el siglo XIX vista por los extranjeros, La Habana: Demografía: 1981, p. 7. PÉREZ SAMPER, María de los Ángeles, “Chocolate, té y café: sociedad, cultura y alimentación en la España del siglo XVIII”, FERRER BENIMELLI, José A. (dir.), El Conde de Aranda y su tiempo, Tomo I, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2000, pp. 137156. RUIZ HERNANDO, J. Antonio, “La testamentaría de Francisco Sabatini”, RODRÍGUEZ, Delfín (dir.), Francisco Sabatini 1721-1797. La arquitectura como metáfora del poder, Madrid: Fundación Caja Madrid-Electa, 1993. SCHEER, Monique, “Are Emotions a Kind of Practice (and is That What Makes Them Have a History)? A Bourdieuian Approach to Understanding Emotion”, enHistory and Theory, 51, vol. 2, 2012, pp. 193-220. SENNET, Richard, El artesano (2008), Madrid: ANAGRAMA, 2009. SESEÑA DÍEZ, Natacha, “Cerámica (siglos XVIII y XIX)”, BONET CORREA, Antonio (ed.), Historia de las Artes Aplicadas e Industriales en España (1983), Madrid, Cátedra, 2002, pp. 614-616. THORNTON, Peter, Form&decoration: innovation in the decorative arts, 1470-1870, Londres: Weidenfeld& Nicolson, 1998. VILA, Anne (ed.), A Cultural History of the Senses in the Age of Enlightenment, 1650-1800, Wisconsin-Madison: Bloomsbury, 2014.

índice

Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real Mª Ángeles Muñoz Cosme

Las esculturas de Fernando VI y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real

Mª Ángeles Muñoz Cosme

Resumen: Dentro del censo de esculturas públicas y monumentos situados en la vía pública de Murcia, encontramos tres obras del XVIII de la cuales, las únicas cuyos originales pueden seguir siendo contemplados en la calle, son dos retratos que fueron encargados en 1753, por la ciudad, a Jaime Campos y Manuel Bergaz, para homenajear a los monarcas reinantes del momento, Fernando VI y Bárbara de Braganza. El análisis de la transformación sufrida para adaptarse a los retratos de los posteriores monarcas, Carlos IV y Mª Luisa de Parma, su periplo desde la Alameda del Carmen hasta su ubicación actual, en el MUBAM, y las distintas intervenciones para su restauración, nos hablan de protección del patrimonio, de conservación y de revalorización. Palabras clave: escultura pública / Murcia / siglo XVIII

Abstract: According to the census of public monuments and sculpture in Murcia, three works of the 18th century are registered, of which only two originals can still be contemplated in the street. These works are two portraits of the King and Queen of Spain in that period, Fernando VI and Barbara of Braganza, commissioned in 1753 by the city of Murcia and executed by Jaime Campos and Manuel Bergaz in honour of the kings. The analysis of the changes suffered by these portraits to be adjusted to the future Spanish kings Carlos IV and Mª Luisa of Parma, their tour from Alameda del Carmen to their current location in the MUBAM and some of their restorations talk of heritage protection, preservation and enhancement. Key Words: public sculture/Murcia/18th century

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La escultura pública es una muestra más de la evolución de los estilos, pero también de las ideas, las modas, la actitud política, la situación económica y el comportamiento social. Los parámetros dentro de los que surge la escultura pública son los mismos que afectan a las demás disciplinas artísticas: la disponibilidad económica redunda en la calidad y la cantidad; el estilo artístico del momento influye en su representación y en el modo con el que se resuelve; el pensamiento se refleja en los motivos representados; la forma de gobierno es determinante para rendir tributo a monarcas o políticos, y las modas se ven plasmadas en vestimentas y atributos. Todas estas facetas contribuyen a identificar las formas de la escultura pública y encuadrarla y contextualizarla dentro de un ámbito determinado. En la ciudad de Murcia, el recuento de esculturas situadas en espacios urbanos arroja un número ingente (más de setenta), dentro del cual encontramos numerosas piezas de los siglos XXI y XX, algunas del siglo XIX y tres obras del XVIII. Es evidente que la lejanía del momento va directamente unida al posible deterioro o pérdida y, por eso, el poder contar con tres piezas que se datan dos siglos y medio atrás, es motivo de la voluntad de su estudio y la indagación en su génesis y evolución. De esas tres obras del XVIII, una ya no está expuesta a la intemperie; el denominado León del Malecón ha sufrido las inclemencias del tiempo y el transcurrir de los años y, en la última restauración, su estado aconsejó su retirada al Museo de la Ciudad, dejando paso a que una reproducción se encarame en el pedestal, ese sí del XVIII, y siga mostrando a la ciudad el orgullo de haber conseguido una séptima corona por el apoyo a Felipe V en su pretensión al trono.1 Las otras dos obras, y las únicas cuyos originales pueden seguir siendo contemplados en la calle, son los dos retratos que, en 1753, fueron encargados por la ciudad de Murcia para homenajear a los monarcas reinantes del momento, Fernando VI y su esposa, doña Bárbara de Braganza. Son dos esculturas exentas, de tamaño algo mayor que el natural, labradas en piedra caliza de la región. Actualmente pertenecen al Museo de Bellas Artes de Murcia (MUBAM); están situadas en el patio de acceso, frente a las modificadas fachadas del edificio del Contraste, un edificio construido a principios del siglo XVII, declarado

1 “El Centro de Restauración recupera la escultura del León del Malecón”, La Verdad de Murcia, 04/II/2011.

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Monumento Nacional en 1923 y derruido, nueve años más tarde, bajo el desconocimiento de una época desprendida de conciencia histórica.2 Encargo y colocación La historia de los dos retratos comienza a mediados del siglo XVIII, en 1753, cuando se realizan, a petición de la ciudad, para situarlos en la Alameda del Carmen. En aquel momento, además, el escultor Joaquín Laguna estaba terminando otras esculturas para ser colocadas como ornato del puente: “El Señor Corregidor hizo presente las estatuas de piedra que se han puesto de los Señores Reyes reinantes en el extremo de la Alameda del Carmen, paseo de este ppco. Y que se están concluyendo las de los Arcángeles San Miguel y San Rafael para colocar en los nichos que ay construidos en la Puente de piedra”3. Dicha Alameda del Carmen, situada en el entonces denominado barrio de San Benito, comenzaba a ser tema de preocupación y ocupación de los corregidores; se buscaba la manera de adecentar y embellecer un espacio, concurrido por los ciudadanos, cuyo acceso se había visto facilitado por el puente de piedra, finalizado unos años antes:4 “Por lo que redunda en hermosura de un paseo y alameda que tanto desea la ciudad verlo en su mayor perfección como sitio donde concurre todo género de jentes, patricios y forasteros”5 Poco después de instaladas las esculturas, los artistas que las realizaron, pidieronn al Ayuntamiento que revisara el valor de las obras terminadas: “Viose memorial de Manuel Bergaz, y Jaime de Campos, escultores, en que dizen que estando poco prácticos en el ajuste de estatuas, por un tanto, por haver travajado catorze años a jornal en la Cathedral de esta ciudad, pidieron por las que han construido de piedra de nuestros Cathólicos Monarcas, puestas en la Alameda del Carmen, tres mil y seiscientos reales de vellón los que tienen recibidos, y por ser con digno precio, suplican a la piedad de la ciudad, les favorezca con lo que sea su beneplácito”6.

2 BELDA NAVARRO, Cristóbal, “El Contraste de la Seda y las reformas urbanísticas de la plaza de Sta. Catalina (Murcia) en los comienzos del siglo XVII” en Anales de la Universidad de Murcia. Filosofía y Letras, 1972, Vol. 30, nº 1-2, pp. 115-147. 3 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 17 de julio 1753, f. 175. 4 PEÑA VELASCO, Concepción de la, El Puente Viejo de Murcia. Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2001. p. 436. 5 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 17 de julio 1753, f. 175. 6 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 21 de agosto 1753, f. 190.

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Así pues, los autores de las esculturas fueron Manuel Bergaz y Jaime Campos. El primero parece probable que viniera de Cuenca con Jaime Bort, en 1736,7 para trabajar en el imafronte de la catedral. El segundo, avencidado en Lorca, era más joven que Bergaz y se formó como escultor en la escuela de la portada catedralicia.8 Ambos habían trabajado juntos en la Asunción de la exedra superior del imafronte, en el Santiago de la peineta de coronamiento, en las esculturas de los nichos inferiores y superiores de la transportada y en las pechinas de la cúpula del trascoro9. La reconsideración que Bergaz y Campos plantean a la Ciudad, para que se valoren las esculturas de los monarcas, se vio reforzada por la que hace Joaquín Laguna al mes siguiente reclamando también una revisión del precio de las esculturas de los arcángeles que había esculpido para los nichos del Puente, pues las considera “de ygual trabajo, costo y ocupazión que el que pueden haber tenido las de dichos Sres. Reyes”10. La respuesta no se hizo esperar y, el 22 de septiembre, consta la tasación que hacen, de las esculturas, Francisco Salzillo y Pedro Pérez: cuatro mil doscientos reales las de los reyes y tres mil las de los arcángeles. Especifican que este precio no comprende la piedra, la cual valoran en trescientos reales, ciento cincuenta por cada dos11. Aquellos retratos de los monarcas se situaron, sobre unos pedestales en forma de pirámide, en la entrada a la Alameda pero, tanto la configuración de los pedestales como la apariencia y ubicación de las estatuas, ha ido variando con el paso del tiempo, desde su colocación en el extremo del paseo hasta donde las podemos contemplar hoy. Según Melendreras Gimeno, para la configuración de las efigies reales, los artistas se inspiraron en las que, en ese momento, se labraban para el Palacio Real de Madrid, considerando así las influencias de Olivieri, Carmona y de Castro;12 sin embargo, esta afirmación es cuestionable dado que, por una parte, una vez terminada la fachada de la catedral y la ornamentación de los jardines públicos, Campos se queda en Murcia, según indican Belda Navarro y Hernández Albaladejo13, y Bergaz no

7 El Puente Viejo de Murcia, op. cit., p. 260. 8 BAQUERO ALMANSA, Andrés, Los profesores de las Bellas Artes Murcianos (1913), Murcia: Consejo Municipal de Cultura y Festejos del Ayuntamiento, 1980, pp. 199-201 / HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, La fachada de la Catedral de Murcia. Murcia, Asamblea Regional, 1990. 9 BELDA NAVARRO, Cristóbal; Elías HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración. Murcia: Editora Regional de Murcia, 2006, p. 438., 10 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 11 de septiembre 1753, f. 195. 11 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 22 de septiembre 1753, ff. 200-201. 12 MELENDRERAS GIMENO, José Luis, “El escultor Manuel Bergaz: su obra en Murcia y en el Museo del Prado” en Boletín del Museo del Prado, vol. 7, nº 21, pp. 184-188. 13 Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 439.

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se marcha a Madrid hasta después de acabados los mencionados trabajos14, por lo que difícilmente pudo conocer de primera mano las esculturas del Palacio Real antes de realizar en Murcia las de los reyes; por otra parte, las de Madrid tienen una labra menos refinada y más sintética, habiendo poca proximidad entre ambos trabajos. Es más probable que Bergaz y Campos basaran las trazas de las esculturas en los grabados que difundían los retratos oficiales de los monarcas. La figura de Fernando VI ofrece una similitud evidente con dos retratos pintados por Jean Ranc: el primero de ellos es el que hace de un Fernando todavía niño, que se data hacia 172315. En él se le muestra vestido a la moda del momento16, con chupa, calzón y casaca. Sobre la chupa porta el peto de la armadura, el cuello lo cubre con corbata y bajo el brazo izquierdo sostiene el sombrero de tres picos. En el segundo, de 1731, también lleva la coraza sobre la chupa, cubriendo el final de aquélla con un fajín de raso anudado a la derecha, espadín en el lado izquierdo y con la mano derecha sostiene con firmeza el bastón de mando17. En ambos retratos luce el Toisón de Oro y la banda del Espíritu Santo. El peinado, también siguiendo la moda, deja caer sobre los hombros los abundantes bucles empolvados. Los retratos que se le hagan posteriormente, como rey, serán bastantes similares en cuanto a disposición y vestimenta. En cuanto a doña Bárbara de Braganza, “poco agraciada, pero siempre muy lujosamente vestida y enjoyada”18 es evidente la inspiración en los retratos de la época, en los que aparece ataviada, también a la moda, con vestido muy entallado en el corpiño, gran escote, falda voluminosa, amplias mangas y manto real con mucho movimiento. El peinado, empolvado, se ondula y se recoge en la nuca de donde parten, en los primeros años, unos largos tirabuzones que descansan sobre los hombros y que, en retratos posteriores, desaparecen. Suele lucir grandes pendientes y broche en el borde del escote, una rosa en una mano, mientras que la otra reposa, bien sobre el vestido, bien apoyada en una ménsula. Es ilustrativo el retrato que le pinta Ranc, cuando todavía es princesa de Asturias, donde aparece joven y favorecida19, y el que le hace Van Loo,

14 “El escultor Manuel Bergaz: su obra en Murcia y en el Museo del Prado”, op. cit. 15 RANC, Jean, Fernando VI, niño, h. 1723. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P02333. 16 LEIRA SÁNCHEZ, Amelia, “La moda en España durante el siglo XVIII” en Indumenta: Revista del Museo del Traje, nº 0, 2007, pp. 87-94. 17 RANC, Jean, Retrato de Fernando VI como príncipe de Asturias, 1731. Madrid, Museo Naval. 18 PÉREZ SAMPER, María de los Ángeles, “La imagen de la monarquía española en el siglo XVIII” en Obradoiro de Historia Moderna, nº 20, 2011, pp. 105-139. 19 RANC, Jean, Bárbara de Braganza, reina de España, h. 1729. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P02414.

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años después, en el que una reina obesa y menos agraciada, pero siempre cargada de grandes joyas, posa sentada20. La atribución de una y otra escultura, la del rey y la reina, a Campos Bergaz respectivamente, figura en el Museo de Bellas Artes de Murcia, aunque lo más probable es que fuese un trabajo ejecutado por ambos y, por tanto, en las dos esculturas intervenga la mano de los dos artistas21. La transformación Cuando, en julio de 1797, el arquitecto Juan Bautista La Corte elabora un documento, para el Ayuntamiento, donde describe las obras efectuadas en la Alameda del Carmen, desde 1786 hasta ese momento, habla del desmontaje de las esculturas con los retratos reales, que tuvo lugar en septiembre de 178822. “Por orden del dicho Sr. Corregidor quité las pirámides que se hallavan dentro de la Alameda con las estatuas de los Reyes D. Fernando y Dª. Isavel, y se colocaron en una paralela frente al Carmen, depositándose por entonces las estatuas en el corral del combento pues proyectava variar los remates de las pirámides con nuevos bustos de Ntros. Augustos Soberanos D. Carlos quarto y D. Maria Luisa (que Dios gue.)”23. Las estatuas de los monarcas no eran las únicas que se situaban en la Alameda. Un poco más adelante, La Corte describe el triunfo de la Virgen de la Fuensanta: “Concluido que fue el terraplén referido de la entrada de la Alameda, se varió la columna o triunfo de la Virgen de la Fuensanta que se hallava a un lado de la carretera de Cartagena y se colocó en el centro de la embocadura y calle de en medio: Para cerrar en parte y formar un vello aspecto se construyeron en sus colaterales quatro pilares de cantería con los remates dos de ellos con escudos de las Armas (…) y los otros dos con unos jarros cencillos”24.

20 VAN LOO, Louis Michel, Retrato de doña Bárbara de Braganza, siglo XVIII. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº inv. 0098. 21 Fichas DOMUS facilitadas por el MUBAM, donde constan las obras con los números de inventario CE060151 y CE060152. 22 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 22 de septiembre 1797, f. 216. 23 La Corte se confunde cuando habla de doña Isabel, ya que, como hemos visto anteriormente, en el acta del día 17 de julio de 1753, se constata que las estatuas son de los “Reyes reinantes” que, en aquel momento, eran Fernando VI y su esposa, doña Bárbara de Braganza. 24 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 22 de septiembre 1797, f. 216.

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E, incluso, cuando describe la adecuación de la zona de levante, narra que se colocaron, sobre pedestales, diferentes bustos y estatuas que tenía el corregidor en su casa así como unos macetones25. A partir de 1795 se termina la Alameda y cuenta La Corte cómo las estatuas de los reyes volvieron a su lugar original: “También a la entrada principal de la Alameda se trasladaron los pilares o triunfos y se colocaron sobre ellos las estatuas de Ntros. Soberanos y en sus colaterales los quatro pilares de los escudos de Armas y jarros”26. El hecho de que La Corte hable primero, cuando se trasladan las estatuas al corral del convento, de “los reyes D. Fernando y Doña Isavel” y después, cuando en 1795 se comienzan a terminar los trabajos de la Alameda y las estatuas vuelven a colocarse al principio de ésta, de “las estatuas de Ntros. Soberanos”, nos induce a pensar que en lugar de realizar los bustos, que menciona, de Carlos IV y su esposa, se optó por realizar una transformación de las esculturas existentes. Por tanto, de la Alameda se retiraron las estatuas de Fernando VI y Bárbara de Braganza, y cuando volvieron a colocarse ya habían sido transformadas en Carlos IV y Mª Luisa de Parma. Esto, además, sería lo más lógico si pensamos en que, durante siete años -los que van desde 1788 a 1795- las esculturas permanecieron en el corral del convento, desmontadas de los pedestales facilitando, así, la tarea de su transformación. Esta nueva perspectiva de ese cambio dejaría atrás las suposiciones habidas hasta ahora que hacían coincidir los trabajos de adaptación de las efigies con la visita que, en 1802, Carlos IV realiza a Murcia cuando se dirige a Cartagena procedente de Barcelona y Valencia. El no haber encontrado ningún documento en el que constase la fecha de la modificación de las estatuas, ha llevado a suponer que dicho cambio se debió a la visita del monarca a la ciudad. En algunos casos, la transformación se achaca únicamente a los rostros,27 o las cabezas, y en otros no se especifica qué partes fueron interesadas por dicha transformación. La morfología de las esculturas que hoy contemplamos se aleja, de forma patente, de los rasgos descritos antes a partir de los retratos realizados por Ranc y Van Loo de Fernando VI y Bárbara de Braganza.

25 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 22 de septiembre 1797, f. 219. 26 Ibídem. 27 “El escultor Manuel Bergaz: su obra en Murcia y en el Museo del Prado”, op. cit. p. 188.

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Fernando VI / Carlos IV La cabeza del rey fue modificada sin lugar a dudas, evidencia basada más en el peinado, a la moda del momento, con bucles altos laterales y el cabello recogido atrás, en una coleta28, que en los rasgos del rostro. Sin embargo, la observación nos lleva a deducir que hubo un recorte también en la chupa y la casaca, prendas que, recordemos, en el caso de Fernando VI llegaban por encima de la rodilla y que se estilizaron a finales del XVIII, abriendo la parte delantera de la casaca y haciendo los pliegues de los faldones menos profundos. Los calzones se hicieron, asimismo, más estrechos, por lo que los fragmentos desprendidos en la parte superior de las piernas nos inducen a pensar en dos añadidos que completaran la transformación y que con el paso del tiempo hayan perdido su fijación. La parte del torso no sufrió alteración; el rey conserva el peto de la armadura con el fajín anudado a la derecha en un lazo abultado, más propio de la primera mitad del siglo XVIII que de los albores del XIX. No es frecuente ver representado a Carlos IV con armadura, aunque Pérez Samper cita como excepción un retrato pintado por Antonio Carnicero, que se conserva en el Palacio Real de Aranjuez, en el que el rey viste la coraza y apoya la mano en una mesa que sostiene la corona y el yelmo29. El cuello mantiene la corbata de Fernando VI cuando, en la época de Carlos IV, esa pieza había entrado en desuso y había sido sustituida por el corbatín, que era una tira de tela fina, plegada horizontalmente, que se ponía tapando el cuello de la camisa y se abrochaba por detrás30.El fragmento indefinido que aparece bajo la casaca, en la parte izquierda, podría ser el espadín que, muy deteriorado, haya perdido cualquier forma que lo recuerde. A los pies de la figura se sitúa el león, representación de España, con la bola del mundo, significado de los dominios de la Corona, junto con la espada y el yelmo, como símbolo del carácter militar del Estado. Bárbara de Braganza / María Luisa de Parma. La escultura de la esposa de Carlos IV, doña María Luisa de Parma, ofrece menos transformaciones en la indumentaria. El escote que lucía doña Bárbara de Braganza se mostraba siempre libre de cualquier prenda que lo ocultara. A este respecto, y a propósito del hallazgo de dos 28 “La moda en España durante el siglo XVIII”, op. cit., p. 90. 29 “La imagen de la monarquía española en el siglo XVIII”, op. cit. p. 111. 30 “La moda en España durante el siglo XVIII”, op. cit., p. 88.

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bustos de Fernando VI y su esposa en las Salesas Reales de Madrid, obra de Felipe de Castro, y similares a otros precedentes del mismo autor, Tárraga Baldó comenta que el de la reina “cubre su copioso escote con una camisilla ablusada rematada por puntilla a línea con la caja del cuello. Este recato en el vestir de la reina hace pensar que, cuando la obra se realiza de manera definitiva y se traslada al mármol al ser su destino un convento y el de unas monjas de clausura, parece más decoroso el vestir la desnudez impuesta a las damas por los años en que Castro realizó el vaciado de los yesos; moda ésta que cambiaría con la llegada del púdico Carlos III”31. Por lo que es de suponer que la escultura realizada por Bergaz respetaría el amplio escote de la reina y que, al ser convertida en la esposa de Carlos IV, se le añadiría el pañuelo; ese pañuelo era un elemento incorporado a una forma de vestir denominada “vaquero a la inglesa”, que sitúa a la de Parma en la frontera de los siglos XVIII y XIX32. Esta reina tenía una constitución más fina que la de su antecesora y algo nos dice que los brazos no fueron retocados, presentando una robustez impropia de la esposa de Carlos IV. Sin embargo, María Luisa de Parma incorporaba el abanico como pieza imprescindible en su indumentaria, según muchos de los retratos que de ella se conservan33. Lo lleva en la mano derecha, sostenido por unos dedos que delatan la diferencia de material y momento de labra con respecto al resto del brazo que los sostiene. Al igual que doña Bárbara de Braganza, la esposa de Carlos IV gustaba de exhibir joyas, aunque de menor tamaño. Hay retratos, incluso, donde no se aprecian los pendientes. Sí hacía uso de collares y gargantillas, elementos que la reina anterior no solía incorporar a sus aderezos;34 como vemos en la escultura, existe una gargantilla de piedras pequeñas que, posiblemente se labrara cuando se hizo la transformación de la escultura.

31 TÁRRAGA BALDÓ, María Luisa, “Dos nuevos bustos del escultor Felipe de Castro, desconocidos” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo 46, 1980, pp. 475-484. 32 “La moda en España durante el siglo XVIII”, op. cit., p. 91. 33 MENGS, Anton Rafael, María Luisa de Parma, princesa de Asturias, h. 1765. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P02189. / GOYA Y LUCIENTES, Francisco de (Réplica), María Luisa de Parma, reina de España, 1790. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P07108. / ESTEVE Y MARQUÉS, Agustín (Copia Goya y Lucientes, Francisco de), María Luisa de Borbón-Parma, reina de España, con mantilla, 1799-1800. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P00728. 34 GOYA Y LUCIENTES, Francisco de, La familia de Carlos IV, 1800. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P00726.

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Paradójicamente, la parte de la figura que se presta más a confusión es, precisamente, la de la cabeza. El peinado evoca al que lucía la esposa de Fernando VI, aunque no están los tirabuzones que dejaba caer sobre los hombros y en el rostro apenas quedan trazos de los rasgos de Bárbara de Braganza. Parece que el escultor encargado de la reforma hubiera respetado el bloque original, desbastando y modificando la fisonomía, aunque sin conseguir reflejar la viveza de la esposa de Carlos IV. El resultado es el un rostro que parece inacabado, con unos ojos inexpresivos y una boca entreabierta, quizá por la necesidad de afinar los carnosos labios de la de Braganza. Igual que la estatua de Carlos IV tiene en los pies el león con la espada, la bola y el yelmo, la de María Luisa de Parma está acompañada de un geniecillo alado que porta la corona que la hace digna de ocupar el trono. Estos elementos pudieron estar ya en las esculturas anteriores, pues se utilizaban tanto en una época como en otra, y no son considerables de observación en cuanto a la modificación de las figuras de los reyes se refiere. Se dice, comúnmente, que las esculturas fueron retiradas de la Alameda con la revolución que se dio en llamar La Gloriosa, por la que se derrocó el reinado de Isabel II. Sin embargo, si nos atenemos a los documentos existentes, podemos llegar a otra conclusión. El 30 de agosto de 1868 se inauguraba, en el edificio del Contraste, que era sede del Museo Provincial Artístico-Arqueológico, la Exposición de Bellas Artes y Retrospectiva de Artes Suntuarias, que había promovido don Javier Fuentes y Ponte, para recaudar fondos que posibilitaran la construcción del Monumento a los Artistas Murcianos Célebres35. Dicha exposición contó con piezas de diversa índole y procedencia, algunas cedidas por particulares y otras aportadas por las instituciones y, en el catálogo de dicha exposición, figuran con los números 84 y 85 “Dos restos muy mutilados de estátuas que representáron a los reyes D. Fernando VI y Doña Bárbara”36. Podríamos pensar que se tratara de otras esculturas diferentes a las que nos ocupan en este artículo, pero si tenemos en cuenta lo que un lector del diario La Paz de Murcia, dice en una carta dirigida al director, llegamos a la conclusión de que son las mismas estatuas que estaban a la entrada de la Alameda del Carmen.

35 La Paz de Murcia, 01/09/1868, p. 2. 36 Catálogo de la Esposición de Bellas Artes y Retrospectiva de las Artes Suntuarias celebrada en Murcia en septiembre de 1868. Murcia: Imprenta de F. Bernabeu, 1868, p. 10.

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“estuve en la Exposición y vi á las mutiladas estátuas de Cárlos IV y su esposa; buenas son como arte y al verlas se me entristeció el corazon recordando que han inutilizado los preciosos pedestales sobre que estaban! Qué lindos eran, señor director, en su género, y que feos han quedado después de la reforma! En cuanto á las estátuas poco han perdido, porteros eran y porteros son. ¡Pobre Cárlos IV, por cuantas porterías está pasando!”37. Puede que la intención de incorporarlas a la exposición fuera el librarlas de posibles altercados por las revueltas que se avecinaban, pero el hecho es que, antes de que en septiembre estallara La Gloriosa, los cuatro monarcas, representados en dos figuras, se hallaban a resguardo en el Contraste donde quedaron incorporados a los fondos del museo. En 1910 las colecciones del Provincial fueron llevadas a un nuevo edificio trazado por Pedro Cerdán sobre el solar donde estuvo el convento de la Trinidad; allí fueron ubicadas en el patio, acompañadas de blasones y escudos, como muestran las fotos de António Passaporte tomadas en 193038. Y allí estuvieron hasta 1953, cuando se termina la denominada Casa de la Cultura, en el paseo de Alfonso X el Sabio, donde fueron depositadas, junto con elementos heráldicos y objetos procedentes de diversas excavaciones, entrando a formar parte de los fondos del ya constituido Museo Arqueológico Provincial y siendo ubicadas, al igual que en el edificio de la Trinidad, en el patio. En 1973 los dos antiguos museos provinciales se unifican en un único museo con dos secciones: Arqueológica (en la Casa de la Cultura) y de Bellas Artes (en el edificio de Cerdán) y, cuando en el año 2000 se aborda la reforma del edificio de la Casa de la Cultura, se desmonta la exposición y se emprende la restauración de la mayoría de las piezas que lo conforman39. En octubre de 2003 se crean el Museo de Arqueología de Murcia y el Museo de Bellas Artes de Murcia mediante la transformación de las secciones de Arqueología y

37 La Paz de Murcia, 13/09/1868, pp. 2-3. 38 PASSAPORTE, António, Museo Provincial [de Bellas Artes]. Estatua de Carlos IV en el patio, 1930. Archivo Loty, Fototeca del Patrimonio Histórico, IPCE, nº inv. LOTY-05609. – Museo Provincial [de Bellas Artes]. Estatua de la mujer de Carlos IV en el patio, 1930. Archivo Loty, Fototeca del Patrimonio Histórico, IPCE, nº inv. LOTY-05610. 39 GÓMEZ RÓDENAS, Mª Ángeles; GARCÍA FERNÁNDEZ, Isabel, “El Museo Arqueológico de Murcia. Un museo del siglo XXI” en Verdolay. Revista del Museo Arqueológico de Murcia, nº 9, 2005, pp. 407-423.

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Etnología y de Bellas Artes del suprimido Museo de Murcia40. Los reyes fueron restaurados, durante el año 2005, en el Centro de Restauración dependiente de la Dirección General de Cultura de la Comunidad Autónoma de Murcia. En dicha intervención se les efectuó una limpieza, se eliminaron los morteros de reintegraciones anteriores que se encontraban disgregados, se consolidó la piedra, se reintegró el soporte reponiendo en las zonas de pérdida y se aplicó biocida para eliminar mohos y hongos41. A partir de ese momento, pasaron a formar parte de los fondos del Museo de Bellas Artes de Murcia (MUBAM), donde en el patio, y en silencioso diálogo con las reconstruidas fachadas del Contraste, descansan de su periplo exhibiendo su confusa morfología.

ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Estatuas de Fernando VI / Carlos IV y Bárbara de Braganza / Mª Luisa de Parma. Jaime Campos y Manuel Bergaz. 1753. MUBAM

40 BOE nº 246, de 14/10/2003, pp. 36777-36779. 41 LÓPEZ SOLDEVILA, Francisco Eduardo; José Francisco LÓPEZ MARTÍNEZ (com.), La belleza devuelta. 10 Años de restauración en Murcia. (MUBAM, 26/04 al 10/06 de 2007). Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Consejería de Educación y Cultura, Dirección General de Bienes Culturales, 2007, pp. 80-83.

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Ilus. 1. Estatua de Fernando VI / Carlos IV. (Detalle). Jaime Campos. 1753. MUBAM

Ilus. 2. Estatua de Fernando VI / Carlos IV (Detalle de la pérdida en las piernas). Jaime Campos. 1753. MUBAM

Ilus. 3. Estatua de Fernando VI / Carlos IV (Detalle del espadín). Jaime Campos. 1753. MUBAM

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Ilus. 4. Estatua de Bárbara de Braganza / Mª Luisa de Parma (Detalle del escote). Manuel Bergaz. 1753. MUBAM

Ilust. 5. Estatua de Bárbara de Braganza / Mª Luisa de Parma (Detalle del abanico). Manuel Bergaz. 1753. MUBAM

BIBLIOGRAFÍA BAQUERO ALMANSA, Andrés, Los profesores de las Bellas Artes Murcianos (1913), Murcia: Consejo Municipal de Cultura y Festejos del Ayuntamiento, 1980

Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real Mª Ángeles Muñoz Cosme

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López

"Magos" del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII

Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López

Resumen: La evolución de la indumentaria en el siglo XVIII tendrá al traje como gran protagonista, pero éste necesitará de complementos como el calzado o el cuidado y arreglo del cabello con el fin de dar sentido a la apariencia pretendida. Fueron numerosas las publicaciones que dieron buena cuenta de la suntuosidad y los artificios que van tomando los peinados y del uso, cada vez más habitual, de las pelucas para conseguir la grandilocuencia buscada. De esta manera, la figura del “mago del tocador” se hizo indispensable entre el servicio de las señoras y su oficio gozó de un reconocimiento cada vez mayor. Aquella nueva situación dio lugar a la creación de sus propias ordenanzas, estableciéndose como un gremio más en la España dieciochesca. El presente artículo trata de dar a conocer nuevos datos relacionados con la evolución de la profesión del peluquero en España, las constantes influencias extranjeras reflejadas en la moda española, poner de relieve la situación social de uno de los gremios más activos del Setecientos español y, por último, la recuperación de algunos apuntes de la historia de un arte efímero que puedan contribuir a una revalorización a través manuales de peluquería, prensa periódica y artes escénicas como fuentes principales de estudio. Palabras clave: Gremio, peluqueros, moda, siglo XVIII Abstract: The progress of the custome during the 18th Century had the dress as the protagonist but it needed accessories like the footwear or the hair care and styling to give sense to the purposed appearance. Numerous publications mentioned in detail the richness and the sumtuousness that the hairstyles were taking throughout the history as well as the more and more habitual use of wigs to pretend a grandiloquent appearance. This way, the figure of the “toilet wizard” became essential within the Ladies’ service and this job suffered a growing recognition. That new situation resulted in the creation of their own laws, establishing as another guild in Spain during the 18th Century. This article’s aim is to make public new data related with the evolution of the Hairdresser profession in Spain, the constant foreign influences reflected in the Spanish fashion as well as to spotlight the social situation of one of the most active guilds in Spain during 1700 and finally the recovery of some data of the story of an ephemeral art that could contribute to a revaluation through hairdresser manuals, journals and performing arts as main sources of study. Key words: Guild, hairdressers, fashion, 18th century

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López Bucles, copetes y pelucas. La moda capilar en Europa y España durante el Setecientos El siglo XVIII y el devenir histórico influyeron decisivamente en la evolución del estilo artístico. A veces, se producen los cambios de una manera sutil, cuando aquello que se denomina “el espíritu de una época” se traduce en el arte a la vez que éste va creando nuevas formas de expresión que influyen en el mencionado “espíritu”. Bien es cierto que, en la evolución de la indumentaria, el traje se erige como la parte principal de la misma, pero los complementos son la última pieza del puzle para lograr una imagen determinada. Así, el calzado y el arreglo del cabello serán imprescindibles para dar sentido a la apariencia que se busca de uno mismo.1 Pueden distinguirse dos vertientes bien diferenciadas en la España dieciochesca a la hora de establecer cómo era el peinado. Por un lado, la influencia de corrientes extranjeras: fundamentalmente Francia; por otro, la influencia de la tradición a través de los majos y majas, manolos y manolas, o lo que es lo mismo, el eterno contraste entre tradición y renovación.2 Ya durante el Siglo de Oro español las pelucas y los peinados exacerbados comenzaron a ponerse de moda, diciendo así: “[…] En teniendo el rostro aderezado nuestra dama, parte al aliño de la cabeza. Péinase, no sin algún trabajo, porque en el cabello crecido es fuerza, y es fuerza de las mujeres el traerle crecido. Recoge parte dél y deja parte libre, como al uso se le antoja. Pónese luégo unas lazadas de cintas de colores y parece que tiene la cabeza florida. La tierra que lleva las más hermosas flores, es tierra: tierra es aquella cabeza con aquellas flores. La seda es gusanos hilados: la cabeza, que hierve en gusanos, no es sana cabeza. […]”3. La prensa española del siglo XVIII apunta que la invención de la peluca tal y como la conocen en ese momento, “para imitar lo que llamamos pelo propio”, se crea en Francia un siglo antes, extendiéndose su uso al resto de Europa.4 Todas las personas

1 GARCÍA NAVARRO, Jesús, Zapatos y medias del siglo XVIII, Pieza del Mes, Madrid: Museo del Traje. CIPE, Junio 2006, p. 1. 2 DESCALZO LORENZO, Amalia; GÓMEZ-CENTURIÓN JIMÉNEZ, Carlos., “El real guardarropa y la introducción de la moda francesa en la corte de Felipe V” En GÓMEZ-CENTURIÓN JIMÉNEZ, Carlos et al, La herencia de Borgoña. La hacienda de las Reales Casas durante el reinado de Felipe V, Madrid, 1998, p.162 3 Fiel reflejo de ello lo podemos observar en El día de fiesta por la mañana y por la tarde de Juan de Zabaleta publicado en el año 1654 en el que este escritor desgrana las costumbres del Siglo de Oro español. En él aparece retratado el personaje de La dama en el momento del acicalamiento exagerado de su cabellera en el tocador comparándola con la misma tierra llena de flores y plantas. ZABALETA (de), Juan, El día de fiesta por la mañana. Madrid: Biblioteca Pública Española, 1885, p. 27 4 Correo de Madrid. Madrid. 14 de marzo de 1789.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López comenzaron a llevar este cabello postizo sin importar la edad ni la posición social, principalmente por la comodidad que suponía respecto al pelo natural.5 Incluso, dentro del abigarramiento de las diferentes pelucas, hubo una que tomó por nombre “á la Española […] las quales eran mas ligeras y cortas, pues solo llegaban á los hombros […] y conforme fueron inventandose allá otras nuevas pasaron inmediatamente los Pirineos y se establecieron en este continente”.6 La preocupación por la compilación de los tipos de peinados y diferentes estilos y modos de llevar el cabello comenzó ya desde antiguo. En el siglo XIX aparecen publicaciones ilustradas con grabados del momento que sirven para estudiar la Historia del peinado. Un ejemplo lo tenemos en España con el manual de Francisco Barado en el que abarca desde la cosmética y las labores en el tocador hasta una recapitulación del arte del peinado del cabello desde Egipto hasta sus contemporáneos. Su finalidad es servir como guía a pintores, actores y peluqueros de teatro. De esta manera, se puede extraer en el capítulo VI lo referente al peinado durante el siglo XVIII, la centuria inmediatamente anterior a la divulgación de este libro. Lo que muestra a lo largo del escrito es que jamás los peinados se habían elaborado con tanta suntuosidad y artificios, pues lo que no era factible realizar con pelo natural, los maestros peluqueros lo hacían posible por medio de postizos y pelucas. Se puede apreciar que la moda imperante procede de Francia, llegando a España poco tiempo después. Así, hacia 1715, tras la muerte de Rey Sol, el peinado era bajo, tal cual puso de moda la amante de Luis XIV7, Madame de Maintenon, quedando “la cabellera muy poco levantada sobre la frente se dividía en la nuca en diferentes moños, nudos y entrelazos; dos bucles pendían por la espalda.”8 De este modo, los años de regencia de Felipe de Orleans sirvieron para que la peluca de los hombres fuese reduciendo su tamaño y volumen y las mujeres portaran cabezas más pequeñas9, aunque bien es cierto que durante este momento ya gustaban de adornar su pelo con cualquier flor, objeto precioso, joyas o textiles. Así cita Barado en su publicación: 5 Ibídem. 6 Ibídem. 7 Durante el reinado de Luis XIV, una de sus últimas favoritas, Mademoiselle Fontanges, creó una nueva moda y fantasía en el peinado, conocido con el nombre de su creadora. Cuenta la historia que, al perder su sombrero de cazar, se anudó los bucles pelirrojos con una liga, a modo de una cola de caballo. Este hecho hizo que durante, aproximadamente, tres décadas la moda del peinado a la Fontanges fuese el imperante. Además, mientas permanecían en el espacio doméstico solían llevar turbantes y pañuelos de gasa, pero en la corte, el pelo comenzaba a rizarse y se mezclaba con diferentes adornos. DESLANDRES, Yvonne, El traje, imagen del hombre, Barcelona: Tusquets Editores, 1985, p.147 8 BARADO, Francisco, Historia del peinado, Valladolid: Maxtor, 2009, p. 31 9 DESLANDRES, Yvonne, Op. Cit., p. 148

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López “Colocábanse entre los cabellos algunas flores, escarapelas de encajes, camafeos y broches. Para cubrir la cabeza se usaba un sombrerillo de blondas sujetas con alfileres de oro. También se usó la mantilla (primera mitad del siglo XVIII); pero en los actos de etiqueta las damas no llevaban ni ésta ni el sombrerillo, sino el tocado de cabellos. Estos se cortaron, quedando de una longitud de tres dedos, y se cresparon por completo (1730); diez años más tarde formaron bucles alrededor de la cabeza y este peinado se denominó de mirlitón.”10 Poco a poco, lo que se impondrá principalmente dentro esta artificiosidad será el empolvado de las pelucas. Se realizaba a base de almidón de arroz y patata por los expertos peluqueros en el boudoir de los señores y señoras de la alta sociedad, teniendo un cuidado y atención diarios.11 Al empolvado se añadía el uso de ungüentos perfumados sobre estos cabellos postizos con el fin de aromatizar y refinar la apariencia general.12 Comienza así a gestarse la necesidad de poseer entre el servicio a uno de estos “magos” del tocador. El cetro del capricho en el peinado era ostentando en estos momentos por las favoritas del rey Luis XV. Así, hacia 1730 el uso de cofias y sombreros hace que la peluca quede un tanto apartada, si bien se siguen manteniendo los postizos para embellecer la cabellera.13 Una vez llegada la década de los setenta abandonan la simplicidad para una vuelta a la grandilocuencia y aparatosidad en la decoración capilar y, de nuevo también, el uso de pelucas: un predominio de formas colosales, bucles, plumas, joyas, lazos, perlas, sedas, etc. se dieron cita en las más distinguidas cabezas14. (Ilus. 1). Tantos fueron los adornos como los variopintos nombres con que se conoció cada uno de los peinados, incluyendo algunos que honraban los éxitos de óperas y tragedias 10 BARADO, Francisco, Op. Cit., p. 31 11 Durante el siglo XVIII, en Francia, la privacidad comienza a verse de un modo diferente, empieza a dársele importancia. Por ello, comienzan a realizarse estancias especiales, más íntimas, donde el número de personas con acceso se va reduciendo. Esto mismo se trasladará a España con la corte de Felipe V, donde el interior del palacio cambia y con ello las obsoletas casas de los nobles que buscan imitar a la realeza. MARTÍNEZ MEDINA, África, Espacios privados de la mujer en el siglo XVIII, Madrid: Horas y Horas, 1995, pp. 68-79. 12 “El cabello en el siglo XVIII” en http://thehistoryofthehairsworld.com/el_cabello_en_el_siglo18.html (Fecha de consulta: 12/I/2015) 13 Será apenas durante un lustro (1765-1770) cuando las señoras opten por un peinado más sencillo donde quede descubierta y el peinado sea de pequeñas dimensiones, con un moño plano y dispuesto en bucles. El tipo de peinado era conocido como “á la griega” y en él se hacía un moño a base de trenzas y se sujetaba con un lazo. 14 BARADO, Francisco, Op. Cit., p. 32

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López de la época. Podían aparecer pajaritos disecados, barcos, frutas, sedas y gasas imitando cascadas, etc. hasta los más extravagantes utensilios que se puedan imaginar. El peinado de la dama en este momento llegaba a ser un auténtico cuento o novela en el que contar parte de su vida y sus gustos.15 Se convirtió a los peluqueros y comerciantes en los personajes más importantes del mundo de la moda del momento. En puertas de la Revolución Francesa comienza a abandonarse el empolvado y los hombres comienzan a renunciar al uso de pelucas.16 La originalidad de España aparecerá con el majismo, un fenómeno social que surge a mediados del siglo XVIII y concretamente en Madrid. Es una respuesta de esa gente que vive en los barrios más humildes, de las clases más populares. Estos ciudadanos manifiestan con su apariencia un rechazo total a lo que es la influencia de la moda francesa. Así, se produce un cambio en el traje y el peinado, pues en lugar de portar peluca, el majo lleva su propio pelo largo con importantes patillas y recogido todo ello con una cofia o redecilla y montera. En el caso de las mujeres llevarán recogido el pelo en un moño alto o bajo, a veces con ondas, y tocadas con la típica mantilla española decorada con flores o lazos. El oficio de los peluqueros. Características de un gremio del siglo XVIII. Atendiendo a la voz peluquero, la enciclopedia de Diderot y Alembert, el volumen dedicado a las Artes y Oficios, recoge las características del peluquero considerado profesional realizando una descripción del propio trabajo que desempeña para realizar los bucles y el posterior empolvado de los mismos tanto en pelucas como en la propia cabeza humana.17

15 A la apasionada, a la galante, a la recelosa, a la coqueta, a la asesina, Ifigenia, a la Euridice, al Placer de las damas, al Parterre galante, son sólo algunos ejemplos, pero el culmen de la extravagancia se dio con María Antonieta. Ésta, junto a su marchante de moda, Rose Bertin, creó una novedad en cuestiones de gusto sobre el peinado conocido como pouf (nombre dado, al parecer, por la forma y la apariencia “blanda”del peinado que se obtenía). En las fuentes está definido como un peinado donde se entremezclarían gasa y cintas formando una especie de sombrerillo. Los calificativos vuelven a ser ostentosos, pero el que más llama la atención es el puf al sentimiento. Como su nomenclatura indica, éste obedecía al sentimiento de la dama que lo portara, figurando en él sus aficiones o gustos reflejados. Op. Cit., p. 32 16 DESLANDRES, Yvonne, Op. Cit., p. 152 -155 17 Así perruquier se refiere a la acción de tomar los rizos del pelo o en la propia cabeza humana. Con un peine, uno agarra una parte de la punta para dar varias vueltas sobre sí mismos creando un bucle que está encerrado en un papel cortado triangular, cuyos dos ángulos se pliegan uno sobre el otro, y quedan fijados por torsión final. Cuando todo el pelo está bien preparado, se aplica sobre él una plancha caliente; este hierro tiene ramas como un par de tijeras; captura la papillotte entre estas placas. Se peina una vez más y se aplican ungüentos o polvos disponiendo los bucles como se desee. HERNÁNDEZ, Sebastián A, Arte y enciclopedia:

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López Uno de los hitos de la peluquería, entendida como un arte, tuvo lugar en 1656. Luis XIV creó cuarenta y ocho puestos de peluqueros con el objeto de que siguiesen su corte, y doscientos para el servicio público. Poco tiempo después del nombramiento, M. Colbert, célebre ministro del rey, observó que salían de Francia sumas inmensas para comprar cabellos en las naciones vecinas. En contra de tal dispendio decidió abolir el uso de la peluca y probar ante el rey nuevas soluciones para cubrir la calvicie. En ese momento los peluqueros-barberos (realizaban ambos trabajos) presentaron al consejo del rey una memoria acompañada de una tarifa, mediante la cual pretendían demostrar que eran ellos los primeros que ejercían este nuevo arte.18 Los peluqueros llegaron a unificar entre sus labores, no sólo el cuidado del cabello mediante el peinado, las barbas y la confección de pelucas, sino también los baños de limpieza, con lo que fueron conocidos como peluqueros-barberos-bañeros. 19 En paralelo al auge que experimenta en la Corte la preocupación por el aseo personal y la imagen, surgieron importantes grupos de profesionales que se dedicaban a la fabricación y venta de pelucas. No obstante la gran mayoría de ellos se “ejercitaban en el arte de peinar” para sobrevivir. Podían hacerlo porque se trataba de un tipo de arte libre, es decir, cualquiera podía llevarlo a cabo. No ocurría lo mismo con la fabricación de pelucas y la venta de peinados postizos, lo cual era exclusivo del gremio de peluqueros tal y como expresaban sus ordenanzas. Desde principios del siglo XVIII trabajaron en Madrid algunos profesionales que supieron adaptar las modas y gustos de la época a la sociedad española y, aún más allá, fueron capaces de crear negocio explotando nuevas posibilidades y productos en el mercado.

traducciones fiables de la expresión de las bellas artes en la Enciclopedia de Diderot y D'Alembert (1751), Gran Canaria: Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 1994. 18 Todavía no eran conocidas estas labores en países vecinos como España, Italia o Inglaterra y, por tanto, los peluqueros-barberos franceses podrían exportar a aquellas naciones las pelucas que ellos fabricaban y que por este medio volverían a Francia sumas de dinero mucho más considerables que las que saliesen para las compras de pelo. Estas razones fueron tomadas en consideración, y no se pensó más en la supresión de las pelucas “Historia de la peluquería. Desde su origen hasta nuestros días” En Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de mayo de 1873. 19 En 1750 existían en Francia 850 peluqueros-barberos-bañeros. Recibían sus patentes en la Cancillería de Estado, y el desempeño de su arte era hereditario. Sus oficiales mayores tenían el nombre de guardas, síndicos y un preboste. Tenían el derecho y les estaba apropiado el comercio de cabello por mayor y menor. También les estaba permitida la fabricación y venta de polvos, pomadas, opiatas y, en una palabra, todo aquello que servía para, la limpieza del rostro. y de la cabeza. Para diferenciar sus establecimientos de los de los cirujanos, a los cuales también les estaba permitido afeitar, los peluqueros debían tener las bacías de estaño y pintar las puertas de cualquier color, excepto de negro y encamado. “Historia de la peluquería. Desde su origen hasta nuestros días” Ibídem.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López En España, a principios del siglo XVIII ya se conocían algunos peluqueros, la mayor parte franceses, dedicados exclusivamente a la confección de postizos, corte, rizado y peinado de los cabellos, diferenciándose de los barberos. Se establecieron como un gremio más, al menos en la Corte, y crearon sus propias ordenanzas: las primeras en 1771 aprobadas por el Consejo Supremo de Castilla y en 1783 modificadas a petición de los Apoderados del gremio para corregir ciertos errores que se habían detectado en esos primeros años.20 Finalmente en 1791 se aprueba el último ejemplar de estas Ordenanzas que debían regir a todos aquellos que se dedicaran a este arte.21 Por medio de las memorias de fábricas y las ordenanzas del gremio, se puede conocer cuál fue la evolución del mismo, qué motivos propiciaron su creación y cuál fue su evolución en el desempeño de su labor, así como el conocimiento de algunos nombres propios. 22 El gremio de peluqueros de Madrid contaba con cuatro apoderados: el Mayor, el Secretario, el Contador y el Tesorero; los encargados de gestionar y velar por la estabilidad económica de la agrupación gremial. Servían como máximo dos años y podían ser reelegidos pasados un lustro. En el arca debía guardarse el libro de asiento económico así como el sello que autorizaba los documentos expedidos y que estaba grabado con un escudo con “jeroglíficos alusivos al arte y la inscripción Peluqueros de Madrid”. Para controlar el correcto funcionamiento, mensualmente había de celebrarse Junta Particular a la que asistían los cuatro apoderados y los que habían ocupado el

20 La Sociedad Económica Matritense ya expresó en 1780 su malestar y el problema que suponían para el gremio los peinadores sueltos o papillotes que usurpaban a los parroquianos a los Maestros peluqueros y se habían convertido en un verdadero problema. Además proponían un programa de formación de unos seis meses, para niños y mujeres que pudieran dedicarse después a peinar a otras Señoras. Era conveniente, según ellos, puesto que las mujeres cobrarían menos después desempeñando su trabajo y los hombres podían dedicarse a otras labores más propias de su sexo como la agricultura, las armas u otros importantes oficios. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de mayo de 1880. 21 Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de mayo de 1876. 22 Fue Manuel Moreno, quién empezó en 1740 a teñir pelo blanco que era el color de moda en la época y para perfeccionar su trabajo solicitó varias franquicias de derechos en los materiales y utensilios necesarios y Antonio Dellessement, quien empezó a hacer peluquines de mayor duración y que incluso no necesitaban peinarse. A pesar del adelanto que suponía, pronto se opusieron los maestros peluqueros a la permisión de crear pelucas de materiales como lana, seda, algodón o estambre, ni de pelo animal, puesto que suponía un engaño manifiesto. Realmente una maniobra para frenar cualquier avance que impidiera a un gremio continuar desempeñando su labor. LARRUGA, Eugenio, Memorias políticas y económicas sobre los frutos, comercio, fábricas y minas de España, con inclusión de los Reales Decretos, órdenes, cédulas, aranceles y ordenanzas expedidas para su gobierno y fomento. Tomo IV. Que trata de las fábricas de metales, y Juzgados de Comercio de la Provincia de Madrid, Madrid, 1789.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López mismo cargo en los seis años anteriores (Capítulo I, Ordenanzas I- XXIV/ Capítulo II, Ordenanzas I - XIV).23 Según el capítulo III de estas Ordenanzas, los maestros podían hacer pelucas, peinar, rizar el pelo tanto ajeno como propio y realizar cualquier obra enmarcada en el arte de peinar. Para incorporarse al gremio en calidad de maestro había que realizar un examen teórico y otro práctico ante los apoderados. En él tenían que demostrar su conocimiento sobre materiales, medidas y ejecutar un peluquín de moño o peluca. Previamente tenían que haber ocupado el cargo de oficial y depositar trescientos cuarenta reales de vellón.24 Todos aquellos maestros trasladados a otras villas que procedan de un gremio de peluqueros eran incluidos en su nueva localización, previo pago de trescientos reales de vellón. Cualquiera que se hubiera examinado en Madrid como maestro podía abrir taller en cualquier ciudad, mantener el número de oficiales que quisiera y como máximo un aprendiz. Estas Ordenanzas controlaban también la realización correcta de la labor de los peluqueros de modo que, si alguna persona se sentía engañada por un maestro, había de presentar una queja ante un apoderado, el cual investigaría la falta y expediría una multa si era necesario (Capítulo III, Ordenanzas I- XXVI).25 El siguiente rango era el de los oficiales, los cuales conseguían su puesto tras pagar veinte reales de vellón a los apoderados y aprobar un examen. A partir de ese momento podía trabajar con el maestro que eligiera libremente pero quedando sujeto a éste sin poder trabajar por su cuenta.26 El escalafón anterior era el de los aprendices. 23 Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de mayo de 1876, 1 de julio de 1876 y 1 de agosto de 1876. 24 “Título de maestro peluquero otorgado a favor de D. Marcelino de la Torre en 19 de Julio de 1832, con arreglo á las Ordenanzas de 1791 […] «En la villa y corte de Madrid, á 19 de Junio de este año de la fecha, ante los Apoderados del Arte de Peluquería de esta corte, […] se presentó D. Marcelino de la Torre, [...] suplicándoles que en atención á haber practicado el referido Arte en calidad de aprendiz y oficial el tiempo necesario, y hallándose para ejercerlo en clase de Maestro, le admitan á examen; fue admitido, y respondiendo explicó las circunstancias de varias calidades de pelo que le fueron presentadas, y satisfizo á diferentes preguntas que le hicieron relativas á la disposición del pelo para ponerlo en estado de construir las pelucas y conocimiento de materiales; por lo que fue admitido á la práctica, en la que se mandó ejecutase una peluca de hombre, metálica, de última moda, la que practicó con toda perfección […]—Madrid á diez y nueve de Julio de mil ochocientos treinta y dos […] Hay un sello de armas en lacre donde se lee: Peluqueros de Madrid”. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de septiembre de 1875. 25 Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de agosto de 1876 y 1 de septiembre de 1876. 26 “Título de oficial peluquero, á favor de D. Manuel Rodríguez, expedido en 1836, con arreglo á las Ordenanzas de 1790. Como Apoderados y Examinadores del Arte de Peluqueros de esta Corte, con arreglo á las Ordenanzas con que se gobiernan, aprobadas por el extinguido Consejo de Castilla en 31 de Mayo de 1790, examinamos al Sr. Manuel Rodríguez, Aprendiz del Sr. Juan Fernández de Córdova, mediante haber cumplido el tiempo de su escritura; y manifestando en el examen hallarse suficientemente instruido en el Arte, le

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López Éstos eran puestos en casa de un maestro para formarse por un mínimo de dos meses y un máximo de cinco años. Al finalizar ese periodo de formación el aprendiz debía saber “tejer traseras, todo género de fornituras, moños, fachas, cuerpos de pelucas, rizar, montar armaduras y peinar proporcionadamente”. Pero no sólo en la práctica debía formarse un aprendiz. Si se establecía una escuela de Geometría y Dibujo, el maestro decidiría el número de horas que habría de dedicar el aprendiz y asistir a sus clases, pues eran enseñanzas básicas para desarrollar correctamente su arte (Capítulo IV, Ordenanzas I- V / Capítulo V, Ordenanzas I- XII).27 El gremio se abastecía de sus fondos que provenían de los trescientos reales de vellón que pagaba cada maestro para examinarse y de los dos reales que mensualmente pagaban. Al final de año con el sobrante de fondos se encargaban de dar socorro aquellos peluqueros del gremio que lo necesitaban, se les asistía en sus enfermedades y se daba educación y auxilio a los huérfanos y viudas de los mismos. (Capítulo VI, Ordenanzas I y IX)28 Los peluqueros a lo largo del XVIII prestaron sus servicios en establecimientos abiertos para tal cuestión, pero también se desplazaban a las viviendas particulares de los señores y señoras de la ciudad que requerían sus servicios29. Y ¿qué hay de la Casa Real? Resulta lógico pensar que, un oficio diseñado por el monarca francés tuviera su reflejo en otras familias reales y, por supuesto, también en España. Debido a la

aprobamos para la clase de oficial, á fin de que como tal pueda trabajar en casa de cualquiera Maestro aprobado y no de otra forma, bajo las penas que en dichas Ordenanzas se contienen, las que leyó el Secretario, y enterado de todo se obligó á observar 'y guardar lo en ellas dispuesto, y queda matriculado en el libro de oficiales”. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 agosto de 1875. 27 “Todos los años se celebraba un concurso de oposición entre los aprendices con cinco premios diferentes: de treinta reales de vellón al de primer año que mejor tejiese una fornitura de peluquín; otro de cuarenta reales al de segundo año que tejiese mejor una facha de peluquín de diez y ocho cordobanes; otro de sesenta reales al de tercer año que mejor montase un peluquín; otro de ochenta reales al de cuarto año que mejor tejiese un cuerpo de peluca con sus tornantes, bordeflor y coca; y al de quinto año que mejor hiciese un peluquín de moño, aplanchado, y pasada la tijera, se le dará luego sin Examen la Carta de Oficial, expresándose en ella el haber ganado este premio”. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de septiembre de 1876 y 1 de diciembre de 1876. 28 A propósito de la cuestión de auxilio, se llegó a editar en Madrid en el año 1869 el Reglamento de la Sociedad de Socorros Mutuos, para los señores peluqueros y barberos avecindados en Madrid, con el objetivo de fijar una junta directiva que se encargara de tales menesteres y establecer qué tipo de ayudas se dispensarían a todos aquellos trabajadores del gremio que lo requiriesen. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de diciembre de 1876. 29 A penas un siglo antes la documentación confirma que los establecimientos de los barberos “Profesan comodidad y limpieza en sus tiendas, teniendolas adornadas con quadros, paxaros, festones y, cosas asi.” SUÁREZ DE FIGUEROA, Cristóbal, “De los Barberos. Discurso XCIX”, En Plaza Universal de Todas las Ciencias y Artes, Perpignan, Louys Roure, 1629.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López limitación de espacio de este estudio, no se puede hacer aquí más que un breve apunte de algunos de los peluqueros y barberos que trabajaron para los Borbones.30 La peluquería española comenzó a sufrir una etapa de decadencia a lo largo del siglo XIX por causas de diversa índole, la principal el decreto de Mendizábal que hizo desaparecer por completo las organizaciones gremiales en 1836. Aquello trajo como consecuencia la desunión de los peluqueros y una bajada de precios al mismo tiempo que aumentaban los servicios, lo cual hacía insostenible, para muchos, el trabajo.31 ¿Y qué hay de las influencias extranjeras en el modo de trabajar? Ciertamente los maestros españoles estuvieron muy influidos, desde diversos puntos de vista, por la tratadística y los manuales que procedían de países como Francia fundamentalmente. En cualquier caso no es ninguna novedad que en la España de la Ilustración se mostrara un 30 La documentación contenida en el Archivo General de Palacio en el Palacio Real de Madrid, contiene numerosos expedientes personales de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX referente a estos profesionales, lo cual aporta información suficiente para un futuro estudio de los peluqueros Reales en España. Se reflejan a continuación, por reinados, los nombres de los peluqueros y barberos cuyo expediente se conserva en el AGP. Felipe V (1700-1724)(1724-1746): Maximiliano Lekeur, peluquero de cámara, 1700; Manuel Briere, peluquero de cámara del rey, 1705-1737; Felipe Lambert, peluquero de cámara, 1709; Nicolás Chipar, barbero y peluquero de su majestad, 1723; Pedro Demás, peluquero de cámara del príncipe D. Fernando, 1738; Juan Francisco Labenan, peluquero 1738-1741; Francisco Albriges, peluquero del Infante D. Luis, 1742. Fernando VI (1746-1759): Antonio González, peluquero de cámara del príncipe D. Fernando, 1744-1764; Cristóbal Binet/Vinet, peluquero y barbero del príncipe, 1746; Pedro Provan, peluquero de la reina, 1749-1757; Juan Gravier, ayudante de peluquero y barbero, 1751-1752; Pedro José Catrilon, peluquero del Infante D. Luis, 1751; Felipe José Vuilliame, ayuda de peluquero de la reina, 1752; Pedro Prevost, barbero de corps de su majestad y peluquero de la reina, 1752-1757; Tomás González, ayuda de peluquero de sus altezas y ayuda de peluquero de corps de su majestad el rey Fernando VI, 1756-1757. Carlos II (17591788): Juan Bautista Ferrari, barbero y peluquero de corps, 1761; Pascual Archeri, peluquero de las infantas, 1765; Martín Blen, peluquero de cámara del Infante Francisco Javier, 17781821; Ramón Noblet, ayuda de peluquero del Infante Gabriel, 1784; Juan Carlos Langlase, barbero y peluquero de corps, 1787-1793. Carlos IV (1788-1808): José Ramos, peluquero y barbero del Infante Antonio, 1789-1821; Esteban Rosell, ayuda de peluquero, 1790-1813; Francisco Ledez, peluquero de la Infanta María Josefa, 1793. Además se conservan en la Sección de Administración General de dicho Archivo General de Palacio, cuentas de Peluqueros, Meleneros y Peineros de la segunda década del siglo XVII y del siglo XIX (1830). 31 Pero los problemas ya habían empezado a principios de siglo con la desaparición de las pelucas y peluquines de adorno y a partir de ese momento peluqueros y barberos se habían unido como un único oficio y evitaban así al público la molestia de acudir, primero al barbero y después a la peluquería. También la competencia había aumentado debido a la formación de las denominadas peinadoras. Afirmaban que era una clase desconocida en la mayor parte de las naciones del resto de Europa y eran el enemigo más temible de los peluqueros en España, especialmente en Madrid. Al principio se limitaban a adquirir los postizos en establecimientos para las Señoras y acabaron confeccionando ellas mismas todo cuanto necesitaban. Ellas hicieron innecesarios a los peluqueros, algo impensable en países como Francia, cuna de la peluquería, donde nunca se veía al sexo femenino desarrollando una labor como aquella. Las modas del momento, llevar los cabellos cortos, acabaron por dar el golpe de gracia a un gremio que venía debilitándose desde principios del XIX. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de diciembre de 1879.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López gran interés por lo foráneo y por las modas de otros países que llegaron a configuran numerosos aspectos de la España del Setecientos (históricos, políticos y culturales). Como afirma García Hurtado para la transmisión de estas influencias jugó un papel fundamental el libro. En especial aquellas obras que fueron traducidas de otros idiomas, especialmente del francés, con el objeto de conocer aspectos como la educación, las normas de comportamiento, gustos, modas y normas que han de regir la sociedad. Algunos de ellos son traducciones del francés y otros, los menos, escritos por maestros españoles de este arte. (Ilus. 2). Sin lugar a dudas uno de los manuales más importantes relacionados con el aseo y los adornos fue Arte de Barbero-Peluquero-Bañero… traducido por García Santos en 1771. Un tratado francés que explica diversos tratamientos y modos de peinar el pelo, las pelucas, así como la realización de las mismas y que además incluía cinco láminas descriptivas que permiten visualizar diferentes modas y estilos de peinados y pelucas, además de los utensilios necesarios para realizarlas. El capítulo III trata las pelucas en general y nos permite conocer cuáles eran las más habituales y demandadas, pudiéndose hablar de pelucas cortas, pelucas de bolsa, pelucas de ñudos (sic), pelucas de abate, naturales, cuadradas, pelucas a la brigadera y peluca de coletas. Todo ello se presentaba con explicaciones minuciosas sobre su elaboración y con láminas que ilustraban los diferentes modelos.32 Posteriormente se trataba de tomar cuatro medidas imprescindibles para lograr que la peluca se ajustase correctamente a la cabeza. En primer lugar, las medidas que distaban entre la punta de la frente y la nuca, en segundo lugar de oreja a oreja, en tercer lugar de una sien a otra, en cuarto lugar de un carrillo a otro pasando por detrás de la cabeza, y por último desde la frente hasta una de las dos sienes. Todas estas medidas se iban marcando con las tijeras sobre una lista de papel, para montar después todas las partes de la peluca. En cuanto a los instrumentos y materiales que hacían falta para llevar a cabo la labor, destacaban: “Una cabeza de peluca, hecha de madera de olmo, ó de fresno; Tigeras grandes y chicas; Peynes de escarmentar y peynes finos; Cardas finas y gruesas de hierro; Un telar para tejer; Un estuche de Peluquero; Una regla de madera, numerada, para medir las diferentes longitudes de los cabellos antes de 32 GARSAULT, Mr. De, Arte del barbero-peluquero-bañero que contiene el modo de hace la Barba, y de cortar los cabellos: la construcción de toda clase de pelucas, y partes de Peluca para hombres, y mugeres: modas de Peynados; composicion de las Pelucas viejas, de fuerte que queden como nuevas: preparación de los Baños de Limpieza, y de Salud: la de las pastas depilatorias para dejar el cutis suave: la de las Pomadas para el pelo, Opiatas para los dientes, &c, Madrid, 1771.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López emplearlos en la trenza; Palillos ó bastones de rizar; Un tambor, ó especie de enjugador; Un hierro de pasar; Una Red, ó Cofia clara de hilo; Cinta de montar, y de cubrir; Pelo, y también clin de caballo, de Ternera ó de Baca; Bocací ó esterlina; Hilo de tres e hilaza”33. En cuanto a las obras más conocidas del momento en torno al arte de la peluquería, se puede saber un pequeño compendio de las que, en su momento, fueron consideradas más importantes34. No obstante es casi imposible realizar una relación exhaustiva teniendo en cuenta, por un lado, las particulares características del libro y su conservación, y por otro lado las constantes modificaciones de las modas. Son muchos los tratados, principalmente de procedencia francesa, que se editaron a lo largo del Setecientos. Sólo de unos poco tenemos constancia de su llegada a España o su traducción. Aún así parece que existió una bibliografía más o menos especializada y relacionada con las labores de los peluqueros, barberos y bañeros, fechada en el XVIII que comprendía: “Arte de peluquero, barbero y bañero, escrito en francés por M. de Garsault traducido al castellano con láminas finas por Manuel García Santos y Noriega, en Madrid, Imprenta de Ramírez, con licencia del Consejo de 22 de Junio de 1771; Memoria escrita por el presbítero D. Lorenzo de Isisarri, sobre peinadores sueltos de Madrid, 1780 (Tareas de la S.E.M.); Ordenanzas del gremio de peluqueros, dadas por Carlos III, Madrid, Imprenta de Santos Alonso, 1791; Pragmáticas, Pregones y Reales órdenes extractadas de la Novísima Recopilación”. Durante el siguiente siglo fueron muchos los tratados y obras de tipo didáctico que recogieron la situación de estos profesionales, echando un vistazo al pasado, lo cual

33 Op. Cit., p. 87 34 “Más de una vez nos hemos ocupado con el elogio que se merece, de un periódico que se publica en esta corte, con el título que nos sirve de epígrafe para este artículo, y que á no dudar, presta grandes beneficios á los que como nosotros tenemos tanto que aprender. Es El Averiguador Universal una publicación que tiene por principal objeto proporcionar los medios de dirigir preguntas, facilitando á este fin sus columnas, en la seguridad de que entre sus abonados, habrá siempre personas ilustradas y eruditas que satisfarán los deseos del preguntante en la mayoría sino en todos los casos. En nuestro constante afán de reunir cuantos datos nos sea posible acerca de las profesiones de peluqueros y barberos, dirigimos al expresado periódico la siguiente pregunta, que aparece en su número 29, correspondiente al 15 de Agosto último: 392. Peluquería y barbería. ¿Qué obras se ocupan de estas profesiones?” Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de agosto de 1880.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López se convierte también en una fuente importante para reelaborar esta breve historia del arte de los peluqueros.35 Ya a principios del siglo XIX se observa en estas obras un paulatino rechazo a este tipo de prácticas y costumbres que suponían alterar la tradición española. Un buen ejemplo de ello fue Ensayo de una historia de las pelucas… traducido por Deguerlio en 1806. El autor presenta un opúsculo de una obra que debía ocupar muchos volúmenes. Recogía todas las materias de las que se realizaban las pelucas y presentaba un discurso preliminar desde el punto de vista histórico, filosófico, físico, químico y farmacéutico. Era un tratado original pues, al parecer, tal y como afirmaba Deguerlio, ningún otro autor antiguo o moderno había emprendido una tarea semejante. Ciertamente la historia de las pelucas era una materia que podía calificarse de nueva y por tanto requería método, estilo y lenguaje nuevo.36 Finalmente el autor establece un paralelismo entre las melenas y la barbarie (signo identificativo de los salvajes) y el pelo corto y la heroicidad (propio de los orientales, los guerreros y los grandes héroes griegos y romanos de la Antigüedad); de ahí la conveniencia de portarlo corto. “Terminemos pues este ensayo, y convengamos en que el que quiera ir aseado, curioso, decente y modesto debe cortarse el pelo, y esto liso y llano; que a los petimetres se le permita por moda algún ligero tupé con tal que los pelos no se suban á mayores, y formen grandísimas púas de erizo que amenacen de herir las nubes; que los sucios y descuidados lleven melenas espesas, sucias y desgreñadas; que las pelucas queden solo para nosotros los

35 Algunas de aquellas obras fueron: Ensayo de una historia de las pelucas por el Dr. Arkelio Rapsodia, en Madrid, Imprenta de Collado, 1806; Recherches historiques sur l’usage des cheveux postiches et des perruques dans les temps ancienes et modernes por Mr. Nicolaï, París Leopold Collin, librero, 1809; Art de se coiffer soi- même por Villaret, París 1828; Arte de conservar la hermosura, Debay, Barcelona, 1866; Phisiologie des cheveaux por Andoque, París, 1876 ; Manual instructivo para el barbero de pueblo, Vicente Gay Taenga, Valencia, 1877. Op. Cit., p. 102-107 36 “[…] Hasta últimos del siglo pasado la peluca había mostrado cierta predilección por las frentes masculinas; pero desde entonces ha dado en inclinarse más al bello sexo ¿Pero quién tendrá bastante ciencia para formar aquí la numerosísima nomenclatura de las pelucas? El peluquero más hábil en su historia natural temblaría de encargarse de tal empresa. Me contentaré solo con nombrar la peluca á la tirabuzón, la ganchosa que cubre en parte el ojo derecho; la peluca a la inglesa que llega a confundir hasta el mismo bonetillo que la cubre: la peluca a la española, de pelo castaño y reluciente y cuya punta cae atrás con mucho salero. [..] De este modo la peluca hecha un verdadero proteo y un peynado cosmopolita pertenece á todas las edades, á todos los sexos y á todos los países”. DEGUERLIO, Jean Marie Nicolás, Ensayo de una historia de las pelucas, de los peluquines y de los pelucones, en la que se ridiculiza la moda de los peynados, y se presentan las ventajas de cortarse el pelo: adornado todo con episodios y disgresiones de políglota erudición que valen mas que el texto. Por el doctor Akerlio Rapsodia y dedicado a su peluquero Don Torbellino Polvareda. MDCCCVI, Madrid: Imprenta de don Josef Doblado, 1806.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López calvos, ó para abrigo en invierno; y que el que quiera dar que reír lleve pelucas disformes con extrañas y feas figuras. Dixit”37.

Se hace saber… El reflejo de las modas y el oficio en la prensa periódica y las artes escénicas. Aunque muchas de las fuentes citadas en apartados anteriores son noticias y recopilaciones de información extraídas de la prensa periódica del momento, se realiza aquí un apartado específico sobre la misma y la transmisión de información de diverso tipo que realiza en relación a los peluqueros. Son muchos los puntos de vista desde los que se puede abordar el estudio más social de los peluqueros y la peluquería española: relacionándolo con la moda de la época, con la sociedad de una determinada clase o incluso con aspectos religiosos, pero un aspecto en el que no se ha reparado es en la relación con la prensa entendida como fuente principal de estudio. El siglo XVIII ya había sentado las bases de la prensa como un medio de conocimiento y de transmisión de ideas en una sociedad muy cambiante. La prensa favorecía la cultura y el autoconocimiento de esa sociedad y por ello no es de extrañar que proliferaran diferentes tipos de ella, dirigida a un público determinado, siendo la dedicada a la vida diaria y política la más consumida. En cualquier caso la prensa, tal y como se entiende en la actualidad, surge en el siglo XIX. Aquellos apartados que recogen anuncios de ventas, subastas, hallazgos y pérdidas de pelucas y otros objetos relacionados con la peluquería; se unen a aquellos en los que determinados maestros anuncian sus productos e indican incluso dónde se localizaban sus establecimientos. En general el esquema es siempre el mismo: se anuncia aquello que se ha encontrado o extraviado, se describe brevemente y en ocasiones se dan las señas del lugar donde ha de recogerse o dejarse. También, en ocasiones se trata de dar a conocer los trabajos de determinado maestro y los avances y novedades que podían encontrarse en el mundo de la peluquería: “Habilidades. En la calle de los Capellanes, frente de la Imprenta, cerca de la Fuentecilla de las Señoras Descalzas Reales, en el quarto baxo de una casa de Posadas, vive un Maestro Escultor, que sabe hacer cabezas para montar pelucas, y otras huecas por dentro, para poder llevar en ellas, con toda comodidad, la peluca peynada, borla, y polvos, y su piè de tornillo: también

37 Op. Cit., p. 121

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López hace fustes, y armaduras de filas de cavallo, de madera fuerte, todo con bastante primor, y con alguna equidad”.38 “Noticias de Comercio. Aviso. El Maestro Peluquero Francés Mr. Carlos Cafin, ha inventado una especie de tupes de pelo solo, sin cinta, cofia, ni otra cola, muy semejantes a los naturales. Quien necesitare alguno, acuda a su Tienda, calle de Hortaleza, junto à San Antonio Abad. MADRID. En la Imprenta del DIARIO de la calle del Clavél, esquina á la de la Reyna, donde se hallará á dos quartos”.39 En otras ocasiones se trata de dar noticia de pérdidas y extravíos de pelucas y otros accesorios relacionados con ellas: “Restitucion. La persona que huviere perdido una Arquita y una Caxa de peluca, que se encontrò el dia 7 del corriente en el camino de la Granja, acuda para su recobro al Real Sitio de la Zarzuela, que dando las señas se le entregaran”.40 “Perdidas. Quien hubiere encontrado una peluca de muger rubia con una felpilla color de punzó, que se perdió el dia 21 del corriente al anochecer, desde la calle de la Encomienda hasta los estudios de San Isidro, acuda á dicha calle casa n. 16 quarto principal, donde se le dará su hallazgo”.41 (Ilus. 3). Durante el siglo XIX el mundo editorial madrileño vivió un impulso considerable tanto en términos de producción y difusión como de demanda social. El periódico como vehículo de manifestación y transmisión cultural se democratizó durante el siglo XIX42. A pesar de los bajísimos índices de lectura, el periódico consigue convertirse en el principal medio de transmisión de información, evolucionando de un tipo de literatura de carácter más culto a una de carácter más popular mediante la cual se llegó a ejercer una influencia social a nivel político, económico e ideológico43 Uno de los ejemplos más representativos del tema que se trata aquí es Guía del peluquero y barbero, revista de carácter profesional dedicada exclusivamente a defender 38 Diario noticioso, Madrid, 13 de abril de 1758. 39 Diario noticioso universal, Madrid, 18 de noviembre de 1775. 40 Diario noticioso universal, Madrid, 18 de septiembre de 1765. 41 Diario de Madrid, Madrid, 15 de diciembre de 1799. 42 En la ciudad de Madrid en 1887 se editaban cuarenta y un periódicos y ciento treinta y cinco semanarios y es que, a finales del siglo, la abundancia de información y su difusión está de sobra probada. Se daban hasta dos ediciones diarias, una por la mañana y otra por la noche, y las secciones eran cada vez más variadas y cubrían las necesidades de todos los lectores: espectáculos, teatros, artículos literarios, obras poéticas, novelas o folletines. SÁIZ, María Dolores, La prensa madrileña en torno a 1898, Madrid: Historia y comunicación social. Núm. 3, 1998, pp. 195-200. 43 VALLS, J.F, Prensa y burguesía en el XIX español, Barcelona: Editorial Anthropos, 1988.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López los intereses y procurar el progreso de la clase que representa. Comenzó a publicarse en enero de 1873, en pleno Sexenio Democrático y sacó a la luz ciento ocho entregas, la última de ellas en 1880. Su objetivo fue ofrecer información de utilidad al gremio de peluqueros y barberos, al mismo tiempo que ser lazo de unión entre sus profesionales de Madrid, provincias o de ultramar, indicado que era la “única publicación de su índole” que se publicaba en España, además de tener como referente a las que se editaban en París.44 Algunas de las noticias más relevantes en torno a la historia de los peluqueros, las pelucas, las modas y gustos en los peinados e incluso las ordenanzas de este gremio en la ciudad de Madrid, aparecieron en esta publicación, como se ha reseñado en el apartado anterior. Aspectos que la convierten en una fuente de gran especificidad en el tema y muy valiosa, por tanto, para el investigador. La consideración social de los peluqueros en el siglo XVIII quedó también reflejada en las artes escénicas especialmente en los sainetes que, con tono jocoso, presentaban a los peluqueros bien como protagonistas, o bien como personaje importante de la trama. Ramón de la Cruz retrató la figura del peluquero y su trabajo con las damas de alta sociedad en su sainete La petimetra en el tocador45: -

“Pelu: Siñorra, me he detenido en casa de Dª Juana que está difícil de peinar la tal madama.

-

Ague: Mal le luce, pues se peina sin aire, gusto ni gracia.

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Pelu: Mi Dª Juana non tiene la machor inteligansia.

44 Publica información sobre cuotas de contribución industrial, relaciones de trabajo entre maestros y oficiales del ramo o sobre sus salarios y huelgas, y de las actividades y asuntos internos de la sociedad de socorros de la que Gascón era presidente; artículos de historia o de carácter técnico (anatomía y fisiología del cabello) e instructivo sobre su arte (de higiene, conservación, coloración o calvicie), y sobre sus adelantos modernos (en peinados, postizos, peluquería de teatros, etc.). Tiene secciones, como la Recreativa (con poesías, epigramas, fábulas, acertijos o charadas), una Guía del peluquero (nombre de establecimientos), una lista de suscriptores y otra de Correspondencia particular. Publica noticias varias e inserta anuncios publicitarios de artículos de peluquería, perfumes, tinturas, postizos o de cordonería y algodones, así como de bibliografía. La revista comenzó siendo quincenal, para pasar a mensual al año siguiente, en entregas entre ocho y catorce páginas, compuestas a dos columnas, en las que inserta unas bellas láminas litografiadas de figurines iluminados (coloreados) con peinados de mujer, y sus correspondientes textos explicativos http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=id:0003954761&lang=es (Fecha de consulta 13/1/2015). 45 CRUZ, Ramón de la, La petimetra en el tocador, Sainete, Madrid, Manuscrito, 1791. Además de estos ejemplos otros notables escritores teatrales presentaron a lo largo del siglo XVIII diversas piezas en las que la figura del peluquero era protagonista, a saber: CRUZ, Ramón de la, El peluquero, Sainete, Madrid, Manuscrito, 1701; CRUZ, Ramón de la, El peluquero viudo, Sainete, Madrid, Manuscrito, 1775; LASERNA, Blas de, El peluquero y la criada, tonadilla a dúo, Manuscrito, 1784.

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Ague: Que lo esté o no, siempre lleva los bucles sobre la cara, tan menudos y tan llenos de polvos y de pomada, que parece que son de estuco.

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Pelu: La plupat de estas madamas lo quieren así.

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Ague: Señor, todas las que tienen canas como Dª Inés, que a fuerza de untarlas y de empolvarlas en blanco, engañan a muchos de una legua de distancia […]” Por el modo de expresarse del tal peluquero en este sainete se podría decir que

su procedencia extranjera (por algunas palabras, francesa o italiana) está probada. Era habitual que los peluqueros de la Corte vinieran de otros países y, por tanto, trajeran consigo su buen hacer y sus conocimientos. Además, tal y como aquí se muestra, era el peluquero quien acudía a casa de las grandes señoras para prepararlas y peinarlas. En estos sainetes se puede descubrir incluso el tipo de moda que imperaba en el momento, así, hacia 1799 la peluca a la caracalla era la favorita: “Flor. […] ¡qué me importará que pueda hacer alarde que llevo el corpiño á la efigenia, la basquiña á lo fantasma, la mantilla á lo Lucrecia, zapato á la corneliana, á lo bruto la peyneta, y á lo telégrafo el char, si me falta, dura pena! lo mejor, que es la peluca á la caracalla!”46 Cualquier moda traída de París era considerada superior. No bastaba con ser un buen peluquero pues muchas señoras despreciaban el trabajo de los maestros españoles en pos de aquellos. De hecho, en algunas ocasiones los peluqueros españoles inventaban su procedencia y la de sus pelucas para poder venderlas entre las petimetras: 46 Las pelucas de las damas. Saynete por D. Luciano Francisco Comella, representado por la compañía de Francisco Ramos el día 4 de noviembre D 1799, Madrid, en la Imprenta de D. Fermín Tadeo Villalpando, año de 1799, p. 2-3

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“Flor. Es de la caracalla? es de la remesa nueva que ha venido de Paris? Greg. No Señora, que está hecha en Madrid, y por mis manos. Flor. Tome vmd. luego la puerta, que un artífice Español no puede hacer cosa buena”47.

Conclusiones A modo de conclusión puede afirmarse que con este estudio se han podido conocer nuevos datos relacionados con la evolución de la profesión del peluquero en España: desde la tradición medieval y renacentista en que eran considerados sólo como barberos, pasando a la triple acepción peluquero-barbero-bañero ya en el Barroco, con la aparición de la peluca y los grandes y caprichosos tocados consolidada en el siglo XVIII. No obstante estos empleos se desarrollaron de modo independiente a lo largo del Setecientos, volviendo a unirse en uno solo en el XIX para mayor comodidad de los usuarios. Para abordar este estudio han sido indispensables las fuentes primarias (literatura, prensa periódica, manuales y tratados de peluquería) para el conocimiento de las cuestiones que atañen al oficio y arte del peluquero y la organización gremial durante el siglo XVIII. Se pone de relieve la importancia del enfoque social que aporta la prensa para el estudio de un arte que debe considerarse efímero. Tan sólo unos pocos grabados de la época pueden esclarecer la historia de los peinados y sus artífices en España. Lo único que puede consolarnos en tal desgracia es que la peluca no ha tenido en esta parte mejor fortuna que los demás adornos y es por ello que cualquier parcela de estudio que pueda arrojar luz a su historia, resulta de gran importancia. Se ha tratado de poner de relieve la situación social de uno de los gremios más destacados del Setecientos, aportando datos desconocidos sobre su organización y su modo de proceder. Por otro lado, también la preponderancia en estos asuntos llegada desde el extranjero, levantó tanto adeptos como recelosos, pues son continuas las 47 Op. Cit., p. 4

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López menciones a lo ridículo del peinado o a portar peluca y al gasto exacerbado que suponía. Sin embargo, el tema toma cada vez más interés, dando importancia a la traducción de manuales franceses y a la redacción de nuevos tratados por parte de españoles. Además este estudio puede dar pie a nuevas investigaciones en torno al oficio de la peluquería y su evolución en la era decimonónica o a un estudio más exhaustivo de los peluqueros y barberos que desarrollaron su labor para la Casa Real. Cuestiones de las que sólo se han aportado pequeñas pinceladas por motivos de espacio.

ILUSTRACIONES

Ilus.1. El nuevo juego de los vestidos y los peinados de las damas. Finales siglo XVIII. Museo de la Peluquería Raffel Pages. Barcelona.

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Ilus. 2. Bocaporte. Santa María la Real de Gracia y Buen Suceso, titular del templo de San Juan de Dios. Murcia. Fuente: Imagen Archivo MUBAM.

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Ilus. 3. Retratos de damas, Anónimo. Siglos XVIII-XIX. Técnica mixta. Pintura sobre cristal. Inv. 0/147 y 0/149. Museo de Bellas Artes de Murcia. Fuente: Imagen Archivo MUBAM.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López Las pelucas de las damas. Saynete por D. Luciano Francisco Comella, representado por la compañía de Francisco Ramos el día 4 de noviembre D 1799, Madrid: en la Imprenta de D. Fermín Tadeo Villalpando, año de 1799. LARRUGA, Eugenio, Memorias políticas y económicas sobre los frutos, comercio, fábricas y minas de España, con inclusión de los Reales Decretos, órdenes, cédulas, aranceles y ordenanzas expedidas para su gobierno y fomento. Tomo IV. Que trata de las fábricas de metales, y Juzgados de Comercio de la Provincia de Madrid, Madrid, 1789. MARTÍNEZ MEDINA, África, Espacios privados de la mujer en el siglo XVIII, Madrid: Horas y Horas, 1995. Reglamento de la Sociedad de Socorros Mutuos, para los señores peluqueros y barberos avecindados en Madrid, Madrid: Imprenta del Colegio Nacional de Sordo-Mudos y de Ciegos, 1869. SÁIZ, María Dolores, “La prensa madrileña en torno a 1898” En Historia y comunicación social. Núm. 3, Madrid, 1998. SUÁREZ DE FIGUEROA, Cristóbal, “De los Barberos. Discurso XCIX” en Plaza Universal de Todas las Ciencias y Artes. Perpignan: Louys Roure, 1629. VALLS, J.F, Prensa y burguesía en el XIX español, Barcelona: Editorial Anthropos, 1988. VILLARET, M, Arte de peinarse las señoras á sí mismas, y manual del peluquero, Valladolid: Maxtor, 2006. ZABALETA (de), Juan. El día de fiesta por la mañana. Madrid: Biblioteca Clásica Española, 1885. Prensa periódica Diario noticioso, Madrid, 13 de abril de 1758. Diario noticioso universal, Madrid, 18 de noviembre de 1775. Diario noticioso universal, Madrid, 18 de septiembre de 1765. Diario de Madrid, Madrid, 20 de septiembre de 1793. Diario de Madrid, Madrid, 15 de diciembre de 1799. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de mayo de 1873. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de agosto de 1875. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de septiembre de 1875.

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“Magos” del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo XVIII Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López

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Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de mayo de 1876. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de julio de 1876. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de agosto de 1876. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de septiembre de 1876. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de diciembre de 1876. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de diciembre de 1879. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de mayo de 1880. Guía del peluquero y barbero, Madrid, 1 de agosto de 1880.

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos

Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado

Ismael Amaro Martos

Resumen: El Museo del Prado atesora una riquísima colección de retratos de corte del siglo XVIII. A través de estas pinturas planteamos un estudio aproximativo de los tejidos representados, en tanto en cuanto no accedemos alos textiles reales, sino a una imagen de los mismos. Ello da la posibilidad de adjuntar al personaje una serie de connotaciones derivadas del traje portado. La moda implica, pues, dependencia por libre elección, consecuencia del estatusque proporciona al subyugado.

Palabras clave: Tejidos, pintura, siglo XVIII, Museo del Prado

Abstract: Del Prado Museum has an important court portraits collection from the 18thcentury. Our study brings the textiles closers, nevertheless itdoes not give the same information as the real textiles. Whereas, it gives other connotations of the represented character. Fashion awards status.

Key words: Textiles, pictures, XVIII century, Museo del Prado

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos Introducción al estudio de los tejidos del siglo XVIII a partir de la colección permanente del museo El Museo Nacional del Prado cuenta con una de las colecciones de pintura del siglo XVIII más importante del mundo1. Es esta consistencia la que permite que podamos llevar a cabo un estudio de los tejidos a partir de las obras nacionales e internacionales allí custodiadas. Así mismo, debemos de entender la obra de arte como un todo, ciertamente compuesto por varias partes que aportan una determinada identidad a la obra, pero susceptibles de ser estudiadas de manera independiente2. A pesar de la posibilidad de analizar pormenorizadamente cada uno de los elementos que conforman una obra de arte, preferimos estudiarlos basándonos en la obra a la que pertenecen, ya que, en este caso, la elección de determinados tejidos en determinadas obras aporta una serie de connotaciones relevantes para el estudio de la pintura. Lo que en las pinturas queda representado no es, en palabras de Roland Barthes, un “vestido real”, entendido como una estructura tecnológica creada por un acto de fabricación y gracias a unos materiales, haciendo uso de la costura, telas, hilos, etc. Lo que en estas obras se muestra son “vestidos imagen”; quiere esto decir que remiten al vestido original a través de una estructura icónica, plástica3. La aproximación en esta disertación está más que justificada, teniendo en cuenta que para proceder a un estudio

Para dicho estudio sólo se han seleccionado algunas obras pictóricas pertenecientes al Museo Nacional del Prado que puedan aportar luz al estudio de los tejidos del siglo XVIII. Por ello, las obras elegidas del pintor más célebre de este siglo, Francisco de Goya y Lucientes, son escasas, ya que su pintura es un perfecto reflejo de la indumentaria del siglo XVIII pero no de los tejidos del momento. Ciertamente la bibliografía referente a la colección de pintura del Setecientos en el Museo Nacional del Prado se centra en este pintor, pero igualmente pone de manifiesto la importancia de dicha colección: MADRAZO, Pedro de, Catálogo de los cuadros de Don Francisco de Goya y Lucientes que existen en el Museo del Prado, Madrid: Sucesora de M. Minuesa de los Ríos, 1900; NICOLLE, Marcel, La Peinture Française Au Musée du Prado, París: Perrin et Cie, 1925; VV.AA., Tres cuadros de Goya y Lucientes, Buenos Aires: Jockey Club, 1928; ADHÉMAR, Jean; LEMOISNE, Paul-André, Goya. Exposition de L’Ouvre Grave, De Peintures… Du Musée du Prado, París: Bibliotheques Nationales, 1935; VV.AA., Goya en el Museo del Prado, Madrid: Offo, 1958; HERRÁN Y DE LAS POZAS, Agustín de la, Autorretrato de Goya viejo en el Museo Nacional del Prado, Bilbao: La Editorial Vizcaína, 1966; CERUTTI, Lucía, Goya en el Museo del prado, Madrid: Cupsa – Instituto Geográfico de Agostini, 1982; GUILLAUD, Jacqueline, Goya. Las visiones magníficas, París - Nueva York: Guillaud Editions, 1987; QUINTANA MARTÍNEZ, Alicia, Goya. Guía didáctica, Madrid: Museo del Prado, 1991; LUNA, Juan J.; ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés, Pintura europea del siglo XVIII, Madrid: Museo del Prado, 1997; MENA MARQUÉS, Manuela B. (coor.), Goya y la pintura española del siglo XVIII, Madrid: Museo del Prado, 1997; MORENO DE LAS HERAS, Margarita, Goya: pinturas del Museo del Prado, Madrid: Museo del Prado, 1997; MENA MARQUÉS, Manuela B. (coor.), Goya [guía de sala], Madrid: Alianza – Fundación Amigos del Museo del Prado, 1998; BOZAL, Valeriano (coor.), Goya: black paintings [gallery guide], Madrid: Alianza – Fundación Amigos del Museo del Prado, 1999; DOMENECH, Rafael, Goya en el Museo del Prado, Barcelona: Hijos de J. Thomas, s. f. 2 ÁVILA, Ana, Imágenes y símbolos en la arquitectura pintada española (1470 – 1560), Barcelona: Anthropos, 1993, p. 13. 3 BARTHES, Roland, Sistema de la moda, Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 18. 1

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos riguroso de los tejidos representados deberíamos contar con ellos, pues en este caso no son más que meros acercamientos a los elementos en cuestión y que juegan, como no, a crear una determinada identidad. Partimos de la base de que la imagen es subjetiva, tanto en la manera en la que el pintor nos la hace llegar, como en la manera en la que el receptor asimila la obra. “La imagen suscita una fascinación”4 que el tejido real no tiene. Estamos dando por hecho que la obra de arte es portadora de significados tácitos y explícitos, constituye un claro exponente ideológico. Para la representación de personajes de alta alcurnia es inevitable contar con la concepción de que el arte constituye un arma política, influyente en el panorama social5. En el caso de las escenas donde se pueden ver las clases más populares también está vigente esta semiótica propagandística, obviamente no desde el punto de vista de los personajes retratados, pero sí desde el punto de vista del comitente o del pintor que en definitiva redirige con su pincel la mirada del espectador. Asumiendo que en la pintura cada individuo es representado con el aspecto con el que desea ser mostrado damos por hecho que, efectivamente, la obra de arte como un todo, y la indumentaria como elemento fundamental de ese todo, contribuye a la exposición de unos determinados valores dispuestos a ser focalizados a través de este arma de persuasión llamada pintura. La idea responde a ese afán que cada individuo tiene por construir su identidad, de crearse una máscara hasta ser el personaje que desea ser6. “Los que siguen de cerca la moda no se visten, sino que ironizan”7. Gracias a la moda se puede jugar a ser otra persona. Se puede entender que cada personaje mostrado determina en su interior el personaje que ha de representar, mudable porque el lugar donde se desarrolla la moda tiene características teatrales, un escenario en el que la escenografía cambia constantemente8, y la pintura actúa como un documento informador de ese continuo cambio, además de transmitir los valores ideológicos ya comentados. La elección de un determinado tejido, ya sea por sus materiales, su técnica, su decoración, etc., implica la elaboración de una ecuación a descifrar por el ojo Ibídem, p. 26. Podemos estar o no de acuerdo con la teoría marxista asociada al estudio de la Historia del Arte, pero lo que está claro es que, cuando hablamos de retratos de personajes importantes, existen una serie de premisas promulgadas con un fin, ya sea político, económico, social, etc. NEWALL, Diana; POOKE, Grant, Arte Básico, Madrid: Cátedra, 2010, p. 93. 6 ERNER, Guillaume, Víctima de la moda. Cómo se crea, por qué la seguimos, Barcelona: Gustavo Gili, 2005, p. 200. 7 Ibídem, p. 202. 8 DELLO RUSSO, Anna, El signo de la moda: la moda y sus escrituras [Conferencia en el curso La innovación en el diseño y sus protagonistas. Reflexiones sobre la innovación en los campos del diseño, la imagen y la comunicación], Universidad Internacional Menéndez Pelayo (21-091988), pp. 140 – 141. 4 5

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos observador contemporáneo a la obra pictórica. La moda nace por un deseo de renovar su aspecto y de atraer conjugando determinadas características que se consideran dignas de imitar. Socialmente la moda implica la pertenencia a un grupo, a un estatus, y es símbolo del poder que se tiene en la sociedad en la que se desarrolla9. La moda es una cuestión esencial que afecta al ser que la porta. Según el sociólogo francés Guillaume Erner, con la Revolución Francesa se pone punto final al traje imperativo y es a partir de entonces cuando el individuo comienza a construir su propia identidad a través de la moda10. Es justo discrepar con esta observación. La moda es una dictadura no obligatoria pero sí discriminatoria de la que gran parte de la población, por cuestiones sociales, acaba siendo atrapada. Esto es así desde que existe la moda y, a pesar de la liberación acaecida con la Revolución, la dependencia hacia este fenómeno sigue estando vigente; es más, crecerá hasta convertirse en la burbuja que hoy día es. Por tanto, la imposición de la que hablamos existe desde los inicios, y sigue en la actualidad más presente que nunca. La moda nos proporciona una serie de facultades que nosotros elegimos. Es en ese momento cuando construimos nuestra identidad, gracias a los elementos proporcionados. Esa elección, esa construcción de la identidad, permite el entendimiento del personaje creado. La elección de un determinado traje, o atendiendo al caso que nos compete, la elección de un determinado tejido, implica esclavitud por libre elección, pero también revela la creación de símbolos legibles por el resto de espectadores. Lujo francés: de Felipe V a Fernando VI El siglo XVIII comienza con la instauración en España de la monarquía de los Borbones provenientes de Francia. Fue Felipe V, nieto de Luis XIV, el primer rey perteneciente a dicha dinastía, el encargado de trasladar a España la manera de vestir francesa, tan exquisita y delicada11. Ya con Carlos II hubo un intento de vestir a la

RUIZ PALOMINO, María, “Moda y lenguaje” en MONTOYA RAMÍREZ, María Isabel, Actas II Jornadas Internacionales sobre moda y sociedad. Las referencias estéticas de la moda, Granada: Universidad de Granada, 2001, p. 336. 10 ERNER, Guillaume, op. cit., p. 182. 11 Bibliografía específica para el estudio de la moda francesa a finales del siglo XVII e inicios del siglo XVIII: DELPIERRE, Madeleine, Dress in France in the Eighteenth Century, París: Yale University Press New, Haven and London, 1996; GENDRE, Catherine (com.), Historie et mode à Versailles à travers l’éventail. 14 octobre 1997 – 11 janvier 1998 (cat. expo.), Versalles: Musée Lambinet, 1997; BOLTON, Andre; KODA, Harold, Dangerous liaisons: fashion and furniture in the eighteenth century, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2004; WEBER, Caroline, Queen of Fashion. What Marie Antoinette wore to the Revolution, Nueva York: Henry Holt, 2006; DEJEAN, Joan, La esencia del estilo. Historia de la invención de la moda y el lujo contemporáneo, San Sebastián: Nerea, 2008. 9

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos manera francesa, pero quedó en un mero acercamiento12. Por su parte, el cambio estilístico producido con la llegada al trono de Felipe V no floreció de manera radical. Como ocurre en la implantación de los diferentes estilos a los largo de toda la historia del arte, el gusto francés llegó gradualmente. En los primeros años de reinado Felipe V intentará imitar la austeridad propia de los Austrias13, con un predominio absoluto del negro, protagonista indiscutible en la moda cortesana, como podemos apreciar en las obras de Carreño de Miranda (1614 – 1685)14. Los anteriores monarcas residían en el Alcázar de Madrid, incendiado en la Nochebuena de 1734. Justamente, la desaparición de este edificio y la creación del fastuoso Palacio Real, bien evidencia el resquebrajamiento de la antigua estética y el florecimiento de una nueva imagen real15. Por ende, España, por motivos políticos y dinásticos, sigue, al igual que el resto de Europa, los designios de la moda del estado francés. Esta absorción tuvo como resultado la demanda de tejidos franceses provenientes de los centros sederos más importantes del país vecino, especialmente Lyon y Tours, ya que a inicios del siglo XVIII la industria textil española se encontraba gravemente mermada16. Cierto es que la Casa de Borbón reactivó las manufacturas textiles españolas, pero estas jamás pudieron competir a nivel europeo con los franceses17. Además, los textiles españoles bebieron

Desde la década de 1670 la corte francesa era símbolo de modernidad, lo que provocó que Carlos II intentase seguir la moda imperante. LEIRA SÁNCHEZ, Amelia, “La moda en España durante el siglo XVIII” en Indumenta, 2007, nº 0, p. 87. 13 Si Felipe V comenzó su reinado siguiendo los patrones estéticos de la monarquía anterior era para ayudarse, también a través de la indumentaria, a obtener el favor de los españoles. MENA MARQUÉS, Manuela, “Goya y la pintura española del siglo XVIII” en http://vimeo.com/50628346 (Fecha de consulta: 08-06-2014) 14 Bibliografía para el conocimiento de la obra del pintor Juan Carreño de Miranda: BERJANO ESCOBAR, Daniel, El pintor don Juan Carreño de Miranda (1614 – 1685). Su vida y obras, Madrid: Mateu Artes Gráficas, 1925; BOTTINEAU, Yves, “L’Alcázar de Madrid et l’inventaire de 1686. Aspects de la cour d’Espagne au XVIII siècle” en Bulletin Hispanique, Vol. LVIII, París, 1956; MARZOLF, Rosemary A., The life and work of Juan Carreño de Miranda (1614 – 1685), Michigan: University Microfilm International, 1961; PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio, Juan Carreño de Miranda (1614 – 1685), Avilés: Ayuntamiento de Avilés, 1985; VV.AA., Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650 – 1700) (cat. expo.), Madrid: Ministerio de Cultura, 1986. 15 Para la comprensión del cambio de gusto ocurrido con la subida al trono de Felipe V desde todas las disciplinas artísticas podemos señalar: MORÁN TURINA, José Miguel (coor.), El arte en la corte de Felipe V, Madrid: Fundación Caja de Madrid – Patrimonio Nacional – Museo del Prado, 2002. En el caso de la indumentaria: MOLINA, Álvaro; VEGA, Jesusa, “La cuestión del traje y el cambio dinástico” en Vestir la identidad, construir la apariencia. La cuestión del traje en la España del siglo XVIII, Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2004, pp. 16 – 29. 16 SOUSA CONGOSTO, Francisco de, Introducción a la historia de la indumentaria en España, Madrid: Istmo, 2007, pp. 160 – 161. 17 AMARO MARTOS, Ismael, Diseño de moda en España. Estudio para una identidad internacional, Dirigida por Sebastián García Garrido, Trabajo Fin de Máster inédito, Málaga: Universidad de Málaga, 2013, p. 16. 12

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos absolutamente de las producciones francesas, se influenciaron e incluso imitaron los diseños creados en los centros exportadores europeos por excelencia18. Esta renovación estilística queda reflejada inevitablemente en las pinturas del Setecientos, y en concreto en algunas de las que conforman las colecciones del Prado. Lady Mary Josephine Drummond, condesa de Castelblanco19 (Hacia 1716), de JeanBaptiste Oudry, abre la selección pictórica realizada para este estudio20. La condesa aparece envuelta en raso de seda volátil en tono rosa empolvado, que le confiere suntuosidad y delicadeza. En cuanto al tejido gris perla con el que está confeccionado su vestido, aparece engalanado con decoración floral esquemática entre franjas que recuerdan los motivos de encaje. Bien pudiera tratarse de un derivado de los denominados tejidos de encaje o “a dentelle”21, los cuales obtienen un gran éxito en 1690 y permanecerán hasta 1730, cuando las flores empiecen a ocupar toda la decoración de los tejidos22. (Ilus. 1). También el color gris perla es utilizado por Michel-Ange Houasse en el retrato de Luis I, príncipe de Asturias23 (1717), con traje confeccionado casi por completo en ligamento de raso. Teniendo en cuenta el proceso de asimilación de la pomposidad francesa resulta evidente la mescolanza de estilos anteriores y posteriores a la llegada de los borbones. En este caso, las gamas frías contrastan con los tonos cálidos del fondo,

Se argumenta en las distintas referencias a las manufacturas españolas expuestas en: MARTÍN I ROS, Rosa María, “Tejidos” en BARTOLOMÉ ARRAIZA, Alberto (coor.), Las artes decorativas en España Madrid: Espasa Calpe, Tomo II, 1999. En PIJOÁN, José. (coor.), Summa Artis: Historia General del Arte, Vol. XLV, Madrid: Espasa Calpe, 1999. 19 Núm. de catálogo: P02793. 20 Encontramos referencias a la obra en: CODEY, Jean, Esquisses de portraits peints par J. B. Oudry, París: Société des Bibliophiles Français, 1929; ROSENBERG, Pierre, Les XVII siécle français, París: Princesse, 1976; BESENBERG, Pierre; REYNAUD, Nicole; COMPIN, Isabelle, Catalogue illustré des peintures, école française XVIIe e XVIIIe siècles, París: Princese, 1976; OPPERMAN, Hal N., Jean – Baptiste Oudry, Nueva York: Galand Publishing, 1977; VV.AA., J. – B. Oudry (cat. expo.), París: Galeries Nationales du Gran Palais, 1983; LEVEL, Michael, Pintura y escultura en Francia, 1700 – 1789, Madrid: Cátedra, 1994, pp. 79 – 84. 21 Se trata de un diseño que recuerda a los tejidos de encaje, aunque no es un encaje propiamente dicho, pues en este ejemplo no existe ese contraste de color propio de esta tendencia. 22 Descripción de los tejidos de encaje incluida en la catalogación que Mercedes Simal López realiza de la pieza CE12280 (fragmento de tejido) del Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Las formas lobuladas de la casulla inventariada con el número 22 en CANTELLI, Giuseppe; RIZZO, Salvatore, Magnificència i extravagància europea en l'art a Sicília, Palermo: Flaccovio, 2003, pp. 608 – 623, muestra un tipo de tejido de encaje con formas redondeadas más relacionadas con el diseño del vestido de la condesa de Castelblanco. THORNTON, Peter, Baroque and rococo silks, Londres: Faber and Faber, 1965, pp. 109 – 115; ROTHSTEIN, Natalie, Silk designs of the eighteenth century, Londres: Thames and Hudson, 1990, pp. 40 – 42, 82 – 83, 86, 88 – 89, 94 – 96. 23 Núm. de catálogo: P02387. 18

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos lo que viene a unificar la sobriedad española del siglo XVII con el lujo francés propio del decorativismo de finales del reinado de Luis XIV24. Como hemos dicho anteriormente, el vestido imagen pretende remitir al vestido original, pero la subjetividad que intrínsecamente conlleva la obra implica que nos veamos en la obligación de crear simples conjeturas a partir de la imagen dada25. En el retrato de Isabel de Farnesio26 (1718 - 1722), realizado por Miguel Jacinto Meléndez, parecemos advertir uno de los denominados tejidos bizarros27. Las furias son una tendencia desarrollada entre 1695 y 1720, caracterizada por la decoración a partir de elementos fantásticos y motivos exóticos28. Dadas las características del tejido que porta la esposa de Felipe V, parece tratarse de una de esas furias de transición, datadas entre 1715 y 172029, en las que se promulga un estilo exuberante marcado por un horror vacui decorativo. (Ilus. 2). Obviando el tema del bordado, que correspondería un capítulo aparte, es preciso señalar toda la riqueza ornamental que Jean Ranc muestra en el retrato de

LUNA, Juan J.; ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés, op. cit. p. 28. Otras referencias a la obra en: HELD, Jutta, “Michel-Ange Houasse in Spanien” en Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, Múnich: XIX, 1968, pp. 183 – 206; LUNA, Juan J., “Houasse en la corte de Madrid. Notas y documentos” en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, 1981, pp. 1 – 21; LUNA, Juan J., “Miguel Ángel Houasse retratista” en Actas del congreso: El arte en las cortes europeas del siglo XVIII, Madrid – Aranjuez, pp. 391 – 400; LUNA, Juan J., “A propósito de obras inéditas de M. A. Houasse, J. Ranc y L. M. van Loo en relación con las colecciones de pintura francesa del Museo del Prado” en Actas del coloquio Philippe d’Espagne et l’art de son temps. Sceaux, junio de 1993, Vol. II, Sceaux: Conseil Général du Auts-de-Seine, 1995, pp. 236 – 247; VV.AA., Miguel Ángel Houasse 1680 – 1730, pintor de la corte de Felipe V (cat. expo.), Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 1981; Painting in Spain in the Age of Enlightenment. Goya and his Contemporaries (cat. expo.), Indianápolis: Indianapolis Museum of Art; Nueva York: Spanish Institute, 1997, pp. 139 – 143. 25 BARTHES, Roland, op. cit. 26 Núm. de catálogo: P07604. 27 Bibliografía referente al pintor y su obra: Miguel Jacinto Meléndez. Pintor de Felipe V (cat. expo.), Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 1989; Miguel Jacinto Meléndez (1679 – 1734) (cat. expo.), Madrid: Museo municipal, 1990; Painting in Spain… op. cit. pp. 132 – 133; SANTIAGO PÁEZ, Elena María, “Miguel Jacinto Meléndez (1679 – 1734) pintor de Felipe V” en Actas del coloquio Philippe d’Espagne… op. cit. pp. 179 – 188; SANTIAGO PÁEZ, Elena María, Miguel Jacinto Meléndez, Madrid: Arco Libros, 2012. 28 Un tejido de encaje dentro de la misma línea puede ser el descrito por Mercedes Simal López: CE23600 (fragmento de tejido) del Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Encontramos una explicación mucho más desarrollada en: THORNTON, Peter, op. cit. pp. 95 – 101. Se acota más su datación (1700 – 1712) si el periodo transicional al que pertenece este tejido lo ubicamos fuera de las furias propiamente dichas. En: ROTHSTEIN, Natalie, op. cit. pp. 37 – 40. 29 ACKERMANN, Hans, Christoph, Seidengewebe des 18. Jahrhunderts. I Bizarre Seiden, Berna: Abegg-Stiftung Riggisberg, 2000, p. 389. Dicha datación responde a los tejidos bizarros entremezclados con los motivos de encaje. Este tejido parece ser uno de ellos, aunque la decoración de encaje no sea especialmente evidente. El perímetro del tejido representado es muy pequeño en este caso, por lo que hablar de un periodo transicional (ROTHSTEIN, Natalie, op. cit. p. 40) o exuberante (THORNTON, Peter, op. cit. p. 99) quizás pueda resultar lo más correcto. 24

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos Isabel de Farnesio, reina de España30 (Hacia 1723). En él, la segunda esposa de Felipe V aparece con un fastuoso vestido de terciopelo rojo con capa de armiño y cuerpo con bordados en hilos dorados. Lo más interesante es la elección del terciopelo. La utilización del mismo implica una suntuosidad mayor, teniendo en cuenta que se trata del tejido por excelencia más complicado de elaborar. A ello se añade el cuerpo bordado con chapería de piedras preciosas, las cuales otorga mayor riqueza. La magnificencia de tal retrato no necesita, pues, de mayor adorno decorativo en el tejido. Con todo lo que lleva proyecta ya la soberana grandeza. Lo mismo ocurre con la obra de Nicolas de Largillierre, María Ana Victoria de Borbón y Farnesio31 (1724), con la diferencia de que en vez de llevar un vestido de terciopelo es un raso de seda color plata, lo que viene igualmente a remarcar la posición de la infanta32. A partir de 1730, los motivos florales que empezaban a prosperar en los años anteriores vivieron una notable ascensión33. El llamado naturalismo irradió en los tejidos, creció poco a poco el tamaño de las flores hasta dominar por completo el fondo y eliminó paulatinamente los motivos anteriores que acompañaron especialmente la decoración de encaje. Del mismo modo, se produjo una eclosión de colores en torno a las plantas resaltando mucho más ese naturalismo casi con efectos tridimensionales34. Eso parece vislumbrarse en la falda que María Amalia de Sajonia35 (1738) lleva en la obra de Louis de Silvestre 'El joven', vestida “a la polaca” con guarniciones de piel36. Una decoración similar aparece en la pintura de Louis-Michel van Loo, Retrato de Isabel de Farnesio37 (1739)38. El naturalismo desplegado a partir de sus ropajes es

Núm. de catálogo: P02330. Núm. de catálogo: P02277. 32 Bibliografía de referencia: PASCAL, Georges, Largilliere, París: Les Beaus-Arts, 1928; ROSENBERG, Pierre; REYNAUD, Nicole; COMPIN, Isabelle, Catalogue illustré des peintures, école française XVIIe et XVIIIe siècles, París: Musée du Louvre, 1974; LUNA, Juan J., “Algunos retratos franceses del XVIII en colecciones españolas” en Archivo Español de Arte, 1975, nº CXCII, p. 371; El arte europeo en la corte de España durante el siglo XVIII (cat. expo.), Madrid: Ministerio de Cultura, 1979 – 1980, pp. 131 – 133; Largilliere and the Eighteenth – Century Portrait (cat. expo.), Montreal: Montreal Museum of Fine Arts, 1982; BLUNT, Anthony, Arte y arquitectura en Francia 1500 – 1700, Madrid: Cátedral, 1992, pp. 407 – 414; LEVEY, Michael, Pintura y escultura en Francia 1700 – 1789, Madrid: Cátedra, 1994, pp. 22 – 23, 26 – 29. 33 KING, Monique; KING, Donald, European textiles in the Keir Collection. 400 BC to 1800 AD, Londres: Faber & Faber, 1990, p. 269. 34 Ibídem; THORNTON, Peter, op. cit. pp. 116 – 124; ROTHSTEIN, Natalie, op. cit. pp. 42 – 47. 35 Núm. de catálogo: P02358. 36 LUNA, Juan J.; ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés, op.cit. p. 73. 37 Núm. de catálogo: P02397. 38 LUNA, Juan J., “Louis-Michel van Loo en España” en Goya, 1978, nº 144, pp. 330 – 337; L’art européen à la cour d’Espagne au XVIIIe siècle (cat. expo.), París: Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1979, p. 152; LUNA, Juan J., “Nuevas apreciaciones sobre las obras de Louis- Michel van Loo en el Museo del Prado” en Boletín del Museo del Prano, 1982, III, nº 9, pp. 181 – 190; Painting in Spain… op. cit. pp. 188 – 189. 30 31

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos soberbio. Añade una cinta dorada que va acompañando cada ramillete floral, que bien pudiera anteceder a los meandros reconocibles en los tejidos propios del reinado de Luis XV de Francia (1710 – 1774), aunque de manera primitiva e incipiente. En toda esta decoración floral no existe eje de simetría, y se utiliza un fondo monocromo con el objetivo de resaltar los motivos naturalistas. La luminosidad de los tejidos también es propia de esta época, y contribuye a aumentar la delicadeza con la que acompañan a estos textiles. (Ilus. 3). Un vestido con tejido naturalista, algo más depurado, porta Isabel de Farnesio en el retrato que Van Loo hace de La familia de Felipe V39 (1743). A medida que avanza el siglo, las flores redujeron su tamaño, adquirieron una disposición sinuosa o fueron conformando guirnaldas40. Los tonos son ahora más delicados y pastel, como se puede comprobar en las flores rosa palo que se acompañan de hojas en tonos algo más vibrantes. Este gusto regio, sinuoso y refinado es propio del rococó, imperante en la Europa de la época, y que por supuesto la reina de España también seguía. Seguramente esta obra constituya uno de los más fieles reflejos de como la corte española se volvió, desde el punto de vista estético, puramente afrancesada y rebosante41. Esa limpieza del diseño, refinado, de tallos esbeltos, finos, puede culminar en la pintura de Jacopo Amigoni: María Antonia Fernanda de Borbón y Farnesio, infanta de España42 (Hacia 1750). El tejido continúa la línea anterior; un rapport repetido, de buen gusto. Este tipo de naturalismo tuvo vigencia hasta 1750 aproximadamente43, aunque no se trató de una ruptura total, sino que fue de manera progresiva y, por supuesto, los motivos florales continuaron siendo blancos de continuos cambios.

Núm. de catálogo: P02283. SALADRIGAS CHENG, Sílvia, “Diseños en el tiempo: florales (II)” en Datatèxtil, 2001, nº 6, p. 44. 41 Para entender este cambio estilístico podemos consultar la siguiente bibliografía: MANO, José Manuel de la, “El mecenazgo artístico de los Borbones en el siglo XVIII” en B. Boletín del Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de Madrid; SELVA, José, El arte de España durante los Borbones, Barcelona: Amaltea, 1943; MORÁN TURINA, José Miguel, Borbones versus Austrias, Sceaux: Musée de l’Ile-de-France, 1995; SANCHO, José Luis, La monarquía española en la pintura: los Borbones, Barcelona: Carroggio, 2005; SANCHO, José Luis; TORRIONE, Margarita, 1744 – 1746. De una corte a otra: correspondencia íntima de los Borbones, Madrid: Patrimonio Nacional, 2010; CAMARERO BULLÓN, Concepción; LUZZI TRAFICANTE, Marcelo; MARTÍNEZ MILLÁN, José, La corte de los Borbones: crisis del modelo cortesano, Madrid: Polifemo, 2013. 42 Núm. de catálogo: P02392. 43 El naturalismo del que hablamos queda limitado hasta 1750 en el catálogo de obras naturalistas: JOLLY, Anna, Christoph, Seidengewebe des 18. Jahrhunderts. II Naturalismus, Berna: Abegg-Stiftung Riggisberg, 2002. 39 40

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos De Carlos III a Carlos IV, de Mengs a Goya A partir de Carlos III se observa unas formas mucho más simétricas y armoniosas, como en el arte antiguo, puro neoclasicismo44. Ahora las mujeres proyectarán una imagen mucho más natural, sin tanto recargamiento tardobarroco45. Ejemplo de este cambio puede ser el retrato que Antón Rafael Mengs hace de María Amalia de Sajonia46 (Hacia 1761). Lo más interesante es la capa de encaje negro que le cubre los hombros y la cabeza47. En ella podemos advertir cierto carácter popular, dada su similitud con la mantilla, pero lo cierto es que aún no se trata de una absorción completa de la indumentaria castiza, como encontraremos a finales de siglo y, más concretamente, a principios de la nueva centuria48. Mucho más afrancesado desde el punto de vista textil es el retrato que FrançoisHubert Drouais realiza de Madame de Pompadour49 (1763 - 1764)50. Antes hablábamos de una disminución del tamaño de las flores y de la utilización de colores más suaves hacia mitad de siglo; pues bien, ahora en los años sesenta esa reducción es mayor y las formas son cada vez más sinuosas y delicadas. Hemos hecho referencia anteriormente que a veces estos ramilletes son entrelazados a partir de unas líneas serpenteantes que simulan los surcos de un río; son los denominados meandros51. En el retrato de María Luisa de Parma, princesa de Asturias52 (Hacia 1765), obra de Mengs, se vislumbra un estilo más cercano a los meandros propios del reinado de Luis XV de Francia, aunque tampoco llegan a ser esas líneas finas, unidas, paralelas y serpenteantes. Los colores pasteles de la decoración floral del tejido del vestido se superpone a la luminosidad

RODRÍGUEZ BERNIS, Sofía, “Cuerpo, gesto y comportamiento en el siglo XVIII” en Espacio, tiempo y forma. Revista de la facultad de geografía e historia, 2007 – 2008, Serie VII 20 – 21, p. 140. 45 Ibídem. 46 Núm. de catálogo: P02201. 47 LUNA, Juan J.; ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés, op.cit. p. 158. 48 En el Museo del Prado encontramos una copia de una obra de Goya, La reina María Luisa de Borbón-Parma, reina de España, con mantilla (1799 - 1800), realizada por Agustín Esteve. En ella sí se puede advertir esa absorción de la moda popular de finales de siglo. La mantilla estará especialmente de moda en el siglo XIX, hasta el punto de traspasar nuestras fronteras entre 1830 y 1850, cuando sería una tendencia en Europa junto con el abanico (PENA GONZÁLEZ, Pablo, “Indumentaria en España: el periodo isabelino (1830 – 1868)” en Indumenta, 2007, nº 0, p. 103). 49 Núm. de catálogo: P02467. 50 Bibliografía de referencia: GABILLOT, C., “Les trois Drouais“ en Gazette des Beaux-Arts, París, 1905, XXXIV, pp. 177 – 194, 288 – 298 y 384 – 400; GABILLOT, C., “Les trois Drouais“ en Gazette des Beaux-Arts, París, 1906, XXXV, pp. 155 – 174, 246 – 258; France in Eighteenth Century (cat. expo.), Londres: Royal Academy of Arts, 1968, p. 67; Diderot et l’art de Boucher à David: Les Salons, 1759 – 1781 (cat. expo), París: Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1984, pp. 191 – 194. 51 VILA TEJERO, María Dolores, [Entrevista personal] (01.10.2014). 52 Núm. de catálogo: P02189. 44

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos que se desprende del fondo gris perla. Esos fondos en colores claros también fueron característicos de este periodo53. Quizás la pincelada de Mengs distorsione la manera de percibir los tejidos que componen la indumentaria de Antonio Pascual de Borbón y Sajonia, infante de España54 (1767). La decoración tremendamente brillante casi parece constatar que se trata de un tejido de lama55, como parece ocurrir también en el retrato de Javier de Borbón y Sajonia, infante de España56 (1767). Lo curioso del primer retrato es la decoración de la casaca. A pesar de la soltura de la pincelada, parece advertirse uno de esos tejidos florales enmarcados en cuadrículas en diagonal, datados entre 1760 y 177057. Tras las experiencias previas, la consolidación del meandro se reconoce nuevamente en la obra de Mengs: María Carolina de Habsburgo-Lorena, reina de Nápoles58 (Hacia 1768). La pincelada del pintor en esta obra resulta tan precisa que en el tejido no sólo se advierten esos motivos serpenteantes que enlazan los pequeños ramos florales, sino que además se puede ver las costuras que unen dicho tejido. Tenemos que tener en cuenta que hasta la entrada del Jacquard los tejidos tenían unas dimensiones muy reducidas, y no será hasta la introducción de este telar cuando se obtengan grandes metrajes59. En cambio, en su obra María Luisa de Borbón, gran duquesa de Toscana60 (1770) no se advierten esas costuras ya que la pomposidad y la cantidad de capas del vestido con fondo de raso y encaje gris las esconden. Aunque sí se pueden advertir los pequeños motivos florales que lo engalanan61. (Ilus. 4). Encontramos varios títulos que constatan las características de esta decoración serpenteante, que en algunos casos pueden denominarse meandros: THORNTON, Peter, op. cit. pp. 129 – 131; ANQUETIL, Jacques, La soie en Occident, París: Flammarion, 1995, pp. 102 – 105; COCCHERINI, Tamara (coord.), Il Museo del Tessuto di Prato, Milán: Skira, 1999, pp. 64 – 67. 54 Núm. de catálogo: P02187. 55 Que incluye láminas metálicas doradas o plateadas en su armadura para proporcionar ese aspecto brillante. 56 Núm. de catálogo: P02195. 57 MILLER, Lesley Elis, “Comprando seda en el siglo XVIII en Madrid” en Datatèxtil, 2004, nº 10, p. 12. 58 Num. de catálogo: P02194. 59 “La máquina Jacquard, síntesis de distintos ensayos hecho en Lyon en el siglo XVIII para sustituir el telar de lazos, fue inventada por el lionés Joseph-Marie Jacquard en 1804 y puesta en marcha por primera vez por el fabricante Camille Pernon en 1806. Sin embargo, los primero ensayos no fueron satisfactorios y no se aplicó normalmente al telar sedero hasta después de 1815. (…) La máquina Jacquard, ideada para telares manuales, pasó después a los telares mecánicos, permitía hacer grandes metrajes de tela de manera mucho más rápida que con los antiguos telares al tiro y fue un inicio de mecanización de los tejidos labrados”. MARTÍN I ROS, Rosa María, op. cit. pp. 76 – 77. 60 Núm. de catálogo: P02199. 61 Para el conocimiento de estas obras de Mengs podemos consultar los siguientes títulos: Antonio Rafael Mengs (1728 – 177). Noticias de su vida y de sus obras (cat. expo.), Madrid: Tomás Marinas, 1929; Antonio Rafael Mengs (1728 – 1779) (cat. expo.), Madrid: Museo del Prado, 1980; BIANCONI, Gian Lodovico, Elogio storico del Cavaliere Anton Raffaele Mengs, con un 53

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos Como última tendencia de la monarquía francesa, antes de ser derrocada, aparece una decoración propia del reinado de Luis XVI. En ella es común la estructuración en vertical ordenada a través de líneas ascendentes que separan en compartimentos los motivos florales de pequeño tamaño. La decoración de ese periodo irá evolucionando hasta alcanzar diseños más propios del estilo Imperio que del naturalismo asimétrico anterior. Así se puede advertir en la obra Carlota Joaquina, infanta de España, reina de Portugal62 (1785) de Mariano Salvador Maella63. Las flores son cada vez más escuetas y dejan paso a la hoja como motivo principal. Estas forman estructuras geométricas sumadas a líneas que juegan con la vegetación con suma limpieza sobre el tejido. En este momento de transición no se advierte, pero estos diseños serán perfectos para enmarcar determinados motivos imperiales, muy a la manera clásica del gusto napoleónico64. Como podemos comprobar, el tejido nos ayuda a datar cronológicamente las obras en caso de que desconozcamos este dato. Pero no sólo los motivos decorativos contribuyen a dicha datación, el propio color también puede ser importantísimo; es el caso de la obra Los duques de Osuna y sus hijos65 (1787 – 1788) de Goya. En ella el duque lleva casaca, chupa y calzones de color negro, es decir, el llamado “alivio luto”, correspondiente a los nueve meses después del luto riguroso, que duraba tres meses. Teniendo en cuenta que su padre murió en 1de abril de 1787, esta obra debe ser datada entre el 1 de julio de 1787 y el 1 de abril de 178866. Otro aspecto a considerar es la utilización de tejidos mayoritariamente españoles a partir de 1763, palpable en el retrato de Carlos IV67 (1789) realizado por catalogo delle opere da esso fatte, Milán: Nell’imperial Monisterio di S. Ambrogio Maggiore, 1780; AZARA, José Nicolás de, Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara del rey, Oviedo: Pentalfa Microediciones, 1989; Anton Raphael Mengs, 1728 – 1779, and his British Patrons (cat. expo.), Londres: A. Zwemmer – English Heritage 1993; ROETTGEN, Steffi, Anton Raphael Mengs 1728 – 1779, Múnich: Hirmer, 1999; Mengs. La scoperta del Neoclassico (cat. expo.), Venecia: Marsilio, 2001. 62 Núm. de catálogo: P02440. 63 Sobre la obra y el pintor en: ORELLANA, Marcos Antonio de, Biografía pictórica valentina o vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos, Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1967, pp. 433 – 439; MORALES Y MARÍN, José Luis, Mariano Salvador Mella, Madrid: Avapiés, 1991; MORALES Y MAÍN, José Luis, Mariano Salvador Maella. Vida y obra, Zaragoza: Moncayo, 1996; Painting in Spain… op. cit. pp. 177 – 180, 203 – 205. 64 ARIZZOLI – CLÉMENTEL, Pierre, Le Musée des Tissus de Lyon, París: Musées et Monuments de France, 1990, pp. 84 – 97; ROTHSTEIN, Natalie, op. cit. 54 – 56; COCCHERINI, Tamara, op. cit. pp. 66 – 68; CARMIGNANI, Marina, Tessuti ricami e merletti in Italia. Dal Rinascimento al Liberty, Milán: Electa, 2005, pp. 243 – 276. 65 Núm. de catálogo: P00739. 66 MENA MARQUÉS, Manuela B., “Sala 88. La familia de los duques de Osuna, otros retratos y “cuadros de gabinete”” en MENA MARQUÉS, Manuela B. (coor.), Goya y la pintura… op. cit. p. 208. 67 Núm. de catálogo: P03224.

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos Goya68. En él porta un traje en color coral; se trata de uno de los siete trajes que el monarca tenía en diferentes tonalidades, con decoraciones que incluían elementos metálicos plateados y dorados, felpilla y motivos de colores69. Los motivos decorativos son la depuración y minimización del diseño floral más grande que ocupaba todo el tejido del traje de Antonio Pascual de Borbón y Sajonia. Como podemos apreciar, ese motivo, ya únicamente circular, plantea una abstracción y reducción hasta quedarse en detalles minúsculos. (Ilus. 5). Ciertamente la obra de Francisco de Goya no es la mejor opción para poder analizar los tejidos del siglo XVIII, aunque sí para estudiar la moda a finales de dicha centuria. Igual ocurre con otros artistas como Luis Paret o Antonio Carnicero. Aun así, debemos culminar este periodo con su obra María Luisa de Parma, Reina de España70 (1790) en la cual – y a pesar de la pincelada suelta del pintor zaragozano – se puede advertir un tejido con ligamento de raso gris con decoración geométrica y floral con los colores del escudo heráldico parmesano: azul y amarillo. Estos pequeños motivos son propios del gusto de la reina española en los años ochenta, antes del cambio de gusto

VON LOGA, Valerian, Francisco de Goya, Berlín: G. Grote’sche Verlagsbuchhandlung, 1903, p. 186; BERUETE Y MORET, Aureliano de, Goya pintor de retratos, Madrid: Blass y Cía., 1916, v. I, pp. 30 – 31, 169; SAMBRICIO, Valentín de, “Los retratos de Carlos IV y María Luisa, por Goya” en Archivo Español de Arte, 1957, XXX, pp. 85 – 113; MAYER, August L., Francisco de Goya, Múnich: F. Bruckmann A. G., 1923, p. 182; ANGELIS, Rita de, La obra pictórica completa de Goya, Barcelona: Noguer, 1975, p. 104; SALAS, Xavier de, Goya. Barcelona, Palacio de Pedralbes (cat. expo.), Madrid: Patronato Nacional de Museos, 1977, p. 66; CAMÓN AZNAR, José, Francisco de Goya, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y La Rioja, 1981, v. II, pp. 74 – 75; Museo del Prado: catálogo de pinturas, Madrid: Museo del Prado, 1985, p. 304; PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio, “Los Goyas de Tabacalera” en MORALES SÁNCHEZ, José; PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio; RODRÍGUEZ GORDILLO, José M., Goya: retratos para la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla, s.l.: Tabapress, 1985, pp. 63 – 64; ARNAIZ TEJEDOR, José Manuel, Francisco de Goya, cartones y tapices, Madrid: Espasa Calpe, 1987, pp. 158 – 160; PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio, “Goya en el Prado: Historia de una colección singular” en CALVO SERRALLER, Francisco (coor.), Goya: nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid: Amigos del Museo del Prado, 1987, p. 509; ORIHUELA MAESO, Mercedes, Museo del Prado: inventario general de pintura, Madrid: Museo del Prado – Espasa Calpe, 1990, v. I, p. 735; MORALES Y MARÍN, José Luis, Goya: catálogo de pintura, Zaragoza: Academia de Bellas Artes de San Luis, 1994, p. 214; LUNA, Juan J.; MORENO DE LAS HERAS, Margarita, Goya: 250 aniversario (cat. expo.), Madrid: Museo del Prado, 1996, p. 354; Museo del Prado: catálogo de pinturas, Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 1996, p. 155; MORALES Y MARÍN, José Luis, Las parejas reales de Goya: retratos de Carlos IV y María Luisa de Parma, Zaragoza: Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1997, p. 13; MORENO DE LAS HERAS, Margarita, Goya: pinturas… op. cit. pp. 168 – 170; CEBALLOS, D. de; RODRÍGUEZ, Alfonso, “Goya y Carlos IV” en CEBALLOS, D. de; RODRÍGUEZ, Alfonso, Carlos IV y su reinado. Actas de las Jornadas de Arte e Iconografía, Madrid: Fundación Universitaria Española, 2011, pp. 28 – 29. 69 MILLER, Lesley Elis, op. cit. p. 16. 70 Núm. de catálogo: P07108. 68

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos generado de la tendencia acaecida en Francia con motivo de la Revolución Francesa, que se dejará notar especialmente en la implantación de una nueva silueta femenina71. Conclusiones El estudio de los tejidos a través de la pintura, el denominado “vestido imagen”, permite una aproximación al vestido real, aunque con limitaciones. Lo cierto es que ante la imposibilidad de estudiar el tejido de manera física la investigación histórica-artística se reduce a conjeturas, muy interesantes por otro lado, y muy evidentes en algunos casos, hasta el punto de poder datar una obra de arte. Pero no debemos olvidar que nuestro principal objetivo ha sido el contenido de los textiles “más que sus cualidades formales y técnicas, a las que el artista concede, en cambio, máxima importancia”72. En todo este estudio existe una doble subjetividad: la exportada por el pintor y la derivada del espectador. En consecuencia, el análisis de los tejidos del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo Nacional del Prado resulta especialmente interesante desde el punto de vista semántico. Los tejidos se configuran como auténticas armas por medio de las cuales el retratado confecciona la imagen que pretende proyectar. Esta identidad se crea basándose en elementos que configuran la tendencia. La moda proporciona una serie de elementos que dan lugar a la creación de una identidad. En definitiva, se trata de una construcción por medio de atributos efímeros, susceptibles de ser interpretador por el ojo observador. No le faltaba razón a Gabrielle Bonheur cuando argumentaba que “la moda es lo que pasa de moda”73. Nunca antes el diseño de tejidos había sido tan prolífero y a la vez había tenido una vida tan corta. Cuando los Borbones llegan al trono español se encuentran con un país oscuro y austero. Rápidamente la moda francesa lo inundará todo, y llenará de lujo y ostentación los tejidos con los cuales los monarcas se confeccionan sus trajes, también “a la francesa” desde el punto de vista estructural. Ese cambio radical, visible en los reyes y nobles retratados por los pintores del siglo XVIII, es la muestra más evidente de la instauración de los tejidos franceses. Es cierto que con la llegada de los Borbones advertimos un interés por reivindicar las producciones españolas, pero la supremacía siempre será del país vecino, y los diseños serán una reinterpretación de los motivos decorativos franceses. Si existe una premisa que debemos destacar en la evolución del diseño en el Setecientos esa es su fugacidad. Los tejidos de esta centuria evolucionan a pasos BENITO GARCÍA, Pilar, “Aproximación al guardarropa de María Luisa de Parma” en Reales Sitios: Revista de Patrimonio Nacional, 2008, nº 175, p. 61. 72 FREUD, Sigmund, Psicoanálisis del arte, Madrid: Alianza, 1985, pág. 75. 73 ERNER, Guillaume, op. cit., p. 86. 71

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Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del Prado Ismael Amaro Martos agigantados. Los monarcas españoles absorben las tendencias francesas y evolucionan con absoluto paralelismo como bien queda reflejado en las obras de Ranc, van Loo, Mengs o Goya, entre otros. Los tejidos de encaje, bizarros, naturalistas; las diferencias entre los estilos propios del reinado de Luis XIV, Luis XV y Luis XVI; o las diferencias estilísticas entre los distintos monarcas españoles que ocuparon el trono esta centuria, escasamente consideradas por la historiografía; sí son ejemplos de cambios, a ciencia cierta, visibles en las obras pictóricas, a pesar de la subjetividad de la que hablábamos. Los aspectos técnicos nacen de conjeturas. Hablamos de ligamentos o tejidos por mera apariencia. No debemos olvidar que la pintura tiene la cualidad de ser un arte que nos acerca a otras artes, en este caso al textil, pero constituye una fuente alternativa, incluso inusual. Para el estudio de los tejidos se precisa un riguroso vaciado bibliográfico, la investigación en archivos y el estudio de la obra en cuestión. Nuestro estudio da como resultado una aproximación tipológica, como ya anunciaba el título, y constituye un paralelo con lo que debe ser el verdadero objeto de estudio: el tejido en sí mismo. Por tanto, podemos concluir que el estudio de los textiles del siglo XVIII basándonos en la colección de pintura del Museo del Prado es una aportación a una investigación más amplia que se fundamenta en el estudio de piezas reales, sin las cuales desconoceríamos aspectos técnicos, estilísticos, históricos, conservativos, etc., con la rigurosidad que merece. Como en cualquier investigación, se nutre con las necesarias comparaciones o paralelismos con otras obras y otras artes. Esto imprime riqueza a dicho estudio y aporta nuevos modus operandi y nuevas perspectivas de investigación. Es por ello que el presente trabajo resulta igualmente necesario pero dependiente de la disertación primordial en torno a los tejidos del siglo XVIII.

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Lady Mary Josephine Drummond, condesa de Castelblanco. Jean-Baptiste Oudry. Hacia 1716. Archivo fotográfico. Museo del Prado. Madrid

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Ilus. 2. Isabel de Farnesio. Miguel Jacinto Meléndez. 1718 - 1722. Archivo fotográfico. Museo del Prado. Madrid

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Ilus. 3. Retrato de Isabel de Farnesio. Louis-Michel van Loo. 1739. Archivo fotográfico. Museo del Prado. Madrid

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Ilus. 4 María Carolina de Habsburgo-Lorena, reina de Nápoles. Antón Rafael Mengs. Hacia 1768. Archivo fotográfico. Museo del Prado. Madrid

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Ilus. 5. Carlos IV. Francisco de Goya y Lucientes. 1789. Archivo fotográfico. Museo del Prado. Madrid

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índice

Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín

Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV

Elvira Carrión Martín

Resumen: La danza, como el resto de las artes, se ha visto siempre condicionada por el momento preciso que le ha tocado vivir, y así fue también en el setecientos borbónico. La danza popular tomaría un nuevo camino a consecuencia de las restricciones que se establecieron. La Novísima Recopilación de las leyes de España (…) mandada formar por el señor Don Carlos IV constituye uno de los pilares donde se hayan los fundamentos sobre la danza de esa época, pues en él se encuentran las leyes que determinaron que la danza en España tomara una nueva dirección que al fusionarse con las influencias francesas e italianas que inundaban al país daría por resultado el nacimiento de un nuevo estilo de danza único en el mundo, estilo que incluso llegaría a traspasar las fronteras españolas: el estilo bolero.

Palabras clave: danza, bolero

Abstract: Dancing, like the other arts, has been always conditioned by the precise moment that has lived, and it was also in the seven Bourbon. Folk dance take a new path as a result of the restrictions were established. La Novísima Recopilación de las leyes de España (…) mandada formar por el señor Don Carlos IV is one of the pillars where the foundations on dance of that time have, because in it are the laws that determined that dance in Spain take a new direction to merge with French and Italian influences flooding the country would result in the birth of a new style of dance unique in the world, a style that would come to pass even the Spanish borders: bolero style.

Key Words: dance, bolero

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín

Introducción La danza en España ha sido y es, como en todo el resto del mundo y desde tiempos arcaicos, una manifestación social donde se expresa el sentir del pueblo. A mediados del siglo XVII la danza empezó a ser considerada Arte en toda Europa debido a que en 1662 el Rey de Francia, Luis XIV, la introdujo para su estudio y perfección en la Real Escuela de Música de París1. Iniciado el camino de depuración y codificación de la danza para poder llegar a practicarse bajo una misma metodología, adquirió un nivel mucho más elevado llegando a ser exhibida con calidad y contemplada como algo hermoso 2 . A partir de entonces la danza empezaría a diferenciarse, cortesana o popular. La Danza cortesana siguió perfeccionándose y se extendería por todas las cortes europeas3. Hoy en día, esta danza academizada es conocida como Danza Clásica. Por otro lado se conserva la danza popular o folklórica que sigue presente en el pueblo, en sus fiestas y celebraciones4. Actualmente la danza es considerada Arte, con el paso del tiempo ha evolucionado y pasado por varios periodos, ha sido mostrada en los mas grandes teatros del mundo5, aún se sigue con su estudio y perfección, y también sigue viva en el

“En 1661 Luis XIV constituyó la Real Escuela de Música de París y al año siguiente la amplió con Danza … la danza pasó de los salones o las calles a una escuela, empezó el estudio sistemático de la misma. Beauchamp era el maestro de esa escuela y empezó a codificar su enseñanza comenzando por las cinco posiciones, que aún hoy son las primeras que se enseñan en las escuelas de danza académica”, (Markessinis, Artemis, Historia de la danza desde sus orígenes, Madrid, Ed. Librerías deportivas esteban Sanz, 1995, P. 82) 2 “Hubo que volver a palacio para el baile que el rey había dispuesto en el salón de los Grandes y que se prolongó hasta las dos de la madrugada. (…) no había celosía alguna ni nada que pudiera impedirnos la visión del hermoso espectáculo y las danzas, lo cual fue un favor singular”, (Louis de Rouvray, Duque de Saint-Simon, Memoires du duc de Saint-Simon sur le règne de Louis XIV, et sur les premières époques du règnes suivants, Marsella, 1737, en El Real Alcázar de Madrid, fuentes escritas, “Audiencia del Rey (principios del siglo XVIII), Madrid, Ed. Nerea, Consejería de Educación y Cultura, 1994, P. 506) 3 Refiriéndose a los franceses, “Paffos, y movimientos, … que oy tienen, y gozan en las Cortes de Drefde, Berlin, Viena, Londres, Paris, Lisboa, y Napoles; que en efta gran Metropoli, como fecundifsima inventora de habilidades, han tenido fiempre fu Trono, las mas apreciables.” (Ferriol y Boxeraus, Bartolomé, Reglas útiles para los aficionados a danzar, Capoa, im. Joseph Testore, 1745. Pp. 2-3) 4 “hay muchos bailes entre los españoles propios de ciertas provincias como las Currandas y Farandola en Cataluña: la Jota en Aragón: el Paséo ó Tonadas en Castilla la Vieja: el Fandango de Cadiz en Andalucía: Los Zorcitos en Vizcaya: la Danza prima entre Asturianos y entre Gallegos la Muñeira, … y añade, El humor de las gentes ha proporcionado á su antojo las diversiones que ha creido mas acomodadas, llamando en el día nuestra atención La Guaracha, Agua de nieve y Bolero”, (Roxo de Flores, Felipe, Tratado de recreación instructiva sobre la danza: su invención y diferencias, Madrid, Imprenta Real, 1793, Pp. 120-121) 5 “Pilar López estrenó en 1952 el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, en el Teatro Principal de Valencia, que escenificó con gran éxito por toda la geografía española y también 1

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín pueblo pero, al ser un arte efímero y susceptible a cambios por el transcurrir de los años, siempre cae parte de ella en el olvido perdiéndose gran parte del Patrimonio histórico. Desde siglos atrás se viene reivindicando el dejar constancia por escrito de la danza. A finales del XVIII D. Juan Antonio de Iza Zamácola escribía acerca de las seguidillas, tiranas y polos, coplas y bailes de su época: “los españoles más adictos á disfrutar de las diversiones, que á dexar memoria de ellas á sus sucesores, han cuidado muy poco de escribir la historia de su tiempo”6. Dos siglos después, la conservación de la danza aún se ha deteriorado mas. Hay muy pocos testimonios escritos de las danzas pasadas, y las transmitidas generacionalmente se han transformado o perdido, además lo que queda es mostrado vagamente. D. Roger Salas, investigador de Danza Española, manifiesta: “¿Cuántos jóvenes bailarines y futuros artistas no han visto en escena bailes de Escuela Bolera?”7. Esta falta de testimonios hace que la danza quede desvalorizada con respecto a otras Artes, hecho que se debe subsanar. La investigación no puede recomponer exactamente las danzas pasadas pero si recopilar información para reconstruirlas lo más fielmente posible a su realidad pues confirma: que personas bailaban, su entorno, cuándo y por qué lo hacían8, algunas reglas del baile9, disposición de los bailarines10,

en París, acompañada por la Orquesta Bética de Ernesto Halftter, compositor de su trío de ballets La blanca paloma, El ojo enamorado y Españolada”, (Efe, Madrid, El país, cultura 25/03/2008 , “Muere a los 95 años la bailarina Pilar López”, en: http://cultura.elpais.com/cultura/2008/03/25/actualidad/1206399607_850215.html , Fecha de consulta: 27/XI/2013) 6 Iza Zamácola, Juan Antonio, Colección de las mejores coplas de seguidillas, Tiranas y Polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, (1816, 5ª ed.), Vol. II, Madrid, Im. de Repullés (1799, 1ª ed.), Vol. I, Discurso, P. II) 7 Salas, Roger, Encuentro Internacional sobre la Escuela Bolera, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música y el Consorcio, 1992, P. 13 8 “Los hombres del pueblo, llamados majos, despreciaban a los petimetres haciéndoles objeto de desafíos, y desplantes, sobre todo si osaban invadir sus barrios, Lavapiés, el Rastro, Embajadores, sol, Maravillas, o si entraban en sus bailes, o si se fijaban en sus mujeres”, (Vega Herranz, Petra y Quero Castro, Salvador, “Vida y sociedad en el Madrid del antiguo régimen” en Lolo, Begoña (com.) Paisajes sonoros en el Madrid del S.XVIII, La Tonadilla Escénica, Madrid, Ed. Museo de San Isidro, 2003, P. 129) “El jueves 16 del pasado, á las nueve de la noche, se comenzó la máscara y sarao en el nuevo salón, …puede caber mucha gente, como la hubo ese día, … fueron llamados allende de los señores y caballeros de la Corte los consejeros y sus mugeres, … se comenzó la fiesta … que se hacía por el Príncipe, … venía la Srma. Infanta … bajaron los Reyes, y el príncipe de Piamonte y doña Catalina de la Cerda, y todos veinte y ocho fueron danzando y haciendo mudanzas hasta donde estaba la infanta”, (Cabrera de Córdoba, Luis, “Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de España desde 1599 hasta 1614, Madrid 1857” en “Máscara y sarao en el Alcázar (principios del siglo XVII), en El Real Alcázar de Madrid, Madrid, Ed. Nerea, Consejería de Educación y Cultura, 1994, Pp. 493-494)

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín nombres de pasos11, indumentaria que utilizaban12 y muchos más detalles, pero siempre condicionados por

la época 13 , las modas 14 y las permisiones o prohibiciones del

momento. La Danza durante el reinado de Carlos IV (1788 – 1808) Durante el reinado de Carlos IV, la danza sufrió ciertas restricciones, algunas venían de tiempos pasados, y no solamente de la dinastía borbónica sino también de

“explicar por orden alfabético contradanzario los principios … está sujeto … a una regla de cinco pasos, que son: 1.ª, 2.ª, 3.ª, 4.ª y 5.ª posición: la primera se hace poniéndose el contradanzante como cuando un soldado está en formación, juntos los talones y vueltos los pies: la segunda, sacando el pie derecho en la misma disposición a un palmo de distancia del otro: la tercera, trayendo el talón del pie derecho arrimado al medio del pie izquierdo: la cuarta, sacando el mismo pie derecho a una cuarta adelante: y la quinta, trayendo el talón del derecho a la punta del izquierdo. Esta misma operación se repite con el pie izquierdo, y queda demostrado perfectamente este elemento”, (Iza Zamácola, Juan Antonio, Elementos de la Ciencia Contradanzaria, Madrid, Im. viuda de Josep García, 1796, Pp. 29-31) 10 “Los bayles de mas diverfion y mas apreciables en el gufto de la juventud, fon las Contradanzas, pues la mayor parte de las funciones fe reducen a Bayles de efta calidad; y atendiendo à eftas circunftancias, el eftar muy en moda, y que fácilmente fe olvidan, aun fabiendofe con perfeccion, por la diverfidad que hay de eftas y fus figuras, me ha fido preciffo el colocar en efte Libro la explicación de diferentes: y como hay diftintos guftos en baylarlas, que unos las apetecen largas, otros redondas, otros quadradas, y otros de dos pares, todas las que aquí vàn en Mufica eftàn explicadas de eftos quatro modos”. (Ferriol y Boxeraus, Bartolomé, Reglas útiles para los aficionados a danzar, Capo (Sicilia), Im. Joseph Testore, 1745, P. 250) 11 “se componen las Mudanças, que fon; Paffos, Floretas, Saltos al lado, Saltos en vuelta, Encaxès, Campanelas de cópas mayor, graves y breves, … Sacudidos, Quatropeados, Bueltas de pechos, Bueltas al defcuido, Bueltas de Folias, Giradas, Suftenidos …” (Esquivel Navarro, Juan, Discursos sobre el arte del dançado, y sus excelencias, Sevilla, Im Juan Gómez de Blas, 1642, Pp. 9-10) 12 V. “NOVÍSIMA RECOPILACION DE LAS LEYES DE ESPAÑA DIVIDIDA EN XII LIBROS en que se reforma la recopilación publicada por el señor don felipe II. en el año de 1567, reimpresa últimamente en el de 1775: y se incorporan las pragmáticas, cédulas, decretos, órdenes y resoluciones reales, y otras providencias no recopiladas y expedidas hasta el de 1804. MANDADA FORMAR POR EL SEÑOR DON CARLOS IV”, Vol. VI, Madrid 1805, l. VI, tit. XIII: “De los trages y vestidos; y uso de muebles y alhajas”, Vol. III, Pp. 182-200) 13 “Estas danzas, inocentes en un principio entre los griegos, llegaron a ser lúbricas entre los romanos, dando origen a los bailes lascivos y convirtiéndose en objeto de libertinaje y de licencia”, (Capmany, Aurelio, “El baile y la danza”, en VV.AA., Folklore y costumbres de España, Vol. III, Barcelona, Ed. A. Martín, 1931, Vol. II, P. 175) 14 “En punto á bayle diremos que ya es cosa ridícula y viejarrona, baylar un minuet ó paspié serio, que á lo mas hay uno para comenzar y acabar la funcion, siendo todo lo demás de Contradanzas, … El minuet y paspié … no es de moda. El bolero y zorongo alegran la sala, repican las castañuelas, suena el bordon de la guitarra, y todos gritan, Bien parado.” (Iza Zamácola, Juan Antonio, Libro de moda o ensayo de la historia de los currutacos, pirracas y madamitas del nuevo cuño, (1795, 1ª ed.), Madrid, Imprenta de Don Blas Román, (1796, 3ª ed), Pp. 93-96) “La Escuela Francesa entre los Españoles es de exercicio muy moderno, según la noticia común de los hombres ancianos: no dudo que con motivo de la proximidad á aquel Reyno, se adelantaría en algunas Provincias, como fue en Cataluña, donde es muy Freqüente entre los Artesanos, que son muy diestros en practicarla”, (Roxo de Flores, Felipe, Tratado de recreación instructiva sobre la danza: su invención y diferencias, Madrid, Imprenta Real, 1793, Pp. 121-122) 9

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín épocas anteriores, La novísima recopilación de las leyes de España, publicada bajo el reinado de Carlos IV, vino a recordar y constatar leyes ya establecidas y a publicar cambios u otras leyes nuevas. La Novísima recopilación se publicó en 1805, está formada por doce libros, recogidos bajo cinco tomos, y un sexto formado por los índices y un suplemento de los años 1805 y 1806. En el libro I, De la Santa Iglesia; sus derechos, bienes y rentas: prelados y súbditos: y patronato Real, en su título I: “De la Santa Fe Católica”, ya se dictan dos leyes con prohibiciones hacia el baile y la danza, la ley XI y la XII. Ambas venían impuestas de su padre, el Rey Carlos III y atacaban directamente hacia ciertas costumbres que hasta ahora venían realizándose por el pueblo español. En la Ley XI, “Prohibición de disciplinantes , empalados , y otros tales espectáculos en procesiones ;y de bayles en Iglesias , sus atrios y cimenterios”, firmada en el Pardo por Real cédula de 20 de Febrero de 1777, se prohibían algunos espectáculos, entre ellos el baile, por ser considerados contrarios a la devoción religiosa, podían

provocar

desórdenes callejeros en días de fiesta religiosa, como en Semana Santa, las Cruces de Mayo u otros. Se especificaba que no se bailara en las Iglesias, cementerios, ni delante de los Santos si se sacaban a la calle el día de la fiesta, de lo contrario tendrían consecuencias penales15. En la ley XII, “En ninguna Iglesia de estos reynos haya danzas ni gigantones”, dictada en San Ildefonso por Real orden de 10 de Julio de 1780, y consiguiente cédula del Consejo de 21 del mismo, vuelve de nuevo a incidir en el tema, señalando que la prohibición de ejecutar danzas era ante cualquier tipo de iglesia, fuera de mayor o “Las Chancillerías y Audiencias del reyno no permitan disciplinantes, empalados, ni otros espectáculos semejantes que no sirven de edificación , y pueden servir á la indevoción y al desorden en las procesiones de Semana Santa , Cruz de Mayo, rogativas , ni en otras algunas; debiendo los que tuvieren verdadero espíritu de compunción y penitencia elegir otras mas racionales , secretas y menos expuestas , con el consejo y dirección de sus confesores. No consientan procesiones de noche; haciéndose las que fuere costumbre , y saliendo á tiempo que estén recogidas y finalizadas antes de ponerse el sol, para evitar los inconvenientes que pueden resultar de lo contrario. No toleren bayles en las Iglesias , sus atrios y cimenterios, ni delante de las imágenes de los Santos, sacándolas á este fin á otros sitios con el pretexto de celebrar su festividad , darles culto , ofrenda, limosna , ni otro alguno ; guardándose en los templos la reverencia , en los atrios y cimenterios el respeto , y delante de las imágenes la veneración que es debida con forme á los principios de la Religión, á la santa Disciplina , y á lo que para su observancia disponen las leyes del reyno. Y finalmente celen con la mayor vigilancia sobre el cumplimiento de todo esto, procediendo contra los contraventores conforme á las leyes del reyno ; á cuyas penas , y á la mas seria demostración que corresponda según las circunstancias, serán responsables las Justicias que asi no lo hicieren : y los Prelados , Párrocos y de- mas personas eclesiásticas á quienes pertenezca , celen también sobre lo mismo en los términos prevenidos en el capítulo quarto de la Real cédula de 19 de Noviembre de 1771 (ley II. tit. 8.), á que se arreglen exâctamente”, (Op. cit. “Novísima Recopilación (…), l. I, tít. 1, Ley XI, Vol. I, Pp. 4-5)

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín menor categoría, recordando que tampoco se podía hacer ni en procesiones ni en otros asuntos religiosos 16 , además hace referencia a una resolución que se había dictado ocho años antes para la ciudad de Madrid, aunque ésta era específica a gigantones, gigantillas y tarascas, otros de los espectáculos que se solían hacer en fiestas religiosas, y apelaba a que éstos servían más que para provocar la devoción al Santísimo Sacramento para provocar algarabías y actos indecentes17. No solamente serían prohibidas las danzas en los días festivos religiosos, que eran precisamente cuando el pueblo por júbilo las solía hacer como símbolo de ofrecimiento de su alegría a los Santos o Vírgenes, también habrían otras restricciones. La noche, momento en que muchas personas se reunían para bailar, fue el periodo del día no permitido por Carlos IV para dicho entretenimiento. Por bando, en Madrid el 2 de agosto de 1789, publicó la prohibición de dicha acción, procediendo contra quienes lo hicieran e incluso contra los músicos implicados, se especificaba que los cantos y músicas sólo podían realizarse hasta las doce de la noche, y que en los textos de las coplas no podían haber palabras mal sonantes, ni nada que pudiera ofender a nadie. Todo ello fue publicado bajo la ley XVI, “Prohibición de bayles por las noches en los paseos y campo; y órden que ha de observarse para las músicas en el paseo del Prado”, del Libro III denominado, “Del Rey, y de su Real Casa y Corte”, en su título XIX, “De la policía de la Corte”18. Parece que ante el convencimiento del Rey y su gabinete de que no quedara clara la ley anterior provocó el dictar otra ley similar, pero específica hacia un baile concreto, la danza prima. Esta danza, típica de los asturianos, se acompaña de palos, “En ninguna Iglesia de estos reynos, sea Catedral, Parroquial ó Regular, haya en adelante danzas ni gigantones; y cese del todo esta práctica en las procesiones y demas funciones eclesiásticas, como poco conforme á la gravedad y decoro que en ellas se requiere (8)”, (Ibíd., P. 5) 17 “(8) Por Real resolucion á consulta del Consejo de 10 de Abril de 1772 se mandó cesar en Madrid los gigantones, gigantillas y tarasca, porque léjos de autorizar semejantes figurones la procesion y culto del Santísimo Sacramento, causaban no pocas indecencias, y servian solo para aumentar el desórden, y distraer ó resfriar la devocion de la Magestad Divina”, (Ibíd., Pp. 5-6) 18 “En conformidad de lo prevenido en repetidos autos y providencias de buen gobierno, ninguna persona de qualquier estado, clase y condición que sea, forme bayles en el paseo del Prado por las noches; cuya prohibición absoluta se entienda también en las eras en el campo, y en qualquiera otro paseo, baxo la pena á los músicos de diez ducados y quince dias de cárcel, y á los que baylaren, de que se procederá contra sus personas, atendida la calidad, clase y circunstancias de cada uno. Asimismo se manda, que las músicas de instrumentos y voces, que se juntan por las noches en dicho paseo del Prado , cesen precisamente desde las doce en adelante; procurando, que en los cantares y coplas, que en el tiempo permitido se cantaren, no haya palabras deshonestas, ni conceptos equívocos que ofendan el pudor y moderación de los espectadores, conforme al bando publicado en 2 de Mayo de este año (ley anterior); y que en todo se guarde el orden y decoro que corresponde á un vecindario tan distinguido; baxo las penas al contraventor que contienen los bandos y edictos de la bala, las quales se agravarán á proporción del exceso y su reincidencia”, (Ibíd., l. III, tít. XIX, Ley XVI, Vol. II, Pp. 160-161) 16

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín costumbre que venía

de antiguo por ser danza de lucha, ésta era propicia a

enfrentamientos entre bandos ocasionando graves consecuencias, por ello de su prohibición 19. La pena era muy dura, seis años a los presidios de África. Esta ley se publicó casi seguida a la anterior, en el mismo libro y título, bajo la ley XVIII, “Prohibición de bayles de la danza prima á los Asturianos ; y de juntarse en quadrillas con palos ó sin ellos fuera de la Corte”, y fue comunicada por bando en Madrid el 3 de junio de 1803 gobernando Carlos IV20. No trasnochar, saber estar, el decoro, hablar con educación y respeto, eran comportamientos y normas fundamentales para la época ilustrada que se vivía, por ello también se prohibió que hombres y mujeres acudieran a las mismas horas a las academias de baile para aprender a bailar. Esta prohibición supondría un retroceso para la danza ya que las realizadas en pareja quedaron mermadas. La prohibición recaía sobre los maestros de danza advirtiéndoles que la noche sólo era permitida para dar lecciones a los hombres. También se comunicaba que no se realizaran en las casas espectáculos variados cobrando por ello, quien lo hiciera debía hacerlo sin cobrar y además tener consentimiento Real, quien no lo cumpliera se exponía a multas e incluso a pena de cárcel. Esto fue publicado por bando en Madrid el 24 de diciembre de 1791 y según Real Orden de día 15 de marzo del año anterior, bajo la ley XVII, “Prohibición de concurrir personas de ambos sexôs á las casas de maestros de danza, y de diversiones por dinero en las casas particulares”21. “A causa de esta enemiga entre unos pueblos y otros, terminaban las danzas con reñidas luchas, Ni aun fuera de su provincia olvidaban esos inveterados rencores que, como heredados por tradición, resurgían el recuerdo de la patria con ocasión de la danza prima”, (Capmany, Aurelio, “El baile y la danza” en VV.AA., Folklore y costumbres de España, Vol. III, Barcelona, Ed. A. Martín, 1931, Vol. II, P. 240) 20 “Por haberse notado , que los Asturianos, que se ocupan en ser mozos de cuerda , aguadores , apeadores de carbón , sirvientes, y en otros exercicios , se juntan en quadrillas con palos ó estacones á baylar la danza prima en el prado que llaman del Corregidor, inmediato á la fuente de la teja , de que resultan quimeras , alborotos, heridos y otros escándalos: se prohibe , que en qualquiera dia ó noche se junten en quadrillas los Asturianos ú otras personas con palos ó sin ellos , así en el citado prado del Corregidor , como en otro parage de los afueras de esta Corte, con el motivo de tener el bayle de la danza prima ni otro alguno : ni susciten quimeras ó qüestiones , formando bandos en defensa de sus Concejos , ni sobre otro asunto ; pena de que , al que contraviniere, se le destinará irremisiblemente por seis años á uno de los presidios de Africa , y se le tratará como perturbador de la tranquilidad pública”, (Op. cit. “Novísima Recopilación (…)”, l. III, tít. XIX, Ley XVIII, Vol. II, P. 162) 21 “Para evitar los inconvenientes, que se originan de concurrir en unas mismas horas personas de ambos sexos á las casas de maestros de danzas de esta Corte á tomar lección de bayle, mezcla de dichos sexos, distracciones inoportunas, y modos peligrosos de vivir de personas ociosas, y de costumbres poco arregladas; ningún maestro de danza admita en sus casas con motivo de enseñanza, ni otro alguno, personas de ambos sexôs en unas mismas horas, pues deberá destinar á las del uno las de la mañana , y á las del otro la tarde ó noche; pero nunca en esta última á mugeres: no se pueda promover ni representar comedias particulares, dar bayles, academias y otras diversiones, como sombras, máquinas y otras semejantes por dinero ó 19

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín La censura también sería aplicada. Previamente a la interpretación de una obra escénica, los autores debían presentarla a la sala de alcaldes, un Juez eclesiástico expoliaría todo lo que considerara oportuno, concedida la licencia para actuar podrían llevarla a cabo, pero si puesta en escena observara el alcalde que había algo inoportuno podía retirarles la obra y prohibir su representación. Nuevamente se hacía hincapié en el decoro. No se permitiría nada indecente ni provocativo, por lo que habría que tener el máximo cuidado en la puesta en escena, estudiando todo minuciosamente, incluyendo también los pasos de los bailes y la indumentaria, que debía de ajustarse a las leyes de la época22. Estas normas venían impuestas de tiempos de Fernando VI, ya se comunicaron por Real Resolución, en noviembre de 1753, Carlos III las volvería a recordar en Real Órden de 8 de abril de 1763 y ahora, con Carlos IV, volvían a salir a la luz bajo la Ley IX, “Precauciones que se han de observar para la representacion de comedias en la Corte” perteneciente al Libro VII, dentro del Título XXXIII, llamado “De las diversiones públicas y privadas”23. Seguidamente, la ley XI 24 , “Arreglo, tranquilidad y buen órden que ha de observarse por los concurrentes á los coliseos de la Corte” y que fue proclamada por Carlos III por bandos publicados el 31 de octubre de 1766 y 15 de abril de 1767 y contribución á escote, ni buscar casas desalquiladas ó extrañas para este efecto, por estar únicamente permitido, que semejantes diversiones se hagan y tengan á expensas de los que las apetecieren en las casas de su morada, y sin auxilio de interés ó emolumento de otra persona ó sugeto distinto; pues si algo con viniere permitir, que sirva á la diversión, instrucción ó curiosidad del Público, se hará en parages y horas, y con precauciones en que no haya inconvenientes, precediendo el Real consentimiento. El contraventor maestro de danza habrá por la primera vez pena de cien ducados y dos meses de cárcel, y por la segunda y demás á arbitrio de la Sala; y á los que en casas particulares promuevan ó representen las dichas comedias, y demás diversiones á escote ó por dinero, se exigirán cincuenta ducados, y dos meses de cárcel á cada uno; y también á los que alquilen ó cedan sus casas para ellas; cuyas penas pecuniarias se aplicarán por terceras partes al Juez, Cámara y denunciador”, (Ibíd., Pp. 161-162) 22 V. nota al pie nº 12 23 ”No se pueden representar en alguno de los coliseos comedias, entremeses, bayles, saynetes ó tonadillas, sin que (despues de obtenida la licencia del Juez eclesiástico de esta Villa) se presenten por los autores de las compañías á la Sala de Alcaldes, para que mandadas reconocer de su órden, y sin costa alguna de derechos, se puedan representar; lo que se executará sin limitacion, aunque antes de ahora se hubiesen representado al público sin este requisito, y estuvieren impresas con las licencias necesarias; si al tiempo de la execucion, no obstante estar aprobadas, advirtiere el Alcalde alguno de aquellos reparos que o se ofrecen al leerlas, y si al verlas representar recogerá despues la comedia, entremes, bayle, saynete ó tonadilla en que se encuentre, prohibiendo su repeticion”, (Op. cit. “Novísima Recopilación (…)”, l. VII, tít. XXXIII, Ley IX, Apdo. 8, Vol. III, Pp. 387-388) “En la execucion de las representaciones, y con particularidad en la de los entremeses, bayles, saynetes y tonadillas, pondrán el mayor cuidado los autores de que se guarde la modestia debida; encargando á los individuos de su respectiva compañía en los ensayos el recato y compostura en las acciones; no permitiendo bayles ni tonadas indecentes y provocativas, y que puedan ocasionar el menor escándalo”, (Ibíd., Aptdo. 19, P. 388) 24 Esta ley debería ser la X, no XI, pues una errata a la hora de numerar las leyes hizo que se saltaran la X, que no aparece y mas tarde surjan dos leyes XII

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín ratificados por Carlos IV el 19 de octubre de 1797 y posteriormente el 6 de marzo de 1803, obligaba a los bailarines a que no repitieran nada al terminar la función, pues se alargaban demasiado las representaciones y no era del agrado de todo el público, además suponía más trabajo para el artista25. Estas leyes en relación a la danza y a los coliseos buscaban un mismo fin, guardar la compostura y el saber estar en el teatro, así sería una diversión tranquila y decente26. En la ley siguiente, la XII27, “Reglamento que ha de observarse para el buen órden y policía del teatro de la ópera en la Corte”, que fue pública por Carlos III por Real Orden de 11 de diciembre de 1786 y posteriormente por bandos publicados el 2 de noviembre de 1793 y años siguientes, se vuelve a incidir en no repetir bailes en los coliseos, añadiendo “aunque lo pida el patio o alguna persona por distinguida que sea”28, claramente se quería atajar con el desorden. También se volvía a recordar que si se advertían escenas que el alcalde no considerara oportunas podría prohibir su próxima representación 29 . A la vista está, todo debía ser formal y serio y darle al teatro no solamente un carácter recreativo, que lo era y seguirá siendo siempre, sino también lúdico, de hecho Carlos IV, ya iniciado el siglo XIX, mas exactamente el 14 de enero de 1801 por Real Orden y ley XII, “Instrucción para el arreglo de teatros y compañías cómicas fuera de la Corte”, de este mismo título el XXXIII, “De las diversiones públicas y privadas”, aclara que para formar parte de compañías cómicas, los próximos

“No se repetirán los bayles, tonadillas, ni otra especie de cantos y diversion que se dispongan para recreo del Público, á fin de que así no se hagan molestas y demasiado largas las funciones, ni gráve á los expectadores ni á los actores, causándoles una detencion ó trabajo con que no contaban”, (op. cit. “Novísima Recopilación (…)”, Ley XI, Apdo. 10, P. 389) 26 “Observadas puntualmente estas prevenciones y mandatos, en que todos los concurrentes son interesados, tendrá el Público en los teatros una diversion tranquila y decente sin daño ni incomodidad, á proporcion de la que permiten sus haberes y puesto que elijan; y habrá el decoro y moderacion correspondiente á unos actos públicos, que sirven á todas las clases de Estado desde la ínfima hasta la mas elevada, y el respeto y veneracion debida á la Justicia y sus providencias”, (Ibíd., Apdo. 17, P. 390) 27 Esta ley debería ser la XI, no XII, pues una errata a la hora de numerar las leyes hizo que se saltaran la X, que no aparece y mas tarde surjan dos leyes XII 28 “… el Alcalde mandará inmediatamente expeler del teatro sin distincion de clase á qualquiera que faltare al decoro debido al Público, y abusase de la libertad regular que pide una honesta diversion; y por lo mismo no permitirá, que se repitan bayles, música ni otra habilidad, aunque lo pida el patio, ó alguna persona por distinguida que sea, tomando las providencias que tuviere por convenientes para contener todo desórden”, (Op. cit. “Novísima Recopilación (…)”, Ley XII. Apdo. 3, P. 390) 29 “… no obstante al tiempo de la representacion ó bayle advirtiere el Alcalde alguna cosa reparable, podrá prohibirlo inmediatamente, como está mandado en las comedias”, (Ibíd., Apdo. 19, P. 391) 25

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín contratados debían ser jóvenes que supieran leer y escribir, con una buena conducta y que sirvieran para esa profesión30. No quiso Carlos IV dejar ningún cabo suelto, respecto a la danza,

en su

recopilación de leyes por lo que también vino a recordar viejos bailes de máscara, éstos sólo se ejecutaban en los días de Carnaval, la población se disfrazaba, bailaba y se divertía, pero muchas veces aprovechando la ocultación del rostro se ocasionaban altercados con graves consecuencias. Así evocó leyes que ya venían del primer Borbón, Felipe V por bando del 3 de febrero de 1716, repetido el 12 de enero de 1717 ya había prohibido los bailes de máscaras, ahora Carlos IV publicaba la ley II, “Prohibicion de bayles con máscaras; y pena de los contraventores”, en el Título XIII, “De las máscaras y disfraces”, perteneciente al Libro XII llamado “De los delitos, y sus penas y de los juicios criminales”. La prohibición iba directamente hacia la fiesta del Carnaval, no se permitían los bailes en esas fiestas, fueran con o sin máscaras31, además en la ley que le seguía y que también había sido promulgada por Felipe V el 27 de febrero de 1745, ya en puertas para acabar su reinado, la ley III “Prohibicion de disfrazarse con máscaras en el tiempo de carnaval; y pena de los contraventores”, se aclaraban las penas que se dirigían tanto a nobles como a plebeyos que era de presidio, galeras y cárcel, además de pagar una multa32. No fue fácil para Carlos IV el poder controlar este Arte, había que civilizar a los oriundos de España con sus bailes populares, a veces desenfrenados, además por los barrios más bajos se percibía ya un estilo de baile mucho mas degenerado a los ojos de la Ilustración, el Flamenco. Así pues cuando en el Título XVI, “De los gitanos, su vagancia y otros excesos”, de este último libro, el XII, recuerda leyes muy antiguas sobre la “… Para la formacion de compañías cómicas solo se admitirán de nuevo jóvenes de alguna educacion, que sepan á lo ménos leer y escribir que tengan una regular conducta, y disposicon para la profesion cómica”, (Ibíd., Ley XII, P. 392) 31 “En atencion á que de pocos años á esta y parte se han introducido en esta Corte, imitando los carnavales de otras partes, diferentes bayles con máscaras, mezclándose muchas personas disfrazadas en varios trages, de que se han seguido innumerables ofensas á la Magestad Divina, y gravísimos inconvenientes, por no ser conforme al genio y recato de la Nacion Española; mando, que ninguna persona, vecino, morador, estante o habitante en esta Corte, de qualquier estado, calidad ó condicion que sea, pueda tener ni admitir en su casa personas algunas, para que con título de carnaval o asamblea se diviertan, danzando con máscaras ó sin ellas en este ni otro tiempo del año, ni en otra qualquiera forma; pena de mil ducados á la persona que contraviniere á ello, ademas de que se procederá á otras mas graves conforme á la calidad de la persona”, (Ibíd., l. XII, tít. XIII, Ley II, Vol. V, P. 348). 32 “Ninguna persona de qualquier calidad, estado y sexô no anden ni use en la Corte, ni en las casas particulares de ella, en tiempo de carnaval del disfraz de máscara; pena al que fuese noble, de quatro años de presidio, y al plebeyo de otros tantos de galeras, y á unos y otros de treinta dias de cárcel; y ademas de estas penas incurra en la multa de mil ducados qualquiera persona de qualquier carácter, que se le justifique haber danzado o estado en alguna casa con máscara o disfraz; y que la misma cantidad se saque al dueño inquilino de la casa, donde se hubiese baylado en la forma expresada; (…)”, (Ibíd., Ley III, P. 349) 30

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín expulsión de los gitanos, como la ley I, “Expulsion del Reyno de todos los egipcianos que anduvieren vagando sin aplicación á oficios conocidos”, promulgada ya en el siglo XV por los Reyes Católicos, recordada por Carlos I al siglo siguiente, y por Felipe III, cédula de 28/VI/1619, bajo la ley IV, “Expulsion de los gitanos que no se avecindaren en pueblos de mil vecinos arriba; y prohibicion de usar de su trage, nombre y lengua, y de tratar en compras y ventas de ganados”, y por Felipe IV, pragmática 8/V/1633, en la ley V, “Observancia de la ley precedente; y modo de proceder á la execucion de lo dispuesto en ella”, era porque el término “gitano” seguía escuchándose entre la población, palabra que quería extirpar. Se puede observar en dichas leyes que entre las costumbres que tenían los gitanos también se encontraban las danzas 33 , de seguir realizándose deberían de adaptarse a las normas del momento y no ser identificadas como gitanas. Difícil fue para los españoles que vivieron en tiempo de los borbones mantener los bailes populares, incluso un bailarín podía ser acusado de vago e ir a la cárcel o, en el mejor de los casos, al ejército34. Según una Real Orden de 20 de abril de 1745 de tiempos de Felipe V, si no tenías un oficio claro de donde se supiera que venía un dinero lícito para vivir y frecuentabas bailes, ya eras considerado vago 35 . Esta ley siguió en vigor en época de Carlos III por Real Decreto firmado el 7 de mayo de 1775 y ratificada por Carlos IV en la ley VII, “Real ordenanza para las levas anuales en todos los pueblos del Reyno”, del título XXXI, “De los vagos; y modo de proceder”, dedicado íntegramente a los vagos. Mientras, los cortesanos danzaban en sus fiestas, donde destacaban las danzas importadas36 o las españolas adaptadas a la moda francesa en donde la gravedad era la nota predominante. “Y para extirpar de todo punto el nombre de gitanos, mandamos, que no se lo llamen, ni se atreva ninguno á llamárselo, y que se tenga por injuria grave, y como tal sea castigada con demostracion; y que ni en danzas ni en otro acto alguno se permita accion ni representacion, trage ni nombre de gitanos; pena de dos años de destierro y de cincuenta mil maravedís par la nuestra Cámara, Juez y denunciador por iguales partes, contra qualquiera que contraviniere por la primera vez, y la segunda sea la pena doblada”, (Ibíd., tít. XVI, Ley V, P. 359) 34 “Los vagos y ociosos aprehendidos, que fueren hábiles y de edad competente para el manejo de las armas, se mantendrán en custodia y sin prisiones en caso de ser las cárceles seguras, y que no haya recelo de fuga; pero en qualquiera de estos dos casos se les asegurará con prisiones”, (Ibíd., tit. XXXI, Ley VII , Apdo. 5, P. 432) 35 “Por Real órden de 20 de Abril de 1745 se declaran vagos: “el que sin oficio ni beneficio, hacienda ó renta, vive sin saberse de que le venga la subsistencia por medios lícitos y honestos, (…) el que sostenido de la reputacion de su casa, del poder ó representacion de su persona, ó las de sus padres ó parientes, no venera como se debe á la Justicia, y busca las ocasiones de hacer ver que no la temen, disponiendo rondas, músicas, bayles en los tiempos y modo que la costumbre permitida no autoriza, ni son regulares para la honesta recreacion (…)”, (Ibíd., nota al pie 6, P. 433) 36 “Los bailes de sociedad, o de clase media, de la Península, y también los cortesanos, perdieron la nacionalidad desde hace unos dos siglos, cuando la Casa de Borbón entró a reinar 33

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín La danza, en tiempos de los borbones, siguió siendo parte de las costumbres del país, aunque por las ideologías del momento, estaban sufriendo una profunda metamorfosis que desembocaría en nuestra verdadera escuela clásica, las danzas boleras, periodo por lo tanto interesante de investigar. ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Escena bolera, Delerive, Nicolas-Louis, ca. 1792, colección particular, Madrid en España, pues fueron admitiéndose poco a poco bailes extranjeros, como el minué, el rigodón, la contradanza la gavota, el vals, el baile inglés, la escocesa, la alemanda, el galop, el trenis, la polca, la redova, etc.”, (Capmany, Aurelio, “El baile y la danza, en VV.AA., Folklore y costumbres de España, Vol. III, Barcelona, 1931, Ed. A. Martín, Vol. II, P. 211)

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín

Ilus.2. El baile del Candil, Mesonero Romanos, ca. 1821, en Escenas matritenses por el Curioso Parlante, Madrid, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes

Ilus. 3. Baile bolero, Esquivel y Suárez de Urbina, Antonio Mª, ca. 1830, Museo Nacional del Romanticismo

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín

BIBLIOGRAFIA CABRERA DE CORDOBA, Luis, “Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de España desde 1599 hasta 1614, Madrid 1857” en “Máscara y sarao en el Alcázar (principios del siglo XVII), en El Real Alcázar de Madrid, Madrid, ed. Nerea, Consejería de Educación y Cultura, 1994 CAPMANY, Aurelio, “El baile y la danza”, en VV.AA., Folklore y costumbres de España, Vol. III, Barcelona, ed. A. Martín, 1931, Vol. II DE ROUVRAY, Louis, Duque de Saint-Simon, Memoires du duc de Saint-Simon sur le règne de Louis XIV, et sur les premières époques du règnes suivants, Marsella, 1737, en El Real Alcázar de Madrid, fuentes escritas, “Audiencia del Rey (principios del siglo XVIII), Madrid, ed. Nerea, Consejería de Educación y Cultura, 1994 Efe, Madrid, El país, cultura 25/03/2008 , “Muere a los 95 años la bailarina Pilar López”, en: http://cultura.elpais.com/cultura/2008/03/25/actualidad/1206399607_850215.html , Fecha de consulta: 27/XI/2013 ESQUIVEL NAVARRO, Juan, Discursos sobre el arte del dançado, y sus excelencias, Sevilla, im Juan Gómez de Blas, 1642 FERRIOL Y BOXERAUS, Bartolomé, Reglas útiles para los aficionados a danzar, Capoa, im. Joseph Testore, 1745 IZA ZAMÁLOCA, Juan Antonio, Colección de las mejores coplas de seguidillas, Tiranas y Polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, (1816, 5ª ed.), Vol. II, Madrid, im. de Repullés (1799, 1ª ed.), Vol. I IZA ZAMÁLOCA, Juan Antonio, Elementos de la Ciencia Contradanzaria, Madrid, im. viuda de Josep García, 1796, IZA ZAMÁLOCA, Juan Antonio, Libro de moda o ensayo de la historia de los currutacos, pirracas y madamitas del nuevo cuño, (1795, 1ª ed.), Madrid, Imprenta de Don Blas Román, (1796, 3ª ed.) MARKESSINIS, Artemis, Historia de la danza desde sus orígenes, Madrid, ed. Librerías deportivas esteban Sanz, 1995

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Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el reinado de Carlos IV Elvira Carrión Martín NOVÍSIMA RECOPILACION DE LAS LEYES DE ESPAÑA DIVIDIDA EN XII LIBROS en que se reforma la recopilación publicada por el señor don felipe II. en el año de 1567, reimpresa últimamente en el de 1775: y se incorporan las pragmáticas, cédulas, decretos, órdenes y resoluciones reales, y otras providencias no recopiladas y expedidas hasta el de 1804. MANDADA FORMAR POR EL SEÑOR DON CARLOS IV”, Madrid 1805 ROXO DE FLORES, Felipe, Tratado de recreación instructiva sobre la danza: su invención y diferencias, Madrid, Imprenta Real, 1793 SALAS, Roger, Encuentro Internacional sobre la Escuela Bolera, Madrid, ed. Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música y el Consorcio, 1992 VEGA HERRANZ, Petra y Quero Castro, Salvador, “Vida y sociedad en el Madrid del antiguo régimen” en Lolo, Begoña (com.) Paisajes sonoros en el Madrid del S.XVIII, La Tonadilla Escénica, Madrid, ed. Museo de San Isidro, 2003.

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo

Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation

Marcello Fagiolo Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma

Ho scelto per questo Homenaje a Cristóbal Belda un tema “mediterraneo”, in un quadro esteso dalla Terrasanta a Roma, dalla Spagna alla Francia e in un arco di tempo di quasi 2000 anni. E desidero che il tema appaia in sintonia con l’Apoteosi di Cristóbal e col Trionfo della sua Fama nel momento della proclamazione a Professore Emerito, in qualche modo un “vicediós” dell’Università, sia pure senza la superbia dei Re o dei vescovi e cardinali “vicedióses” che Cristóbal ha così acutamente studiato. Non a caso ho scelto come tema centrale il Panteón de los Reyes del Escorial. Le sepolture dei monarchi spagnoli, come si sa, vennero stabilite per volontà di Filippo II nella reggia-monastero concepita come mausoleo imperiale per Carlo V e per i suoi successori1. La chiesa dell’Escorial si presenta all'esterno - sul retro, che comprende il Patio de los Mascarons - come un nudo colossale sarcofago di granito. Sotto al presbiterio, coi cenotafi di Carlo V e Filippo II, era prevista una cripta, nella quale a partire dal 1617 fu realizzato - su disegno di G.B. Crescenzi, con l’assistenza tecnica di Juan Gómez de Mora - il Panteón, il reliquiario dinastico che avrebbe ospitato nelle sue schiere di sarcofagi la quasi totalità dei sovrani spagnoli, venendo definito “Capilla Real Per il Panteón si vedano soprattutto BUSTAMANTE GARCÍA, A., “El Panteón del Escorial. Papeletas para su historia”, in Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 1992, IV, pp. 161-215; Id., La Octava Maravilla del mundo. Estudio histórico sobre El Escorial de Felipe I, Madrid, Alpuerto, 1994. Si vedano inoltre: TAYLOR, R., “Juan Bautista Crescencio y la arquitectura cortesana española (1617-1635)” en Academia, 48, 1979, pp. 61-126; TOVAR MARTÍN, V., “Significación de Juan Bautista Crescencio en la arquitectura madrileña del siglo XVII”, en Archivo Español de Arte, 56, 1981, n. 215, pp. 297-317; MARTÍN GONZÁLEZ, J.J., "El Panteón de El Escorial y la arquitectura barroca", en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 1981, 47, pp. 265-284; DE LA CUADRA BLANCO, J.R., “El Escorial y el Templo de Salomón”, en Anales de Arquitectura, Universidad de Valladolid, 7, 1996, pp. 5-14; Id., “La idea original de los enterramientos reales en el Escorial”, en Academia, 85, 1997, pp. 375-413; VEGA LOECHES, J.L., "Los infiernos de El Escorial. Reflexiones acerca de las opiniones del P. Santos sobre el Panteón del Monasterio", en Anales de Historia del Arte, 2007, nº 17, pp. 155-178: VEGA LOECHES, J.L., "Una fuente más sobre el Panteón Real de El Escorial: Fray Martín de la Vera y su Instrucción de eclesiásticos (1630)", en Imafronte, nº 23, 2014, pp. 67-101; DEL VAL, G., “Il Pantheon del Escorial attraverso i viaggatori e i biografi italiani del Seicento”, en V. Cazzato, S. Roberto, M. Bevilacqua (dir.), La Festa delle Arti. Scritti in onore di Marcello Fagiolo, Roma, Gangemi, 2014, pp. 52-57, pp. 64-67. Ringrazio per varie segnalazioni Gloria del Val Moreno, che sta ultimando la sua tesis doctoral “G.B. Crescenzi y el Panteón de El Escorial” (Madrid, UAM, diretta da Beatriz Blasco Esquivias). 1

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo de los vicedióses” (Ximenes, 1764). Fin dall’inizio (1564 circa) il piano di Juan Bautista de Toledo prevedeva un “cimiterio de los antiguos”2, un Pantheon alla romana con urne di marmo o di pietra (la cupola – del diametro di 10 metri, un quarto di quella del Pantheon – fu completata nel 1570). L’archetipo del Pantheon Insieme tempio dedicato a "tutti gli dei" (7 pianeti, ovvero 12 Dei maggiori) e mausoleo dinastico (al pari di quelli dei sovrani ellenistici assimilati al Sole), il Pantheon di Roma è legato sia ad Augusto che ad Adriano (edificato da Agrippa, genero di Augusto nel 27-25 a. C., fu ricostruito integralmente da Adriano). Il Pantheon o "Rotonda" si qualifica per la straordinaria cupola di 43,5 metri di diametro, la più grande mai costruita con tecniche tradizionali (avvicinata solamente da S. Maria del Fiore e da S. Pietro in Vaticano); la cupola si conchiude nell'oculo centrale, ampio 9 metri. Lo spazio complessivo è il risultato di un gioco di volumi puri, di proporzioni, di numeri e calcoli matematici. La cella è determinata dalla sovrapposizione di un cilindro (col raggio corrispondente all'altezza) e di una semisfera; nell’aula è perfettamente iscrivibile una sfera completa, simbolo insieme della terra e del cielo. La matematica simbolica del Pantheon adrianeo è tutta giocata sul doppio simbolismo del 4 (numero degli elementi e delle stagioni) e del 7 (numero planetario). Otto (4x2) ambienti principali, corrispondenti alle 8 direzioni dello spazio e dei venti, scavano e suddividono il grande cilindro nelle 7 "cappelle" (escludendo lo spazio d'ingresso); negli spazi intermedi si aggiungono le 8 edicole che attualmente ospitano quadri e statue della Madonna e di Santi. La cupola è ripartita in 5 gironi concentrici (il 5 è a sua volta connesso con la "sezione aurea" e la "tetraktys" pitagorica), ciascuno con 28 lacunari (7x4). Anche le colonne e le paraste che sorreggono il tamburo della cupola sono in numero di 28. Se l'oculo centrale corrisponde al Sole "occhio di Zeus" e se i cassettoni alludono alla Luna (28 come i giorni del mese lunare), i 5 gironi concentrici potrebbero corrispondere alle orbite degli altri pianeti (Mercurio, Venere, Marte, Giove, Saturno). Il Pantheon va considerato un santuario aniconico, privo di immagini come il Panteón (nel quale la dedica alla Santa Cruz consente soltanto di presentare il Crocefisso sull’altare); nello spazio domina in modo assoluto il raggio del Sole che penetra la cupola "planetaria" a guisa di immateriale Obelisco o Colonna di Luce. Lo spettacolo di luce diviene fantasmagorica allegoria cosmica. "La cupola evoca la volta celeste, l'oculo è il DE SIGÜENZA, J., Tercera parte de la Historia de la Orden de San Jerónimo, Madrid, 1605 (cit. da BUSTAMANTE GARCÍA, A., 1992, p. 163).

2

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo disco luminoso del sole... Il cerchio è simbolo di perfezione e di totalità; la sfera si riferisce alla meccanica dell'universo attraverso l''armonia delle sfere’”3. La cripta dell’Escorial avrebbe avuto esplicitamente il nome di Panteón “a semejança del Templo, que està en Roma dedicado a la Diosa Zibeles, i a todos los Dioses, que agora està consagrado a la Virgen Maria, i todos los Santos, i por la forma del Templo se llama la Rotunda”4. E ancora, secondo il padre Santos, se il Pantheon era stato dedicato a tutti gli Dei “por la misma razon se podra llamar tambien a este sepulcro Panteón, porque está dedicado para todos los Reyes de España, que fuera de ser dioses en la tierra… se podran verdaderamente todos llamar Dioses del cielo… tanta a sido su religion i piedad”5. Non a caso Crescenzi ripristinò l’invaso con rapporto 1:1 tra base e altezza come nel Pantheon e scelse capitelli corinzi come quelli adrianei, ma bisogna dire che, in un certo senso, il Pantheon di Roma si pone agli antipodi rispetto a quello dell’Escorial: il significato solare del monumento adrianeo contrasta con la plumbea oscurità del Panteón concepito come cripta oscura, quasi un regno degli Inferi. La penombra veniva perfino giustificata con l’accostamento all’ascetismo delle antiche sepolture ipogee, illuminate soltanto dalle lucerne6. Se già Felipe II pensava a una assimilazione della cripta alle confessiones presso le tombe dei martiri cristiani7, il progetto di Crescenzi era parallelo alla vicenda della più importante cripta della cristianità, la “Confessione” di S. Pietro in Vaticano, realizzata da Carlo Maderno in corrispondenza della tomba di Pietro (1615-17), e collegata negli anni successivi alle “Sacre Grotte vaticane”, lo spazio ipogeo ricavato sotto il pavimento della navata per raccogliere tutti i resti delle sepolture papali provenienti

dalla

distruzione

della

basilica

costantiniana

(la

sistemazione

“museografica”, avvenuta soprattutto nel biennio 1609-10, fu inaugurata nel 1617). Se le Grotte Vaticane diventavano il Pantheon di tutti i papi, analogamente la cripta dell’Escorial si proponeva come mausoleo dei re spagnoli, quasi “pontefici massimi” come gli imperatori romani. In una poesia encomiastica, alla parola “grotta” venivano accostati “gli attributi naturalistici di orrida e oscura, e quelli indotti di splendore e chiarezza”8. Appare significativo il fatto che nel Panteón soltanto 75 anni dopo la sua STIERLIN, H., Hadrien et l'architecture romaine, Fribourg, Office du Livre, 1984, p. 204. DE LA VERA, M., Instrucción de eclesiásticos, Madrid 1630 (cit. da VEGA LOECHES, J.L., 2014, p. 94). 5 DE LOS SANTOS, F., Descripción breve, Madrid 1657. 6 Testimonianza di F. de los Santos 1657 (cit. da BUSTAMANTE GARCÍA, A., 1992, p. 198). 7 L’idea di Felipe II era di costruire “un como cementerio de los antiguos, donde estuviesen los cuerpos reales sepultados y donde se le hiciesen los oficios y misas y vigilias, como en la primitiva Iglesia se solían hacer con los mártires, donde celebraban sus memorias” (DE SIGÜENZA, J., 1605, libro XIV, p. 172). 8 GALLAVOTTI CAVALLERO, D., “Da Tiberio Alfarano a Francesco Maria Torrigio”, in GALLAVOTTI CAVALLERO, D., (dir.), TORRIGIO, F.M., (1580-1649). San Pietro e le sacre Memorie, Roma, Ist. Naz. di 3 4

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo primitiva ideazione (e oltre un ventennio dopo il progetto di Crescenzi) si riuscirà a ottenere una presa di luce, per volontà di Felipe IV, scavando dall’esterno della chiesa, sotto l’altar maggiore: soltanto allora, alle prime luci del mattino, il sole da oriente avrebbe potuto raggiungere le tombe dei Re. Nel 1626 viene descritta da Cassiano del Pozzo una visita guidata da Crescenzi a lume di torcia. Penso che lo spazio così luministicamente tragico fosse in sintonia con l’ambiente pittorico caravaggesco in cui s’era formato Crescenzi, autore di nature morte come il grande pittore lombardo. La presenza dell’unica debole fonte di luce proveniente da destra per chi scende nella rotonda - fa pensare a opere come la Vocazione di Matteo, mentre la suggestione delle visite a lume di candela, come quella del 1626, può evocare le Sette opere di Misericordia di Caravaggio con la torcia sorretta dal sacerdote nella scena del trasporto alla sepoltura9. E si può pensare a tante opere di pittori caravaggeschi con scene illuminate da torce e candele, spesso in coincidenza col tema del seppellimento di Cristo, o anche al Seppellimento di S. Lucia dello stesso Caravaggio (Siracusa, S. Lucia alla Badia, 1608), ambientato nelle catacombe siracusane, con la consueta illuminazione da destra e con l’arcata sullo sfondo che rimanda agli arcosolii delle catacombe. Va notato peraltro che – se riflettiamo sulla innovativa tipologia del Panteón-colombario dell’Escorial - proprio a Siracusa si trovano catacombe con spazi in forma di Pantheon sotterraneo, come le cripte circolari destinate alle famiglie più importanti nelle catacombe di S. Giovanni (in particolare la “rotonda di Antiochia”, scandita da grandi arcosolii e con accesso tramite una scalinata monumentale)10. Derivante dagli spazi cimiteriali – e nella stessa temperie del Panteon - è l’eccezionale mausoleo Trivulzio in S. Nazaro a Milano, la cappella-nartece ottagonale ideata dal Bramantino nel 1512 e completata da Cristoforo Lombardo con cupola ottagonale e con otto arche sepolcrali dentro il secondo ordine di arcosolii11. Crescenzi impostò la decorazione del Panteon su marmi levigati a specchio (provenienti da luoghi significativi come Toledo e forse Granada) e soprattutto sul bronzo, riservando a se stesso la direzione di tutte le opere bronzee (fogliami e angeli). Studi Romani, 2015, p. 24. La poesia encomiastica è posta a premessa dell’opera di TORRIGIO, F.M., Le sacre grotte vaticane, Viterbo, Discepoli, 1618. 9 Va notato che la stessa chiesa del Pio Monte della Misericordia a Napoli (F.A. Picchiatti, 1658-72) presenta a sua volta tangenze col Panteón dell’Escorial attraverso l’impianto ottagonale analogo per il disegno della volta e del pavimento e anche per la strutturazione delle pareti coi palchi sorretti da mensole. 10 Vedi SGARLATA, M., San Giovanni a Siracusa, Città del Vaticano, Pontif. Commiss. di Archeologia Sacra, 2003. Va ricordata anche la rotonda della necropoli di Vigna Cassia (cfr. MARCHESE, A.M., Sulle orme di Paolo Orsi. La necropoli di Vigna Cassia a Siracusa, Siracusa, Bonanno, 2013). 11 Vedi ADRORNI, B., “La cappella Trivulzio”, en PATETTA, L., (dir.), Bramante e la sua cerchia a Milano e in Lombardia, Milano 2001, pp. 167-171.

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo Si tratta degli stessi materiali che qualificavano anche la confessio maderniana di S. Pietro, illuminata giorno e notte da dodici lampadari bronzei (ai quali corrispondono il grande lampadario e gli angeli reggi-torcia dell’Escorial). E il bronzo doveva rispondere con riflessi dorati alla luce delle fiaccole, evocando forse la ricchezza delle decorazioni del Tempio di Salomone, opera del fenicio Hiram, scultore oltre che architetto. La decorazione della cupola fu un compito che Crescenzi volle curare personalmente (subendo anche la rivolta dei plateros che volevano realizzare a modo loro i racemi bronzei), ispirandosi sicuramente – oltre che al classicismo augusteo - ai motivi dei mosaici paleocristiani di Roma, come i racemi nella cappella dei SS. Cipriano e Giustina nel Battistero lateranense (V secolo) o nell’abside di S. Clemente (1100 circa, in stile paleocristiano) dove intorno all’albero della Croce i girali di racemi simboleggiano la Chiesa come vigna di Cristo. Un significato regale veniva attribuito anche ai piedi bronzei dei sarcofagi: “quatro garras de Leon de Bronce, tan bien imitadas como fuertes, y consistentes, para que por la huella se conozca, que los siempre Catholicos Leones de España son los que en paz descansan en ellas, rendidos en su muerte al disfrazado Leon de Iuda, que juntamente Cordero Sacramentado comunicó a su Fe, viviendo, los alientos Reales que mostraron en su defenza, y los premios de su lealtad, firme en procurar la Paz Catholica…”12. Va ricordato che furono scelte zampe di leone anche alla base dell’Obelisco vaticano con allusione a Cristo “Leo de tribu Iuda” (come si legge nella iscrizioneesorcismo voluta da Sisto V). Gli Angeli con le torce (realizzati nel 1623 su modelli di Crescenzi) rievocano a mio avviso gli angeli chiamati alla ricognizione delle tombe nel giorno del Giudizio Universale, quando altri Angeli con le trombe, come nell’affresco di Luca Signorelli ad Orvieto, spingeranno i defunti a uscire dalle tombe. Lo scenario ideato da Crescenzi non è dissimile dalle tombe della Cappella Raymondi di Bernini in S. Pietro in Montorio, con le torce degli angeli che illuminano i cadaveri dei Raymondi prefigurando appunto il giorno del Giudizio (visualizzato in uno dei due sarcofagi). Il Pantheon da chiesa a mausoleo Nei quasi due millenni della sua storia il Pantheon, consacrato successivamente a tutti gli dei, alla Madonna e a tutti i martiri e poi alle glorie dell'arte (intorno a Raffaello), all’Accademia dei “Virtuosi al Pantheon” e infine ai sovrani della nazione italiana (in sintonia coi "pantheon" dinastici sorti in ogni parte del mondo), è divenuto

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DE LOS SANTOS, F., 1657 (cit. da BUSTAMANTE GARCÍA, A., 1992, p. 183).

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo immagine simbolica dell'eternità ideale della civiltà romana nella sua permanenza e nelle sue trasmutazioni. Particolare risalto in questa storia assume il progetto di Bernini per risemantizzare la cupola decorandola con Monti, Stelle e rami di Quercia, gli elementi araldici di Alessandro VII Chigi (1655-67). Un disegno della scuola berniniana presenta con alcune varianti gli elementi chigiani inseriti nei cassettoni e nel telaio dei meridiani e paralleli della cupola; intorno all'oculo appaiono il nome del pontefice ovvero un fitto tessuto di stelle, tra una ghirlanda di quercia e una ghirlanda di stelle13. La struttura geometrico-cosmologica della cupola sembra saldarsi da un lato con l'esplicito riferimento araldico al cielo chigiano e dall'altro con l'idea del firmamento cristiano e con l'armonia delle sfere angeliche. Appaiono eloquenti i versetti dei Salmi che lo stesso papa scelse per la grande iscrizione nel fregio, poi rimossa: "Laudate Dominum in sanctis eius" (il Salmo 150 prosegue così: "laudate eum in firmamento virtutis eius") e "Laus eius in ecclesia sanctorum" (Salmo 149). Se è vero che il papa poteva considerare il Pantheon come suo personale mausoleo, vi si potrebbe leggere l’idea segreta di rinnovare gli antichi rituali della consecratio o apotheosis, e cioè della assunzione in cielo degli imperatori divinizzati (a partire dalla identificazione di Cesare con la stella che da lui prese il nome di Sidus Iulium). Un ulteriore archetipo tipologico (una ‘arche-tipologia’) è forse la “cappella palatina”, e cioè l’invenzione tardo-antica di uno spazio che “celebra sotto lo stesso tetto, e di sovente sotto la stessa cupola, l’idea del sacro e l’idea dell’autorità monarchica a sua volta consacrata”14. In effetti, fin dall’inizio, la “Capilla Real” comunicava direttamente col Palazzo ed era prevista una tribuna riservata alla famiglia reale (come negli exempla monumentali di S. Sofia a Costantinopoli o di S. Vitale a Ravenna) Dal Santo Sepolcro ai nuovi "pantheon" dinastici Insieme al Pantheon (e alla “cappella palatina”), il S. Sepolcro di Gerusalemme può essere considerato l'archetipo fondamentale per la formazione e la significazione di un cospicuo filone di cappelle sepolcrali di santi ovvero di sovrani o uomini illustri o grandi dinastie che si richiamano da un lato alla tomba di Cristo (luogo di morte e di 13 Il disegno (cod. Chigi P VII 9, ff. 111-112) è pubblicato e studiato per la prima volta da FAGIOLO DELL’ARCO, M. e M., Bernini. Una introduzione al Gran Teatro del Barocco, Roma, Bulzoni 1966, e BORDINI, S., “Bernini e il Pantheon”, in “Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura”, 1967, 79-84, pp. 53-84. 14 FAGIOLO, M., Chiese e Cattedrali, Milano, Touring Club Italiano, 1978, p. 50. Per la “palatinità del Panten, vedi DE LA CUADRA BLANCO, J.R., 1997, pp. 383-384.

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo resurrezione, di tenebra e di luce) e dall'altro all'edificio-simbolo di Roma antica, che viene ormai a designare il tema del mausoleo regale (come avviene nell’Escorial). Il complesso religioso realizzato da Costantino nel luogo del calvario e della sepoltura (326-35)15 comprendeva una spettacolare sequenza di spazi simbolici, alternamente aperti o coperti: un quadriportico, una basilica o martyrium, un secondo cortile porticato con la roccia del Calvario coronata da una croce scintillante, e infine la rotonda dell'Anastasis (Resurrezione). L'idea di resurrezione veniva suggerita anche dalla apertura ad oculo che (forse già in età costantiniana) concludeva la cupola (o copertura conica). L'Anastasis è insieme Pantheon e Mausoleo: il fondatore del nuovo evo appariva infatti attorniato dalle colonne-Apostoli, così come nei pantheon ellenistico-romani i sovrani assimilati al sole si accompagnavano ai dodici dei. L’oculo dell’Anastasis verrà replicato nella rotonda dell'Ascensione a Gerusalemme e nell'ottagono eretto sulla grotta di Betlem, dove si ripete la tipologia della Rotonda-martyrium al termine della basilica a cinque navate (un foro circolare nell’ottagono consentiva la visione della sottostante Grotta della Natività). L'oculo, desunto evidentemente dal Pantheon, poteva visualizzare il dialogo tra i raggi dell'astro solare e la memoria del "Sol Iustitiae", nonché la dinamica degli eventi evangelici: lungo l'asse cosmico zenitale si poteva immaginare un processo di via in su (nelle Rotonde della Resurrezione e dell'Ascensione) ovvero di via in giù (ideale discesa della gloria divina nella grotta di Betlem). Se nell’Escorial prevale il senso della discesa nell’abisso della sepoltura (ma l’iscrizione sull’altare “RESURRECTIO NOSTRA” va riferita alla fede dei monarchi nella resurrezione16; e così pure l’impianto ottagonale coincide col simbolismo resurrezionale del numero “8”), nel Pantheon di Roma si fondono i due temi della salita verso la luce e della discesa della Luce divina a illuminare la rotonda cosmica, e analogamente nel Santo Sepolcro convivono esplicitamente il senso della discesa nel sepolcro e quello della salita di resurrezione attraverso l’oculo della volta. L'Anastasis fu significativamente replicata al tempo di Costantino in due mausolei imperiali, quello della figlia Costanza a Roma (col giro di dodici colonne binate), e quello personale annesso alla chiesa degli Apostoli di Costantinopoli, in cui il sarcofago dell'imperatore - che si autodefiniva “tredicesimo apostolo” - era attorniato da dodici cenotafi coi nomi degli apostoli.

Per il S. Sepolcro e i complessi costantiniani di Gerusalemme si vedano soprattutto: KRAUTHEIMER, R., Early Christian and Byzantine Architecture, Harmondsworth-Baltimore 1965, ediz. ital., Torino, Einaudi, 1986; KRAUTHEIMER, R., The Costantinian Basilica, in "Dumbarton Oaks Papers" 1967, pp. 117-40; C. Couasnon, The Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem, London, British Academy, 1974; V. Corbo, Il Santo Sepolcro di Gerusalemme, 2 voll., Gerusalemme 1981-82. 16 DE LOS SANTOS F., 1657 (cit. da BUSTAMANTE GARCÍA, A., 1992, p. 212). 15

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo L’archetipo della rotonda dell'Anastasis fu capostipite di una serie cospicua di copie in tutto l'occidente. Qui importa sottolineare la fortuna in età rinascimentale e barocca, con la volontà di costituire mausolei regali o principeschi nel luogo idealmente riferito all'Anastasis e inteso antropomorficamente come caput del Cristo. In molti di questi complessi troviamo allineati lungo lo stesso asse l'altar maggiore centro del culto religioso e ombelico sacro della chiesa (nel S. Sepolcro dei Crociati una cupola sovrasta il presunto omphalos, centro del mondo) e, al di là del presbiterio, il mausoleo centro del culto della personalità. Possiamo ricordare alcuni exempla, a partire dall'innesto di mausolei regali su chiese gotiche o tardo-gotiche. Si pensi anzitutto al pantheon ottagonale dei re del Portogallo nella chiesa monastica di Batalha, iniziato nel 1437 da Edoardo I (su disegno dell’architetto Huguet, proseguito in età manuelina e rimasto incompiuto) sull’asse della chiesa-portico; o alla ottagonale Capilla del Condestable aldilà del deambulatorio della cattedrale di Burgos (su disegno di Simon de Colonia, 1482-94), con la sua volta a stella traforata, quasi traduzione tardogotica dell'oculo del Pantheon. Di enorme importanza è il grandioso santuario della Cattedrale di Granada (su disegno di Diego de Siloé, 1528-57, alto come il Pantheon e con una cupola di metà diametro), vera e propria ripresa trionfale del Santo Sepolcro nell'ultima città "reconquistada", dove vennero sepolti i Re cattolici e dove si progettava un mausoleo imperiale per Carlo V. La parte superiore può essere ricondotta all’idea del Pantheon con lo spazio in cui può essere iscritta una sfera, mentre la planimetria decagonale riconduce alla geometria della Tetraktys pitagorica. Al mausoleo di Granada va collegata la circolare Capilla del Salvador di Ubeda (ideata nel 1536 da Diego de Siloé e iniziata da Andrés de Vandelvira nel 1540), vera e propria sintesi di Pantheon paganeggiante (Dei mitologici in facciata) e Mausoleo cristiano, sempre col ricorso alla numerologia pitagorica (cupola suddivisa in 20 lati, 10x2, e navata di piedi 80x40x100). Due progetti per la traslazione in Italia del Santo Sepolcro In uno stupefacente programma incrociato di autoassimilazione a Cristo, Sisto V (1585-90) trasportò nella propria cappella-mausoleo in S. Maria Maggiore il sacello del “Presepio” di Arnolfo di Cambio con le reliquie della nascita di Cristo, mentre pensava a dedicare alle memorie della morte di Cristo la Cattedrale di Montalto, il

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo paese dei genitori eretto al rango di “città” nel 158617. Nel 1589 veniva fondata la cattedrale con un impianto su due livelli: una basilica superiore a tre navate e un tempio inferiore a croce greca, destinato a ospitare il Santo Sepolcro di Gerusalemme18. Già nel 1587 il papa aveva pensato di “redimere di mano del Turco il Santo Sepolcro et servirsi in questo traffico delli più omnipotenti mezzi, senza riguardo di qual si voglia eccessiva spesa, che ci vada per avere quel felicissimo sasso, che fu arca del nostro Redentore”19; all’ipotesi dell’acquisto subentrò poi l’idea di promuovere una crociata contro i Turchi per occupare la Terrasanta20. Un progetto analogo verrà perseguito a Firenze dal granduca di Toscana Ferdinando I (già cardinale nella Roma di Sisto V) per acquistare o trafugare l’edicola del Santo Sepolcro e collocarla nella Cappella dei Principi, aggiunta alla basilica dinastica medicea di S. Lorenzo21, a imitazione dell’Anastasis di Gerusalemme e a superare l’esempio della cappella Rucellai in S. Pancrazio, realizzata da Leon Battista Alberti con la riproduzione del Tempietto del S. Sepolcro. Iniziata nel 1604 da Matteo Nigetti e proseguita da Bernardo Buontalenti, la Cappella dei Principi è il trionfo di marmi e pietre pregiate. I vividi colori della zoccolatura (lapislazzuli, madreperla, corallo) sono impiegati per disegnare 16 stemmi di città, riecheggiando forse le pietre preziose delle mura della Gerusalemme Celeste. Le uniche due statue realizzate, di Ferdinando I e Cosimo II, sono opere di Pietro Tacca (1626-42), autore del primo Cristo in croce sull’altare del Panteón (nonché intermediario a Madrid per la conoscenza del commesso marmoreo fiorentino). A queste due vicende si collega indirettamente il progetto, scoperto recentemente da Delfín Rodríguez, per una “Cupola da farsi sopra il S. Sepulcro di Nostro Signore” (documentato da un disegno della Biblioteca Nacional de Madrid)22. Va

17 FAGIOLO, M., MADONNA, M.L., (dir.), Sisto V, Atti del Convegno (Roma 1989), 2 voll., Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1992 (e in particolare il saggio introduttivo di M. Fagiolo, “Roma di Sisto V: i segni dell’autorappresentazione”, vol. I, pp. IX-XVI). 18 Il progetto è rivelato da uno storico francescano, secondo il quale il papa “avea fatto gettare le fondamenta di un Tempio augusto per trasferirvi il Santo Sepolcro, cui ideava recuperare [...]. E questo era l’onor supremo che voleva fare alla sua Patria, cioè renderla celeberrima in tutto il mondo con far che ivi concorresse a venerare il S. Sepolcro, dove il nostro Redentore giacque; siccome è celeberrimo in tutto il mondo Loreto per la Casa, dove per opera dello Spirito Santo fu conceputo” (TEMPESTI, C., Storia della vita e Geste di Sisto V, Roma 1756, p. 208). 19 Avviso del 18 febbraio 1587, cit. da VON PASTOR, L., Storia dei Papi, ediz. ital. a cura di MERCATI, A., Roma, Desclée 1928, vol. X, p. 394. 20 Resta un cartiglio nella cripta-oratorio a documentare il progetto sistino: “PRO DOMINICI SEPULCHRI TRANSVECTIONE / SIXTUS V ROM. PONT. / HOCCE TEMPLUM A FUNDAM. EREXIT / AN. MDXC”. 21 La Cappella viene a completare, con sapiente distribuzione trinitaria, le due "Sagrestie" alle testate del transetto: la Sagrestia Vecchia brunelleschiana e la Sagrestia Nuova michelangiolesca, mausolei delle prime generazioni dei Medici. Per la basilica di S. Lorenzo si veda da ultimo GASTON, R.W., WALDMAN, L.A., (dir.), San Lorenzo: Architecture, Liturgy and Art in a Florentine Church, Firenze, Olschki 2015. 22 RODRÍGUEZ RUIZ, D., “Un proyecto para el Santo Sepulchro de Jerusalén (1616-1619)”, en

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo ricordato che Felipe II (e già prima Carlo V ) aveva offerto grandi somme per restaurare il Tempietto e la Cupola del S. Sepolcro. Il disegno, che propone di innalzare una cupola uguale a quella michelangiolesca di S. Pietro sulla Rotonda dell’Anastasis, viene datato al tempo di Felipe III intorno al 1616-17 (e in particolare al patronato di Pedro de Osuna, viceré di Napoli) e attribuito a un allievo di Domenico Fontana, il quale oltre ad avere completato la cupola di S. Pietro aveva costruito a Napoli il nuovo Palazzo dei Viceré, poi Palazzo Reale. Si conosce la grande devozione di Felipe III per il S. Sepolcro (Felipe aveva tra i suoi titoli anche quello di Re di Gerusalemme, come erede dei sovrani aragonesi); esisteva poi una sorta di gemellaggio fra il S. Sepolcro e la chiesa dell’Escorial23. Il progetto sincretistico di fusione tra S. Sepolcro e S. Pietro costituiva altresì il punto d’arrivo di una vicenda millenaria che, a partire dall’appropriazione gerosolimitana di Roma (come nuovo centro del cristianesimo, dopo la conquista islamica della Terrasanta), approdava infine a una ideale appropriazione della cupola vaticana nella basilica del S. Sepolcro sotto il patronato della monarchia ispanica24. Ordinare e classificare Il Panteón esprime uno spirito tassonomico di ordinamento, catalogazione, esposizione, mentre l’esibizione delle spoglie dei monarchi avviene nello spirito del cerimoniale di corte spagnolo che assume i re come vicedióses. Un termine di paragone può essere dato dagli altari-reliquiari dell’Escorial, il quale - tramite la grandissima collezione di reliquie raccolte da Felipe II – veniva anche definito “Monastero reliquiario” o “Reliquiario di reliquiari”25. Il re passava giornate intere a ordinare, catalogare e contemplare la sua collezione, che raggiunse un totale di 7420 reliquie appartenenti a 678 santi (elencati in ordine alfabetico nell’epigrafe collocata nell’antecoro della basilica). Le reliquie sono conservate in due pale-armadio, dipinte da Federico Zuccaro sopra i due altari delle navate laterali presso il presbiterio: CAZZATO, V., ROBERTO, S., BEVILACQUA, M., (dir.), La Festa delle Arti. Scritti in onore di Marcello Fagiolo, Roma, Gangemi, 2014, pp. 52-57. 23 RODRÍGUEZ RUIZ, D., 2014, p. 54. Viene ricordato che il viceré de Osuna aveva effettivamente progettato di restaurare la copertura del S. Sepolcro. 24 Il carattere idealizzato del disegno fa pensare che si tratti non tanto di un progetto esecutivo quanto di un disegno dimostrativo della sovrapposizione dei due archetipi del S. Sepolcro e del S. Pietro. In tal senso l'autore sceglie la cupola michelangiolesca (a tutto sesto) anziché la cupola a sesto rialzato (eseguita da Domenico Fontana e Giacomo Della Porta) che sarebbe stata molto più idonea per evitare il possibile "spanciamento" di una cupola a tutto sesto. Il sesto rialzato avrebbe permesso infatti di scaricare verticalmente verso il basso il peso della cupola, come avviene effettivamente nella cupola vaticana (vedi le lesioni verticali presenti nel tamburo). 25 La collezione avallava una disposizione del Concilio di Trento (XXV sessione, 1563) sul culto delle reliquie dei santi, condannato dal protestantesimo. Felipe II credeva anche nel potere spirituale delle reliquie per la remissione dei peccati e perfino per le virtù curative.

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo altare dell’Annunciazione con reliquie di sante (in corrispondenza dell’appartamento della regina), e altare di San Girolamo con reliquie di santi (verso l’appartamento del re). Nell’Escorial il Panteón doveva commisurarsi indubbiamente con la ricchezza del Retablo Mayor (terminato su disegno di Juan de Herrera nel 1590) e in particolare con la preziosità dei marmi e dei bronzi; si aggiunga per di più il confronto con la Biblioteca (iniziata da Herrera nel 1567), nella quale per la prima volta i libri erano collocati e classificati nei grandi scaffali alle pareti, inquadrati da un ordine dorico-tuscanico. Nelle scaffalature delle farmacie del Sei-Settecento troviamo un metodo classificatorio analogo, derivante dalle sistemazioni museografiche di collezioni particolari e di Wunderkammern. Basti ricordare gli impianti della Farmacia di S. Maria della Scala a Roma, della Farmacia degli Incurabili a Napoli o della Farmacia conservata nel Museo Nazionale di Ravenna. Mi sia consentito infine un raffronto tra l’impianto del Panteón e il Teatro di Corte della Reggia di Caserta (costruito da Vanvitelli tra il 1756 e il 1769), nel quale l’ordine gigante composito consente di inquadrare ordinatamente le tre file di palchetti (col palco reale al centro, in posizione confrontabile con l’altare del Panteón)26. La Sindone di Guarino Guarini: vertigine della geometria E veniamo a uno spazio apparentemente contrapposto al Panteón, la Cappella della Sindone nella Cattedrale di Torino, uno spazio sollevato in alto anziché sprofondato nel sottosuolo27. L’intervento di Guarini fu impostato su uno schema di triangolo equilatero compenetrato al circolo di base, affiancando ai due vestiboli circolari un terzo vestibolo limitato a un settore di circonferenza. I vestiboli instauravano un campo magnetico di forze, irradiando dai due centri le onde circolari degli scalini. Il triangolo equilatero e il numero 3 (alludenti alla Trinità, come osservò Wittkower) sono la matrice numerica della Sindone: nelle volte dei vestiboli, sostenute da tre gruppi di colonne ternarie, il triangolo equilatero, inscritto nella circonferenza, inscrive a sua volta un circolo; le scale sono tripartite da lesene, con tre nicchie per parte e tre volte in cui si aprono i lucernari. Ho chiarito in passato che il numero 3 allude al triduo della Passione (venerdì-sabato-domenica, i giorni della morte, della permanenza nel sepolcro, della resurrezione) e il 12 si riferisce agli apostoli, mentre il 6 rispecchia

Ne ho parlato in FAGIOLO, M., La Reggia di Caserta, Roma, dell’Arco, 1963. Vedi FAGIOLO, M., “La Sindone e l'enigma dell'eclisse”, in Guarino Guarini e l'internazionalità del Barocco, Atti del Convegno (Torino, 1968), Torino 1970, pp. 205-25.

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo forse i giorni della Settimana di Passione prima della Resurrezione oppure l’ora sesta della morte di Cristo. Va aggiunto che nel venerdì santo “dall’ora sesta all’ora nona si stesero le tenebre su tutta la terra” (Matteo, 27, 45). L’eclisse di sole nelle tre ore della morte di Cristo si manifesta come presagio di sventure e di partecipazione della natura al dolore universale, e si tratta forse del più spettacolare paesaggio come stato d’animo nella storia del mondo. Esiste peraltro una stretta analogia fra l’impianto della cappella e gli schemi guariniani che illustrano l’eclisse di sole28: in pianta, i vestiboli si trovano nel luogo della luna prima e dopo l’eclisse, mentre la congiunzione fra luna e sole avviene al centro della cappella. Il tema dell’eclisse riassume tutti i contrasti fra ombra e luce presenti nella vicenda evangelica e architettonica della Sindone. Il sole eclissato si configura nell’altare con la reliquia, mentre sul pavimento, intorno al sudario, le stelle si moltiplicano come se fosse scesa la notte; chi vuole avere una visione del sole risplendente deve alzare lo sguardo fino alla raggiera al culmine della cupola. Nel firmamento che si schiude sotto i nostri piedi, Cristo viene esaltato al centro delle stelle. Il “cristocentrismo” del Cristo-Sole è equivalente alla teoria eretica dell’eliocentrismo: il geocentrismo è cancellato sul piano simbolico, e il Sole viene chiamato a reggere il sistema universale, riprodotto nel pavimento della cappella, dove l’armonia delle sfere celesti è evocata dai dieci giri concentrici di stelle intorno all’altare. Anche i “marmi negri” si calano nella drammatica interpretazione luministica della Sindone. Notiamo anzitutto che le scale gemelle che salgono alla Cappella appaiono molto simili alla scala del Panteón (costruita nel 1648)29: anch’esse tripartite, ma senza ripiani, e anch’esse con 33 gradini, con evidente simbolismo cristologico. Si salgono le scale della Sindone con l’impressione di scendere in un pozzo, in una cripta, in un sepolcro (e anche nel Panteón si registra il movimento contrapposto di salita/discesa, imperniato sulle figure simboliche della Natura e della Speranza)30. Le scale sono soffocanti, angosciose, quasi senza possibilità di ritorno: non c’è neppure un ripiano per sostare, e le onde concave dei gradini accrescono psicologicamente la fatica, l’ascesi dell’ascesa. Ma insieme alla caduta nell’abisso c’è uno spiraglio di salvezza: tre volte i lucernari rimandano una debole luce, che poi filtra pure dalla volta del vestibolo. Poi si

28 GUARINI, G., Placita philosophica, Parigi 1665, pp. 300-301 (vedi FAGIOLO, M., “La "geosofia" di Guarini”, in Guarino Guarini e l'internazionalità del Barocco, Atti del convegno (Torino, 1968), Torino 1970, pp. 179-204). 29 La scala fu costruita soltanto nel 1648, su progetto di Alonso Carbonel (in precedenza esistevano due piccole scale a chiocciola) 30 Nel 1651-54 venne realizzato il portale con le statue di Natura e Spes commissionate a Roma e collocate sui semitimpani dei portali secondo la tipologia dei monumenti sepolcrali. La Natura alluderebbe alla morte-discesa (vi si legge”NATURA OCCIDIT”) e la Speranza alla ascesa-ascensione (“EXALTAT SPES”).

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo esce “a riveder le stelle” (come si legge alla fine dell’Inferno di Dante), ma le stelle si trovano a terra, ardenti come una pioggia di sangue. La cupola della Sindone dovette apparire e appare tuttora come un autentico terremoto delle strutture tradizionali, dilaniate e frantumate da un vento rivoluzionario, in sintonia con la descrizione evangelica: al momento della morte di Cristo “il velo del tempio si squarciò in due parti, la terra tremò, le pietre si spezzarono, le tombe si aprirono, e molti corpi di santi che vi riposavano resuscitarono” (Matteo 27, 51). Questo passo ci illumina forse anche sul significato delle strane incorniciature semiellittiche delle finestre, che richiamano il tipo dei sepolcri michelangioleschi (in un clima non dissimile dal Panteón): così che la cornice della luce è fatta a guisa di cornice di morte e di tenebre eterne. Non sembri azzardato vedere in queste plumbee “arche” la rievocazione delle tombe scoperchiate, penetrate dall’atmosfera e accatastate dalla furia del terremoto. La grande stella ‘transparente’ che conclude la cupola è forse una parafrasi dell’Ascensione dopo la Resurrezione. La suggestiva illuminazione controluce, che illumina e accende i contorni, richiama ancora una volta la sagoma del sole oscurato dall’eclisse, con la corona di luce irradiante dall’ombra; e il sole è manifestamente “Christus-Sol”, coi dodici raggi alludenti agli Apostoli. Mausolei dinastici a Parigi: da Saint-Denis agli Invalides Nel pantheon reale di Saint-Denis presso Parigi fu realizzata da Caterina de' Medici, in onore di Enrico II, la Cappella Valois sul fianco sinistro della basilica (iniziata nel 1573 su disegno di Jean Bullant; rimasta incompiuta, fu demolita nel '700): la tomba del re si poneva in rapporto con la cappella come la Tomba di Giulio II a S. Pietro, mentre la definizione volumetrica si ricollegava sia alla cupola sangallesca per S. Pietro sia all'idea del S. Sepolcro (tomba circondata da dodici colonne). Nella sua permanenza a Parigi nel 1664, Bernini fu testimone di un’importante evoluzione progettuale, l’ipotesi di un Mausoleo per Luigi XIV e i Borbone aldilà dell’abside di Saint-Denis31. François Mansart aveva progettato una cappella colossale come mausoleo borbonico: più grande dell’intera chiesa, era circondata da una corona di cappelle intorno alla rotonda centrale sull'esempio della Cappella Valois e riprendendo il tema gerosolimitano dell’allineamento assiale chiesa-mausoleo. Bernini ne

31 Per questo capitolo rimando a FAGIOLO, M., “Bernini e la committenza Rospigliosi”, introduzione a S. Roberto, Bernini e Clemente IX Rospigliosi. Arte e architettura a Roma e in Toscana nel Seicento, Roma, Gangemi 2004, pp. 7-31, e FAGIOLO, M., “Bernini a Parigi: le Colonne d’Ercole, l’Anfiteatro per il Louvre e i progetti per la Cappella Bourbon”, in “Confronto. Studi e ricerche di storia dell’arte europea”, n. 10-11, 2007-2008, pp. 104-122.

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo criticò le dimensioni esagerate, proponendo da parte sua un impianto centrale più piccolo, sempre in sintonia con la Cappella Valois. Una vicenda analoga coinvolge l’Hotel des Invalides - il grande ospizio suddiviso da cinque cortili a imitazione dell’Escorial - coronato dalla chiesa di Saint-Louis des Invalides, costruita da Jules Hardouin-Mansart tra il 1676 e il 1706 come Pantheon dell’esercito francese. Al pari della basilica del S. Sepolcro, all’impianto basilicale segue l’immensa Cappella Reale, separata da una vetrata (come nella Sindone di Torino) e riservata alla famiglia reale, nella prospettiva di destinarla a mausoleo del Re Sole. Sarà infine Napoleone a prendere possesso trionfale degli Invalides, vent'anni dopo la morte, quando verrà realizzato nella cripta (inaugurata nel 1861) un mausoleo degno di un sovrano solare: il sarcofago di porfido, rievocante quello di Costantino nell'Apostoleion, venne infatti messo al centro di una raggiera solare, attorniata da dodici fatidiche Vittorie. Il Panthéon di Parigi e la panthéonisation La chiesa della patrona di Parigi, Sainte-Geneviève, costruita nel 1758-89 da J.G. Soufflot (terminata da J.B. Rondelet), con la Rivoluzione francese nel 1790 diventa un tempio laico e repubblicano, luogo di culto per gli uomini che hanno offerto le loro virtù e la loro vita. “AUX GRANDS HOMMES LA PATRIE RECONNAISSANTE” si legge nel fregio del pronao del nuovo Panthéon32. Sopra la cupola venne posta nel 1791 una statua di Fama con la tromba (opera di Claude Dejoux, rimossa nel 1822): dunque il Panthéon veniva designato come Tempio e Palazzo della Fama (al pari di quello descritto nelle Metamorfosi di Ovidio). Nei ventidue anni seguenti furono quarantadue i “grandi uomini” sepolti nel Tempio. La “panthéonisation” si svolgeva con imponenti cortei funebri che percorrevano le strade di Parigi con musiche, canti e discorsi pubblici33. Già nel 1774, quattro anni prima della morte di Voltaire, Alexandre Duplessis aveva rappresentato il Trionfo di Voltaire ambientato tra mito e storia (quadro nello Chateau de Ferney, ultima residenza di Voltaire): al centro lo scrittore con la sua Henriade viene presentato dalla Musa Melpomene ad Apollo, il quale, disceso dal Carro del Sole, si accinge a incoronarlo con l’alloro dorato dell’immortalità. L’edificio a destra, Tempio della Fama, appare modellato sulla chiesa di Sainte-Geneviève, non ancora trasformata nel Panthéon, dove

Restituita poi al culto della patrona, dopo una parentesi di ripristino del tempio laico (1830-51), nel 1851 fu ristabilito il culto religioso e infine, nel 1885, si affermò definitivamente la laicità del Panthéon. 33 Per le feste rivoluzionarie a Parigi, si veda soprattutto OZOOUF, M., La fête révolutionnaire 17891799, Paris, Gallimard 1976. 32

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo effettivamente Voltaire verrà trasferito con processione trionfale nel 1791: la salma sarà trasportata dalla Bastiglia al Panthéon su un carro-catafalco in forma di pira funeraria all’antica, dove si leggeva: “Il combattit les athées et les fanatiques. Il inspira la tolérance, il réclama les droits de l’homme contre la servitude de la féodalité”. Nel tumulo fu scritto: “Le sue ceneri sono qui: il suo genio è ovunque”. La panthéonisation di Rousseau nel 1794 avrebbe significato altresì il trionfo della Dea Ragione e della Natura secondo il pensiero del grande filosofo, con assunzione finale nei Campi Elisi, il paradiso della Natura Madre (Rousseau ebbe poi il suo mausoleo nell’isola di Hermenonville). La panthéonisation manifesta una sorta di culto solare, erede di quello di Luigi XIV, e dunque opposto al tenebroso culto del “Rey oculto” dei sovrani Austria. I mausolei ideali dell’Illuminismo34 Il più suggestivo mausoleo progettato dagli architetti “rivoluzionari”, il Cenotafio di Newton di E.-L. Boullée (1784), la Grande Sfera - montata su tumuli cilindrici coronati da cipressi - è l'omaggio allo scienziato sovrumano che aveva concepito Dio come Grande Architetto e che a sua volta si poneva come ideale "architetto" ricostruttore delle leggi dell'universo. Secondo la testimonianza dello stesso Boullée, sarebbe l'Universo a rendere omaggio allo Scienziato: "Spirito sublime! Genio vasto e profondo! Essere divino! O Newton! Se tu, attraverso le tue illuminazioni e la sublimità del tuo genio, hai determinato la figura della terra, da parte mia ho concepito il progetto di avvolgerti con la tua scoperta"35. L'Universo diviene una sorta di Sindone di Newton, il lenzuolo che registra le stigmate del genio. Chi si avventura all'interno del Cenotafio giunge infine alla base del sarcofago che appare sormontato dalla volta stellata del cielo (l'effetto notturno è ottenuto con la luce diurna che penetra sotto forma di stelle attraverso feritoie ricavate nella cupola). Una forza gravitazionale inaudita sembra schiacciarci in questo punto: vicino a noi, la tomba del padre della gravitazione si trova quasi a galleggiare nel cielo stellato, come astronave in viaggio verso le sorgenti della forza universale. La minima gravitazione produce un effetto di levitazione36.

Rimando soprattutto a FAGIOLO, M., “Città e mausolei: i santuari dell'uomo divinizzato”, in CARDINI, F., et al., La città e il sacro, Milano, Scheiwiller, 1994, pp. 453-92 FAGIOLO, M., Architettura e massoneria: l’esoterismo della costruzione, Roma, Gangemi, 2006 35 BOULLÉE, E. L., Architecture, essai sur l’art, ediz. ital., Architettura, saggio sull’arte, Venezia, Marsilio, 1967. 36 L'impressione di galleggiamento è confermata da una testimonianza coeva: "La tomba è al centro come la stella polare, posata come in una grande pianura o in mezzo al mare, e - mentre non si vede che la volta celeste - sembra di abitare nell'immensità" (lettera di Madame Brongniart del giugno 1794). 34

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Il Teatro della Gloria fra tenebra e luce: dal Panteón de los Reyes alla Panthéonisation Marcello Fagiolo Altro polo struggente è il Cimitero di Chaux di Claude Nicholas Ledoux (progettato prima del 1780), una labirintica catacomba cosmica che presenta "antri della morte" e "vortici di tenebra" dopo i "perigliosi deserti della vita". Al tema della lotta tra tenebre e luce si unisce l'epos di uno psicodramma che acquisisce toni danteschi nel delineare il viaggio iniziatico tra oscuri gironi sepolcrali. Al termine del labirinto di morte si perviene "a riveder le stelle" nella sfera al centro del cimitero, illuminata dal raggio di luce che discende dall'oculo. La Sfera-Pantheon esprime una volta di più l'idea della resurrezione nella luce, della salita al sole: "le fiamme del genio si slanciano, eccole elettrizzare le nuvole e mescolarsi allo splendore celeste" 37. E, come il Newton di Boullée trionfava al centro dell'armonia delle sfere, così i Geni di Ledoux arrivano a identificarsi con gli stessi corpi celesti con i "fuochi scintillanti che rischiarano l'oscurità: Venere, Marte, Mercurio, Giove, Saturno attorniato di brillanti satelliti, l'astro dalla fronte d'argento...". Si conclude, così, la sinfonia cosmica che ho voluto dedicare a Cristóbal Belda.

LEDOUX, C.N., L'architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, Paris 1804.

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Ilus. 1. 1a, Escorial, Panteón de los Reyes (iniziato da G.B. Crescenzi nel 1617; incis. di Pedro de Villafranca); 1b, Escorial, Panteón de los Reyes (pianta da J.R. de la Cuadra Blanco, 1996). Con la freccia abbiamo visualizzato l’unica fonte di luce, proveniente dal Patio de Mascarones, aperta nel 1647-48; in alto è l’invaso della scala, costruita negli stessi anni; 1c, Escorial, Panteón de los Reyes (sezione; incis. di Pedro de Villafranca).

Referenze delle fotografie: Archivio Centro Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma: 1c, 2d, 2f, 3a-b-e-f, 4a, 4e, 5a, 5b, 5d-e-f; Elaborazioni di Marcello Fagiolo: 1b, 3c, 4b, 4c, 4d, 5c, 6c.; Wikipedia e Wiki Commons: 1a, 2a-b-c, 2e, 3d, 4f, 6a-e. 38

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Ilus 2. 2a, Caravaggio, Sette opere di Misericordia (Napoli, Pio Monte della Misericordia; particolare); 2b, Caravaggio, Seppellimento di S. Lucia (1608; Siracusa, S. Lucia alla Badia; particolare); 2c, Roma, mosaico absidale di San Clemente (1100 circa; partic.). I racemi intorno all’albero della Croce; 2d, Escorial, Panteón de los Reyes (incis. di Pedro de Villafranca, 1657); 2e, Luca Signorelli, Giudizio Universale (affresco nel Duomo di Orvieto); 2f, Gian Lorenzo Bernini, Tomba nella Cappella Raymondi (Roma, S. Pietro in Montorio; foto C. Marconi).

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Ilus. 3. 3a-b, Gerusalemme, basilica del S. Sepolcro (pianta e sezione della “Anastasis”; da B. Amico, 1620); 3c, Granada, sezione della Capilla Mayor della Cattedrale (archit. Diego de Siloé, 1528; elaborazione di M. Fagiolo, sulla base del disegno di F. Heylán). Abbiamo evidenziato come l’ordine superiore cupolato sia riconducibile allo schema geometrico del Pantheon di Roma; 3d Milano, Cappella Trivulzio in S. Nazario (iniziata da Bramantino nel 1512); 3e-f, S. Pietro in Vaticano, “Confessione” sotto l’altar maggiore (archit. C. Maderno, 1616-17; pianta e sezioni, da C. Fontana 1694).

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Ilus. 4. 4a. Gian Lorenzo Bernini, progetto per la decorazione della cupola del Pantheon con elementi araldici di Alessandro VII Chigi (1655-67; disegno, BAV, cod. chig. P.VII.9); 4b. Progetto di Mausoleo per Luigi XIV e i Borbone aldilà dell’abside della basilica di Saint-Denis; 4c-d. Gian Lorenzo Bernini, due progetti per la Cappella Bourbon in Saint-Denis (da M. Fagiolo, 2007-2008); 4e. “Cupola da farsi sopra il S. Sepulcro di Nostro Signore” (disegno del 1617 c.; Biblioteca Nacional de Madrid; da D. Rodriguez Ruiz 2014); 4f. Parigi, Saint Louis des Invalides (J. Hardouin-Mansart, 16761706).

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Ilus. 5. 5a. Panteón del Escorial. Scala di accesso (sezione e pianta; incis. di Pedro de Villafranca, 1657); 5b. Torino, Cappella della Sindone. Sezione della scala (da M. Passanti, 1963); 5c. Schema critico della cappella della Sindone (da M. Fagiolo 1970): i tre grandi campi di forza determinati da vestiboli e scalinate si intersecano generando al centro una zona triangolare inscritta nella balaustra e circoscritta all’altare. Il triangolo che congiunge i centri delle tre circonferenze determina la posizione delle colonne dei vestiboli, così come le circonferenze determinano l’ampiezza del varco fra cappella e chiesa. In basso al centro, schema dell’eclisse di sole, e schema dell’eclisse di luna (da G. Guarini, Caelestis Mathematica); 5d, 5f. Sezione e pianta della cupola della Sindone (da M. Passanti, 1963); 5e. Le “arche” nere nella cupola della Sindone (da M. Fagiolo, 1970).

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Ilu. 6. 6a, Parigi, cupola del Panthéon (J.G. Soufflot, 1758-89) ; 6b. Alexandre Duplessis, Trionfo di Voltaire (1774, Chateau de Ferney) ; 6c. Panthéonisation di Rousseau (incisione di G. Berthault su disegno di A. Girardet, 1794 ; 6e. Ledoux, progetto per il Cimitero di Chaux (prima del 1780; da L’Architecture, 1804) ; 6e. Etienne-Louis Boullée, progetto per il Cenotafio di Newton (disegno, 1784; Paris, Bibl. Nat.).

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto

Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V

Silvia Cazalla Canto

Resumen: Durante la Guerra de Sucesión Española, los medios de propaganda fueron múltiples y variados por todo el continente europeo, resultando fundamentales para ganar partidarios que apoyaran a uno u otro candidato. Entre las piezas que divulgaban se encuentran los almanaques reales realizados por parte del bando filipense. Es nuestro propósito indagar en el proceso de propaganda de estos almanaques, de los que se desconocen su uso y destinatarios y de los que se produjeron un gran número de tiradas debido a su bajo coste, aunque no obstante sean pocos los ejemplares que se conservan. Pretendemos asimismo interpretar las escenas representadas tanto en la parte superior como en la inferior, que indican que estuvieron controlados por la corte de Versalles y por ello, manifiestan el poder de la nación francesa en el campo militar, científico y artístico, además de crear una propaganda negativa del enemigo, que a menudo era español. Estos temas demuestran el interés que se le otorgó a la guerra de España y la inclinación por parte de los franceses a colocar a un Borbón en el trono, aspiración que auguraba buenas relaciones entre ambos países. Palabras claves: Guerra de Sucesión, propaganda, almanaques reales, Felipe V, S. XVIII, España y Francia Abstract: Propaganda and War of Succession: two real almanacs from Madrid's national library in favor of Felipe V During War of Spanish succession, media propaganda were multiple and diverse throughout the European continent, in order to gain adherents who would support either candidates. Among the divulged pieces there were the royal almanacs made by the philippeion side. Our purpose is to investigate these almanacs's process of propaganda of which were created in a large number due to their low cost and which use and addressee are still uncertain. Although nevertheless only a few exemplars are conserved. Thus, this way we pretend to interpret the represented scenes both above and below, which indicate that they were controlled by Versailles's court and thus, they manifest the power of the French nation in the military field as well as the scientific and artistic fields, apart from creating a negative propaganda towards the enemy, that was often Spanish. These themes show the interest granted to Spanish war and the propensity from the French side to place a bourbon on the throne, aspiration which augured good relation between both of the countries. Key words: War of Succession, propaganda, royal almanacs, Felipe V, XVIII century, Spain and France

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto La Guerra de Sucesión a través de las imágenes En una época decisiva para España tras el fallecimiento de Carlos II en 1700 sin descendencia, y un año antes del heredero pactado, el Príncipe elector José Fernando de Baviera, la cuestión de la sucesión al trono español se convirtió en el gran problema político de Europa. Los dos candidatos para ocupar la corona española fueron Felipe, duque de Anjou1, y el archiduque Carlos de Austria. Los dos bandos que se enfrentaron fueron, por lo tanto, España junto a Francia frente a la Gran Alianza de la que formaban parte Inglaterra, la República de Holanda y Austria; estados que se unieron por temor a que la unión entre Francia y España pudiese crear una gran potencia que conllevara un monopolio comercial y un mercado protegido. Por su parte, los españoles no se veían como súbditos de una monarquía unificada, algo que supuso una guerra civil dentro del propio país, cuyas fronteras nunca estuvieron claras en el conflicto social 2. En definitiva, se iniciaba así la rivalidad entre Francia y Austria conocida como Guerra de Sucesión Española, que culminaría en 1713 con el tratado de Utrecht y con el aspirante Borbón como rey de España. Durante el conflicto, los medios de propaganda fueron múltiples y variados por todo el continente europeo, resultando fundamentales para ganar partidarios que apoyaran a uno u otro candidato; de hecho, en España la actividad propagandística promovida por la Corte fue especialmente intensa3, dado que ambos bandos recurrieron al auxilio de las distintas imágenes y piezas que encontramos en este período y que configuraron una auténtica guerra de propaganda como demuestran los estudios de Pérez Picazo4, Borreguero Beltrán5 o López-Cordón6, entre otros. Son de

Carlos II dejó toda su herencia al candidato francés, exhortándole a “no permitir el más pequeño desmembramiento ni disminución de la monarquía establecida por mis antepasados para su mayor gloria”. Sólo Francia era capaz de garantizar el cumplimiento del testamento, algo que garantizaba una guerra por el control de España y de su imperio mundial. LYNCH, John, Historia de España. El siglo XVIII, Barcelona: Editorial Crítica, 1991, pp. 24-25. 2 DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio, Sociedad y estado en el siglo XVIII español, Barcelona: Ariel, 1988, p. 21. 3 Estos medios implicaban a gobernantes, publicistas e imprentas, ya que resultaba fundamental mantener la unidad en un conflicto que provocó un malestar interno tanto en el bando de los aliados como en el frente borbónico debido a su larga prolongación y su alto coste. LÓPEZCORDÓN CORTEZO, María Victoria, “Introducción histórica” en Santiago Páez, Elena (dir.)., La Real Biblioteca Pública, 1711-1760, de Felipe V a Fernando VI, Madrid: Biblioteca Nacional, 2004, p. 121. 4 PÉREZ PICAZO, María Teresa, La publicística española en la Guerra de Sucesión, 2. Vols., Madrid: C.S.I.C., 1966. 5 BORREGUERO BELTRÁN, Cristina, “Imagen y propaganda de guerra en el conflicto sucesorio (1700-1713)” en Manuscrits. Revista d’història moderna, 2003, 21, pp. 95-132. 6 LÓPEZ-CORDÓN CORTEZO, María Victoria, “Defender a un rey, convencer a Europa: razones e imágenes de la propaganda castellana durante la contienda sucesoria” en González Cruz, 1

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto suma importancia los cuadros y grabados que mostraban escenas de las batallas bélicas y que se difundieron por toda Europa; los libros, los panfletos y la literatura panegírica7 que elogiaban al candidato que defendían; los sermones que convertían el púlpito en un emplazamiento clave en el que tanto filipenses como austracistas aseguraban contar con el auxilio divino8; y la medallística y numismática, donde el uso de las medallas y monedas por ambos bandos podía entenderse como un apoyo concreto a sus pretensiones políticas9. En definitiva, las obras producidas durante los años del conflicto tuvieron claros fines políticos y propagandísticos, por lo que las artes se convierten en un soporte que refleja la ideología del bando al que apoyaban. Y, en este contexto, el almanaque se convertirá en una pieza clave. Origen, estructura y finalidad de los almanaques reales Etimológicamente, la denominación “almanaque” encuentra sus raíces en el árabe occidental del siglo XIII que hacía referencia a unas tablas que ilustraban la posición del sol y la luna en sus diversos ciclos10. La invención de la imprenta y de la estampa producirá unos libritos ilustrados de pequeño formato que introducirán lo que hoy en día conocemos como calendario, cuyos datos proporcionaban información práctica acerca del mes, los ciclos lunares, los santorales, etc. Existen diversos tipos de almanaques, entre ellos los denominados históricos que narraban los acontecimientos sucedidos a lo largo del año y que se convertirán en predecesores de los llamados almanaques reales, considerados un instrumento fundamental para la propaganda monárquica.

David (coor.)., Propaganda y mentalidad bélica en España y América durante el siglo XVIII, Madrid: Ministerio de Defensa, 2007, pp. 19-66. 7 La profesora Rosa María López Campillo hace una división de los principales géneros literarios que se emplearon como armas propagandísticas política durante la Guerra de Sucesión Española en Gran Bretaña; un hecho que apunta la repercusión de este conflicto en los países europeos. LÓPEZ CAMPILLO, Rosa María, “La Guerra de Sucesión Española: opinión pública y propaganda política en Gran Bretaña durante el reinado de Ana de Estuardo” en Ensayos, revista de la Facultad de Educación de Albacete, 2009, 24, pp. 185-197. 8 GARCÍA CÁRCEL, Ricardo; ALABRÚS IGLESIAS, Rosa María, España en 1700. ¿Austrias o Borbones?, Madrid: Alianza, 2001, p. 40. 9 El profesor José María de Francisco Olmos realiza un estudio sobre la realización de las monedas como muestra de la soberanía de un territorio y el uso de la misma como instrumento de propaganda que busca llevar sus mensajes a la población que utiliza el numerario en su vida cotidiana. DE FRANCISCO OLMOS, José María, “La moneda como arma política en la Guerra de Sucesión Española (1703-1713). El numerario del Archiduque Carlos” en Cuadernos de investigación histórica, 2007, 24, pp. 177-232. 10 PRÉAUD, Maxime (dir.)., Les effets du Soeil: almanach du regne de Louis XIV: XVIIe exposition de la Colletion Edmond de Rothschild, (Celebrado en el Museo del Louvre de París del 19 de enero al 17 de abril de 1995), París: Réunion des musées nationaux, 1995, pp. 12 y ss.

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto El almanaque real sufrirá una variación en su morfología, ya que, si bien comienza como un librito que narra historias, acabará convirtiéndose en una única pieza que se colgará debido a sus grandes dimensiones, que oscilaban entre los 36 y 90 cm de largo y los 50 y 60 cm de ancho aproximadamente. Fueron expuestos para su lectura iconográfica, la cual era tan detallada que cualquier persona con independencia de su clase social podía descifrar las claves que en él se encontraban. Pero, ¿cómo estaban conformados estos almanaques para alcanzar tan alto nivel de comprensión? Es cierto que su forma canónica apenas varía a lo largo de los siglos, y si bien comenzaron como una “hojita volandera pequeña, donde el calendario se acompañaba de ideogramas que permitían captar su sentido”11, a partir del primer tercio del siglo XVII en Francia, experimentarán un cambio en el que la iconografía será la principal protagonista debido a la ampliación de su formato. Para su elaboración eran necesarias dos planchas separadas que posteriormente se ensamblaban debido a las grandes dimensiones que poseían, lo que daba lugar a la propia forma del almanaque, configurado en dos partes: la superior, reservada al tema principal, protagonizado en la mayoría de los casos por la figura triunfal del monarca; y la inferior, en la que figuran, junto al calendario, una serie de medallones y cartelas que encierran en su interior pequeñas imágenes haciendo referencia a los acontecimientos más relevantes acaecidos durante el año. Como estos almanaques se editaban a finales de diciembre, existía la posibilidad de que se omitiera algún hecho importante que tuviera lugar en los últimos días del año, razón por la cual se dejaban cartelas vírgenes que en caso de ser necesario se grababan al aguafuerte; por lo tanto, en ocasiones es posible encontrar viñetas vacías junto a aquellas que escenifican un hecho histórico. Los grabados que lo conforman aportan toda la información necesaria para descifrar los mensajes que manifiesta el almanaque; es decir, aunque con ciertas peculiaridades, su composición es similar a la de un cartel publicitario de hoy en día, o a la de un emblema de los siglos XVI-XVII, ya que contienen un encabezamiento a modo de mote que introduce el hecho principal que se está tratando, y un grabado principal a modo de pictura, acompañado de una serie de textos explicativos expandidos por toda la imagen que, como si de la declaratio se tratase, facilitan el conocimiento del suceso representado y de los

TORRIONE, Margarita, “La imagen de Felipe V en el grabado francés de la Guerra de Sucesión” en Álvarez-Ossorio, Antonio; García García, Bernardo; León, Virginia., La pérdida de Europa: la guerra de Sucesión por la Monarquía de España, Madrid: Sociedad Carlos de Amberes, 2007, p. 22. 11

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto personajes que aparecen en él, los cuales son identificados con la inscripción de sus nombres o rango social sobre sus cabezas o a sus pies. En Francia, eran concebidos por parte del rey como un instrumento que enaltecía su figura, y como significa Margarita Torrione, estos objetos efímeros se configuraban como un “suntuoso aparato de la estancia, en un Versalles triunfante donde la corte se había instalado”12. Es decir, considera que estos almanaques con sus grandes grabados estaban expuestos en la Corte, donde la actividad artística desempeñaba muy a menudo un papel determinante, ya que fue en ella donde se efectuaban las actividades políticas y donde se llevó a cabo el desarrollo de unas actitudes y comportamientos que conformaron las llamadas “cortes del Barroco”13. Centrándonos en el argumento que nos atañe, la Francia de Luis XIV fue la definidora de un modelo artístico cortesano, por lo que no es de extrañar que todo el aparato artístico que se configuraba en torno a la monarquía fuese expuesto ante la Corte: tapices monumentales que manifestaban la riqueza del monarca; pinturas reales que exaltaban la figura del Rey Sol; pinturas al fresco realizadas en honor de Luis XIV; y, por qué no, los almanaques reales, que jugarían su papel dentro de la gran colección de estampas de la monarquía. Todo ello configuraba el llamado Grand Goût14, un arte que giraba en torno al nacionalismo francés y a la glorificación del monarca y su papel como protector de las artes, como demuestra el Retrato de Luis XIV de Henri Testelin realizado para la Sala de Sesiones de la Académie (Versalles)15. Si atendemos a los estudios realizados por parte de los historiadores del arte franceses, quienes han prestado especial importancia a los almanaques reales por su participación directa como propaganda real, observamos cómo estos aparatos de carácter efímero constituían una parte esencial de la iconografía real, ya que: “Ces images repondent d’elles-mêmes, mais dison que, lièes le plus souvent à l’actualité, elles participent des strategies de communication

TORRIONE, Margarita, “De Felipe de Anjou, Enfant de France, a Felipe V: la educación de Telémaco” en Morán Turina, Miguel (coor.)., El Arte en la Corte de Felipe V, Madrid: Fundación Caja-Madrid, 2002, p. 42. 13 CHECA CREMADES, Fernando, “Del gusto de las naciones” en Checa Cremades, Fernando (dir.)., Cortes del Barroco: de Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid: Sociedad estatal para la acción cultural exterior, 2003, p. 17. 14 Ibídem, p. 31. 15 Este retrato es sólo uno de los múltiples ejemplos existentes sobre la condición que tenían las artes y las ciencias en Francia, utilizadas como instrumentos al servicio de un sistema político centralista y absoluto, que se encontraba en pleno esplendor. PORTÚS, Javier, “España y Francia: Dos maneras de convivir con la pintura” en Checa Cremades, Fernando (dir.)., Cortes del Barroco: de Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid: Sociedad estatal para la acción cultural exterior, 2003, p. 106. 12

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto développées, consciemment ou non, par le pouvoir royal à l’adresse de la bourgeoisie et deses populaires, et leur examen attentive ne peut qu’aider à mieux comprendre l’histoire politique de la France”16. Por lo tanto, si estos almanaques proporcionan una información adecuada para comprender la política francesa de los siglos XVII al XVIII, no hay que obviar aquellas tiradas que se hicieron durante la Guerra de Sucesión en la que la figura de Felipe V se presenta de diversas maneras con el objetivo de mostrarse como único y legítimo heredero al trono de España. Almanaques franceses e iconografía de Felipe V durante la Guerra de Sucesión de España Indagando en los fondos de la Biblioteca Nacional de Francia17, conseguimos comprender la importancia que tuvieron los almanaques que se realizaron en el país vecino durante la Guerra de Sucesión española, los cuales nos plantean diversas hipótesis sobre los objetivos de Luis XIV y Felipe V para con nuestro país. En el período comprendido entre 1700 y 1713 se localizan más de una treintena de almanaques, si bien existen antecedentes que ponen de manifiesto la consideración por parte del Rey Sol de sus derechos sucesorios al trono español, posibilidad que más tarde abordaremos. Hemos podido comprobar que los editores más frecuentes durante este período son Bonnart, Galays, Jollain, Landry, Langlois y Trouvain; un dato que ilustra acerca de aquellos editores que disfrutaban de privilegio real, ya que estos documentos efímeros eran solicitados por la corte real, como su propio nombre indica: almanach royal. En este marco general, aquellos que se publicaron en 1701 son los únicos que, durante la etapa que analizamos, no se limitaron únicamente a representar el devenir de la monarquía hispana, por cuanto Europa fue testigo en 1700 de dos acontecimientos excepcionales: la muerte del Papa Inocencio XII en septiembre, y el fallecimiento de Carlos II en noviembre. Ante este panorama, los almanaques franceses editados en 1701 tratan en sus motivos principales tanto la muerte de Inocencio XII y el cónclave en el que se eligió a Clemente XI como nuevo Papa, como el testamento de Carlos II, la preferencia de Felipe V como heredero al trono español y la llegada del monarca al país. Sin embargo, a partir de 1702 ceden su protagonismo a la Guerra de Sucesión,

PRÉAUD, Maxime, Op. cit., p. 8 Nos remitimos a la página web de la Biblioteca Nacional francesa de donde se ha extraído la información http://gallica.bnf.fr/?lang=ES 16 17

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto asunto en el cual Felipe V acapara el protagonismo absoluto, ya que las escenas que ocupan el campo político y militar se convierten, junto a las de su vida cotidiana, en el principal motivo de las representaciones. Ante esto, los episodios en los que se muestra al monarca llegando a ciudades españolas, conquistando los terrenos hispanos frente al enemigo, y los constantes homenajes al soberano como legítimo heredero e incluso su comparación con dioses y héroes como Marte o Hércules, son los argumentos que encabezan los almanaques. Además, debemos añadir las constantes alusiones a la corona francesa, donde el nuevo monarca se presenta como heredero de la dinastía borbónica y la tutela ejercida por Luis XIV sobre Felipe V ocupa gran parte de los motivos exhibidos, ya que señala la unión entre ambos reinos. Asimismo, en lo que respecta al panorama personal, los hechos históricos más ilustres corresponden a la llegada a Figueras en noviembre de 1701 de la futura esposa de Felipe, María Luisa Gabriela de Saboya y su encuentro con él, el casamiento de ambos y el nacimiento de su primogénito y príncipe de Asturias, Luis I. Finalmente, también la formación de Felipe V por parte de su abuelo se encuentra presente, por lo que una vez más las referencias francesas vuelven a ser una constante en estas composiciones. Resulta interesante comprobar cómo, atendiendo a la iconografía del primer Borbón en España, los almanaques se apartan en su mayor parte del proceso en el que estuvo inmerso el joven nieto de Luis XIV de desvincularse de la monarquía francesa y presentarse como heredero de la Casa de los Habsburgo vestido “a la española”, tal y como demuestran los múltiples retratos que se crearon como imagen propagandística del monarca. Ejemplo de ello lo encontramos en el grabado de Gérard Edelinck18 y en el lienzo de Nicolas Pitau que presenta al nieto de Luis XIV “a la española”19. Además, otro punto de partida fue el óleo de Hyacinthe Rigaud realizado en 170120 donde se contempla el retrato de un monarca francés “a la española”. Estos óleos constituyen un claro ejemplo de la importancia que se le otorgó al retrato por parte de Felipe V y de Luis XIV como instrumento de propaganda política y militar21; un hecho que contrasta con la idea de su oponente, el archiduque Carlos, cuyos retratos durante los años del conflicto son escasos.

Existen diversas copias de este grabado. Su visualización puede ser consultada en la página oficial de la Biblioteca Nacional de Francia y en la web oficial del Rijksmuseum de Ámsterdam. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8407561n.r=Portrait+de+Philippe%2C+V+Roi+d%27 Espagne.langES; https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-BI-7577 19 BNE [IH/2949/37] 20 http://www.museehistoiredefrance.fr/index.php?option=com_oeuvre&view=detail&cid=91# 21 https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/rigaud-hyacinthe/ 18

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto Una vez que la imagen de Felipe V se consolida en Europa, en ocasiones “a la española”, en otras a la francesa, asistimos a un proceso en el que la imprenta al servicio del bando filipense utiliza abundantes recursos visuales, entre los que encontramos los almanaques realizados durante el conflicto bélico que reflejan una glorificación de Felipe V mediante diversos temas que lo muestran como el único sucesor al trono; como perteneciente al mismo tiempo a la Casa de Borbón y de los Austrias; como un rey guerrero; como un buen gobernante; e incluso, como un nuevo Hércules o Marte. En definitiva, la diversidad iconográfica constituye un claro ejemplo de las pretensiones del monarca y de Francia, y sobre todo del poder del uso de la imagen en un período tan determinante para España, donde la cultura visual fue la principal herramienta de guerra. Almanaques de la Biblioteca Nacional de España: derechos de Francia y Guerra de Sucesión Existen antecedentes que muestran que España estuvo en el punto de mira de la corona francesa y que ciertos acontecimientos se consideraron imprescindibles a la hora de configurar la temática de los almanaques; prueba de ello lo constituyen el almanaque de la Biblioteca Nacional de Francia fechado en 1673, donde se expone la figura de Carlos II celebrando su futura mayoría de edad y, por lo tanto, el acceso al trono como rey de España22; y el almanaque del año bisiesto de 1668 de la Biblioteca Nacional de España23 firmado por el grabador francés Nicolás de Larmessin, que glorifica la monarquía francesa bajo el reinado de Luis XIV [Fig. 1]24. Este último posee una peculiaridad que lo vincula directamente con los almanaques cuya temática gira en torno a los homenajes a Felipe V de los que posteriormente nos ocuparemos. El almanaque se convierte en un objeto clave para clarificar las intenciones del Rey Sol con respecto a España, ya que marca los derechos que tiene sobre los territorios españoles al contraer matrimonio con la hija de Felipe IV. La importancia del grabado reside en el hecho de que el rey está siendo homenajeado junto con su mujer, la reina María Teresa y su hijo, el Delfín, por los terrenos que el SANCHO, José Luis; MARTÍNEZ LEIVA, Gloria, “¿Dónde está el rey? El ritmo estacional de la corte española y la decoración de los Sitios Reales (1650-1700)” en Checa Cremades, Fernando (dir.)., Cortes del Barroco: de Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid: Sociedad estatal para la acción cultural exterior, 2003, p. 85. 23 [INVENT/18655] 24 Agradezco a Ana Sanjurjo e Isabel Boega del Departamento de Bellas Artes y Cartografía de la Biblioteca Nacional de España, que durante mi estancia allí, me ayudasen con el estudio de los almanaques y con la realización de las gestiones necesarias para solicitar su digitalización y los derechos de publicación. 22

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto monarca había conquistado y frente a ellos, se encuentra un león con la inscripción “L’Espagne à la raison”, que revela una de las alusiones al país vecino. En la parte inferior se ubican cuatro alegorías que flanquean un óvalo en el que se introduce otra escena. Su estructura se divide en dos partes: a la izquierda, la Justicia con la balanza y la alegoría de Francia con un libro abierto señalado por aquélla en el que se lee: “Les droits de la reyne sur la Flandre et Autres Estatz de la monarchie d’Espagne”; a la derecha, Marte, dios de la guerra y Cronos, con la guadaña y el reloj. La escena central recoge la paz acordada en 1667 entre Francia, Inglaterra, Holanda y sus aliados en la Villa de Breda, conocida como Tratado de Breda. Por lo tanto, la alusión al campo de la política y al militar en el reinado de Luis XIV se asocia con lo personal, donde gracias al matrimonio con la infanta María Teresa, ambos países gozaron de buenas relaciones. ¿Fue intención del monarca absoluto señalar los derechos que poseía su mujer sobre los terrenos hispanos en una década en la que Europa había visto la muerte de más de diez hijos del monarca español, en cuyo palacio “nunca hubo más de dos niños vivos”25 y la esperanza y ánimo del rey Planeta comenzaban a desesperar? Como significa Yves Bottineau: “cuando su suegro vivía aún, Luis XIV intentó sin lograrlo, obtener el restablecimiento de los derechos de María Teresa”26. Por lo tanto, tras la muerte de Felipe IV en 1665, emprendió una campaña para apoderarse de los territorios hispanos ante la posibilidad de que el heredero de Felipe IV no viviera. Quizás con este almanaque Luis XIV conformara una propaganda con una doble vertiente: él como monarca glorificado, fuerte y capaz de conquistar grandes territorios; y él como digno heredero de la corona española. No podemos aventurar si las pretensiones del rey francés con este almanaque fueron las de contemplarse como heredero a la corona española, aunque los documentos de la época y las referencias apuntadas reflejen el interés de apoderarse de los terrenos españoles. No obstante, conocemos el fatal desenlace que sufrió el último de los Austrias y por consiguiente España, y podemos comprobar cómo la situación en la que desembocó el país, y la propaganda que se produjo en el momento, propiciaron dos almanaques que volvían a incidir en los derechos territoriales. ¿Comenzaría Luis XIV la propaganda de Felipe para realzar la propia monarquía francesa y su figura como el rey más importante que ha gobernado Francia? ¿Consiguió el objetivo que tanto deseaba cuando aún el padre de Carlos II reinaba?

STRADLING, Robert, Felipe IV y el gobierno de España 1621, Madrid: Cátedra, 1989, p. 477. BOTTINEAU, Yves, El arte cortesano en la España de Felipe V (1700-1746), Madrid: Fundación Universitaria Española, 1986, p. 99. 25 26

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto Hemos comprobado que la propaganda que se movió en torno a la figura de Felipe V durante la Guerra de Sucesión a través de los retratos del monarca y de los almanaques tuvo un protagonismo de primer orden dentro del conflicto y por ello, es nuestro propósito realizar un análisis de dos de ellos custodiados en la Biblioteca Nacional de España para comprobar cómo estos almanaques y su temática están estrechamente ligados y controlados por la corte de Versalles. Para ello, ha resultado necesario seleccionar otros almanaques de la misma época con el fin de recorrer los argumentos y sucesos plasmados en ellos y tratar así de ahondar en la intencionalidad del bando filipense por presentar al Borbón como legítimo rey de España. A pesar de la escasez de información que en nuestro país existe en torno a los almanaques27, hay indicios de que por una parte el monarca tuvo su colección o expuesta o en sus fondos, como muestra la existencia de los mismos en la Biblioteca Nacional; y que, por otra, estos instrumentos de propaganda estuvieron destinados a los lugares de trabajo, como significa el profesor Andrés Úbeda de los Cobos28. Adentrándonos en la cuestión, la primera referencia asociada a la figura de Felipe V en España aparece en un almanaque realizado en 1701 por Nicolás Langlois y Antoine Trouvain que se localiza en la Biblioteca Nacional de Francia, titulado Lectura del testamento de Carlos II en Versalles29. En él aparecen personajes ligados a la monarquía francesa junto al embajador de España que ha portado el documento en el que se propone al joven nieto del Rey Sol como monarca español; una noticia que, según Françoise Bluche, fue recibida en la corte francesa de la siguiente manera: “le testament du roi d’Espagne surprit comme un coup de tonnerre. Mais il contraignit les hommes politiques et Luis XIV à prendre dans les plus brefs délais une des graves décisions de notre histoire”30. Por lo tanto, este acontecimiento marca uno de los períodos más relevantes de la monarquía gala y, en definitiva, de Europa en general, involucrada buena parte de ella en una guerra de resultado incierto. Ante esta situación, el claro protagonista es Luis XIV, de cuya decisión depende el futuro de su país, de su nieto y de España.

La profesora Elena Santiago indicó los pocos estudios realizados sobre los almanaques reales en España. SANTIAGO, Elena, “Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734), pintor de Felipe V”, en Bottineau, Yves (dir.)., Philippe d’Espagne et l’Art de son temps, 2 vols, Sceaux: Conseil général des Hauts-de-Seine, 1995, II vol., p. 181. 28 ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés, “Felipe V y el retrato de corte”, en Morán Turina, Miguel (coor.)., El Arte en la Corte de Felipe V, Madrid: Fundación Caja-Madrid, 2002, pp. 90-91. 29 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550024590.r=Testament+de+Charles+II.langES 30 BLUCHE, François, Louis XIV, París: Fayard, 1998, p. 767. 27

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto Ese mismo año se publica otro almanaque donde Felipe V es el personaje principal, editado por François Jollain y René Lochon y titulado “Monsieur el duque de Anjou acepta los primeros homenajes de los reinos de España”. Pertenece a la Biblioteca Nacional parisina31 y posee una fuerte carga simbólica, ya que en él destacan las alegorías de España y Castilla, que ofrecen al monarca un globo terráqueo en el que se identifica el mapa peninsular bajo el cual están presentes las alegorías de los cuatro continentes: Oceanía, Europa, América y África, con la intención de manifestar el gran imperio heredado por el último Austria que, además, queda simbolizado mediante la presencia del cetro y el toisón. El rey, por su parte, viste un traje “a la heroica, alejandrino”32 y a sus pies se descubren instrumentos que hacen referencia a las artes, a las ciencias y al comercio, tal como sucedía en el retrato de su abuelo realizado por Testelin en 1668, de quien ha heredado “le noble caractère”, como se lee en la inscripción. Esta imagen victoriosa del rey la exhibirá Jollain en 1707 en el almanaque que custodian los fondos de la Biblioteca Nacional de España titulado “Felipe, rey de España, recibiendo el homenaje y protesta de fidelidad de los Consejos de Castilla, Italia, Indias, Hacienda e Inquisición, en su Campo de Jadraque, a 16 leguas de Madrid, el 12 de Julio” [Fig. 2]. En el grabado central, Felipe V recibe el homenaje de aquellos territorios que le juraron fidelidad tras su coronación. Está vestido a la francesa, mientras que los demás personajes están ataviados a la española como evidencian las largas capas negras y las golillas que se dejan entrever bajo sus cabezas. Como indican las inscripciones, le rodean de izquierda a derecha el conde de Mara y los duques de Arcos, Montalto, Abrantes y Medina Sidonia (quien había apoyado al joven duque de Anjou ante Carlos II para que fuese sucesor). Tras ellos se extiende una tienda de campaña cuya decoración contiene emblemas tanto de Francia como de España. Los personajes que le juran fidelidad se acercan para besarle la mano. En primer plano encontramos al marqués de Gastañaga y frente a él, al duque de Veraguas; detrás se encuentran el duque de Osuna y el confesor de Carlos II, el padre Froilán. El acontecimiento tiene lugar en Jadraque (Guadalajara), localidad en la que se unió el ejército filipense con las tropas francesas para librar la batalla contra las fuerzas anglo-portuguesas. Seguidamente, la parte inferior la constituyen una viñeta principal que, introducida por una filacteria, encierra uno de los acontecimientos bélicos más importantes de la guerra: el repliegue de las tropas austracistas en Murcia; y 31http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52503656d.r=philippe+V+almanach.langES 32

TORRIONE, Margarita, “La imagen de Felipe V…”, p. 29.

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto flanqueando la escena central, un conjunto de viñetas de menor tamaño que van dedicadas a la sumisión de los españoles hacia Felipe V, quien reconquistó su reino con ayuda del pueblo. Lo característico de este almanaque es la propia imagen que desprende el rey, ya que, como hemos apuntado, había sido prácticamente obligado a mostrarse ajeno a las costumbres francesas y ligado a la casa austriaca, una preocupación que procedía no solo de nuestro país, sino también de la corte de Versalles, como manifiestan los escritos de 1700 en los que la importancia de que este primer monarca Borbón se desligara de sus raíces para probar su descendencia de la casa de Habsburgo queda constatada. En el terreno personal, el suceso más reiterado es el encuentro y casamiento de Felipe V y María Luisa Gabriela de Saboya. Del almanaque del año 1702 que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid sólo ha perdurado su parte inferior, cuyo título responde al de Bénédiction nuptiale Donnée Par Le Patriarche des Indes au Roy, et A La Reyne D’Espagne33. Resulta interesante comparar este almanaque con dos que conserva la Biblioteca Nacional de París, ya que el nuestro es una variante de la temática que aparece en ambos calendarios franceses. En el documento español, el argumento protagonista mostraba el casamiento entre Felipe V y María Luisa como su propio nombre indica, de la misma manera que el almanaque francés La Benediction nuptiale solennellement AV/Roy et a la Reine D’Espagne a Feguieres34, por lo que podemos hacernos una idea de cómo era la parte superior del primero. Sin embargo, aunque en ambos la zona inferior está ocupada por el “Recibimiento hecho por Felipe V a la princesa de Saboya en 1701”, sólo el almanaque de Madrid contiene cartelas con más acontecimientos relevantes de ese año; viñetas que coinciden en su mayoría con las que se plasman en el segundo almanaque francés, donde el grabado central recoge el momento del recibimiento de Felipe V a su esposa, Le Roy D’Espagne recevant la reyne son èpouse a Figuieres en Catalogne35. En este último se reúnen una serie de argumentos que concuerdan con los del almanaque español, tales como la conjura de Nápoles, la alianza entre Francia, España y Portugal y el juramento de Felipe V en Zaragoza, que también estaba presente en el primer almanaque. Entre las escenas que difieren se encuentran la proclamación de Felipe V como rey de España y de las Indias 33

BNE [INVENT/14764]

34http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6947205w/f1.zoom.r=B%C3%A9n%C3%A9diction%

20nuptiale%20Philippe%20V.langES 35

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69472069/f1.zoom.r=philippe%20V%20almanach.lan gES

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Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de Madrid a favor de Felipe V Silvia Cazalla Canto Occidentales, y el reconocimiento de la princesa de Gales como reina de Inglaterra, uno de los datos que nos señalan que la guerra no fue el único evento reflejado en los almanaques. En definitiva, las similitudes que encontramos en la temática de los almanaques, donde la simbología y mensajes que fueron transmitidos durante la Guerra de Sucesión reconocían ya a Felipe V como rey de España cuando el conflicto aún no había finalizado, y las constantes alusiones a la monarquía francesa, como la unión de los dos reinos, la estrecha relación entre Felipe V y su abuelo y las incesantes referencias a la gloriosa monarquía del Rey Sol, vienen a confirmar que estos objetos efímeros configuraron una imagen heroica tanto de Luis XIV como de su nieto. De hecho, si nos movemos en diferentes campos de adoctrinamiento de conductas, como los sermones de la época o la literatura, asistimos a un proceso de metamorfosis de la figura de Felipe V y de su abuelo desde el momento en el que el primero llega a España; ambos se transforman en figuras populares, y como afirma la profesora Céline Gilard: “ce qui revient à affirmer l’hispanité des deux souverains”36. Por lo tanto, sea cual fuere la intención de Luis XIV desde que se preveía que España no tendría sucesor, es cierto que la propaganda que se difundió a uno y otro lado de los Pirineos, constituyó unos de los mayores modelos de expresión en el terreno de las artes y de las letras, donde la iconografía del primer monarca Borbón y de su abuelo, y la transformación que ambos experimentaron a lo largo de la Guerra de Sucesión, hizo que el pueblo aceptara al francés como gobernante, siendo la prueba directa de que en España se prestó una atención como jamás se había hecho con ningún otro monarca para otorgarle los valores necesarios que señalaran una era de gloria, ya que rara vez un acontecimiento histórico fue objeto de una de las mayores producciones iconográficas que se conocen en la historia del arte.

GILARD, Céline, “Philippe V et Louis XIV. Héroïsme et imaginaire populaire dans la littérature de colportage pendant la Guerre de Succession D’Espagne” en Sabatier, Gérard; Torrione, Margarita (dirs.)., ¿Louis XIV espagnol? Madrid et Versailles, images et modèles, París: Maison des Sciences de l'Homme, 2009, p. 290. 36

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ILUSTRACIONES

Ilus.1. Nicolas de Larmessin , Almanach pour l'Anné bissextile M.DC.XLVII, 1668, Biblioteca Nacional de España, Madrid

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Ilus. 2. Gerard Jollain, Philippe V Roy D’Espagne recevant les homages, 1707, Biblioteca Nacional de España, Madrid

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índice

Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García

Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés

María del Carmen Riquelme García

Resumen: A lo largo de la historia los sermones han servido en no pocas ocasiones como medio de divulgación de propaganda política o ideológica, sobre todo en épocas de conflicto y enfrentamiento político, la Guerra de Sucesión Española no fue una excepción, al convertirse en una guerra civil estos discursos religiosos sirvieron para difundir desde el púlpito no solo la doctrina religiosa sino también la opinión y posición del orador en el conflicto, el sermón se utiliza para justificar la opción elegida, en un intento de convencer a los fieles de la legitimidad de ésta, utilizando una dialéctica que mezcla lo político, lo moral y lo religioso, mediante la exaltación del “nosotros” frente al “ellos” apelando siempre a un poder externo al que emite el discurso. Fray Benito Garret y Arloví busca con El Sermón de San Ginés -en el día de su fiesta, el 25 de agosto de 1706 y en la iglesia de Madrid que lleva su nombre-, el apoyo para la causa borbónica, mediante la exaltación de la figura de Felipe V establece un parangón con el Santo de Arlés que le sirve para legitimar al nuevo rey extranjero.

Palabras clave: Sermones, Propaganda, Guerra de Sucesión, Felipe V, San Ginés de Arlés, Benito Garret y Arloví

Abstract: Throughout history sermons have served, on many occasions, as a means of dissemination of political or ideological propaganda, especially in times of conflict and political confrontation, the War of Spanish Succession was no exception, when it became a civil war these religious discourses served to spread from the pulpit not only religious doctrine but also the opinion and position of the speaker in the conflict, the sermon is used to justify the choice, in an attempt to convince the faithful of the legitimacy of this, using a dialectic that mixes the political, the moral and the religious, by the exaltation of "us" versus "them" always appealing to an outside power that emits the speech. Fray Benito Garret and Arloví sought with the Sermon of San Gines-on his feast day, August 25, 1706, and in the church of Madrid that carries his name, support for the Bourbon cause, by exalting Felipe V’s figure he establishes a parallel with the Holy Arles which serves to legitimize the new foreign king.

Key words: Sermons, Propaganda, War Succession, Philip V, Benito Garret y Arloví

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García La muerte de Carlos II, sin sucesión al trono de España, y su último y polémico testamento fechado el 2 de octubre de 1700 –tan solo un mes antes de su muerte- fue el origen de una grave crisis sucesoria, que dio lugar a un conflicto armado de carácter internacional 1 del que participaron las principales potencias europeas, y desembocó finalmente en 1704, en una guerra civil que enfrentó a los españoles dentro de su propio territorio durante una década2. La guerra de Sucesión española no solo fue la causa de la división de sus reinos entre los partidarios de uno u otro pretendiente al trono español -la opción austracista y la borbónica- sino que tuvo una amplia repercusión internacional entre las potencias europeas, que movidas por intereses económicos y territoriales, pugnaban por el vasto imperio español. El testamento de Carlos II, lo que en definitiva establecía, era un nuevo orden europeo, por lo que el factor internacional fue decisivo y condicionó la guerra desde el principio3 y hasta la firma de la paz de Utrecht el 11 de abril de 1713 4 . En este contexto y como consecuencia del establecimiento de unas nuevas relaciones internacionales, se creó toda una campaña publicitaria y propagandística en ambos bandos al más puro estilo del marketing y la publicidad actuales, donde los medios de comunicación social tienen un gran poder sobre la opinión pública5; esta publicística desempeñaba para la sociedad de la época el mismo papel que la prensa periódica en la sociedad actual6. Para Nieto Soria, en el siglo XVIII, es difícil separar el fenómeno de la “divulgación de los saberes” y el de la “opinión pública” que en muchas ocasiones confluyen7; no obstante, concluye que se puede afirmar la existencia de una “balbuciente opinión pública” en la primera mitad del siglo XVIII español8. Y sin duda esa opinión pública debió de existir, pues esta guerra se libró en dos frentes paralelos, la contienda armada que se desarrollaba en al La guerra internacional tuvo en su inicio dos frentes, el italiano y el atlántico, en 1702 cuando los aliados –Inglaterra, Holanda y Austria- ocupan las posesiones italianas de España, Felipe V se desplaza a Italia desde Cataluña para recuperarlas. GARCÍA CÁRCEL, Ricardo, “La guerra de Sucesión en España” en GARCÍA GONZÁLEZ, Francisco (coor.), La guerra de Sucesión en España y la batalla de Almansa. Europa en la encrucijada, Madrid: Sílex, 2007, pp. 51-70. 2 KAMEN, Henry, La Guerra de Sucesión en España 1700-1715, Barcelona: Grijalbo, 1974. 3 ALBAREDA SALVADÓ, Joaquím, La Guerra de Sucesión de España (1700-1714), Barcelona: Crítica, 2010, p.29. 4 Aunque la guerra continuó en el territorio peninsular hasta la caída de Barcelona el 11 de septiembre de 1714. 5 NIETO SORIA, José Manuel, et. al, Propaganda y Opinión Pública en la Historia, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2007, p. 15. Sobre los temas de “Propaganda” y “Opinión Pública”, ver trabajos de José Manuel Nieto Soria: “Cada momento histórico tiene sus propios instrumentos de comunicación, con sus signos y símbolos, cuya aplicación define un modelo específico de propaganda política diferente del que podamos encontrar en cualquier otra época histórica más o menos próxima”. 6 GONZÁLEZ MEZQUITA, María Luz, Oposición y disidencia en la Guerra de Sucesión española. El Almirante de Castilla, Valladolid: Junta de Castilla y León, 2007, p.208. 7 NIETO SORIA, José Manuel, op. cit.. p.51. 8 Ibíd., p.52. 1

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García campo de batalla y una guerra propagandística dirigida a legitimar los derechos de cada candidato. Ambos bandos fueron conscientes de que para vencer con las armas era imprescindible contar primero, con una opinión pública favorable a su causa; la base sobre la que se sustentaba una posible victoria pasaba por conseguir el apoyo del pueblo -que resultó ser más decisivo de lo que se pensaba en el desarrollo y la resolución del conflicto9- , se necesitaba contar con el apoyo del mayor número posible de súbditos, para conseguir hombres que lucharan en el frente, armas y municiones10. Esta propaganda configuró la imagen del conflicto y la de sus principales protagonistas -de ahí su importancia- dando lugar a una serie de representaciones concretas que perduraron en el tiempo y en el imaginario colectivo11. La ofensiva ideológica que se esconde tras la publicística 12 se apoya en los escritos, en la trasmisión oral y en las representaciones artísticas, -aunque estas siempre tuvieron un público más restringido-13 para difundir la imagen que interesa; el discurso que se formula y luego se transmite, se crea a base de ideas, imágenes y métodos represivos para vencer a aquellos que suponen una amenaza. La importancia de las imágenes que se desprenden de los escritos, es que tienen como valor añadido, el que permiten apreciar en que momento esas imágenes se han consolidado en un sistema ideológico y son utilizadas para legitimar una determinada política, o como justificación de ciertas actuaciones en un conflicto concreto14. La variada tipología del material que se agrupa bajo el término “publicística”, hace necesaria su clasificación

15

. Teófanes Egido propone la siguiente: 1) la

propaganda que emana del poder 2) la publicística propiamente dicha 3) la crítica culta o ilustrada 4) la crítica popular 5) la prensa oficial 6) la prensa clandestina 7) las EGIDO, Teófanes, Sátiras Políticas de la España Moderna, Madrid: Alianza Editorial, 1973, p.42. 10 BORREGUERO BELTRÁN, Cristina, “Imagen y Propaganda de Guerra en el Conflicto Sucesorio (1700-1713)” en Manuscrits, 2003, nº 21, p.97. 11 Ibíd.. 12 El término publicística no está recogido en el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), pero es empleado con normalidad entre los historiadores para hacer referencia al conjunto de publicaciones, opúsculos, pasquines, manifiestos, cartas, folletos, etc. al servicio de la propaganda. 13 LÓPEZ-CORDÓN CORTEZO, M. Victoria, “Defender a un rey, convencer a Europa: razones e imágenes de la propaganda castellana durante la contienda sucesoria” en GARCÍA GONZÁLEZ, Francisco (coor.), La Guerra de Sucesión en España y la Batalla de Almansa. Europa en la encrucijada, Madrid: Sílex, 2007, pp. 291. 14 GARCÍA-ARENAL, Mercedes, “Los moros en las Cantigas de Alfonso X el Sabio”, en AlQantara, 1985, VI, p.133. 15 PÉREZ PICAZO, María Teresa, La publicística española en la Guerra de Sucesión, 2 vols. Madrid: CSIC, 1966: Clasifica la producción escrita durante la guerra atendiendo al género, el contenido y la extensión del texto y al grupo social que lo ha producido: clero, nobleza, clase media, clase popular. 9

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García tertulias y mentideros, y 8) los sermones 16 ; nos interesa para el desarrollo de este trabajo, precisamente este último apartado, los sermones17. El estudio se centra en la propaganda elaborada por los partidarios de la causa borbónica, de carácter religioso, y que hace referencia a un acontecimiento concreto de la Guerra de Sucesión ocurrido el 21 de junio de 1706, cuando el rey Felipe V se ve obligado a abandonar Madrid. El documento objeto de este estudio es el “Sermón de San Ginés”, que predicó el 25 de agosto de 1706, en la iglesia de Madrid del mismo nombre, el fraile de origen catalán, fray Benito Garret y Arloví, canónigo regular premonstratense, abad del Real Monasterio de nuestra Señora de Belpuche de las Avellanas 18 , examinador y sinodal del obispado de Urgell, Predicador Apostólico, teólogo y examinador de la Nunciatura de España, bajo el título: “Panegíricos y Aplausos del aclamado mártir San Ginés Arelatense, venerado como sagrada idea y cristalino espejo de Hércules más glorioso de la Europa y León invicto de España el Señor Don Felipe V el Animoso, atendido entre las aleves borrascas que la emulación más ciega movió contra los justísimos derechos de su Real Corona. Madrid, 1706”19. Notas respecto al autor: Fr. Benito Garret y Arloví De los documentos que acompañan al sermón se pueden extraer algunos datos de su biografía, proporcionados por él mismo, o por quienes redactan algunas de las cartas anexas al documento. Sabido es su origen catalán, nació en Agramunt, en la

EGIDO, Teófanes, Opinión pública y oposición al poder en la España del siglo XVIII (17131759), Valladolid: Universidad de Valladolid, 1971: Realiza una clasificación de la publicística en relación al estudio de la opinión pública, según los cauces que esta utiliza para hacerse presente. 17 Se hace necesario anotar, el gran valor de los sermones como fuente histórica, por su inmediatez con respecto a su época, pero hay que actuar con precaución en cuanto a su fiabilidad, pues son fruto de visiones parciales y no muy objetivas sobre los hechos que comentan. 18 Monasterio de Santa María de Bellpuig de las Avellanas, en Os de Balaguer (Lérida), fundado en 1166, regido por la orden de san Agustín. La actividad en el monasterio terminó con la exclaustración de 1835. Desde 1910 pertenece a los Hermanos Maristas, LAUERMAN, T., Norbertine Spain: Preliminary Outline (August 28, 2012). Brief Historical, Political, Social, and Religious Background en http://premontresisters.com/library/norbertine_spain.pdf (Fecha de consulta 26-I-2015). 19 GARRET Y ARLOVÍ, Benito, Panegíricos y Aplausos del aclamado mártir San Ginés Arelatense, venerado como sagrada idea y cristalino espejo de Hércules más glorioso de la Europa y León invicto de España el Señor Don Felipe V el Animoso, atendido entre las aleves borrascas que la emulación más ciega movió contra los justísimos derechos de su Real Corona. Madrid, 1706, Madrid: Antonio González de Reyes, 1706, Biblioteca Nacional, R/24129(11), 23pp. *Quiero expresar mi agradecimiento al profesor D. Manuel Pérez Sánchez por poner en mi conocimiento la existencia de este documento. 16

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García comarca de Urgell, en 166520. Fue ordenado fraile del monasterio de Santa María de Bellpuig de las Avellanas en Os de Balaguer, Lérida, en 1685, del que sería abad en tres periodos: (1690-1693) (1696-1699) y (1700-1703). Rechazado por sus hermanos a causa de irregularidades en su nominación abacial y supuesto liderazgo despótico, huyó a Madrid antes de ser hecho prisionero, fue Predicador Real en la corte de Carlos II y Felipe V en Madrid y nombrado obispo de la Diócesis de Costa Rica y Nicaragua en 171021, consta en el Archivo General de Indias, el “Expediente de información y licencia de pasajero a Indias de Benito Garret, fraile premonstratense, obispo de León de Nicaragua, a Nicaragua” con fecha 29 de abril de 171022. La condición de Predicador Real de Fr. Benito Garret, es un dato importante de su biografía; los Predicadores Reales23 eran un grupo de eclesiásticos muy vinculados a la corte y al poder24, esta posición privilegiada les otorgaba una considerable libertad de acción, y les permitió adquirir una gran importancia social a título individual poniendo su voz y sus escritos al servicio de quién los había nombrado o avalado25. Su producción literaria, que incluye los sermones, tenía casi siempre un claro componente político y su discurso –como medio de divulgación de opiniones- mezclaba lo social y lo teológico26. La competencia para el nombramiento de Predicadores Reales recaía en el Capellán Mayor de la Capilla Real27, quién elevaba al rey las consultas en las que se LAUERMAN, T. op. cit.. p. 7. LAUERMAN, T. op. cit.., p. 7. 22 Archivo General de Indias, Contratación, Licencias de pasajeros a Indias, cod. de ref. ES.41091.AGI/10.42.3.258/CONTRATACIÓN, 5465, N,2,R 55: Expediente de información y licencia de pasajero a Indias de Benito Garret, fraile premonstratense, obispo de León de Nicaragua, a Nicaragua, con las siguientes personas: Bernardo Garret, hermano, natural de Agramunt, hijo de Isidoro Garret y de Mariana Arloví; Francisco Cortes, clérigo de órdenes menores, provisor, natural de Petrel, hijo de Tomás Cortes y de Margarita Cortés; Jerónimo Raizabal, criado, natural de Calatayud, hijo de Jerónimo de Raizabal y de Antonia de Moros; Juan Antonio Higuera, clérigo de primera tonsura, criado, natural de San Martín de Valdeiglesias, hijo de Luis Higuera y de Magdalena de la Plaza; Juan Pareja, criado, natural de Madrid, hijo de Juan Pareja y de Ana María Verderramos; Pedro García, criado, natural de Urdiales, hijo de Fabián García y de María Tejón. 23 NEGREDO DEL CERRO, Fernando, Los predicadores de Felipe V, Madrid: U.C.M., 2001, pp. 4041: según Negredo no existe ninguna obra que se ocupe de este colectivo, son un grupo desconocido, algo extraño, ya que representan un grupo de opinión importantísimo en la corte y muy próximos al rey; solo existen algunos datos a título individual, pero son escasas las biografías. 24 Ibíd.., p. 11. 25 Ibíd.., p. 70. 26 Ibíd.., p. 11. 27 SÁNCHEZ BELÉN, Juan A., “Una élite eclesiástica de poder en la corte de Felipe V: Los capellanes de la capilla real de palacio” en ARANDA PÉREZ, Francisco J. (coor.) Sociedad y élites eclesiásticas en la España Moderna, Cuenca: Universidad Castilla-La Mancha, 2000, p. 298. El Capellán Mayor ostentaba también los cargos de Limosnero Mayor y Patriarca de las Indias, en estos momentos el cargo recaía en Don Pedro Portocarrero y Guzmán, que lo desempeñó entre 20 21

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García proponían los candidatos28. La mayoría de los que ocupaban algún puesto en la Capilla Real de Palacio, terminaban realizando funciones de importancia en el seno de la Iglesia bajo la protección del rey, esto los convertía en defensores de la Corona y de su política, sobre todo en épocas de conflicto como fueron estos primeros años del siglo XVIII29. En este sentido, y sobre su huida de Cataluña, dice Fr. Benito: “la fidelidad, que en servicio del Rey Nuestro Señor (que Dios guarde), me hizo salir de mi patria, y de mi claustro”30. Del documento podemos extraer además otros datos acerca de su autor, por Don Manuel Ayala, párroco de la iglesia de San Ginés de Madrid sabemos que Garret, fue cura de la parroquia de San Salvador de la capital, a la que había llegado en 1703, y de su lealtad al rey, dice Ayala: “En varias ocasiones que he tratado privadamente al autor, he reconocido siempre en él tan firme amor, y una constante lealtad a nuestro Felipe Quinto, que temiendo la inconstancia de su País, y negándose a las conveniencias que le ofrecía su Religión, lo dejo todo, y se vino como tres años a Madrid. Buscó Parroquia donde hacer asiento: eligió la de San Salvador, conociéndose en breve su gran talento, y dedicándose al Confesionario, le eligieron muchas almas por su padre espiritual”31. Lealtad que él mismo expone en la carta que dirige al rey: “Fue (Señor) Vuestra Majestad el Cesar a quien en el Puerto de Barcelona hospedé en la nave de mi corazón…: La fidelidad, que (asistiendo en las Cortes) juré a Vuestra Majestad”32. Esta lealtad le valió sin duda su nombramiento como obispo33 de la Diócesis de Nicaragua y 1691 y 1708, además fue Mayordomo Mayor de Carlos I, gentilhombre de Cámara de Felipe V y consejero de Estado de Carlos II y Felipe V. En este periodo se llevó a cabo la reforma de la Capilla Real tras la subida al trono de Felipe V por Real Decreto de 20 de Mayo de 1701. 28 ÁLVAREZ-OSORIO ALVARIÑO, Antonio, “La sacralización de la dinastía en el púlpito de la Capilla Real en tiempos de Carlos II”, Criticón, 2002, 84-85, pp. 314. 29 Ibíd.., p. 289-90. 30 GARRET Y ARLOVÍ, B., Carta con fecha 16 de septiembre de 1706, de Fr. Benito Garret y Arloví a Don Melchor Álvarez Osorio Gómez Dávila, marqués de Astorga, en la que Garret le solicita su patrocinio para hacer llegar al rey Felipe V, el Sermón y una carta en la que expresa su fidelidad a la corona. 31 GARRET Y ARLOVÍ, B., op. cit.., Aprobación del Doctor Don Manuel de Ayala, Cura de las Iglesias de San Ginés, y San Luis, de esta Villa de Madrid, Examinador Sinodal del arzobispado de Toledo, y Obispo electo de la Ciudad de Antequera, en el Valle de Guaxaca de la Nueva España. 32 Ibíd.. Carta de Fr. Benito Garret y Arloví a Don Felipe Quinto, con fecha 30 de agosto de 1706. 33 BARRIO GOZALO, Maximiliano, “La jerarquía eclesiástica en la España moderna. Sociología de una élite de poder (1156-1834)” en Cuadernos de Historia Moderna, 2000, 25, pp.26-27: El nombramiento de obispos era una prerrogativa real reafirmada en 1647 y que en los primeros años del s. XVIII sufrió algunos cambios, pero que en última instancia el rey podía hacer valer su elección. VELÁZQUEZ BONILLA, Carmela, “La Diócesis de Nicaragua y Costa Rica: Su conformación y sus conflictos, 1531-1850” Revista Historia, 2004, 49-50, pp. 257: La elección

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García Costa Rica34, cargo que ejerció hasta el 4 de julio de 1716, en que fue depuesto por “excesivas intrigas militares y políticas”, su carácter ambicioso y turbulento provocó un constante enfrentamiento con la Audiencia Real de Guatemala y con el gobernador don Sebastián de Arancibia. Abandonó la sede episcopal rumbo a Honduras y se preparaba para viajar a España cuándo falleció repentinamente en San Pedro de Sula el día 7 de octubre, fue enterrado en la catedral de León35 sede de la que había sido su diócesis.

Estructura del documento El documento consta de 23 páginas, en la primera aparece el título del sermón, su autor, Fr. Benito Garret y Arlobí, bajo el patrocinio ante su majestad del Marqués de Astorga y los datos del editor, Antonio de los Reyes y el año, 1706. A continuación una serie de cartas y documentos preceden al sermón propiamente dicho: la primera de Fr. Benito Garret a su patrocinador ante el rey Felipe V, el marqués de Astorga don Melchor Álvarez Osorio con fecha 16 de septiembre de 1706. La segunda, una carta de Fr. Benito Garret dirigida al rey Felipe V con fecha 30 de agosto de 1706, en la que le expresa su fidelidad. La tercera es la aprobación para la impresión del sermón que otorga Fr. Juan de Gamiz de la Cueva, canónigo reglar premostratense, Maestro en Sagrada teología, Doctor en ambos derechos, Predicador Apostólico de los Reinos de España, Jubilado perpetuo de la religión y Protonotario apostólico, con fecha 21 de septiembre de 1706. La cuarta es la licencia de impresión del sermón de don Manuel de Ayala, cura de las iglesias de San Ginés y San Luis, de Madrid, Examinador sinodal del Arzobispado de Toledo, y Obispo electo de la ciudad de Antequera, en el Valle de Guaxaca de la Nueva España, con fecha 6 de septiembre de 1706. La quinta, y última es la Licencia de Ordinario para que se imprima el sermón del inquisidor don Alonso

del rey era presentada al Papa, de acuerdo con la concesión que tenía por el Patronato Real, el Papa confirmaba el nombramiento y una vez que el obispo tenía las cartas de nombramiento corría de su cuenta la manera de trasladarse a Indias y elegía el acompañamiento que consideraba necesario (ver nota 22). BARRIO GOZALO, Maximiliano, op. cit.., p. 33: Felipe V debió premiar la lealtad de Garret nombrándolo obispo, pues las cifras que aporta M. Barrio nos indican que el número de obispos naturales de la Corona de Aragón en el periodo 17001834, era solo del 18,8 por 100. 34 BLANCO SEGURA, Ricardo, Obispos, arzobispos y representantes de la Santa Sede en Costa Rica, San José (Costa Rica): EUNED, 1984, p.47: Presentado para la silla de Nicaragua y Costa Rica el 28 de junio de 1708, nombrado Obispo el 29 de julio de 1709, tomo posesión en 1710 y fue consagrado en Oaxaca (Méjico) el 16 de noviembre de ese mismo año, llegó definitivamente a León el 25 de marzo de 1711. 35 AYÓN, Tomás, Historia de Nicaragua desde los tiempos más remotos hasta el año 1852, (2 vol.), El Centro-Americano, 1982, vol. II, libro VII, cap. III, pp.226-228. Digitalizado 17-mayo-2007, Enrique Bolaños, en http://enriquebolaños.org (Fecha de consulta 12-IV-2015).

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García Portillo y Cardós, Doctor, Maestrescuela, Dignidad, y canónigo de la Santa Iglesia de Toledo, Inquisidor ordinario y Vicario de la Villa de Madrid y su Partido36. En cuanto al sermón, responde al esquema de la mayoría de sermones estudiados por Fernando Martínez Gil 37 encuadrados en el período 1700-1711 adscritos a la causa borbónica, y dentro del segundo periodo en que el autor los clasifica, el comprendido entre 1701 y 1706, cuando Felipe V parece ganar la aceptación de sus súbditos, incluida Cataluña, hasta que la situación se revierte en favor de la causa austracista38. Estos sermones se caracterizan por la búsqueda de apoyo a la causa borbónica39 y el esfuerzo en legitimar al nuevo rey Felipe V. Dentro del esquema al que nos referimos, el sermón suele ir precedido de una introducción a modo de salutación o exordio, donde el orador plantea la estructura de su discurso, y que se inicia con un lema, una cita en latín proveniente de la biblia40, que viene a ser la idea principal alrededor de la cual se desarrolla todo el discurso: « Nihil est oppertum, quod non revelabitur occultum quod non scietur. Matth.10.n.26. Cum autem persequentur vos in Civitate ista, fugite in aliam. Ibid.num.23. Pro mea verè est cibus, est sanguis meus verè est potus. Ioann.6.num.56”41. Se trata de establecer una relación entre el lema y el tema del sermón, o lo que es lo mismo, poner en relación el texto bíblico con los acontecimientos reales que se quieren comentar, dice Martínez Gil: “…todo hecho sucedido tenía una significación divina; cada acto encontraba su arquetipo en un episodio bíblico que le otorgaba su sentido” 42 , el predicador se erige como intérprete de las intenciones divinas ante el auditorio. Estos tres pasajes bíblicos con los que Garret inicia su sermón explican los acontecimientos de los que va a tratar en su desarrollo: Jesús previene a los Apóstoles para que no teman los insultos, porque la maldad en los tiranos que los persiguen, que se oculta bajo el manto de la religión, se descubrirá el día del Juicio. En el mismo capítulo el Señor les advierte de cómo han de actuar ante las persecuciones a las que GARRET Y ARLOVÍ, B., op. cit.., todas estas cartas se encuentran en el mismo documento que el sermón. 37 MARTÍNEZ GIL, Fernando, “Los sermones como cauce de propaganda política: La Guerra de Sucesióm”, Obradoiro de Historia Moderna (OHM), 2011, 20, p.309. 38 GARCÍA CÁRCEL, Ricardo, op. cit.., p.56. En 1704 comienza la confrontación bélica en la península, 1705 y 1706 son años favorables a los austracistas, tanto en los frentes internacionales, donde los aliados cosechan victorias, como en el frente peninsular. 39 BORREGUERO BELTRÁN, Cristina, op. cit.. 40 MARTÍNEZ GIL, Fernando, op. cit.., p. 309 41 “No les tengáis miedo, porque no hay nada tan oculto que no se llegue a descubrir, y nada tan secreto que no se llegue a saber”. Mt 10,26. “Cuando os persigan en una ciudad, huid a otra”. Mt 10,23. “El que come mi carne y bebe mi sangre vive en mí y yo en él”. Jn 6,56 42 MARTÍNEZ GIL, Fernando, op. cit.. 36

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García serán sometidos, para acreditarse como buenos discípulos suyos, la huida no se considera una afrenta sino un acto glorioso y finaliza con la cita de Juan, el que está con el Señor tiene la vida eterna43. En este sermón panegírico, además de las referencias bíblicas, el orador se vale de la festividad de San Ginés -25 de agosto-, día en que lo predica, y del lugar, la iglesia de San Ginés de Madrid, para establecer un parangón entre las figuras del rey Felipe V y el mártir San Ginés de Arlés. Otros datos, muy convenientes para los fines que persigue Fray Benito con su discurso y que se desprenden de la biografía de uno y la hagiografía de otro, es que ambos comparten su procedencia francesa y son príncipes de Francia44; y como apunta Garret en la Salutación, el mártir ultrajado por una injusta persecución hubo de ser fugitivo de su patria, comparando este episodio de la vida del santo, con el protagonizado por el rey Borbón, el 21 de junio de 1706, Felipe V abandona la corte de Madrid ante la llegada y ocupación de la capital por las tropas del Archiduque, que entró en la ciudad a finales de ese mismo mes y fue proclamado rey de España como Carlos III el 2 de julio45. Para justificar la huida del rey Felipe V, Garret utiliza oportunamente los acontecimientos del martirio del santo de Arlés, veamos quién era Ginés de Arlés y la causa y forma de su martirio, que tan bien le sirven al predicador para considerar esta huida, no como tal, sino como un hecho glorioso y prudente, dice Fray Benito acerca del santo: “Fue San Ginés, dice San Paulino, natural de la Ciudad de Arlés, en el Reino de Francia, y desde su florida juventud dedicado con generoso ánimo a la Milicia (…) Por singularidad, y excelencia de su ingenio, ascendió al oficio de Exceptor en el Tribunal de Juicios”. La fuente citada, San Paulino obispo de Nola, es considerado por Pedro de Ribadeneira en el Flos Sanctorum46, como el primer biógrafo de San Ginés de Arlés47,

43GARRET

Y ARLOVÍ, Benito, op. cit.. Así dice Fr. Benito Garret en la Salutación acerca del santo: “Y como Mártir esforzado le pertenece la Corona del Reino Católico de Cristo, le vemos ya mancebo Francés, animoso Campeón, y Coronado Monarca Católico” y avala esta coronación de San Ginés con una cita bíblica: “solo me queda recibir la corona merecida, que en el último día me dará el Señor, justo juez” 2.Ti 4,8. 45 ALBAREDA SALVADÓ, Joaquím, 2010, op. cit.., p. 192. 46 RIBADENEYRA DE, Pedro, Flos Sanctorum o Libro de las vidas de los Santos, Madrid: Imprenta Real, 1675, pp. 599-600. Digitalizado en 2009, Google eBook en http:// books.google.es/.../Flos_Sanctorum_o_Libro_de_las_vidas_de_l.html?id (Fecha de consulta 4-II2015). 47 Ibíd. También cita Ribadeneira otras fuentes donde se menciona al santo y la fecha de su martirio el 25 de agosto: los martirologios de Beda (s. VIII), Usuardo y Adón (s. IX), Romano (s. 44Ibíd..,

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García más adelante en el siglo XII el martirio del santo se describe en el Codex Calixtinus48, donde se añade el episodio en el que el santo una vez degollado, tomó su cabeza entre las manos y la arrojó al río Ródano y ésta, guiada por los ángeles llegó al mar y por ahí hasta la ciudad de Cartagena49. Sobre el martirio del santo se dice que debido a su profesión de escribano se negó a copiar un edicto en el que se ordenaba la persecución y muerte de los cristianos, ante el peligro que corría su propia vida por esta negativa, huyó para pedir el bautismo –que le fue denegado- y refugiarse después en una ciudad vecina al otro lado del Ródano, donde lo apresaron sus perseguidores y le dieron muerte. La huida, medio de glorificación divina Prácticamente la totalidad del desarrollo del sermón gira en torno al hecho de la huida; comparando ambas, la protagonizada por el santo en Arlés y la de Felipe V en Madrid. Se utiliza la primera para justificar la segunda, revistiéndola así de acto glorioso guiado por la prudencia y por la voluntad divina:“Contempló San Ginés la justificación de su pecho, en la resolución que en la causa de Dios había tomado; pero viéndola sin mascarilla a la maldad, se ausentó de la Ciudad de Arlés, guiado de Dios” Y avala todo el argumento con multitud de citas bíblicas que le otorgan la legitimidad necesaria ante el auditorio, a esto hay que añadir una retórica destilada y afectada repleta de notas eruditas50, característica de estos discursos: “Cuando os persigan en una ciudad, huid a otra” (Mt. 10,23); y añade en su discurso: “porque no os servirá de afrenta, sino de mucha gloria vuestra fuga: y porque sabía San Ginés este precepto Cristiano, huyó de sus perseguidores, dice San Paulino, porque como bueno, huyó de tantos malos, que maquinaban insultos contra su vida, y como Mártir logró con la fuga el triunfo glorioso”. San Ginés triunfa con su muerte, porque es con su martirio como alcanza la corona divina y la gloria. Dice San Paulino que “huyó no por miedo a los tormentos sino

XVI) y en Aurelio Clemente Prudencio (s. IV), Venancio Fortunato (s.VI), Breviario Toledano (s .X III-XV) y Gregorio de Tours (s.VI). 48 CODEX CALIXTINUS, Libro V en http://codexcalixtinus.es/codice-calixtino-libro-v-traduccion (Fecha de consulta: 14-I-2015). Aquí el santo de Arlés enlaza con el santo de Cartagena, San Ginés de la Jara, Torres Fontes concluye que “San Ginés de la Jara no es otro que San Ginés de Arlés” en TORRES FONTES, Juan, “El monasterio de San Ginés de la jara en la Edad Media”, Murgentana, 1965, p. 57. 49 Sobre la leyenda hagiográfica forjada en torno a la figura de San Ginés de la Jara, su toponimia y su relación con el ciclo carolingio ver: FLORES ARROYELO, Francisco J., De San Ginés de la Jara, del caballero Roldán, y de tantos otros…, Murcia: Azarbe, 2014. 50 MARTÍNEZ GIL, Ricardo, op. cit.. p. 304.

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García por aviso y consejo evangélico que ordena retirarse de la persecución”, hasta un momento más oportuno porque es Dios quién fija la hora del martirio51. El cuerpo del sermón se divide en dos partes, el Punto Primero, es un análisis de la persecución cristiana, “una Cristiana anatomía de esta persecución tan cruda”, y un Punto Segundo en el que se exalta la huida de los perseguidos como un acto glorioso, justificado como el medio que les procura el triunfo final, “celebrar los aplausos de este animoso retiro”: Punto Primero: Imágenes estereotipadas “Fue una patente maldad en los tiranos de la Ciudad de Arlés, en perseguir a san Ginés con su ciega perfidia, así como fue una declarada injusticia la infidelidad practicada contra nuestro Rey Católico; y porque a este Santo le constituyó el Poder Divino glorioso dechado de nuestro amado rey, atiendan como en uno, y otro se unívoca la persecución”. En realidad, Garret, lo que hace en su discurso es equiparar a ambos personajes, para ello eleva al santo a la categoría de “príncipe” coronado por Dios, al que intentan arrebatar la corona que por derecho divino le corresponde, y esto permite al orador, compararlo con la deslealtad y rebeldía contra el rey Borbón por parte de los partidarios del Archiduque Carlos: “Dispuso la providencia de Dios, conformándose con el testamento de su Hijo Unigénito, el que San Ginés entrase, como legítimo heredero, a poseer el Reino de Cristo… e intentaron derribarle de su cabeza la Corona, quisieron quitarle la posesión de su Reino, que le había dado Dios”. Los textos sagrados ratifican su argumento, el intento de Saúl contra el rey David, o el de Luzbel contra el mismísimo Dios: “Pero en la persecución tan injusta de nuestro amado Rey se ven claramente repetidos los sucesos de Saúl”. Después de esto, pone todo su interés y hace especial hincapié en mostrar quienes eran los perseguidores y su nefasto fin: “Los mismos que le ascendieron a su ministerio, le pusieron en el golfo de la persecución más injusta: De quienes se vio llamado, se vio por ellos perseguido; y si fueron Águilas para elevarle al Cielo de su gobierno, arrepentidos de su generosidad, le procuraron por esto su precipicio”. Los perseguidores son siempre los más cercanos, a los que el perseguido ha dotado de los mayores beneficios y que se vuelven contra él, esto agrava su DURÁN, Norma, “La retórica del martirio y la formación del yo sufriente en la vida de san Felipe de Jesús”, Historia y Grafía, 2006, 6, pp. 77-107.En http://www.redalyc.org/pdf/589/58922904004.pdf (Fecha de consulta 5-II-2015). 51

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García comportamiento hipócrita y sedicioso que se considera la más alta traición. En el caso de San Ginés se trataba de “hombres ocupados por Emperadores, en honrados, y nobles ministerios: de manera que las personas más sagradas, y más entendidas, tomaron a San Ginés por crudo blanco de sus flechas”; Luzbel era un “Ministro Sagrado” de Dios; Saúl, rey de Israel intenta matar a David el elegido de Dios (Sam. 1,19). Los que perseguían a Felipe V son, según Garret, los más favorecidos por él y por añadidura, sus perores enemigos: Cataluña, donde “Fuese su Majestad a celebrar Cortes, y llenó aquella Provincia de magníficos, y honrosos Privilegios” 52 ; y en la corte de Madrid, aquellos que gozaron de mayores favores, -aunque aquí no da nombres se deja entrever la actitud rebelde de algunos nobles, y del Almirante de Castilla53, al que sí menciona en la segunda parte del sermón- . El fatídico fin de todos ellos demuestra lo errado de sus posiciones contrarias a los designios divinos, idea que emana de esa esencia confesional que envuelve a la política castellana de la época y que se esforzó en convertir la guerra en una guerra de religión54: “¿Dónde está el padre que tanto suspiró para entronizar en España al hijo55? ¿Qué es del Jasón, que navegó tantos mares, y padeció tantas tormentas, para coger el Español Vellocinio entre sus Austrias uñas?… ¿En que paró el Armestad56, que hizo prevaricar a Cataluña, y causó tan infernales obstinaciones en el Reino de Valencia? Y finalmente ¿Dónde están tantos particulares, que con tanta imprudencia, como sin justicia, se hicieron parciales de la ceguedad de este empeño?”. La respuesta a estas preguntas es, que todos, al igual que los personajes bíblicos -Saúl, Jonatán, Luzbel-, tuvieron un malogrado final: “Unos, colocados en Reales sepulcros”, se refiere a la muerte de Leopoldo I en 1705; “otros, destrozados del rigor de muertes súbitas, y violentas”, el Almirante de Castilla murió en 1705 en su exilio ALBAREDA SALVADÓ, Joaquím, 2010, op. cit.., p.78. Felipe V convocó las Cortes Catalanas en 1701. “El príncipe gozó de popularidad entre los catalanes…” “El nuevo rey se esforzó en mostrarse condescendiente con los catalanes…” 53 Ibíd.. p. 116. El Almirante de Castilla, Juan Tomás Enríquez de Cabrera, cabeza visible del austracismo castellano. 54 GONZÁLEZ MEZQUITA, María Luz, op. cit.. p.230: “…el especial sentido barroco de la religiosidad contrarreformista que había contribuido a aumentar la influencia de los eclesiásticos basada en la profunda fe del pueblo español”. MESTRE SANCHÍS, Antonio, “Monarca, instituciones e individuos en los orígenes de la Ilustración”, Cuadernos Dieciochistas., 1, 2000, p.20,: dice Mestre que según José A. Maravall en “G. Mayans y la formación del pensamiento político de la Ilustración”, en las primeras décadas del siglo XVIII más allá de la idea del monarca puesto por Dios “aparece la idea de que el rey hace visible o compensa, la ausencia sensible de Dios, dentro de la idea de suprema exaltación del absolutismo monárquico-clerical”. 55 Se refiere al emperador Leopoldo I de Habsburgo, padre del Archiduque Carlos. 56 ALBAREDA SALVADÓ, Joaquím, 2010, op. cit.., p.78. Príncipe Jorge de Darmstadt, comandante del ejército austriaco, virrey de Cataluña depuesto por Felipe V en 1701. 52

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García portugués y el príncipe de Darmstadt murió también ese mismo año, durante el sitio de Barcelona en el asalto al castillo de Montjuic; “y otros, para nuestros provechosos escarmientos, resolviendo sus vidas sobre funestos cadalsos”, con la vuelta de Felipe V a Madrid los partidarios y simpatizantes de la causa austracista pertenecientes a la nobleza y al clero fueron sometidos a durísimas sanciones, encarcelamiento, destierro y confiscación de sus bienes57. No olvida hacer mención a las potencias europeas que intervinieron en la contienda a nivel internacional: “El Archiduque de Austria pretendía quitarle a nuestro amado Rey el Solio; pero eran muchos los que suspiraban por la Española Púrpura. La Alemania, la Olanda, y la Inglaterra, tenían hecha blanco de sus fines a ésta Corona: Los unos, para encerrar las medulas de las Indias en los helados huesos de sus distritos; Y los otros, para establecer sus heréticos cultos sobre nuestras Católicas Aras. Los Portugueses querían pasar de rebeldes a mandones (…)”. Aquí vemos el claro ejemplo de esa propaganda que configuró la imagen del conflicto y la de sus principales protagonistas. El rey Borbón se presenta como defensor de la unidad territorial frente a la ambición de unas potencias que más allá de apoyar la causa austracista, perseguían sus propios intereses58. Para los castellanos, los ingleses y holandeses no eran de fiar, pretendían adueñarse del comercio con las Indias y de los territorios de Flandes59, eran considerados mercaderes, piratas y herejes60. La herejía de los aliados fue explotada al máximo por los partidarios del rey Borbón, para convertir el enfrentamiento en una guerra de religión, alentada de alguna forma, según González Cruz, por la necesidad de cumplir el testamento de Carlos II, que en una de sus cláusulas exigía, que su sucesor no podía profesar ninguna “secta o herejía de las condenadas y reprobadas por nuestra Santa Madre Iglesia Católica Romana”61. Esta disposición contribuyó, a que a pesar de que esta guerra de religión, tenía la particularidad, de enfrentar a dos príncipes cristianos, se utilizara la imagen del Archiduque, como la de un enemigo cercano a los herejes y protestantes, y esto invalidaba su derecho al trono de España. En algunos casos, los términos en los que se

SAAVEDRA ZAPATER, Juan C., “Entre el castigo y el perdón, Felipe V y los austracistas de la Corona de Castilla, 1706-1715”, en Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Hª Moderna, t.13, 2000, p. 479. 58 LÓPEZ-CORDÓN Cortezo, maría Victoria, op. cit.., p.294. 59 GONZÁLEZ CRUZ, David, Guerra de religión entre príncipes católicos, Madrid: Ministerio de defensa, 2002, p. 27. 60 GONZÁLEZ MEZQUITA, María Luz, op. cit.., p. 227. 61 GONZÁLEZ CRUZ, David, op. cit.., p.27. 57

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García expresaban algunos representantes de la iglesia adquirieron tintes de cruzada 62 , un “llamado a las armas”, como había hecho Urbano II en 1095, en el Concilio de Clermont63 contra la amenaza del Islam. En cuanto a Portugal, había firmado acuerdos comerciales con Inglaterra y repartos territoriales que afectaban a la Corona española 64 , se había unido a los aliados con la firma del Tratado de Lisboa de 1703, en el que reconocía al Archiduque Carlos como rey de España e incumplía así lo pactado con España en 1701 donde había dado su apoyo a Felipe V. Todo esto llevaba a la conclusión, de que los portugueses lo que pretendían era herir el “orgullo” español. Con respecto a la Corona de Aragón o a Cataluña, el autor llama a esta última “Sodoma”, y los otros clérigos en las cartas de aprobación que preceden al sermón, no escatiman insultos y descalificaciones: Manuel de Ayala, cura de las iglesias de San Ginés y San Luis de Madrid, dice sobre la procedencia catalana de Fr. Benito Garret: “…admirado de que un sujeto, aunque en la verdad tan grande; pero nacido, y criado en Cataluña, donde la deslealtad es igual a su inconstancia, sea tan fino a nuestro Rey, y tan firme en su lealtad”. Por su parte Juan de Luis Gamiz de la Cueva, que da su aprobación para que el sermón se imprima65, comenta en la misma línea que el anterior: “Son los Catalanes, por influjo del País, muy agudos, y delicados de ingenio, pero muy poco constantes en lo que emprenden…Cada día quisieran un Príncipe que los dominara, y así se han visto en tantas veces como han vuelto las espadas a su Rey, y Señor. Y que de este País tan infecto, tan inconstante, haya nacido un sujeto tan firme en la lealtad, que por ella abandonó patria, parientes, y las primeras conveniencias del País”. La guerra había despertado viejos sentimientos de antipatía entre Castilla y la Corona de Aragón, sobre todo con Cataluña, los catalanes se perciben como traidores y rebeldes 66 . En líneas generales la Corona de Castilla se posicionó en favor del candidato Borbón, mientras que la Corona de Aragón era mayoritariamente favorable BORREGUERO BELTRÁN, Cristina, op. cit.. pp. 112-113: el cardenal Belluga en 1705 publicó un Manifiesto en defensa de Felipe V, que era lo más parecido a una llamada a la “guerra santa”, en BAGUEDA, Joaquín, El cardenal Belluga, su vida y su obra, Murcia: Instituto de Estudios Históricos de la Universidad de Murcia, 1935, p. 39. 63 URBANO II (1095) Speech at the Council of Clermont, 1095, en http://legacy.fordham.edu/halsall/source/urban2-5vers.html. (Fecha de consulta: 19-X-2012). Traducción en http://www.oocities.org/paris/opera/2226/urbanoesp.htm 64 KAMEN, Henry, op. cit.. p. 20. 65 MARTINEZ GIL, Fernando, op .cit., p.304. No olvidemos que el sermón era una forma oral, concebida para ser escuchada, y como tal su naturaleza es efímera, no obstante algunos se imprimieron, y aunque son de gran importancia, pierden en su forma escrita la espontaneidad del momento y la teatralidad que adereza su puesta en escena. 66 GONZÁLEZ MEZQUITA, María Luz, op. cit.., p. 226. 62

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García a la causa austracista, incluidos la mayor parte de los clérigos, que tomaron partido por el Archiduque67, de ahí los elogios hacia la persona de Fr. Benito Garret que a pesar de todo permaneció fiel al rey. Ese aragonesismo que caracteriza al austracismo 68 de alguna manera contribuyó al esfuerzo de los borbónicos por resaltar la línea castellana en la genealogía del príncipe francés69 en una guerra de propaganda dinástica para legitimar su derecho al trono de España. Punto segundo: La fuga símbolo de discreción y prudencia El punto segundo del sermón es una justificación de la huida avalada por multitud argumentos bíblicos, del arte de la guerra, de la navegación o de la caza. “…cumplió San Ginés un precepto Divino, practicó nuestro Monarca la prudencia más Cristiana: …; porque los dos, como guerreros, se retiraron para vencer con mayor seguridad, y el retiro fue argumento de su militar arte y no efecto del temor” Algunas citas bíblicas como la huida de Egipto: “huyeron Moisés y Aarón a la sombra del Tabernáculo. Exod.7&seq”, y esta huida les proporcionó la victoria: “se retiró con apresuradas marchas al Mar Vermejo, y allí venció enteramente al enemigo”. La parábola de las monedas 70 o la huida del rey David de su corte cuando su hijo Absalón pretendía arrebatarle el reino: “….porque un Monarca que se retira de su Corte para librar la prenda de su Corona de las infernales uñas de la sedición, se granjea un título de aclamaciones por toda una eternidad”71. En la estrategia del arte militar de la navegación: “A los ojos de la pasión, y de la ignorancia, se condena la fuga por imprudencia; pero quién sabe el Arte de navegar en el golfo de la Milicia, aprueba por discreción el dar una vez las velas de las marchas al viento contrario”. En la astucia de cazadores y pescadores, que utilizan la retirada como ardid para obtener sus piezas: “Los Cazadores y Pescadores desvían sus cuerpos después de atendidas sus redes, y con aquella prudente ausencia caen las aves, y los peces en la trampa”. En definitiva, todo el punto segundo sirve para celebrar el prudente retiro de San Ginés y el de Felipe V, porque los dos se retiran para alcanzar la victoria final.

BORREGUERO BELTRÁN, Cristina, op. cit.., p. 112. GARCÍA CÁRCEL, Ricardo, op. cit.., p.67. 69 LÓPEZ-CORDÓN CORTEZO, María Victoria, op. cit.., p. 290. 70 Luc. 19,12 & seq. 71 Salm.3. Oración del justo perseguido. Salmo de David cuando huía de su hijo Absalón. 67 68

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García Conclusiones A lo largo de la historia algunos predicadores han utilizado la oratoria sagrada para hacer propaganda política e ideológica desde el púlpito, este tipo de discursos siempre se da en situaciones históricas inmersas en profundas crisis de legitimidad política, la Guerra de Sucesión no fue una excepción, sino más bien todo lo contrario, al ser una guerra civil, estos discursos religiosos sirvieron para posicionarse y difundir desde el púlpito no solo la doctrina religiosa, sino también la opinión y posición del orador en el conflicto 72 . El sermón se utiliza para justificar la opción elegida, en un intento de convencer a los fieles de la legitimidad de ésta, utilizando una dialéctica que mezcla lo político, lo religioso y lo moral, mediante la exaltación del “nosotros” frente al “ellos”, apelando a un poder legítimo externo al que emite el discurso73. Se configura, por un lado, la imagen negativa del enemigo, del “otro”, como una amenaza, al que se demoniza hasta niveles extremos como totalmente maligno, en este caso el Archiduque y sus partidarios; de otro lado se configura la imagen del “nosotros”, del nuevo rey, como garante de la unidad territorial y salvaguarda del catolicismo, adalid de la lucha contra los enemigos de la fe católica 74 . La mejor representación iconográfica que encontramos de esta imagen de Felipe V es el lienzo de Felipe de Silva “Felipe V y su familia combatiendo la herejía”75 (Ilus.1), la representación al fondo del cuadro del Real Monasterio de El Escorial, símbolo de la Casa de Austria, presenta el conflicto sucesorio como una “guerra de religión” contra la herejía del bando austracista76. El rey junto a la Fe, y acompañado por la reina María Luisa de Saboya, que sostiene de su mano al príncipe Luis, heredero al trono, da muerte a un dragón que

FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Carmen, et. al., “La sociedad del siglo XVIII a través de su sermonario. Aproximación a su estudio”, Cuadernos de Historia Moderna y Contemporánea, 1983, 4, p. 39: En el siglo XVIII surge una corriente crítica sobre la Oratoria Sagrada y los predicadores como trasmisores no solo de la doctrina religiosa, sino también de valores a través de los sermones, que constituían el único contacto que tenía el pueblo con la religión, la cultura y la política; como miembro de la sociedad a la que pertenecía, el predicador tenía sus propias ideas que podían desvirtuar el mensaje del sermón; en ocasiones el sermón parece más una proclama política al pretender identificar sus ideas con el mensaje evangélico, llegando a acusar de herejes a todos los que son contrarios a su mensaje. 73 GRAHAM, Ph., “Un llamado a las armas al final de la historia”, Discurso & Sociedad, Vol. 4(2) 2010, pp. 396-427. http://www.dissoc.org/ediciones/v04n02/DS4%282%29Graham.pdf (Fecha de consulta 10-IX-2012). 74 GONZÁLEZ CRUZ, David, op. cit.., p. 28 75 Este cuadro fechado entre 1710 y 1711 se encuentra habitualmente en el Palacio Real de Aranjuez, Madrid; actualmente desde el 4 de diciembre de 2014 y hasta el 19 de abril de 2015 forma parte de la exposición El Retrato en las Colecciones Reales. De Juan de Flandes a Antonio López, en el Palacio Real de Madrid. 76 GARCÍA-FRÍAS CHECA, Carmen, et. al. (com.), El Retrato en las Colecciones Reales. De Juan de Flandes a Antonio Pérez, Madrid: Patrimonio Nacional, 2015, pp. 292-294. 72

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Exaltación de dos Príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y San Ginés de Arlés María del Carmen Riquelme García pisotea copones, crucifijos, misales y hostias derramadas por el suelo 77 . Como dice Morán: “el bien y el mal, la religión y la herejía, la razón y la irracionalidad, son términos que se confunden y se sienten intercambiables entre sí”78. Dice Garret en su sermón, configurando esta imagen de rey Católico y justo, defensor de la fe y símbolo de la unidad de España: “¿Qué más puede desear un Español, que tener a un Príncipe Católico, y valiente por su Rey? ¿A qué más puede aspirar un Español Cristiano, que al logro de tener un Rey que le sirva de espejo poderoso, para conquistar con las armas de sus virtudes el Cielo? ¿Qué más quiere la arrogancia Española, que verse acaudillada de un Monarca, que aspire a recobrar lo que es suyo, y no deje supeditarse de otro Rey de la Tierra?”

ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Felipe V y su familia combatiendo la herejía, Felipe de Silva, (17101711), Palacio Real de Aranjuez, Madrid

77 78

MORAN TURINA, Miguel, La imagen del rey Felipe V y el arte, Madrid: Nerea, 1990, p. 45. Ibíd.

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata

Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo

Ignacio José García Zapata

Resumen: Con motivo de la llegada a Toledo del nuevo Arzobispo, el Cardenal Luis María de Borbón, se llevaron a cabo una serie de fiestas en su honor. Estás celebraciones cambiaron por unos días la imagen de la ciudad, destacando entre todos los fastos la portada erigida en la puerta del Perdón. Una obra efímera dirigida por Mariano Salvatierra, que guarda semejanzas con el diseño propuesto por Ventura Rodríguez para la nueva fachada del templo. Ambos proyectos tenían como objetivo la recuperación de Toledo como una ciudad en consonancia con los nuevos postulados académicos.

Palabras Claves: Efímera, Portada, Puerta del Perdón, Salvatierra, Ventura, Toledo

Abstract: By reason of the arrival of the new Archbishop of Toledo, Cardinal Luis María de Borbon, took place a series of celebrations in his honor. These celebrations for a few days changed the image of the city, most notably cover all pomp erected in the Forgiveness Gate. An ephemeral work directed by Mariano Salvatierra, which is reminiscent of the approach proposed by Ventura Rodriguez for the new facade of the temple. Both projects were aimed at the recovery of Toledo as a city in line with the new academic postulates.

Key Words: Ephemeral, Cover, Forgiveness Gate, Salvatierra, Ventura, Toledo

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata Muchos son los factores a tener en cuenta a la hora de abordar cualquier obra de arte realizada para una efeméride. Este tipo de piezas, en suma confeccionadas para un momento determinado y, por tanto, con una vida limitada, apenas han llegado hasta nuestros días. Sin embargo, algunas de ellas se pueden conocer gracias a diferentes dibujos y grabados que se encuentran en los archivos, mayoritariamente de la Iglesia, pues junto con la Monarquía era la gran sustentadora de este tipo de encargos. Éste es el caso de la portada arquitectónica que con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón se elabora por parte del Cabildo toledano para recibirlo a su llegada al templo de la ciudad1. Dicho proyecto, dirigido por el reconocido Mariano Salvatierra, guarda cierta semejanza con el que poco antes propone Ventura Rodríguez para la nueva fachada del templo. Ambas ideas tenían como objetivo la recuperación de Toledo como una ciudad en consonancia con las nuevas academias que se basaban en la recuperación de los ideales clásicos. Esquemas que se pueden apreciar en la Puerta Llana del templo toledano. Arquitectura efímera y Toledo En las últimas décadas se ha experimentado un creciente interés en el estudio del campo que aborda todo el aparataje que se confecciona con motivo de una efeméride. Estas celebraciones, tales como nacimientos, defunciones, bodas, recibimientos, victorias o cualquier acontecimiento religioso, son causa de fuerza mayor para llevar a cabo un montaje acorde al nivel del episodio. España es uno de los grandes valedores de estos eventos, importándolos a América, donde son acogidos con gran interés. Por ejemplo, la Casa de los Austrias es una de las patrocinadoras de esta clase de actos.2. La llegada del Barroco y todo lo que este movimiento lleva aparejado tras de sí, conlleva que este tipo de sucesos tengan una mayor importancia, aparejada a la espectacularidad que ofrece esta nueva corriente. La conjunción de las artes aplicadas a estos hechos permite transformar la ciudad en espacio y tiempo. Por ejemplo, la portada para el nuevo arzobispo primado de Toledo equipara la ciudad con la época clásica, modificando así el espacio medieval del atrio de la catedral metropolitana. No obstante, estos sucesos llevan acoplados otro tipo de interés, como puede ser el de ofrecer una vía de escape para el pueblo trabajador, distrayéndolo de otros asuntos cotidianos. A la vez que

Arzobispo de Toledo desde 1800 a 1823. García Bernal ya acometió un importante estudio sobre la fastuosidad de los acontecimientos públicos de los Austrias: Cfr. GARCÍA BERNAL, José Jaime, El fasto público en la España de los Austrias, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2006.

1 2

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata ofrecen una imagen de unidad entre los diferentes estamentos de la sociedad: clero, nobleza y pueblo llano3. No obstante, son eventos pasajeros y como tal, las obras tienen un tiempo de vida limitado. Frágiles y provisionales, llegan a competir en apariencia con las verdaderas construcciones de la ciudad. Sin embargo, su destino ya está determinado. A pesar de ello cumplen con creces sus cometidos. Causan admiración, sorpresa y fascinación en las personas que las contemplan, así mismo solemnizan el momento festejado. Con el desarrollo de la arquitectura efímera y de otros componentes, se alude a los sentidos para exaltar, glorificar y simbolizar el poder terrenal y celestial de la realeza y de la Iglesia4. Estas fiestas del poder se desarrollan en la ciudad del Tajo durante toda la Edad Moderna. Algunas de ellas ya han sido puestas de manifiesto por la historiadora Paula Revenga, quien ha desgranado algunos acontecimientos festivos relacionados con los recibimientos de diferentes monarcas en la ciudad. Como pueden ser las entradas de Carlos II, Felipe V o Carlos III. Estos advenimientos perecederos no van aparejados siempre a la alegría, en algunas ocasiones se erigen túmulos para celebrar las exequias de un personaje relevante, como pueden ser las honras de Luis I5. A este respecto existen las aportaciones del profesor Martínez Gil, quien ya puso de manifiesto como la muerte de una figura notable veía alterada la vida de la localidad. Ésta vive forzosamente este hecho luctuoso mediante el redoblar de las campanas, el luto obligatorio, el cese momentáneo de las tareas diarias y las ceremonias funerarias6. Dentro de las ceremonias religiosas hay que destacar el monumento de Jueves Santo, una obra efímera anual que el propio Luis María encarga a Ignacio Hann a comienzos del siglo XIX7.

Cfr. FAGIOLO DELL’ARCO, Maurizio y CARANDINI, Silvia, L’effimero barroco, Roma: Bulzoni, 1978. 4 BONET CORREA, Antonio, “La arquitectura efímera del barroco en España” en NORBA-ARTE, 1993, nº 13, pp. 23-70; BONET CORREA, Antonio, “La fiesta barroca como símbolo del poder” en Diwan, 1979, nº 2 y 3; BONET CORREA, Antonio, Fiesta, poder y arquitectura, Madrid: Akal, 1990. 5 REVENGA DOMÍNGUEZ, Paula, “Ceremonia, fasto y realeza: las relaciones de fiestas toledanas del siglo XVIII” en Abrente: Boletín de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario, 2006-2007, nº 38 y 39, pp. 233-256; REVENGA DOMÍNGUEZ, Paula, “Arquitecturas efímeras e metamorfose urbana. Entradas triunfais dos primeiros borbóns na cidade imperial” en Abrente: Boletín de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario, 2010-2011, nº 42 y 43, pp. 209-236. 6 MARTÍNEZ GIL, Fernando, “Las fiestas barrocas de la muerte en el Toledo del siglo XVII” en Anales toledanos, 1993, nº 30, pp. 99-116. 7 De MINGO LORENTE, Adolfo, El monumento de Semana Santa de la Catedral de Toledo, Toledo: Consorcio de Toledo, 2012. 3

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata Dos borbones, Cardenales Primados de la Catedral de Toledo Luis María de Borbón no fue el primer cardenal de la casa de los borbones en poseer el título de arzobispo de Toledo, décadas antes su padre Luis Antonio de Borbón ya había disfrutado de la mitra toledana. Éste nació en 1727 del matrimonio entre Felipe V e Isabel de Farnesio, su segunda esposa, quien le dio cuatro hijos. Los dos primeros están destinados a ponerse al frente de las posesiones del Imperio en la península itálica, por lo que el tercero, Luis Antonio, es encauzado forzosamente a una carrera eclesiástica. Dicho trasunto comienza muy pronto, con apenas ocho años ya era Administrador de la archidiócesis toledana y con catorce ya posee el cargo de la de Sevilla, es decir, dos de las diócesis más relevantes del reino están bajo su dirección. Este rápido apogeo está motivado por la ávida necesidad del Papa Clemente XII quien ve en esta operación, el restablecimiento de las relaciones entre el Reino de Nápoles y el Estado Pontificio. No obstante, el joven eclesiástico pronto desarrolla gustos difíciles de compaginar con su situación en la Iglesia. Por estos motivos, en 1754, anuncia al rey su hermanastro Fernando VI - la decisión de abandonar la carrera eclesiástica y, por tanto, la cátedra de Toledo y Sevilla8. Después de varios años, tras aceptar las rígidas condiciones sobre el derecho de sucesión impuesto por Carlos III, contrae matrimonio con la joven aragonesa María Teresa de Vallabriga. El primero hijo de esta relación es Luis María de Vallabriga, quien viene al mundo en mayo de 1777. Su infancia la desarrolla entre varios palacios, pero sobre todo en el palacio de Mosquera, en Arenas de San Pedro. En este enclave organiza su padre una pequeña corte donde toman partida los grandes artistas del momento: Luis Paret, Luigi Boccherini, Ventura Rodríguez o Francisco de Goya9. Constituyéndose en dicho lugar un referente de la cultura de finales del siglo XVIII. En este ambiente ilustrado y culto, donde toman partida grandes personajes del mundo de las artes, se va cultivando el joven Luis María10. De hecho, si se observa el retrato que de él hizo Goya, perteneciente a la colección particular del Marques de Miraflores, se puede contemplar a un joven prototipo de la ilustración, ya no solo en la apariencia

Sus intereses en otros menesteres como la caza, la danza, la música y las mujeres, difícilmente compaginables con su posición, le atormentaban: “aspiraba a una mayor tranquilidad de su espíritu y seguridad de su conciencia”. PEÑA LÁZARO, Rosario, El Infante don Luis de Borbón y Farnesio, coleccionista y mecenas, Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 1990. 9 ANGULO ÍÑIGUEZ, “La familia del Infante don Luis pintada por Goya” en Archivo Español de Arte, 1940, nº 41. 10 La educación de Luis Antonio estuvo marcada por la presencia de grandes maestros, por ejemplo contó con la tutela de un profesor de danza venido expresamente de Paris. RODRÍGUEZ LÓPEZ-BREA, Carlos, Dos borbones, Cardenales Primados en Toledo, Toledo: Universidad de Castilla la Mancha, 2001, pp. 31. 8

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata física con el modo de vestir, sino también en los motivos que le acompañan, un compás y dos mapas. Tras la muerte del padre en 1785, su educación y la de sus hermanas, ateniendo a las disposiciones del monarca, corre por cuenta del arzobispo de Toledo Francisco Antonio Lorenzana11. El joven borbón se establece así en el palacio arzobispal, donde puede continuar desarrollando sus exquisitos gustos gracias a la sensible personalidad de Lorenzana, amante de las artes, las humanidades y las ciencias12. En la ciudad imperial, por aquellos años un pequeño enclave sostenido por el papel preponderante de la Iglesia, reside controlado por el rey, Carlos III, quien teme de las aspiraciones al trono de Luis Antonio. No obstante, la llegada al trono de Carlos IV y las pretensiones religiosas del joven, allanan el camino para el restablecimiento de las relaciones entre el monarca y sus primos. En 1793, con quince años, recibe la primera tonsura, seis años más tarde es ordenado sacerdote. El primer cargo que ostenta es el de arcediano de Talavera, importante dignidad de la archidiócesis toledana. Poco antes de concluir el siglo, en 1799 ya es arzobispo de Sevilla. En este ascenso meteórico tienen mucho que ver los nuevos lazos con la familia real y la persona de Godoy, quien se casa con una de las hermanas del nuevo arzobispo hispalense13. Al año siguiente, con veinte y tres años recibe el capelo cardenalicio por parte de Pio VII. Ese mismo año, empujado por las desavenencias entre Godoy y Lorenzana, el arzobispo toledano fue preparando su salida de la cátedra primada. Con la sede toledana vacante, el rey se apresura a nombrar a su primo, recientemente distinguido en Sevilla, como arzobispo de Toledo. De este modo, a caballo entre finales de 1800 y principios de 1801, se disponen todas las trabas documentales y legales con la Santa Sede para que reciba dicho título, al mismo tiempo que administra la sede andaluza. La noticia es acogida por el joven cardenal con gran satisfacción, ajeno al posible interés del rey por poner de su lado al clero con la distinción de su familiar como cabeza visible de la Iglesia española. Al respecto declara el joven cardenal: “estoy prontísimo a sacrificar mi propia vida, si conviniere así, por cumplir cualesquiera de sus soberanos preceptos”14.

Arzobispo de Toledo desde 1772 a 1800. POYALES CASADO, Antonio, Francisco-Antonio de Lorenzana, gran mecenas en el Siglo de las Luces, Curso de Verano de la Universidad Autónoma de Madrid “Ciencia, Cultura y cambio en la Ilustración Española”, 2011. 13 RODRÍGUEZ LÓPEZ-BREA, Carlos, Dos borbones, Cardenales Primados…, ob. cit. 10. pp. 3741. 14 RODRÍGUEZ LÓPEZ-BREA, Carlos, Don Luis de Borbón. El Cardenal de los liberales (17771823), Toledo: Junta Comunidades Castilla La Mancha, 2002, pp. 66. 11 12

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata El recibimiento de Luis María de Borbón en Toledo Como es habitual en cualquier localidad, incluso en el siglo XXI, la llegada de un personaje de cierto renombre, siempre supone un hecho significativo para la vida diaria de la ciudad. Éstas, buscando agradar y agasajar al visitante o al nuevo inquilino, se aderezan y, vulgarmente, se ponen sus mejores galas, es decir, las calles muestran un perfecto estado, limpias; las casas dejan ver sus mejores colgaduras, al igual que los edificios públicos; las personas visten sus mejores ropas, en definitiva, la ciudad se adereza para causar un efecto agradable al recién llegado. Este tipo de eventos tienen su mayor índice de proliferación durante el Renacimiento y el Barroco, momentos en los que no solo aumenta el número de acontecimientos celebrados, sino el aparataje que llevan aparejados entorno a sí15. Dentro del ambiento de las fiestas efímeras destacan las realizadas con motivo de la recepción de un personaje ilustre, en su mayoría la llegada de un monarca o de algún virrey16. Junto a ellos se encuentran las de los obispos, cuyos recibimientos aún no han sido abordados en profundidad. Los protocolos del obispo son mucho más exigentes, dado que llegaban para establecerse en su nueva diócesis y gobernar17. Dentro de este campo solo se tiene conocimiento de algunos estudios en Galicia, de la mano de Roberto J. López, quien estudia las entradas solemnes del episcopado gallego18; al sur de la península se conocen algunos datos insertos en el compendio de doña Mª José Cuesta, en el que trata la fiesta y la arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII19; en la vecina Portugal también existe algún artículo, como el de José Pedro Paiva20; al otro lado del Atlántico se ha elaborado del mismo modo otros trabajos, por ejemplo los de doña Pilar Latasa quien se interesa por la entrada del arzobispo Borja en la ciudad de Charcas21. A pesar de la enumeración de estas publicaciones, en comparación con las que tratan sobre las entradas de los monarcas, son una ínfima minoría.

FAGIOLO, Marcello (dir.), Atlante temático del Barocco in Italia. Il gran teatro del Barroco, 3 V. Roma: De Luca Editori d’Arte, 2007. 16 DURÁN MONTERO, Miguel Ángel, “La entrada en Lima del virrey Don García Hurtado de Mendoza” en Laboratorio de Arte, 1990, 3, pp. 57-61. 17 A este respecto hay que citar las entradas del obispo en las diócesis de Sigüenza y Orihuela. 18 LÓPEZ LÓPEZ, Roberto Javier, “Elementos simbólicos del poder temporal del episcopado gallego en el siglo XVIII: las entradas solemnes” en Torrione, Margartia (ed.), España festejante. El siglo XVIII, Málaga: Servicio de publicaciones de la Diputación de Málaga, 2000, pp. 37-50. 19 CUESTA GARCÍA de LEONARDO, Mª José, Fiesta y Arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII, Granada: Universidad de Granada, 1995. 20 PAIVA, José Pedro, “O cerimonial da entrada dos bispos nas suas dioceses: una encenacao de poder (1741-1757)” en Revista de História das Ideias, 1993, 15, pp. 117-146. 21 LATASA VASSALLO, Pilar, “Escenificación del poder episcopal en Charcas: fiestas en la entrada del arzobispo Borja (1636)” en Taller de Letras, 2012, 179-199. 15

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata El nuevo arzobispo va a recibir la diócesis más importante de España, tanto por extensión como por el número de personas que están bajo sus dominios, además de por su interés histórico como primada de España, lo que le convierte en la cabeza del clero castellano22. A todo ello hay que sumar la diócesis de Sevilla, otra de las más relevantes del estado. La entrada oficial se produce en febrero de 1801, una vez resueltas todas las trabas legales del nombramiento. Como es de esperar todas las instituciones de la ciudad ponen todo su empeño en preparar unas jornadas festivas para tal acontecimiento. Ayuntamiento, Universidad, Cabildo y, uno de los referentes en este tipo de actos, los Gremios, llevan a cabo el desarrollo de este festejo, en el cual se vuelca toda la ciudad. No es de extrañar que se prepare un gran recibimiento, dado que el nuevo prelado era primo del rey, por lo que se une el linaje real con el cargo eclesiástico. Aunque a este respecto ya están acostumbrados los toledanos, quienes durante décadas acogen a los grandes personajes de la sociedad española, como sucede con Luis Antonio de Borbón o con Fernando de Austria, ambos arzobispos de la ciudad castellana.23. Como ha recogido Carlos María Rodríguez los actos de recepción dan comienzo en la tarde del once de febrero nada más llegar el primoroso prelado. Al día siguiente - tal y como demuestra la documentación de los fondos Borbón-Lorenzana de la Biblioteca Regional de Castilla La-Mancha24, puesta de manifiesto por el mismo investigador - el Cabildo de la catedral rinde honores a Luis María en el palacio arzobispal, en lo que es una clara muestra del ordenamiento jerárquico de la Iglesia y de este tipo de celebraciones. Esta marcialidad, perfectamente programada, consiste en una serie de puntos en los que se establece todo el proceso, desde la posición de los canónigos a la de los familiares del arzobispo. Éste, por su parte, tal y como está establecido, debe de postrarse ante la reliquia del Lignum Crucis - una de tantas de las que tenía la catedral25 - así deja ver su sumisión a Cristo, simbolizado en el trozo de madero.

CAMACHO CABELLO, José, La población del arzobispado de Toledo en los tiempos modernos, Madrid: Universidad Complutense. Departamento de Geografía e Historia, 1996. 23 PORRES MARTÍN-CLETO, Julio et al. Los Primados de Toledo, Toledo: Diputación Provincial: Servicio de Publicaciones de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1993 24 Fondo Borbón-Lorenzana. Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha. “Razón de lo que se observa en esta Sta. Yglesia Primada por su Ylustrísimo Cabildo, quando va a dar la bienvenida al Exmo. Sr. Arzobispo a su Palacio, la primera vez que viene a Toledo” y “Lo que se observa en la entrada en público que hace el Exmo. Señor Arzobispo la primera vez que viene a su Santa Yglesia de Toledo Primada de las Españas”. 25 Buena prueba del extenso relicario de la catedral de Toledo y, exclusivamente de Lignum Crucis, es la petición que se realiza por parte de la diócesis de Cartagena de un trozo de ella, con motivo de la perdida de esta reliquia en la ciudad de Murcia. Ver: PÉREZ SÁNCHEZ, 22

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata Se puede precisar que esta parte era la estrictamente protocolaria, la establecida en los rígidos cánones de la Iglesia, la de la estructuración jerárquica de la sociedad, aquella reservada solo a unos pocos. No obstante, no era el grueso de la festividad. En suma, la fiesta de entrada era para el pueblo, quien verdaderamente acaba disfrutando de estos actos. En aquel momento se reparten los sucesos por la ciudad, no limitándolos solo al atrio de la catedral o a la plaza de Zocodover. Para estas efemérides se programan diversos tipos de funciones, como por ejemplo: desfiles de gigantes, espectáculos de danzas, lanzamientos de fuegos artificiales, mascaradas o corridas de novillos26, entre otras muchas y diversas actividades, cuya finalidad no era otra que la de ofrecer un escape al bullicioso pueblo, necesitado de distracción. Estos eventos tienen como telón de fondo una urbe ricamente engalanada para la ocasión. Como en cualquier otro tipo de acontecimientos que tenga como tramoya la ciudad, las calles, plazas y fachadas de las casas se disponen para ofrecer su mejor cara. Dentro de este aspecto destaca la iluminación, los grandes edificios, los emblemas de la ciudad, son alumbrados con cientos de luces, el ayuntamiento, palacios o la catedral. Estos motivos son acompañados por elementos confeccionados ex profeso para tal día: arcos del triunfo, altares o portadas, piezas que se colocan en calles o plazas y que junto a las fachadas engalanadas dan un aspecto remozado de la ciudad, una situación que aún hoy tiene su parangón con el día del Corpus Christi. Recientemente ha salido a la luz en el Archivo Diocesano de Toledo un documento en el que se da buena cuenta de todo ello: “Hasta el día catorce inclusive hubo primorosas iluminaciones, estando las fachadas de las Casas Consistoriales, Puerta del Perdón y Casa Palacio Arzobispal, cada una diferente, no sabiendo a quién dar la preferencia, estando la música de la Iglesia dentro del atrio de dicha Puerta del Perdón que estaba adornada de una arquitectura supuesta de lienzos muy costosamente adornados, estatuas y trasparentes y en estos términos la ciudad y Palacio de 10.000 vasos encendidos de varios colores en la galería de dicha Ciudad: unas primorosas parejas de los sastres y vistosas pólvoras en el Ayuntamiento, Zocodover, no olvidándose la Real Universidad, que hizo su obsequio de

Manuel, “Arcas de prodigios (a propósito de tres relicarios de plata de la catedral de Murcia)” en Imafronte, 1999, 14, pp. 195-210. 26 Estas corridas están documentadas durante los días 14-15 y 16 de febrero de 1801, todas ellas costeadas por el nuevo arzobispo.

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata iluminación y otros festejos en que se esmeró la juventud como individuo que Su Eminencia era de ella”27. Los artistas implicados en la elaboración de la portada efímera realizada con motivo de la entrada de Luis María de Borbón Como se ha adelantado en el texto precedente, el atrio de la catedral, delante de la famosa Puerta del Perdón, de cara al palacio arzobispal y a la casa consistorial, es objeto del monumento más relevante construido a propósito para este evento. En esta portada se conjuga arquitectura, pintura y escultura, las tres grandes artes puestas al unísono, en perfecta armonía, al servicio del nuevo inquilino. El Archivo Capitular de la Catedral de Toledo conserva el diseño de esta fachada que unida a la información relativa que se ubica en los libros de gastos de la Obra y Fábrica de 1801, ayudan a conocer al detalle todo el fastuoso monumento. Proyectada por el artista Mariano Salvatierra, la confección del diseño es elaborada por el dibujante de la ciudad, Juan Ramos, quien recibe en septiembre de 1801 por la elaboración de dos copias de este proyecto, junto a los diseño de los jarrones de la Capilla Mayor, la cantidad de dos mil doscientos reales de vellón28. Los pagos registrados hacen pensar que el peso de la obra lo lleva Salvatierra, quien junto a Gregorio Durango y Eugenio Aleman, aparejador y carpintero respectivamente, reciben por libranza de manos del tesorero diez mil reales de vellón con motivo de sus trabajos en dicho monumento, el cual, según se desprende del documento, es un trabajo extraordinario para el que dedicaron cuantioso tiempo29. Ese mismo mes de abril se abonan seis mil reales de vellón a repartir entre José Guerra y Juan Ramos, el mismo que más adelante cobra por las trazas. Ambos eran escultores, el primero de Madrid y el segundo de Toledo, quienes ven recompensados así sus esfuerzos por las hechuras de cuatro estatuas de trece pies que confeccionan para la portada30. En esta magna obra no solo toman partida la arquitectura y la escultura, sino que también tenía presencia la pintura. Los lienzos elaborados para la ocasión fueron fruto de los artistas residentes en Madrid Fernando Brambila, pintor de cámara de su majestad el rey y, Gregorio Borghini. Por sus trabajos reciben en total cuarenta y cinco mil reales de vellón, repartidos en un recibo con tres cantidades y lo restante mediante

RODRÍGUEZ LÓPEZ-BREA, Carlos, Don Luis de Borbón. El Cardenal…, ob. cit. 14. pp. 68. Archivo Capitular de la Catedral de Toledo (en adelante A.C.T.), Libro de Gastos, 1801, fol. 144 R. 29 A.C.T. Libro de Gastos, 1801, fol. 144 R. 30 A.C.T. Libro de Gastos, 1801, fol. 143 V. 27 28

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata una letra a favor de los señores Chavarri y Posadillo31. A pesar de que dichos maestros acaban aceptando dicha cantidad, en un principio no fue así, ya que demandan una cuantía mucho mayor, suceso que ocasiona la intersección de otros pintores, entre ellos de Francisco de Goya. Este asunto ya fue destacado por Martí Monsó en 1901. Al parecer los pintores Brambila y Borghini demandaron por su trabajo la suma de noventa mil reales. Según Monsó este precio parecía excesivo al cabildo, quien lo compara con las pinturas que ejecuta Francisco Bayeu para el claustro del templo, y la cuenta que de ellas dio. Con el problema ya planteado todo se dispone para solicitar la presencia de personas doctas que tasen los lienzos. La primera estimación es la del director de pintura de la Casa de China, el señor Josef Camaron, éste, más en la línea de los pintores madrileños, estima el resultado del trabajo en noventa y un mil quinientos reales32. La catedral, por su parte, solicita la intervención de los maestros Antonio y Ángel Tadey, también vecinos de Madrid, los cuales acuden a la llamada del obrero mayor para ver y tasar los lienzos de la discordia. Ambos artistas evaluan las pinturas en cincuenta mil reales, casi la mitad que Camaron. Atendiendo a la buena disposición de ambos personajes, el cabildo les libra a principios de 1802 la suma de tres mil reales en efectivo, cuatrocientos ochenta y ocho en unos pañuelos y doscientos treinta y dos en gastos ocasiones en la fonda33. Con estos dos posicionamientos contrapuestos hay que recurrir a un tercer pintor que de un veredicto final. Para ello se solicita el arbitraje de Francisco de Goya, primer pintor de cámara de su majestad. El artista aragonés no se hace de rogar y a comienzos del mes de marzo llega a la ciudad para llevar a cabo sus pesquisas. El resultado de sus estudios queda plasmado en su declaración del seis de marzo: “D.n Francisco de Goya y Luccienttes primer Pinttor de Camara de S. M. y Director de la R.l Academia de S.n Fernando, habiendo sido nombrado por el S.or Corregidor de estta Ciudad de Toledo para tercero en Discordia de las tasaciones que se han hecho de la obra de pintura egecuttada por D.n Fernando Brambila y compañero en la Porttada o Arco de Triunfo, erigido en la Puerta llamada del Perdon de esta S.ta Iglesia Primada, p.a la entrada publica en ella del Emmo S.or Cardenal Borbon su nuebo Prelado, y entterado por menor de todo lo trabajado por dhos Profesores, y examinados prolixamente todos y A.C.T. Libro de Gastos, 1801, fol. 148 V. MARTÍ y MONSÓ, José, Estudios histórico-artísticos: relativos principalmente a Valladolid, basados en la investigación de diversos archivos en http://bibliotecadigital.jcyl.es/i18n/consulta/registro.cmd?id=855 (Fecha de Consulta: 23-XI2014) 33 A.C.T. Libro de Gastos, 1801, fol. 191 V. 31 32

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata cada uno de los lienzos y demas piezas de q.e se compone dha obra las quales le han sido manifestadas por los Ministros de la Fabrica, y reconocido todo con la mayor prolixidad y a toda su satisfaccion, declara que dando a esta obra todo su valor, segun razon y como le dicta su conciencia, la debe tasar y tasa en la cantidad de quarenta y cinco mil r.s v.n y q.e esta tasacion esta hecha con toda la imparcialidad sin pasion de odio ni otro respetto, sino arreglada a sus conocimientos en el nobilísimo Arte y profesion de la Pinttura, y haiendo leído el D.n Franc.co por si mismo estta su declaraz.n se afirmo en su contenido segun que asi lo manifestó y expreso ser de cinq.ta y quatro años y lo fimo con su Sria, de todo lo qual Yo el Essño doy fee”, Casanova34. Dicha resolución fue aceptada por los dos artistas, como se ha podido ver en el pago que aceptaron de cuarenta y cinco mil reales. Monsó deja entrever que Goya no fue del todo ecuánime y que se posiciona junto al cabildo, de hecho tasa las obras en menor cantidad que los Tadey, primeros evaluadores por parte de la iglesia35. Tiene que quedar el cabildo contento con la actuación de Goya, dado que se le gratifica con seis mil reales de vellón por su intervención en el problema36. Estos fueron todos los personajes que intervinieron en la ejecución de la obra. En su mayoría eran maestros de la vecina Madrid, cuya concurrencia en Toledo se limita a esta labor37. El dibujo de Juan Ramos conservado en el Archivo Capitular deja ver un diseño de Mariano Salvatierra completamente en sintonía con los nuevos preceptos artísticos. Es decir, la idea del artista toledano se aleja un tanto de la pomposidad de los proyectos barrocos tan propios de estas efemérides, dado que no hay que olvidar que este movimiento fue uno de los grandes aliados de las fiestas, ya muy mermadas a finales del siglo XVIII. El proyecto de Ventura Rodríguez para la Puerta del Perdón de la Catedral de Toledo El designio de Salvatierra encajaba perfectamente en el nuevo ideal neoclásico reinante a caballo entre el siglo XVIII y XIX. Como bien apunta el numerario toledano Nicolau Castro, el diseño de la portada de bienvenida recuerda al planteamiento que años antes, en 1773, elabora Ventura Rodríguez para reformar la fachada del templo MARTÍ y MONSÓ, José, Estudios histórico-artísticos: relativos principalmente a Valladolid…, ob. cit. 31. pp. 475-474. 35 Ibídem. pp. 474. 36 A.C.T. Libro de Gastos, 1801, fol. 151 V. 37 No existen noticias de la mayoría de los artistas citado en el catálogo de referencia para conocer los artistas que trabajaron en Toledo, salvo Mariano Salvatierra. Ver: RAMÍREZ de ARELLANO, Rafael, Catálogo de Artífices de Toledo, Toledo: Diputación Provincial de Toledo. 2002. 34

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata toledano38. Ciertamente una comparativa entre ambos dibujos deja ver ese aire clasicista confeccionado con el empleo de las columnas, el uso del orden corintio, la presencia del frontón… en definitiva, la vuelta a los templos griegos y romanos39. El profesor Juan Luis Blanco, observa que el proyecto de Ventura recurre a la recuperación para la catedral de Toledo de un barroco final romano. Este trabajo está incluido dentro de las reformas que el Cardenal Lorenzana inicia en la sede toledana. El fundamento de Ventura era el de emparentar mediante la arquitectura a Toledo con Roma, dado que en la ciudad eterna se han realizado a esta manera las basílicas mayores de Santa María la Mayor y de San Juan de Letrán. De hecho los proyectos toledanos parecen venir de los arcos que se erigen para la toma de posesión de León XI, de Paulo V o de Urbano VIII40. En ellos además de una arquitectura muy parecida aparecen las virtudes cardinales, ángeles o referencias al cargo del homenajeado41. A pesar de contar con el apoyo del arzobispo la decisión del cabildo de mantener la portada gótico fue superior, motivo que ocasiona la rectificación del cardenal, que a pesar de ordenar el inicio de las obras las acaba paralizando, esgrimiendo los problemas que ocasionarían a la torre y a la capilla mozárabe42. Es en este contexto del fluir de las nuevas ideas y del interés por equiparar la ciudad imperial con los grandes centros de poder europeos, en el que nace esta portada efímera. Acorde a los nuevos gustos del continente, deja atrás la apariencia de una ciudad antigua y medieval mediante el empleo del neoclasicismo. Una estética que viene de las relaciones que Toledo mantiene con la Corte, de hecho varios de los artistas implicados vienen de Madrid donde la nueva apertura de miras, la ilustración llegada de la mano de los borbones, tiene un mayor peso43.

NICOLAU CASTRO, Juan, “Mariano Salvatierra Serrano. Escultor de la Catedral de Toledo” en Toletum, 1996, 34, pp. 135-162. 39 Existe un catálogo elaborado recientemente donde se pueden consultar los dibujos del Archivo Capitular de la Catedral de Toledo. En él se pueden ver ambos proyectos: Figura 131 y Figura 134. FERNÁNDEZ COLLADO, Ángel; RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Alfredo y CASTAÑEDA TORDERA, Isidoro, Los diseños de la Catedral de Toledo, Toledo: Instituto Teológico San Ildefonso, 2009. 40 FAGIOLO, Marcello (coor.), La festa a Roma dal Rinascimento al 1870 (Roma, Palazzo Venezia, 23 maggio - 15 settembre 1997), Torino: Umberto Allemandi editore, 1997. FAGIOLO, Marcello (coor.), Corpus della festa a Roma. Il Settecento e l'Ottocento, Roma: De Luca editori d'arte, 1997. 41 FAGIOLO DELL’ARCO, Maurizio y CARANDINI, Silvia, L’effimero barroco… ob. cit. 3. Vol. 2. 42 BLANCO MOZO, Juan Luis, “La restauración como problema: El arzobispo Francisco Antonio Lorenzana y Ventura Rodríguez ante las reformas de la Catedral de Toledo (1774-1775)” en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, 2000, 12, pp. 111-130. 43 SAMBRICIO, Carlos, La arquitectura española de la ilustración, Madrid: Consejo superior de los colegios de arquitectos de España, 1986. 38

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata La portada efímera realizada con motivo de la entrada de Luis María de Borbón El nivel intelectual y artístico en el que se cría el pequeño Luis María, también puede ejercer cierto peso a la hora de elegir ese modelo de portada. Con ella, el cabildo toledano demostraría ser ilustrado y conocedor de las nuevas modas. A raíz de ello se ha hecho mención al intento de referenciar el centro del cristianismo, Roma, con el eje del cristianismo español, Toledo, cuya materialización se lleva a cabo mediante la arquitectura tratada. A tal efecto concurren los maestros más doctos del momento, como es el caso de Mariano Salvatierra, artista referente de la ciudad44. Tras apuntar como debe de ser esa jornada festiva, corresponde ahondar en el monumento en sí. Sobre un pedestal de considerable altura parten tres calles: la central con la puerta y dos juegos de columnas a cada lado sobre sale ante las dos laterales, que dejan ver un nicho entre pilastras. En primer lugar, el pedestal está decorado con diversos símbolos alusivos al arzobispado. En la calle central aparecen dos medallones entre guirnaldas y hojas de laurel. Mirando de frente a la portada, el de la izquierda deja ver a dos ángeles sobre una nube que portan el capelo cardenalicio; en el lado derecho, repitiendo el mismo esquema, dos ángeles sustentan la mitra. Ambos objetos sirven para destacar la condición de cardenal y de arzobispo de Luis María. En el pedestal de las calles laterales, surgen otros objetos apenas esbozados, donde se pueden identificar el báculo, la cruz, cofres, jarras, libros, incensarios, racimos de uva, trigo… en definitiva un conjunto de elementos propios del templo y de la eucaristía45. El cuerpo principal está ocupado por la puerta. Ésta lleva en cada hoja dos espacios rectangulares y uno, abajo, cuadrado. Aunque el dibujo no concreta demasiado, todo parece indicar que en cada rectángulo aparecen las figuras de los cuatro evangelistas. En los dos cuadrados inferiores surgen dos llamadores con la forma de la cabeza de león. Sobre la puerta aparece dibujada una escena. En ella se pueden Mariano Salvatierra también elabora el sepulcro del Cardenal Luis María de Borbón. Éste puede verse hoy en la Sacristía Mayor de la Catedral de Toledo. Sobre una urna aparece arrodillado el Cardenal, en actitud orante. A ambos lados de la urna fúnebre se posan dos ángeles, uno de pie y otro sentado. Los dos muestran una actitud apesadumbrada. En sus manos portan el báculo y la cruz del arzobispo. Todo el conjunto se enmarca entre dos columnas y un arco de medio punto, que también deja ver el escudo del arzobispo. En este dibujo de 1824 puede contemplarse dicho conjunto. Signatura DIB/18/1/2313. http://bdh.bne.es/bnesearch/Search.do?numfields=1&field1=materia&field1val=%22Borb%C 3%B3n+y+Villabriga%2c+Luis+Mar%C3%ADa+de%2c+Conde+de+Chinch%C3%B3n++(17 771823)+%22&field1Op=AND&docLikeThis=bdh0000167748&exact=on&advanced=true&lang uage=es&fillForm=false&showBack=true (Fecha de consulta: 02-XII-2014) 45 DE LA PEÑA VELASCO, Concepción, “El ornamento litúrgico de plata y oro en la arquitectura y el retablo del Barroco” en Estudios de Platería: San Eloy 2003 (J. Rivas coord.), Universidad de Murcia, 2003, pp. 487-502. 44

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata ver dos filas de eclesiásticos que están observando el acto central. Éste está formado por un pequeño altar al que se dirigen tres personajes: el primero lleva una cruz, el segundo lo que puede ser una jarra y el tercero sostiene la capa magna del cardenal, símbolo de la jurisdicción. Se trata de una misa con el cabildo en el coro, que indica el poder de gobierno del arzobispo sobre el colegio de la catedral. Toda la escena se produce en un templo como deja ver el fondo del bosquejo. La puerta y la representación religiosa se hallan enmarcadas por unas molduras con ménsulas vegetales que sostienen un entablamento. Sobre éste surge una de las representaciones principales del conjunto. Dos grandes ángeles, uno de pie y otro con una rodilla hincada en tierra, parecen sujetar un gran tondo en el que se muestra la icónica imposición de la casulla a San Ildefonso. Su posición, justo encima de la escena de la misa en el coro, marca la sucesión del arzobispo de Toledo como heredero de San Ildefonso. El espacio que queda entre el entablamento y la emblemática imagen está ocupado por una serie de guirnaldas en disposición vertical y horizontal. Este cuerpo central se concluye con dos pares de columnas de orden corintio sobre los pedestales sobresalientes a la línea de la fachada. Entre las esbeltas columnas acanaladas y sobre un fondo también adornado con distintos elementos en vertical, emergen dos figuras. Estas esculturas femeninas simbolizan los dos ritos de la catedral, el latino y el hispánico, de los cuales es cuidador el nuevo arzobispo. Estos están representados con la maqueta de la fachada del templo toledano y con la capilla mozárabe del mismo espacio. Las calles laterales guardan una disposición semejante aunque difieren en las imágenes escultóricas y pictóricas. Entre pilastras de orden corintio se abre un nicho coronado por ménsulas y un frontón semicircular. Ambos espacios cuentan con la presencia de una figura. En la calle lateral izquierda, siempre de frente al dibujo, aparece la imagen de la Fe. Una esbelta mujer con los ojos vendados y cubierta con grandes ropajes que crean profundos ángulos, que eleva con su mano izquierda un cáliz, mientras que con la derecha recoge un libro. Al otro lado, otra imagen lleva un pequeño crucifijo y una antorcha. Entre el frontón curvo y las guirnaldas que repiten el mismo juego de la calle central, se atisban otras dos secuencias pictóricas. En la calle de la Fe, se representa el momento en el que Luis María va al Vaticano a recibir el palio arzobispal, el Papa, Pio VII, lo sube de la tumba de San Pedro y se lo pone en presencia de los cardenales que son los que están sentados. Para que no se confunda la escena el pintor pone una cruz de doble travesaño para que se sepa que sólo es un arzobispo. En la escena de la calle opuesta, el Papa lo llama a Roma para nombrarlo cardenal y por eso le pone el capelo con el que lo va a coronar. En este caso Luis María está arrodillado al lado del Papa para que éste le ponga el capelo y el anillo, y los

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Arquitectura de la Ilustración en Toledo: La portada efímera levantada con motivo de la entrada del Cardenal Luis María de Borbón a la Catedral Primada de Toledo Ignacio José García Zapata cardenales en fila para abrazarlo uno por uno porque el Papa delega en él una parte del poder de la Iglesia y se abraza con los antiguos cardenales que tienen otra parte y lo reciben. El siguiente cuerpo en altura, el entablamento, está decorado por la alternancia de un pelicano y una guirnalda vegetal. Este juego de formas está interrumpido en el centro por una placa con una inscripción. No se logra entender que hay escrito, de hecho simplemente se señalan las líneas, pero debe de aludir al hecho conmemorado. Sobre este friso surge por los laterales una balaustrada irrumpida por un gran zócalo que ocupa el mismo ancho que la calle central. Este pedestal decorado por cabezas de león, antorchas, cuernos de la abundancia y diversos elementos vegetales, sostiene el apoteósico remate de la obra. Seis esculturas de grandes proporciones que flanquean el escudo con las armas del nuevo arzobispo. Cuatro de ellas se corresponden con las virtudes cardinales. Empezando por la izquierda, se puede ver la Fortaleza, simbolizada con la lanza y el escudo; le sigue la Justicia, que sostiene la balanza y la espada; al otro lado de las armas cardenalicias continua la Templanza, con la palma y lo que puede ser el freno, por ser éste una de sus características principales, aunque no se logra identificar con claridad, cierra el espacio la Prudencia, que con una mano sostiene el espejo en el que se mira mientras que con la otra alza la serpiente de la reflexión. Todo está concluido por las armas del cardenal que se ubican en medio de las virtudes cardinales, sostenidas por un ángel y otra figura femenina. El escudo cuenta con todos los elementos distintivos de su arzobispado: báculo, cruz de doble brazo, mitra y capelo en la parte superior, y debajo de estos objetos: corona que remata un blasón conformado en dos cuarteles con leones y otros dos con torres, y en el centro la flor de lis. Ya por debajo de estos elementos se pueden ver unas flores y un reloj de arena (Fig 1). En esta fachada confluían los símbolos del cargo de arzobispo, de las jurisdicciones de don Luis, de sus atributos personales y de la Iglesia. Todos ellos dispuestos armoniosamente a lo largo y ancho del monumento. Cuyo dibujo es una magnifica muestra del importante papel que desempeñaban estas obras efímeras, donde se conjugaban diferentes artes para la alabanza y glorificación del protagonista. Para ello se opta por representar las escenas más relevantes de su vida religiosa, como es su designación en Roma como nuevo príncipe de la Iglesia. Todo ello sin olvidar su papel en Toledo, representado mediante su precedente en San Ildefonso o con los dos ritos que él va a tener que cuidar. Del mismo modo, con la intención de enfatizar la moralidad correcta del nuevo prelado, se colocan junto a su escudo las cuatro virtudes cardinales.

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Portada erigida en el atrio principal de la Santa Iglesia de Toledo para la entrada publica que hizo en ella don Luis María de Borbón, Cardenal de Scala, Arzobispo Primado de España, Juan Ramos, 1801, Archivo Catedral de Toledo

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero

La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza

Javier VerdejoVaquero

Resumen: La dificultad de acceso al patrimonio conservado en relación a la joyería cortesana del siglo XVIII impide el conocimiento pleno del adorno personal femenino durante el Setecientos español. El valor intrínseco del material con el que este tipo de piezas es realizado conlleva la destrucción de las mismas en épocas de carestía y su remodelación estilística pues la joya es ante todo un objeto íntimamente ligado a la moda y a sus continuos vaivenes. Es por ello que en este ensayo serán analizados los retratos conservados de las sobernas españolas Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza a fin de construir una imagen aproximada de la realidad de la joya durante el siglo XVIII así como de su uso y contexto. La información extraída de los documentos gráficos estudiados se verá complementada con aquella obtenida de los inventarios de bienes y testamentarias conservados ya estudiados en profundidad por Amelia Aranda Huete. Así, el objetivo final de este trabajo es aquel reivindicar la importancia del estudio de la joya y el valor de la información aportada por ésta en el conocimiento de épocas pasadas. Palabras Clave: joyería, siglo XVIII, Isabel de Farnesio, Bárbara de Braganza Abstract: The difficulty of access to the heritage preserved in relation to the eighteenth century courtesan jewelry impedes the proper knowledge of the female adornment during the Spanish 18th century. The intrinsic value of the material with which these pieces are made occasioned in times of famine their destruction. In addition, since the jewel is primarily a subject closely linked to fashion and its continuing fluctuations, it has always been a stylistic remodeling victim. This is the reason why the preserved portraits of the Spanish sovereigns Elizabeth Farnese and Barbara de Braganza are analyzed in this paper, in order to build a rough picture of the reality of the jewel, its use and context in the eighteenth century. The information compilled from the graphic documents analyzed will be supplemented with that obtained from goods and testamentary inventories preserved and studied in depth by Amelia Aranda Huete. Thus, the ultímate aim of this work is to claim the importance of the study of the Jewellery and the value of the information provided by it for the knowledge of the past. Key Words: jewelery, eighteenth century, Isabel de Farnesio, Bárbara de Braganza

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero En la realización de este trabajo serán estudiadas las representaciones pictóricas conservadas de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza a fin de construir a través de algunos de sus retratos una imagen aproximada del adorno personal femenino en el siglo XVIII. Además, con intención de completar dicha imagen, serán analizados retratos pertenecientes a otras damas. Como objetivo final, se busca a través de este proyecto reivindicar la importancia del estudio de la joya y el valor de la información aportada por ésta en el conocimiento de épocas pasadas pues: “[...] la tenencia de determinados objetos, además de ser primordial para la antropología social, otorgan al historiador lecturas complementarias como los gustos, las modas, los usos, las costumbres, las mentalidades o las ideas religiosas que, como claros testimonios de su tiempo, tienen gran valor en la investigación científica”1. “La joya […] concentra en pocos centímetros cuadrados el diseño depurado y la precisión técnica, siempre de acuerdo con los gustos del momento de su creación”2. El estudio de la joya permite una aproximación a la sensibilidad artística de la sociedad española del siglo XVIII en su aspecto más íntimo y cercano pues “en su elección y materiales con que está realizada, el portador define su visión del mundo y el lugar que ocupa en la sociedad”3. A pesar del valor histórico-artístico aportado por este conjunto de piezas, el número de ejemplos conservados anterior al siglo XIX es escaso y de difícil acceso. Los avatares del tiempo y la tradición social de llevar al crisol este tipo de piezas con el fin de realizar coronas y exvotos para imágenes devocionales han reducido el material conservado. Sumergirse en el estudio de la “platería de oro, vulgarmente llamada joyería”4 en la corte madrileña del siglo XVIII conlleva una serie de condicionantes pues la joya, sujeta al vaivén de la moda, es susceptible a su destrucción o remodelación. La supervivencia de una joya por más de dos generaciones, exceptuando aquellas de carácter familiar y cargadas de peso simbólico, es realmente extraña. Por otra parte, el análisis de los escasos archivos históricos arroja pocos datos sobre la realidad de la joya. Por todo ello, las representaciones gráficas se convierten en herramientas imprescindibles para su estudio. ANDUEZA UNANUA, María del Pilar, “Joyas personales, alhajas para la casa y libros para el alma: el inventario de bienes de los duques de Granada de Ega en el siglo XVIII” en Príncipe de Viana, 2009, Nº 70, p. 271. 2 ARBETEA, Letizia (Coor.), La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los museos estatales, Madrid: Editorial Nerea. Ministerio de Educación y Cultura, 1998, p. 5. 3 Ibíd. p. 13. 4 ARANDA HUETE, Amelia, La joyería en la Corte durante el reinado de Felipe V e Isabel de Farnesio, Madrid: Fundación Universitaria Española, 1999, p. 9. 1

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero

La joyería de la corte española en el siglo XVIII; la influencia francesa. La realidad española del siglo XVIII se verá fuertemente condicionada por el cambio de dinastía. La sucesión de los Austrias por los monarcas borbones se reflejará en cada uno de los aspectos de la sociedad. Las joyas, “a menudo consideradas un producto de frivolidad y despilfarro, cuando, en realidad, son objetos íntimamente ligados a la vida de las gentes”5, reflejarán con gran sensibilidad los cambios acaecidos. “La instauración en España de la dinastía borbónica tras la Guerra de Sucesión […], significó la implantación definitiva de los gustos artísticos y usos sociales franceses”6, lo que afectó por igual a la joyería. Se observa cómo “tras la decisiva victoria de las tropas borbónicas en la batalla de Almansa en 1707 [...], toda la Corte se vistió a la francesa”7. Aunque la introducción de las formas francesas se produjo de manera gradual, desde comienzos de siglo se hace patente la continua modernización de las ciudades y el refinamiento de sus habitantes. El Estado, centrado en sanear la economía del país a través del consumo del producto nacional, promovió el gusto por la ostentación que dejó de ser considerado moralmente reprobable. Esto explica que, aunque el estilo predominante fuera el francés, a la hora de ejecutar las piezas, los artífices seleccionados fuesen españoles pues esta decisión abarataba el coste final8. La influencia de “lo francés” fue tal que alcanzó a todos y cada uno de los aspectos cotidianos. “Los cocineros, peluqueros, sastres, médicos etc. son franceses, los pajes aprenden el idioma y los artesanos españoles no hacen ascos a afrancesar descaradamente sus nombres, tratando así de apropiarse del aura de prestigio que llevaba aparejado todo lo que proviniera del país vecino, referente de distinción y buen gusto”9. La joyería española del siglo XVIII estará fuertemente influenciada por las formas francesas. Se publicaron diferentes tratados ricos en diseños que serían muy utilizados por los artífices españoles. Destacan las publicaciones del platero francés A.

ARBETEA, Letizia (Coor.), op. cit, p. 5. GARRIDO NEVA, Rocío, “Dibujos de joyas para Pedro de Álcantara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de Medina Sidonia” en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, 2013, Nº. 25, 2, p. 559. 7 MOLINA, Álvaro, VEGA, Jesusa, Vestir la identidad, construir la apariencia. La cuestión del traje en la España del siglo XVIII, Madrid: Ayuntamiento de Madrid, Área de gobierno de las Artes, 2004, p. 36. 8 ARANDA HUETE, Amelia, La joyería…, op. cit, p. 136. 9 GRRIDO NEVA, Rocío, “Dibujos de joyas…, op. cit., p. 561. 5 6

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero Duflos que publicó en 1722 Dessins de Joaillerie y en 1767 Receuil de dessins de joaillerie. Otro tratado es el publicado por Pouget en 1762 y titulado Traité des pierres précieuses et de la maniere de les employer en parure. La “platería de oro” estará dominada por un estilo puramente barroco, “con temas vegetales de capullos, rosas y tallos, así como el recuerdo manierista de los rombos y las “ces” vegetales”10. Junto a estos motivos, aparecerán otros particulares de la joyería, como son los lazos. La joya de la primera mitad del siglo XVIII destaca por su elegancia y delicadeza. Los artífices fueron abandonando progresivamente el abundante metal en favor del protagonismo de la piedra. El gusto del siglo precedente por decorar el reverso de la pieza a esmalte dio paso, a partir de los años veinte del siglo XVIII, “a bellos motivos cincelados en profundos cortes a buril”11. El diamante fue de la piedra protagonista de este periodo. De la mano de Vincenzo Peruzzi se introdujo la talla brillante en torno al 1700, favoreciendo el uso de esta piedra. En Europa, los brillantes se usaron en el engaste de aquellas piezas de gala destinadas a celebraciones nocturnas, dejando las piedras de color para las piezas usadas durante el día. En España, esta diferenciación no existió y las piedras coloreadas se usaron abundantemente, en especial la esmeralda. Algo similar ocurre en Portugal, donde se usó el topacio y el crisoberilo. En Italia, por otra parte, dominó el rubí, la perla y el aljófar. Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza; el retrato de corte como generador de tendencia La corte será durante el siglo XVIII generadora de las corrientes artísticas dominantes. Las reinas españolas se convierten en modelo a imitar; es por ello que los retratos de corte son fiel reflejo del gusto y sensibilidad de la aristocracia española en materia de joyería y moda. Los nuevos planteamientos estéticos marcaron una ruptura con los modelos anteriores, generando un nuevo gusto que se mantuvo vigente durante toda la centuria y que perduró hasta que nuevas técnicas y materiales renovaron su espíritu12. El siglo XVIII trajo consigo una mentalidad amable y delicada que sacudió la figura de la reina. A lo largo de la historia, el papel de la reina se había circunscrito

ARANDA HUETE, Amelia, “Aspectos tipológicos de la joyería femenina española durante el reinado de Felipe V” en Anales de Historia del Arte, 2000, Nº 10, 2000, p. 215. 11 Íd. 12 ARANDA HUETE, Amelia, La joyería…, op. cit., p. 13. 10

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero al de matrona. Durante esta centuria, entre las funciones propias de su rango, la simbólica fue una de las más importantes; “era parte integrante de la Corona, era la encarnación del perfil femenino de la Monarquía”13. Con la nueva dinastía, la imagen de la reina se amoldo a los cánones propios de su tiempo. Caracterizadas por una destacada fortaleza de ánimo y espíritu, así como por una poderosa ambición, el retrato de corte buscó representar el ideal de belleza, trasmitiendo la figura de una reina femenina, seductora y amable. “Mientras el rey encarnaba el poder y la autoridad, la reina debería encarnar la cara más amable y espiritual de la monarquía”14. Los retratos de la reina Isabel de Farnesio representaron la imagen de una mujer fuerte, segura, y decidida; perfil que se aleja del ideal de mujer dulce, sumisa y recatada de la época. Sus representaciones emanaron siempre un intenso poder de seducción. Menos agraciada, pero siempre lujosamente vestida y enjoyada aparece Bárbara de Braganza en sus retratos. Con el paso de los años, la imagen dio paso a una matrona “con poco encanto y escasa majestad, pero luciendo gruesos y espectaculares diamantes”15. El retrato de corte buscó explotar las cualidades de cada una de las reinas representadas. Su fuerza y majestad se trasmitían a través del reflejo de su poderosa personalidad, o bien recurría al uso de ricos objetos en su indumentaria, pues “tanto la posesión como la exhibición de joyas de adorno personal [...] se erigieron durante el Antiguo Régimen en símbolos indiscutibles de la posición social y económica del individuo”16. Los archivos reales; testamentaría e inventario de bienes. Sería Carlos II quien por primera vez vinculase una serie de joyas a la Corona, prohibiendo así su venta en pública almoneda tras su muerte. Hasta entonces, las joyas son consideras propiedad individual, hecho que dificultó su conservación y posterior estudio. Así, el diamante “el Estanque”, la perla “Peregrina” y un conjunto de doscientas perlas engastadas en dos manillas y un collar quedaron vinculados a la Casa Real. De las dos primeras piezas se pierde su rastro en el siglo XIX, mientras que de las perlas mucho antes.

PÉREZ SAMPER, María de los Ángeles, “La imagen de la monarquía española…, op. cit., p. 112. 14 PÉREZ SAMPER, María de los Ángeles, “La figura de la Reina en la nueva Monarquía Borbónica” en Felipe V de Borbón, 1701-1746. Estudios de Historia Moderna, 2002, nº 19, p. 279. 15 Ibíd., 114. 16 ANDUEZA UNANUA, María del Pilar, “Joyas personales, alhajas…, op. cit., p. 271. 13

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero Isabel de Farnesio, casada con Felipe V en segundas nupcias, hizo uso a su llegada a la Corte de las joyas conservadas en el guardajoyas tras la muerte de la reina María Luisa, primera esposa de Felipe V (Ilustración 1). Tal fue el uso que se hicieron de estas piezas, que la nueva reina fue agasajada a su llegada a Pamplona con una pieza regalada por su marido con motivo de su boda y que “para su realización fueron empleadas joyas pertenecientes a la difunta reina María Luisa de Saboya”.17 Entre las joyas que fueron propiedad de María Luisa de Saboya destacan, entre otras muchas, una guarnición de cotilla formada por trescientas treinta piezas de diamantes, un aderezo de zafiros y diamantes, dos arracadas y dos piezas de cotilla, dos arracadas de brillantes con perlas en forma de perilla, cuatro arracadas de esmeraldas y diamantes, dos arillos, dos sortijas con un brillante cada una, otra con un rubí y dos diamantes, el “Estanque”, la “Peregrina”, un Toisón y collares y brazaletes de perlas. “Felipe V recopiló todas las joyas de sus antecesores y se sirvió de ellas hasta que pudo encargar nuevas piezas a los plateros españoles”18. Asentados en la nueva Corte, Felipe V e Isabel de Farnesio comenzaron los encargos de nuevas piezas que procedían en su mayor parte de Francia. Los nuevos monarcas extranjeros consideraban las costumbres y la moda española extrañas y ajenas, por lo que el estilo “versallesco” inundó la corte madrileña. Sin embargo, el estilo adoptado fue mucho más discreto al carecer del capital necesario para realizar grandes encargos. Isabel de Farnesio falleció el 11 de julio de 1766 en el palacio real del Sitio de Aranjuez. Tras su muerte, el rey Carlos III sentenció que el consejo de la Cámara resolviera el inventario, pago, liquidación de deuda y partición de la herencia de la difunta reina. Tal era el valor alcanzado por los bienes acumulados, que su custodia durante el inventario, tasación y venta resultó un problema para el depositario. Fueron necesarios hasta cuarenta días de trabajo por parte de los plateros para tasar las joyas19. Concluidos los inventarios y tasaciones, en mayo de 1767, se decretó la venta de todos aquellos indubitados, a excepción de los diamantes, con el fin de cubrir las deudas pendientes de la reina Isabel y de la reina Mariana de Neoburgo, así como los gastos de testamentaría. Fueron separadas alhajas y joyas

pertenecientes a la

testamentaría de Felipe V y aquellas vinculadas a la Corona. Sin embargo, “ante el escaso éxito de la venta de los bienes […] y la urgente necesidad de pagar a los acreedores se permitió la venta de algunas joyas y alhajas consideradas no apropiadas 17 18 19

Ibíd., 55. Ibíd., 57. ARANDA HUETE, Amelia, La joyería…, op. cit., pp.192 - 4.

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero para el uso real”20. Así mismo, se autorizo el desengastado de algunas piezas, pues en palabras del platero Manuel López Sáez “aumentarían su valor ya que, en su opinión y en la de otros prácticos en este tipo de comercio, la hechura de estas joyas era antigua y debería transformarse, incluso aunque se destinaran a la familia real”21. Las joyas tasadas alcanzaron un valor total de 12.339.250 reales. Destacaban tres aderezos22, siete ramos23 , cinco lazos, pendientes24, piochas, agujas para el pelo, collares, ocho piezas de garganta, pulseras, manillas, cofias, una caja con retratos y piedras sueltas25; las sortijas fueron tasadas aparte. Se inventariaron un total de ciento cuarenta y cinco sortijas que se tasaron en 1.333.510 reales. La llegada de la infanta portuguesa Bárbara de Braganza a la corte madrileña “aportó exiguas novedades a la joyería española”26. Las joyas encargadas por el rey de Portugal, Juan V, con motivo del matrimonio de la infanta tenían como objetivo deslumbrar a la Corte, por lo que las piezas fueron encargadas a artífices franceses. La colección de joyas de la infanta se incrementó de manera considerable tras su matrimonio. Así, la nueva princesa de Asturias fue agasajada por parte de su marido, Felipe VI, con un aderezo guarnecido con brillantes y diamantes rosas compuesto por “una joya para el pecho, una cruz, dos pendientes, varios broches y una pieza de cotilla”27. Los encargos continuaron de manera periódica, hecho conocido gracias a las memorias realizadas por los plateros que estaban al servicio de los Príncipes. Así mismo, “como el resto de la familia real, los Príncipes también encargaron y adquirieron en París varias joyas”28. Conocido fue el gusto de Bárbara de Braganza por modificar determinadas piezas a fin de adaptarlas a los nuevos gustos. Los Reyes procuraron en todo momento estar abastecidos de piezas “a la moda” traídas de Francia. Del mismo modo, los Soberanos promovieron la formación de

Ibíd., p.199. Íd. 22 El primero de ellos estaba compuesto por una pieza de pecho, una pieza de garganta con una almendra, un par de pendientes y una piocha, guarnecido todo con diamantes, rubíes y zafiros. El segundo lo formaban una pieza de garganta, un par de pendientes y una piocha de brillantes, rubíes, topacios y crisólitas. El ultimo, un peto de brillantes y seis lazos para mangas. 23 Tipo de joya de pecho. 24 Arracadas, arillos y arillos de noche 25 ARANDA HUETE, Amelia, La joyería…, op. cit., p. 212 26 ARANDA HUETE, Amelia; “Las joyas de Fernando VI y Bárbara de Brahanza” en RIVAS CARMONA, Jesus (coor.) Estudios de platería San Eloy, 2006. Murcia: Universidad de Murcia, 2006. P. 21. 27 Ibíd., p.22. 28 ARANDA HUETE, Amelia; “Las joyas de Fernando VI…, op. cit., p.23. 20 21

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero plateros españoles en el extranjero. Estos son los casos de Pedro Sáez y Manuel López, que recibieron ayudas para su formación en París. Será el inventario de bienes realizado tras la muerte de la reina el documento que mejor ilustre la colección de piezas de joyería que poseyó la ésta. Se documentan: dos aderezos29, un collar con forma de herradura con una cruz suspendida en el centro30, cinco devotas, cuatro broches para el cuello, tres collares de hilos de perlas, dos esclavinas también de perlas, dos cruces, un collar de azabache montado en oro 31, diez pares de pendientes, numerosas joyas para el pecho y una destacada colección de piochas. Poseyó también una elevada cantidad de sortijas, que rara vez se observan en sus retratos, seis parejas de manillas de perlas, dos brazaletes esmaltados y numerosas hebillas. Así mismo, llama la atención una serie de piezas que bien pudieron ser usadas como joyas para adornar la cabeza o como piezas sueltas para ser utilizadas en la transformación de otras joyas32. La joya representada; el retrato de corte como testimonio gráfico. Aunque la rica información aportada por los archivos históricos permite al estudioso construir una imagen aproximada del amplio abanico de piezas existentes en lo referente a la “platería de oro” del siglo XVIII, esta información se limita a una descripción formal de la pieza que nos impide conocer sus auténticas circunstancias. El retrato es el principal referente que, en la actualidad, permite trazar una imagen completa de la realidad y uso de este tipo de piezas. Así, la observación del material seleccionado ha permitido realizar un catálogo gráfico de las piezas más difundidas en la corte española del siglo XVIII: El aderezo, o “conjunto de joyas con diseño unitario que lucía una mujer”33, alcanzó gran importancia durante la segunda mitad del siglo XVIII. “Generalmente constaba de collar, cruz, pendientes, agujas para el pelo, hebillas para brazalete y sortija”34. En ocasiones el conjunto se complementaba con una joya de pecho extra para modificar su apariencia. En su viaje por España, Madame d’Aulnoy asegura que las El primero, guarnecido con rubíes y diamantes talla brillante y compuesto por dos brazaletes, dos pendientes con tres almendras cada uno y un rubí grande en el arillo, dos collares con forma de herradura con dos almendras y una cruz a juego; este aderezo fue entregado a María Dorotea tras la muerte de la Reina. El segundo aderezo, de amatistas y brillantes, lo conformaba un lazo para el cuello con una almendra suspendida del centro, dos sortijas y dos pendientes. 30 Un ejemplar similar al descrito se encuentra hoy en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. 31 Se trata de una joya para el luto. 32 ARANDA HUETE, Amelia; “Las joyas de Fernando VI…, op. cit., p. 40. 33 ARANDA HUETE, Amelia, La joyería…, op. cit., p. 375. 34 Íd. 29

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero damas españolas poseían más de un aderezo35. Aunque esta afirmación hace referencia al siglo XVII, ilustra su popularidad. “Pocos son los aderezos completos que han llegado hasta nuestros días porque el paso de los años ha ocasionado que se deshicieran y reutilizaran para hacer con ellos joyas nuevas”36. Aparecen en este periodo numerosas y diferentes piezas destinadas al adorno del cabello. “La Reina María Luisa de Saboya, […], eligió para adornar su peinado, un hilo de perlas con un colgante en el centro.”37. Pronto, el colgante, casi siempre formado por un botón y una perla perilla suspendida de él, lució solo. Miguel Jacinto Meléndez ilustra este tipo de adorno de cabeza en los retratos de la reina38. Del mismo autor es el retrato de la reina Isabel de Farnesio con el infante Carlos, conservado en el Palacio de Viana, Córdoba, donde luce este tipo de adorno. Esta pieza debía ser desmontable pues similar adorno, donde sólo luce el botón, se observa en el retrato de la misma reina conservado en la Casa de la Moneda de Madrid. Pocos años después Isabel de Farnesio prefirió la piocha para adornar su cabeza al reducir el volumen de su peinado. El origen de esta pieza se encuentra en el airón, pieza formada por plumas de color blanco que partían de un botón con pedrería39; en Europa esta pieza recibió el nombre de agriette, lluvia. La idea surgía del efecto que provocaba las perlas que colgaban de ella a modo de gotas de lluvia. Este tipo de pieza se observa en el retrato de Isabel de Farnesio pintado por Jean Ranc y conservado en el Museo del Prado de Madrid o en el retrato de Bárbara de Braganza pintado por Van Loo y conservado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Otro elemento especialmente difundido entre las damas españolas fue la tembladera o tembleque; botón en forma de flor, insecto o mariposa que, en ocasiones compuesto solo por pedrería, se suspendían de un muelle. Aunque la tradición de adornar los peinados se remonta en el tiempo, “las piochas y los adornos de cabeza en general incrementaron, en el último tercio de siglo, su tamaño, valor e importancia”40 evidenciado el calado de esta pieza en la sociedad de la época. Junto a los adornos para la cabeza encontramos los adornos para el sombrero. “Pocas veces las reinas españolas lucen sombrero en los retratos que de ellas realizaron

AULNOY, Marie Catherine, Condesa d’, Relación del viaje de España, Barcelona: Ibéria, 1962, p.235. 36 ARANDA HUETE, Amelia, La joyería…, op. cit., p. 376. 37 Íd. 38 Colección Carderera, 1707; Museo Diocesano de Salamanca, 1708; Basílica de Nuestra Señora de la Encina, Ponferrada, 1708; Palacio del Infantado, 1708; Museo Lázaro Galdiano, 1712. 39 ARANDA HUETE, Amelia, La joyería…, op. cit., p. 378. 40 Ibíd., p. 387. 35

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero los pintores de la Corte”. El retrato de María Luisa de Saboya pintado por Meléndez y conservado en el Museo Cerralbo de Madrid es un ejemplo. La reina luce aquí un broche suspendido de un ala del sombrero conformado por un botón de pedrería con una perla aperillada, pieza similar a la usada por la soberana en otros retratos para adornar su peinado. Las arracadas, pendientes, zarcillos o perendengues son elementos que, a fin de cuentas, colgaban de las orejas de las damas. Estos se sujetaban al lóbulo mediante un aro o gancho que lo atravesaba o bien se empleaban ballestillas, muelles y cierres de candadillo para sustentarlos. Los aretes, simples broquelillos con diseños vegetales pegados a las orejas, se contraponen a los grandes pendientes que son característicos de esta época. Aunque el pendiente alcanzó su auge en Europa a comienzos del siglo XVII, las damas españolas lucieron orgullosas ya en el siglo XVI aquel denominado “de calabacilla”, compuesto por un broquelillo de pedrería y una piedra en forma de pera. Este esquema se retomará durante la primera mitad del siglo XVIII. A finales del siglo XVII, el cambio de moda provocó la aparición de nuevos modelos de pendientes de gran tamaño. Estos modelos se mantuvieron presentes durante los primeros años del siglo XVIII, aunque con un diseño menos complicado. A partir de los años veinte, se conforma el esquema de broquelillo, lazo y almendra. En España el modelo más difundido fue aquel integrado por dos piedras o una piedra y una perla que con frecuencia hacía juego con el adorno central del collar. Son numerosas las representaciones de este tipo de piezas en los retratos de la época. Se observan en el retrato de Isabel de Farnesio pintado por Meléndez y conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid. Del mismo autor son los retratos de María Luisa de Saboya conservados en el Museo Diocesano de Salamanca o el retrato de la infanta Mariana Victoria perteneciente a la colección de los duques de Fenán Núñez. El collar, poco usado a comienzos del siglo XVIII, resurgió a mediados del mismo. Los más sencillos eran aquellos de perlas que rodeaban el cuello a modo de gargantilla. Este tipo de collar se observa en uno de los retratos realizados por Meléndez de la reina Isabel de Farnesio y conservado en una colección particular en Madrid.

Sin

embargo, no fue el único modelo de collar corto, pues encontramos aquellos con una perla perilla en el centro, como el que se observa en el retrato de María Luisa de Saboya realizado por Meléndez y conservado en el Museo de Bellas Artes de Astruias, o los realizados en eslabones y guarnecidos con piedras. A partir de los años cuarenta, el collar comienza a alargarse, concediendo gran importancia a la pieza central que, a partir de los años cuarenta, se transforma en un lazo. Será a partir de mediados de siglo, cuando los collares compliquen su forma con la incorporación de una caída que

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero viene a cubrir la casi totalidad del escote. Este hecho se explica con el abandono progresivo del uso de joyas de pecho, pasándose a centrar la atención en la garganta. La joya de pecho se configura como una pieza imprescindible en el joyero de las damas del siglo XVIII. Aparecen en los documentos denominadas como broche, brocamantón, bariel, mariposa, lazo y rosa”41. Este tipo de piezas “reproducían diseños de tipo vegetal, en planchas caladas, retocadas a cincel, en la que se engastaba la pedrería casi siempre en bocas cerradas”42. En algunas ocasiones, se observa en la zona central y bajo una pieza de cristal circular una representación de tipo religioso o profano, eran piezas esmaltadas o bien pequeñas esculturas en cera, hueso, metal o madera.

Esta pieza era casi siempre desmontable y variaba según el gusto del

propietario o su función. Los motivos decorativos usados a lo largo del siglo XVII se mantuvieron hasta bien entrado el siglo XVIII pues los recursos de las damas españolas no fueron siempre suficientes para adaptar las joyas a las nuevas modas. Numerosos dibujos se conservan en el Códice del Joyel de Guadalupe e ilustran los diseños de este tipo de piezas. Claros ejemplos del aspecto y uso de la joya de pecho se observa en los retratos de Bárbara de Braganza pintados por Jean Ranc y conservados en la Fundación Casa Ducal de Medinaceli en Sevilla. El peto o cotilla tiene su origen en el siglo XVII. Se trata de una pieza de grandes dimensiones que adornaba el corpiño. Su diseño se complicó a lo largo del siglo XVIII, llegando, en ocasiones, a confundirse en los retratos con los bordados del traje. Presentaba una estructura triangular formada por placas de oro o plata recubiertas por piedras y perlas. Serán dos los modelos difundidos: el stomacher o devant en corsage y el de alamar; este último consistía en varias piezas independientes en disminución que se colocaban sobre el corpiño. Fue la reina María Luisa una gran aficionada al primer modelo, mientras que las reinas Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza lucieron el segundo.

Por su precio, diseño y tamaño fue la pieza más

admirada de la época y su uso fue casi exclusivo de reinas y princesas. Este hecho ha provocado que muchas de ellas se deshicieran y pocos ejemplos han llegado hasta nosotros. La reina María Luisa de Saboya luce un ejemplo de stomacher en un retrato anónimo conservado en el Museo Cerralbo, mientras que en el retrato de Van Loo realizado a Isabel de Farnesio y conservado en el Palacio Real de Madrid se observa el segundo modelo. Bárbara de Braganza luce un peto del segundo modelo en el retrato realizado por Van Loo y conservado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. 41 42

ARANDA HUETE, Amelia, La joyería…, op. cit., p. 398. Íbid.

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La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Isabel de Farnesio y Bárbara de Braganza Javier Verdejo Vaquero Las manillas o brazaletes de hilos de perlas fueron los preferidos por las damas del siglo XVIII, solían adornar ambas muñecas y en ellos destacaban los cierres realizados en metales nobles y guarnecidos con piedras. Hermoso ejemplo muestra Isabel de Farnesio en el retrato de la familia de Felipe V, pintado por Van Loo y conservado en el Museo del Prado. En definitiva la joya, como objeto de estudio, concentra en su forma una valiosa información que, oculta por el valor intrínseco del material con el que fuera realizada, ha pasado inadvertida ante el ojo experto. Este tipo de piezas, reflejo de la identidad de una época pasada, se convierte en fiel testimonio de la sensibilidad socio-cultural y artística del siglo XVIII. El paso de los años, así como los avatares del tiempo, han impedido la conservación de un elevado número de ejemplares. La historiografía actual, sedienta de nuevas fuentes para el conocimiento del pasado, ha de explotar hoy la información ofrecida por este conjunto de piezas, a fin de garantizar la conservación de este patrimonio y promover su estudio. Sin embargo, a pesar de la importancia del estudio directo del objeto, una correcta aproximación a la joya sólo será posible cuando se realice a través de una visión multidisciplinar. Así, a pesar de la importancia del estudio del objeto o del análisis de los textos históricos conservados, es el estudio de la joyería a través de su representación gráfica la más enriquecedora de todas las fuentes. Analizar un objeto íntimamente ligado a la identidad personal extrayéndolo de su contexto sólo conlleva una pérdida de la información aportada por el mismo así como la desfavorecedora visión de éste. La joya, por lo tanto, no ha de ser más considerado un objeto trivial sujeto exclusivamente al vaivén de la moda; ha necesariamente de ser valorada como un objeto histórico-artístico, rico en información, así como un objeto de obligado estudio para el conocimiento del pasado.

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1. María Luisa Gabriela de Saboya. Miguel Jacito Malendez, 1712-1714. Museo Cerralbo (Madrid). 79,5 x 52,5cm.

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Ilus. 2. Bárbara de Braganza. Jean Ranc, 1729. Palacio Real de Nápoles. 103 x 84 cm

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Ilus. 3. Isabel de Farnesio. Jean Ranc, 1723. Museo del Prado (Madrid). 144 x 115 cm.

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Ilus. 4. María Luisa Gabriela de Saboya. Miguel Jacinto Meléndez, 1707. Museo Diocesano de Salamanca.

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Ilus. 5. Bárbara de Braganza. Lois Michel Van Loo, 1740 – 1760. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 103 x 84cm.

BIBLIOGRAFÍA ANDUEZA UNANUA, María del Pilar, “Joyas personales, alhajas para la casa y libros para el alma: el inventario de bienes de los duques de Granada de Ega en el siglo XVIII” en Píncipe de Viana, 2009, Nº 70, pp. 271-301. ARANDA HUETE, Amelia, “Aspectos tipológicos de la joyería femenina española durante el reinado de Felipe V” en Anales de Historia del Arte, 2000, Nº 10, 2000, pp. 215246.

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ARANDA HUETE, Amelia, La joyería en la Corte durante el reinado de Felipe V e Isabel de Farnesio, Madrid: Fundación Universitaria Española, 1999. ARANDA HUETE, Amelia; “Las joyas de Fernando VI y Bárbara de Brahanza” en RIVAS CARMONA, Jesus (coor.) Estudios de platería San Eloy, 2006. Murcia: Universidad de Murcia, 2006. ARBETEA MIRA, Letizia (Coor.): La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los museos estatales. Editorial Nerea. Ministerio de Educación y Cultura. Madrid, 1998. ARBETETA MIRA, Letizia, “El alhajamiento de las imágenes marianas españolas. Los joyeros de Guadalupe de Cáceres y el Pilar de Zaragoza” en Revista de dialectología y tradiciones populares, 1996, , Tomo 51, Cuaderno 2, pp. 97-126. AULNOY, Marie Catherine, Condesa d’, Relación del viaje de España, Barcelona: Ibéria, 1962. GARRIDO NEVA, Rocío, “Dibujos de joyas para Pedro de Álcantara Pérez de Guzmán y Mariana de Silva, duques de Medina Sidonia” en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, 2013, Nº. 25, 2, pp. 559-579. GUTIÉRREZ GARCÍA, María de los Ángeles, “Joyería doméstica, sentimental y religiosa. Fondos del Museo de Murcia” en Imafronte, 1998-1999, Nº. 14, pp. 95-107. JIMÉNEZ PRIEGO, Teresa, “Agustín Duflos. Joyero del Rey de España” en Revista: Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII: Historia del Arte, 2001, pp. 113-145. MEJÍAS ÁLVAREZ, María Jesus, “Las joyas del siglo XVIII de la Pastora de Cantillana como elementos definitorios de su iconografía” en Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte, 2001, Nº. 14, pp. 275-284. MOLINA, Álvaro, VEGA, Jesusa, Vestir la identidad, construir la apariencia. La cuestión del traje en la España del siglo XVIII, Madrid: Ayuntamiento de Madrid, Área de gobierno de las Artes, 2004. P. 35 - 36. PÉREZ SAMPER, María de los Ángeles, “La imagen de la monarquía española en el siglo XVIII” en Obradoiro de historia moderna, 2011, Nº 20, 201, pp. 105-139. PÉREZ SAMPER, María de los Ángeles: “La figura de la Reina en la nueva Monarquía Borbónica” en Felipe V de Borbón, 1701-1746. Estudios de Historia Moderna, Colección “Maior”, nº 19, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2002, pp. 273-317.

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El Salón Gasparini: entre chinerías y rocallas Cristina García Martínez

El Salón Gasparini: entre chinerías y rocallas

Cristina García Martínez

Resumen: Con este breve ensayo se presenta una vez más el Salón Gasparini. No obstante, se aportan nuevos puntos de vista y reflexiones sobre la decoración de esta sala tan importante del Palacio Real de Madrid. A través de una relectura de los documentos del Archivo General de Palacio, se pretende dar una mayor importancia a la decoración en rocalla y, sobre todo, a la elección de la chinoiserie como motivo principal de esta sala. También se reflexiona sobre el porqué lo realizaron los artistas que ahí trabajaron y cuál podría ser la situación de esta moda orientalista en España.

Palabras clave: Gasparini, chinerías, Carlos III, Palacio Real de Madrid

Abstract: This brief paper presents the Gasparini room one more time. However, new points of views and reflections are contributed about this room's decoration that it so important at the Royal Palace of Madrid. It has been necessary a second reading of documents about it in the Royal Palace Archives to give a great significance to the rocaille's decoration and chinoiseries as the main issue, especially. In addition, it reflects on why they were the artists who worked there and what should be the situation/status of this oriental style in Spain.

Key words: Gasparini, chinoiserie, Carlos III, Royal Palace of Madrid

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El Salón Gasparini: entre chinerías y rocallas Cristina García Martínez Sobre esta pequeña sala hemos podido leer a día de hoy interesantes artículos monográficos y capítulos que nos han permitido conocer cómo se ejecutaron las obras, los problemas que hubo para su finalización e incluso lo delicado y cuidadoso que fue la selección de sus artífices, de los cuales conocemos todos sus nombres. Principalmente nos referimos a los imprescindibles artículos de Julia María Echalecu y María Luisa Barreno Sevillano, quienes rescatan del Archivo de Palacio gran cantidad de información, o José Luis Sancho1, quien pone en valor el gusto por la chinoiserie de Carlos III. Con esta pequeña aportación, a partir de los estudios críticos de la sala, los datos de archivo publicados y una relectura de los mismos, pretendemos acercarnos a ciertos detalles que no siempre llamaron lo suficientemente la atención. Sin embargo, en un congreso como este, donde pretendemos analizar el arte en los territorios de los Borbones del siglo XVIII, resulta idóneo; así profundizaremos en las chinerías que en esta sala se realizaron y estaremos atendiendo al reflejo artístico que tuvo la presencia de los Borbones en el Pacífico. A través de esa relectura en el Archivo, pretendemos mostrar la importancia que tuvo esta decoración orientalista para Carlos III y la situación artística de las chinerías en España a mediados del siglo XVIII. Antes de continuar, recordemos de qué sala estamos hablando. Como bien sabemos, tras el incendio del Real Alcázar en 1734, Felipe V comenzó a llamar a los grandes arquitectos italianos del momento para elevar un palacio digno de la nueva dinastía borbónica. Juvarra, y después Sachetti siguiendo sus trazas, lograron plasmar en la arquitectura la imagen real deseada. Una larga construcción que sobrepasó los días reinantes de Felipe V y de su hijo Fernando VI hasta su tercer hijo Carlos III. El nuevo rey, a su llegada a la corte madrileña en 1759, se enfrentó a la empresa de desarrollar un programa decorativo que no rompiera con la tradición hispánica habsbúrgica, pero que mostrara su nuevo carácter borbónico. Una tarea que a la que anteriormente ya se le había presentado en el Palacio napolitano de Caserta, donde reinó durante veinticinco años. Por lo tanto, Carlos III, guiado por el gusto y consejo artístico de Sabatini, supo llevar a cabo una magistral combinación, donde también tuvo la oportunidad de repetir algunos modelos napolitanos. El Palacio Nuevo de Madrid ofreció finalmente una imagen de austeridad y poder al exterior, que en su interior se veía reforzado por una rica decoración. La tradición clasicista invadiría los salones del palacio aportando un aire magnánimo que ECHALECU, Julia María, "Los talleres reales de Ebanistería, Bronces y Bordados" en Archivo Español de Arte, tomo XXVIII, nº 111, 1955, pp. 239-241. BARRENO SEVILLANO, María Luisa, "Salón Gasparini o pieza de la Parada. Palacio de Oriente" en Reales Sitios, 1975, 43, pp. 61– 72. SANCHO, José Luis, "Francisco Sabatini y el conde Gazzola: Rococó y motivos chinescos en los palacios reales" en Reales Sitios, 117, 1993, p.20.

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El Salón Gasparini: entre chinerías y rocallas Cristina García Martínez impresionara a cortesanos extranjeros con fantásticos frescos como los de Giaquinto o Tiépolo, los cuales nos hablan del poder de la Monarquía Hispánica. El nuevo arquitecto de Carlos III, Francisco Sabatini, desplazó a los arquitectos anteriores y fue nombrado superintendente de las obras, siendo así el supervisor de cualquier añadido o modificación que sufriera el Palacio Nuevo, ya fuera cualquier remodelación arquitectónica, como cualquier detalle decorativo. Como bien señala José Luis Sancho, Sabatini fue un fiel seguidor del Clasicismo, no obstante, su consejo no era siempre el elegido. En las salas conocidas como el Cuarto del Rey, el monarca parece que se guió por el gusto y opinión del conde Gazzola2. Sancho nos señala la influencia de este personaje para la elección de motivos orientalizantes que dominarían salas como el Gabinete de maderas de Indias o la Pieza de Vestir, el centro de nuestro estudio. El conde Gazzola (1699 – 1780) sirvió a Carlos III en el frente napolitano, siendo ascendido a su llegada a Madrid a Teniente General y director de la Academia de Infantería de Segovia. Sin embargo, su faceta militar no le restaba tiempo para ser un gran coleccionista con gran sensibilidad para el arte, como así se le describe3. El conde y el monarca compartían el gusto por el forrado con telas de las paredes a modo de ornamentación, por lo que se eligió para estas habitaciones y otros dormitorios de la familia real, una exquisita selección de sedas chinas, algunas de importación y otras bordadas en Madrid. Cuando deseamos comprender la decoración o expresiones artísticas que hubo o hay en una sala, hemos de comprender primero su uso y la vida que hubo en ella. Por tanto, la pieza de Vestir o Salón Gasparini, ubicado en la esquina suroeste del palacio, hemos de entenderla primero dentro de sus funciones palaciegas. La pieza era un paso obligado dentro del protocolo diario donde el monarca acudía a las siete de la mañana al vestido oficial del monarca4, un acto diario que hacía de esta sala un lugar semipúblico o semiprivado, a la que solo podían acceder las autoridades más selectas5. Y por tanto, quienes podían ver su decoración y gozar de un gusto más personal de Carlos III. Así pues, se decide que este salón esté decorado al más puro estilo rococó donde la chinoiserie encontró su hueco. Para ello se hizo venir a Madrid expresamente en 1764 a un artista ya conocido por el monarca y de quien se deduce cierta relación SANCHO, José Luis, "Francisco Sabatini y el conde Gazzola: Rococó y motivos chinescos en los palacios reales" en Reales Sitios, 117, 1993, p.20. 3 Ibídem, p. 21. 4 Sobre protocolo en palacio CABEZA GIL-CASARES, Carmen, "Bordados del Salón Gasparini" en Reales Sitios, 29 (114), 1992, pp. 11 – 14. También Cabeza Gil-Casares nos remite a FERNÁN NÚÑEZ, Conde de, Vida de Carlos III, Madrid: Fundación Universitaria Española, 1988. 5 BOTTINAU, Yves, L'art de cour dans l'Espagne des Lumières. 1746 – 1808, París: De Boccard, 1986, pp. 309-318. 2

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El Salón Gasparini: entre chinerías y rocallas Cristina García Martínez de cercanía en la documentación guardada en su Expediente personal6. A su llegada a España, es nombrado Pintor de Cámara y diseñador del Gabinete de Maderas de Indias y del Cuarto del Rey. Éste último conformado por la Pieza de Comer (conocida como Saleta Gasparini), la Pieza donde cenaba el rey y de conversación (llamada antecámara Gasparini) y la Pieza de Vestir (Salón Gasparini). Pero como dijimos, solo nos entretendremos en la decoración de ésta última. Se trata de una estancia diseñada como conjunto total7. Una sala sin arquitecturas que nos evoca un espacio completamente diferente a lo que podemos encontrar en la mayor parte de las estancias del Palacio Nuevo. Las sedas que tapizan las paredes, y tan cuidadosamente seleccionadas, son la clave de este conjunto, son lo que da unidad a toda la composición ambiental formada no solo por las paredes, techo y pavimento en mármol, el conjunto también está formulado con sus muebles de patas en cabriole, la magnífica lámpara, los relojes y la chimenea entran a jugar en el terreno de la rocalla y los arabescos. Por otra parte, existe un juego cromático con los mismos tonos cálidos donde destaca el verdoso de las rocallas bordadas en sedas que, a modo de vegetación, parecen trepar por las paredes para sobrepasar la cornisa y liberarse en forma de una fantástica vegetación sobre un fondo blanco que nos evoca la dura y frágil porcelana. En las esquinas de esta bóveda, cuatro parejas chinescas vigilan la estancia envueltas en ese mismo entorno vegetal que las enmarca. Se crea así un ambiente exótico y fantástico. Se evoca la mística China, por lo que nos resulta lejano pero a la vez reconocible, pues las formas y la composición siguen las reglas del juego occidental. Pero, ¿qué son las chinerías? En el sentido más simple, las chinerías son imitaciones occidentales del arte extremo-oriental. Y hablamos de Extremo Oriente, porque los límites entre lo que era el arte chino o japonés, principalmente, no estaban del todo definidos. Occidente, mantuvo contacto con Oriente desde la Antigüedad, y gracias a la Ruta de la Seda miles de productos llegaban a Europa. Con la llegada de la Edad Moderna y las Compañías de Indias el comercio se multiplicó, y las cortes europeas, A. G. P., Expediente Personal. Caja 427/25 (antiguo legajo 40). "Matías Gasparini". En el expediente se leen noticias como la pérdida de una deuda a Matías Gasparini por orden real, subida del salario y ayudas económicas para mejorar la situación de los dos hijos varones de Matías Gasparini. Por otra parte, en fechas cercanas a la muerte del artista, también se le permitió realizar varios viajes a Valencia para que mejorara su salud. 7 Para no descentrar el foco de atención de nuestro trabajo y repetir lo que otros investigadores ya han estudiado, sobre la elaboración de la sala, los nombres de cada artista y los trabajos que realizaron cada uno de ellos remitimos al artículo de BARRENO SEVILLANO, María Luisa, "Salón Gasparini o pieza de la Parada. Palacio de Oriente" en Reales Sitios, 1975, 43, pp. 61– 72 y ECHALECU, Julia María, "Los talleres reales de Ebanistería, Bronces y Bordados" en Archivo Español de Arte, tomo XXVIII, nº 111, 1955, pp. 239-241. 6

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El Salón Gasparini: entre chinerías y rocallas Cristina García Martínez embriagadas por las historias de los viajeros y comerciantes que llegaban de tan lejanos países, deseaban tener más y más muestras de que existía ese pequeño Edén en la tierra, como lo define Alain Gruber8. Desde finales del siglo XVII, y sobre todo a principios del XVIII, las cortes europeas empezaron a decorar gabinetes tematizados con todo aquello que pudiera evocar China, creando ambientes casi siempre de ocio y relajamiento, como casitas apagodadas para tomar el té. La idea de China estaba completamente mitificada por esas legendarias noticias que llegaban a Europa, Catay, como así la denominó Marco Polo, se configuraba como un país de gobierno fuerte, con plantas y animales desconocidos y con un arte indescifrable en ocasiones, como fue el caso de la porcelana, un material de base caolínica que Europa no consiguió imitar su composición hasta los primeros años del siglo XVIII. Esta idea se fue reforzando por la actitud de clausura de la propia China ante los extranjeros, quien tan solo dejaban comerciar en sus costas, nunca en el interior del país. Así, su hermetismo fomentó la imaginación de los europeos. A pesar de ello, el concepto de China como algo exótico asociado al placer y al lujo empezó a encajar a la perfección en la nueva corriente europea que se desarrolló en las primeras décadas del XVIII, el rococó. Ahora las posturas galantes no solo las protagonizaron los cortesanos y las doncellas, también todo tipo de personajes orientales en actitudes de descanso, cortejo, esparcimiento, escuchando música, jugueteando con monos, campanillas.... Sin duda, Occidente construyó su propio Oriente. Volviendo al Salón donde se vestía el rey y analizando sus chinerías, cabe preguntarnos, ¿por qué ese interés en Matías Gasparini? ¿Es que ningún otro artista español pudo decorar la Sala? ¿O quizá algún otro estuquista italiano como Rusca, quien por el mismo entonces estaba encargado nada más y nada menos que de los estucos de la bóveda que cubre la escalera real? ¿No pudo hacer este mismo encargo el mismo grupo de artistas? Matías Gasparini, estuquista y decorador, había nacido en Venecia, pero trabajó en la corte napolitana, junto Joseph Gricci bajo las órdenes del todavía Carlos VII de Nápoles, para los diseños y elaboración de la Sala de Porcelana del Palacio de Portici. Una fantástica sala pavimentada, techo y paredes, con placas de porcelana y figuras chinescas. Sin duda, una obra maestra dentro de los gabinetes de porcelana,

GRUBER, Alain (com.), Chinoiserie. Der Einfluss Chinas auf die europäische Kunst 17-19. Jahrhundert, (Fundación Abegg 6 mayo – 28 octubre, 1984), Bern: Abegg-Stiffung, 1984: "Der name Chine war gleichbedeuten mit Märchenland, bezeichnete eine Utopie oder gar den Garten Eden". Traducción propia: El término China designó hasta entonces más bien a un país de fantasía, una utopía o una supervivencia lejana del Jardín del Edén.

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El Salón Gasparini: entre chinerías y rocallas Cristina García Martínez que tan de moda estaban por estas fechas en Europa9. Esta sala finalizada en 1759 es la clave para comprender los trabajos de Gricci en la sala de porcelana del Palacio Real de Aranjuez, por sus grandes similitudes artísticas10. Si nos detenemos, y con tan solo una comparativa visual, nos damos cuenta de dos grandes detalles, mientras Gricci tomó sus mismos modelos para la nueva sala en Aranjuez, Matías Gasparini tomó los modelos de las figuras de las esquinas del techo de Portici para la Pieza de Vestir del Palacio Nuevo de Madrid. Su experiencia como estuquista y ornamentista para Carlos III y su presentación como gran artífice viene también reforzada en la documentación de Palacio, donde se alaba su buen hacer en estucos chinescos11. Y nos llama aún más la atención cuando leemos que Gasparini se trae consigo a Genaro Matei, "profesor estuquista habil en el manejo de la escaiola"12 para trabajar en estos mismos chinescos, pero al fallecer en 1767, Gasparini quiere que sea el discípulo y milanés Juan Bola el que le suceda en dicha tarea13. Sin embargo, se le comunica que si no hay más trabajo en la realización de los estucos chinescos, no habrá sitio para Juan Bola: "... pero que para conceder a este la plaza de aquel [de Genaro Matei] es necesario saber primero si VM quiere que se hagan adornos de estuque chinesco en otras partes, pues en el Palacio Nuevo parece que no hay más que ejecutar de esta clase y considera inútil la provisión de dicha plaza"14. Aunque finalmente Juan Bola trabajó en estos chinescos y en otros trabajos, lo importante de esta cuestión está en lo que podemos leer entrelíneas. El trabajo artístico de las chinerías requería cierta especialización y un buen hacer, algo que entre los artistas españoles debía haber una gran escasez. Primero porque Carlos III trae a sus propios artífices duchos en chinerías, como fueron Gricci o Gasparini; por otra parte, también se está trayendo a maestros, lógico pensar, para que puedan enseñar a futuros artistas como Juan Bola. ¿Cómo era entonces la situación de la elaboración de chinerías en España a mediados del siglo XVIII? Si bien es un tema prácticamente que no se ha tratado en la historiografía, nuestra investigación hasta la fecha, nos lleva a pensar que fue más bien Francesco Morena: "The Reign of Charles III of Bourbon (1734- 1759)" in Chinoiserie. The evolution of the Oriental Style in Italy from the 14th to the 19th Century, Centro Di, Firenze, 2009, pp. 184 – 198. 10 Asunto ampliamente estudiado en SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, María Luisa, Catálogo de porcelana y cerámica española del Patrimonio Nacional en los Palacios Reales, Madrid: Patrimonio Nacional, 1989. 11 A. G. P., Expediente Personal. Caja 427/25. "Matías Gasparini". 12 A. G. P., Obras de Palacio. Caja 1306/6 (antiguo leg. 452). "Estuquistas". 13 Ibídem. 14 Ibídem. 9

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El Salón Gasparini: entre chinerías y rocallas Cristina García Martínez escasa y en otras materias ajenas al trabajo en estuco. El único aprendizaje que hemos hallado hace referencia a la Fábrica de Cerámica de Alcora, donde se han conservado cuadernos de dibujos chinescos para imitar la porcelana china en sus vajillas porcelana blanda15; el cuadernillo debe datar de la década de 1730, pues es el momento en que se realiza la serie de chinerías en dicha fábrica. Y la otra referencia es un curiosísimo tratado que instruye sobre la elaboración de todo tipo de lacas para saber imitarlas al modo que se hacía en China y Japón16 fechado en 1735, con una segunda versión en 1755. Dos casos muy interesantes para su estudio que lamentablemente no podemos desarrollar más en este discurso. Otra cuestión a tener en cuenta sobre la importancia de un buen artífice bajo la dirección de las chinerías de la Pieza de Vestir, es lo que sucedió a la muerte de Matías Gasparini en 1774. En 1767 los trabajos en estuco se había finalizado, pero el resto de las obras perduraron hasta 1803. Aunque no hay duda al pensar que se mantuvo el mismo proyecto decorativo que ideó Gasparini y se siguieron sus modelos y diseños, la dirección de las obras quedó escindida tras su muerte. Ferroni, quien había trabajado bajo las órdenes de Gasparini en la ornamentación de la cámara alegó: "... y sin vanidad el que mejor pueda llevar a debido efecto toda la idea del indicado Gasparini, sea atento los referidos antecedentes, o bien porque habilitado por razón de una continuidad practica de cinco años seguidos bajo su dirección en las labores de estucos, bronces y dibujos, se lisonjea poder mejor que otro cualquiera seguir rigurosamente el propio carácter chinesco en lo que queda por hacer, y con ello finalizar a entera satisfacción de VM la empresa"17. Su petición nos demuestra una vez más que quien debía realizar dicha sala tenía que ser un gran conocedor de la chinoiserie. Pero a pesar de las peticiones de Ferroni no se le nombró director de las obras, sí en cambio ornamentista de cámara y llevó a cabo la dirección de los trabajos en bronce y dorados. Por otra parte, y cubriendo el resto de áreas artísticas, la ebanistería fue llevada por Jospeh Canops y los bordados por la mujer del difunto artista, Luisa Bergonzini, quien había estado trabajando en ello desde el principio. Estos tres personajes, ya capitaneaban los mismos tres equipos, pero bajo la supervisión constante de Matías Gasparini. Pero a la muerte de Bergozini en 1785 En PITARCH, Antoni José (com.), Alcora en Nueva York. La colección de cerámica de Alcora, Castellón: Fundación Blasco de Alagón, 2005. 16 Hablamos del Tratado de Barnizes y charoles del que existen impresas en España dos versiones. La primera firmada en 1735 por Genaro Cantelli, que se trata de una copia de otro tratado italiano. La segunda, firmada en 1755 por Vicente de Orellana. Se trata del mismo texto aunque ampliado con otro tratado y noticias. 17 A. G. P. Obras de Palacio. Caja 1306/5. "Taller de bordado dirigido por Gasparini". 15

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El Salón Gasparini: entre chinerías y rocallas Cristina García Martínez disputan la dirección de los bordados su hijo, Antonio Gasparini, Ferroni y Manuel López de Robrero. Por consejo de Sabatini y dejando traslucir cierto favoritismo, se acaba dejando la tarea al hijo de la difunta. Decimos esto porque Robrero parece tener mejor expediente laboral que Antonio Gasparini; el primero alega haber sido bordador desde 1760 y haber aprendido el oficio que su madre ejerció en la corte18; sin embargo Sabatini, como director general de las obras de Palacio se inclina por Gasparini porque "se ha criado viendo trabajar en ella a sus padres, trabajando también el mismo, y con conocimiento de los operarios y demás que se requiere"19. En otro documento de 1774 se puede leer, también a nuestro favor por demostrar este interés por un maestro que dominara el arte de la chinoiserie, que Sabatini informa de los deseos de Antonio Gasparini por ser nombrado Pintor de Cámara, adjuntando la defensa de Francisco Bayeu sobre el chico: "...tiene muy suficiente talento, en el diseño de adornos chinescos y también de adornos europeos y que me parece capaz de diseñar el tramo de los estucos pintura en el modo y estilo que lo hacía su difunto padre"20. Con estos datos queda reforzada la figura de Matías Gasparini, no solo como un sencillo ornamentista, sino también como una figura importante dentro de la chinería desarrollada en España. El énfasis encontrado en la presencia de Gasparini como director de las obras y también en la elección de los artistas que dominaran el estuco de chinescos o la especialización de los mismos, supone una muestra evidente del deseo del monarca por emular, con la mayor calidad posible, este arte de influencia oriental que empezó a realizar en Nápoles y deseaba continuar disfrutando en Madrid, sumándose así a la moda europea de la chinoiserie. Un hecho que se enfatiza con el deseo de Carlos III por decorar una estancia destinada a lo semipúblico y a lo semiprivado. El estilo orientalista o extremo-oriental y las chinerías en España parecían apagados o entre luces y sombras, pero casos como este, donde los artistas que conocían estas artes empezaban a llegar a España para desarrollar sus modelos, pueden suponer el punto de partida. Principalmente, la figura de Carlos III y su gusto por Oriente, pues en torno a este monarca será cuando encontremos la mayor cantidad de obras artísticas chinoiserie21 durante la Edad Moderna.

A. G. P. Expediente Personal. Caja 427/25. "Matías Gasparini". Ibídem. 20 Ibídem. 21 Sobre este asunto mirar GARCÍA MARTÍNEZ, Cristina, "Chinerías: lujo y exotismo en el siglo XVIII español en el VI Encuentro Complutense de Jóvenes Investigadores de Historia del Arte, celebrado en abril de 2014 (pendiente de publicación). 18 19

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El Salón Gasparini: entre chinerías y rocallas Cristina García Martínez Finalmente, queremos terminar con la descripción que nos lega Antonio Ponz sobre el Salón Gasparini, quien en las pocas líneas que dedicada a la sala, la mayor parte las reserva a los estucos chinescos: "...adornadas de cierto género de estucos, que lo italianos llaman scayuola; es à saber, de yeso hecho de espejuelo, todo ello dorado, y colorido. Son una imitación de obras Chinescas, así en figuras, como en frutas, flores, y en otros mil caprichos; y las trabajó con mucha diligencia en aquel género D. Mateo Gasparini, de cuya idea son los preciosos embutidos de bronces, y maderas, los pavimentos, y otras cosas que hay en los referidos gabinetes"22. ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Salón Gasparini, 1764 – 1803, Palacio Real de Madrid. COPYRIGHT © PATRIMONIO NACIONAL.

PONZ, Antonio, Viage de España, tomo VI, impreso por Joachin Ibarra, 1776, pp. 23 y 24. Digitalizado por Biblioteca Nacional de España. Disponible en: http://bdhrd.bne.es/viewer.vm?id=0000151542&page=1

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Ilus. 2. Salón Gasparini, 1764 – 1803, Palacio Real de Madrid. COPYRIGHT © PATRIMONIO NACIONAL

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Ilus. 3. Detalle en los chinescos del Salón Gasparini, 1764 – 1803, Palacio Real de Madrid. COPYRIGHT © PATRIMONIO NACIONAL

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BIBLIOGRAFÍA BARRENO SEVILLANO, María Luisa, "Salón Gasparini o pieza de la Parada. Palacio de Oriente" en Reales Sitios, 1975, 43, pp. 61–72. BOTTINAU, Yves, L'art de cour dans l'Espagne des Lumières. 1746 – 1808, París: De Boccard, 1986. CABEZA GIL-CASARES, Carmen, "Bordados del Salón Gasparini" en Reales Sitios, 29 (114), 1992, pp. 12 – 28. ECHALECU, Julia María, "Los talleres reales de Ebanistería, Bronces y Bordados" en Archivo Español de Arte, tomo XXVIII, nº 111, 1955, pp. 239-241. GRUBER, Alain (com.), Chinoiserie. Der Einfluss Chinas auf die europäische Kunst 17-19. Jahrhundert, (Fundación Abegg 6 mayo – 28 octubre, 1984), Bern: Abegg-Stiffung, 1984. MARTÍNEZ-FEDUCHI, Luis, El Palacio Nacional, Madrid: Afodisio Aguado, 1949, pp. 21 – 22. PONZ, Antonio, Viage de España, tomo VI, impreso por Joachin Ibarra, 1776, pp. 23 y 24. Digitalizado por Biblioteca Nacional de España. Disponible en: http://bdhrd.bne.es/viewer.vm?id=0000151542&page=1 SANCHO, José Luis, "Francisco Sabatini y el conde Gazzola: Rococó y motivos chinescos en los palacios reales" en Reales Sitios, 117, 1993, pp. 17 – 26. SANCHO, José Luis, "Las decoraciones fijas de los palacios reales de Madrid y El Pardo bajo Carlos III" en El arte en tiempos de Carlos III, IV Jornadas de Arte, Madrid: CSIC, 1989, pp. 219 – 231. SANCHO, José Luis, El palacio Real de Madrid, Madrid: Patrimonio Nacional, 2004, pp. 81–129.

índice

Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya

Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790

Esther Herrador y Gonzalo Moya

Resumen: En este estudio, que trata sobre la ciudad argelina de Orán, se recoge una parte muy importante de su historia: la ocupación española y su posterior abandono. Para comprender las causas de la renuncia de la posesión de las plazas de Orán y Mazalquivir por parte de los españoles se analizará su contexto histórico, remontándonos a sus orígenes en el siglo X y pasando por las diferentes luchas de posesión por la ciudad. Además, a través de los diferentes planos de los emplazamientos, recogidos de diversas fuentes y épocas, junto con el estudio de varias actas capitulares, se analizará el funcionamiento y su urbanismo antes del terremoto de 1790. Y para finalizar, tras dicho suceso se realizará una reconstrucción de la ciudad y un análisis de los daños sufridos, ya que supuso un acontecimiento de relevancia para el posterior abandono de estas urbes españolas.

Palabras clave: Orán, Mazalquivir, terremoto, desgracia, ocupación española

Abstract: In this study, which deals with the Algerian city of Oran, a very important part of its history is treated: the Spanish occupation and subsequent abandonment of this city. To understand the reasons of the Spanish to resign their possession of the sites of Oran and Mazalquivir, we will analyze its historical context, going back to its origins in the tenth century onward through the different struggles over possession of the city, subsequently. Further more, by means of different plans of these sites, collected from various sources and eras, in conjunction with a study of various minutes on record, we will analyze its functioning as well as urban development projects, prior to the earthquake of 1790. To finalize, we will undertake a reconstruction of the city and analyze the damages suffered as a result of this event, thus demonstrating it to have been of significant importance for the subsequent abandonment of these Spanish cities.

Keywords: Oran, Mazalquivir, earthquake, misfortune, Spanish occupation

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya

El siguiente artículo se centrará, fundamentalmente, en una de las mayores desgracias que asoló a la ciudad argelina de Orán durante la posesión española: el terremoto de 1790, que acabó con la destrucción, casi al completo, de la plaza. Se intentará llevar a cabo una reconstrucción del organigrama de la ciudad, antes y después del terremoto, tomando como referencia, fundamentalmente, unos informes contemporáneos al suceso, así como los diferentes planos o proyectos urbanísticos de la misma. No obstante, para ello situaremos a dicha plaza, en primer lugar, dentro de su contexto histórico, haciendo un breve recorrido desde sus orígenes hasta la dominación española, para terminar con el abandono de estas colonias en el norte de África. 1. Contexto Histórico: desde los orígenes hasta 1792 El origen de la ciudad de Orán se remonta al siglo X, concretamente entre los años 902 – 903 (correspondientes al año 290 de la hégira), ya que anteriormente, a pesar de que las condiciones geográficas, contando con la posibilidad de un puerto y un río, eran favorables para el asentamiento de una ciudad, no hubo población alguna en dicha ubicación. Esto se debía principalmente a dos factores: el primero de ellos era que las tribus de la zona se dedicaban al pastoreo, con lo cual eran nómadas, cambiaban sus tiendas en función de las estaciones; pero además, un segundo factor tenía que ver con el miedo que les suscitaba el hecho de los posibles asaltos de ladrones y piratas a la ciudad. El testimonio más antiguo que hace referencia a su fundación es el denominado Descripción del África Septemtrional1, escrito hacia 1067 (460 de la hégira), de AbouObeid-El-Bekri, un historiador árabe onubense. Sus fundadores, tras conseguir el consentimiento de las tribus que ocupaban estas tierras 2 , fueron Mahammed ibn Abi Aoun y Mohammed ibn Abdoun, junto con un grupo de comerciantes españoles 3 que frecuentaban el puerto adyacente, compañeros y adictos de El-Corachi, general omeya español Abd el-Malek ibn Omaia. Permanecieron allí hasta el año 909, fecha en la que un grupo de tribus de la zona se presentó en la ciudad demandando la extradición de los Beni Mosguen, queriendo ejercer contra ellos una venganza de sangre; no obstante, ABOU-OBEID-EL-BEKRI: Descripción de l’Afrique Septentrional, traducido por Mac Guckin de Slanc. París, 1965. 2 Los Nefza y los Mosquen, siendo estos últimos parte de la tribu bereber de los Azdazja. Necesitaron el permiso de éstas porque al ser tribus pastoras consideraban aquel suelo como una propiedad exclusiva. 3 En el libro mencionado, Abou-Obeid-El-Bekri se refiere a ellos como una banda de marinos andaluces, y cita “alicantinos o almerienses”. 1

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya los españoles se negaron, y fue entonces cuando comenzaron los enfrentamientos contra la ciudad. Sin embargo, finalmente los oraneses decidieron entregarla a cambio de salir ellos con vida; Orán fue saqueada e incendiada por los vencedores en el verano del 9104. Un año después volvieron sus habitantes y, entre abril y mayo del año 911, la ciudad comenzó a levantarse de nuevo, siendo el gobernador de entonces Mahammad ibn Abi Aun. Pero en el año 954, Yâla ibn Mohammed ibn Saleh l’Ifrenide, tras enfrentarse con los Azdadja, tomó la ciudad de Orán, y un año después trasladó a todos los habitantes oraneses a un nuevo asentamiento que él mismo había fundado, ciudad conocida por el nombre de Ifgan o Fekka. Así, por segunda vez, Orán fue destruida e incendiada, quedando abandonada durante algunos años5. A partir de este punto no se tienen muchos datos sobre la ciudad y su crecimiento, y no será hasta el siglo

XIV

cuando se vuelven a desarrollar y conocer

importantes acontecimientos históricos. Debido a la revuelta antijudía que tuvo lugar en Sevilla en 1391, la ciudad de Orán recibió un gran número de judíos mallorquines6, que contribuyeron a su prosperidad. No obstante, con el paso de los años se fue haciendo innecesaria la travesía al desierto del Sáhara, y así Orán fue decayendo, convirtiéndose en amparo de corsarios; de esta forma se creó una red de piratería en el Mediterráneo, cuyas embarcaciones – en su mayoría – zarpaban del puerto de Orán, que interfería en el tráfico marítimo de los barcos españoles. Por este motivo, y por el interés que tenían los españoles en mantener posesiones en el norte de África, ya que era una forma de lucrarse económicamente manteniendo contactos comerciales con los pueblos musulmanes africanos, se decidió conquistar la Plaza. En primer lugar tomarán la Plaza de Mazalquivir, en 1505, para que así les fuese más fácil organizar una expedición a la ciudad vecina, y no será hasta 1509 cuando las tropas españolas marchen, bajo el mando del Cardenal Cisneros y Pedro Navarro, a tomar la Plaza de Orán. Destacar también que durante este período del reinado español en la zona argelina se produjo, en 1669, la expulsión definitiva de los judíos que allí vivían. Ya desde 1591 habían surgido diferentes propuestas para llevarlo a cabo, sin embargo todas fueron rechazadas por no encontrar motivos suficientes para ello. No obstante, el 28 de enero de 1668, y tras la muerte de Jacob Cansino, el intérprete árabe con el

SÁNCHEZ DONCEL, G. (1991), Presencia de España en Orán (1509 – 1792), Toledo, Estudio Teológico de San Ildefonso, pp. 381 – 383. 5 SANCHEZ DONCEL, G., op.cit. 6 Éstos optaron por cruzar a África para evitar que se les obligase a convertirse al cristianismo. 4

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya que contaba la ciudad, comenzó a realizarse un informe favorable a la expulsión; aprovechando esta desgracia, se llegó a la conclusión de que su puesto debía ser suplido por un español – a pesar del consejo que el marqués de los Vélez dio, considerando que lo mejor sería que un árabe continuase con el puesto, en concreto un hijo del difunto que ya tenía experiencia en ello 7 . Esto generó que los árabes comenzasen a sospechar una posible traición. El 31 de marzo de 1669 se les comunica a los judíos la expulsión definitiva de la ciudad8, dándoles unos ocho días para dejarlo todo listo y marcharse, sin embargo, el embarque no se realiza hasta el 16 de abril, demorándose la salida definitiva hasta el 26 de dicho mes9. Centrándonos en las causas de esta expulsión, cabe destacar, en primer lugar, que sobre todo estuvo condicionada por el criterio religioso, ya que la población judía fue creciendo cada vez más y se temían las consecuencias que esto podía generar si continuaban con la práctica de su fe en medio de una comunidad cristiana, en su mayoría; esto provocaba un malestar y una desconfianza entre los gobernadores de la ciudad. Por lo tanto, el segundo factor sería la seguridad política: ésta era vital, ya que la ciudad se encontraban en una buena situación estratégica, con cercanía a las costas del levante español. Y por último, otro motivo por el que se tomó la decisión de la expulsión fue el intento de mejorar la economía española ya que, desde la conquista de Orán por Cisneros, los judíos dominaban el comercio de trigo y eran los intermediarios en el tráfico de esclavos, así como en la redención de cautivos, y los españoles querían hacerse con dichas actividades – aunque también estaban los que opinaban que la expulsión, en lugar de mejorar la economía, conllevaría un resentimiento del comercio, pero no fue así10. Por otro lado, destacar que la cuestión de estas dos plazas en el siglo

XVIII

es un

tema más que peliagudo, sobre todo desde el momento en que España las reconquista

SÁNCHEZ BELÉN, J. A., (1993) “La expulsión de los judíos de Orán en 1669”, en Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV Hª Moderna, t. 6, pp. 155 – 197. 8 En apenas un año tras la expulsión, la transformación del recinto urbano se hizo notable: En primer lugar, se abrieron calles nuevas para poder comunicar la aljama con el resto de la ciudad; se ampliaron las casas de los españoles utilizando las de los judíos; y se convirtió la sinagoga en una ermita. Todas estas obras estaban concluidas en 1670. 9 Esto fue así porque tras salir de Orán atracaron en el puerto de Mazalquivir para repostar, pero debido a un gran temporal que les impedía la marcha tuvieron que quedarse allí hasta dicho día. Destacar también las malas condiciones en las que tuvieron que verse, ya que durante esos diez días la tripulación no bajó del barco. Y no sólo eso, cuando marcharon se les iba a trasladar a Villafranca de Niza, ducado de Saboya, pero una vez allí sólo permitieron el acceso a los poderosos, teniendo el resto de gente que seguir en el mar hasta llegar a Liorna, donde finalmente pudieron quedarse. 10 SÁNCHEZ BELÉN, J. A., op.cit. 7

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya hasta su abandono a finales de siglo tras pasar por unas difíciles negociaciones. La tensión entre los territorios españoles de Orán y Mazalquivir con el pueblo argelino alcanza su momento álgido en este siglo, pero más concretamente en su última década. Antes de que los argelinos tomasen dichas plazas en 1708, habían disfrutado de un periodo de paz y colaboraciones entre ambos territorios debido a que el gobernador de Orán había prestado su ayuda al ejército argelino para alcanzar una victoria contra los marroquís, con los que se disputaban las fronteras. Pero este período de paz no duraría mucho, las malas decisiones del gobernador de Orán motivaron al nuevo bey de Mascara, Mustafá Buchalagham, a declarar la guerra a ambas plazas. Éstas resistieron el bloqueo y los ataques del bey durante cuatro años, desde 1704 hasta 1708, apoderándose finalmente Buchalagham de estos territorios españoles el 3 de abril del citado año. Tras esto, Felipe

V

se comprometió a recuperar las dos ciudades cuando llegase

el momento oportuno, siendo éste en el año 1732. Tras elaborar un proyecto de desembarco, pusieron rumbo a Orán con 28.000 hombres, 3.000 caballos, 51 buques de guerra y 500 navíos de transporte. Se alcanzó la victoria en tan solo tres días, entre el 28 y 30 de junio. Cantidad de canciones y poemas épicos fueron compuestos por este acontecimiento histórico 11 . Tras la conquista, se pusieron en marcha nuevos sistemas defensivos y de gobierno para mejorar la vida social, económica y cultural de la urbe. No obstante, el pueblo argelino se tomó esta reconquista como una ofensa, por lo que no cesaron sus hostilidades; además, el espíritu bélico de su población era acrecentado por los ulemas12. A pesar de los consecutivos ataques que sufrió Orán durante años, no se encontró amenazada de gravedad – a pesar de vivir en un continuo estado de inseguridad – en las cinco décadas siguientes, más concretamente hasta 1785. Fue alrededor de estas fechas cuando el gobierno de Madrid empezó a barajar opciones de abandono o la conservación de las plazas. Todos los involucrados en este debate fundamentaban su punto de vista sobre la situación con argumentos firmes. En esta ocasión la corona española optó por conservar ambas plazas y aumentó, en los años posteriores, el presupuesto destinado a fortificarlas. Fue en 1785 cuando ambos bandos reabrieron negociaciones por la paz, pero conflictos fronterizos ocurridos ese mismo año demostraron la incapacidad de llegar a El más relevante es, sin duda, el compuesto por Gerardo Eugenio Lobo, Rasgo épico de la conquista de Oran: que a la diversión de los oficiales de los regimientos de guardias españolas y vvalonas, dedica la ociosidad de un compañero suyo, publicado en Sevilla entre 1732 y 1733. 12 La traducción más correcta de estos ulemas se correspondería con la de “doctor de la religión", en este caso. Su tarea se basó en predicar en las mezquitas y zawias, incrementando el odio por los españoles de Orán, y creando un clima de inseguridad en la población argelina. 11

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya un acuerdo en la zona. Sería cinco años después, en 1790, cuando las buenas políticas practicadas por el nuevo gobernador de Orán, Basilio Gascón, llevaron a un acercamiento pacífico de ambos bandos. El gobernador no dejó de dar muestras al bey de sus honestas intenciones, pero la suerte no estuvo de nuestro lado, ya que desafortunadamente perdió la vida en el terremoto del ocho al nueve de octubre de ese mismo año13. 2. Imágenes del Desastre: Reconstrucción de las Plazas Orán y Mazalquivir antes del terremoto La ciudad de Orán se caracterizaba por tener un recinto irregular, con un claro crecimiento orgánico a merced de las desigualdades del terreno, algo que se aprecia fácilmente en los planos. Sus muros, compuestos de torreones, plataformas y algunos baluartes, estaban construidos principalmente de hormigón y mampostería. Se distinguían dos tipos de casas: las de orden más bajo, con interiores muy reducidos y materiales pobres; y las de nueva construcción, con materiales de mejor calidad y comodidades competentes. Existe un inventario hecho por el Comandante General Don Eugenio de Alvarado, del año 1771, en el que numeraba las casas en quinientas treinta y dos de particulares, y cuarenta y nueve del rey; además, también hacía hincapié en el permanente crecimiento del barrio de la Marina. El mar cubría la parte norte y nordeste, zona en la que también tenía su lugar el inexpugnable fuerte de San Gregorio, a cuyos pies se encontraba la batería del Carmen y los muelles, los cuales facilitaban las comunicaciones con la plaza de Mazalquivir14. Respecto a la parte sur, cabe mencionar su posición frente al barranco que se formaba debido a la meseta que se alza por encima de la ciudad. En esta parte se encontraba la Real Alcazaba, también conocida como Castillo viejo – aunque es más frecuente la utilización del primer nombre. Se trataba de una construcción en la que no se escatimó en gastos, con lo cual no faltaban materiales de lujo, como el mármol. Para acceder a este recinto se pasaba por una monumental bóveda que daba paso a un amplio patio, donde se encontraba el palacio de los gobernantes, compuesto de treinta y siete habitaciones más los despachos, cuadras y cocheras. Esta construcción disponía de dos plantas superiores y una planta baja. En el interior se encontraban la residencia del ministro de la Real Hacienda; la casa del controlador de finanzas (con un cuerpo TERKI-HASSAINE, I. (1995), Problemática cuestión de las posesiones españolas en la Argelia del siglo XVIII: caso de Orán y Mazalquivir. Argelia: Universidad de Orán, pp. 135 – 158. 14 ROÉL, L. (1970). Descripción particular concisa, pero verdadera, de la ciudad de Orán en África, según su estado y circunstancias en fin del año de 1789. Madrid: Por Don Blas Román, pp. 2 – 6. 13

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya abovedado que servía de pasaje a la Tesorería); la Maestranza de Artillería; la fábrica de armas; el almacén de hierro; y la casa de las fieras del rey15. Además, la Alcazaba contenía también el Real Hospital de la ciudad, y en la parte inferior del castillo, el cuartel civil y militar 16 . Destacar que no faltaban en estos edificios sus correspondientes jardines y aljibes. Próximo a la Alcazaba – siendo más preciso, en su parte derecha –, se encontraba el Conducto Real, de reciente obra. Por otro lado, delante del Real Hospital y la Alcazaba se disponía la calle de la Carrera, al parecer la única por la que podían andar coches17. Esto puede parecer un defecto a la hora de estudiar la urbanística de la ciudad, pero tiene una explicación muy sencilla que los habitantes de las zonas cálidas y de altas temperaturas comprenden más fácilmente: la disposición de las casas se realiza de una manera en la que los edificios queden bastante juntos, algo que favorece de gran manera a mantener el frescor en las viviendas y calles, no obstante, esto da lugar a calles estrechas e irregulares18. En cuanto a los edificios públicos más importantes, éstos se encontraban en el núcleo de la ciudad. A pesar de no ser de un gran tamaño, la Plaza de Armas albergaba la Guardia del Principal; la Casa Consistorial de la Junta de Gobierno; y varios comercios importantes, sin olvidar que en ella había también ubicados cinco cuarteles. Es cierto que una ciudad como Orán precisaba de una plaza principal más digna de la que disponía, no obstante, las dificultades a las que hacía frente la urbe la habían condicionado durante más de tres siglos. La desigualdad del terreno no ayudó precisamente, y mucho menos las continuas luchas por la conquista de la ciudad, que impedían expandirse urbanísticamente fuera de sus murallas. Aun así, tras la reconquista española de 1732 y su consecuente extensión, la Plaza de Armas no se modificó prácticamente nada. Con la intención de ennoblecerla, el General Don Eugenio mandó construir una estatua de Carlos

IV,

la cual se labró de un enorme bloque de piedra de

las inmediaciones de Mazalquivir. Al norte de esta plaza se encontraba el barrio de la Marina, el último sector de la urbe antes del mar. En esta zona destacan unos almacenes de provisiones, obra del Comandante General Don Juan Martín Zermeño, así como el cuartel de la caballería19. No hay que olvidar citar otro gran edificio público como es el

En esta casa estaban encerrados los animales feroces que los jefes árabes regalaban a los gobernadores generales de Orán. 16 FEY, H.-L. (1999). Historia de Orán: antes, durante y después de la dominación española. Málaga: Algazara, pp. 143 – 144. 17 ROÉL, L., op.cit., p. 3. 18 FEY, H.-L., op.cit., p. 178. 19 ROÉL, L., op.cit., p. 5. 15

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya teatro o coliseo20; hay indicios de que su construcción es posterior al 178221, por lo que no tendría una larga vida y explicaría su ausencia en gran cantidad de planos de la ciudad de Orán en el siglo XVIII. En lo que respecta a los edificios religiosos, mencionar la existencia y ubicación de las cuatro iglesias del Patronato Real. La Iglesia Mayor se encontraba en el barrio de la Marina, y, si nos fijamos en los planos de la ciudad, podemos ver sus importantes dimensiones, a diferencia de los conventos de Santo Domingo, San Francisco y la Merced, de menor tamaño. El único de estos templos que se situaba en la plaza principal de la urbe es el de San Francisco 22 . Además, a parte de estos espacios religiosos, destacan también dos capillas: una bajo la advocación de San Miguel, en la Alcazaba; y la otra en el ya nombrado barrio de la Marina, bajo la advocación de Nuestra Señora del Carmen23. Otros escritos también hablan del emplazamiento de una ermita de San Roque en este mismo barrio, que al parecer quedaría abandonada24. Por otro lado, la ciudad cuenta con tres puertas conocidas como la de Canastel o del Mar; la de Tremecén – cuyo levantamiento se fecha en el año 1747 –; y la del Santón. La primera de ellas se encuentra en el barrio de la Marina, al este, y daba salida a los campos del norte de la plaza, dirigiéndose principalmente a los muelles y al castillo de Rosalcazar. No obstante, la puerta de Tremecén estaba situada más al sur que la de Canastel, junto a la Alcazaba, dando al camino que recorre la mayor parte de las huertas. Los planos no dejan lugar a duda de que éste era el acceso más utilizado de los tres; también desde ésta se accedería más directamente a los castillos de San Andrés y San Felipe, y del mismo modo, llevaría más rápidamente a la Torre del Nacimiento y al fuerte de San Pedro25. Destacar, además, que delante de la puerta de Canastel se encontraba un puente muy elevado, de un sólo arco, que recibía el mismo nombre, y al pie de éste se encontraba una de las fuentes principales de la plaza, que abastecía a gran parte de la población civil. Y por último, la puerta del Santón o del FEY, H.-L., op.cit., pp. 148 – 152. Hay que mencionar aquí que Don José de Gálvez, nombrado marqués de Sonora (la actual California) por el rey Carlos III en 1779, fue enviado y posteriormente exiliado a Orán en 1782, y es sabido que mandó construir este teatro; esto dio pie a la suposición de que el edificio fuese conocido con el nombre de Teatro Sonora. 22 Como indica el plano de Tomás López. Según se señala en la mención de responsabilidad, el plano es una copia del original manuscrito del ingeniero Antonio Ramón del Valle, propiedad de D. José Miguel de Flores, alcalde de corte y secretario perpetuo de la Real Academia de la Historia. La fecha del grabado de López, que no figura en el plano, ha de situarse entre el mes de octubre de 1790 y el 28 de enero de 1791, pues en el resumen histórico de Orán se cita el terremoto ocurrido entre el 8 y 9 de octubre de 1790, y en las actas de la Academia del 28 de enero de 1791 consta que el plano fue legado por Tomás López. 23 ROÉL, L., op.cit., pp. 9 – 11. 24 FEY, H.-L., op.cit., p. 136. 25 ROÉL, L., op.cit., pp. 13 – 14. 20 21

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya Santo, que llevaba al camino que conducía a la plaza de Mazalquivir; su construcción se data en 1754, como indica su inscripción26. Centrándonos ahora en el abastecimiento de agua, destacan dos fuentes naturales que proveían tanto a la ciudad como a sus huertos, pero hay que distinguir la construcción de una de ellas por parte del Consejo de Gobierno de la ciudad en 1789. Ésta se levantó en el barrio de la Marina con el fin de satisfacer las necesidades de sus vecinos y trabajadores. Una inscripción sobre la fuente da fe del año de su levantamiento: “SE YSOEN EL REYNADO DE CARLOS IV POR LA JUNTA DE GOBIERNO DE ESTA PLAZA AÑO 1789”27. En cuanto a la Plaza de Mazalquivir, ésta se encuentra a dos leguas de Orán, posicionada en una franja de tierra que se adentraba ochocientos metros en el mar, y cuenta con todas las características de una fortaleza prácticamente inexpugnable. La construyeron los argelinos en tiempos de dominación española, y se dio a conocer por los numerosos ataques que rechazó; fue destruida y reconstruida en varias ocasiones. En 1748 la reedifican por última vez, exceptuando pequeñas alteraciones, dejándola en el estado que se encuentra actualmente. Su puerta se encontraba situada a la izquierda de donde se encuentra actualmente, y se accedía a ella por un puente levadizo. Este establecimiento contenía las casas del gobernador y del mayor de la plaza; del capitán del puerto; del capellán de la guarnición; y el alojamiento del ingeniero. Nueve cisternas conservaban el agua de lluvia para satisfacer todas las necesidades de la plaza28. El terremoto de 1790 El terremoto que asoló Orán en 1790 fue uno de los sucesos más trágicos que sufrió la ciudad, ya no sólo por la destrucción que provocó, sino porque además de ésta, los ciudadanos oraneses tuvieron que compaginar la pérdida tanto de sus viviendas como de sus seres queridos, con los ataques enemigos, y todo ello sumidos en una gran escasez de alimentos. En primer lugar, nos centraremos en la procedencia de la información necesaria para llevar a cabo esta investigación, que ha sido recogida, fundamentalmente, de dos manuscritos contemporáneos a la época del suceso. El primero de ellos se titula Noticias sobre los Terremotos, destruccion, y abandono de las Plazas de Oran y Mazalquivir; con otras pertenecientes al Convto de la Merced, que había en aquella Plaza de Oran, y se FEY, H.-L., op.cit., pp. 139 – 140. FEY, H.-L., op.cit., p. 137 – 138. 28 FEY, H.-L., op. cit., pp. 172 – 174. 26 27

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya encuentra en el Archivo Municipal de Elche (Alicante); y el segundo, Diario HistoricoTragico de lo acaecido en la Plaza de Orán en el memorable y funesto dia 9 de Octubre de 1790, y siguientes, que se halla en la Biblioteca Digital Hispánica. Ambos son muy parecidos en cuanto a la forma en la que narra los acontecimientos (transmitiéndonoslo como si fuese un relato o una novela), así como en éstos en sí mismos (ya que la información es prácticamente igual, hay muy pocas diferencias o añadidos). Esto podría deberse a que ninguno es el relato original: el primero, el del Archivo Municipal de Elche fue recopilado, en 1794, por Fray Agustín de Arques Jovex, cronista general de la provincia de Valencia, de un diario que se encuentra en el Archivo del Convento de la Merced de Valencia. Por otro lado, el de la Biblioteca Digital Hispánica, a pesar de ser anónimo, sabemos que no es el original porque al final del manuscrito se nos cita: “el q.e da a luz este diario no ha variado ni el estilo, ni cosa alguna de su contenido y asi va conforme le escrivio un sugeto fidedigno con presencia de todos los acontecimientos”. Con lo cual, ambos podrían haber sido sacados del mismo escrito y esto explicaría el gran parecido entre ellos. Centrándonos ya en los acontecimientos, cabe destacar que desde finales del mes de agosto ya se estaban generando ciertas sacudidas intermitentes de tierra, en intervalos muy próximos, hecho que podría haber puesto sobre aviso a los ciudadanos29, no obstante, a mediados de septiembre cesaron, aunque no de forma permanente: para principios de octubre estos movimientos volvieron a reaparecer, siendo en la noche del ocho al nueve de dicho mes cuando se produzca el mayor terremoto que la ciudad había experimentado desde entonces30. Ese día, según los testimonios que se relatan en unos manuscritos del momento31, había amanecido con la atmósfera cargada, ni siquiera por la noche se levantó la brisa del mar a la que solían estar acostumbrados para despejar el ambiente saturado. Era la una y pocos minutos de la madrugada32 cuando comenzó el gran terremoto (también encontramos algunos testimonios en los que se habla de unas sacudidas iniciales, veinte concretamente, siendo la vigésimo primera la que “consumó la ruina de la ciudad” 33), provocando en la gente reacciones diversas: Pero no fue así ya que no provocaron ningún destrozo, además de que este tipo de fenómenos eran conocidos en la región. 30 Si se compara este terremoto con los más catastróficos que registra la historia, el terremoto de Orán debería ser incluido dentro de los veinte primeros (Sánchez Doncel, G., 1991). 31 “Diario Historico-Tragico de lo acaecido en la Plaza de Orán en el memorable y funesto dia 9 de Octubre de 1790, y siguientes”. Biblioteca Nacional de España, Mss/3422. “Noticias sobre los Terremotos, destruccion, y abandono de las Plazas de Oran y Mazalquivir”. Arch. Hist. Mun. de Elche. Sin signatura. 32 Según el informe encontrado en la Biblioteca Nacional de España el terremoto tuvo lugar a la 1:15 a.m. 33 FEY, H.-L., op.cit., p. 189. 29

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya encontramos tanto a aquellos que huían del interior de sus hogares, buscando zonas abiertas; como otras que, al contrario, preferían resguardarse en sus casas. No obstante, ninguna de estas dos opciones era segura. Los que preferían escapar de la cercanía de los muros solían acudir, sobre todo, a la Plaza de Armas, ya que era el lugar más cercano a todos. A continuación, destacamos un fragmento del informe que se encuentra en el Archivo Municipal de Elche en el que se observa lo que acabamos de citar: “Acabado este primer estremecimiento empezaron a resonar por todas partes los lamentos de quantos medio enterrados, heridos y casi muertos pedian socorro: De otros que pendientes de algun madero, o sostenidos de algun escombro esperaban su precipicio, y otros que clamaban sino por auxilio, por el de sus padres, sus hijos, sus amos, sus criados, sus maridos, sus mujeres; quando queriendo socorrer algunos de los sanos de cuerpo (pocos de imaginacion) recargaban sobre ellos las ruinas que desplomaron los siguientes terremotos, y tuvieron suerte al igual con los que pedian su favor. Los restantes todos procuramos retirarnos a las Plazas, y sitios algo despejados que podiamos coger por entre las ruinas, y en la Plaza de Armas, que, por estar en el centro fue el comun refugio, se acogio el mayor numero”34. Pero no sólo tuvo lugar el terremoto esa noche, sino también un incendio, prendiendo las piezas de madera que se encontraban entre los escombros y contribuyendo así a la destrucción de la ciudad. Por si no fuese suficiente, también durante esa noche el agua de la fuente que abastecía a la población dejó de manar; sin embargo, esta desgracia pronto fue solucionada, ya que al alba la fuente volvía a fluir35. Y por último, destacar los robos y saqueos que comenzaron los “deportados”, es decir, los presos, ya que el cuartel también sufrió daños con el terremoto, permitiéndoles a éstos escapar. Por otro lado, la gente que quedaba con vida buscó salir fuera de las murallas de la ciudad, no obstante, debido a la guerra declarada que mantenía la plaza, la “Guerra de los Trescientos Años”, las puertas permanecían cerradas bajo llave, y éstas se encontraban en posesión del comandante general, don Basilio Gascón, al que ninguno había visto tras el terremoto; unas horas después se descubrió su fallecimiento, junto con el de su familia. Al conocerse esta noticia, el coronel del Regimiento de Infantería de Navarra y comandante de Orán, el conde de Cumbre Hermosa, tomó el mando, prescribiendo algunas medidas de seguridad pública. En primer lugar ordenó la salida “Noticias sobre los Terremotos, destruccion, y abandono de las Plazas de Oran y Mazalquivir”, op.cit., pp. 3 reverso – 4 verso. 35 FEY, H.-L., op.cit. 34

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya

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de toda la población fuera de la ciudad, alejándolos de los escasos edificios que aún quedaban en pie; decretó la pena capital a todo aquél que robase, así como también estableció un lugar en el que permaneciesen todos los presos para poder ser utilizados si hiciese falta; y ordenó enviar patrullas por las diferentes calles de la ciudad para ayudar y rescatar a quien todavía quedase con vida bajo los escombros, así como para ir retirando cadáveres de las calles. No obstante, esto último no pudo llevarse a cabo con éxito, ya que las sucesivas sacudidas de tierra que seguían produciéndose no lo hacían posible. Sobre las cinco de la mañana pudieron llevar a cabo la salida de la población al Llano de la Horca, que ocupaba una altura que dominaba la ciudad: “A las 5 de la citada mañana se resolvió la salida al Campo de la Horca, y para ejecutarlo se forzaron las Puertas despues de haber costado bastante trabajo desembarazarlas de los escombros: a las 6 se concluyó ésta faena, y empezaron a salir gentes”36. Una vez allí, y más relajados, pudieron comprobar la gran escasez de alimentos de los que disponían, ya que aunque hubiese harina, todos los hornos, amasadoras, etc., construcciones necesarias para la elaboración del pan, estaban destrozados. Por este motivo el conde de Cumbre Hermosa ordenó la construcción de unos hornos provisionales en el llano, así como también pidió ayuda a Mazalquivir para que le abasteciese en lo que pudiese, ya que, aunque allí se había notado el terremoto, no había sufrido los daños de la Plaza de Orán37. Tampoco podían asistir como era debido a los enfermos, ya que los hospitales estaban derrumbados, las medicinas enterradas entre los escombros, y los médicos, sino muertos también se encontraban entre las víctimas. Finalmente se ordenó enviar a todos los afectados a unas cuevas, denominadas las Cuevas de la Marina, por ser el único lugar que les sirviese de refugio. Y con todo esto, las desgracias para Orán no acababan: apenas se habían recuperado de los destrozos del terremoto cuando, al día siguiente, el ejército moro enemigo ya se encontraba cercándolos en los alrededores de la ciudad

38

,

aprovechando las bajas defensas en las que, suponían, les había dejado la catástrofe 39; y no se equivocaban, pero pese a ello, el ejército español consiguió retenerlos reforzando todos los puntos que estuviesen expuestos: “Otra de general cuidado, y trancendental a la soberanía nos presentaron lo enemigos, que apenas amanecio qdo “Diario Historico-Tragico de lo acaecido en la Plaza de Orán en el memorable y funesto dia 9 de Octubre de 1790, y siguientes”, op.cit., pp. 7 verso – reverso. 37 También hubo gente que, recogiendo lo poco que quedase en las alacenas de sus casas, fue compartiendo con el resto. 38 SANCHEZ DONCEL, G., op.cit., pp. 281 – 307. 39 Esto queda reseñado en el “Tomo I” del Mercurio de España, Enero de 1791. Madrid, Imprenta Real, pp. 25 – 27. 36

Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya senos pusieron delante en la eminencia por todas partes, excesivos en numero, y espias que reconocieron ntra triste situacion, la que creida por ellos aun mas fatal que realm.te lo era, les dio fundam.to para creerse dueños de la Plaza, y aun de ntra libertad40”. Estos ataques continuaron intermitentemente durante toda la noche, derribando puertas, rompiendo vigas y saqueando torres. El ejército español construyó baterías en las mesetas de la Horca y San Felipe para poder defenderse mejor, así como también reforzó todas las brechas que se habían generado en la muralla; se quitaron escombros; se limpiaron las fosas; y se levantaron muros de contención con las ruinas 41 . Así, con estas medidas de precaución, y gracias a la ayuda que se les iba ofreciendo desde España con las llegadas de nuevos regimientos, víveres, etc., se mantuvieron firmes. Pero estos ataques no fueron un acontecimiento aislado, al contrario, y para desgracia de los habitantes de la Plaza, siguieron teniendo lugar, con mayor o menor frecuencia, durante prácticamente todo el mes de octubre 42, hasta que finalmente, el Bey de Máscara, al no recibir los refuerzos esperados, y tras las muchas bajas en sus filas, decidió retirarse; esto tuvo lugar el 29 de octubre de 1790. No cabe olvidar que, durante todo este período, los terremotos siguieron teniendo lugar, y no sólo durante el mes citado, sino que también los hubo hasta finales de año, así como algunos esporádicos durante los meses de enero, febrero y diciembre de 1791; e incluso se hicieron notar en el siguiente, 1792, año en el que finalmente los españoles decidieron abandonar la Plaza de Orán. Consecuencias urbanísticas tras la catástrofe Todas estas sacudidas de tierra acabaron con la mayor parte de los edificios del recinto. Pocas fueron las zonas que no sufrieron desperfectos, hasta las calles se agrietaron. Según las fuentes que existen sobre el terremoto y sus consecuencias, ningún edificio de la ciudad quedó en pie; ninguna de las 532 casas de particulares y 49 del estado registradas en el catastro de 1771 43 . Edificios de gran relevancia y solidez, como el Palacio del General en la Alcazaba; las casas del Ministro de Hacienda; la Tesorería; el Hospital Real; los hornos de provisiones; los cuarteles para la guarnición, “Noticias sobre los Terremotos, destruccion, y abandono de las Plazas de Oran y Mazalquivir”, op.cit., pp. 7 verso – reverso. 41 FEY, H.-L., op.cit., p. 200. 42 El día 26 de octubre tuvo lugar otro enfrentamiento de mayores dimensiones que los anteriores: los moros levantaron un ataque contra la Torre del Nacimiento, ya que consideraban que ésta sería la de más fácil acceso, intentando pillar al ejército español entre dos frentes; no obstante, éstos rechazaron el ataque, teniendo que retirarse los moros a las Torres de los Jardines para poder refugiarse. Allí tuvo lugar un ataque bastante sangriento, saliendo victoriosos, de nuevo, los soldados españoles. 43 Censo o padrón estadístico de las fincas rústicas y urbanas, ya mencionado en el texto. 40

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya etc., cayeron de igual manera que las construcciones de material más pobre. Los edificios religiosos tampoco se salvaron del desastre. Aún así, fue la Alcazaba uno de los pocos recintos que aguantó mínimamente, aunque hoy en día no se conserve ni una piedra. La Iglesia Mayor acabó transformada en escombros, excepto la sacristía y los conventos de Santo Domingo, La Merced y Franciscanos, donde ningún religioso perdió la vida, sin duda una circunstancia interesante, aunque los destrozos y desperfectos eran notables 44 . Los habitantes pensaron en acudir a sus templos religiosos en busca de objetos que recuperar, bien es cierto que el estado ruinoso de éstas y los incesantes temblores suponían una empresa peligrosa. No obstante, se recuperaron varias imágenes de entre las ruinas: el Santísimo y la Virgen del Rosario, que fueron llevabas al Castillo de Rosalcazar en procesión, uno de los pocos lugares seguros que quedaban para guardarlas. Los dos cuarteles del regimiento de Asturias también se vinieron abajo, la gente no estaba segura ni en las plazas ni plazuelas de la ciudad, ya que éstas no precisaban de una gran amplitud45. No obstante, a día de hoy, y a pesar de los daños sufridos también en las plazas, la del Mercado sigue existiendo. En cuanto a la plaza de Armas, que sirvió de amparo para muchos de los supervivientes, destacar que en ella se encontraba la estatua de Carlos

IV,

que también se perdió en el terremoto. Se

desconoce qué pasó con ella, tal vez siga enterrada a los pies de su ubicación inicial. Las murallas de la ciudad se resintieron, pero no sufrieron los deterioros del resto de edificios. Varias zonas de la muralla quedaron cuarteadas; otras, inclinadas; y las que peor suerte corrieron, se derrumbaron. Los fuertes y castillos también padecieron bastantes daños, aunque sus murallas y torres resistiesen en mayor medida. Los fuertes de San Andrés, Santa Cruz y San Miguel sufrieron gravemente el cuarteamiento en sus murallas, y torres como las del camino del Tremecén fueron totalmente afectadas por el terremoto, y las que no, sufrieron el abandono. En cuanto a la zona pesquera, quedó también muy perjudicada, más por las olas causadas por los temblores que por éstos en sí mismos. Los muelles y todos los barcos pesqueros sufrieron graves desperfectos, acrecentando aún más la falta de provisiones de la plaza. Como vemos, prácticamente todo el grueso de las construcciones de Orán, y en menor medida las de sus inmediaciones, quedaron en estado ruinoso. Pero parece aún más catastrófico si analizamos el "Plano Topográfico de la Ciudad de Oran fuertes y

44 45

SANCHEZ DONCEL, G., op.cit., p. 282. SANCHEZ DONCEL, G., op.cit., p. 283.

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya demas obras" (Ilustración 3), de 1791, donde se observa una ciudad desolada, con apenas algunos restos de edificios en la parte sur de la urbe; el autor se limita a señalar el resto de la plaza con las palabras "Ciudad de Orán destruida". Una imagen muy significativa, si la comparamos con planos como el de Antonio Ramón del Valle: "Plano topográfico de la ciudad, plaza y presidio de Orán, sus castillos, fuertes, torres, etc." (Ilustración 2), donde se observa la ciudad y sus alrededores en perfecto estado. Por último, en Mazalquivir, como hemos dicho, también se sintieron los terremotos pero en mucha menor medida que en su ciudad vecina. Apenas se resintió la torre de la iglesia y algunas paredes de ciertos edificios de la plaza, como las del cuartel de fusileros, pero estos desperfectos no causaron ninguna tragedia personal. El fuerte resistió una vez más, esta vez ante la fuerza de la naturaleza46. III.- Conclusión Tras un siglo

XVIII

lleno batallas y desastres, finalmente España decide

abandonar las colonias que mantenía en el territorio argelino. No obstante, esta decisión no fue tomada a la ligera; detrás de ella hubo un gran debate, en el que participaron los Consejos de Castilla; de Guerra y Estado; expertos militares y políticos de los asuntos norteafricanos; y los fiscales de la Corte, que tuvo lugar en Madrid durante mucho tiempo, ya que había diversas opiniones. Por un lado, encontramos a los que abogaban la conservación de ambas plazas; por otro, los que defendían sólo conservar Mazalquivir, entregando Orán a los argelinos; y por último, los que optaban por el abandono de las dos ciudades. Finalmente, la Corte de Madrid tomó la decisión de ceder dichos territorios españoles al Gobierno de Argel, comprometiéndose a abandonarlas, libre y voluntariamente, a finales de febrero de 1792; la evacuación definitiva se llevó a cabo entre los días 26 y 27 del citado mes, poniendo fin a la dominación española en las plazas de Orán y Mazalquivir.

46

SANCHEZ DONCEL, G., op.cit., p. 286.

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Plano de la Plaza de Orán. Autor anónimo. 1757. Escala indeterminada. Copia digital. Fuente: Europeana

Ilus. 2. Plano topográfico de la ciudad, plaza y presidio de Orán, sus castillos, fuertes, torres, etc. Autor Antonio Ramón del Valle. 1790. Escala [ca. 1:10.200]. 538 Varas Castellanas [= 4,4 cm]; 40 x 67,5 cm. Copia digital. Fuente: Europeana

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I Ilus. 3. Plano topográfico de la Ciudad de Orán fuertes y demás obras. Autor Anónimo. 1791. Escala indeterminada; 55,8 x 67,8 cm. Copia digital. Fuente: Europeana

BIBLIOGRAFÍA

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Imágenes del Desastre: Relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 Esther Herrador y Gonzalo Moya DOCUMENTOS GRÁFICOS Diseño demostrativo del emplazamiento de la Ciudad de Orán y de sus castillos [Material cartográfico], Escala indeterminada. Orán, Argelia: 1675. Copia digital, Europeana. 59 x 78 cm. Orán (Argelia) [Material cartográfico], Escala [ca. 1:10.500]. 1500 varas [=12 cm]. Orán, Argelia: 1732?. Copia digital, Europeana. 60 x 84 cm. Plano de la alcazaba de la Plaza de Oran [Material cartográfico], Escala [ca. 1:540]. 35 toesas [= 11 cm]. Orán, Argelia: 1737. Copia digital, Europeana. 43 x 73 cm. Planta de la Iglesia mayor de Orán [Material cartográfico], Escala indeterminada. Orán, Argelia: 1734. Copia digital, Europeana. 35 x 25 cm. Plano y perfil de la Plaza de armas de Oran con la obra de los pórticos y un planito sobrepuesto [Material cartográfico], Escala [ca. 1:180]. 49 varas castellanas [= 23,7 cm]. Orán, Argelia: 1771. Copia digital, Europeana. 49,5 x 48 ccm. (Anónimo) Plano de la plaza de Orán [Material cartográfico], Escala [ca. 1:7300]. Orán, Argelia: 1700. Copia digital, Europeana. 61 x 84,6 cm. (Anónimo) Plano de la Plaza de Orán y sus Contornos en que se comprehende los Castillos de su dependencia: Año de 1737 [Material cartográfico], Escala [ca. 1:2000]. Orán, Argelia: 1737. Copia digital, Europeana. 44 x 59,7 cm. (Anónimo) Plano topográfico de la Ciudad de Orán, fuertes y demás obras. [Material cartográfico], Escala indeterminada. España: 1791. Copia digital, Europeana. 55,8 x 67,8 cm. AYLMER, R., Plano que manifiesta la capacidad y disposición de la Casa del Rey en que havita el Tesorero Cesante como también el Proyecto de la Obra que se intenta hacer para que se combiertan dos de sus Quartos en una Sala de Enseñanza de la Academia de Matemáticas... [Material cartográfico], Escala [ca. 1:100]. 20 varas [= 16,5 cm]. Orán, Argelia: 1783. Copia digital, Europeana. BALLESTER, J., Mapa General de la Plaza de Oran y sus castillos con los proyectos para Rosalcazar y San Andres, Fuertes y Redutos de su circonvalacion como los que se proponen, y cominicaciones superficiales de unas a otros. [Material cartográfico], Escala [ca.

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1:2900]. 100 toesas [= 5,8 cm]. Orán, Argelia: 1734. Copia digital, Europeana. 71,2 x 75,5 cm. BALLESTER, J., Plano del castillo de S[an] Phelipe de Orán con los fuertes de S[an] Fernando y S[an] Carlos con el nuevo proyecto para ponerles en defensa...; Plano de como existen estos castillos fuertes y mezquitas; Elevación descubierta en que se ve la disposición de las aspilleras para defender el pie de la muralla; Perfil para el mismo intento. [Material cartográfico], Escala indeterminada. Orán, Argelia: 1734. Copia digital, Europeana. 72 x 50 cm. DE GAVER, A., Plano de los edifizios de la Real Alcasava, (parte superior de la Ciudad de Oran), su actual estado... obras que se proponen para mejorarles, reparos que se executan en sus Muros, propuesta para la conduccion de agua, en el nuevo Hospital... [Material cartográfico], Escala indeterminada. Orán, Argelia: 1744. Copia digital, Europeana. 95 x 118 cm. DEL VALLE, A. R., Plano topográfico de la ciudad, plaza y presidio de Orán, sus castillos, fuertes, torres, etc. [Material cartográfico], Escala [ca. 1:10.200]. 538 Varas Castellanas [= 4,4 cm]; Orán (Plaza). Planos topográficos. 1790; Orán (Plaza). Fortificaciones. 1790; Orán (Plaza). Planos de población. 1790. Real Academia de la Historia: 2010. Copia digital, Europeana. 35 x 36,5 cm en h. de 40 x 67,5 cm.

HONTABAT, A., Planos, Perfiles y Elevación de la Casa de D[o]n Joaquín Antonio Nario que propone adaptar para Quartel de Tropa... [Material cartográfico], Escala [ca. 1:110]. 24 varas castellanas [= 18,4 cm]. Orán, Argelia: 1772. Copia digital, Europeana. 47 x 57,5 cm.

índice

“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana

“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada

Juan Prieto Solana

Resumen: En el retrato, el artista como el biógrafo, nos trae el alma de aquel a quien la historia y los pueblos quieren agradecer y retener como ejemplo de digna memoria. La historia ha querido conservar la imagen de una de las figuras claves para comprender la transición del siglo XVII al XVIII en España. El Cardenal D. Luis Belluga y Moncada puede ser visualizado en su iconografía como el hombre de rica y controvertida personalidad, desprendido y poderoso a la vez, que cambió el signo de la dinastía monárquica. Sus retratos nos muestran al eminentísimo prelado, de espíritu tridentino y contrarreformista, que realizó obras de verdadero ilustrado y fundaciones benéficas que llegan hasta nuestros días.

Palabras clave: Retrato, eclesiástico, iconografía, visualización, fisonomía, pensamiento, institución, memoria

Abstract: In the portrait, both the artist and the biographer bring us the soul of someone who history and peoples want to be thankful to and remember as an example of honourable memory. History has intended to preserve the image of one of the most important figures to understand the transition from the 17th century to the 18th in Spain. Cardinal Luis Belluga y Moncada might be visualised in his iconography as a man with a rich and controversial personality, selfless and powerful at the same time, the man who changed the destiny of the monarchical dynasty. His portraits show us the prominent prelate, with tridentine and counter-reformist spirit, who produced illustrated works and charity foundations which reach our days.

Keywords: Portrait, ecclesiastic, iconography, visualisation, physiognomy, thought, institution, memory

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana En el retrato, el artista como el biógrafo, nos trae el alma de aquel a quien la historia y los pueblos quieren agradecer y retener como ejemplo de digna memoria. Con el espíritu de Francisco Pacheco en su tratado el Arte de la Pintura1 volvemos nuestra mirada a una de las figuras claves para la comprensión tanto de la historia de la Diócesis de Cartagena como de la transición al siglo XVIII en España. Nos referimos ahora al Cardenal D. Luis Belluga y Moncada que puede ser visualizado en su iconografía como el hombre de rica y controvertida personalidad, desprendido y poderoso a la vez, que cambió el signo de la dinastía monárquica. Sus retratos nos muestran al eminentísimo prelado, de espíritu tridentino y contrarreformista, que realizó obras de verdadero ilustrado y fundaciones benéficas que llegan hasta nuestros días. Son muchos los testimonios biografiados que han recogido la importancia del prelado que configuró por dentro la mentalidad de una sociedad y por fuera los templos de la Diócesis de Murcia, llegando hasta las mismas puertas del pontificado en su defensa de la fe y la Iglesia. Sin embargo, todo lo que se ha trabajado desde la metodología historiográfica, se ha dejado de hacer desde la investigación históricoartística, encontrándose un vacío difícil y lleno de obstáculos a la vez que sugerente. Con toda la documentación existente puede resultar fácil conocer la personalidad y obra del Cardenal Belluga, pero nunca se ha hecho el esfuerzo iconográfico de poner todas las fuentes archivísticas, documentales y literarias al servicio de las imágenes pictóricas conocidas y conservadas de este indiscutible protagonista de la historia, descubriendo así el conjunto de los retratos que como hecho cultural son fuente y documento gráfico para la comprensión del personaje que nos ocupa. Sin duda, los cuadros que hoy encontramos expuestos o colgados en estancias museísticas o de organismos eclesiásticos, no aparecieron sin más en estos lugares. La historia del arte puede y debe dar respuesta a este hecho. Exceptuando –como veremos- las breves alusiones que el profesor J. B. Vilar hace de los retratos de D. Luis Belluga y Moncada, nunca hemos encontrado un estudio interdisciplinar que nos permita entender porqué siguen vigentes una serie de retratos del Obispo y Cardenal Belluga, a qué tipo de encargos se debieron y cómo podemos interpretar la iconografía encontrada. Ciertamente el estudio de las imágenes ha dejado de ser patrimonio exclusivo de la historia del arte, convirtiéndose en objeto de interés por parte de otras disciplinas humanísticas, para llegar a una renovada visión de la obra artística.

1

PACHECO, Francisco, El arte de la pintura, http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es ( Fecha de consulta5-I- 2015)

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana En nuestro caso, enfrentarnos directamente con el retrato para averiguar el estilo y la época sería empobrecer la comunicación para la que fueron creadas dichas obras pictóricas. El retrato se elabora y queda codificado como un conjunto de elementos configuradores semejantes al lenguaje verbal. La concepción cultural, el contexto social, la importancia de los comitentes, y la función de dichas obras se trasdosa en un lenguaje figurativo que tiene como soporte la misma imagen y aparato escenográfico, tal y como ha sido representada por la mano del artista. La configuración del “retrato de eclesiásticos” en el proceso democratizador del retrato de Corte En el estudio y desarrollo de obras generales sobre el género pictórico del retrato no es habitual encontrarse con un capítulo titulado “retrato de religiosos y eclesiásticos”, al menos así nos lo confirma la historiografía consultada2. En el mejor de los casos obtenemos ejemplos iconográficos de religiosos o élites eclesiásticas, entremezclados con otros retratos de personajes civiles. La cuestión inicial sería entonces preguntarnos por la aparición de esta modalidad tipológica dentro del enorme espectro del retrato, pues lo que llamamos “retrato de eclesiásticos” necesariamente tuvo su génesis en el seno de la retratística, donde confluyen elementos históricos, sociológicos y artísticos, así como motivaciones propias acompañadas de usos y encargos específicos. Efectivamente, a lo largo y ancho de la historia y geografía de nuestro mundo occidental el poder visual de la imagen ha cautivado de manera excepcional entre las artes. En De Pictura, Leon Battista Alberti refiere lo siguiente: “Este arte tiene en sí una fuerza tan divina que no sólo hace lo que la amistad, la cual nos representa al vivo las personas que están distantes, sino que nos pone delante de los ojos aun aquellos que há mucho tiempo que murieron, causando su vista tanta complacencia al Pintor como marabilla a quien lo mira”3. Ahora bien, la configuración de las imágenes ha venido dada por concepciones culturales y centros artísticos que se han servido de una serie de elementos para visualizar y poner en escena tanto el poder del individuo y su lugar en la historia, como idearios y mentalidades institucionales. Desde los albores de la civilización griega y romana, el retrato nacía –en una excelente combinación de idealización e individuación- como síntesis de una biografía 2

Cfr. MARTÍNEZ DEL VALLE, Gonzalo, La imagen del poder. El retrato sevillano del siglo XVII, Sevilla, Ed. Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, 2010. 3 Cfr. AA.VV, El Retrato, Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores, p. 10.

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana ejemplar y memorable, para descender muy pronto del retrato heroico al retrato de comerciantes, notables y “bienhechores” que demandaban la impronta personal, el carácter, o el ethos. Pero no obstante, también desde Egipto, las sociedades jerarquizadas han utilizado la efigie para mostrar el rango, la riqueza o el poder, invistiendo a los dirigentes de virtudes especiales y hasta de cierta magia. Además, los gestos, las actitudes, o la composición de atributos contarían de manera decisiva en el lenguaje del dirigismo político o espiritual. Y para este fin resultaba imprescindible el uso de mecanismos simbólicos o alegóricos con los que subrayar intenciones distintas en los retratados, ya fuesen dioses, gobernantes o príncipes. Sería la concepción medieval de carácter teocéntrico la que nos daría un retrato alejado del modelo real –de la pura representación fisonómica- y más centrado en la actitud del donante como devoto ante sus patronos. Un tipo de retrato que tomado por el Renacimiento –humanista, institucional y transcendente- lo devuelve a la idealización moral y virtuosa –ahora ya imbuida de virtudes religiosas- con el fin clásico de servir de modelo para sus conciudadanos, o como representación de la grandeza institucional. En tesis de P. Burke, sería la exhibición de los miembros de una determinada familia u ocupantes de determinados cargos (Obispos, dux, etc.) la que debía servir para la construcción de identidades. En el occidente renacentista, que no podía renunciar a la tradición medieval -que representaba tipos más que individuos-, se albergaba muchas veces la coexistencia de una mentalidad realista con una mentalidad simbólica. En este contexto, los artistas adoptarían ya ciertas convenciones retratísticas –como repertorios de gestos tomados incluso del Galateo- respecto a la postura, el gesto, indumentaria o accesorios. Serán ejemplos paradigmáticos la mano de orador del Cardenal Bembo de Tiziano (Washington, National Gallery of Art), o más tarde el retrato del papa Inocencio X de Velázquez, donde un rostro de poder y dureza, con una actitud sedente al modo de ser de Dios -motor inmóvil de Aristóteles- serviría para representar al gobernante. Se sistematizaba así todo un conjunto de elementos simbólicos donde contaban mucho los accesorios, a modo de atrezzo, para definir la identidad o el rango del representado: los relojes, que aparentemente pasan de ser símbolos morales, recordatorios del paso del tiempo, a ser signos de riqueza y rango; o también libros, u objetos de arte como medallas y estatuas, con significados de poder. De este modo los esquemas iconográficos, ideados en un principio para retratos de Estado –como el Julio II de

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana Rafael, o el Carlos V de Tiziano-, descendieron pronto a las élites eclesiásticas, e incluso a la baja nobleza provinciana4. Observamos cómo las funciones y significados más fuertes de este género determinaron tipologías concretas –como el retrato de Estado, de carácter moralizador o propagandístico- que de una manera u otra fueron recogidas por concepciones culturales similares y plasmadas de igual modo por los artistas. Así, en el contexto geográfico de la Europa y España más monárquicas, eclosionaron unos modelos y estereotipos que por la democratización del retrato de Corte, la derivación del retrato conmemorativo y de aparato, o la representación de la institución a la que pertenece el individuo retratado, así como la imitación de comportamientos sociales entre estamentos, acabarían usándose para figuras de nobles y eclesiásticos. De este modo, en el alarde más grande de emulación de la grandeza del soberano o “vice-dios” 5, las tipologías primeramente ideadas para las élites de Estado, descendieron por la España de la Contrarreforma con fórmulas diversas, pero manteniendo el denominador común de la plasmación de virtudes cristianas y la ejemplar memoria de los retratados, para potenciar los ideales de la monarquía católica y la doctrina eclesial. Tipologías, soportes y técnicas sirvieron a los artistas del Renacimiento y el Barroco para retratar de la misma manera a personajes considerados como del mismo rango social o cultural. El centro artístico de Roma, como centro de la cristiandad, terminaría elaborando un tipo de retrato que tomaba por un lado las influencias del modelo flamenco de tres cuartos o de frente, sobre fondo neutro, para un mayor estudio psicológico, y por otro lado la línea todavía vigente del Gótico Internacional –con busto de perfil- para dar un carácter más conmemorativo y estereotipado en los retratos de índole papal. En la geografía española, donde también llegaban las fórmulas simbólicas y grandilocuentes del clasicismo italiano para exaltar a un monarca “semidivino”, el retrato cortesano no alcanzaría su máxima significación hasta el Barroco de Velázquez, Sánchez Coello o un Pantoja de la Cruz que enlazaba con el modelo germano o descriptivo de Antonio Moro. Con todo terminaría configurándose un retrato de estilo severo y austeridad en la ambientación, pero de elegancia contenida del personaje, con detallismo minucioso y casi preciosista del atuendo y adornos. Serían retratos sin fondos espectaculares, ciñéndose al cortinaje recogido a un lateral –en algunos casos con columna-, y una mesa o silla discretamente situada. El emblemático retrato de Inocencio 4

AA.VV., El Retrato…Pág. 99-103. Cfr. BELDA NAVARRO, Cristóbal y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, Arte en la Región de Murcia: de la Reconquista a la Ilustración, Murcia: Editora Regional de Murcia, 2006, p. 143. 5

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana X de Velázquez (Roma, Galería Doria), donde también observamos la influencia del retrato romano a través de Rafael, nos sirve de gran ejemplo. Pero hasta las periferias de la corte, como la escuela valenciana de este período y otras limítrofes, llegarían las tipologías cortesanas y la estela de Velázquez, encontrándonos un Jerónimo Jacinto de Espinosa (1600-1667), formado en el ambiente de Ribalta, que pinta el retrato de Fray Jerónimo Mos (Valencia, Museo de Bellas Artes) sentado en un sillón a la vez que apoya su mano derecha en una mesa. Precisamente los primeros retratos del Cardenal Belluga, como fenómeno cultural, necesariamente llevaron la factura y el sello inconfundible de la mentalidad y el contexto artístico que estamos describiendo. El mejor paralelismo lo hemos encontrado en la obra dedicada al Barroco Iberoamericano donde se dedica un vasto y elocuente capítulo, titulado El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco6. Resulta llamativo a la vez que comprensible, considerando las figuras y élites de poder que dominaban estas sociedades Iberoamericanas, que abunden más los retratos de religiosos que de civiles, sobre todo en los primeros siglos de fuerte presencia española. Pero también hemos de mirar este patrimonio como manifestación de motivaciones propias dentro de culturas marcadas por el hecho religioso. La cercanía con lo sagrado, la mentalidad creyente de estas sociedades, la transcendencia del estamento y la institución, así como el encargo habitual de obras relacionadas con lo devocional, religioso y santo, creaba el ambiente propicio para la proliferación de retratos que, siendo similares en la apariencia a las imágenes de poder de índole civil, conformarían unas imágenes nuevas por su contenido, por su uso o por su encargo. Visualización D. Luis Belluga y Moncada en algunos ejemplos iconográficos Enfrentarnos directamente con la retratística de Belluga, con su imagen, tal y como nos ha llegado conservada en una serie de cuadros, grabados o litografías, requiere del método iconográfico que parte de lo fáctico pero se sirve del texto y el contexto para ofrecer una interpretación de lo imagen que nos muestra tanto lo que pudo ser la personalidad del Cardenal, como la que nos quisieron legar los donantes o instituciones. Visualizar al eclesiástico mediante la iconografía retratística conservada, requiere tanto del pensamiento recogido en la inmensa literatura –mucha publicada, pero más todavía inédita- aportada por el propio Obispo y Cardenal en sus escritos teológicos, pastorales, edictos y cartas, como de las semblanzas -casi hagiográficas- y

6

Cfr. AA.VV., Barroco iberoamericano: identidades culturales de un imperio, Vol. I, Santiago de Compostela: Andavira Editora, 2013, p. 31.

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana biografías que intentaron recopilar tanto las hazañas y actitudes del purpurado, como la imagen con que fue visto por sus contemporáneos. Desde luego, tanto la literatura positiva sobre la figura del hombre y eclesiástico, como la crítica –recogida por la biografía de Díaz Cassou, donde también reconoce que han prevalecido las alabanzas por encima de los opositores, cuyos nombres no han pasado a la historia7- que se proyecta sobre la memoria del personaje desembocaría en la realización de un mayor o menor número de retratos, pero también de una cierta variedad dentro de la misma tipología. Nuestro protagonista, como hijo de su tiempo, se mostrará tan heterogéneo como el contexto en el que vivió. Época de tendencias encontradas, de creencias y dudas, de guerras y alianzas, de muerte de una época y nacimiento de otra, de brujería e ilustración. La misma variedad retratística del Obispo y Cardenal deja entrever a un hombre a caballo entre dos épocas muy dispares. Desde el retrato más contrarreformista, todavía con tientes medievales, que le representa como fiel devoto arrodillado ante la Virgen de los Dolores, hasta los retratos más a lo barroco insertos en marcos ovales, pero de mirada perdida y simplicidad de aparato, que nos descubren la psicología de un gobernante providencialista de gran poder en su pluma, fiel a su conciencia y formación, entregado a la causa borbónica, pero defensor de la institución y el Papado ante el regalismo, reformador y promotor de una sociedad nueva basada tanto en los principios de Trento como en la beneficencia más moderna e ilustrada. El obispo de cuarenta años -de mediana estatura, delgado, rostro enjuto, con bigote y perilla, apretados labios, expresión firme y ojos escrutadores8- que se presenta en Murcia en la primavera de 1705, destacaba ya por ciertas cualidades como su austeridad –vivió sin lujos, con un estilo casi monacal y adscrito a la Congregación del Oratorio, nunca vistió de seda, siendo parco en la comida9-, su generosidad, y sobre todo su laboriosidad y perseverancia al servicio de la Iglesia10. 7

“Pasa la vida en equivocarse sabiamente, decía uno de sus más violentos detractores. Equivocación fue sin duda la que le hizo ver en la guerra de sucesión, una lucha religiosa; que á no equivocarse, no se habría convertido el Obispo en General, y llevado a sus fieles al campo de batalla, en vez de llevarlos a la Iglesia. Equivocación fue también la de creer atajable la que él llamaba corrupción creciente del mundo, (…) y exigiera por la bula Apostólici ministerii, reformas de la disciplina que, en su casi totalidad, tenía hechas el concilio de Trento”. DÍAZ CASSOU, Pedro, Serie de los Obispos de Cartagena. Sus hechos y su tiempo, Madrid: Establecimiento tipográfico de Fortanet. Impresor de la Real Academia de la Historia, 1895. Pág. 162. 8 Imagen que nos han transmitido descripciones coetáneas, así como sus retratos, grabados y litografías conservados en España, Francia e Italia. Cfr. VILAR, Juan B., El cardenal Luis Belluga. Granada: Comares, 2005, p. 19. 9 Cfr. VILAR. El cardenal… pp. 8-14. 10 “Cuando gastadas sus fuerzas, constantemente al servicio de aquella voluntad incansable, pensaba renunciar a la mitra, y retirarse a un convento (…)”. Cfr. Pedro Diaz Cassou, Serie de los obispos de Cartagena… p. 159.

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana Todas ellas fueron virtudes muy recomendadas por San Felipe Neri, a quien consideraba “mi padre”, y del que se sirvió como modelo para la reforma del clero. No obstante, también tuvo una concepción muy elevada de la dignidad episcopal que le llevó a enfrentamientos con el cabildo murciano, órdenes religiosas e incluso el concejo 11. Sin embargo no fue esta figura de poder la que más prevaleció en el conjunto de su vida y obras, pues de hecho no aparece nunca representado con tan alto aparato cardenalicio. Buen conocedor de su persona fue el caballerizo y biógrafo Zelada, que dijo de su Obispo: “Es dulcísimo en su conversación, infunde amor y respeto a los que habla, y causa gran temor en sus reprensiones, siendo amorosísimo con los buenos, y áspero y riguroso con los malos”. También el propio Zelada refiere su caridad, pues “…no teniendo dinero para dar limosna vendió coche y mulas…”12. Efectivamente, la fisonomía y psicología representadas en la retratística de Belluga se corresponde perfectamente con las descripciones literarias de su persona, su carácter y su talante. No obstante, cierta homogeneización de la efigie del obispo y cardenal en el conjunto de la obra retratística nos plantea ya al inicio la siguiente cuestión: muchas versiones pudieron surgir a partir de un modelo primigenio, pero no es posible el juego de idealización con representaciones de rasgos fisonómicos que unas veces nos traen la edad de un recién elegido cardenal y otras -al menos tenemos un ejemplo- de un anciano prelado. Además, la coincidencia de aspectos descritos por los contemporáneos –tal como nos la transmite la literatura biográfica- nos lleva a concluir que el modelo se dejase retratar en vida para satisfacer a tantas instituciones que anhelaron la memoria de su efigie ante la marcha del purpurado a la Ciudad Eterna. Esto mismo sucedió con el Fraile mercedario Alonso de Sotomayor y Caro, retratado por Valdés Leal en el año 1657, cuando fue nombrado obispo y hubo de marchar a la sede prelada de Cerdeña, o también en el ejemplo del prelado Lorenzana –que más tarde veremos- con dos cuadros de homenaje a su memoria cuando marcha de México a Toledo. En estos casos, como en la época de nuestro protagonista, se le adjudicaba al retrato la capacidad de perpetuación haciendo que la fisonomía del personaje perdurase en la memoria de la mejor manera posible13.

11

Tras la victoria de Almansa, organizó una solemne procesión de acción de gracias, en la que se presentó revestido de pontifical sobre silla y almohada, desagradando al concejo. Cfr. VILAR, El cardenal…, p. 69. También al marchar a Roma, dijo de Murcia “… tiene buen suelo, buen cielo, pero mal entresuelo”, refiriéndose a dichos enfrentamientos con cabildo, religiosos, Inquisición o concejo”. Cfr. Vilar. El cardenal… p. 29. 12 Cfr. VILAR, El cardenal… p. 16. 13 Cfr. MARTÍNEZ DEL VALLE, Gonzalo, La imagen del poder… op. cit., p. 231.

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana El sacerdote que rehuyó la más alta dignidad –“pensó renunciar a la mitra y retirarse al sosiego de un claustro o de un instituto religioso”14-, y que antepuso su perfeccionamiento cristiano a cualquier consideración de orden temporal, tampoco dudó en poner todo los poderes legítimos al servicio de la Iglesia y la ortodoxia, de la devoción, la reforma y la caridad. Así, su propia trayectoria vital ofrecerá un hilo conductor a nuestro desarrollo, pues el motrileño que nace imbuido de la devoción a la Dolorosa, utiliza sus mejores armas de jurista para la defensa de la fe, siendo retratado –como muestran las fechas y lugares donde descansan sus retratos- tanto por su pueblo agradecido como por instituciones favorecidas de su incansable laboriosidad y generosidad. Pero también, las últimas noticias a propósito de su retratística nos sirven para dar orden a nuestros planteamientos iniciales, cuestionándonos primeramente cuál pudo ser el primer retrato de nuestro cardenal. Aunque todo apunta –por la pose e igualdad de rasgos representados- a que se realizaron copias e interpretaciones a partir de uno o varios retratos, cabe interrogarse por cuáles pudieron ser esos primeros retratos que dieron origen al resto, aportando nuevas consideraciones al debate abierto tímidamente en la biografía del profesor J. B. Vilar. Según dicho biógrafo, uno de los retratos tenidos por más antiguos sería el anónimo conservado en el Colegio Mayor de San Bartolomé y Santiago de Granada, presumiblemente inspirado en la mascarilla hoy desaparecida- tomada del cadáver del cardenal inmediatamente después de fallecer. A su vez, también se menciona como uno de los primeros el grabado en cobre firmado por el artista parisino J.G. Schrab, como encargo del obispo de Tarazona, don José Alcaraz, sobrino de Belluga, y que debió servir como referencia para una veintena de retratos, todos ellos en España –y de los cuales sólo damos noticia-15, así como numerosos grabados, bustos, medallones, medallas, etc., existentes también en Italia y 14

VILAR, El cardenal… op. cit., p. 275. También recogido en la obra Estudio crítico, Biblioteca Virtual Ignacio Larramendi de Polígrafos, Fundación Ignacio Larramendi, www.larramendi.es, (Consultada el 11/06/2014) p. 11. “La mayor parte en la ciudad de Murcia: tres en el Palacio episcopal procedentes del Colegio de Teólogos de San Isidoro (de Vicente Inglés) y de las oficinas de la Junta de las Pías Fundaciones, y el existente en la galería de obispos, planta 1ª del mismo Palacio; los del Museo de la Catedral (procedente de la sala capitular del Seminario de San Fulgencio); Casa de Expósitos; Casa de Misericordia (hoy Palacio de San Esteban, residencia del Gobierno regional); y los más recientes de José Pascual Wals, “Belluga y las Pías Fundaciones” -s. XIX, antigua Diputación Provincial-; el de Antonio Nicolás en la R. Sociedad Económica de Amigos del País, fechado en 1925 pero bien documentado y de excelente factura; el de Luis Garay en colección particular (familia Sancho), el de Molina Sánchez para el antiguo Colegio Mayor “Cardenal Belluga” -hoy Biblioteca Universitaria de Humanidades “Antonio de Nebrija”-, y algún otro también posterior a 1900. Más antiguo (y notable) es el conservado en la clausura del eremitorio de Ntra. Sra. de la Luz, inmediaciones de Murcia, al que hay que sumar, fuera de esta ciudad, otros varios, entre los cuales los conservados en la sacristía de la iglesia arciprestal de Santiago de Jumilla, y en la de la parroquial de Dolores (Alicante). En la exclaustración de 1835 se perdieron otros varios, entre los cuales el que presidía la biblioteca donada por Belluga a la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri en Murcia. Igual sucedió durante la guerra civil de 1936-39 con varios existentes en diferentes iglesias parroquiales y conventos de la antigua diócesis de Cartagena”. 15

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana Francia, incluido el monumento (estatua sedente en bronce y tamaño natural) dedicado por la ciudad de Murcia en el año 1962, y las más modestas efigies erigidas tanto por la ciudad de Motril, patria del cardenal, como por la villa alicantina de Dolores, por él fundada. Sin embargo, sobre el grabado que Vilar menciona atribuido a “Schrab”, no hemos podido obtener más datos que lo acredite, como tampoco de tantos otros. Más bien hemos encontrado un grabado plenamente barroco localizado en la Universidad de Sevilla, y atribuido a Johann Gaspard Schwab en el año 176016. En este caso, la tipología utiliza el juego de óvalo y cortinaje, creando la ficción de dentro y fuera del cuadro, para dejar ver una biblioteca y al Cardenal mirando hacia el espectador, dispuesto de pie con una carta que saca al espacio real. Consideramos por la fecha, el encargo y características tipológicas que se trata de un retrato tardío, de recreación del personaje a partir de representaciones anteriores. Sin embargo, como también apunta Vilar, parece más razonable aceptar que el retrato más antiguo y fidedigno de nuestro obispo-cardenal pudo ser el grabado realizado en 1743 (año de la muerte del cardenal) por el impresor y grabador romano Domenico de Rubeis -conocido de Belluga y para quien trabajó en alguna ocasión-, por encargo del papa Benedicto XIV, para ser incorporado a un repertorio de retratos, sin referencia de autor concreto ni fecha, y por tanto de difícil localización, conservado entre los fondos de la Biblioteca Apostólica Vaticana17. El grabado fue reeditado en 1751 -ocho años después de la muerte de Belluga- en una colección de biografías de papas y cardenales publicada por Mario Guarnacci, “obra a su vez conceptuable como rara, y de la que he visto un ejemplar en el Archivo Secreto Vaticano”18. Como observamos en esta primera serie de retratos realizados a nuestro protagonista, todos adoptan la tipología de perfil de tres cuartos, las mismas características de facciones y mirada, y curiosamente también edades parecidas, a 16

“Luis Antonio Belluga y Moncada (1662-1743): Papeles pertenecientes a la Buena Memoria de N[uest]ro Ven[erable] Colegial el S[eñ]or Belluga. – Manuscrito. 1704-1743. -- [101] h.; 30’5 cm. -Paginado a lápiz en dos secuencias: 59, [2] y 40 fol. -- Incluye el Índice de los libros que legó el cardenal al Colegio de Santa María de Jesús y retrato calc. del Cardenal: “J. G. Schwab… del. et sculp. Parisiis 1760”. AHUS Legajo 0609-09(2). http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/664/1/papeles-pertenecientesa-la-buena-memoria-de-nuestro-venerable-colegial-el-sr-belluga/. (Fecha de consulta 5-V-2014). 17 Cardinalium S.R.E. Imagines. Ex calcografía Rev. Camerae Apostolicae, s.l., s.d., 4 vols. (grabados de diversos autores y diferente tamaño), t. II, f. 111: “Belluga y Moncada, Ludovico”. (21x16 cm). El retrato aparece inserto en marco oval, en ambos ángulos superiores a la derecha e izquierda aparecen las armas de Clemente XI (el papa que le concedió la púrpura) y las de Belluga. En la zona inferior, sobre la que descansa el medallón, la leyenda: “Ludovicus Belluga e Moncada Hispanus, | Episcopus Carthaginiensis, S.R.E., Presbyter Cardinalis | creatus in Consistorio Secreto a S. Smo. D.N. | CLEMENTE PAPA XI, die 22 Februari 1743". Al pie del grabado: “Dominicus de Rubeis Haeres Io. Jacobis formis Romae ad Templ. S.M. de Pace cum P.S.P.”. Referencia tomada de VILAR, El cardenal… op.cit., p. XXXII. 18 M. GUARNACCI, Vitae, et res gestae … Romae … Ex Typographia J. B. Bernabò. MDCCLI, t. II, págs.. 338-41 (“Ludovicus Belluga et Moncada”). Guarnacci reproduce exactamente el grabado de Cardinalium S.R.E. Imagines..., op. cit., incluida la referencia a Rubeis. Cfr. Ibídem. p. XXXII

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana pesar de haber sido realizados en fechas y contextos diferentes. Precisamente la cartela, en la parte inferior del retrato, constituía un elemento –todavía medieval- muy importante no solo para rememorar la vida curricular del personaje, sino también para ser reconocido en retratos excesivamente tipificados. Con lo cual, pese a la diferencia de fechas entre el grabado de Rubeis y los otros, nada impide considerar que éste pudo ser el primer retrato oficial. Además, la relación en vida de Domenico de Rubeis con el Cardenal Belluga no descarta que éste grabado se realizase antes de morir. De hecho, el ejemplo de otro grabado recogido en la colección de Guarnacci, nos aporta rasgos realistas de otros prelados retratados, con miradas llenas de vida, que apuntan la posibilidad de retratos hechos en vida. Frente a estos retratos nos sorprende el realizado por el grabador español Miguel de Sorello, localizado en el haber particular del motrileño Francisco Posadas Chinchilla. Sorello, pintor catalán que pasó a Roma para perfeccionarse en su arte, entre los años 1727 y 177119, pudo coincidir perfectamente con el eminentísimo y papable cardenal Belluga. De hecho, el caso de este retrato llama considerablemente la atención, no sólo por el cambio de perfil respecto a las representaciones anteriores, sino sobre todo por la gran calidad artística con la que describe a un hombre de edad avanzada, marcado por el cansancio, pero con ojos todavía llenos de vitalidad. Este grabado goza de gran realismo, aportando junto al marco unos motivos alegóricos y distintivos del retratado como son la campanilla y los libros. Sin duda, en este caso difícilmente podemos hablar de una idealización fisonómica, puesto que representa perfectamente el aspecto del Cardenal en sus últimos años. Este sorprendente retrato contrasta con las restantes iconografías, y nos ayuda a percibir el aspecto de edades más tempranas, tal y como es recogido por la mayoría de sus retratos, y que pudieran representar a Belluga en el momento de su marcha a Roma, a la edad de 58 años. En cualquier caso, el tipo de retratos que estamos describiendo corresponde plenamente a la tipología de retratos de eclesiásticos, retratos de aparato de carácter conmemorativo, y más bien de encargos institucionales, interesados en mostrar al obispo firme y docto, elegido como alto dignatario eclesiástico. La secuencia de la iconografía propuesta –unificada por el uso de leyendas latinas en la parte inferior del retrato, propio de una tipología medieval pero mantenida en el contexto eclesiástico del renacimiento y del barroco- nos llevaría desde el retrato divino de orantes ante la imagen sagrada (Ilus.1), pasando por la sencillez tipológica de la medalla clásica como el grabado de Domenicus de Rubeis, para llegar a las tipologías más a lo barroco – 19

Cfr.https://docs.google.com/file/d/0B1YPayP2L2_PODE2ODIzZWYtZjZjMi00ZDVkLWI4YjgtMmYz ZTM5NzE5YjFh/edit. (Fecha de consulta 4-V-2014).

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana caso del anónimo para el Colegio Mayor de San Bartolomé y Santiago de Granada, de composiciones complejas en la disposición de elementos alegóricos, como también el famoso y conocido retrato de Pedemonte. No obstante queremos aportar una novedad a este debate, trayendo a estudio uno de los retratos menos considerados y sin embargo más interesantes por su contexto, tipología y uso que pudo tener. Sería un ejemplo iconográfico de tipo propagandístico y de contrarreforma, del que cabe pensar que pudo ser una estrategia del propio Cardenal en su proyecto de difusión de la devoción mariana a la vez que pudo servir tanto para afianzar el sentir del pueblo español como para apagar la mala prensa por su actuación en la campaña político-militar de los Habsburgo. Nos referimos al retrato conservado en el Museo Catedralicio de Murcia, donde el propio cardenal es representado como orante ante la imagen de la Virgen de las Lágrimas (Ilus.1). Este pudo ser el primer caso en el que D. Luis Belluga y Moncada pudo dejar a un lado sus principios de humildad y de tradición tridentina, que prohibía los retratos en vida, para posar en la intimidad de una alcoba de palacio. Para albergar esta hipótesis tenemos que tener en cuenta la inscripción –extraña por otro lado, con faltas de concordancia, y colocada en lugar poco habitual- como agradecimiento a la reforma académica que el prelado emprendió en el Seminario Mayor San Fulgencio, y que tan buenos resultados dio, en fechas coincidentes con la Guerra de Sucesión y el milagro de la Virgen de las lágrimas. Ciertamente, el Obispo Belluga, más confiado al poder de la prensa que al de la Imagen, mandó recoger en la Gazeta

20–primer

periódico murciano creado por

iniciativa suya- el milagro de Monteagudo que él mismo dio por válido hasta difundirse en toda España. La imagen del milagro, un busto de Nuestra Señora de los Dolores en yeso policromado, que mide (3.11 X 290 X 106 mm.), y que dicen los testigos lloró en el mismo instante en que las tropas austracistas profanaban los templos de Alicante, fue entronizada y expuesta bajo la advocación de la Virgen de las Lágrimas en la capilla de San Andrés de la Catedral de Murcia. Un año más tarde, el propio Obispo hacía uso de este hecho sobrenatural en un sermón para proclamar la intercesión de María frente a los “enemigos de la fe”, al tiempo que “enemigos de su Real Corona”21. Precisamente, en estos años -1707 a 1713- se llevó a cabo la reforma de estudios para seminaristas con el fin de cualificar la formación de los nuevos sacerdotes y alejarlos de los ambientes secularizadores de los anteriores colegios. Y en la fachada del antiguo edificio del Seminario Mayor de Murcia, hoy sede de la Escuela de Arte Dramático de 20

Gazeta de Murcia, 24 de agosto 1706. Sermón... | Impresso | en Murcia, por Vicente Llofriu, a 18 de Se_ |tiembre de 1707, 4 hjs (Intr.) + 75 págs. [en 4º]. Referencia completa en VILAR, El cardenal… op.cit., p.. 342.

21

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana la Ciudad, aparece la inscripción de “Colegio Seminario del Señor San Fulgencio”, de gran renombre por algunos de sus alumnos que lo convirtieron en uno de los centros intelectuales más innovadores del país22. El retrato anónimo –completamente diferente a los anteriores- pudo servir de memoria y propaganda, redimiendo la figura del prelado militar a la vez que de agradecimiento de los alumnos del Colegio San Fulgencio, como relata la leyenda latina del mismo cuadro: “Eminentísimo señor don Antonio Belluga y Moncada, Obispo Cartaginense y Cardenal Presbítero de la santa Iglesia Romana, y grandísimo benefactor de este seminario, solícito para restaurar la disciplina eclesiástica y para favorecer la educación de la juventud, en señal de perpetuo agradecimiento a él este colegio mando que se hiciera este efigie”. Posiblemente realizado a principios del XVIII, nos trae sin embargo un tipo de retrato con características del siglo anterior, pues se trata de un retrato divino, de tipo moralizador que muestra al devoto como orante, arrodillado frente a la imagen de la Virgen. En el interior de una estancia, con fondo arquitectónico, alfombra y cortinaje como marca la tradición del retrato flamenco cortesano, el autor anónimo recoge con dificultad de líneas anguladas y escorzos la profundidad y el volumen de las distintas figuras. Dos focos de luz, uno frontal y otro desde atrás dan protagonismo al escudo de armas con los linajes familiares –los bezantes de los Moncada y los lobos de López de Haro-, así como a la escena religiosa. Frente a la heráldica, la disposición de la mitra y el báculo junto al busto de la Dolorosa, y enmarcados por un cortinaje, dan muestra de la categoría y oficio del devoto, a la vez que deja entrever la humildad e intenciones del mismo, que ataviado con ornamentos sencillos –como en la mayoría de los retratos: roquete, discreta cruz pectoral, muceta y solideo, pero nunca con birrete cardenalicio-, dirige una mirada perdida y reflexiva, para finalmente juntar las manos en actitud de oración desprendida de todo elemento de poder. Además, la fisonomía del retratado, aun con la posibilidad de haber sido idealizado por el artista, nos muestra al hombre de mediana edad que llega a Murcia: delgado, de rostro enjuto, con bigote y perilla, apretados labios, expresión firme y ojos escrutadores como describen los coetáneos23. A falta de ulteriores estudios de catalogación, estas serían las razones iconográficas que nos llevarían a concluir que éste podría ser el primer retrato del D. Luis Belluga y 22

Molero, en su ya mencionada Oración fúnebre de 1743 con ocasión del fallecimiento de Belluga, resalte en la ejecutoria de éste su labor como formador de sacerdotes, paso imprescindible para sus reformas posteriores: “… consiguió que en su tiempo saliessen de él [, San fulgencio,] los Curas más exemplares y doctos que ha tenido eta Diocesissi…”. Cfr. VILAR, El cardenal… op. ci., p. 136. 23 Cfr. Ibídem, Pág. 19.

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“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis Belluga y Moncada Juan Prieto Solana Moncada. Un retrato acorde con el momento histórico y artístico de la Región de Murcia, a la vez que extraño por ser encargo de institución académica y no representar al hombre docto que escribe rodeado de libros. Esto nos permite pensar en la hipotética posibilidad de que Belluga se dejase retratar para alcanzar, junto con sus escritos y el poder de la prensa, el éxito providencialista y reformador del que se consideraba instrumento fundamental. Su fuerte devoción a la Virgen de los Dolores como lo pone de manifiesto su propio escudo espiscopal, así como el recurso contrareformista al elemento conmovedor del milagro –aún prohibido por Trento- para reconducir una guerra prácticamente perdida tanto a nivel militar como eclesiástico, le pudo llevar a buscar en el poder de la imagen, y de manera aislada, una escena moralizante y propagandística que cambiase el signo de los tiempos. Este curioso retrato encuentra ciertos paralelismos con la iconografía que el propio Zurbarán nos trae de Rodrigo Fernández de Santaella

24

en una escena de gran

intensidad escenográfica que incorporaba mesa, báculo, mitra y un fondo con columna sobre pedestal, del que colgaba un cortinaje rojo. Y también con el orante el Corregidor Pueyo (Ilus.2), en la Ermita del Pilar de la Ciudad de Murcia, realizado por el pintor Nicolas de Villacis mediante una composición con mesa bellamente vestida en la misma disposición de angulación y pliegues que la de nuestro protagonista ante la Virgen de las Lágrimas. Además del mismo lenguaje simbólico, nos fijamos en la mentalidad y contexto contrarreformista que hacía proliferar la imagen como soporte privilegiado de devoción, pero también la exaltación e idealización de comportamientos individuales y colectivos. Pero sin duda, el retrato que más predominó en la iconografía de Belluga, fue el de carácter institucional, pues a pesar de críticos y enemigos, pudo más el agradecimiento de pontífices y fundaciones caritativas. Desde pueblos nacidos gracias a su iniciativa como Dolores de Alicante, hasta Casas y Hospicios de Misericordia, todos quisieron estar agradecidos a una de las figuras más importantes de la historia, solicitando al menos la presencia de su imagen como obispo de virtudes ejemplares, benefactor y patrono. Esto explica retratos de buena factura y plenamente barrocos como el que cuelga en la sala de visitas de la actual Casa de Misericordia de la Calle Sta. Teresa de la Ciudad de Murcia, y otro cuadro de idénticas dimensiones y características, ubicado en las estancias del Palacio Episcopal de la Diócesis de Cartagena, en los que destaca el rostro y la mano del benefactor.

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Cfr. MARTÍNEZ DEL VALLE, Gonzalo, La imagen del poder… op. cit., p.153-154.

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ILUSTRACIONES

Ilus. 1. Anónimo. Óleo sobre lienzo (1.622 X 1.225 mm.). Retrato del Obispo don Luis de Belluga y Moncada, orando ante la Virgen de las Lágrimas. Sala Capitular de la Catedral de Murcia

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Ilus. 2. Nicolás de Villacis y Arias (1616-1694). Retrato del Corregidor Pueyo. Ermita del Pilar, Murcia

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BIBLIOGRAFÍA AA.VV. Barroco iberoamericano: identidades culturales de un imperio, Vol. I. Santiago de Compostela. Andavira Editora, 2013. BELDA NAVARRO, Cristobal y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías. Arte en la Región de Murcia: de la Reconquista a la Ilustración. Murcia. Editora Regional de Murcia, 2006. DÍAZ CASSOU, Pedro. Serie de los Obispos de Cartagena. Sus hechos y su tiempo. Madrid. Establecimiento tipográfico de Fortanet. Impresor de la Real Academia de la Historia, 1895. Gazeta de Murcia, 24 de agosto 1706. MARTÍNEZ DEL VALLE, Gonzalo. La imagen del poder. El retrato sevillano del siglo XVII. Sevilla. Edita: Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, 2010. MARTÍNEZ DEL VALLE, Gonzalo. La imagen del poder. El retrato sevillano del siglo XVII. Sevilla. Edita: Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, 2010. PACHECO, Francisco. El arte de la pintura. http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es VILAR, J.B. El Cardenal Belluga (Digital). Su obra inédita e impresa. Estudio Crítico. Biblioteca Virtual Ignacio Larramendi de Polígrafos. Fundación Ignacio Larramendi. VILAR, Juan B. El cardenal Luis Belluga. Granada. Ed. Comares, 2005.

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez

Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona

Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez

Resumen: El objeto principal de este trabajo es el análisis de un retrato alegórico de José Moñino y Redondo, Conde de Floridablanca, realizado por el artista valenciano Francisco Folch de Cardona en el año 1787. Fue financiado por el Concejo de la ciudad de Murcia con motivo de las actuaciones promovidas para la mejora de la ciudad. Así mismo, se profundiza en el contexto histórico-artístico y cultural de la obra pictórica.

Palabras clave: Retrato, alegoría, Conde de Floridablanca, Francisco Folch de Cardona, siglo XVIII, Murcia

Abstract: The point of this work is the analysis of an allegorical portrait of Jose Moñino y Redondo, Count of Floridablanca, accomplished by the Valencian artist Francisco Folch de Cardona in 1787. The named portrait was funded by the Council of this city due of the actions to improve the city of Murcia. It also delves into the historical, artistic and cultural context of the painting.

Keywords: Portrait, allegory, Count of Floridablanca, Francisco Folch de Cardona, XVIII century, Murcia

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez

Introducción En el Palacio del Almudí, sede del Archivo Municipal de Murcia, se conserva un retrato alegórico del conde de Floridablanca, obra del pintor valenciano Francisco Folch de Cardona (Ilus. 1). Tras consultar la bibliografía sobre la vida de José Moñino y Redondo, observamos un personaje avanzado a su tiempo, un ilustrado convencido que transformó la administración española del siglo XVIII. Son claras las aspiraciones de este destacado político español del reinado de Carlos III, así como las actuaciones que promovió para la mejora de la ciudad de Murcia. Queremos manifestar la intención de poner en claro las claves que dieron lugar al encargo de esta obra pictórica y proceder a dar las pautas para esclarecer su contenido1. Para ello ha sido primordial la consulta directa de fuentes documentales como las actas capitulares, centrándonos en los años 1785-1787, que han arrojado luz sobre este retrato. Asimismo, profundizaremos en el contexto histórico-artístico y cultural del personaje que nos ocupa y en los diversos acontecimientos que tienen lugar en torno a su figura. Cabe destacar la importancia de este cuadro, de titularidad municipal, cuya presencia ha sido constante en diversas exposiciones sobre pintura murciana o sobre el siglo XVIII2.

Para la realización de este trabajo ha sido fundamental la ayuda recibida tanto de profesores de la Universidad de Murcia como personal de la administración pública, quienes nos han proporcionado diverso material, han aportado ideas, recomendaciones o sugerencias y enfoques, así como la realización de las correcciones que han estimado oportunas. 2 La obra ha figurado en las siguientes exposiciones: “Francisco Salzillo y el Reino de Murcia en el siglo XVIII”, exposición conmemorativa del II Centenario de la muerte de Francisco Salzillo. Murcia: Museo de Bellas Artes, diciembre 1983-Febrero 1984; “El legado de la pintura (15161811)”. Murcia: Palacio del Almudí, 1983; “Salzillo, testigo de un siglo”. Murcia, 2007; “Floridablanca (1728-1808). La utopía reformadora”. Murcia, 2008, con motivo del bicentenario de la muerte del político murciano; y “Lo que Murcia un tiempo ha sido”, con motivo del 75 Aniversario de la Real Academia Alfonso X el Sabio. Murcia: Centro Cultural Las Claras, mayo-julio 2015. A continuación se exponen algunas de las publicaciones que mencionan o aluden a esta pintura: BAQUERO ALMANSA, A., (1909): Floridablanca: su biografía y bibliografía, Murcia; PEÑAFIEL RAMÓN, A., “Floridablanca y Murcia la significativa actuación de un corregidor: Don Juan Pablo de Salvador Asprer”; NICOLÁS GÓMEZ, S.M., Arquitectura y urbanismo en los inicios de la Murcia contemporánea; CALVO GARCÍA-TORNEL, Francisco., "La construcción de los paisajes del miedo: un proyecto de protección contra inundaciones de la ciudad de Murcia en el siglo XVIII”; y BELDA NAVARRO, Cristóbal; “Salzillo, eterna memoria”, publicación de la Exposición “Salzillo, testigo de un siglo”, desarrollada entre el 2 de marzo y el 31 de julio de 2007. 1

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez Propuesta de un retrato, proceso de encargo y realización Floridablanca, en carta fechada el 2 de marzo de 1785, encomia las “próvidas y paternales intenciones del Rey” y deja claro que la finalidad de las obras que se pretenden realizar no es otra que defender a la ciudad de Murcia del constante peligro que representaban las crecidas del río Segura. Seguidamente, según reflejan detalladamente las actas capitulares, reunido en cabildo extraordinario el Ayuntamiento de Murcia el lunes 14 de marzo de 1785 recibe la ciudad la providencia real que comunica el conde de Floridablanca, anunciando la realización de “obras en el Puente nuevo, pared del río, y Molinos”, que presenta personalmente D. Manuel Serrano “Arquitecto Director de Caminos” y autor del proyecto3. La ciudad, en agradecimiento ante esta iniciativa de acometer una serie de obras públicas de gran trascendencia social por el ornato y beneficio público que suponían para la ciudad, acuerda la realización de un retrato de su Excelencia “que se sacase perfectamente y con todo el primor posible […] en la Villa y Corte de Madrid”4 (Ilus. 2). El Concejo encarga5 un cuadro al pintor D. Francisco Folch de Cardona, ajustado en 6000 reales de vellón, incluyendo marco y dorado6. El 23 de octubre de 1785 el pintor recibe licencia para la realización de la obra, firmándose el contrato de su Autor y director de las obras, en un primer momento impulsadas por Floridablanca, tenía la condición de “Arquitecto de S.M” y había recibido el nombramiento de Individuo de Mérito en Arquitectura” de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1774. Al parecer había trabajado previamente en Aranjuez en obras como la Casa de Infantes y la renovación del Puente de la Reina sobre el río Tajo, conocido antaño como Puente de Alpajés. Al haber presenciado las crecidas del río por estar residiendo en la ciudad, se le indica a Floridablanca el encargo de las obras apropiadas. Además de las correspondientes explicaciones verbales, Serrano entrega a los regidores murcianos un cuaderno que contiene cuatro planos, detallando la parte esencial del proyecto a realizar. Dicho plan, vasto y costoso, se ejecutó tan sólo en parte, ya que su construcción completa se vio interrumpida con la caída de Floridablanca. 4 Archivo Municipal de Murcia (AMM), Acta Capitular (A.C) de 1785, fol. 71 r. Sesión de 9 de Abril: Sobre las mercedes hechas a esta Ciudad por el Excmo. Sr. Conde de Floridablanca; y que se haga un retrato de su Exc.ª 5 AMM, A.C. de 1787, fol. 373 v. Sesión de 10 Octubre: Sobre (la) satisfacción del importe del Retrato del Excmo. Señor Conde de Floridablanca. 6 Se trata de un cuadro bien ejecutado, a pesar de que Baquero Almansa afirme “que aunque mediano en su factura, tiene mucho carácter”. Conviene resaltar que el sueldo de Francisco Folch de Cardona como pintor de Cámara alcanzaba los 15.000 reales de vellón, al igual que los pintores D. Francisco Xavier Llamos y D. Francisco de Goya. Excelentísimo Señor: Mediante haber vacado la plaza de primer pintor de Cámara, que obtenia Don Francisco Bayeu, ha resuelto el Rey se aumente el sueldo del pintor de Cámara Don Joseph Beratón, que tiene 10.000 reales, hasta los 15.000 que gozan los pintores de Cámara Don Francisco Xavier Llamos, Don Francisco Goya y Don Francisco Folch de Cardona; y el de doña Francisca Meléndez, pintora y retratista de Cámara, hasta 10.000 reales que goza el de miniatura Don Eugenio Ximénez de Cisneros. Lo que participo á Vuestra Excelencia de órden de Su Magestad, para su inteligencia y á fin de que se sirva expedir las correspondientes á su cumplimiento. Dios guarde á Vuestra Excelencia muchos años. (Carta de Eugenio Llaguno a Diego Gardoqui, fechada en San Ildefonso a 11 de Agosto de 1795). CANELLAS LÓPEZ, Á. Diplomatario, Francisco de Goya. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1981. Cartulario, documento LXXX. 3

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez ejecución el 18 de marzo de 1787. Este retrato fue pintado ese mismo año, entregándose a la ciudad en el mes de octubre, con una dedicatoria que reconoce tanto “los beneficios de su Rey y Señor” como el “celo de su patricio el conde de Floridablanca”7. El pintor realizó el boceto sacado del natural de Floridablanca en Madrid, y en la misma ciudad lo ejecutó, como figura en el acuerdo del Concejo. Folch de Cardona sigue para su ejecución las pautas marcadas que figuran en el encargo. Con fecha 16 de Octubre de 1787 se efectúa el pago del retrato al artista por parte de Floridablanca, quien adelanta el dinero ante la necesidad de que Folch de Cardona marche a Madrid “con motivo de serme preciso salir de esta Ciudad para Madrid mi residencia, y no poder esperar más tiempo del que llevo consumido desde que concluí el Retrato”8 (Ilus. 3). Posteriormente, el 31 de octubre, por orden del Sr. Fiscal del Concejo y Cámara D. Manuel Sisternes y Feliu se concede permiso sobre el caudal de Propios “se libren seis mil reales para el gasto del retrato del Excmo. Sr. Conde de Floridablanca”9. La obra fue ejecutada en tres tiempos: en 1787; cinco años más tarde se añadió a la figura de Floridablanca la insignia real del Toisón de Oro, cuando el conde parecía en el mayor auge de su valimiento. Finalmente, la ciudad de Murcia mandó añadir en la parte superior de la pirámide una nueva inscripción, señalando el carácter ejemplarizante del personaje retratado la gran estima hacia político, muerto en Sevilla en 1808 al poco de ser nombrado para la Junta Suprema de Defensa, y ante la “necesidad” de rendirle todos los honores posibles dando cuenta de lo más relevante de su biografía y de todas las distinciones alcanzadas: “Por orden y complacencia del M. 1. Ayuntamiento se añadió la inscripción siguiente. Año 1809:

CALVO GARCÍA-TORNEL, Francisco, “La construcción de los paisajes del miedo: un proyecto de protección contra inundaciones de la ciudad de Murcia en el siglo XVIII” en Nimbus: Revista de climatología, meteorología y paisaje, 2005, nº 15, pp. 25-42. La aparición y edición facsimilar de los planos originales del proyecto del Arquitecto Manuel Serrano, realizado en 1785 para defender la ciudad de Murcia del riesgo de inundación catastrófica, permiten una reflexión sobre los rasgos del emplazamiento original de dicho núcleo, sus modificaciones y las dificultades para proporcionarle un grado de seguridad aceptable. 8 Legajo 3710. Junta de Propios y Arbitrios. “Carta de Folch de Cardona sobre el retrato de Floridablanca, 16 de Octubre de 1787”. 9 Legajo 4237. Junta de Propios y Arbitrios. “Testimonio de un acuerdo de la Junta de Propios y Arbitrios sobre el libramiento del importe del retrato del Excmo. Sr. Conde de Floridablanca, 31 de Octubre de 1787”. 7

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez «Su Alt.» el Smo. y Excmo. Sr. D. José Moñino, Conde de Floridablanca, Cab.° de la insigne Orden del Toisón de Oro, Gran Cruz de la R. y distinguida de Carlos III: fué Fiscal, Consejero y Camarista del Supremo de Castilla, Ministro plenipotenciario de la Corte de Roma, Consejero y primer Secretario de Estado en los reinados de los SS. Reyes D. Carlos III y D. Carlos IV: en tiempo de la prisión y cautiverio del Sr. Rey D. Fernando VIII fué nombrado por la Nación Presidente de su Junta Central y Gobernador del Reino; la que le hizo Grande de España de primera clase, tres días después de su muerte, para sí y sus descendientes que heredasen su Título libre de derechos y medias anatas. Nació en Murcia en la parroquia de S. Bartolomé en 21 de Octubre de 1728 y murió en Sebilla en 30 de Diciembre de 1808, depositando su cadáver en el panteón del Sto. Rey D. Fernando III, por ser Regente del Reyno10” Este óleo sobre lienzo, de estilo academicista11 cuyas medidas son 320 x 215 cm., se ejecutó para ser expuesto en la Sala Capitular del Concejo12. Actualmente se ubica en el Salón de Actos del Palacio del Almudí, sede del Archivo Municipal de Murcia, junto al retrato del Corregidor Jorge Palacios de Urdániz, 1801, obra de Vicente López; ambos descontextualizados (Ilus. 4). Floridablanca y su papel en la política Carlos III, gran impulsor de la cultura y de la ciencia supo rodearse de los más eficaces colaboradores ilustrados. José Moñino y Redondo encarna al reformador de la segunda mitad del siglo XVIII. Brillante abogado, fiscal y eminente político, alcanzó la nobleza gracias a sus dotes diplomáticas. Su lealtad al rey y su profesionalidad como jurista fue siempre ampliamente demostrada y admirada, incluso cuando abandonó el

AMM, A.C. de 1787, fol. 373 v. Sesión de 10 Octubre: Sobre (la) satisfacción del importe del Retrato del Excmo. Señor Conde de Floridablanca. 11 En arte se habla de una obra académica cuando en ésta se observan unas normas consideradas «clásicas», establecidas generalmente por una Academia de Artes. Hablamos concretamente de la Academia de San Fernando, sin duda una de las mayores contribuciones creadas por Fernando VI, el 12 de abril de 1752, para desarrollar el estudio de las disciplinas artísticas y normativizar los criterios estéticos, que pronto quedarían mediatizados por el «buen gusto» neoclásico. Las obras académicas suelen hacer gala de una gran calidad técnica, resaltando el valor del propio dibujo. El academicismo es una corriente artística que huye, asimismo, del realismo naturalista, esto es, de los aspectos más desagradables de la realidad. El antiacademicismo suele ser, en cambio, signo de rebeldía y de renovación. 12 AMM, A.C de 1787, fol. 373 v. Acuerdo de 10 de Octubre: […] dicho retrato se coloque y ponga en la Sala Capitular, donde se celebran los Cabildos entre los dos balcones últimos que miran a la Plaza del Arenal, que se pague de Propios los seis mil reales y en que está ajustado concluido perfectamente. Tras la remodelación del inmueble en el siglo XIX, se retiró y probablemente fue trasladado al Museo Provincial. 10

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez cargo de Primer ministro, al tiempo que legó auténticos hitos como el famoso censo promovido por él13. Nacido en Murcia en 1728, José Moñino y Redondo, I conde de Floridablanca, fue un hombre completamente comprometido con la monarquía, que hizo historia desde el compromiso con el estado y con los ciudadanos; un hombre hecho a sí mismo que introdujo ideas ilustradas de gran modernidad y uno de los personajes más importantes y decisivos de la historia de España en la configuración del estado moderno constitucional. Hombre clave de la Ilustración del XVIII, donde sus años de gobierno coincidieron con un período de gran estabilidad ministerial y de promoción del conocimiento científico. Se reconoce la labor de Floridablanca como político impulsor de profundas reformas en todos los niveles: el rescate de viejos proyectos educativos, las universidades, los hospitales y Casas de Misericordia, la protección del comercio14, la eliminación de la mendicidad mediante el beneficio de la educación y, con ella, el acceso a un oficio. En 1792, desengañado de la vida política, acusado de corrupción y abuso de autoridad, que le lleva a pasar un tiempo en la prisión de Pamplona, tras recibir el perdón real se retira de nuevo a Murcia coincidiendo con el período de la Revolución Francesa (1789-1799). Floridablanca reaparecerá de nuevo como protagonista en la política española con el inicio de la Guerra de la Independencia (1808-1814), desde la Junta Murciana y, más tarde, la Junta Suprema Central, hasta su muerte en Sevilla en 1808, cumpliendo con la alta tarea que le había sido encomendada: defender al país de una invasión y ser regente temporal mientras no volvía el rey legítimo. En el escudo de Floridablanca, alrededor de las armas puede leerse, en lengua latina, la leyenda Potius Mori Quam Foedari, es decir, “Mejor morir que ser envilecido”, que deja clara la personalidad de este noble murciano. El pintor Francisco Folch de Cardona (Valencia, 1744-Madrid, 1808) Tradicionalmente se ha venido considerando al siglo XVIII español como un periodo pobre en lo que a las artes se refiere, ya sea por las oleadas de artistas Uno de los primeros realizados en Europa, y el primero español elaborado utilizando técnicas estadísticas modernas. 14 Bernardo Martínez del Barranco representó en “José Antonio Moñino, I conde de Floridablanca, protector del Comercio” (1786, Museo Nacional del Prado) esta faceta donde aparece acompañado por las figuras de los dioses Vulcano y Mercurio, convirtiéndose en un nuevo Hermes, ante una vista que debe ser la de la ciudad de Santander. 13

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez extranjeros de alto nivel que vienen a trabajar al servicio de la nueva dinastía, los Borbones, o por la fuerte personalidad de Francisco de Goya, que llena el último cuarto de siglo e inaugura el siguiente. Ambas circunstancias han restado protagonismo a un periodo importantísimo para la formación de los artistas plásticos, por acontecer en él la creación de las Academias de Bellas Artes, que serán las encargadas de marcar las nuevas directrices en la enseñanza artística, basadas en el orden, la razón y el buen gusto. Sin embargo, se trató de un período de fecunda producción por albergar a personalidades de primera magnitud que encontrarían eco en el panorama plástico del momento. Entre los artistas ligados al academicismo en España encontramos a Francisco Folch de Cardona, fiel seguidor de la doctrina académica, que desarrollará una pintura basada en el buen gusto, el preciosismo y la primacía del dibujo por encima de todo. Su producción se centra fundamentalmente en dos géneros: la pintura religiosa y el retrato, donde realmente hace alarde de su calidad pictórica, ya que no sólo refleja fielmente la psicología del personaje, sino que lo arropa en su ambiente. De origen valenciano nacido en el año 1744, residió en la ciudad de Murcia desde 1782 hasta el 1784, año en el que realiza las pinturas para el retablo de la Iglesia de El Salvador de Jumilla15. Formado en la Academia de San Carlos de Valencia, pasó a ser director, aunque efímeramente, de la Escuela Patriótica de Dibujo, en la que sucedería a Salzillo extendiendo las nuevas ideas pictóricas que traía de tierras levantinas16. La consideración de artista sarcástico, de actitud desafiante y sin remordimientos con las tradiciones de la fe católica, sumado al trato ilícito que mantenía con otras mujeres, le llevaron a prisión desde 1779 hasta 1782. Dichas acusaciones eran reincidentes pues, ya antes, sus ideas sobre la inexistencia del infierno o el purgatorio, así como poner en duda a frailes y predicadores, testimonios que relataba con soberbia y orgullo, fueron los desencadenantes para que la Inquisición tuviera sus miras puestas en él. Esta rebeldía no fue manifestada en su obra pictórica. En 1784 fue condenado de nuevo y enviado al Presidio de Cartagena, librándose de su ingreso quizá por la importancia de ser el retratista del conde de Floridablanca, bajo cuya protección llega

Se trata de un ciclo pictórico, formado por ocho óleos de gran formato, de la vida de Jesús. MELENDRERAS GIMENO, J. L. (2000): El pintor valenciano Francisco Folch de Cardona y su obra para la Iglesia parroquial del Salvador de Jumilla. Archivo de arte valenciano, 81, pp. 25-32. 16 BELDA NAVARRO, Cristóbal; HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías (2006): Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración. Ed. Ligia Comunicación y Tecnología, Murcia, pp. 461, 469-470. 15

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez a Madrid en 1789 para convertirse en pintor de cámara de Carlos IV, proclamándose años más tarde “el pintor de los Reyes”17. Otros pintores valencianos, contemporáneos, en la Corte de los Borbones son Mariano Salvador Maella (1739-1829) y Vicente López (1772-1850). Especializado en el género del retrato, tanto individual como colectivo, recibió numerosos encargos de la realeza y la nobleza, entre los que destacan “La familia de Carlos IV” (Museo Nacional del Prado), “José de Moñino y Redondo, conde de Floridablanca” y “Francisco de Moñino y Redondo” (ambos en la colección del Banco de España). En su condición de pintor de cámara retrató a Carlos IV y a María Luisa de Parma, así como a otros miembros de la Corte como el joven Manuel Godoy como Guardia de Corps (1787), ambos en el Museo Fundación Lázaro Galdiano. Otros cuadros suyos son una Inmaculada Concepción18; un retrato de Don Fernando Lozano Gaytan, Caballero de la Orden de Calatrava y Coronel de Dragones, 1785; un retrato de Juan de la Piña y Ruiz, director Banco de San Carlos (Colección Banco de España); y dos retratos del obispo Rubín de Celis, uno en la sacristía de la iglesia de San Juan Bautista y otro en la Real Sociedad Económica de Amigos del País, ambos en la capital murciana. Análisis iconográfico El análisis iconográfico es una descripción exhaustiva de todos los elementos significativos que componen una obra, procediendo a su explicación e identificación. El retrato muestra al ministro en el centro de la composición rodeado de figuras alegóricas. Viste casaca, camisa de lazada y chupa de seda azul bordada en oro, calzas y zapatos con hebilla de plata, más los atributos que adornan sus méritos: la Gran Cruz de la Orden de Carlos III, recibida en 1773, que luce en el pecho junto con el Toisón de Oro, otorgado en 1791. El noble adopta la típica pose en pie, con elegancia, de medio perfil, sosteniendo una vara de mando para resaltar la presencia y el poder de su cargo que le otorga la protección de aquello que la ciudad le confiere al que también fue regidor de la ciudad

Agradecemos a D. Guillermo Piñero Fuentes la consulta de su trabajo Artistas contra las cuerdas: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la España del siglo XVIII presentado en el II Congreso Nacional JIHARTE 'Utraque Unum: El arte en Europa y América en los territorios de los Borbones del siglo XVIII' 18 Vinculada a la escuela madrileña, ca. 1797, se ubica en el Museo Fundación Lázaro Galdiano (Madrid). 17

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez de Murcia19. Con postura altiva, cabeza levemente ladeada, mirada absorta y expresión congelada refleja la labor del buen gobierno, el patrocinio y el recuerdo de su ciudad natal. La Matrona20, vestida con túnica blanca, manto azul y coronada, presenta al conde -de los contenidos en el cuaderno (un total de cuatro)- el plano segundo del Proyecto de canalización y ornato del Río Segura a su paso por Murcia del arquitecto Manuel Serrano, una obra hidráulica de gran importancia. Se ha optado por una matrona clásica para poner en consonancia el cuadro con el clasicismo y adecuarlo a la moda del momento. Posa uno de sus pies sobre un perro de imponente aspecto y carácter dócil, que se asemeja a un mastín. Incuestionablemente es un perro de muestra, signo claro del ejercicio de la caza y de la lealtad de Murcia a la corona española en todos los tiempos. Junto a él se esparce una cornucopia o cuerno de la abundancia como prueba de los beneficios derivados de las decisiones tomadas por el conde; repleto de flores y frutos en clara alusión a la fertilidad y prosperidad de la huerta, aumentando su producción y favoreciendo el crecimiento del comercio (Ilus. 5). Sobre la cabeza de la Matrona un pequeño genio con alas de mariposa porta un sombrero alado (denominado pétaso) y caduceo21; atributos de Mercurio que indican los beneficios que otorgarían a la actividad económica de la ciudad las obras en el río22. Otro geniecillo sostiene un espejo en el que se mira complaciente, quizá en alusión a la Prudencia y a la conducta honesta del retratado23. En el margen superior derecho un ángel de la Fama proclama la honra y beneficios recibidos por Murcia por la acción del rey y su ministro que acompaña a la Matrona. En sus manos sostiene el escudo de la ciudad con sus siete coronas obtenidas por la lealtad a los reyes; la séptima le fue concedida por mantenerse fiel a los

Es conveniente resaltar que Floridablanca figura como un personaje destacado, no como un mero regidor. 20 AMM, A.C. de 1787, fol. 373 v. Acuerdo de 10 Octubre: Sobre (la) satisfacción del importe del Retrato del Excmo. Señor Conde de Floridablanca. 21 El caduceo suele ser representado como símbolo de la concordia para facilitar la buena comunicación entre todos los seres; como idea del auge del comercio gracias a los frutos de la huerta y el secano. 22 Ambos geniecillos no sólo protegen instalaciones comerciales y artesanas de la ciudad, sino que además estaba prevista la construcción de hasta cuarenta y nueve molinos para compensar a los antiguos propietarios y dejar otros entre los propios de la ciudad. Con ello se pretendía obtener un beneficio por su arrendamiento o venta y contribuir, por tanto, al desarrollo económico de Murcia. 23 Juan de Solórzano Pereira (1575-1655), jurista español y destacado publicista del derecho indiano, hacía referencia al cristal como alegoría de la honestidad de los retratados, espejo de sus obras. 19

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez Borbones. En su vuelo no se dirigen al conde sino a la propia personificación de la ciudad, resaltando sus virtudes -lealtad, honestidad y laboriosidad-. Entre los personajes principales encontramos a Palas Atenea24 representando el buen gobierno que alumbra la inteligencia del conde y abraza a la figura de la Matrona, destacando su papel de protectora de las ciudades. Su atuendo suele ser la túnica espartana sin mangas, sobre la que viste una túnica, el peplo, y la clámide. La expresión general de su figura es meditabunda y seria, su cara es más ovalada que redonda, su pelo abundante y generalmente peinado hacia atrás sobre las sienes, flotando libremente por detrás. Entre las representaciones y atributos que caracterizan a la diosa encontramos el casco y la lanza, que sustenta sobre su mano derecha y la lechuza como animal a ella consagrado, en alusión a la sabiduría; aquí la encontramos en el margen izquierdo sobre un mojón de término25, en clara alusión a la divisoria de las dos huertas junto a la Vereda del Reino o Camino Real26 entre Orihuela y Murcia. Se trata, pues, de una composición arquitectónica de forma decorativa en cuya lápida figura la siguiente inscripción: “LA CIUDAD DE MURCIA RECONOCIDA A LOS BENEFICIOS DE SU REI, Y SEÑOR D. CARLOS .III SEÑALADAMENTE AL DE HABERLA ASEGURADO DE LAS INUNDACIONES DEL RIO SEGURA, Y DE EL CELO DE SU PATRICIO EL CONDE DE FLORIDABLANCA, CONSAGRA ESTA MEMORIA, A SU BIENHECHOR. AÑO DE 1787”. Fran.co Folch de Cardona F.t 24 Minerva en la mitología romana, diosa de la guerra, de la sabiduría, de las artes, de la justicia, de la habilidad y la fundación de las ciudades. 25 Popularmente conocido como “pinocho”, se trata de un monolito de piedra caliza tallada en bloque piramidal en el siglo XIV, erigido en memoria de personajes ilustres o hechos que incorporan esta tipología de monumento como pedestal o pirámide alargada. Fueron restaurados en diferentes ocasiones bajo el reinado de Carlos III, sustituyéndose los originales por otros nuevos. Declarados monumento histórico-artístico constituyen el símbolo más emblemático del municipio de Beniel, incluido en el escudo y logotipos de las empresas del lugar. Beniel otrora limitaba entre los reinos de Castilla y Aragón que delimitaban esos reinos, hoy haciéndolo entre las comunidades autónomas de Murcia y Valencia. 26 Camino Real: 1. m. El construido a expensas del Estado, era más ancho de lo común y que ponía en comunicación entre sí poblaciones de cierta importancia. (DRAE, 23.ª edición, 2014).

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez Floridablanca señala con su mano a la figura alegórica del río, cuya iconografía sigue la tradición de la representación helenística, tumbado, en actitud de sumisión; porta corona trenzada de vegetación propia de los márgenes del río, como los juncos; además de un arpón27. Floridablanca desecó mucho territorio y organizó un sistema de drenaje (debido al paludismo) para que las tierras pudieran ser cultivadas, diseminando a la población agrícola sobre el territorio y asentándola en nuevos pueblos para el cultivo de nuevas tierras y que pudieran vivir de ellas. La perspectiva de profundidad se sugiere a través de una vista amurallada de la ciudad de Murcia, cuya población alude al crecimiento demográfico propio de esa centuria. Se trata de un cuadro conmemorativo de las obras en el río Segura que se hizo para memoria de la institución que lo encargó y en agradecimiento a los promotores -el rey y su ministro-. Análisis iconológico El Retrato alegórico tiene la finalidad de elogiar a la persona retratada, que adquiere una serie de atributos que lo muestran como la alegoría de algún concepto, o bien refleja valores sociales o morales, personificándolos. En estos retratos la postura, la vestimenta, el entorno, la representación de los personajes, objetos, animales, plantas y el gesto del personaje plasmado influye en el valor de la imagen. En un primer momento se concibió como una representación alegórica, pero tras la muerte del Secretario de Estado se convierte en un retrato meritorio debido a las inscripciones que se le añaden posteriormente, resaltando las virtudes del político murciano. Convendría destacar la importancia histórica del cuadro, que conmemora un hecho que se creía entonces decisivo para la defensa de la ciudad contra las inundaciones; además, contenía la figura del político más relevante que ha dado Murcia en todos los tiempos. En el momento en el que se concibe el retrato tiene un claro carácter alegórico. Tras la muerte de Floridablanca, la obra pictórica adquiere una significación conmemorativa.

Respecto al elemento que porta en su mano la personificación del río Segura, puede plantearse la hipótesis de que no sea un arpón sino un remo en señal de su amansamiento, es decir, de la domesticación de sus crecidas, no como símbolo de su navegabilidad. 27

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez Folch de Cardona acude al gran lienzo, donde nos presenta un elegante y refinado retrato alegórico que ensalza más la política real llevada a cabo por un ministro ilustrado que las virtudes del personaje. Se trata de un cuadro hecho en agradecimiento a la figura del conde, poniendo remedio con su acción a las avenidas de la ciudad. En él intervienen todas aquellas figuraciones clásicas descritas como parte de la tradición barroca clasicista tamizada por el nuevo academicismo. Hay una representación lograda mediante alegorías bien construidas de los beneficios que recibió la ciudad a través de las obras en el río. La figura del conde adquiere un papel relevante no sólo como benefactor de Murcia sino como modelo de político; por eso se ubica en la Sala Capitular del Concejo, sirviendo de ejemplo y modelo de gobierno. Por este motivo se le añaden las condecoraciones que le faltaban y una nueva leyenda explicativa con lo más destacado de su personalidad28. Aspectos formales El dibujo, a través de su línea de trazo firme y cerrado, revela la voluntad de descripción. La pincelada, meticulosamente ejecutada, está diseñada con la intención de crear la ilusión de que dentro del marco de una pintura hay una escena real en la que se puede sumergir el espectador. A través del claroscuro, las figuras sugieren gran corporeidad, como modeladas, sobretodo en el cuerpo tan volumétrico de la Matrona, cuya figura completa es majestuosa y más fuerte que esbelta: de hombros y caderas anchas. El gusto académico se inclinaba por el uso de colores ricos y de sombras oscuras, con lo que se conseguía destacar las figuras así representadas. Entre los colores que con más propiedad definen la pintura encontramos una gran brillantez. La indumentaria del conde con tejidos tornasolados. Una amplia paleta de colores, desde el blanco hasta el negro pasando por los fríos que sugieren distancia, como los azules (predominio del azul que tanto gustaba a Floridablanca, las alas de los ángeles, el azul del cielo, el color de la banda, la Inmaculada) y verdes, a los cálidos de los naranjas y marrones. Un foco de luz frente a los personajes les confiere volumen y distintos planos. Lo que es una anomalía notable y poco conseguida es la situación de la alegoría del río Segura, más adelantada que el resto de personajes, y en razón de ocupar ese lugar

28 Durante el siglo XIX se le van a rendir tributos en recuerdo de su persona: Jardín de Floridablanca, con estatua incluida, obra de Santiago Baglieto por la que cobró diez mil reales; y retrato en el Salón de Baile del Casino junto a otros murcianos ilustres como el escultor Francisco Salzillo, el pintor Nicolás Villacis y el actor Julián Romea.

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez apenas recibe luz del foco que ilumina al grupo principal, permaneciendo en la sombra. Podría ser una manera de señalar al “culpable” de las inundaciones y de acentuar su carácter de personaje perjudicial, incidiendo en la carga negativa del mismo. La vista de la ciudad y el árbol son dos elementos que ayudan a definir y potenciar las figuras principales, actuando como fondo sobre el que situar la escena, muy armónica y en perspectiva claramente abierta -en “V” hacia el espectador-. El espacio que queda ante los personajes del primer término es el destinado al espectador que pasa así a integrarse o a participar, de modo ficticio, en la escena. La composición aporta profundidad. Se trata de una composición teatral y monumental, enfocada en una acción o grupo central de figuras que manifiestan la isocefalia, es decir, las cabezas de los personajes se disponen a la misma altura. Al igual que Goya, Folch de Cardona crea un espacio, un marco pictórico en el que inserta al personaje retratado, rodeado de una atmósfera inventada. Las líneas marcan una serie de armonías. No siempre hay una única direccionalidad, por lo que se trazan algunas diagonales tales como: desde la trompeta a la punta de la lanza, pasando por la mano del conde hasta la alegoría del río; otra sería desde la rama del árbol a la banda del conde, la mano, el plano del proyecto, la rodilla acabando en el cuerno de la abundancia. En general, el cuadro presenta un buen estado de conservación, a excepción de unos pequeños deterioros en el borde inferior del lienzo. No conserva el marco, ya que debió sufrir una innovación para adaptarlo a la Sala Capitular proyectada en el siglo XIX. La firma del artista se dispone en el margen derecho, bajo el tarjetón que figura en el monolito piramidal: Fran.co Folch de Cardona F.t Conclusiones Tras el estudio y sistematización realizados, se ha llegado a las siguientes conclusiones: Esta obra se enmarca en un período histórico que se caracteriza por pertenecer al tardobarroco del arte español, de estilo academicista dentro del ámbito cortesano. Se trata de un cuadro de gran carga simbólica. El retrato es la plasmación pictórica de la política real llevada a cabo por un ministro ilustrado. Francisco Folch de Cardona se inicia como artista en la Academia de San Carlos de Valencia. Posteriormente pasó a ser director de la Escuela Patriótica de Dibujo de Murcia, en la que sucedería a Salzillo, completando su proceso de aprendizaje en

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Un retrato alegórico del conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez Madrid, al calor de la nueva dinastía borbónica. Todo ello pudo ser decisivo para su elección como autor de este retrato. Se plantea la posibilidad de que esta obra pudiera formar parte de un programa iconográfico por parte del Ayuntamiento de dejar plasmados los grandes hitos, intervenciones, beneficios o favores de la ciudad de Murcia, bien por parte de ésta o de otros territorios a través de las composiciones pictóricas como reflejan el Retrato del Corregidor Jorge Palacios de Urdániz, obra de Vicente López, 1801; La Peste (La peste de Cartagena o La caridad murciana) obra de Joaquín Campos, 1806; y el desaparecido Retrato alegórico de Don Manuel Godoy, Príncipe de la Paz, pintado por Goya en 180229. En consecuencia, la correspondencia de las obras citadas, en cuanto a sus medidas, es evidente a primera vista (Ilus. 6). No se trataría, por tanto, de un programa iconográfico planteado o establecido, sino que se iría creando en función de los acontecimientos que fueran sucediéndose. El retrato del Conde de Floridablanca podría ser el primero de esta serie de alegorías. Cumpliría, por tanto, una clara función propagandística de los hombres ilustres de la ciudad de Murcia, asociada a su significado histórico. En su origen, la obra estuvo vinculada a una determinada función, quedando ahora descontextualizada al no ubicarse en el lugar para el que fue concebida: la Sala Capitular del Ayuntamiento de Murcia. En un principio se concibe como un cuadro alegórico que, tras la muerte del conde, pasa a convertirse en un retrato meritorio. Así, pues, esta aproximación académica consiste en un aliciente para futuras investigaciones que podrán poner en valor el extenso patrimonio que dispone la Región de Murcia y la relevancia de Francisco Folch de Cardona, pintor ilustrado español vinculado a la Corte de Carlos IV.

MARTÍNEZ RIPOLL, A. (1979): “Un retrato alegórico de Godoy, por Goya”. Goya: Revista de Arte, (número extraordinario), pp. 294-299.

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ILUSTRACIONES

Ilus.1. Francisco Folch de Cardona. Retrato alegórico del conde de Floridablanca. 1787. Óleo sobre lienzo. 320 x 215 cm. Excmo. Ayuntamiento de Murcia

Ilus. 2. Propuesta de un retrato. Archivo Municipal de Murcia (AMM), Acta Capitular (A.C) de 1785, fol. 71 r. Sesión de 9 de Abril: Sobre las mercedes hechas a esta Ciudad por el Excmo. Sr. Conde de Floridablanca; y que se haga un retrato de su Exc.ª

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Ilus. 3. Recibo del pago a Francisco Folch de Cardona. (AMM), Legajo 3710. Junta de Propios y Arbitrios. “Carta de Folch de Cardona sobre el retrato de Floridablanca, 16 de Octubre de 1787”

Ilus. 4. Interior Sala Capitular del Concejo de Murcia, antes de su reforma a mitad del siglo XIX.

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Ilus. 5. Manuel Serrano. Proyecto de canalización y ornato del Río Segura a su paso por Murcia. 1784. (AMM)

Ilus. 6. Joaquín Campos. La caridad murciana o La peste de Cartagena. 1806. Óleo sobre lienzo. Excmo. Ayuntamiento de Murcia

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