Relatório de projecto de Arqueologia Virtual para o documentário \"Fundeadouro Romano em Olisipo\". Reconstituição de Olisipo e de um navio romano do tipo corbita.




RELATÓRIO DE PROJECTO RECONSTITUIÇÃO DE OLISIPO E DE UM NAVIO ROMANO DO TIPO CORBITA

RELATÓRIO DE PROJECTO DE ARQUEOLOGIA VIRTUAL PARA O DOCUMENTÁRIO “FUNDEADOURO ROMANO EM OLISIPO” César Figueiredo - 2014

RELATÓRIO DE PROJECTO DE ARQUEOLOGIA VIRTUAL PARA O DOCUMENTÁRIO “FUNDEADOURO ROMANO EM OLISIPO” RECONSTITUIÇÃO DE OLISIPO E DE UM NAVIO ROMANO DO TIPO CORBITA

CÉSAR FIGUEIREDO

2014

É PROIBIDA A CÓPIA DAS IMAGENS DESTE DOCUMENTO SEM A AUTORIZAÇÃO EXPRESSA DO SEU AUTOR ESTE DOCUMENTO NÃO FOI REDIGIDO AO ABRIGO DO ACORDO ORTOGRÁFICO DE 1990


ÍNDICE

INTRODUÇÃO

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PARTE I

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UMA TRADUÇÃO VISUAL

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O DESENHO COMO FERRAMENTA DE PESQUISA

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UMA ARQUITECTURA PARA OLISIPO

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OPÇÕES ESTÉTICAS

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PARTE II

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DESCRIÇÃO E RECONSTITUIÇÃO DE UMA CORBITA

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ANEXOS

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BIBLIOGRAFIA


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um mesmo assunto. A afirmação de Francisco Sande Lemos e Manuela Martins num documento escrito a propósito da arqueologia urbana em Portugal1 vem consolidar uma certeza, restituir Olisipo torna-se assim uma tarefa onde se conjugam certezas com deduções, onde os factos apurados até ao presente permitem no entanto, propor teorias não demonstradas mas prováveis, ou seja, suposições. Há contudo, inúmeros aspectos que estão devidamente fundamentados e que nos permite antever uma leitura muito aproximada da fisionomia da cidade em determinados locais. As plantas propostas por alguns investigadores2 permitiram fazer o cruzamento daquilo que se conhece até ao presente sobre a Lisboa romana no que diz respeito ao seu urbanismo e caracterização de algumas estruturas. Sabemos que a cidade se organizava em dois universos; um ligado à vida portuária, eminentemente “industrial” e comercial, o seu suburbia; outro respeitante à cidade stricto sensu, delimitada com uma muralha que definia o pomerium. A cidade extramuros seria basicamente composta por inúmeras estruturas fabris, com as respectivas cetárias destinadas à produção de preparados de peixe, entre eles o garum muito apreciado no império. É fácil imaginar esta zona ribeirinha da cidade que se estendia desde as cetárias identificadas na casa dos bicos até à Rua Augusta3, passando pelo criptopórtico da Rua da Prata que naquela altura terá servido de estrutura de apoio a uma praça monumentalizada e ligada às actividades portuárias4. Em torno deste ponto 


INTRODUÇÃO

A presente memória de projecto sobre os trabalhos realizados para o documentário “Fundeadouro Romano em Olisipo”, pretende esclarecer e explicar os processos projectuais sobre o "desenho" de reconstituição e interpretação do passado, à luz dos métodos da ilustração científica para arqueologia. Foi necessário fazer uma pesquisa para explicar ao leitor que restituir e representar o passado é um trabalho que obriga a ter método, paciência e estudo. O resultado é obtido através de um processo que implica em certos casos, e este é um deles, a observação, a análise, a interpretação e, por vezes, uma abordagem conjectural. É importante tomar consciência que a imagem de reconstituição está num nível entre a realidade, a imaginação e a interpretação objectiva dos factos. ainda assim, qualquer proposta de representação do passado apresentará lacunas e incertezas, independentemente de quem quer que seja o seu autor. A representação de uma cidade antiga foi o ponto de partida para o início de um trabalho moroso mas que veio permitir pela primeira vez, levantar o véu sobre o aspecto que terá tido Olisipo na antiguidade. Sabemos que o estudo de Olisipo nem sempre é constante no sentido de consolidar um programa de salvamento e estudo continuado, contribuindo desta forma para várias interpretações e diferentes pontos de vista sob

“Não será exagero afirmar que hoje qualquer estudo da zona de Lisboa, seja no âmbito da Pré-História seja de Olisipo e do seu território, se debaterá com graves lacunas. Qualquer mapa terá grandes espaços em branco, absolutamente irrecuperáveis”. LEMOS, Francisco Sande; MARTINS, Manuela - A Arqueologia Urbana em Portugal, in “Penélope. Fazer e Desfazer a História”, nº 7, Edições Cosmos, 1992, pp. 93-101. 1

As propostas de Vasco Mantas e Rodrigo Banha da Silva são as mais actualizadas e as que reúnem mais informações. Esquema urbanístico de Olisipo (Lisboa) sobre uma planta do séc. XVII, fig. 10 “Felicitas Iulia Olisipo, Roman roads and finds”, in, Daniel Osland, “The Early Roman Cities of Lusitania”, Oxford, 2006. SILVA, R. B. - As «Marcas de Oleiro» na Terra Sigillata e a Circulação dos Vasos na Península de Lisboa. Tese de Doutoramento. Universidade Nova de Lisboa, Setembro de 2012, p. 198. 2

“O suburbia ocidental, bastante mais extenso que o oriental, atravessado longitudinalmente pela via norte e «perpendicularmente» pela que se dirigia aos agri ocidentais da margem norte do Tejo, assumia contornos urbanísticos de certa regularidade. Um extenso grupo de officinae de produtos piscículas desenvolveu-se aí, disposto ao longo de mais de 700 m”. SILVA, R. B. (2011) - Olisipo, in “La Gestión de los Residuos Urbanos em Hispania”, Anejos de AESPA LX, Instituto de Arqueología de Mérida. 3

4

SILVA, R. B. - As «Marcas de Oleiro»… p. 201.

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nevrálgico que era o antigo porto de Olisipo, abundavam os armazéns que guardavam os bens recebidos ou prestes a embarcar para todas as partes do império. Devia ser uma zona caracterizada por uma azafama diária dos transeuntes que agora chegavam nos navios e acomodavam as mercadorias no cais e os habitantes olisiponenses que acorriam ali, criando uma turba ruidosa e desorganizada para comprar ou ver os produtos acabados de chegar. As corbitae5 eram aqui descarregadas e carregadas com grandes quantidades de ânforas, algumas delas produzidas na região como as do tipo Almagro 51a-b6. É admissível a existência de estruturas termais nesta zona da cidade, visto que foram identificadas no NARC7. Podemos admitir com alguma segurança que do lado poente de Olisipo existia uma segunda "cidade" a o l a d o d a c i d a d e i n t r a m u r o s, o n d e possivelmente algumas zonas habitacionais coexistiam com inúmeras fábricas, armazéns, tabernas e lupanares que recebiam diariamente a visita dos marinheiros e populaça em geral. O cheiro devia ser intenso, provocado pelas grandes quantidades de peixe que era tratado nas cetárias. O burburinho provocado pelos comerciantes e pelo povo que deambulava entre a zona ribeirinha e o centro da cidade, com o som das gaivotas que certamente sobrevoavam a zona, deviam criar um cenário facilmente imaginável, confuso e caótico. 5

A cidade intramuros por outro lado, reflecte a ordem e a identidade romana bem patente nos dois grandes volumes construtivos que deviam formar as Thermae Cassiorum e o teatro8 que, modelaram o perfil da cidade durante muito tempo. Na zona intermédia entre as termas dos Cássios e o teatro ficaria o forum, o centro cívico e monumental da cidade. É admissível que esta zona oeste da cidade tivesse uma actividade comercial intensa por se localizar perto da muralha, consequentemente na direcção da porta que daria ligação ao porto. As Thermae Cassiorum devem ter desempenhado um importante papel na vida dos habitantes e viajantes que chegavam à cidade, a testemunhar pelos registos deixados por D. Tomás Caetano de Bem que evidenciam um vasto edifício público para a prática de banhos. O edifício público melhor conhecido e estudado é o teatro. Construído nos inícios do império9, sofreu obras de remodelação e embelezamento no tempo de Nero10, concretamente em 57 d.C., confirmando a prosperidade e monumentalidade que Olisipo foi adquirindo, derivada certamente da sua privilegiada localização geográfica, tornando-a num inegável e importante entreposto comercial, no porto mais importante da Lusitania, a sua “capital litoral”11. Esta descrição sumária da cidade de Olisipo permite compreender a sua fisionomia aparente sem deixar revelar, no entanto, a verdadeira alma espelhada nas

Plural de corbita. Era o principal género de navio mercante romano de longo curso.

Género de ânfora piscícula cuja fabricação está documentada em olarias do baixo Tejo. DIAS, M. I.; TRINDADE, M. J.; FABIÃO, C.; SABROSA, A.; BUGALHÃO, J.; RAPOSO, J.; GUERRA, A.; DUARTE, A. L.; PRUDÊNCIO, M. I. (2012) - Arqueometria e o Estudo das Ânforas Lusitanas do Núcleo Arqueológico da Rua dos Correeiros (Lisboa) e de Centros Produtores do Tejo. In, “Estudos arqueológicos de Oleiras”, Volume 19, Instituto Superior Técnico/Instituto Tecnológico e Nuclear Sociedad de Arqueometría Aplicada al Patrimonio Cultural. CMO, pp. 57-70. 6

7

Núcleo Arqueológico da Rua dos Correeiros.

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Verificar a bibliografia e citação.

“A construção do teatro romano de Olisipo está situada nos primeiros anos do século I — a época de Augusto ou pouco posterior — deverão ser, certamente, os da edificação deste espaço cénico…”. FERNANDES, Lídia (2007)- Teatro Romano de Lisboa: os caminhos da descoberta e os percursos de investigação arqueológica, in “Almadan”, IIª Série (15), Dezembro, pp. 28-39. 9

10

FERNANDES, Lídia (2007), p. 37.

MANTAS, Vasco Gil (1990) - As cidades marítimas da Lusitânia, in Les villes de Lusitanie romaine.Hiérarchies et Territoires. Table ronde internationale du Centre Nacional de Recherche Scientifique. (Talence 1988). Paris: Centre National pour la Recherche Scientifique (Col. Maison des Pays Ibériques, n.o 42), pp. 149 - 205. 11

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características da sua arquitectura civil, nos hábitos e quotidiano dos seus habitantes, em suma, nos detalhes que a caracterizou e diferenciou das restantes cidades romanas do seu tempo. O exercício de restituir a Olisipo todas as parte em falta ou aquelas irrecuperavelmente em branco não invalida que esta proposta possa ter aceitação científica e informação de grande valor e utilidade, seja como ponto de partida para novas discussões ou abordagens, seja como mote a futuras investigações e escavações. sobre este aspecto, Jean-Claude Golvin12 refere que “…a representação de síntese de um caso de estudo é útil para futura pesquisa e para comunicação ao público”13. Golvin refere ainda que “não há razão para um arqueólogo não estar interessado na criação de modelos teóricos dos seus casos de estudo, enquanto que para outras disciplinas (astronomia, medicina, e física) já estão agregadas há muito tempo nos seus estudos”14. Importa ainda referir que este projecto não resulta unicamente do ponto de vista arqueológico, isto é, não se pauta por uma conduta unicamente no âmbito da arqueologia que, invalidaria à partida qualquer proposta de reconstituição por parecer ser demasiado audaciosa. Este projecto resulta em contrapartida, da abordagem possível no campo da ilustração arqueológica, quer estejamos a falar de ilustração ou de imagens de síntese computadorizadas resultando na aplicação de vários domínios possíveis. As informações sobejamente conhecidas do mundo romano 12

permitem-nos criar uma imagem mental com base em inúmeros paralelos bem estudados, porém, é importante estar consciente de que o presente projecto de reconstituição não pretende ser nem é uma proposta final e inequívoca, nunca o podia ser15. É importante estarmos cientes que seja qual for a proposta de reconstituição apresentada, estamos sempre no domínio do “provável” e da “imaginação”. Por isso mesmo, um trabalho desta envergadura tem de ser um trabalho interdisciplinar com a colaboração de vários inter venientes 16 , resultando num árduo esforço em analisar e cruzar fontes escritas, em recolher as opiniões de especialistas, em observar registos iconográficos antigos e todos os demais detalhes que podem contribuir para acrescentar algo de novo ao conhecimento adquirido. Esta é portanto, “uma” proposta, à luz do que hoje é possível, traduzir todo o conhecimento sobre Olisipo em imagem. Apesar do apoio fornecido pelos vários especialistas, a proposta apresentada é da inteira responsabilidade do seu autor.


Jean-Claude Golvin é ilustrador e arquitecto. É ainda investigador emérito do CNRS, Institut Ausonius, Université de Bordeaux III.

GOLVIN, Jean-Claude (2012)- Drawing Reconstruction Images of Ancient Sites, in “Picturing the Past. Imaging and Imagining the Ancient Middle East. Chicago: The Oriental Institute Museum Publications 34, p. 78. 13

14

GOLVIN, Jean-Claude - (2012) p. 78.

A propósito desta problemática, leia-se este excerto da publicação sobre a reconstituição do forum de Aeminium: “As nossas imagens dos edifícios romanos que o tempo arruinou são apenas mais ou menos verosímeis ou prováveis. Quando subsistem paredes consideravelmente elevadas, a reconstituição é, em princípio, mais fácil e o resultado da reconstituição imaginativa, mais provável. Quando só temos alicerces, a recomposição é, naturalmente, mais incerta e, não podendo alcançar a verdade, temos de contentar-nos com ficar nos arredores dela”. ALARCÃO, J.; ANDRÉ, P.; BARRELAS, P.; CARVALHO, P. C.; SANTOS, F. P.; SILVA, R. C. (2009) - O Forum de Aeminium. A Busca do Desenho Original. IMC, MNMC, Edifer. 15

Para a elaboração desta proposta de reconstituição de Olisipo, foram realizadas reuniões de trabalho e outras dentro de uma perspectiva de consulta com os seguintes investigadores: Rodrigo Banha da Silva (Centro de arqueologia de Lisboa), Lídia Fernandes (Museu da Cidade / Teatro romano de Lisboa), Carlos Fabião, Era Arqueologia e Carlos Loureiro (Desenhador/projectista - Museu da Cidade). 16

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interpretação baseada nos vestígios existentes e de tentar colmatar as partes em falta. Nesta cadeia de relações, o ilustrador estará em último lugar, sendo aquele que aguarda primeiro pelas interpretações e publicações dos arqueólogos. Posteriormente, essa informação é recolhida e analisada, depois o ilustrador vai confrontar o resultado do seu trabalho com o ponto de vista do arqueólogo. Neste exercício de representação, ainda primário, em tom de esboço, são projectadas todas as estruturas que depois serão alvo de análise entre as duas partes. Este processo de análise de toda a documentação escrita obedece ao que Roman Jakobson chama de tradução intersemiótica19. Este fenómeno processual faz a transcodificação das palavras, ou seja, de análises textuais muito precisas e detalhadas num outro código semiótico, ou seja, iconografia20. Este método só é perfeitamente posto em prática quando o ilustrador se torna num eficaz desenhador de imagem científica de natureza arqueológica. Entra em campo o interessante conceito de arqui-iconicidade proposto por Gérard Genette21 sobre a produção literária. Mas o que é que a produção literária tem que ver com o desenho de reconstituição? Segundo Genette, tem que ver com formas prototípicas, isto é, da mesma forma que um escritor tem em mente determinados “protótipos textuais” que controlam por assim dizer, a forma automatizada daquilo que escreve, o ilustrador científico dispõe de uma biblioteca mental de modelos visuais, de protótipos que

PARTE I

UMA TRADUÇÃO VISUAL A criação de imagens de natureza arqueológica para investigação ou como forma de divulgação do património arqueológico têm ganhado terreno no sentido de promover a arqueologia e o património17. O desenho arqueológico requer processos distintos dependendo se estamos a falar de desenho de espólio, ilustração arqueológica 2D ou 3D com vista a representar o passado. Interpretar em imagem aquilo que não existe hoje é uma tarefa que pode trazer dissabores se não se seguir uma metodologia de trabalho inteligível, baseada numa dialética e numa partilha de saberes e experiências. Independentemente do grau imaginativo que pode ser aplicado num trabalho de reconstituição, este dever ser sustentado por três categorias de recursos disponíveis conforme refere Daniel Jacobi18: os testemunhos escritos de contemporâneos da época e o resultado das investigações de arqueólogos, os vestígios arqueológicos e a “mão” do ilustrador. Interpretar Olisipo e traduzi-la em imagens foi uma tarefa que teve estes recursos sempre em evidência. Infelizmente não possuímos qualquer texto descritivo da época, o que deixa aos arqueólogos, historiadores e ao ilustrador a responsabilidade de fazerem a sua

“Images play an important role in the study and understanding of the past, both in terms of constructing and interpreting archaeological knowledge from the ground up, as well as providing content support within cultural heritage settings within museums and archaeological sites”. GREEN, Jack; TEETER, Emily; LARSON, John A. (2012)- Picturing the Past. Imaging and Imagining the Ancient Middle East. Chicago: The Oriental Institute Museum Publications 34, p. 13. 17

Daniel Jacobi é professor e investigador em Ciências da Informação e da Comunicação na Université d’Avignon et dês Pays du Vaucluse. A propósito da ilustração de reconstituição, ele refere na obra “Jean-Caude Golvin. Un Architecte au Coeur de l’Histoire” o seguinte: “Comment dessiner un monde disparu? Comment un illustrateur procède-t-il, lorsque devant sa page blanche, il esquisse les premières formes de sa figuration? On sait que trois catégories de ressources sont disponibles: les récits écrits et les témoignages des contemporains ou des historiens qui les ont recueillis, réunis, complétés, interprétés et publiés; les ruines ou les vestiges archéologiques, preuves objectives et fragments improbables et souvent très incomplets de l'édifice disparu que l'on peut interpréter en les comparant avec des édifices de même nature qui, par chance, ont échappé à la ruine ou à la destruction ; et enfin, la main de l'archéologue qui imagine et tente de figurer un monde à tout jamais détruit ou effacé”. JACOBI, Daniel (2011) - Figurer un Monde Disparu ou les Cheminements de la Restitution, in Jean-Claude Golvin. Un architecte au Coeur de l’Histoire. Paris: Editions Errance, p. 39-40. 18

19

JAKOBSON, Roman (1963) - Essais de Linguistique Générale. Paris: Ed. Minuit.

20

JAKOBSON, Roman (1963)

21

GENETTE, Gérard (2004) - Introduction à l’Architexte (1979), in Fiction et diction, Paris: Points.

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vão definir à partida o edifício que vai reconstituir. Estes modelos visuais, ou arquiícones assentam primordialmente em edifícios bem preservados que escaparam à total ruína ou desaparecimento, cuja sua leitura isolada ou integrada no seu contexto original permitem interpretar outras arquitecturas do mesmo género. Cada modelo arquitectónico passa a ter uma gramática específica que vai ou não “encaixar” no tipo de vestígio em estudo. Vimos portanto que, seja de uma forma mais consciente destes fenómenos ou de uma forma mais empírica, este é de facto o processo criativo que controla o acto de restituir à ruína a sua vida de outros tempos. Segundo Jacobi, “a vocação da arqui-iconicidade é propor e fornecer ao ilustrador um repertório de formas disponíveis que orientam o desenho. Estas visões latentes constituem uma estrutura, uma armadura das formas em falta ou para restituir”22. Este pressuposto serviu de base para a elaboração da reconstituição de Olisipo, conjuntamente com a análise e interpretação dos vestígios existentes e da interpretação dos elementos em falta, apoiado sempre com provas documentadas em concreto, mesmo que determinadas propostas se situem no domínio da hipótese, ou daquilo a que Robert Vergnieux23 denomina de princípio do raciocínio hopotéticodedutivo. Neste contexto, a solução apresentada é sempre visual, passível de ser entendida como verdadeira e resulta em última instância, da necessidade de preencher todas as lacunas com modelos arquitectónicos fiáveis de poderem ter existido. Assim, uma visão sobre Olisipo torna-se possível se entendermos a priori que as partes em falta foram adaptadas a partir de um raciocínio lógico, viável, possível, pautado por uma metodologia que assenta na exclusão das possibilidades menos prováveis. O facto de nos interrogarmos se a presente proposta de Olisipo é ou não verossímil, deixa de fazer sentido, uma vez que todas as propostas de reconstituição são 22

isso mesmo, “propostas”. Não podemos estabelecer obviamente uma relação lógica entre a reconstituição da ruína ao nível dos alicerces, com uma ruína que nos fornece os indicadores suficientes para uma proposta de restituição que se aproxime extraordinariamente da forma original. São realidades distintas, com aproximações diferenciadas, resultando em propostas com um grau de verossimilhança diferente, no entanto, ambas são igualmente passíveis de serem interpretadas como verdadeiras, como possíveis, como “reais”. Obviamente que temos de ter reservas quanto ao grau de imprecisão e às reais possibillidades de futuramente virem a ser descobertos novos dados reveladores sobre a cidade quanto ao urbanismo e arquitectura. Mas voltemos de novo ao conceito de tradução visual. Este conceito já posto em prática pelo menos desde o séc. XV, sobretudo com cariz religioso, diferencia-se radicalmente da abordagem actual, baseada em evidências arqueológicas e de pesquisa científica. Digamos que a “tradução visual” do ponto de vista actual é o mesmo que representar uma ideia obtida através de textos e pesquisa por de um processo baseado no pensamento por imagens. Para a representação de Olisipo foi assim, deu-se início a uma formulação mental baseada em todos os materiais de estudo possíveis. Tratou-se de dissecar exaustivamente o sítio de Olisipo até obtermos uma planta com múltiplas soluções, optando finalmente pela proposta o mais próxima possível daquilo que terá sido a cidade antiga (Fig. 1). Com base nos estudos actuais, não conseguimos ter porém, uma ideia nítida do desenvolvimento urbano com base numa cronologia rigorosa, pelo que a proposta apresentada, embora com alguma especulação, abarca o período compreendido entre os séculos I e IV d.C. A proposta 3D desenvolvida é uma imagem sinóptica da cidade, dando particular

JACOBI, Daniel (2011) p. 41.

Robert Vergnieux é engenheiro de investigação no CNRS - Université de Bordeaux III e responsável do Centre de Ressources Numériques 3D Archéovision. VERGNIEUX, Robert (2011) - Restitution Numérique 3D & Image de Restitution 2D, Une Amicale Complicité, in “Jean-Claude Golvin. Un architecte au Coeur de l’Histoire”. Paris: Editions Errance, p. 53. 23

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Fig. 1 Planta que serviu de base ao desenvolvimento dos trabalhos em 3D.

destaque aos edifícios mais emblemáticos que a caracterizaram enquanto centro urbano do império romano. Em suma, o resultado final é a conceptualização da cidade tornada numa imagem (Fig. 2). A adopção de tecnologias 3D para a realização deste projecto teve em conta o suporte e o meio em que ia ser divulgado, por outras palavras, o facto de se tratar de um trabalho para um documentário de televisão, o 3D apresentou vantagens relativamente à lustração tradicional 2D por permitir uma maior experiência imersiva por parte dos espectadores. Sobre este aspecto, Jack Green, investigador e co-curador da exposição “Picturing the Past: Imaging and Imagining the Ancient Middle East”, realizada em 2012 no The Oriental Institute of Chicago, refere-se à adopção das tecnologias virtuais dizendo: “Virtual reality can help enable remote viewers, as well as museum and site visitors, to 24

immerse themselves into a past environment or setting. This provides perspective, movement, and new insights in providing convincing details”24. A opção pela modelação e animação 3D deveu-se não só à facilidade em visionar a cidade de qualquer ângulo, mas também devido à facilidade com que podem ser feitos melhoramentos no modelo 3D, no sentido de este ser actualizado e corrigido futuramente. Em certo ponto, a reconstituição 2D consegue oferecer uma maior atractividade visual devido ao seu aspecto plástico, resultado do cunho pessoal do autor, porém, torna-se menos útil quando o objectivo é a difusão por meios televisivos em que a narrativa requer uma abordagem mais dinâmica. Esta “tradução visual” foi adaptada às circunstancias, pois apesar de termos um conhecimento sobre Olispo que permita interpreta-la visualmente, não é possível arriscar quanto aos detalhes arquitectónicos. Pretende-se com isto dizer que apesar do aspecto

GREEN, Jack; TEETER, Emily; LARSON, John A. (2012) p. 22.

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Fig. 2 Versão final do modelo 3D de Olisipo.

realista do modelo 3D, houve contenção quanto à proliferação de motivos decorativos que certamente decoravam alguns dos edifícios da cidade, bem como a representação dos detalhes arquitectónicos que actualmente desconhecemos. Optou-se por representar algumas características decorativas da arquitectura romana, tais como alguns frontões pintados, frisos decorados e faixas ver melhas em algumas ínsulas, aproximando o modelo visual da decoração romana, sem no entanto comprometer a proposta visual e tona-la demasiado fantasiosa. Houve uma “estilização” propositada dos modelos arquitectónicos no sentido de não enfatizar demasiado possíveis sugestões enganosas e incertas. Todos os modelos apresentam cornijas e demais pormenores perfeitamente simplificados. Todas as perspectivas apresentadas são gerais e não de pormenor, não havendo necessidade de recorrer à representação pormenorizada de todos os elementos. Optou-se pela sugestão e ao fim de vários ensaios verificou-se que funcionava para o propósito. Deste modo, poupou-se tempo na execução do projecto e não se sobrecarregou o 25

computador com cálculos desnecessários sobre os mais de 2,3 milhões de polígonos que compõem este trabalho. Gostaria ainda de referir que a linguagem visual na qual assenta a presente proposta gráfica de Olisipo, vem contribuir para a democratização da ilustração arqueológica como ferramenta fundamental de pesquisa e divulgação. A observação feita por Jean-Claude Golvin relativamente à linguagem visual no contexto da arqueologia, diz que “A linguagem visual tem estado separada, infelizmente, devido à dominação contínua (a qual alguns designam de ditadura) do texto sobre a imagem. Esta divisão arbitraria, longe de benéfica, certamente, e contrariamente ao que muitos continuam a acreditar, construir e ler imagens requer aprendizagem e prática”25. Esta observação de Golvin é bastante elucidativa no que concerne à forma como ve m o s e i n t e r p r e t a m o s a i m a g e m d e reconstituição. Estas ilustrações, sejam elas 2D ou 3D, não podem ser rig orosamente interpretadas como se de uma fotografia se tratasse. É necessário entender o desenho, a imagem. Tal como diz Golvin, a imagem de reconstituição precisa de ser interpretada e

GOLVIN, Jean-Claude (2012), in “Picturing the Past”, p. 78.

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entendida, ou seja, descodificada. Deste modo, a ilustração arqueológica é como uma espécie de guia que, na impossibilidade de ser absolutamente fiel, funcione como um elemento indicador, devendo estar associados os todos os elementos cuja sua existência esteja documentada ou provada. Sobre este aspecto, Golvin estabelece mesmo uma interessantíssima comparação entre o processo de criar uma imagem de uma cidade com a composição de um retrato robot policial. Sabemos que reconstituir uma cidade antiga nem sempre é possível, e por vezes é uma missão fadada ao fracasso, porém, havendo informação suficiente sobre os cinco pontos principais, os “determinantes”26, torna-se possível ensaiar uma proposta de visualização, que são: informação topográfica e paisagem original; contorno da cidade e seus limites; urbanismo; forma dos grandes edifícios públicos; posição relativa dos elementos mencionados. No caso concreto de Olisipo, o ponto referente à forma dos grandes edifícios públicos é o mais comprometedor, visto que só se consegue avançar com propostas verdadeiramente credíveis para o porto (criptopórtico da Rua da

Prata) e para o teatro (Fig. 3). Os restantes edifícios públicos são propostas conjecturais desenvolvidas no âmbito da tipologia da arquitectura romana. O modelo 3D de Olisipo (vide Fig. 2) é “uma” tradução visual entre outras eventualmente possíveis. Agrega e sintetiza os dados científicos disponíveis até ao presente e deve ser interpretado como um modelo teórico apto a ser actualizado e corrigido com a confirmação de novos dados. O seu papel como ferramenta de divulgação tem ainda uma função acrescida, a de sensibilizar e educar o público a t r av é s d o s e u c a r á c t e r d i d á c t i c o. O documentário “Fundeadouro Romano em Olisipo” nunca teria a mesma força comunicativa nem seria tão acessível ao público se tivéssemos uma atitude iconofóbica. A crença de que uma imagem pode ser deveras enganadora, está hoje desactualizada desde que a metodologia da sua concepção tenha rigor científico. “É melhor desenhar o que é difícil descrever com palavras, e escrever o que não pode ser representado com signos visuais”27.

Fig. 3 Versão final do teatro em 3D.

26

GOLVIN, Jean-Claude (2012), in “Picturing the Past”, p. 80.

27

GOLVIN, Jean-Claude (2012), in “Picturing the Past”, p. 82.

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cidade, tiraram-se anotações e confrontou-se com os dados arqueológicos. Nesta altura, as reuniões de trabalho ou de consulta com especialistas ajudaram a definir opções em detrimento de outras menos prováveis. A interdisciplinaridade foi fundamental e o desenho de reconstituição é uma tarefa que obriga ao confronto de várias opiniões e pontos de vista sobre um mesmo assunto. Enquanto ilustrador científico, pretendo destacar a importância do desenho em todo o processo de desenvolvimento do projecto. Os principais edifícios foram desenhados até se obter um modelo visual pronto para ser trabalhado em 3D. A grande vantagem de um ilustrador é a sua capacidade de “materializar” visualmente uma ideia, a visão que o arqueólogo pretende transmitir através do desenho e

O DESENHO COMO FERRAMENTA AUXILIAR DE PESQUISA A elaboração de uma proposta de reconstituição requer que se se interpretem todos os elementos documentais disponíveis, convertendo-os ou “traduzi-los” posteriormente para imagem. Numa primeira etapa fizeram-se os esboços suficientes até que o resultado se aproximasse da interpretação feita pelos investigadores. Neste processo, a mão de um ilustrador especializado será uma mais valia para fazer uma correcta interpretação. Esta primeira abordagem, denominada de “nível V1”28 serve de base para análise e para se fazerem as devidas cor recções com vista a aperfeiçoar a interpretação do sítio arqueológico (Fig. 4). Com os primeiros desenhos dos vários locais da

Fig. 4 Desenho interpretativo de “nível V1” da planta desenvolvida para Olisipo. Nível V0 (registo da ruína), V1, V2 e V3 corresponde às fases de desenvolvimento de uma proposta de restituição por Robert Vergnieux, um dos pioneiros na aplicação das tecnologias digitais 3D na arqueologia. A sua equipa desenvolve as propostas de reconstituição em 3 fases, ou níveis. Esta divisão por “níveis” também pode ser aplicada à ilustração ou ao desenho. VERGNIEUX, Robert (2011), in “Jean-Claude Golvin. Un architecte…”, pp. 51-57. 28

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interpretação feita pela mão do ilustrador. Neste sentido, o desenho é muito mais versátil e instantâneo do que um modelo ensaiado em 3D. Com poucas linhas consegue-se definir planos e volumes ate surgir uma proposta preliminar, uma ideia do espaço e dos volumes arquitectónicos. Com um pouco mais de trabalho consegue-se enfatizar a ideia através de um desenho mais detalhado que congregue os elementos típicos de uma cidade, com ruas, habitações e edifícios públicos. Este efeito instantâneo e quase “mágico” do desenho, reflete a forma mais pura de representar uma ideia, um desenho ou desejo tornado num fenómeno visual. É a tradução intersemiótica obtida através da análise das fontes e da interpretação do sítio arqueológico para iconografia. Os desenhos de “nível V1” ainda não são o resultado final, pois estes vão sendo aperfeiçoados até se definirem todos os aspectos possíveis do sítio arqueológico. Numa segunda fase são elaborados novos desenhos com todas as correcções definidas anteriormente. Estes novos desenhos de “nível V2” podem ser também modelos 3D que servem de base para os modelos finais. No caso da interpretação e restituição do teatro de Olisipo, foram feitos desenhos e um modelo 3D de “nível V2” que serviu para uma nova análise interpretativa (Fig. 5). Depois de estarem aprovadas e definidas as interpretações através do desenho e do modelo tridimensional, passouse finalmente para a afinação do 3D com vista à execução da versão final de toda a cidade de Olisipo em “nível V3”. Neste processo “criativo” o desenho desempenha crucial importância por permitir, de uma forma flexível, a leitura conceptual da ruína e sua construção como solução visual. O desenho aplicado no processo de reconstituição de sítios arqueológicos tem-se revelado como um dos principais elementos de pesquisa, porque é através dele que se “materializam” as ideie e se traduzem os pensamentos visuais. O desenho é um agente útil não só ao arqueólogo como também ao ilustrador, porque é através do desenho que o ilustrador promove e orienta a

sua pesquisa, traduzindo palavras e descrições complexas em imagens, em esquemas e diagramas interpretativos. A ideia trás referida de “retrato robot”, está patente na sua forma mais pura nos desenhos preliminares e intermédios, antes de se passar para uma representação final 2D ou 3D com todo o seu tratamento cosmético. É nesta etapa inicial e intermédia que o “retrato robot” da ruína vai ganhando forma e adquirindo o aspecto original através de um processo de investigação fundamentado no desenho, resultado da “tradução visual” que as estruturas arqueológicas possibilitam. Seria um fracasso se qualquer tentativa de restituição arqueológica não passasse por esta fase de pesquisa onde o desenho é o actor principal.

Fig. 5 Desenhos interpretativos do teatro romano de Olisipo.

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Portugal, estabeleceram-se alguns paralelos entre aquela que devia ter sido a arquitectura “tipo” de Olisipo e esses exemplos previamente estudados. A título comparativo sobre a arquitectura habitacional, destacam-se as habitações de Conimbriga, a zona habitacional de Miróbriga e Tongobriga, e a Ínsula das Carvalheiras em Bracara Augusta. Para os edifícios termais podemos estabelecer paralelos com as termas de Miróbriga, Conimbriga, e Bracara Augusta. Já quanto à arquitectura monumental, o forum de Conimbriga, Aeminium, Eburobritium e Miróbriga reúnem soluções que certamente terão sido adoptadas noutras cidades provinciais. Logicamente que todos estes edifícios reúnem aspectos diferenciados devido da sua localização topográfica e geográfica. A ideia que se pretende transmitir é que dominando a gramática da arquitectura romana, tipicamente modular, recorrendo frequentemente às mesmas soluções formais e estéticas, à semelhança de um “código genético”, “possibilita” recriar, mesmo de uma forma imaginária, uma cidade que sabemos que dispunha de todos estes edifícios públicos e privados. Depois de obtidos os cinco “pontos deter minantes” sobre uma cidade, a reconstituição é maioritariamente assente num pressuposto hipotético, buscando exemplos concretos cuja sua gramática arquitectónica vai ajudar a representar o sítio a reconstituir com base nesses modelos disponíveis. Não dispondo de informações devidamente comprovadas, e no caso de Olisipo foi recorrente não haver plantas gerais nem qualquer informação sobre a forma dos principais edifícios, a proposta apresentada segue a lógica do chamado raciocínio hipotéticodedutivo. Neste sentido, a arquitectura apresentada no modelo 3D de Olisipo segue

UMA ARQUITECTURA PARA OLISIPO O conhecimento sobre a arquitectura pública e privada de Olisipo é ainda muito reduzido, impossibilitando uma interpretação fiel sobre as ínsulas e estruturas monumentais da cidade. Se há elementos que possam viabilizar uma planta para a cidade romana, o mesmo já não é possível para a representação das características da sua arquitectura. O teatro (vide Fig. 3) é por ventura o único grande edifício público sobre qual se pode apresentar uma proposta credível e o criptopórtico da Rua da Prata apresenta elementos que podem indiciar uma leitura muito aproximada da sua forma original29. As ruínas dos Claustros da Sé constituem a área de maior amplitude30 dos espaços privados da cidade romana, porém, não são suficientes para se efectivar uma leitura estruturada e fiel das características da arquitectura civil em Olisipo. Tal como afirma Virgílio Hipólito Correia a propósito de Conimbriga31, é nos espaços do quotidiano que se forja a verdadeira essência da vivência e paisagem de uma cidade. Ficar confrontado com a ausência de estruturas que possibilitem ensaiar propostas de reconstituição com base em elementos denominadores, torna-se uma tarefa dominada pela incer teza, onde propor determinados modelos arquitectónicos pode tornar-se demasiado arriscado e inclusive pôr em causa a função do ilustrador, bem com descredibilizar o seu trabalho. A arquitectura apresentada neste projecto, excluindo o teatro e o porto, tem uma base matricial fundamentada em paralelos na arquitectura romana. Tendo por base algumas construções públicas e privadas bem estudadas no panorama da arquitectura romana em

“O mais provável é que os tanques revestidos a placas “marmóreas” descobertos nesta ocasião terão constituído espelhos de água, denotando outros dados este modelo de exuberante programa decorativo… A configuração e altura da rede de galerias perfeitamente ortogonais que compõem o criptopórtico deixa intuir da existência de um amplo espaço central rebaixado, de uma área sobrelevada no topo oeste do edifício, sobre a qual se revelaram os aludidos tanques, como também de uma zona de altura média do lado norte, que deveria ter igual contraponto no flanco oposto”. SILVA, R. B. (2012), p. 202. 29

30

SILVA, R. B. (2012), p. 197.

31

apud SILVA, R. B. (2012), p. 197.

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aproximadamente exemplos de outras cidades, embora adaptados à realidade topográfica de Lisboa. Exemplo disso é a proposta hipotética para o forum municipal. Segundo o olisipógrafo A. Vieira da Silva, localizar-se-ia provavelmente na plataforma entre o largo de Santo António e a Sé32, espaço suficientemente amplo para albergar um forum com dimensões generosas, ligeiramente superiores ao forum flaviano de Conimbriga. Este espaço sugere uma disposição em dois níveis distintos tendo em conta a diferença de cotas entre o largo de Santo António e a cota ao nível da zona anterior da Sé catedral. A proposta apresentada no 3D respeita grosso modo a hipótese de localização aventada por A. Vieira da Silva e segue uma solução de simbiose entre um modelo axial de tipo imperial, com um forum de matriz republicana. A diferença de cotas observada

actualmente, existente certamente já em período romano, terá propiciado uma localização perfeita para a implantação do forum municipal com uma praça na parte inferior e o templo em posição de capitólio na parte superior, aproveitando a vantagem que o terreno podia oferecer. A basílica que certamente existiu foi colocada a norte, com a fachada virada a sul para permitir boa exposição solar conforme é sugerido nas indicações de Vitrúvio33. Vindo a confirma-se a localização do forum nesta zona da cidade, a posposta apresentada no projecto de reconstituição seria teoricamente a que melhor servia o propósito. Um forum tripartido com praça, templo e basílica, à semelhança do que podemos observar no “forum de Augusto”34 em Conimbriga, aproveitando da melhor forma possível o espaço disponível (Fig. 6).

Fig. 6 Proposta sugerida para o forum de Olisipo. “Em função de alguns elementos, bastante ténues, diga-se, o grande olisipógrafo A. Vieira da Silva sugeriu que poderia localizar-se na vasta plataforma ocupada hoje pelas Igrejas de Santa Maria (Sé) e de S. António (Silva, 1944)”. apud FABIÃO, Carlos (2009) - Modelos Forenses nas Cidades da Lusitania: Balanço e Perspectiva, in “Cidade e foro na Lusitânia Romana”, Stvdia Lusitana 4, p. 352. 32

Excerto do Livro V, capítulo I, parágrafo 4. - “Convém que os locais das basílicas se situem junto dos foros a nas partes mais quentes, a fim de que, no Inverno, os comerciantes possam reunir-se nelas sem o incómodo do mau tempo…”. MACIEL, M. Justino (2006) - Vitrúvio: Tratado de Arquitectura. Lisboa: IST Press, p. 177. 33

O forum tripartido de Conimbriga terá adquirido esta característica durante os governos de Claudio e Nero. CORREIA, Vergílio Hipólito (2009) - Os Espaços Forais de Conimbriga, in “Anejos de AESPA XLV. Santuarios, Oppida y Ciudades: Arquitectura Sacra en el Oigen y Desarrollo Urbano del Mediterráneo Occidental”. Instituto de Arqueología de Merida pp. 397-405. 34

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O porto, ou forum corporativo, apresentase como uma estrutura de apoio às actividades marítimas e a proposta de José Cardim Ribeiro ao localizar esta estrutura no criptopórtico da Rua da Prata parece merecer bastante consideração35. Por outro lado, Rodrigo Banha da Silva sugere mesmo uma leitura espacial e compositiva36 para esta grande estrutura que terá marcado certamente o perfil ribeirinho de Olisipo. A proposta 3D mostra a interpretação que foi possível fazer a partir das estruturas do criptopórtico (Fig. 7). Igualmente arriscada é a proposta apresentada para as Ther mae Cassiorum. Actualmente não dispomos mais do que uma pequena parte escavada do edifício termal que a avaliar por descrições antigas seria de dimensões consideráveis37. A descrição pormenorizada feita por D. Thomas Caetano de Bem aquando da

descoberta destas termas em 1771, permite interpretar com certo rigor uma ampla sala de banhos. Dada a localização centralizada destas estruturas na área atribuível às Thermae Cassiorum, dando a entender uma disposição simétrica e a sua orientação, podemos imaginar que este edifício termal reconstruído na primeira metade do séc. IV d.C. poderá ter seguido muito bem o modelo axial das termas imperiais que se terão difundido pelo império romano a partir de modelos como as termas de Caracalla e Diocleciano, em Roma. A partir deste pressuposto, sobre o qual não há confirmação arqueológica, foi criado o modelo 3D para as Thermae Cassiorum; um edifício termal cujo núcleo central de tipologia axial evoca os volumes abobadados presentes nas grandes termas que foram edificadas em Roma entre os séculos II e IV d.C.38 (Fig. 8).

Fig. 7 Proposta sugerida para o porto de Olisipo.

RIBEIRO, José Cardim (1994) - “Breve nota acerca do criptopórtico de Olisipo e da possível localização do «forum corporativo»”, Bracara Augusta, n.º 45, Encontro de Arqueologia Urbana, Braga, pp. 191-200. 35

36

SILVA, R. B. (2012), p. 202.

BEM, D. Thomas Caetano de (1791), - Notícia das thermas ou banhos cassianos, e outros monumentos romanos, modernamente descobertos na cidade de Lisboa. Manuscrito existente na Biblioteca Nacional de lisboa, Secção de reservados (cota: Cod. 104). 37

MAR, Ricardo (2000) - Las Termas Imperiales, in II Coloquio Internacional de Arqueología de Gijón, “Termas Romanas en el Occidente del Imperio”, Gijón, pp. 15-21. 38

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Fig. 8 Proposta conjectural para as Thermae Cassiorum.

A arquitectura civil foi desenvolvida segundo o modelo das casas com impluvium e peristilo. Os quarteirões da cidade foram preenchidos com casas, armazéns, e habitações de carácter mais opulento como se pode observar na zona alta acima do teatro. A maior parte das casas segue um modelo amplamente difundido, ou seja, o núcleo habitacional podia teria várias lojas viradas para a rua e algumas destas lojas podiam estar protegidas por um pórtico. A utilização destas estruturas porticadas foi apresentada na zona do decumanus maximus nas imediações do forum (Fig. 9). A cidade extramuros foi fundamentalmente ocupada por estruturas fabris. Estas unidades fabris foram o sustento da intensa actividade comercial que se terá verificado em Olisipo, proporcionando à cidade vastas exportações de produtos piscículas. As estruturas do NARC e da Casa dos Bicos foram o exemplo padrão para as cetárias de Olisipo. Estas estruturas fabris devem ter seguido uma tipologia muito similar, compostas por uma zona central com cetárias ladeadas por compartimentos de apoio e possivelmente com algumas estruturas com coberturas de telhado

Fig. 9 Representação de casas porticadas no decumanos maximus. (A imagem ilustra também o cardine identificado nos claustros da Sé catedral.

evocando um peristilo ou um pequeno pórtico (Fig. 10). Os modelos arquitectónicos apresentados na recriação de Olisipo embora não sejam na sua grande parte criados a partir de 20

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A proposta deve ser vista e entendida como um todo, só assim se pode aproximar de facto com a verdadeira cidade que terá existido. Como ferramenta auxiliar para uma melhor compreensão da proposta elaborada, anexa-se a esta memória de projecto um conjunto de imagens da cidade (ANEXOS 1 a 4) com a aplicação de uma Escala de Evidência Histórica e Arqueológica39 que, possibilita entender através de várias cores o grau de evidência que esteve na base do ensaio de visualização de Olisipo (Fig. 11).

Fig. 10 Proposta “tipo” para as cetárias de Olisipo.

evidências arqueológicas, por não haver vestígios suficientes que permitam interpretar de forma objectiva a cidade romana, são propostas arquitectónicas baseadas em estruturas similares às de outras cidades, por isso são perfeitamente passíveis de serem vistas como exemplos próximos ao que poderá ter existido. É importante referir ainda que a proposta 3D não pretende especificar cada edifício isoladamente.

OPÇÕES ESTÉTICAS Desenvolver um trabalho para ser visionado em contexto de documentário não é propriamente o mesmo para uma publicação

Fig. 11 Reconstituição com base no grau de evidência histórico-arqueológica. A Escala de Evidência Histórica e Arqueológica foi desenvolvida em parceria entre César Figueiredo e Pablo Aparicio Resco com vista à criação de um recurso metodológico para a arqueologia virtual. Download: http://www.mediafire.com/view/vcl26cuwc66b5m3/ Escala_Evidencias.pdf 39

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científica ou para divulgação. O arqueólogo daria, por ventura, mais importância à planta, aos alçados e às estruturas formais dos edifícios. O grande público tem outra especificidade e neste caso o trabalho desenvolvido deve estar apto a ser bem interpretado por todos os públicos. Robert Vergnieux destaca o “nível V3” como sendo a versão final em termos de proposta de reconstituição40. Este “nível V3” incorpora principalmente as texturas dos materiais e eventualmente mais alguns detalhes de forma a enfatizar determinados elementos decorativos. Normalmente é a proposta apta a ser divulgada em publicações ou na valorização dos sítios arqueológicos. A proposta 3D de Olisipo na sua versão final ultrapassa o “nível V3”. Trata-se de uma proposta visual que implementa muitos outros factores além do valor descritivo das texturas a da evocação do aspecto final dos edifícios. É uma proposta dinâmica porque apresenta de forma humanizada a recriação de um momento desta cidade na antiguidade nas múltiplas leituras possíveis, desde as diferentes perspectivas, as animações que permitem interpretar de uma forma mais imersiva os edifícios e a reprodução das várias alturas do dia, desde o amanhecer até ao anoitecer. Podiam ser ainda apresentados diferentes leituras da cidade com base em aspectos de ordem meteorológica, etc. A estética do modelo 3D de Olispo também foi trabalhada no sentido de enfatizar as texturas, não só como elemento descritivo dos materiais, mas como forma de acentuar o factor tempo e o realismo, distanciando o 3D das típicas apresentações desprovidas do factor orgânico por parecerem meras maquetas de arquitectura. A proposta em 3D de Olisipo não merecia ficar meramente pela representação dos edifícios e pela sugestão dos materiais com que são construídos. Houve a preocupação estética de introduzir elementos externos; o céu, o rio, a ondulação da água e o som ambiente. O factor humano também está

presente através de centenas de figuras que habitam a cidade com o intuito de a tornar mais viva e não ser apenas uma representação estática e morta de uma cidade desaparecida. Este detalhe humanizador que, em termos visuais, transforma completamente a proposta 3D, aproxima o observador e permite-lhe estabelecer uma relação mais afectiva com as animações 3D, ajudando também ter uma ideia da dimensão dos edifícios. O mesmo tratamento e propósito foi dado às representações do navio mercante romano do tipo corbita. Poder mostrar ao público um navio a navegar em alto mar de forma realista sob uma intempérie é algo absolutamente insubstituível para ilustrar as dificuldades de navegação em época romana. Tal como na representação da cidade, no caso da corbita, foi dada extrema importância aos detalhes dos materiais. Neste caso concreto, o espectador, independentemente do seu conhecimento sobre o assunto, conseguirá com facilidade perceber a estrutura do navio e compreender o seu funcionamento. A presença humana permite também perceber a dimensão do navio. Na edição final dos clipes animados em 3D, quer da cidade quer da corbita, foram feitos ajustes de cor e foram adicionados filtros de imagem de maneira a destacar a imagem e acentuar a carga narrativa (Fig 12). Este cuidado em obter imagens de grande impacto visual ultrapassa o “nível V3” que, normalmente é mais esquemático, apesar da representação dos materiais. A representação em 3D que destaca de forma muito aprofundada as texturas, a simulação da iluminação a partir das coordenadas reais, a simulação climatérica e do meio ambiente como elementos que enfatizam o realismo, a insubstituível presença humana que confere esse cunho humano à representação, permite-nos ler com outros olhos as imagens e penetrar nelas com outra intensidade e entrega. À semelhança de uma ilustração 2D, muito mais orgânica e “viva”, sugiro através de soluções

“Le modèle numérique 3D avec les données sur les matériaux est la version la plus avancée au moment de la publication ou de la valorisation, elle est dite de ‘niveau V3’”. VERGNIEUX, Robert (2011), in “Jean-Claude Golvin. Un architecte…”, p. 56. 40

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Fig. 12 Tratamento final da imagem 3D para o documentário. (Vista sobre o forum e o teatro ao fim da tarde).

técnicas e estéticas um 3D de “nível V4” que tenta colmatar a distância entre a mera representação técnica e uma representação mais humanizada e teatral e por isso mais próxima de nós.

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PARTE II DESCRIÇÃO E RECONSTITUIÇÃO DE UMA CORBITA O propósito de reconstituir cientificamente um navio mercante romano do tipo corbita41 é uma tarefa que só pode ser possível se houver uma correcta interpretação das fontes iconog ráficas. Não existem actualmente navios conservados deste tipo que nos possibilite fazer uma restituição a partir do existente. Os numerosos destroços encontrados conservam normalmente apenas uma parte da quilha, algumas cavernas e parte do fundo que possibilita interpretar o sistema construtivo. Neste caso, a análise detalhada de alguns relevos esculpidos bastante detalhados, e de mosaicos onde surgem representados este tipo de embarcações, torna possível fazer uma interpretação com bastante rigor do aspecto original destes navios. Igualmente importante é o apoio em documentação de alguns especialistas na matéria naval, com é o caso de Lionel Casson42 e Michael Pitassi43. As corbitae eram embarcações robustas com o casco normalmente curvo em forma de “casca de noz”44, contrariamente aos navios de guerra de forma alongada e pontiaguda (Fig 13).

Fig. 13 Corbita de grandes dimensões a navegar com todas as velas içadas. Segunda metade do séc. II d.C.

A iconografia e a arqueologia evidenciam um casco com costado45 liso, com tábuas dispostas em fiadas longitudinais unidas a topo através de um complexo e eficaz sistema de união. Após a construção de um robusto esqueleto em madeira, composto pelos elementos principais, a quilha e as balizas, era feito o casco da embarcação. As pranchas em madeira que forravam o casco eram dispostas em fiadas longitudinais e ficavam fixadas às balizas por um sistema de cavilhas em madeira. Estas tábuas eram unidas a topo através de um elaborado sistema que segundo Lionel Casson mais faz lembrar o trabalho de marcenaria do que carpintaria naval46. As pranchas eram unidas por um sistema de mortagem tal como uma peça de mobiliário. No

Termo latino para navio de carga. Este tipo de navio para navegação comercial inseria-se nos chamados navis oneraria e podiam ser o ponto ou a corbita. CASSON, Lionel (1995) - Ships and Seamanship in the Ancient World. The Johns Hopkins University Press, p. 169. 41

42

Lionel Casson foi um classicista e professor emérito da Universidade de Nova Iorque. Era especialista em história marítima.

Michael Pitassi é um especialista independente sobre o mundo naval romano. Destaca-se as suas obras “The Navies of Rome”, “Roman Warship” e “The Roman Navy: Ships, Men & Warfare 380 BC - AD 475”. 43

Havia três tipos básicos de corbitae quanto à forma estrutural do casco. Tipo 1: casco muito arredondado na proa e na popa evocando a forma de um crescente. A proa terminava com o prolongamento de uma haste adornada escultoricamente. Na popa, o prolongamento do cadaste permitia o adorno com a cabeça de um ganso. Tipo 2: é similar ao tipo 1, em forma de crescente, mas era plano nas extremidades e sem os motivos de adorno. Tipo 3: apresenta-se menos curvo do que os tipos 1 e 2 e caracteriza-se por possuir um bloco adornado na haste da proa (ver Fig. 13). Na popa é igualmente adornado com a cabeça de um ganso como no tipo 1. O 1º e 3º tipos eram os maiores para navegação em alto mar. Alguma iconografia revela ainda que alguns navios de carga possuíam cascos côncavos e salientes na proa (ver Fig. 16). CASSON, Lionel (1995), pp. 174-175. 44

45

Parte exterior do casco da embarcação acima da linha de água.

“The great forward step, however, was taken by Greece and Rome. The Greco-Roman shipwright, as we now aware through the discovery of numerous ancient wrecks, created his own form of shipbuilding, one so refined that it more resembles cabinet work than carpentry”. CASSON, Lionel (1995), p. 202. 46

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topo de cada tábua eram feitos vários entalhes onde posteriormente eram colocadas cavilhas. Depois de unidas as pranchas uma contra a outra, estas ficavam presas pelas cavilhas47. O casco podia ser forrado com mais do que uma camada de pranchas de madeira e ficava finalizado quando todas as tábuas eram finalmente presas às balizas por cavilhas em madeira ou pregos. Depois de construído o casco, este era revestido por dentro e por fora com uma camada de resina ou uma mistura de cera com piche48. Esta camada protegia a embarcação contra o teredo navalis49 impedindo de danificar o casco. A ornamentação pictórica do costado era conseguida através de uma pintura à base de cera ou encáustica50. Esta pintura era pigmentada, podendo abranger desde o branco,

púrpura, azul, amarelo, vermelho, castanho e verde, embora pudessem ser misturadas outras cores51 (Fig. 14). O relevo esculpido de Torlonia serviu de base iconográfica para a representação em 3D da corbita (Fig. 15). Ao analisarmos pormenorizadamente a corbita do lado esquerdo do relevo de Torlonia, bem representada de perfil, podemos antever vários elementos construtivos e basilares da ossada do navio. São por isso evidentes as duas escoas que reforçam o cavername. Estas duas “traves” paralelas que correm o exterior do costado do navio na longitudinal, dariam rigidez à ossada, servindo como ponto de apoio e travamento às balizas. Igualmente evidentes, são as extremidades de quatro vaus52 que se prolongam para fora do costado. Estes vaus extremamente evidentes,

Fig. 14 Aspecto final da embarcação com decoração pictórica. “The planks for the hull were joined edge to edge by cutting a great number of mortices or slots ar frequent, matching intervals in the edges of both planks then fitting a wooden tenon into each mortice on one plank and pushing the two together, engaging the tenons in the corresponding mortices in the other plank. With the planks pushed into a tight join, the tenons were secured by drilling a hole through each plank and tenon and driving in a retaining dowel”. PITASSI, Michael (2012) - The Navies of Rome. The Boydell Press, p. 5. 47

48

PITASSI, Michael (2012), p. 5.

49

O teredo navalis (taredo em português) é um molusco xilofágico que ataca as madeiras submersas.

50

Espécie de verniz para dar brilho a madeiras, móveis; camada de cera sobre que se pinta; pintura em cera.

51

PITASSI, Michael (2012), p. 9.

52

Traves horizontais e transversais que servem de apoio ao convés.

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Fig. 15 Relevo de Torlonia. Representação de um navio mercante a entrar no portus de Roma e a ser amarrado ao cais. Esta representação detalhada de cerca de 200 d.C. mostra com rigor alguns aspectos das embarcações e do portus de Roma, em Ostia.

além de servirem de apoio ao convés, teriam a função de fazer travamento às balizas e proporcionar extrema rigidez à ossada. No interior da embarcação, alguns pés de carneiro53 dariam apoio aos vaus e ajudariam a suportar as cargas ao nível do convés (Fig. 16). Nas amuras54, no topo da borda falsa55, são visíveis os cunhos que serviam para dar a volta aos cabos de laborar. Igualmente bem evidenciado está o alcatrate56 no topo das aposturas do navio sugerindo a ideia de corrimão. A meio do través, há uma abertura na borda falsa que possibilita

53

ver os ovéns57. Esta zona aberta à altura do convés, permitiria o escoamento de águas para o costado e seria rematada com uma balaustrada, sugerindo um varandim. Bem representada está também a superestrutura 58 do navio. A assemelhar-se mais a uma cabina, esta estrutura possuía janelas e tinha portas viradas para b o m b o r d o e e s t i b o r d o 59 . S e r v i a p a r a acomodação apenas do capitão e para alguns passageiros seleccionados, podendo ter em certos casos acabamentos luxuosos. No convés da superestrutura ou da popa ficava o sítio onde

Traves verticais assentes na sobrequilha para escorar os vaus.

Regiões curvas do costado, situadas entre a proa e o través (o través e parte lateral [bordo] de uma embarcação a bombordo e estibordo). 54

55

Prolongamento do costado acima do convés.

56

Tábua assente no topo das balizas, formando uma espécie de corrimão em torno da embarcação.

Cabos que sustentam o mastro às laterais do casco. Normalmente designa-se assim para os grande veleiros, podendo ser chamado de brandal para embarcações mais pequenas. 57

Construção feita sobre o convés principal, estendendo-se ou não de um bordo a outro da embarcação e cuja cobertura é, normalmente, também um Convés. 58

59

CASSON, Lionel (1995), p. 179.

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Fig. 16 Esta representação da corbita em corte ilustra a estrutura constructiva do navio e a estiva. São perceptíveis no corte os vaus e os pés de carneiro que sustentam o convés. Tinha-se acesso ao porão através das escotilhas e de escadas que permitiam o acesso de bens e da tripulação. O lastro ficava abaixo do porão e era composto por areia ou pedras.

o timoneiro controlava os longos remos em forma de leme que direccionavam a embarcação. Este sistema de remos laterais colocados nas alhetas60 do navio foi utilizado desde a antiguidade até ao séc. XII61, altura em que o leme dos navios foi adaptado no cadaste62. Um corredor de cada lado da superestrutura permitia o acesso a uma galeria inclinada que ficava suspensa na popa do navio. Esta “varanda” podia ter um abrigo que devido à sua posição poderia funcionar como latrina63. Em termos de mastreação e velame, as corbitae possuíam normalmente dois mastros, o mastro real e o artemon64, ambos com vaus das

velas65 (vide Fig. 13). No mastro real, à altura da gávea66, devia haver duas velas, as siparum67. Estas velas cuja existência tem originado várias teorias e diferentes interpretações, não parece deixar margem para dúvidas sobre a sua forma e utilização. Os relevos esculpidos e os mosaicos das corporações de Ostia exibem com frequência as siparum. A existência destas velas poderia não estar presente em todas as embarcações e a sua utilização poderia depender de factores, tais como, a rota, o vento, a velocidade de navegação, etc. Normalmente seriam utilizadas apenas em mar aberto. Se fizermos uma análise ao relevo do Portus de Roma (vide Fig. 15), as siparum são tão

60

Regiões curvas do costado, situadas entre o través e a popa.

61

PITASSI, Michael (2012), p. 9.

62

Peça à popa, no prolongamento da quilha.

63

CASSON, Lionel (1995), p. 180.

64

Expressão latina para gurupés (o mastro da proa).

65

Vergas horizontais de um mastro. Os vaus também podem designar as traves horizontais e transversais que servem de apoio ao convés.

66

Parte suplementar de um mastro.

67

“Velachos” da gávea.

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evidentes que é impossível negar a sua existência. O mosaico dos comerciantes narbonenses na praça das corporações, em Ostia, também representa as siparum (Fig. 17). Não parece haver dúvidas sobre a sua real existência, independentemente de factores tais como a sua usabilidade e funcionamento. A descrição de Séneca sobre a chegada de uma frota de navios mercantes de Alexandria ao porto de Puteoli é bastante elucidativa, referindo objectivamente que os navios aproximaram-se do porto com as siparum içadas, afirmando ainda que, todos os navios as usavam em mar aberto68. O velame era normalmente em linho ou cânhamo, embora também fosse utilizado o algodão. Tal como no casco, também se representavam elementos

pictóricos nas velas. No relevo de Torlonia, a vela principal era do tipo redonda tal como em todos os navios da época. Neste caso concreto surgem representadas duas lobas capitolinas com as respectivas figuras de Rómulo e Remo dispostas em posição simétrica relativamente ao mastro. Na parte inferior, por baixo de cada uma das lobas surgem representadas as letras V L69. Este detalhe decorativo serviu de modelo à vela da corbita feita em 3D. Q u a n t o a o c o r d a m e, p r o d u z i d o normalmente em linho ou cânhamo70, as representações iconográficas parecem mostrar apenas os cabos principais e omitir os cabos menos evidentes. Nos mosaicos há como uma estilização deste cabos, aparecendo na maior

Fig. 17 Mosaico dos comerciantes narbonenses na praça das corporações em Ostia. Neste mosaico as siparum são bem evidentes.

68

apud CASSON, Lionel (1995), p. 241.

Significa V(otum) L(ibero) ou V(otum) L(ibens) (S(olvit)). http://www.ostia-antica.org/portus/reliefs.htm 69

70

PITASSI, Michael (2012), p. 9.

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parte das vezes apenas o estai71 e os ovéns. Os amantilhos72 também surgem representados, quer nos mosaicos (Fig. 18) quer nos relevos esculpidos (vide Fig. 15, navio à direita). Em termos decorativos, as corbitae eram decoradas frequentemente na proa e na popa com elementos esculpidos. Na corbita da esquerda do relevo de Torlonia, exemplo que serviu de base à reconstituição 3D (vide Fig. 15), é bem evidente o prolongamento da proa e da popa. Na parte anterior do navio, o prolongamento da roda de proa culmina com uma haste ornamentada em relevo esculpido com a imagem de uma figura. Já na popa, o prolongamento do cadaste permite a representação do pescoço e cabeça de um ganso. Por baixo da galeria pendente da popa, o costado também se apresenta or namentado com elementos decorativos em relevo. O porão era o local por excelência onde se fazia a estiva dos bens a ser transportados. Por baixo do porão, areia ou pedras serviam de lastro para fazer de contrapeso e dar estabilidade à embarcação (vide Fig. 16). No porão eram cuidadosamente acomodadas todas as mercadorias, desde ânforas, sacos com cereais, pedra para construção, tijolos e outros bens mistos. Estes bens podiam ser acomodados directamente sobre o revestimento do porão e parte interna do casco, todavia, também se utilizavam esteiras para servir de almofadas de estiva de maneira a providenciar melhor protecção às mercadorias73. A mercadoria entrava para o porão através de escotilhas no convés que permitiam o seu manuseamento e acondicionamento.

Fig. 18 Mosaico das corporações de Ostia.

Apesar da escassez de vestígios arqueológicos que atestem todos os detalhes construtivos, é possível termos uma ideia das várias dimensões destes navios mercantes. A tonelagem podia chegar facilmente às 1000 toneladas74. Os navios com capacidade media entre 100 e 350 toneladas eram comuns, diria mesmo vulgares, com dimensões estimadas entre os 19 e os 33 metros de comprimento, por 7 a 10 de boca75. Os navios mercantes de grande dimensão, com cargas na ordem das 350 a 500 toneladas, com dimensões da ordem dos 40 metros por 10 de boca76, podiam transportar ate

71

Cabos que fixam o mastro real no sentido longitudinal. O contra-estai segura o mastro real no sentido da popa da embarcação.

72

Cabos que sustentam os vaus (vergas) em posição horizontal.

73

CASSON, Lionel (1995), p. 199.

74

PITASSI, Michael (2012), p. 35.

75

Largura do casco, medida a meio-navio.

76

CASSON, Lionel (1995), p. 173.

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10000 contentores; ânforas de vários tipos para o transporte de vinho, azeite, garum, azeitonas, nozes e até piche77. Estes grandes navios também podiam transportar até 600 passageiros em viagens longas78. Os maiores navios podiam ter a excepcional capacidade de carga de quase 2000 mil toneladas e devem ter atingido dimensões monstruosas. A dar crédito à descrição de Athanaeus79, o maior navio da antiguidade foi o Syracusia, com o registo de carga de 1940 toneladas, fazia o transporte de cereais, e a sua construção foi supervisionada por Arquimedes de Siracusa. O modelo 3D que foi produzido para o documentário (Fig. 19) representa de forma realista e sem as habituais distorções com aspecto de caricatura que caracteriza a iconografia destes navios, um modelo do tipo corbita que navegou pelo mediterrâneo e Atlântico pelo menos entre os séculos I a IV d.C. A dimensão do casco do navio no 3D tem aproximadamente 27 metros de comprimento por 8,5 metros de boca. O comprimento total desde a extremidade do gurupés até à galeria da popa é de 31,4 metros, fazendo com que esta representação ilustre um navio mercante de

dimensão média. Omitiram-se alguns detalhes que porventura terão existido, embora não se possa confirmar que eram norma em todos os navios. Caso disso é o abrigo da galeria da popa que surge representado em alguns relevos e mosaicos. Omitiu-se também a representação do altar que podia estar localizado na popa do navio ou a meio do convés80. Deu-se destaque aos principais elementos que compõem a forma e que caracterizam este tipo de embarcações. As omissões foram deliberadas e não alteram em nada o aspecto geral deste tipo de navio.


Fig. 19 Alçados da corbita.

77

CASSON, Lionel (1995), p. 199.

78

CASSON, Lionel (1995), p. 171.

79

Athanaeus (Ateneu em português) foi um escritor e retórico da Grécia antiga que viveu entre os sécs. II e III d.C.

80

CASSON, Lionel (1995), p. 182.

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ANEXO 1


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ANEXO 2


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ANEXO 3


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ANEXO 4 


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