REVISTA DESTIEMPOS N° 56 Abril-Mayo 2017

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Abril-Mayo 2017I Publicación bimestral de la Editorial Grupo Destiempos I ISSN: 2007-7483 I Título de Registro de Marca: 1445031 I CDMX, México

Revista destiempos Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 11 N°56 Abril-Mayo de 2017. Es una publicación bimestral editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, CDMX, México www.editorialdestiempos.com Directora General y editora responsable: Mariel Reinoso Ingliso Reserva de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, Ciudad de México, México. Fecha de la última actualización: Abril de 2017 -ISSN: 2007-7483 Portada: Mariel Reinoso I. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editorial de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo Destiempos S.R.L. de CV

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Consejo Editorial Directora General: Mariel Reinoso I.

Comité Editorial: Axayácatl Campos García-Rojas (Universidad Nacional Autónoma de México) Graciela Cándano Fierro (Universidad Nacional Autónoma de México) Alicia de Colombí-Monguió (State University of New York, Albany) Aralia López González (Universidad Autónoma Metropolitana) Sandra Lorenzano (Universidad Claustro de Sor Juana) Mariana Masera (Universidad Nacional Autónoma de México) Pilar Máynez (Universidad Nacional Autónoma de México) Antonio Rubial (Universidad Nacional Autónoma de México) Lillian von der Walde M. (Universidad Autónoma Metropolitana)

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LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales

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ÍNDICE

ARTÍCULOS Y RESEÑAS PÁRMENO ENVENENADO: SEXO Y TRAICIÓN EN LA CELESTINA José Carlos Vilchis Frustro PIRANDELLO Y EL PIRANDELLISMO EN ESPAÑA María Reyes Ferrer YANNA HADATTY MORA. PRENSA Y LITERATURA PARA LA REVOLUCIÓN. LA NOVELA SEMANAL DE EL UNIVERSAL ILUSTRADO María del Carmen Martínez

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LA SENDA DEL CRECIMIENTO ESPIRITUAL, EN EL FILM “EL ARPA BIRMANA” DEL DIRECTOR KON ICHIKAWA

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EL INFLUJO ILUSTRADO EN EL PROCESO DE FORMACIÓN DE IDENTIDAD NACIONAL CHILENA

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Orlando Betancor

Matías Fuentes Aguirre EL AISLACIONISMO ESPAÑOL FRENTE A EUROPA (19391978). LA REINVENCIÓN DEL ESTADO DEL BIENESTAR Y LOS NUEVOS MODELOS DE GESTIÓN PÚBLICA SANITARIA Pablo Martínez de Oporto

EL MUSEO FEDERICO SILVA DE SAN LUIS DE POTOSÍ COMO EXPONENTE INTERNACIONAL DE ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN MEXICO: EVALUACIÓN DE RIESGOS Y PROTOCOLOS DE ACTUACIÓN

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Marta Plaza Beltrán Mariana Díaz de León Lastras

CREACIÓN LITERARIA

RETRATO CUBISTA/ CUBIST PORTRAIT Francisco Álvarez koki

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DEMASIADO CAPRICHO Gilberto Arvizu Morales QUIZÁS UN SUEÑO Gerónimo Troilo

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Convocatoria abierta: Se reciben colaboraciones para el próximo número de la Revista Destiempos: Artículos, reseñas, entrevistas, creación literaria. Todos los trabajos se someten a dictamen de publicación. Consultar normas editoriales.

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ARTÍCULOS Y RESEÑAS

Nueva época

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Revista destiempos N°56 PÁRMENO ENVENENADO: SEXO Y TRAICIÓN EN LA CELESTINA 1

En el Acto VII de la Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, Celestina es acompañada por Pármeno durante la noche por órdenes de Calisto. En tal situación, mientras caminan, la anciana y el mozo intercambian palabras, ideas y comparten recuerdos de un pasado común, a propósito de los recientes acontecimientos que propiciaron José Carlos Vilchis Fraustro que se hallen inmiscuidos (y reencontrados) en Universidad Autónoma de la Ciudad de una situación que les compete: él es el criado de México. Recepción: 3 de marzo de 2017 Calisto, y ella ha sido contratada como mediaAprobación: 8 de abril de 2017 nera para que le provea los amores de Melibea. En el sentido más estricto, ambos son prestadores de servicios para un hombre adinerado, pero la posible diferencia entre ellos reside en que el criado debe a su amo una relación de fidelidad en su imaginario personal, anacrónico tal vez en términos de la época. Esta escena sitúa el momento donde se produce el convencimiento total del mozo para traicionar a Calisto y, pensando de una manera folclórica y popular, se debe a que es el instante en que termina de surtir efecto la nociva persuasión de Celestina, inoculada desde el Acto I para que deje de servir con honor y fidelidad a su señor. De este modo me propongo ensayar sobre la posibilidad de que la capacidad verbal de Celestina para doblegar voluntades probablemente está también inserta en una especie de juego de significados nocivos: en Pármeno opera, esa noche, el efecto mortal de una suerte de veneno contra la ética que, suministrado por Celestina casi al principio del texto, cobra 1 El presente trabajo es una versión revisada y reelaborada de la ponencia “Pármeno entre dos venenos: ficción versus realidad”, presentada en el Coloquio Internacional XII Jornadas Medievales en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, el 2 de octubre de 2008. Debo su versión última a la generosidad del profesor Joseph Thomas Snow que con erudición y paciencia enriqueció con sus comentarios y sugerencias este estudio. Debo al profesor Snow mi más sincera gratitud.

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especial realce y sentido profundo debido a la manera sexual, pero posiblemente nociva y también venenosa para la ideología folclórica de la época, en que se propone y posteriormente consuma.

CRIADO JOVEN, ¿CUERDO Y FIEL? Si se recuerdan las primeras intervenciones de Pármeno en la obra, cuando avisa a Calisto muy detalladamente en el Acto I que Celestina ―esa “puta alcoholada” (Rojas, Comedia, 235) 2― es una mujer de la que no puede fiarse, somos testigos de una actitud que podríamos pensar subsumida auténticamente en la lealtad: en boca del joven criado existen referencias y advertencias 3 para que su amo no confíe en la anciana y por ello ofrece al lector una idea de que cuenta con virtudes morales y éticas. Peter Russell, al debatir sobre la figura de Pármeno, describe sus virtudes con las siguientes palabras:

Para citar la obra en cuestión, me valdré de la paginación de la edición crítica de Peter Edward Russell, Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea. Castalia, Madrid, 1991 (Clásicos Castalia, 191). 3 Recuérdese la retahíla de Pármeno, centrada en la percepción del mundo sobre la puta vieja, sus muchos oficios para el engaño, su habilidad para restaurar virgos y ofrecer doncellas, para vender baratijas, hacer hechicería y buscar provecho en todo momento. Tales descripciones y advertencias son coronadas por Pármeno con las siguientes palabras: “quién te podrá decir lo que esta vieja fazía? Y Todo era burla y mentira” (Rojas, Comedia, 263). Me atengo a mi lectura literal de este fragmento porque deseo resaltar la actitud comedida del criado, solícita, propia de un joven que desea hacerse notar ante un adulto con su buen seso y consejos (en total concordancia con Lida de Malkiel). Sin embargo, no ignoro la problemática que significa para Peter Russell que toda la retahíla con la que acusa y denuncia a la vieja como hechicera sea coronada con un ambiguo “todo era burla y mentira”. Russell en “La magia, tema integral de ‘La Celestina’” interpreta esta frase en el mundo de la magia, donde la asociación de burla y hechicerías son muy complejas en la época de Rojas, trabajando la idea de que una posible censura religiosa o política podría pesar sobre el autor de la obra por el hecho de dar por cierta la actividad de la hechicería. Una lectura literal, sin embargo, me permite pensar en que esta frase acentúa la fama engañadora de la vieja, y la obvia advertencia que Pármeno hace de su capacidad burladora, que se constata con el transcurso de los Actos. 2

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Caracteriza al joven la inteligencia aguda. Sabe razonar y disputar con discreción. Jamás está falto de una sentencia erudita o de un refrán oportuno para apoyar sus argumentos. […] Pero el rasgo principal de Pármeno es la lealtad, postura que defiende durante varios actos con extraordinaria resolución contra los intentos de Celestina de minarla. Como comenta el mismo Calisto, las buenas intenciones y costumbres de Pármeno dependen del hecho de que tiene buen natural […], cualidad que le ha permitido salir indemne de una crianza de las menos prometedoras. (Russell, “Introducción”, 93;).

Pármeno es, pues, un mozo de espuelas que confiesa su amor servicial hacia Calisto a la usanza del servidor que debe lealtad al amo por una correspondencia ética. El “buen natural” expresado por Calisto en el Acto I, 7ª, pág. 248 en la edición de Russell, que se refiere a una cuestión sociocultural de la servidumbre de la Edad Media, en donde Se llamaban “naturales” de un señor aquellos que dependían de él en virtud de una vinculación heredada, según un nexo que se presentaba con un carácter familiar, doméstico, cuya transmisión se suponía, con mayor o menor exactitud, que había tenido de generación en generación, y que se mantenía, en principio, de modo permanente. Por estas causas, la dependencia “natural” o de “naturaleza” engendraba, junto a unos derechos y deberes recíprocos, de condición jurídica, otras obligaciones de tipo moral, difícilmente definibles y mensurables, sobre cuya determinación no cabían más que criterios consuetudinarios ―adhesión, fidelidad, ayuda, etc.―. (Maravall, “Calisto y sus criados”, 513; el subrayado es mío).

A la vista de la cita anterior, es importante para este estudio que recordemos la idealización servicial de Pármeno con Calisto: el joven criado, posiblemente en concordancia con la imagen de ingenuidad que le caracteriza (vid. Russell, “la magia”, 297), demuestra una idealización que vive y

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experimenta en carne propia, y es dueño de una ética en la que demuestra creer, sobre la relación de buen trato entre amo y sirviente, al expresarlo de la siguiente forma: PÁR.— […] Amo a Calisto, porque le devo fidelidad, por criança, por beneficios, por ser dél honrrado y bien tratado, que es la mayor cadena, que el amor del servidor al servicio del señor prende, cuanto lo contrario aparta. Véole perdido y no ay cosa peor que yr tras desseo sin esperança de buen fin; y especial, pensando remediar su hecho tan arduo y difícil con vanos consejos y necias razones de aquel bruto Sempronio, que es pensar sacar aradores a pala y açadón. No lo puedo sufrir. Dígolo y lloro. (Rojas, Comedia, 253-254; el subrayado es mío).

Son cualidades y opiniones como las anteriores las que nos revelan cuán llamativo es Pármeno, personaje en el que sucede la transición del servicio leal y esforzado hacia la traición descarada y murmurante, con una envidia muy marcada, nociva, fementida, atentatoria y contraria a la ética que se había manifestado en él al principio de la obra. Lida de Malkiel sintetiza este interés de la crítica al mencionar que “Los personajes varían: esto es evidente en el caso de Melibea y de Pármeno, cuya conducta pasa de extremo a extremo ante los ojos del lector, hazaña rara vez osada por dramaturgos y aún por novelistas. (Lida de Malkiel, “Rasgos comunes”, 174; el subrayado es mío). Obvio además la apreciación de Joseph Snow sobre la complejidad de Pármeno al mencionar que: Pármeno has long seemed to me to be one of the two most fascinating character portraits in Fernando de Rojas’ Tragicomedia de Calisto y Melibea; the other is Melibea. While other characters vie for our attention as the action unfolds, alternately rising and falling with good and ill fortune, it is Melibea and Pármeno who actually undergo most change, whose personality evolves as we read, or listen. To state it thus is not to deny that others ―notably

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Celestina herself― have fully-rounded and psychologically right personalities; rather, it is to emphasize that Rojas has

placed special importance on what happens to these two, and how, when a world of new opportunities is offered them. (Snow, “Con qué pagaré esto?”, 187)

Enrique Barón Palma en “Pármeno: la liberación del ser auténtico. El antihéroe”, recoge en una interesante cosmovisión las ideas de Stephen Gilman quien, a su juicio, logra describir el desarrollo del personaje a través de los diálogos, de su evolución a través de lo que Gilman denomina “trayectoria vital” que atraviesa el personaje. Barón Palma también utiliza las opiniones de María Rosa Lida de Malkiel quien hace hincapié en la psicología de adolescente que atraviesa Pármeno, de notable inferioridad ante un mundo donde la experiencia de otros le representa un denuesto constante y que se ve en la necesidad de superar continuamente haciendo uso de su ingenio sutil para hacerse notar de manera admirable entre los adultos. Pármeno ha sido también analizado en una situación sociohistórica por Maravall en un intento por explicar el sentido de su fidelidad y su inestable amor servicial hacia Calisto y considerado un auténtico antihéroe. 4 Barón Palma señala que se pueden retomar los postulados de Gilman, Lida de Malkiel y Maravall para explicar cómo es que el personaje revela su verdadero ser, que para el crítico es el de un cobarde, mentiroso y envidioso criado que estuvo oculto bajo una máscara de joven respetable y de agudo ingenio. Las reflexiones de Barón Palma se centran en las interpretaciones que hace de los que encuentra como destellos de un verdadero ser oculto en 4 Los trabajos que hace referencia Barón Palma son los siguientes: Gilman, Stephen. The art of La Celestina. University of Wisconsin Press, 1956 y Lida de Malkiel, María Rosa. La originalidad artística de La Celestina. Eudeba, Buenos Aires, 1962 y Maravall, José Antonio. El mundo social de La Celestina, Madrid, Gredos, 1968 (Biblioteca Románica Hispánica. Estudios y ensayos).

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Pármeno; de ahí es posible elucidar su capacidad cambiante (con tintes existencialistas) en el plano social. Principalmente, en el Acto VII, 1ª, p. 361, Pármeno le dice a Celestina la frase “No soy el que solía”: para Barón Palma es una confesión de una personalidad dejada atrás, de su estirpe de pícaro y burlón que ha ocultado con éxito ante Calisto. Peter Russell, en su edición, probablemente es fuente de esta interpretación sobre el pasado del criado al mencionar que “Nótese cómo Pármeno, consciente de su personalidad de hombre joven, insiste en que no es ya el niño que servía a Celestina” (n. 17 de Russell en Rojas, Comedia, 361). Aunque concuerdo con las interpretaciones de Barón Palma, sólo tengo algunas dudas acerca de las raíces de la personalidad siniestra del criado: no he encontrado ningún comentario de Celestina sobre los comportamientos de cobardía, envidia, o mentira de Pármeno en el pasado; vaya, no parece ser parte de sus antecedentes o fama en conocimiento de la vieja, sólo el ser hijo de Claudina y por ende la semilla de una alcahueta tanto o más perversa que Celestina. De ser así, de haberse comportado de manera deleznable en el pasado, muy probablemente, a mi juicio, habría incidido para que Celestina pudiera convencerlo de pasarse al bando de los engañadores al evidenciarlo, o amenazar con hacerlo, ante Calisto; y es bien sabido que la hechicera no olvida, ni deja pasar provecho de la información que llega a su poder y tal vez se deba a que sólo estuvo con ella un mes, como se anuncia en la obra; al contrario, la anciana se esfuerza en señalar y criticar todo el tiempo su virtud de lealtad para minarla progresivamente. Para muestra, un botón: CEL.— Y yo, assí como verdadera madre tuya, te digo, so las maldiciones que tus padres te pusieron, si me fueses inobediente, que por el presente sufras y sirvas a este tu amo, que procuraste, hasta en ello haver otro consejo mío. Pero no con necia lealtad, proponiendo firmeza sobre lo movible, como son estos señores de este tiempo. Y tú gana amigos, que es cosa durable. Ten con ellos constancia. No

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vivas en flores. Dexa los vanos prometimientos de los señores, los quales desechan la substancia de sus sirvientes con huecos y vanos prometimientos. Como la sanguijuela saca la sangre, desagradescen, injurian, olvidan servicios, niegan galardón. (Rojas, Comedia, 257-258; el subrayado es mío).

¿Una personalidad perversa del criado? Claro, ahí está, emerge ante los ojos del lector. La discusión sería saber si la poseía con anterioridad y es un cínico enmascarado. Joseph Snow concuerda con Barón Palma en una reconstrucción del criado que oculta su constitución perversa: We can reconstruct thus: Parmeno came of bad stock, was reared in part by a woman who introduced him to deceit as a staple of life, but escaped her and made his own way in the world, spending nine years with Mercedarian monks, amidst constant squabbling, before linking destinies with Calisto. While attempting to reach a degree of comfort in this new position, he finds that one of his fellows makes life sometimes intolerable and that, under instructions from their master, this same fellow, object of Pirmeno’s envy, brings back into his life the very bawd whose house he had abandoned long years before. She, in turn, makes of him a wiser youth, turns him slowly against his master and introduces him to the pleasures of the flesh as well as to his own baser nature. Untrusting, wary, and alone, Parmeno has, in the end, no place to hide. As he turns a face distorted with rage on Celestina, she sees revealed the Claudina in him, exclaiming: ‘Y aun asi me trataba ella, cuando Dios queria’ (XII, 183). And the bad seed resurgent, nurtured by Celestina, is seen for what it is. (Snow, “Con qué pagaré esto?”, 190).

En tal caso, el pasado de Pármeno no resta de ninguna manera la llamativa transición del joven esforzado en ser virtuoso al hombre miserable. Aún me parece convincente la idea de un conflicto del criado debatiéndose entre conservar la tradición del buen servidor, que ha cultivado con esmero,

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contra el servicio por transacciones económicas, por juicios aventurados de juventud, al no conocer el mundo de los adultos, donde se descubre a sí mismo en una suerte de condición humana propia, individualista, tal como la crítica celestinesca ha logrado ver a los personajes que están en una obra de transición de la Edad Media a los albores del Renacimiento. Volviendo a Joseph Snow, en “¿Con qué pagaré esto?: The Life and death of Pármeno” huelga recalcar que profundiza en la línea de interpretación que devela un análisis sobre la autoconciencia de Pármeno como un sirviente que envidia a Calisto por sus posibilidades económicas y sociales, y a Sempronio por su posición privilegiada ante Calisto, además por su experiencia en la vida y el sexo. Es ahí, pues, en la esforzada tarea crítica donde los especialistas han trabajado para desvelar el cambio de Pármeno que lo posiciona como un sirviente que pasará de una perspectiva (tal vez idealista) servicial y de lealtad a su amo en el Acto I, hacia el traidor, ambicioso, asesino y servil convenenciero que violenta su relación no sólo con su amo, sino con la ética humana en general. Es esta situación, que en nada es nueva para las discusiones de La Celestina, la que nos plantea algo que tal vez sería necesario agregar a la transformación del criado: en él actúan también dos venenos que lo cambian, insertos en los agentes femeninos que están operando en la trama que le concierne: Celestina y Areúsa. Acorde con el antifeminismo de la España del siglo XV las presencias y acciones femeninas me hacen pensar que, para tener más ideas para el debate de la transformación de Pármeno, sería necesario pensar en elementos misóginos, folclóricos y de superchería como el tópico de la mujer venenosa en la época medieval.

MUJERES Y SUPERSTICIÓN VENENOSA: LA VIEJA CELESTINA El buen Pármeno del Acto I ha ido desapareciendo, y a Juicio de Joseph Snow se debió gradualmente a la exhibición de su

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envidia y los desplantes y humillaciones de Calisto desde el Acto II: Pármeno, in Act II, makes another attempt to dissuade Calisto from this path to unhappiness (‘A quien dices el secreto, das tu libertad’ […]), but it backfires, producing exactly the opposite result (as it did previously) on Calisto (‘Pues mejor me parece [Celestina], cuanto más la desalabas’ […]). Again, Calisto shows impatience with Pármeno and orders him to prepare his horse, an apparently demeaning task. The seeds of resentment planted in Pármeno by Celestina in Act I now burst into violent life as he watches Calisto canter off: ‘Pues anda, que a mi cargo, ique Celestina y Sempronio te espulguen! iOh desdichado de mi! Por ser leal padezco mal’ […]), and he seems ready to cast his lot now with the enemy camp: ‘Destruya, rompa, quiebre, dañe, dé a alcahuetas lo suyo, que mi parte me cabrá, pues dicen: a río vuelto ganancia de pescadores. iNunca más perro a molino!’ (78-79). Pármeno is angry, insulted, unappreciated, betrayed. Thus Calisto, all too unwittingly, makes it easier for Pármeno to fall prey to Celestina’s scheming and, thus, also unwittingly, he contributes to his own later downfall (Snow, “’Con qué pagaré esto?’”, 187).

Hago esta inflexión de la visión sobre Pármeno para remarcar que está enojado con su señor. Si algo parece suceder de manera obvia, a la vista de la interpretación de Snow, es que el criado tiene perdido el seso por ira. Sólo deseo apuntar algo al respecto: Pármeno sigue siendo joven, inexperto, obviamente menos malicioso y pícaro que Sempronio y, por si fuera poco, es virgen. Todas estas características tal vez engastan muy bien en cualidades como la inteligencia y la ética, y nos recuerdan su necesidad de destacar socialmente y van desenvolviendo la transición de la lealtad a la traición. Su enojo, que va creciendo a lo largo del desarrollo de la obra, no eclipsa sus cualidades del todo hasta la llegada del Acto VII. Con esta idea me parece muy compleja y ominosa la escena:

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será la noche en que el mozo perderá su virginidad 5 y habrá de convertirse en hombre y en un traidor confeso, textualmente. Ángela Tozer explica que: En el Acto I, a Pármeno se le caracteriza como un chico sensato, sagaz y moderado, aunque conviene destacar que su resolución sólo empieza a desmoronarse cuando se permite entablar discusión con Celestina y Calisto. La perspectiva de un lío con Areúsa le facilita la oportunidad de explorar aspectos de su masculinidad previamente ocultos. (Tozer, “La identidad…”, 157; el subrayado es mío). 6

Me interesa la cita anterior porque muestra un aspecto al que ha trabajado la crítica celestinesca: Pármeno ve minada y atacada su propia imagen ética cuando interactúa con Celestina. Y es consciente, la primera vez que habla con ella, que está frente a una mujer capaz de endulzar el oído con palabras, capaz también de envenenar por la boca. El joven criado lo sabe y lo expone textualmente cuando Celestina le ha ofrecido a Areúsa (Acto I, 10ª, 260); Pármeno se defiende argumentando que los ejemplos de lujuria y avaricia son los que, aconsejado por sus mayores, debe evitar porque hacen Amanda J. A. Tozer en “La identidad masculina en Celestina: la emasculación de Pármeno”, explora la construcción masculina del joven, situándolo en parámetros medievales donde él mismo, al no encajar plenamente, se autoconstruye, pero los resultados son completamente cuestionables. A su vez, el artículo refiere las distintas voces e influencias que obran en el sirviente para su evolución como personaje, como el amo, Celestina, Areúsa o Sempronio. 6 A propósito de la pérdida de la virginidad de Pármeno debe subrayarse que si está pensando, por envidia, en Calisto, véase que el amo tiene actitudes distintas a las del criado cuando copulan: Pármeno es reticente y austero en sus actos y dichos, mientras Calisto es arriesgado, habla continuamente y sabe cómo actuar ante la doncella de la que obtendrá muy conscientemente favores sexuales, es decir, Melibea. Esto se explica porque entre ambos hay años de experiencia y una posición social que los difieren muy abiertamente y no me parece que la obra se aleje de un sentido crítico hacia su época. En suma: Pármeno quiere copular, hacer lo que su amo puede, ya sea por envidia o recelo, y de paso acceder al mundo de los adultos, situación alentada por la propia Celestina. 5

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mucho mal y líneas después le dice las siguientes palabras que ilustran la acusación textual a la que me refiero: Pár.— No querría, madre, me combidasses a consejo con amonestación de deleyte, como hizieron los que, caresciendo de razonable fundamento, opinando hizieron sectas envueltas en dulce veneno para captar y tomar las voluntades de los flacos y con polvos de sabroso afeto cegaron los ojos de la razón. (Rojas, Comedia, 262-263; el subrayado es mío). 7

Areúsa es el premio que ofrece la anciana para comprar la fidelidad del criado, es la promesa por cumplir de una mujer sagaz y embaucadora, abiertamente señalada por Pármeno como venenosa, o de palabras ponzoñosas y que, en el análisis de Mercedes Alcalá Galán es comparada con una víbora, ya que ésta: […] es por naturaleza un animal cargado de símbolos negativos: es un animal repulsivo, venenoso, peligroso; temido no por una ferocidad inexistente, sino por su resbaladiza y viscosa condición, por su letal acechanza. […] es símbolo de lo diabólico, del mal y su poder maléfico le permite hipnotizar a sus víctimas inmovilizándolas con la mirada […] es un animal relacionado con el engaño, la astucia, la seducción maliciosa la inteligencia torcida y la traición […] su sangre fría, su capacidad de cálculo sugiere la existencia de un verdadero y refinado placer sádico obtenido a través del dominio de los otros. (Alcalá, “Voluntad”, 38)

7 Deseo ceñirme a mi lectura textual, literal, de la aparición de la palabra veneno en la respuesta de Pármeno para evidenciar la carga semántica de su conciencia metafórica de las palabras nocivas, posiblemente infectas. Sobre la anécdota por las cuales enuncia en general la frase, véase “¿Dante por boca de Pármeno? Opiniones, Sectas y discreción. La Celestina, I, X; Convivio, I, XI”. Jesús D. Rodríguez Velasco explora las posibilidades históricas y socioculturales de las ideas encubiertas en las palabras del mozo.

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Y estos atributos negativos cazan con la imagen, también negativa, de Celestina: inmoral, repugnante, capaz de manipular a otros para su propio beneficio, acechante, hechicera, manipuladora, mentirosa, engañosa, agente del mal y además barbuda. Esto último lo traigo a propósito al tema porque me parece sumamente necesario e importante recordar la manera en cómo Sempronio presenta la imagen de Celestina, por primera vez, para toda la obra: SEM.— […] Días ha grandes que conozco en fin desta vezindad una vieja barbuda que se dice Celestina, hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades ay. Entiendo que passan de cinco mill virgos los que se han hecho y deshecho por su auctoridad en esta cibdad. A las duras peñas promoverá y provocará a luxuria, si quiere. (Rojas, Comedia, 233-234; el subrayado es mío)

La carga folclórica de la barba, como lo resalta Lillian von der Walde, es de un imaginario de maldad muy exacerbado: “Ser ‘barbuda’ es característica que […] se halla asociada a otras, entre las que destacan: sagacidad, desvergüenza, lujuria, maldad demoníaca. Se trata de una suerte de amplificatio pues, de hecho, tal solo elemento fisonómico implica todo lo demás. (Walde, “El Cuerpo”, 132). Jacobo Sanz Hermida explica la conciencia mágica que pesa sobre la anciana al informarnos que “el calificativo que Sempronio pone a esta vieja nos hace referencia por un lado a su avanzada edad y por el otro a su relación con la lujuria. Queda no obstante un último aspecto, tal vez el más importante, como es el del vínculo de la barbuda con el mundo de la magia y en último extremo con lo demoniaco” (Sanz, “Una Vieja”, 22). Estas opiniones de la imagen de la vieja nos sirven para conectarla como un elemento más para acrecentar la idea de un Pármeno que está siendo envenenado, y se sitúa en la delgada línea de la imaginería científica y la superchería de la época, pues Celestina, al tener como una de sus principales características que es una vieja barbuda, es signo de que ya no

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tiene ciclo menstrual, por lo que su sangre venenosa, según las creencias populares del medioevo, ha sido acumulada en su propio cuerpo, pudiendo expulsarse sólo mediante la barba. 8 Al respecto, San Alberto Magno menciona que “humors thus forming a beard on men, do menstruos for women, flowing two or once a month” (Magno, The book, 63). Y esto logra, según Jacobo Sanz Hermida, explicar que “sería bastante normal que aquellas mujeres que alcanzasen una edad avanzada en la que no pudieran de forma natural purgar sus flores, habrían de eliminar estos malignos humores por otro medio, y, ¿por qué no? mediante la aparición de la barba” (Sanz, “Una Vieja”, 19). Lillian von der Walde menciona, al respecto, que “Las barbas en la mujer se producen en virtud de la retención menstrual, y la menstruación es venenosísima” (Walde, “El Cuerpo”, 132). Según algunos tratados médicos medievales, está escrito que la mirada de las viejas con menopausia se torna nociva, de gran peligro. Al respecto, Walde abunda en que si Celestina, por natural condición, retiene su flujo, su mirada también es venenosa: Y si la mujer que está menstruando “jnfecioa el espejo” con su vista, la cual basta para “empozoñar el camello: & echarlo en el silo sin poderse del desuiar” qué se puede decir si esta impureza no se expulsa del cuerpo, como le sucede a una mujer vieja. La mirada se vuelve ciertamente peligrosa, y debe entenderse que Celestina contamina con la sola vista a quien se le acerque. […]Ahora bien, se sabe a las claras que Celestina es hechicera, y cabe decir que el aojamiento, como su nombre lo indica, se realiza mediante los ojos que expelen unos rayos impuros. (Walde, “El cuerpo”, 135).

Remito al lector a la lectura de “La mujer venenosa en la época medieval” de José Luis Canet Vallés ya que hace un recorrido de la concepción de la mujer juzgada como peligrosa ante la aparición o retención de la sangre menstrual: en esa visión general ubico a Celestina para este estudio y, posteriormente, a Areúsa.

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En el mismo artículo, la autora menciona a Martín de Castañega, con su Tratado de las supersticiones, donde se menciona que el aojamiento: Onde al presente sea a vos manifiesto muchos filósofos e grandes letrados fablaron del ojo, donde se diriva aojar, que en latín dezimos façinar o por aojamiento façinaçión. E pocos dieron la cabsa d’ello e fueron menos […] Los más, empero, concuerdan de aquellos sean algunas personas tanto venenosas en su complisión e tan apartados de la eucrasia, que por vista emponçoñan el aire e los a quien aquel aire tañe e los resçibe por atracçión respirativa, segúnt en la Cosmografía es manifiesto: afirma en Çiçia sean mugeres que por sola catadura matan. E non deve paresçer estraño o menos creíble por lo que del basilisco en el libro De las propiedades de las cosas se lee, el cual por sola catadura mata a otrie e a sí mesmo, reflectando su vista del espejo. (Walde, “El cuerpo”, 135)

Tales aspectos me hablan de una carga semántica de la interacción de Celestina con Pármeno. El halo de ponzoña de la retórica de Celestina 9 nos remite a la tercera acepción del sustantivo veneno expuesto en DRAE en línea (consultado el 2 de abril de 2017), que es “una cosa que puede causar un daño moral”. De este modo, la imagen de una mujer venenosa medieval se presenta en Celestina, como la víbora, y el criado atiende las palabras de la vieja, por lo que se envenena, se emponzoña moralmente para después confabularse contra su amo ante su propia ignorancia del mundo. Muestra de ello es como Maravall explica que Celestina, con aguda malicia, abre los ojos a Pármeno sobre el verdadero sentido de su posición: está en la casa de 9 “la eficacia retórica de Celestina parece estar arraigada en su capacidad de agotar a Pármeno y quebrantar su resolución, en vez de persuadirle con buena razón. Como consecuencia, la perseverancia y la profunda comprensión de la condición humana se revelan como componentes de la argumentación suasoria mucho más significativos que la retórica convencional” (Tozer, “La identidad…”, 155).

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Calisto, pero no es de ella; no es más que un mercenario para su amo. No es un “natural”, es un extraño, como lo ha sido en otras partes, porque, como corresponde a tal configuración, ni ha permanecido de siempre en casa de Calisto, sino que ha pasado por muchas, ni tiene porqué considerarse vinculado a aquél. (Maravall, “Calisto y sus criados”, 515; el subrayado es mío).

Y en lo que respecta al sexo, esa ignorancia del mundo, resuelta en principio ―de forma descorazonadora para el joven― en su condición de simple servidor vinculado a su amo por puros lazos económicos, también revela que Celestina agudiza el desconocimiento del mozo y su natural condición juvenil para influenciarlo con el fin de hacer que le entregue su voluntad; cuestión que Amanda J. Tozer señala así: Celestina se aprovecha de la curiosidad natural de Pármeno sobre el sexo opuesto para asegurar su éxito en el trato comercial con Calisto; cosa que sella con la iniciación de Pármeno en su subcultura de amor. Celestina emplea hábilmente este rito de tránsito como una prueba de su virilidad. A mi parecer, la claudicación moral de Pármeno sólo puede ser interpretada como un intento de reforzar su solidaridad con los demás personajes masculinos. […] La mención del nombre de Areúsa […] le hace descender en espiral a la obsesión sexual con alguien que ni siquiera ha conocido. Está claro que su curiosidad sobre las mujeres se deriva de la ausencia de cualquier contacto positivo con el sexo opuesto (Tozer, “La identidad…”, 161)

Así, pues, el primer veneno, que posiblemente podemos relacionar con una subcultura antifemenina, queda inoculado en el cuerpo del joven. Muestra de ello es su declaración tan compleja que ha sido analizada por la crítica donde expone su dilema, su resquebrajamiento ético: “Celestina, todo tremo en oýrte. No sé qué haga. Perplexo estó. Por

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una parte téngote por madre; por otra a Calisto por amo. Riqueza desseo; pero quien torpemente sube a lo alto, más aýna caye que subió. (Rojas, Comedia, 259). Para buena parte de la crítica, esta duda es completamente significativa porque muestra que el criado realmente está transitando del servicio hacia la traición, y para efectos de este estudio, ofrece la imagen de que lucha contra las ponzoñosas palabras de la vieja. 10 La duda queda sembrada, y en el Acto I inicia una escisión de la relación entre criado y amo, que Pármeno agudizará por envidia en el Acto II, pero que quedará gestándose aún con fuerza hasta la llegada del Acto VII.

MUJERES Y SUPERSTICIÓN VENENOSA: LA JOVEN AREÚSA Volvamos a la escena del Acto VII. Pármeno, mientras va caminando, le recuerda a Celestina su promesa de darle los amores de Areúsa: PÁR.— Agora dexemos los muertos y las herencias; que si poco me dexaron, poco hallaré. Hablemos en los presentes negocios, que nos va más que en traer los passados a la memoria. Bien se te acordará que no ha mucho que me Para Snow es importante esta resuelta formulación de Pármeno, que lo parte en dos, porque muestra muy gráficamente como el criado no tiene intención de violentar su lugar en el mundo, su posible modestia en sus aspiraciones económicas: Pármeno’s oft-credited loyalty in Act I almost certainly masks his faith and determination to find in Calisto’s service a path to some guarantee of comfort and economic well-being; he is not seeking wealth, which is what Celestina is now dangling before him (his father’s supposed ‘tesoro’; the spoils he will accumulate once allied with Celestina). Pármeno is surely aware that this path has its risks, that there are strings attached, and that it is rather likely that he will fall should he give up his happy poverty for the chance at this get-richquick scheme. (That he does, in fact, fall as a result is part of the rich structure of ironic foreshadowing that is here, as elsewhere, a major element of Rojas’ dramatic art.) But Pármeno’s protests are quickly and-for the moment-successfully countered by Celestina’s playing on another frequent chord, the authority motif ‘tú mucho mozo eres’ […]. Despite Pármeno’s apparent acquiescence, Celestina has not yet won. He is tempted to follow his original path, forcing Celestina later to renew, with additional force, some of these same arguments (this time accompanied by actions) in order to detach him from Calisto. (Snow, “’Con qué pagaré esto?’”, 182).

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prometiste que me harías haver a Areúsa cuando en mi casa te dixe cómo moría por sus amores (Rojas, Comedia, 369).

La anciana, solícita, asegura que cumplirá ese objetivo en ese preciso momento y se hace acompañar por el criado hacia la morada de la joven. Pármeno queda oculto al pie de la escalera y Celestina accede a la habitación de la moza. En esta mujer, contrario al apartado anterior, prefiero comenzar con algunas observaciones de su imagen: Areúsa es una extremadamente hermosa prostituta. La primera aparición suya en el texto es en calidad de objeto sexual. […] Su hermoso cuerpo es la caracterización principal de Areúsa; aún Celestina se siente sexualmente atraída por la joven de quince años. […] El cuerpo y sus placeres como instrumento principal de Areúsa incumplen la moral de la sociedad cristiana de la época, ya que dicha sociedad niega al cuerpo como objeto posible de placer. (Ramírez, “individualismo a ultranza”, 64-65) Celestina se regodea con la imagen desnuda de la joven mujer. Es inevitablemente un cuerpo sexualizado y la carnada más jugosa y llamativa que la anciana ha fraguado para Pármeno: por ello Francisco Ramírez hace especial hincapié en esa visión sensual, probablemente vedada en el imaginario de la sociedad de la época. En esta percepción, aparece en la escena un elemento en particular: la joven padece del mal de la madre, “lo que en lenguaje moderno llamaríamos dolores menstruales” (Fernández, “El simbolismo”, 159): CEL.— […] Déxame mirarte toda, a mi voluntad, que me huelgo. ARE.—¡Passo, madre, no llegues a mí, que me fazes coxquillas e prouócasme a reyr e la risa acreciéntame el dolor.

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CEL.— ¿Qué dolor, mis amores? ¿Búrlaste, por mi vida, comigo? ARE.— ¡Mal gozo vea de mí si burlo! sino que ha quatro horas, que muero de la madre, que la tengo sobida en los pechos, que me quiere sacar del mundo. (Rojas, Comedia, 372; el subrayado es mío).

Se trata de un componente llamativo y potencialmente transgresor en el desarrollo de la escena, ya que como lectores tenemos la información de que Celestina ha conducido a Pármeno hasta el sitio donde está Areúsa para la satisfacción de sus deseos sexuales ―y así consumar a plenitud su traición a Calisto. Llama la atención este hecho para la crítica sobre el interés del mismo Rojas para introducir el tema del menstruo en el texto. Por ello es necesario pensar en que el autor de la Celestina habrá contemplado este conocimiento ancestral del mal de la madre y que de alguna manera está plasmado en la escena que nos atañe. Enrique Fernández explica que El interés de Rojas por los “secretos de las mujeres” está probado tanto por su posesión de un ejemplar del De Secretis Mulierum como por la abundancia y exactitud de las referencias al tema menstrual que hay en La Celestina. El origen de este interés es más difícil de establecer y sólo podemos hacer deducciones. Cabe especular que su afición al tema era fruto de la misma curiosidad un tanto morbosa que muchos lectores varones sentían y que durante varios siglos hizo del De Secretis Mulierum un éxito editorial. Es posible también que en el ambiente juvenil y jovial de la universidad de Salamanca los estudiantes de medicina compartieran con sus compañeros sus conocimientos y lecturas sobre fisiología femenina. Otra hipótesis que puede ayudar a explicar el interés de Rojas por la menstruación es su ascendencia conversa, que lo habría familiarizado con las tradiciones judías. Entre estas, están los tabúes de origen bíblico sobre la impureza de las mujeres menstruantes y las precauciones que se ha de tomar con ellas. Es de suponer que Rojas se crió en un

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ambiente en que estos tabúes deberían seguir vivos, tanto porque fueran aun respetados en su familia como residuos culturales de su origen converso o porque, contrariamente, fueran cuidadosamente evitados como precaución contra toda acusación de judaizar. (Fernández, “El simbolismo…”, 159).

Sea cual fuere el origen del interés de Rojas, es interesante el folclore que el tema arroja para el análisis del mundo celestinesco. Particularmente, nos ayuda a conceptuar la carga paradigmática que subyace en que Pármeno está escondido, a las puertas de la iniciación sexual y de la hombría, pero también a punto de vender su fidelidad y cambiar de bando. Lo deleznable de la situación puede ya hacer pensar al lector acerca de dilemas éticos que impactan sobre los valores de la actitud de servicio que el criado decía profesar hacia su señor, pero además tenemos el añadido de que en la Edad Media la creencia de que la sangre menstrual del ciclo natural femenino representaba una suerte de nocividad, un veneno, además de que este proceso biológico por lo general estaba socialmente condenado al rechazo y la sospecha en profundas ideas prejuiciosas de impureza. En esta escena de la Comedia o Tragicomedia, la contextualización de los actos cobra fuerza debido a que literalmente, en este imaginario sociocultural al que es importante referirnos, Pármeno no sólo está fuertemente influido (envenenado) por las promesas de Celestina, sino que para colmar la toxicidad de la situación que inició en su contacto con las mujeres en la obra, se encontrará expuesto ante un peligrosísimo veneno que está manifestándose en el cuerpo de Areúsa. Esta idea cobra realce por dos cuestiones: primero, la inexperiencia y condición virginal de Pármeno podría ser una imagen muy ilustrativa de la falta de prudencia (ocasionada por las presiones sociales sobre su juventud) y segundo, porque su probidad, inteligencia y agudeza que se han ido minando con el transcurrir de los Actos, están por ser comprados con sexo. Pero eso es lo que quiere el criado y lo está buscando abiertamente. De este modo, en la escena, hasta el momento, sólo Celestina sabe que

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si el joven obtiene los favores sexuales de Areúsa, será teniendo de por medio el mal de la madre que la aqueja. Y Pármeno bajo la escalera escondido, sólo aguarda el momento en que la vieja lo llame. En este segundo veneno es importante notar que Celestina y Areúsa están en conocimiento del mal, y es en su dialogar y accionar, en su espacio privado, durante la noche (elemento también de sospecha), donde habrán de manifestar sus conocimientos sobre el padecimiento: CEL.— Deste tan común dolor todas somos, ¡mal pecado!, maestras. Lo que he visto a muchas fazer e lo que a mí siempre aprouecha, te diré. Porque como las calidades de las personas son diuersas, assí las melezinas hazen diuersas sus operaciones e diferentes. Todo olor fuerte es bueno, assí como poleo, ruda, axiensos, humo de plumas de perdiz, de romero, de moxquete, de encienso. Recebido con mucha diligencia, aprouecha e afloxa el dolor e buelue poco a poco la madre a su lugar. Pero otra cosa hallaua yo siempre mejor que todas e ésta no te quiero dezir, pues tan santa te me hazes. ARE.— ¿Qué, por mi vida, madre? Vesme penada ¿e encúbresme la salud? CEL.— ¡Anda, que bien me entiendes, no te hagas boua! ARE.— ¡Ya!, ¡ya! Mala landre me mate, si te entendía. (Rojas, Comedia, 373-374)

Enrique Fernández contextualiza la escena encubierta para explicar su trasfondo de secretos profundos entre mujeres. Tal es la concepción sociocultural inserta: Esta maestría de Celestina en temas menstruales procede de su experiencia personal como mujer mayor, pero es también parte de su papel de vetula o mujer entrada en años y conocimientos. Igualmente, además de las comadronas, también las prostitutas eran consideradas expertas en las dolencias menstruales, algo de lo que el De Secretis Mulierum, así como otros tratados, se hacen eco al hablar

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de “quaedam meretrices doctae” y de “meretrices et aliae mulieres doctae” […] El que estas fueran las autoridades en la materia se debía a que la menstruación era un tema vergonzante del que sólo se trataba en conversaciones íntimas entre mujeres pues rara vez se confesaban estas dolencias a un hombre, ni siquiera al médico, y se prefería consultar a una mujer de más edad y experiencia. La conversación de Celestina y Areúsa sobre el mal de la madre es de este tipo (Fernández, “El simbolismo…”, 161)

Así pues, además de que se retrata un espacio eminentemente femenino y privado, se puede identificar que en la ideología de la mujer como un peligro biológico, la situación es también de riesgo vital, como complemento de la sospecha y de censura social para las intenciones de Pármeno, porque según el discurso folclórico medieval, para el mal de la madre existió todo un conocimiento, aceptado de manera oficial, regulado de forma social e ideológica (y a veces política o cultural) vertido en el asunto. En principio, hubo autores y escuelas de medicina en la Edad media que heredaron todo el legado dejado por autores grecolatinos (Aristóteles y Plinio el Viejo) 11, quienes expusieron en sus tratados el funcionar fisiológico de ambos sexos, masculino y femenino 12. Hubo también quienes se dedicaron a traducir y Los textos más representativos de la filosofía natural de la antigüedad fueron: la Historia de los animales y De la generación de los animales de Aristóteles y la Historia Natural de Plinio el Viejo. 12 Cabe mencionar que, en el caso de Aristóteles, la interpretación de la naturaleza de la mujer estaba basada en la comparación que el autor hacía de la mujer con el varón. Se trataba de un ser imperfecto, debido a que Aristóteles encontraba, en estas analogías, algunas coincidencias físicas entre hombres y mujeres. Sin embargo, las diferencias eran más profundas, por lo que la mujer, según el autor, era un varón menguado, es decir, deformado y mutilado y que, a pesar de las características negativas que le adjudicaba, no representaba ningún peligro para su entorno. En el caso de Plinio el Viejo, en lo concerniente a la menstruación, describió en sus textos propiedades prodigiosas y maravillosas, positiva y negativamente. Ambos autores fueron utilizados, en la Edad Media, como autoridades científicas y sus observaciones y posturas, al entrar con la filosofía cristiana, fueron reinterpretadas para ofrecer una visión completamente negativa de la mujer. 11

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retomar el conocimiento de manuales médicos orientales, y las observaciones obtenidas influyeron en todas las escuelas de medicina de la Edad Media. En el caso particular de Pármeno, Lillian von der Walde menciona lo complejo de su situación al mencionar que: Pármeno sostendrá relaciones sexuales con Areúsa, quien sufre dolor de la “madre,” hecho que sugiere que tiene cólicos premenstruales. No obstante que es recomendación médica el coito como remedio del mal, considérese el envenenamiento al que se ve sujeto el criado de Calisto, pues la menstruación ―que los médicos piensan es simiente putrefacta― está por venir. (Walde, “El cuerpo”, 135)

Lo que sigue en la escena es bien conocido: la vieja barbuda convence a los jóvenes de tener relaciones sexuales. El triunfo de Celestina, como la serpiente que ha logrado morder de lleno, se produce cuando, en el Acto VII, 3ª, 379, consigue hacer que el criado prometa ir en contra en todo para su amo. Llamativo es que renuncia a su supuesta herencia, a lo económico, subyugado por el sexo prometido: un sexo estigmatizado por la sociedad de la época en vileza y ponzoña. La ironía es que, mucho después, lo económico será causa de su peor desgracia, pero ese es el fino y sutil ingenio de Rojas. VENENO QUE ACTÚA, MATA Es inevitable pensar en que durante todo este proceso Pármeno ha consumado su trayectoria vital: se convierte en enemigo de su amo, se vuelve al servicio de los traidores. Es inevitable pensar en la escena el estigma tóxico de dos mujeres impuras iniciando sexualmente al criado. Para Lillian von der Walde es muy evidente lo ponzoñoso de la escena, y su estudio que versa sobre la fisonomía de Celestina, alcanza

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a comentar las miradas infectas de las dos mujeres sobre el mozo: […] si en la obra se observa al personaje cada vez más envilecido, en algo contribuyó (al menos, simbólicamente, en la mente de algunos receptores) su indirecto contacto con tanta menstruación retenida: por las miradas de las “infectas” ―y aquí sí en sentido literal― vieja y Areúsa. (Walde, “El cuerpo”, 135)

von der Walde ya había visto este proceso de envenenamiento, y no he hecho otra cosa más que desarrollar la idea en este trabajo. Como he dicho, la discusión no es nueva, pero animado por la lectura del texto de von der Walde, he tenido que repensar el folclorismo inmiscuido en el proceso de transformación del traidor Pármeno. Al haberse expuesto a la mujer barbuda o, más complejamente, haber copulado con una letal Areúsa (cuando, como un ejemplo arbitrario, el Lillio de medicina menciona que el varón que ha sostenido relaciones sexuales con una mujer que no expulsara la menstruación sufriría enfermedades en el pene, tales como apostemas, ulceraciones, hinchazón, dolor y comezón), al amanecer en el Acto VIII, Pármeno sale de casa de Areúsa a todas luces contento, solaz y satisfecho: PÁR.— ¡O plazer singular! ¡O singular alegría! ¿Quál hombre es ni ha sido más bienauenturado que yo? ¿Quál más dichoso e bienandante? ¡Qué vn tan excelente don sea por mí posseído e quan presto pedido tan presto alcançado! Por cierto, si las trayciones desta vieja con mi coraçón yo pudiesse sofrir, de rodillas hauía de andar a la complazer. ¿Con qué pagaré yo esto? ¡O alto Dios! ¿A quién contaría yo este gozo? ¿A quién descubriría tan gran secreto? ¿A quién daré parte de mi gloria? (Rojas, Comedia, 387)

Ante la presunción popular de un sexo nocivo, causa de males tanto para quien los emite como para quien entra en

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contacto, en la obra, físicamente para el mozo, no ha pasado nada. ¿Cómo desentrañar, entonces, el dilema expuesto al relacionar la obra literaria con la superchería, el folclore y e conocimiento popular de una sociedad prejuiciosa? Porque, en este sentido, el veneno será el sino que persigue a Pármeno después del Acto VII: traiciona a Calisto. Y en la sociedad medieval, la traición es un crimen intolerable. Cuando James Burke menciona que “When Fernando de Rojas introduces the theme of the ‘wandering womb’, the mal de la madre in Act VII, he does so, I believe, to suggest far more than just the physical illness which afflicts Areúsa”. (Burke, “The mal”, 114) lo hace, en cierto sentido, y pensando en la hipótesis de Lillian von der Walde, en esta configuración mental del lector que observa como el criado se deconstruye y denuesta. Resumiendo: en el Acto VII Pármeno, ya en un proceso de deterioro ético, literalmente está en peligro ante los cólicos premenstruales de Areúsa. Efectivamente, la chica está en un momento en que su cuerpo, según el conocimiento popular medieval, está atestado de vapores venenosos y sólo hasta el Acto VIII se aprecia que fue enterado de la condición física de Areúsa: ARE.— Pues así goze de mi alma, no se me ha quitado el mal de la madre. No sé cómo pueda ser. PÁR.— ¿Pues qué quieres, mi vida? ARE.— Que hablemos en mi mal. PÁR.— Señora mía, si lo hablado no basta, lo que más es necessario me perdona, porque es ya mediodía. Si voy más tarde, no seré bien recebido de mi amo. Yo verné mañana e quantas vezes después mandares. (Rojas, Comedia, 386)

Es llamativo que el criado (presumiblemente de buen seso) ni siquiera se inmute ante esta situación. Esto lleva a pensar en lo complicada que resulta la idea de que la sangre menstrual es motivo pernicioso para todo aquello que entre en contacto con ella, y Pármeno no evidencia ningún efecto ante una mujer que tiene dentro de sí acumulada una sus-

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tancia peligrosa y que está plagada de vapores también venenosos. Si bien hay que pensar en la salud de Pármeno, que permanece intacta después de la noche, también se debe fijar la atención en su actitud, ya que su primera reacción del tipo ético es recordar su compromiso hacia Calisto, no en atender o, por lo menos, mostrar conocimiento de las advertencias de prejuicio sociocultural ante el acontecimiento en el que participó. Como lo he dicho insistentemente, deseo considerar en la larga y aún vigente discusión de la transformación de Pármeno, este componente que, dada la abundante información que he encontrado, merece que realice aún más reflexiones que las que entrego en esta versión que ahora escribo. Y es la lógica de una obra tan compleja como lo es La Celestina, que aún supera el paso del tiempo, y su vigencia se actualiza constantemente. Por ello, estas notas que habían reposado y que había guardado en el tintero, no perdieron para mí el interés de compartirlas. Para finalizar, sólo se insistirá en que no existe, en la escena, reacción física alguna del criado ante los venenos de las mujeres que lo acompañan en el Acto VII. Pero en este sentido, el veneno mortal es el de Celestina, el que brota de sus palabras, que envilece y transforma, y que sí tiene una consecuencia negativa contra Pármeno. Hay que subrayar nuevamente que en el Medioevo la traición era un crimen. Y pensar también en que la moralidad y los valores sociales que permean en el momento, hunden sus raíces en la religión. Hay que señalar que este segundo veneno actúa, ya que el criado, en efecto, muere, y este acontecimiento por cumplir, se vaticina, irónicamente, en el octavo Acto: Pár.— [al salir de casa de Areúsa] ¿Con qué pagaré yo esto? ¡O alto Dios! (Rojas, Comedia, 387)

Pongo especial énfasis en estas palabras, con el riesgo de sobreinterpretar el texto: “¿Con qué pagaré yo esto?” Es

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decir, ¿con qué pagará esta traición? porque Pármeno, contaminado ética y moralmente, paga: muere “¡O alto Dios!” de una caída. Es decir, se produce el efecto del veneno ético y moral suministrado por Celestina: la muerte. 13

BIBLIOGRAFÍA ALCALÁ GALÁN, MERCEDES, “Voluntad de poder en ‘Celestina’”. Celestinesca 20, (1996): 37-55. BARÓN PALMA, ENRIQUE. “Pármeno: la liberación del ser auténtico. El antihéroe” en Cuadernos Hispanoamericanos, n. 317 (noviembre 1976), pp. 383-400.

13 Joseph Snow encuentra la complejidad de esta actitud entusiasta de Pármeno, liberado de su ética, muy compleja y paradigmática. Reproduzco las reflexiones con las que empato esta interpretación del veneno celestinesco: He is now, however, more deeply in her debt. This feeling of exhilaration has been earned all too easily. Sometime, and maybe soon, he will have to pay. Thus his jubilant passage through the streets to Calisto’s house is tempered by some introspection. Here we catch Pármeno, the witness to the changes taking place in the person-Pármeno, asking himself what it is he has done and, tellingly, where will it lead: iOh placer singular! iOh singular alegría! ¿Cuál hombre es ni ha sido más bienaventurado que yo? ¿Cuál más dichoso y bienandante? iQué un tan excelente don sea por mi poseído y cuán presto pedido tan presto alcanzado! Por cierto, si las traiciones de esta vieja con mi corazón yo pudiese sufrir, de rodillas había de andar a la complacer. ¿Con qué pagaré yo esto? (VIII, 135; emphases mine). The parts of this speech which I have italicized are sandwiched between the raptures of Parmeno and his newfound desires to communicate his feelings to someone who will understand. As such they are frequently not noticed or commented upon; yet they seem to me essential to a reading of Pármeno here, signalling as they do his resistance to Celestina’s authority. Before, it was Sempronio that he could not ‘sufrir’ (VII, 120) and now it is Celestina herself. But he is now in her debt and his query, asked of himself, is tremendously revealing of his inner conflict. If Pármeno even suspects-as Rojas and the reader with ‘intelectuales ojos’ know-that the answer must surely be ‘con mi vida’, he does not give it much further thought here, for a contrary desire, that of sharing his new emotion, overwhelms his cau tion. But it is expressed and verbalized and the reader is alerted to it as an index of darker thought under the surface exuberance. All of which is the end result of actions and events set in motion long before. (Snow, “’Con qué pagaré esto?’”, 187).

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Revista destiempos N°56 PIRANDELLO Y EL PIRANDELLISMO EN ESPAÑA

1. Introducción Luigi Pirandello (1867-1936) es uno de los escritores que logró obtener un notable reconocimiento en el ámbito cultural, dentro y fuera de las fronteras italianas, a lo largo del siglo XX. Siciliano de nacimiento, su formación cultural maduró entre Palermo y Roma, dedicándose a la investigación filológica, que profundizó años María Reyes Ferrer más tarde en la Universidad de Bonn, donde Universidad de Murcia, España Recepción: 21 de marzo de 2017 obtuvo el título de doctorado en el año 1891. Aprobación: 8 de abril de 2017 Contrajo matrimonio con Antonietta Portulano, una unión que marcará la vida del escritor ya que, por un lado, su vida se vio un tanto condicionada tras el desastre económico que golpeó a la familia en el año 1903, obligando al escritor a dedicarse con mayor empeño a la labor de literato, una ocupación que compaginó con las labores de docente para obtener algún tipo de beneficio. En el plano personal, Pirandello fue víctima de los celos y manías de su mujer, que progresivamente comenzó a perder la razón y a sumirse en un estado de locura y desequilibrio mental, un trágico acontecimiento que marcó la trayectoria profesional y emocional del dramaturgo. El carácter trágico de ciertos episodios de su vida condicionó el desarrollo de su escritura ya que muchos de los temas fundamentales de su obra están ligados al desdoblamiento de la personalidad, la locura o la inspiración en las teorías freudianas, posiblemente como consecuencia de las vivencias en el plano sentimental. Sin embargo, y respecto a la manera en la que incidió la locura de su mujer en su estudio sobre la perturbación mental y su trayectoria profesional, Pirandello afirma: Studiare no. Chi soffre e vive il tormento di una persona che si ama non ha modo di studiare, perché dovrebbe

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mettersi nello stato d'indifferenza dello spettatore. Ma cerco il vedere come si trasformava la vita vello spirito delta povera mía compagna, mi pote dare l`avvertstnento a sentire, poi, nella creazione, la psicologia degli alienati. Logica, no. Il pazzo costruisce senza logica . Essa è forma e la forma è in contrasto con la vita. La vita è informe e illogica . Perció ío credo che i pazzi siano píú vicini alla vita. Niente c'è di fissato e di determinato in noi, Noi abbiamo dentro tutte le possibilità . Tanto è vero che da noi impensatamente e improvvisamente può scappare fuori il ladro, il pazzo... (Pirandello en Martinez- Peñuela, “Anuario de la sociedad Española de la Literatura General y Comparada”, 200)

Respecto a su formación, Pirandello se desarrolló como escritor dentro de la cultura positivista y naturalista, entrando en contacto con los grandes veristas italianos como Luigi Capuana, Giovanni Verga o Federico De Roberto, autores por los que cosechó un notable interés por su expresión realista y regionalista. No obstante, y aunque permaneció ligado a algunos de estos presupuestos, fue partícipe, a su manera, de un movimiento contrario al positivismo que tendía al estudio del movimiento subjetivo y creativo del arte. Como se ha comentado, Pirandello se interesó por los estudios de psicología, destacando nombres como Alfred Binet, reconocido psicólogo que se ocupó especialmente de la psicología diferencial, o George Simmel, que trató la relatividad del sujeto y sus procesos de individualización y socialización. Y, si a todo esto se le añade la crisis de valores e ideales en la que entró el positivismo y el distanciamiento de Pirandello de las revistas y de cualquier polémica y/o filosofía que surgía en aquella época, todo ello tiene como resultado una particular concepción de la vida en la que el escritor transfiere todos estos postulados desde el plano histórico al plano existencial. El dramaturgo pasa así a ser reconocido por sus obras relacionadas con el existencialismo ―fruto de una particular situación histórica―, y el relativismo, entendido como la

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ruptura del yo. Se aleja poco a poco de los intereses veristas y comienza a articular todo un pensamiento en clave cada vez más artificial y menos puro, en continua experimentación, dando como resultado una “alteración de pensamiento”, lo que se llamó el pirandellismo. A continuación, y tras haber dado unas rápidas pinceladas sobre el contexto en el que se desarrolló Pirandello como autor y el pirandellismo, se pasará a analizar qué se entiende por pirandellismo para poder así comprender su posible influencia en España.

2. INTRODUCCIÓN AL CONCEPTO DEL PIRANDELLISMO Fue precisamente en mitad de esa crisis familiar, tanto económica como personal, que Pirandello escribió Il fu Mattia Pascal (1904), donde la idea de pirandellismo comenzó a aflorar. Durante dicha crisis, Pirandello inició un proceso de reclusión en sí mismo para indagar en la propia existencia, excluida de los ritmos normales de la vida, dando como resultado la citada obra. En ella se describe un sueño recurrente en los seres humanos, el de comenzar desde cero, y el fracaso de las ilusiones cuando se descubre la imposibilidad de la fuga. A partir de esta obra se vislumbran algunos puntos básicos del pirandellismo, que estará presente tanto en la narrativa como en el teatro, en obras como Sei personaggi in cerca d’autore (1921) donde el conflicto entre realidad y ficción, entre la sustancia real y la apariencia ilusoria constituyen el motor de una desesperada búsqueda de la verdad: E il sentimento che domina l’opera è quello della disperata e vana ricerca di una verità semplice e naturale di vita, frustrata dalla scoperta della convenzionalità dei rapporti tra gli uomini e della sostanziale solitudine di ognuno. (Morelli, Letteratura italiana del novecento, 92)

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De este conflicto nace la imposibilidad para conocer, provocando un cierto pesimismo y frustración en el hombre. Por lo tanto, la filosofía pirandelliana se puede definir como pesimista y negativa, una continua problemática entre “la maschera” y “il volto”, la contraposición entre la vida y la forma, lo que creemos que somos y lo que somos según los otros, dentro de un intento frustrado de buscar la realidad: “Così, basta una formula come ‘essere è appararire’ o ‘conflitto tra la Vita e la Forma’ a fare la popolarità di un autore” (Sciascia, Pirandello e il pirandellismo, 165). Dicha popularidad, de la que hablaba Sciascia, gran admirador de Pirandello y apasionado estudioso de su obra, caló de lleno en España. Basta recordar el título de un famoso trabajo, España tierra de elección del pirandellismo, escrito por el estudioso Van Praag (1962), que pone de relieve la importancia del movimiento en España y como este fue acogido por el movimiento cultural y literario del momento.

3. LA RECEPCIÓN DEL PIRANDELLISMO EN ESPAÑA La primera vez que Pirandello se hizo eco en España fue con una comedia en dos actos llamada Il berretto a sonagli, representada en Barcelona en el teatro Romea en 27 de noviembre de 1923. Il nome di Pirandello devenne subito sinonimo di modernità e avanguardia in tempi in cui il teatro spagnolo restava su basi tradizionalmente realiste. L’opera drammatica del Siciliano aveva quello che distingue i grandi innovatori: l’alone di una personalità inconfondibile (Neglia,“La fortuna di Pirandello in Spagna, 93).

Barcelona se considera ciudad clave en la recepción y divulgación de las obras de Pirandello pues, tras la representación de Il berretto a sonagli, le seguirán Enrico IV en el año 1945 y, en el Teatro Calderón, se representaron tres obras,

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Pensaci, Giacomino; Sei personaggi in cerca di autore; Vestire gli ignudi, puestas en escena por la compañía italiana de Diana Torrieri y Sergio Tofano en el 1948. No obstante, sus obras no sólo tuvieron éxito en Barcelona sino que también viajaron a Madrid, donde siguió cosechando logros y reconocimientos por parte del público y la crítica 1. Fueron muchos los críticos literarios y escritores que comenzaron a interesarse por el fenómeno pirandelliano, encontrando ciertas semejanzas con autores españoles y explorando el alcance del escritor italiano dentro de la literatura española. Erminio Neglia señala esta tendencia de encontrar semejanzas entre Pirandello y escritores españoles como un fenómeno único en España: […] Una tendenza della critica spagnola che si distingue da quella di altri paesi: quella di paragonare Pirandello con scrittori spagnoli che lo precedettero, segnalando l’esistenza di certi elementi del pirandellismo prima di Pirandello. (Neglia, 94)

Siguiendo esta línea, si se tienen en cuenta algunas de las características que han sido citadas anteriormente, como el existencialismo, la locura, la soledad o el juego de realidadficción, y se trasladan al contexto literario español, es inevitable hacer una primera conexión con la obra maestra de la literatura española, El Quijote. Como Vicente González Martín (1995) afirma en su estudio, el trabajo de Cervantes puede ser considerado un claro antecedente de la técnica pirandelliana, un juego de ser y parecer, una verdad subjetiva o una ficción histórica dentro una realidad onírica. Este paralelismo fue puesto de relieve por Américo Castro (1924) cuando se refiere a lo real e ideal y cómo el personaje reclama tanto una existencia real como literaria. Cuando Castro habla 1 Como Erminio G. Neglia reconoce en su artículo Fortuna di Pirandello in Spagna, el éxito del autor en nuestro país se debe también a la genialidad con la que, tanto actores como directores, interpretaron las obras, “verdaderos exegetas del arte pirandelliano”.

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sobre la obra de Cervantes, sus precisiones sirven para arrojar luz sobre elementos que se pueden encontrar también en la obra pirandelliana, especialmente el trastorno del lector que se mantiene siempre indeciso al no poder diferenciar qué pertenece a la realidad y qué viene del mundo de la ficción. Además, Estela González de Sande sostiene que “el ensayo del escritor español, Cervantes y Pirandello, de 1924, es clave para detallar esos elementos como las interferencias entre la realidad y la ficción, la doble identidad de los personajes, la autonomía de dichos personajes, el humor, etc. que fueron luego sustanciales en la obra de Luigi Pirandello” (González de Sande, Leonardo Sciascia e la cultura spagnola, 167). La analogía entre Cervantes y Pirandello fue también evidenciada por el argentino Monner Sans en Pirandello, su vida y su teatro, publicado en el año 1947, donde propone a la obra del Quijote como posible fuente de inspiración en el ensayo L’umorismo (1908) de Pirandello. De hecho, Newberry (1967) mantiene que el Quijote es una de las más importantes ilustraciones que usa en su ensayo L’umorismo, y un sello característico de Pirandello, el personaje autónomo, nación en la gran obra de Cervantes 2. No es solamente El Quijote la única obra en la que se vislumbran posibles modelos pirandellianos ya existentes en nuestro país. Stelio Cro, en su estudio “Pirandello e Calderón: il dramma come arte totale”, acerca a ambos autores trazando una afinidad común en sus respectivos trabajos teatrales. Tanto in Pirandello come prima in Calderón, il teatro è arte totale perché in esso l'arte risolve il dramma della vita, rappresentando nell'uno una forma che non muore perché il personaggio è indipendente dall'autore, è una "maschera nuda" senza le incertezze e le contraddizioni della vita, e, nell'altro, un diaframma che serve, soprattutto negli Autos sacramentales, ad esprimere come la vita umana sia 2 “The Quijote, for example, is one of the important illustrations used in his essay Umorismo, and one of Pirandello’s trademarks, the autonomous character, was born in Cervante’s great novel” (Newberry, “Pirandello and Azorín”, 253)

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un'illusione e come la vera vita sia nell'ai di là. Questo senso di superamento è bene espresso in tutti e due. . . Anche nel personaggio di Enrico IV ... il personaggio di Sigismondo presenta analogie interessanti ... si verifica quello stato di lucida confusione tra realtà e illusione. (Cro, “Pirandello e Calderón: il dramma come arte totale”, 3)

No obstante, la investigación acerca de posibles paralelismos con modelos literarios ya existentes en España ha sido recíproca ya que también ha ocupado la atención de los críticos las posibles influencias del escritor italiano en algunos escritores españoles contemporáneos a él. Dentro de este argumento salen a la luz nombres como Miguel de Unamuno, Azorín, Bueno-Vallejo o Antonio y Manuel Machado, entre otros.

3.1 INFLUENCIAS DE PIRANDELLO EN UNAMUNO En primer lugar, considero oportuno detenerse en el caso de Miguel de Unamuno, uno de los escritores más brillantes de España y que, probablemente, fuera el escritor español que mejor capturó la esencia del llamado pirandellismo. En el año 1923, cuando Unamuno publicó Pirandello y yo, es el propio autor quien empieza a hacerse eco de las concomitancias que existen entre ambos escritores, achacándolas a una mera coincidencia: Es un fenómeno curioso (dice Unamuno) que se ha dado muchas veces en la historia de la literatura, del arte, de la ciencia o de la filosofía, el que dos espíritus, sin conocer sus sendas obras, sin ponerse en relación el uno con el otro, hayan perseguido un mismo camino y hayan tramado análogas concepciones o hayan llegado a los mismos resultados. Diríase que es algo que flota en el ambiente, o mejor, algo que late en las profundidades de la historia y que busca quien lo revele (Unamuno, “Pirandello y yo”, 1923)

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Sin embargo, sobraría decir que no es fruto de la casualidad sino de que ambos compartieron las mismas lecturas, las mismas fuentes filosóficas, que contribuyeron al pensamiento tanto del español como del italiano. González Martín (1995) señala esta hipótesis como posible y añade que el paralelismo que existe entre los dos escritores se debe, en parte, a que tanto Unamuno como Pirandello experimentaron las mismas lecturas, como el Quijote, obra de partida para desarrollar el problema de la personalidad de la literatura contemporánea. Luis Leal (1952) trata algunos puntos comunes que existen en la obra de Unamuno y de Pirandello, como por ejemplo, el concepto de personalidad. Tanto Unamuno como Pirandello creen que cada individuo tiene tantas personalidades como individuos hay en el mundo; esto es, la personalidad para ellos es un resultado de la valorización que otros dan a nuestro modo de ser; el concepto que el individuo tiene de sí mismo es solo uno de tantos aspectos de su personalidad, y no necesariamente el verdadero (Leal, “Unamuno y Pirandello”, 194)

Además, más allá de sus ideas sobre el individuo, ambos autores coinciden en señalar la relatividad de la verdad y la posibilidad de que exista más de una, como afirma Leal al comparar dos de sus obras, Così è (se vi pare) (1915) y El Otro (1926), en las que el lector nunca puede llegar a una verdad absoluta. Ahora bien, llegados a este punto, ¿por qué se debería de considerar el pirandellismo en Unamuno en lugar de el unamunismo en Pirandello? Siguiendo en la línea del estudio de Leal 3, es cierto que la crítica literaria española trató el tema 3 La misma revista publicó, en el año 1956, una revisión del estudio realizado por Leal sobre Unamuno y Pirandello en el año 1952, donde se tienen en cuenta algunos puntos del anterior artículo. Para mayor información, consultar Sedwick, F. “Unamuno and Pirandello revisted” en Italica, vol.33, n.1. pp 40-51.

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de la fortuna de las obras de Pirandello en España y la revolución conceptual que supuso la llegada de estas ideas al país. Sin embargo, si bien es cierto que muchas obras de Unamuno fueron traducidas al italiano, los críticos italianos que trataron las obras de Pirandello, por lo general, hicieron caso omiso de Unamuno.

3.2 EL PIRANDELLISMO EN AZORÍN El pirandellismo parece ser que no pasó desapercibido por los miembros de la Generación del 98, quienes dedicaron horas de estudio al propio Pirandello e introdujeron ciertas características de sus obras en los propios escritos. Este es el caso, entre otros, de Azorín que, por un lado, escribió sobre las innovaciones del teatro pirandelliano y, por otro, dejó entrever ciertas características del pirandellismo en sus propias obras. En el año 1925, Azorín escribió un ensayo que llevó por título El arte del actor, en el que trató los cambios que había experimentado el teatro, primero con Lope de Vega y, años más tarde, con Pirandello: “Hay algo en el mundo que antes no existía. El teatro de Luis Pirandello- teatro del ensueño, de lo inexistente- representa el comienzo de una nueva neblina de la estética. Poco a poco va extendiéndose” (Azorín en Newberry, “Pirandello and Azorín”, 43). A pesar del gran reconocimiento que rinde Azorín a la obra y a la persona de Pirandello, a quien llama “el ilustre dramaturgo italiano”, es cierto que este mantenía la teoría de que nada es nuevo en este mundo, y lo relacionó directamente con el parentesco que existió entre Pirandello y Calderón, según el escritor español. En el citado estudio que Newberry realizó sobre Azorín y Pirandello se pone de relieve unas declaraciones hechas por Azorín en el artículo “Al margen de un Pirandello” (1946), en el que se afirma que: “En esta vida todo es verdad y todo es mentira. Todo es contingente, todo

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puede ser y todo puede no ser. Puede ser como nos lo presenta el autor y puede ser al revés de cómo nos lo presenta el autor” (Ibídem) Azorín, tomando el título de la obra de Calderón, hace una referencia al mundo pirandelliano donde todo puede ser real o ficción, dejando constancia de la similitud que hay entre la filosofía de Calderón y la temática de Pirandello. Sí, dice Azorín, la vida es sueño, y esta reflexión hace inevitable pensar en Calderón y su frase: ‘en esas palabras calderonianas puede resumirse exactamente todo el teatro de este gran dramaturgo, que tanto parecido tiene ―en la poderosa facultad de abstraer― con el gran Calderón’ (Newberry, “Pirandello and Azorín”, 46)

Con estas breves ideas que aparecen en el estudio de Newberry se puede observar la precisión del análisis que realizó Azorín sobre Pirandello y su convencimiento a la hora de citar posibles antecedentes en su particular filosofía del teatro pirandelliano. Además, siguiendo la línea de este estudio, cabría citar las posibles influencias de Pirandello en la obra del propio Azorín. Como la misma autora alude, es innegable la admiración que siente Azorín por Pirandello y la influencia que ejerció sobre él, pero es cierto que el escritor español parece estar más fascinado por el pirandellismo en la teoría que en la aplicación práctica de este fenómeno en sus obras. Sin embargo, es posible encontrar algunos ejemplos, como la obra Vieja España, en la que Newberry afirma que el prólogo de la obra está escrito bajo la inspiración de Pirandello. En esta obra el pirandellismo puede ser considerado como un símbolo de las innovaciones de origen extranjero, y de las que muchos miembros de la Generación del ’98 pensaron que serían una solución parcial al problema de España. Es bien sabido que Azorín admiraba a los escritores que eran capaces de incorporar las influencias

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extranjeras y, a su vez, permanecían en España (Newberry, “Pirandello and Azorín”, 51)

Otra obra del escritor español en la que también destacan los elementos pirandellianos es Angelica (1930) todo un ejemplo de ideas y técnicas de Pirandello. En primer lugar, en Angelica existen los elementos de una obra de teatro dentro de otra obra, algo propio del pirandellismo. Además, los personajes muestran una cierta confusión a la hora de distinguir la realidad de la ficción: “Y, ¿quién te dice a ti que el ensueño no sea la realidad, y la realidad no sea el ensueño?” (Azorín, Angelita, 114). Sobre la influencia del pirandellismo en Azorín se podría decir que, en primer lugar, el español fue un gran conocedor de Pirandello y era totalmente consciente de las innovaciones que este introdujo al teatro. Azorín incluso se anticipó a algunos críticos literarios al analizar las implicaciones que tendrían sus aportaciones. No obstante, aun siendo un perfecto conocedor de la técnica del escritor italiano, el escritor español fue un tanto reservado a la hora de adoptar el pirandellismo más puro, “más exagerado”, en sus obras.

3.3 REMINISCENCIAS

DEL PIRANDELLISMO EN OTROS AUTORES

ESPAÑOLES

El pirandellismo, como se ha dicho anteriormente, tuvo una notable influencia dentro de la Generación del 98, pues no solo se advierten las relaciones entre Unamuno y Azorín con Pirandello, sino que también es posible trazar ciertas semejanzas con otros escritores, como Manuel y Antonio Machado, y otros posteriores como Federico García Lorca o Torcuato Luca de Tena. Respecto a los hermanos Machado, Wilma Newberry publicó un artículo llamado The influence of Pirandello in two plays of Manuel and Antonio Machado, en el que sometió a estudio dos obras, Las adelfas (1928) y El hombre que

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murió en la guerra (1941), analizando pirandellianos presentes en estas.

los

aspectos

Los Machado, sin embargo, son básicamente conservadores, y nunca usan de forma exagerada las técnicas de Pirandello. Toda la acción de las obras de los Machado tiene lugar en el escenario desde el momento en que el primer telón se levanta hasta que el último se baja. También, el tema de la personalidad no se caracteriza tanto por lo incontrolable del alma, como algo destructivo, como se puede apreciar en las obras de Pirandello. Los Machado prefieren dejar todo claro o poder prometer una satisfacción futura antes de que se baje el telón por última vez. Se puede observar como la influencia de Pirandello en los Machado funciona como un eco, un reflejo adaptado a las técnicas teatrales más tradicionales y a sus personalidades templadas (Newberry, “The Influence of Pirandello in two Plays of Manuel and Antonio Machado”, 255-256) 4

González de Sande, a través de su estudio sobre Sciascia, evidencia un cierto paralelismo entre la publicación de Uno, nessuno e centomila y la publicación de Proverbios y cantares, de Antonio Machado: “Autores, la escena acaba con un dogma de teatro: en el principio era la máscara”, y, aunque los versos de Machado están condicionados por la pureza del idilio, irradian también vibraciones que “sembrano impressioni liriche suscitate da letture pirandelliane”” (2009: 286). La estudiosa sostiene la teoría de que Antonio Machado 4 The Machados, however, are basically conservative, and never use the exaggerated form of Pirandello techniques such as scenes in the lobbbya nd entrance from the audience. All the action in the Miachados' plays takes place on the stage from the time the first curtain goes up to the time when the last curtain goes down. Also, the personality theme is not as soul-wrack-ing, as destructive, as deeply felt as in Pirandello's works. The ltachados prefer to have everything understood or to give a promise of future satisfaction before the final curtain. We may characterize Pirandello's influence in the Machados' plays as an echo, a reflection adapted to traditional theatrical techniques and their own mild personalities.

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pudiera conocer la renombrada obra, Sei personaggi in cerca d’autore, que en aquel entonces obtuvo un grandísimo éxito con su representación en Barcelona, y que los versos de Machado guardaran un cierto parecido con la filosofía pirandelliana. Il “tu essenziale” che Machado ricerca finisce col somigliare alla solitudine che ricerca Moscarda: un io che “ya no se ve en el espejo/ porque es el espejo mismo”, un io che più non si vede nello specchio perché è lo specchio stesso, cioè pura esistenza. Così come nell’ultima pagina di Uno, nessuno e centomila (González de Sande, Leonardo Sciascia e la cultura spagnola, 243).

Respecto a las reminiscencias pirandellianas en el teatro de Federico García Lorca, diversos estudios apuntan a que su obra El público (1930) comparte ciertas características con la obra Sei personaggi in cerca di autore. Solo por citar un ejemplo en el que es posible observar varias concomitancias con el teatro pirandelliano, es el que aparece en el estudio de Gómez Torres (2005) sobre el teatro metafísico de Lorca. En él se destacan los versos pertenecientes al Cuadro Tercero de El público, donde se mantiene una discusión entre el Director y el Hombre 1 sobre las máscaras y el amor: Hombre 1: Yo no tengo máscara Director: No hay más que máscara. Hombre 1: Te amo delante de los otros porque abomino de la máscara y porque he conseguido arrancártela. Director: ¿Por qué soy tan débil? Hombre 1: (Luchando.) Te amo. Director: (Luchando.) Te escupo [...] Hombre 1: Desnudaré tu esqueleto.

Como Gómez Torres evidencia, Lorca utiliza unos personajes pirandellianos, que se ven envueltos en una continua confusión de máscaras y realidades, unos personajes que, en palabras de la autora, “viven la tragedia del hombre

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de hoy” (Gómez Torres “El teatro metafísico de Federico García Lorca”, 110). Además, en la obra El Público, Lorca hace una crítica al teatro convencional mediante una contraposición entre dos tipos posibles de teatro: el teatro bajo la arena y el teatro al aire libre, como los llamará el propio autor. Aparece aquí, por lo tanto, otro recurso característico de Pirandello, el teatro dentro del teatro, la concepción metateatral del género.

4. FUTURAS INVESTIGACIONES SOBRE EL TEMA Sería difícil concluir este trabajo ya que el argumento es denso y las posibilidades de estudio son múltiples, quedando abierta la posibilidad de ampliar el análisis a futuras investigaciones sobre la influencia de Pirandello en España y en autores tan significativos dentro de nuestra tradición literaria, como son miembros de la Generación del 98 y posteriores. Con el fin de hacer un estudio preliminar, se han omitido en este estudio las posibles influencias de Pirandello en Luca de Tena y el tratamiento de los personajes, o Buero-Vallejo y su obra El tragaluz, con remarcables aspectos pirandellianos. De igual manera, sería interesante profundizar el tema de los antecedentes pirandellianos en nuestro país, como Cervantes o Calderón y, especialmente, el tema de la formación de los personajes autónomos, un argumento de gran relevancia en la obra del dramaturgo italiano por su modernidad y la paradoja que presenta.

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Revista destiempos N°56 YANNA HADATTY MORA. PRENSA Y LITERATURA PARA LA REVOLUCIÓN. LA NOVELA SEMANAL DE EL UNIVERSAL ILUSTRADO. MÉXICO: UNAM, 2016.

Cada jueves de 1922 a 1925, bajo la dirección de Carlos Noriega Hope, apareció La Novela Semanal, en el suplemento tipo magazine El Universal Ilustrado, que acompañaba al diario El Universal. Este heterogéneo corpus novelístico es el que Yanna Hadatty Mora problematiza en Prensa y literatura para la Revolución. La Novela Semanal de El Universal Ilustrado. Sin lugar a María del Carmen Martínez G. Universidad Autónoma Metropolitanadudas, el ofrecer un estudio pionero en esos Iztapalapa, México materiales y enfrentarse a un corpus tan grande Recepción: 22 de marzo de 2017 Aprobación: 10 de abril de 2017 y disímil plantea una vasta cantidad de observaciones e interrogantes. De acuerdo con la autora, existen aspectos insoslayables al analizar esta colección de novelas. En primer lugar, el hecho de que ésta no se haya conservado íntegra y en un solo lugar, quizá por su falta de pastas duras, es decir, por su carácter materialmente perecedero. En segundo lugar, la necesaria interdisciplinariedad que exige el corpus, pues se trata de piezas literarias al mismo tiempo que representa parte de la historia de la prensa. En tercer lugar, con el análisis de esta colección se evidencia la ampliación del campo cultural de los años 20, gracias a la incursión de jóvenes periodistas en el ámbito literario. Por otro lado, hay inquietudes que suscita La Novela Semanal y que dirigen su estudio, tales como la influencia de El Universal Ilustrado en el campo literario de la época, qué papel desempeña Carlos Noriega Hope, el declarado tono frívolo de la revista, cómo funcionan las ilustraciones en las novelas, el excepcional caso de vanguardia representado por La Señorita Etcétera, el contexto de la novela durante esa época, la presencia de la “novela de la Revolución” en la colección y casos similares a La Novela Semanal en otros países.

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Por ello, el análisis del corpus se divide en dos partes. En la primera, la autora ofrece detalles que permiten comprender la aparición y éxito de La Novela Semanal en México. Las reflexiones de los académicos José López Portillo y Rojas en La novela (1906) y Franco Carreño en su artículo “Novela corta y noveladores en México” (1925), ofrecen un panorama acerca de la novela mexicana de ese periodo. Aunque difieren en varios aspectos y aparecen en momentos históricos distintos, ambos coinciden en considerar a la novela como una herramienta para promover la lectura. Por otro lado, también la prensa de la época propició una publicación como La Novela Semanal. En otros países hubo publicaciones homónimas que compartían el objetivo de la mexicana: ofrecer obras literarias a la mayor cantidad de personas a costos muy bajos. Además, la calidad e importancia en México de El Universal, seno de este semanario, potencializó sus alcances. De modo fundamental, Hadatty Mora explica que la incursión de varios escritores, experimentados o no, en el ámbito literario de la prensa, provocó el crecimiento del campo cultural de la época. Éste, insiste ella, debe ser analizado con un método interdisciplinario, pues al mismo tiempo que se desarrolló el ambiente literario, se conformó la historia de la prensa. La primera parte del análisis permite a la autora demostrar que había en años previos y durante la aparición de La Novela Semanal una constante reflexión sobre la novela y sus alcances. La aparición de múltiples proyectos que buscaban difundir a gran escala obras literarias habla del anhelo de desacralizar la literatura al ponerla al alcance de todos, prácticamente. En la segunda parte del análisis se explican temas fundamentales para conocer la colección de publicaciones literarias de El Universal Ilustrado, no sin antes aclarar que, debido al fallido intento de publicar únicamente novelas mexicanas inéditas, no siempre se llamó La Novela Semanal.

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Se da noticia de que en sus páginas aparecieron por primera vez obras de autores como Francisco Monterde, Arqueles Vela o Gilberto Owen y que, en general, no todas las obras tenían la misma calidad. De hecho, aunque hubo quien aplaudió el proyecto de dar a conocer periódicamente obras mexicanas, también hubo quien pronunció su desprecio y vio en esas obras “ejercicios” de escritura. Sin embargo, esto último no fue completamente un juicio injustificado, ya que el semanario siempre declaró su tono frívolo y de distintos modos expuso la premura con que cada semana se construía la revista. Incluso, uno de los más eficaces fue a través de las mismas narraciones, que mostraban al reporter como personaje de actividad incansable y mal remunerada o incluían un contexto periodístico como escenario. La cuestión de las ilustraciones es una de las más llamativas de este libro. Éstas tuvieron un papel de gran peso en El Universal Ilustrado, pues, de acuerdo con su nombre, siempre se ofrecían imágenes que acompañaban a los textos. Las novelas también incluían imágenes, aunque éstas no siempre concordaban con el contenido de las narraciones. Durante el primer año fue determinante el trabajo de Andrés Audiffred, pero luego también colaboraron Jorge Duhart, Fernando Bolaños Cacho y Cas (Guillermo Castillo). La estética de estos dibujantes estaba relacionada con la prevanguardia, a diferencia de lo que se observaba en otros países, pues estaban ya inmersos en las vanguardias. De acuerdo con lo anterior, los aspectos de vanguardia se revisan en este estudio y por ello se les concede atención. Debido a esto, se comenta la aparición de la primera novela de Arqueles Vela. En muchos sentidos, La Señorita Etcétera se diferencia de las otras narraciones de La Novela Semanal. Hoy se considera la primera novela de vanguardia de Hispanoamérica, pero en ese momento, al aparecer precedida de narraciones de estilo realista, provocó comentarios adversos. Su extensión, contenido e ilustraciones son analizadas en este

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libro y dejan ver una vez más la simpatía de la autora por esa narración. La llamada “novela de la Revolución” también parece una cuestión relevante para ella. Esto se justifica cuando explica que las dos novelas más extensas publicadas en La Novela Semanal (durante varias semanas, por entregas) fueron de este tipo: La resurrección de los ídolos (1924) de José Juan Tablada y Los de abajo (1925) de Mariano Azuela. De ahí que se analicen tanto los aspectos que diferencian estas obras, como lo que las hacen parte del corpus de “la novela de la Revolución” de acuerdo con los parámetros de Antonio Castro Leal; su éxito entre el público y las ideas implícitas de sus autores. La cuestión de las mujeres también se observa con detenimiento en el libro, con lo que se señala que, de modo implícito, ellas se dividen en dos grupos idealizados: las de trenzas y las “pelonas”. A partir del análisis de dos obras (La resurrección de los ídolos de José Juan Tablada y Estéril, de Manuel Gamio), se extraen las características principales de cada grupo. A grandes rasgos, las de trenzas son mujeres sensibles, inocentes, están dispuestas a la maternidad y tienen buenos hábitos domésticos; en cambio, las “pelonas” siempre se identifican con aspectos decadentes, negativos. Además, el concurso “La India Bonita”, organizado en 1921 por El Universal no solo reitera esto, sino que prueba que sociedades eugenésicas se vincularon con medios para hacer campañas de mestizaje idealizado, de acuerdo con un estudio de Adriana Zavala. El último tema que se analiza tiene que ver con la presencia de novelas argentinas en El Universal Ilustrado. Esto mismo le permite a la autora acentuar que este espacio no siempre publicó novelas inéditas mexicanas, sino que también publicó antologías de poesía, traducciones, cuentos extranjeros, crónicas, ensayos, compilaciones, relatos biográficos, etc. Incluso algunas publicaciones estuvieron relacionadas con la fecha, por ejemplo, en Semana Santa de 1923

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apareció la versión mexicana de La muerte de Jesús. Esto, según Yanna Hadatty Mora, es un indicio de que este semanario posee los rasgos esenciales del folletín; y apoya su argumento en los aspectos que, según el filólogo alemán George Jäger, configuran éste, a saber: “la experiencia o mirada personal que se demanda del folletinista; la configuración artística del género; y la intermediación entre la experiencia personal del folletín y el mundo del lector para acceder a los desarrollos universales culturales, científicos o políticos” (151-152). La autora finaliza este apartado con la celebración de los nuevos estudios de estos materiales, que se enfocan en analizarlos desde distintas perspectivas y disciplinas. Hadatty Mora vincula el término (en 1926) de La Novela Semanal con el hecho de que se haya apostado por la literatura “viril” después de la querella de 1925. Es decir, la publicación de Los de abajo restringe lo que el semanario publica; cierra las puertas de ese espacio que al principio estaba abierto a todas las propuestas narrativas. Además del análisis, el libro anexa la cronología completa de La Novela Semanal en El Universal Ilustrado y apéndices que incluyen prólogos de algunas novelas y notas periodísticas. Las ilustraciones de algunas portadas en el final, más las distribuidas por todo el libro, también son significativas debido a que ofrecen la oportunidad de observar material que actualmente no es de fácil acceso. El estudio de esta colección continúa abierto si se considera su amplia difusión y las repercusiones que tuvo como eficaz espacio cultural de ese periodo. Hadatty Mora sienta las bases del estudio de este corpus, empero, la suya no es la última palabra, pues ella misma sugiere aspectos que pueden desarrollarse en investigaciones posteriores. Sin lugar a dudas, Prensa y literatura para la Revolución resulta fundamental para los estudiosos de la literatura de los años 20 o de los autores que ahí publicaron, pues explica los aspectos clave de esta colección de novelas y, al mismo tiempo, una parte ineludible de la cultura mexicana.

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Revista destiempos N°56 LA SENDA DEL CRECIMIENTO ESPIRITUAL, EN EL FILM “EL ARPA BIRMANA” DEL DIRECTOR KON ICHIKAWA

INTRODUCCIÓN Este ensayo pretende realizar una aproximación simbólica al tema del profundo despertar espi-ritual que experimenta, dentro de un proceso de búsqueda Orlando Betancor interior, el protagonista del film El arpa birmana Universidad de La Laguna, España Recepción: 16 de marzo de 2017 (Biruma no tategoto), rodado por el director de Aprobación: 28 de marzo de 2017 cine japonés Kon Ichikawa 1, en el año 1956. El 1 El guionista y cineasta Kon Ichikawa nació en la ciudad de Ise, Prefectura de Mie, Japón, el 20 de noviembre de 1915. Fascinado por el arte de las marionetas y el cine de animación, este realizador se matricula en el Instituto Comercial Ichioka, en Osaka, para centrarse en el estudio de esta disciplina. Termina su formación académica en 1933 y entra en el departamento de animación de la productora Jenkins-Osawa, en Kioto, la cual terminaría fusionándose, en 1942, con la compañía Toho Motion Pictures. En ese momento, este creador se traslada a la sede de esta empresa en Tokio, donde coincide con la guionista y escritora Natto Wada (1920-1983), seudónimo de Yumiko Mogi, con la que terminará contrayendo matrimonio y quien realizará la mayoría de los guiones de sus filmes. En los años siguientes, trabaja como asistente de producción y dirección de distintos largometrajes con esta misma firma. En 1946 realiza una versión con marionetas de una obra de teatro kabuki, Musume Dojo-ji (La chica del templo Dojo), que fue censurada por las fuerzas norteamericanas de ocupación y no llegó a exhibirse comercialmente. Después, en 1947, dirige su primera cinta con actores reales, Toho senichi-ya. Al año siguiente consigue su primer gran éxito con la producción Sambyaku rokujugo ya (365 noches). Luego, le seguirían Ningen moyo (1949); Mr Pu (1954), una inventiva comedia satírica; Nihonbashi (1956); Enjo (Conflagración, 1958), una adaptación de la obra El pabellón de oro del escritor Yukio Mishima; y Nobi (Fuego en la llanura, 1959), un descarnado relato sobre los estragos de la guerra en Filipinas. A continuación, filmará Kagi (La llave, 1959), sobre una obra del mismo título de Junichirô Tanizaki, con la que se alzó con el Premio especial del jurado del Festival de Cannes y con el Globo de Oro como Mejor película extranjera, entre otras distinciones. Más tarde, realizaría otras cintas como Yukinojô henge (La venganza de un actor, 1963), Ai futatabi (1971), Matatabi (Los vagabundos, 1973) e Inugamike no ichizoku (2006). Asimismo, uno de sus grandes logros fue la realización de un documental sobre las Olimpiadas de Tokio, Tôkyô Orinpikku, en 1965, el cual fue galardonado con un premio de la crítica en el Festival de Cannes y con un galardón de la Academia Británica de Cine y Televisión. Además, realizó a lo largo de su extensa carrera diferentes producciones para la pequeña pantalla,

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guión de esta cinta es creación de Natto Wada y está basado en una novela del escritor Michio Takeyama. Asimismo, esta producción cinematográfica está interpretada por Rentarô Mikuni, Shôji Yasui, Jun Hamamura, Taketoshi Naito, Tanie Kitabayashi y Kô Nishimura, entre otros actores. Su realización fotográfica es obra de Minoru Yokoyama y su partitura original es creación de Akira Ifukube. Esta emotiva película, convertida en un extraordinario alegato antibelicista, describe el intenso viaje espiritual que emprende un soldado japonés, destinado en Birmania, actual Myanmar, en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Este joven, admirado por sus compañeros por su destreza con el arpa birmana, queda horrorizado por la destrucción y el caos que le rodean. Tras una azarosa misión, este muchacho, que ha sido dado por desaparecido, decide convertirse en monje budista, despojándose de su antigua personalidad, para encontrar una nueva identidad y un sentido a su existencia. En su amargo peregrinar, este personaje contempla el rostro de la muerte en los cuerpos sin vida de sus compatriotas y decide rendir un sincero homenaje, su particular reparación moral, en memoria de los que han sacrificado sus vidas en este conflicto. Igualmente, en este film se tratan aspectos como la amistad, el altruismo y la búsqueda de la paz entre los pueblos del mundo.

entre las que sobresale una serie sobre un clásico de las letras japonesas, el Genji monogatari (El relato de Genji), y melodramas de suspense. En 1994, el gobierno de su país le concedió una distinción al Mérito Cultural y en 2006 el Festival Internacional de Cine de Tokio le entregó el premio “Akira Kurosawa” como homenaje a su trayectoria cinematográfica. Finalmente, este director falleció en la capital de Japón el 13 de febrero de 2008.

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LA TRANSFORMACIÓN INTERIOR En esta deslumbrante joya de la cinematografía del país del Sol Naciente, vislumbramos en primer lugar a su protagonista, el soldado Mizushima Yasuhiko, perteneciente a una unidad de soldados japoneses que huyen, durante el año 1945, a través de la selva de Birmania, intentando atravesar la frontera hacia Siam. Este joven, de formación autodidacta, ha aprendido a tocar, con gran habilidad, el saung o arpa birmana. Su destacamento se encuentra bajo las órdenes del capitán Inouye, que es profesor de música en la vida civil, el cual se esfuerza en enseñar a sus tropas los principios del canto coral. Asimismo, las canciones les sirven a estos hombres para elevar su espíritu de lucha y mantener alta su moral. De igual forma, este recluta acompaña a sus camaradas en sus cánticos con las melodías que él mismo compone con este instrumento. Además, utiliza los sonidos de su arpa como un código secreto para alertar del peligro ante la presencia de sus enemigos. Al comienzo de esta cinta, este intrépido muchacho decide realizar una misión de reconocimiento y se disfraza con la vestimenta tradicional de este país, el longyi. Sus compañeros le dicen, llenos de hilaridad, que podría pasar perfectamente, gracias a su aspecto, por un nativo de este país asiático y que debería quedarse en Birmania. Luego, en medio de la jungla, se tropieza con tres ladrones que, a punta de pistola, le roban la ropa y lo dejan semidesnudo. Después, estos soldados del Ejército Imperial Japonés penetran en un remoto poblado, cuyos habitantes les dan albergue y comida. Cuando los miembros del batallón van a agradecer la hospitalidad de sus anfitriones con una canción de gratitud, descubren que han sido víctimas de una trampa, pues las tropas británicas, escondidas detrás de la espesura, los tienen rodeados. En ese momento, Mizushima y sus compañeros pretenden alcanzar un carromato, donde guardan sus municiones, pero que está fuera de su control. En su intento de hacer creer a sus adversarios de que son inconscientes de su presencia, empiezan a entonar una melodía,

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fácilmente identificable por el público de todo el planeta, Home, Sweet Home. En este caso, en su versión japonesa 2, mientras tratan de llegar hasta su armamento. Entonces, los soldados británicos comienzan a cantar la misma canción en lengua inglesa. De forma gradual, los aliados se exponen a la vista de sus contendientes y los nipones comprenden que la guerra ha terminado, rindiéndose sin derramamiento de sangre. Posteriormente, el destacamento es enviado a un campo de prisioneros en Mudon, situado en el sudeste del país. Allí, el protagonista es comisionado por su capitán, una vez requerido por el mando británico, para persuadir a otra compañía de soldados japoneses que todavía resiste en las montañas, concretamente en una cueva, convertida en fortaleza, para que claudiquen y evitar, de esta forma, muertes innecesarias. Al encontrarse con los miembros del batallón, Mizushima les pide que abandonen esta lucha estéril y piensen en sus familias que aguardan su regreso, pero obtiene una respuesta negativa. Por su parte, estos hombres, que han decidido morir por su país, le acusan de cobardía, le golpean y le impiden izar una bandera blanca a la vista del enemigo. Los aliados les han dado treinta minutos para que depongan las armas y, una vez vencido este plazo, bombardean el refugio. El único que consigue sobrevivir es este muchacho que, malherido, contempla a su alrededor los cuerpos sin vida de sus compatriotas. A duras penas llega hasta la entrada de la cueva y se precipita montaña abajo. El joven queda inconsciente y es encontrado por un monje budista a su paso por el lugar. Este religioso lo cuida y lo cobija en un antiguo templo. En un determinado momento, este bonzo le dice al soldado una frase que impregna de intenso significado el desarrollo de esta obra: “Birmania es, ha sido y será Birmania, Birmania es el país de Buda”. Después de sanar de sus heridas, este muchacho roba la vestimenta de su benefactor, mientras se baña en el río, y se disfraza con su atuendo para evitar ser 2

Esta canción es conocida en Japón con el nombre de Hanyuu no yado.

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apresado por las fuerzas enemigas. Afeita su cabeza y se comporta como un auténtico religioso de este credo. A continuación, emprende rumbo hacia el sur para reunirse nuevamente con su destacamento en el campo de prisioneros. Cuando los campesinos lo encuentran en su camino, lo tratan con el infinito respeto que su posición sacerdotal le permite, ofreciéndole su propia comida. Entre tanto, sus compañeros se preguntan por su paradero y empiezan a creer que ha perecido durante su misión. Una mañana, sus camaradas intentan obtener información de una anciana birmana, la cual comercia con fruta y pequeños animales, y a la que se le permite entrar en esta zona de confinamiento. Los muchachos desean saber si son ciertos los rumores que apuntan a que un joven recluta, adscrito a otra unidad, se habría salvado de la destrucción del refugio de la montaña y estaría recibiendo tratamiento en un hospital cercano. Esta mujer, que se convertirá con el tiempo en la principal vía de comunicación entre el protagonista y sus compañeros, les responde que irá al centro médico en unos días para vender sus productos y allí intentará hacer algunas averiguaciones. En su particular peregrinaje, a través del paisaje birmano, Mizushima recorre a pie enormes distancias, mientras observa por doquier las terribles secuelas de la guerra. En un primer momento, encuentra, en el lecho de un barranco, los cuerpos sin vida de varios soldados japoneses. En un deseo irrefrenable, recoge varios trozos de madera y construye una pira funeraria para poder incinerarlos. Luego, entierra sus cenizas bajo un cúmulo, improvisado con piedras, y se despide de sus camaradas de forma marcial. A continuación, en medio de la jungla, le espanta la efigie de un recluta fallecido a los pies de un árbol. En el suelo, junto al difunto, contempla una foto de este hombre, en compañía de su hijo, y se la lleva consigo como recuerdo imborrable de la barbarie de la contienda. Posteriormente, la aterradora faz de la muerte se vislumbra en la imagen dantesca de decenas de cadáveres de compatriotas suyos, convertidos en meros es-

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queletos, expuestos a merced de los elementos, junto a la orilla de un río. El joven no es capaz de soportar esta pavorosa estampa e intenta apartar su vista ante tanto horror. Además, en esta escena, llena de simbolismo, el monje, que le cuidó días atrás, aparece en una barca y le invita a subirse a la misma en un viaje que le llevará nuevamente hasta Mudon. Asimismo, este clérigo le explica que a los soldados extranjeros, muertos en Birmania, generalmente no se les da sepultura, pues es una antigua costumbre de esta tierra. Cuando llega a su destino, se acerca hasta el campo de prisioneros y decide esperar al día siguiente para reunirse con sus correligionarios. El muchacho piensa que sus compañeros se quedarán atónitos al verle con esta singular indumentaria. Además, gracias a su recién adquirida condición de monje budista, se le ofrece cobijo en un monasterio de este credo. Durante la noche, en medio de su celda, escucha el sonido de un arpa birmana, se levanta de su camastro, busca por el recinto y encuentra a un niño, que toca este instrumento para pedir limosna, el cual le pide que le ayude a perfeccionar su técnica con el mismo. Poco después, el protagonista se aproxima con sigilo hasta un convento cristiano cercano, en cuyo cementerio un grupo de monjas en círculo, junto a un clérigo y varios soldados británicos, canta un himno religioso alrededor de una tumba. A continuación, el joven, una vez que todos se han ido, penetra en el camposanto y contempla la inscripción que han colocado sobre el lecho mortuorio de un compatriota, fallecido ese mismo día: “Al guerrero japonés desconocido, Birmania, 1945, para que no olvidemos”. Luego, profundamente conmovido, el muchacho se postra en el suelo de su celda al recordar el epitafio y las terribles imágenes de los cadáveres que ha visto en las últimas fechas. Además, contempla un haz de luz, convertido en imagen alegórica de su despertar espiritual, que se proyecta, en medio de las sombras, en la pared de su modesto aposento. Desde ese instante, el poderoso influjo del budismo, que él adopta inconscientemente, recorre su alma y un sentimiento de

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infinita misericordia le lleva a seguir hacia adelante. Después, este chico continuará dando sepultura a los cuerpos de los soldados, muertos en combate, y un buen día, varios campesinos, que le observan desde la distancia, deciden ayudarle en esta ingrata labor. Luego, encuentra en el margen de un río, un gran rubí, en estado natural, que es considerado por los lugareños como el espíritu de un difunto y lo aprieta con fuerza entre sus manos. Esta brillante gema se convertirá, dentro de este largometraje, en el símbolo de la profunda transformación interior que se está fraguando en el corazón del muchacho.

LA CAPACIDAD DE SACRIFICIO La manifestación del máximo sacrificio personal, que se ha impuesto el protagonista en su existencia terrenal, se observa claramente en la escena del puente, un extenso flashback que se repite dos veces en la película. Este encuentro accidental, entre el joven, ataviado con su túnica de monje, y sus compañeros de unidad, se observa primero desde el punto de vista de este antiguo soldado y en segundo lugar, del de sus camaradas. Esta fugaz reunión con sus correligionarios, marcada por el azar, determinará su nueva identidad y su inmediato futuro. En ese momento, sus colegas empiezan a preguntarse por el increíble parecido existente entre el sacerdote, que tienen frente a ellos, y Mizushima. Sus amigos le hablan, pero él permanece en silencio como si no les entendiera. Luego, tras esta jornada de trabajo obligatorio en este viaducto, los soldados se refugian de la lluvia en el exterior de la vivienda de la anciana comerciante, la cual les comenta que probablemente el joven que buscan murió, por el fuego cruzado de las ametralladoras, durante el asalto al refugio de la montaña. Mientras oscuros pensamientos surcan la mente de estos hombres, el graznido de un loro les saca de su tristeza y uno de ellos advierte que este animal es muy similar al que portaba el monje que acaban de ver en el

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puente. La mujer pregunta si conocen a ese sacerdote y les comenta que su marido ha entregado, como ofrenda, hace pocos días, una de estas aves al mismo bonzo. En ese instante, los cautivos le ofrecen diferentes objetos a cambio de este animal. Después, el mando aliado invita a los soldados japoneses a asistir a una ceremonia en memoria de los combatientes británicos fallecidos en la contienda. Durante este acto, delante del mausoleo de un templo que los prisioneros han ayudado a restaurar, contemplan un desfile de monjes budistas. El capitán, que no se ha resignado a la muerte del protagonista y mantiene vivas las esperanzas de su vuelta, observa a uno de los bonzos que lleva una urna funeraria, de estilo japonés, en las manos. En ese momento, llega al convencimiento de que es su subordinado, vestido como un sacerdote, el que se encuentra ante su vista. Luego, con mucha paciencia, este hombre le enseña al loro, que han adquirido a la anciana, a repetir la frase, “Mizushima regresa a Japón con nosotros”, con la intención de entregárselo a este chico. Tiempo después, este militar entra en este mismo mausoleo, acompañado por un comandante de las fuerzas aliadas, para desmontar las estanterías de este recinto, que alberga las cenizas de los soldados británicos, sin percatarse de que el protagonista permanece escondido en un rincón. Posteriormente, busca la urna, cubierta por un lienzo, en una repisa y al abrirla vislumbra en su interior el resplandeciente rubí que el muchacho encontró junto al río. En ese instante, este hombre comenta, en alta voz, lo difícil que habrá sido para este soldado tomar la determinación de alejarse de los suyos. Mientras tanto, el joven, roto de dolor, escucha las palabras de su superior desde su particular atalaya. Más tarde, durante una soleada mañana, el protagonista percibe, oculto dentro de una capilla excavada en el interior de una gigantesca escultura reclinada de Buda, el cántico de sus compañeros. En ese preciso momento, sus colegas entonan una canción, en un campo cercano, y el chico,

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desde esta cámara, les acompaña con la música de su arpa. De inmediato, ellos reconocen su forma de tocar e intentan penetrar en este lugar, pero el muchacho impide que sus correligionarios accedan al mismo. Luego, un soldado aliado les obliga a volver al campo de prisioneros sin conseguir su objetivo. Después, Mizushima, lleno de tristeza, ve irse a sus amigos través de una oquedad abierta en la pared de este recinto. A continuación, este chico enterrará en el suelo de la capilla la urna funeraria, que se encontraba en el mausoleo, la cual representa alegóricamente su muerte física y el comienzo de su vida espiritual. Posteriormente, en un intento desesperado, los soldados cantan ante los lugareños con el propósito de atraer a su camarada hasta el campo de prisioneros, tal y como había ocurrido tiempo atrás con un religioso budista. Después, los muchachos le piden a la comerciante de la aldea que entregue el ave, al que el capitán ha enseñado a repetir unas palabras, al joven bonzo. Al día siguiente, estos hombres encuentran frente a ellos, separados por una alambrada de espinos, al monje junto al niño que le asiste. Lleva sobre los hombros dos loros, uno de los cuales es el que sus compañeros le han regalado. En ese instante, sus colegas entonan nuevamente la canción, Home, Sweet Home, en japonés, y le piden que regrese junto a ellos. El protagonista ya ha escogido su camino y les acompaña por última vez con el hermoso sonido de su arpa. Finalmente, una furtiva lágrima surca su rostro y abandona el lugar sin volver la vista atrás.

CARÁCTER MÍSTICO Esta conmovedora cinta, dotada de un poderoso universo simbólico, destaca especialmente por el carácter místico de su discurso fílmico. Su director resalta la dimensión espiritual del viaje que emprende el protagonista, para reunirse con su destacamento, lo que supondrá un cambio trascendental en

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su manera de entender el mundo. Asimismo, su realizador se detiene en mostrar la conversión gradual de este joven a una corriente superior de pensamiento que le ayudará a dar sentido a su existencia. En este arduo peregrinaje, este soldado, convertido en un antiguo héroe de leyenda, renunciará a su pasado para consagrarse por entero a su misión espiritual, transformada en una auténtica vocación al servicio de los demás. A lo largo de su particular odisea, el protagonista se irá alejando progresivamente de su país natal y será Birmania la que penetre en su alma a través de su mágica esencia. De este modo, este muchacho se sumergirá en los preceptos de la religión budista, convirtiéndose en sacerdote de este credo sin más ceremonia de consagración formal que su voluntad íntima de serlo. También, dentro de este recorrido existencial, asistimos al amargo debate interior de este personaje que debe escoger entre regresar a su hogar o entregarse en cuerpo y alma a su labor redentora. Así, al comienzo de esta cinta, un compañero de unidad le comenta a este joven: “Tal vez tendrías que quedarte aquí y tocar”. En ese momento, él responde: “Todo de Birmania me gusta, pero deseo volver a Japón”. Poco a poco, sus intenciones irán variando al contemplar los cuerpos sin vida de los soldados japoneses, víctimas de la contienda, olvidados por sus correligionarios y presos de las aves de rapiña. A partir de ese instante, Mizushima entra en una fase de profunda introspección, un período de reflexión y de intenso mutismo, y decide apartarse de sus compatriotas, pues necesita purificar sus propios pecados -como robar la ropa de su salvador-, desterrando el odio y la violencia de su pensamiento. Asimismo, su realizador establece en esta cinta una interesante declaración de humanismo universal. De esta manera, destaca su retrato de las fuerzas aliadas representadas como verdaderos seres humanos, personas comunes y corrientes, poseedoras de un espíritu compasivo y benevolente. Incluso, en una secuencia, un capitán británico le desea buena suerte al protagonista en su misión para evitar

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que más soldados mueran innecesariamente en la guarnición asediada de la montaña.

DISCURSO PACIFISTA Esta hermosa proclama sobre la paz mundial tiene especial importancia por ser uno de los primeros filmes en mostrar los efectos de la conflagración desde el punto de vista japonés. Esta cinta destaca el coste en vidas malogradas en el conflicto y reniega del espíritu militarista que había dominado el país del Sol Naciente durante este período de su historia. Asimismo, esta película tuvo una gran repercusión en el público de su tiempo por su esclarecedor mensaje antibelicista. Además, este largometraje nos permite observar, desde sus inicios, la complicada situación militar de las fuerzas japonesas, en la última parte de la contienda, a través de la voz de su narrador. Igualmente, destaca en este film el discurso del capitán ante sus hombres, tras su confinamiento en el campo de prisioneros, que refleja su incertidumbre ante lo que les deparará el futuro: “Finalmente, nosotros nos hemos rendido. No sólo nuestra patria. También desconocemos lo que va a suceder ahora. Qué debemos hacer. Adónde ir o qué va a ser de nosotros. Han bombardeado todo Japón, y muchos, muchos han perdido la vida, se han quedado solos o pasan hambre. El país está en ruinas y nosotros, prisioneros en tierra extraña. Lo único que se puede hacer es esperar. No tiene sentido luchar por escapar. Aguardamos con calma y paciencia la libertad. El día que podamos levantarnos como una nación, unidos como siempre y ahora aún mucho más. Si morimos aquí, moriremos juntos, pero si logramos regresar juntos sin dejar a nadie atrás, levantaremos el país”. Esta última frase determinará la incansable búsqueda de este lugarteniente por encontrar a Mizushima y retornar con él a su nación de origen. Asimismo, la renuncia al militarismo del capitán se observa claramente en la secuencia en la que este personaje se arranca los galones

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de su camisa y los arroja al suelo, mientras habla con el protagonista antes de dirigirse al reducto de la montaña. Además, dentro de este análisis simbólico, sobresale la percepción de la sangre derramada por los caídos en la contienda, inmersa dentro de un ciclo que abre y cierra esta cinta, a través de las siguientes palabras: “Roja es la tierra de Birmania y rojas son también sus rocas”. Igualmente, se vislumbran en este film otros aspectos como son la amistad que se observa en los desvelos de los compañeros de Mizushima, los cuales no olvidan a su compañero desaparecido; el profundo altruismo del protagonista, dentro de su misión redentora, en su nueva etapa de crecimiento interior; y la búsqueda de la paz mundial a través del entendimiento y la concordia entre los pueblos.

PERICIA NARRATIVA El arpa birmana es uno de los máximos exponentes de la pantalla japonesa de todos los tiempos y refleja la maestría narrativa de su director. Inicialmente, esta cinta, que combina momentos de comicidad y amargura con destreza, iba a ser rodada en color, pero mientras los estudios Daiei empezaban a utilizar Eastmancolor, la compañía Nikkatsu empleaba Konicolor, un sistema japonés basado en los tres colores primarios, pero la cámara era demasiado grande y no podía llevarse a Birmania. Entonces, Ichikawa decidió filmar la película en blanco y negro, lo que le otorga una singular estética visual a sus imágenes. Además, esta cinta se rodó principalmente en Japón, por la dificultad de seleccionar localizaciones en territorio birmano. Así, las escenas en las que salían actores junto al protagonista se filmaron en la ciudad de Izu y las secuencias con sonido, en las localidades de Odawara y Hakone. Aunque este director había dirigido anteriormente 27 largometrajes, esta cinta se convirtió en su primera obra maestra. Asimismo, esta creación fue la última de tres películas que este cineasta rodó, durante un corto

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período de tiempo, para la productora Nikkatsu, mientras trabajaba, conjuntamente, para los estudios Toho/Shintoho y Daiei. La compañía eligió en un principio para dirigir esta cinta al realizador Tomotaka Tasaka, quien había abordado el tema del sufrimiento de los soldados japoneses en la contienda en distintos filmes como: Gonin no sekkôhei (Five Scouts, 1938) y Tsuchi to hetai (Mud and Soldiers, 1939). Cuando este director se puso enfermo, Ichikawa, un realizador menos conocido por aquel entonces, consiguió su gran oportunidad. Esta película cosechó un rotundo éxito de público y crítica, tanto en Japón como en el extranjero. Además, fue la primera producción de este cineasta que se pudo ver fuera de su nación de origen. Asimismo, la firma Nikkatsu consideró el estreno de esta obra como un verdadero acontecimiento cinematográfico y la exhibió al público dividida en dos partes, con tres semanas de diferencia entre la una y la otra. La primera se presentó el 21 de enero y la segunda, el 12 de febrero de 1956. En total, esta cinta duraba 143 minutos que fueron reducidos a 116 cuando ambas secciones se reunieron para su posterior lanzamiento internacional. Por otro lado, este largometraje obtuvo una extraordinaria acogida en el Festival de Venecia del año 1956, donde recibió los premios, San Giorgio y el OCIC (Mención honorable). Además, esta producción fue nominada al Oscar a la Mejor película en habla no inglesa en 1957, la primera edición en la que esta categoría se incluyó junto al resto de candidaturas. Igualmente, destaca en esta producción la gran labor interpretativa de Shôji Yasui, por entonces un actor debutante, que encarna al inolvidable Mizushima. En segundo lugar, sobresale Rentarô Mikuni, en el papel del capitán Inouye. Este artista trabajaría también con Kon Ichikawa en la cinta Hakai (El paria, 1962), basada en una novela de Tôson Shimazaki. Al mismo tiempo, sorprende la actuación de Tanie Kitabayashi como la anciana vendedora birmana, caracterizada por su fino humor, que habla con un ligero acento japonés de la zona de Osaka, la cual había

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aprendido el idioma de un soldado que había servido anteriormente en esa región. Además, este cineasta se recrea en esta cinta en la suntuosa belleza del paisaje de Birmania, integrando su fuerza expresiva dentro de la narración. Asimismo, este director sorprende al espectador a través de la deslumbrante estampa de los templos de este antiguo protectorado británico y con las fascinantes esculturas de Buda, que sirven para ilustrar el estado anímico de Mizushima en su proceso de conversión al budismo. Igualmente, destaca la deslumbrante visión de un estanque con flores de loto, símbolo de la espiritualidad, donde un niño tañe un arpa birmana. Además, este realizador subyuga al espectador con la imagen de la luna que ilumina con su níveo reflejo la aldea donde el destacamento japonés se rinde a las fuerzas aliadas y el poético plano de las nubes sobre las colinas, mientras los acordes de una canción, llena de nostalgia, se extiende por el firmamento. Asimismo, este creador nos deslumbra con la estampa de unos creyentes que rezan en el exterior de un santuario y con la hermosa escena en la que unas bellas jóvenes colocan, durante un ritual, unas velas sobre el suelo de un recinto sagrado. También, la cámara se detiene en captar, a través de primeros planos, los rostros enigmáticos, pensativos y silenciosos de los habitantes de Birmania. Del mismo modo, el objetivo fotográfico analiza con detenimiento, las facciones de los soldados, tanto japoneses como aliados, que se entremezclan en el metraje, para mostrar que los miembros de ambos ejércitos se han convertido en víctimas involuntarias de una misma contienda. Igualmente, en este viaje espiritual, la música se convierte en un elemento esencial que acompaña la realidad emocional de su protagonista y el de sus compañeros de unidad. Así, la banda sonora resalta los acontecimientos de mayor carga dramática que tienen lugar dentro del film. Especialmente interesante es la primera canción que entona este grupo de militares, titulada “Peregrino solitario”, que representa la añoranza por el país y las familias que han

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quedado atrás, y que se transforma en un mensaje premonitorio del destino que aguarda al protagonista. En este largometraje, la música, como lenguaje universal, se convierte en vehículo de interconexión humana y como forma de comunicación entre los dos bandos en conflicto. Por otra parte, esta producción es un ejemplo de una acertada adaptación de un texto literario que es llevado al cine. Así, esta película conservaba y potenciaba las virtudes esenciales de la novela original. El autor de esta obra, Michio Takeyama (1903-1984), consiguió un gran éxito con esta creación, la cual se publicó primero por entregas en la revista Aka-tonbo, dirigida principalmente para niños, en el bienio comprendido entre 1947 y 1948, antes de editarse en forma de libro en octubre de este último año. Hay que destacar que este escritor, crítico y traductor no había estado nunca en Birmania y que su idea inicial había sido ambientar esta obra en China. Por su parte, Kon Ichikawa quería mostrar en este film una visión más realista de la campaña birmana. De esta manera, en la novela salían referencias al canibalismo y a las costumbres de este país asiático, pero que se eliminaron en el largometraje por resultar menos efectistas y su director prefirió centrarse en la historia de Mizushima y en la de su “compañía de las canciones”. Años después, en 1985, Ichikawa realizó una nueva versión en color de este clásico, retomando el guión original, interpretada esta vez por Kiichi Nakai, Kôji Ishizaka y Takuzô Kawatani, con realización fotográfica de Setsuo Kobayashi y música de Naozumi Yamamoto. Esta cinta fue uno de los mayores triunfos comerciales del cine japonés de ese año, pero no logró eclipsar la intensidad narrativa de su predecesora ni consiguió el éxito internacional de la primera. Esta relectura fue financiada por Fuji TV, después de la desaparición de Toho, y según el crítico Tony Rayns se observa en la misma la influencia, en tono y retórica visual, del film de Nagisa Oshima, Merry Christmas, Mr. Lawrence 3, 3

Rayns (2007).

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que se había estrenado dos años antes. Finalmente, esta segunda versión y la primigenia se exhibieron conjuntamente en el Festival de Venecia de la edición de 1985.

CONCLUSIONES En este poético largometraje, dotado de una extraordinaria intensidad plástica, su director nos ha conducido por el singular recorrido existencial que emprende un antiguo soldado, imbuido de los principios del budismo, en busca de su verdadera identidad y de su lugar bajo el sol. Asimismo, este film constituye un canto a la paz mundial por su absoluto rechazo a las acciones bélicas y al poder de las armas, manteniendo plena vigencia a pesar del tiempo transcurrido desde su estreno. De igual forma, su realizador, a través de la magia de sus imágenes, ha profundizado en los abismos del dolor, la angustia y el sufrimiento del ser humano ante los desastres de la guerra. En la última parte de esta película, los soldados japoneses reciben jubilosos la noticia de que van a regresar a su tierra natal. En sus espíritus, albergan todavía la esperanza de que Mizushima finalmente recapacite y retorne a Japón junto a ellos. El día de su partida, la anciana comerciante entrega a los cautivos un loro, presente del protagonista, el cual repite una frase, convertida en una particular letanía, que llena de abatimiento a sus antiguos camaradas: “No puedo regresar a casa”. Además, esta mujer le da una carta al capitán y le dice que este escrito representa la última voluntad del muchacho. En ese instante, este militar se niega a abrir el sobre y anuncia a sus hombres que conocerán su contenido cuando se encuentren en alta mar. Después, en la cubierta de la embarcación, el capitán leerá, embargado por la emoción, esta misiva ante su destacamento. En este texto, el joven explica que ha decidido quedarse en Birmania, convertido en monje budista, y dedicar el resto de su vida a la oración y a dar sepultura, con respeto y dignidad, a los restos de los miles de

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soldados caídos en combate del ejército japonés que permanecen insepultos por la geografía birmana. Una encomiable labor que le llevará con toda probabilidad muchos años. En este documento, este joven expresa también lo siguiente: He superado montañas y cruzado ríos para ver los cadáveres… la guerra los había devorado con su rugido, he visto pastos quemados y campos secos. ¿Por qué tanta destrucción sobre la tierra? Con el paso de los días, llegué a entenderlo y me di cuenta de que ningún pensamiento humano puede dar respuesta a un pensamiento inhumano. (…) Si todos tuviéramos compasión, no importaría el sufrimiento, la guerra, la destrucción y el terror. Ojalá que consiga que nazca una lágrima de caridad humana en vosotros. Quisiera continuar esta misión hasta el fin, continuar en el tiempo. Acepto mi destino.

Después, envuelto en la penumbra, el capitán rememora las palabras de su subordinado y acata plenamente su decisión, a pesar de haber expresado, con anterioridad, que ninguno de sus hombres permanecería en esta tierra. A continuación, la cámara muestra un primer plano de un soldado. El director lo identifica como la voz del narrador, que se escucha desde el comienzo de esta cinta, y que comenta los hechos ocurridos en esta región del planeta. Como sus otros compañeros, este personaje está pensando en lo que hará cuando regrese a Japón y se plantea la forma de explicar a los padres del protagonista la elección que ha escogido su hijo. La escena final de esta película muestra la imagen de este caminante, en su constante vagar, atravesando el paisaje birmano, mientras se escuchan los delicados acordes de un arpa. En este film magistral, este cineasta nos ha mostrado la tenaz determinación de un muchacho que ha decidido renunciar a su país natal y a un futuro mejor para llevar a cabo un personal tributo, una reparación moral, en nombre de sus compatriotas caídos en una terrible contienda. Asimismo, en

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este singular largometraje, Kon Ichikawa nos ha acompañado junto a este incansable peregrino, a través de una senda de desarrollo espiritual y crecimiento interior, por un fascinante viaje por las tierras de la antigua Birmania.

BIBLIOGRAFÍA AGUILAR, CARLOS, El arpa birmana. Barcelona, A Contracorriente Films, 2011. BOCK, AUDIE, “The Burmese Harp”. The Criterion Collection [En línea]. 1993. [Citado: 5 de enero de 2017]. Disponible en Internet: HIDALGO CABALLERO, Manuel: “El humanismo pacifista de Kon Ichikawa”. Descubrir el arte, n. 156 (2012), p. 92. RAYNS, TONY, “The Burmese Harp: Unknown Soldiers”. The Criterion Collection [En línea]. 2007. [Citado: 5 de enero de 2017]. Disponible en Internet:

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Revista destiempos N°56 EL INFLUJO ILUSTRADO EN EL PROCESO DE FORMACIÓN DE IDENTIDAD NACIONAL CHILENA De Immanuel Kant a José Victorino Lastarria

INTRODUCCIÓN La Ilustración se caracterizó por el predominio de la razón sobre la tradición, la autoridad, la fe y las creencias religiosas. Siendo un movimiento urbano de las clases altas y medias, se extendió a Europa oriental y a América, e influyó, incluso, en el mundo islámico. Asimismo, se constituyó como un movimiento cultural y, en un sentido más amplio, una moda intelectual que modeló Matías Fuentes Aguirre Universidad de Santiago de Chile diversas dimensiones de la sociedad. Dentro de Recepción: 3 de abril de 2017 este, no deja de ser fundamental Immanuel Aprobación: 12 de abril de 2017 Kant, quien es el primero que somete a la Ilustración a una autocrítica cuyo objeto es toda la filosofía moderna, provocando en el pensamiento de esta época cambios perdurables. En “Qué es la Ilustración”, Kant la definirá como la salida del hombre de su minoría de edad, siendo su causa la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de sí mismo y sin la conducción de otro. Es así que, para el filósofo alemán, el uso de la razón en la práctica, determinará la dignidad humana a partir de la autonomía intelectual. Dicha perspectiva ilustrada se constituirá como una exhortación al coraje, a la audacia, a la toma definitiva de conciencia de las posibilidades de redención y emancipación de la persona singular, por medio del conocimiento: nexo teórico directo que hacen que los preceptos ilustrados, estén al servicio de los movimientos independentistas americanos, los que llegan a las colonias en un periodo de crisis, vía la ilustración francesa y el éxito revolución, además de la independencia estadounidense.

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SOBRE EL CONCEPTO DE ILUSTRACIÓN La Ilustración, como todo movimiento que no sólo implica ideas sino que también cambios culturales palpables, siempre es complejo de situar temporalmente y delimitar sus hechos clave históricamente, por lo que “es conocido que, desde el siglo XVIII, no faltaron en toda Europa intentos precoces de definir el movimiento ilustrado” (Ferrone y Roche, Diccionario histórico de la Ilustración, 415), los cuales siempre serán infructuosos para todo periodo que se estudie contemporáneamente, dado que la distancia otorga cierta objetivación de los procesos históricos al permitir su análisis de forma global dado que se pueden considerar todos factores que actúan, sus influencias y repercusiones. A modo general, existen dos líneas de interpretación del período en cuestión: 1)

Según Agapito Maestre, la Ilustración es “Corriente atemporal que no puede ser encasillada en un período determinado, pues la Ilustración [debe ser entendida como] un espacio y un modo de pensar donde no se cierre jamás la posibilidad y la capacidad de criticar a la crítica” (Mestre, La Ilustración, 8). 2) Según Antonio Mestre, la Ilustración es “histórica, temporal y cultural (…): Europa desde finales del siglo XVII hasta las vísperas de la Revolución Francesa” (Mestre, La Ilustración, 89). Ya alcanzada la distancia histórica necesaria para ver este período histórico complejo de manera global, considerando todos los factores sociales y políticos que llevaron a su conformación, es posible definirlo enciclopédicamente: La Ilustración constituye un período relativamente largo de la historia de Occidente, pues se extiende de las décadas finales del siglo XVII a las primeras del XIX. Se caracterizó por el predominio de la razón sobre la tradición y la autoridad, y de la razón sobre la fe y las creencias religiosas. La Ilustración fue un movimiento urbano de las clases altas y medias, que se extendió a Europa oriental y

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a América, y que influyó en el mundo islámico. Constituyó un movimiento cultural y, en un sentido más amplio, una moda intelectual que, en forma decisiva, modeló otras dimensiones de la sociedad y cuyas marcas iniciales pueden ser encontradas en Locke (1632-1704), Newton (1642-1727) y Leibniz (1646-1716). (Jaguaribe, Un estudio crítico de la Historia, 526).

Pero esta definición deja fuera a Immanuel Kant, fundamental dado que “somete la Ilustración a una autocrítica cuyo objeto es toda la filosofía moderna” (Hoffe, Breve Historia Ilustrada de La Filosofia, 211). Hoffe, es su historia ilustrada de la filosofía va más allá, llegando a decir que incluso: Ningún filósofo de la Edad Moderna provoca en el pensamiento de esta época cambios tan perdurables como la persona que es la cima de la Ilustración europea y, al mismo tiempo, su punto de inflexion: Immanuel Kant, [quien] asienta sobre un nuevo fundamento casi todos los temas tratados por la filosofía (211).

A partir de tal afirmación veremos cuánto tiene de cierto y cómo puede extrapolarse en los procesos de independencia y formación de identidad en las colonias españolas poniendo especial énfasis en la ocurrida en Chile.

CONCEPTO KANTIANO DE ILUSTRACIÓN En 1784 Immanuel Kant se interrogó Was ist Aufklärung?, concepto que hasta el día de hoy posee ambigüedad y polisemia, pero que en su momento, el filósofo alemán logró profundizar en varios aspectos. Primeramente, define a “La ilustración [como] la salida del hombre de su minoría de edad.” (Kant, ¿Qué es ilustración?, 1) Minoría en la que el hombre se encuentra por su propia culpa radicando en que “la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino

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en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro” (1). Ferrone y Roche plantean que La Ilustración era, sobre todo, una invitación al coraje, a la audacia, a la toma definitiva de conciencia de las posibilidades de redención y emancipación de la persona singular, por medio del conocimiento. (Ferrone y Roche, Diccionario histórico de la Ilustración, 419).

He aquí el nexo, su vínculo y servicio a los movimientos independentistas posteriores en Estados Unidos, Francia y América. La exhortación kantiana es clara: “¡Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento!” (Kant, ¿Qué es ilustración?, 1) por lo que la interpretación de Ferrone y Roche toma sentido y no cabe duda de que es acertada. Es así como el uso de la razón en la práctica, determina la dignidad humana a partir de la autonomía intelectual con lo cual se volvía al nexo socrático entre saber y salvación, conocimiento y virtud. Es así como “lo que constituye el valor del ser humano no es la Verdad (…), sino el esfuerzo realizado por él para conquistarla” (Ferrecio y Roche, Diccionario histórico de la Ilustración, 419). Valor que para Kant era difícil de alcanzar por la mayoría de los hombres, a pesar de que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrás de conducción ajena (naturaliter maiorennes), permanecen con gusto bajo ella a lo largo de la vida, debido a la pereza y la cobardía. Por eso les es muy fácil a los otros erigirse en tutores. “¡Es tan cómodo ser menor de edad!” (Kant, ¿Qué es ilustración?, 1) Pero al hombre “le es difícil salir de la minoría de edad, casi convertida en naturaleza suya; inclusive, le ha cobrado afición. Por el momento es realmente incapaz de servirse del propio entendimiento, porque jamás se le deja hacer dicho ensayo. (1), ensayo que refiere a su autonomía completa, en decidir por sí mismo todos los ámbitos que implica su vida y la que no le es posible alcanzar por “Los grillos que atan a la persistente minoría de edad

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están dados por reglamentos y fórmulas”. Dicha complejidad de salir de tal estado pueril se acrecentará dado que “por no estar habituado a los movimientos libres, quien se desprenda de esos grillos quizá diera un inseguro salto por encima de alguna estrechísima zanja” (1). Razón por la cual es que son muy pocos que, “por esfuerzo del propio espíritu, logran salir de la minoría de edad y andar, sin embargo, con seguro paso. (1)” Finalmente Kant referirá a la esta mayoría de edad como “la libertad de hacer un uso público de la propia razón, en cualquier dominio.” (1).

LA REVOLUCIÓN FRANCESA COMO INFLUENCIA DE LOS POSTULADOS ILUSTRADOS

La transformación que hace la Revolución Francesa de los preceptos ilustrados son radicales, esto debido a la incapacidad de llevarse a cabo en su mayoría: Muchas ideas, concepciones, esperanzas, apuestas, ingenuidades de la Ilustración de hasta entonces, se ven superadas y frustradas por los acontecimientos. El ideal inicial de una metamorfosis social y política tan completa como pacífica es sustituido por la percepción de la necesidad de un mínimo de violencia. (Mayos, La Ilustración, 75)

De la fascinación inicial y esperanza infinita en la que viven la mayoría de los revolucionarios, se pasa a una angustia ante la sospecha de que la tan aspirada libertad y emancipación podría ser en realidad un disfraz de un nuevo totalitarismo opresor. Ante lo anterior, es que Mayos afirmará que “pocos ilustrados y, aún menos, revolucionarios dudan de que la humanidad requería ―casi como fuera― un cambio histórico, así como también que la culpa de tanta violencia no provenía sólo de ellos sino de los que no admitían el más mínimo cambio; pero también pocos al final están completamente seguros de que aquella fuera la mejor manera de

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llevar a cabo la necesaria mejora” (76). El mismo estudioso hace hincapié en las diferencias características de la Ilustración con la Revolución Francesa, destacando que, al momento de esta última, prácticamente no queda vivo ninguno de los pensadores de la primera generación de ilustrados, la que era más bien moderada en cuanto a sus propuestas: “Eran conscientes que trabajaban para un futuro a largo plazo y por eso, seguramente, la radicalización de después de 1789 habría sorprendido a la mayoría” (77). Las profundas e imprevistas convulsiones revolúcionarias provocaron un acelerado cambio social y en las actitudes que iba más allá de los parámetros ilustrados tradicionales. Pusieron de manifiesto, por ejemplo, la dramática imposibilidad tanto del despotismo ilustrado como de un proceso de educación fácil y gradual de la humanidad hasta al momento que pudiese emanciparse pacíficamente. Pero es incuestionable también que, ante las conflictivas nuevas circunstancias, los revolucionarios tuvieron en las ideas de los ilustrados la más potente perspectiva de interpretación y de guía (77).

Finalmente, el autor concluye que “en aquella época del impacto de las ideas, se exageró la influencia de la Ilustración. Hoy, se tiende a pensar que las ideas ilustradas ayudaron a cambiar la sociedad durante el período revolúcionario, pero en gran medida sólo gracias a una muy compleja dinámica social y política” (78), como la que se dio también en América y fue la que propiciaron las revoluciones independentistas.

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ANTECEDENTES EN AMÉRICA DE LA ILUSTRACIÓN El punto medio en el cual el hombre americano se sitúa como mestizo a la hora de construir su realidad, es el reflejo de que “el pensamiento crítico americano no tiene un carácter hegemónico [dado que] el sujeto de enunciación, no es un europeo” (Hachim, Tres estudios sobre el pensamiento crítico de la Ilustración Americana, 24-25). Ante tal situación y conflicto de identidad no resuelto, se verá influenciada la realidad latinoamericana que se viva en el siglo XVIII y XIX; en primera instancia a partir de las letras con atisbos iluministas en que tal contradicción se presente, como en los escritos de sor Juana Inés de la Cruz y don Carlos Singüeza y Góngora y, posteriormente, con los procesos de independencia latinoamericanos influenciados por la Ilustración Francesa y su Revolución, aunque adaptándose y retroalimentándose con realidad local. Hablar de que sólo las ideas ilustradas influenciaron las revoluciones en Latinoamérica es arriesgado, ya que, por una parte, dicha actitud ya se manifestaba desde el siglo XVII de parte de la población indígena, mestiza y negra, con algunas participaciones de los criollos. Dicha impronta contraria a la hegemonía española que ejercía el poder, se manifestó en diversas rebeliones como las de Juan Santos Atahualpa (1742), la de Arauco (1536-1810) y la de José Gabriel Túpac Amaru (1780), la que alcanzó a toda Sudamérica, menos Chile y Brasil, países que experimentaban levantamientos particulares. Por otra parte, tenemos a manera de contraste, que las colonias americanas que se aprontaban a su independencia a fines del siglo XVIII y principios del XIX, su vida estaba determinada por una nueva idea y el surgimiento de una nueva casta o clase social: la burguesía criolla. José Luis Romero, quien plantea esto en Las Ciudades Criollas, incluso va más allá, aseverando que comienza una especie de sentido de arraigo en la población, quienes dejar de ver la tierra en la que viven como la de los conquistadores que vienen desde afuera. En las observaciones de Humboldt citadas por Ro-

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mero en cuanto al cálculo de la población de la América Española, no deja de ser interesante que de los quince millones de habitantes, solamente doscientos mil eran europeos. Los criollos eran aproximadamente tres millones, y los restantes correspondían a las diversas castas. En base a lo anterior es que se puede establecer que los españoles europeos eran un grupo más bien minoritario que conforme avanzaba el tiempo se veía cada vez más amenazado por la población criolla, que no sólo poseía una ventaja numérica considerable, sino que también consciencia de realidad: se sentían parte de esta tierra, y por ende, la sensación de que ellos debía autorregularse social, política, económica y culturalmente, aumentaba. Si bien económicamente, los cambios que se dieron en los sistemas productivos no fueron significativos, aunque sí más organizados, lo interesante de este aspecto en la vida colonial es la relación que adquiere lo comercial con el progreso y la movilidad social. El crecimiento del mercado interno comienza a generar expectativas ante las posibles importaciones y exportaciones, proyectando un desarrollo mercantilista que era contradictorio al régimen monopolista que imperaba en las colonias. Pronto, el régimen comercial se liberaliza y, por ende, el intercambio enriquece la vida social y ofrece nuevas posibilidades. No debe dejar de considerarse cómo la economía influye en las relaciones entre los individuos: la compra, venta o intermediación es llevada a cabo por individuos de grupos diversos y heterogéneos, que mediante estas relaciones, comienzan a tener contacto. Excluirse de esta dinámica, no sólo implicaba alejarse de la única posibilidad de bienestar social y económico que ofrecía el sistema en ese momento, sino que también, era excluirse socialmente. Esta nueva economía trajo progreso consigo, crecimiento en las ciudades que se vislumbró en forma de edificios públicos, casas privadas y nueva urbanización; como también en el ascenso de la burguesía criolla, hecho impensado hasta entonces por la rígida estructura social

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colonial: “La sociedad que se suponía inmóvil entró en un acelerado proceso de cambio, del que las convulsiones políticas de la Independencia fueron un signo y una etapa. Pero el proceso precedió y siguió a la Independencia” (Romero, Latinoamérica, las ciudades y las ideas, 120). Como se ve, la ciudad criolla ya se iba forjando como tal, y su sujeto constituyente, quien comienza a asumir su realidad social y cultural y buscaba un cambio, comienza a vivir sus propios procesos: en la mayoría de las grandes urbes ya circulaban las ideas ilustradas que germinaban en Europa, por lo que los objetivos de cambio de los habitantes locales comenzaban a formarse e influenciarse ideológicamente por estas posturas. Dicho proceso produjo las tensiones naturales que podrían originarse entre los partidarios de mantener el modelo tradicional impuesto y los que empapados de dicho iluminismo, radicalizado con la Revolución Francesa y la Independencia de Estados Unidos, veían la posibilidad de cambio como un hecho posible. Los anteriores, son claros indicios de que la sociedad latinoamericana ya había entrado en un proceso de acriollamiento, pero serán las burguesías urbanas quienes se transformen en la primera elite arraigada, comprometida con su ciudad e intereses la que más tarde encabezaría las rebeliones independentistas.

CHILE: HACIA LA CONFORMACIÓN DE UNA REPÚBLICA INDEPENDIENTE Primeramente, vale la pena hacer notar que Fray Camilo Henríquez adscribía a los postulados liberales provenientes de la Revolución Francesa, los que tienen su expresión concreta política local, en la lucha contra el colonialismo español y en la posterior formación de repúblicas independientes. Según Henríquez, la conformación de esta requería de una nación sólida, basada en la integración y homogeneización de los ciudadanos, permitiendo así el orden

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público, la igualdad y la fraternidad. En el texto, Ficciones Fundacionales, Doris Sommer explica que a partir del imaginario nacional, basado en la internalización de una conciencia e identidad colectiva que se crea por medio de símbolos, valores y representaciones destinadas a reforzar los sentimientos de pertenencia social, se conforman las naciones, sobre todo en Latinoamérica. En el caso de Chile, dicho símbolo fue el araucano (y no mapuche) quien se reivindica en el poema épico de Ercilla, “La Araucana”, haciendo mención al glorioso pasado de los indígenas que jamás fueron sometidos por dominio español ni de nadie: en términos militares e identitarios simbolizaba una arenga en contra del ejército español el cual fue utilizado incluso como conformante de la bandera del periodo carrerista: ¿Quién no admira el ardor y magnanimidad heroica con que combatieron por su libertad los indios chilenos? [...] Toda la América había doblado ya la cerviz bajo el yugo; ella miraba con triste silencio condenados sus hijos al trabajo matador de las minas, despojados de sus posesiones, reducidos a la servidumbre [...] Sólo el araucano rehusa las cadenas i anteponiendo todos los males posibles a la pérdida de su libertad [...] Resiste, combate, triunfa [...] I cuando es vencido, ni decae su ánimo, ni pierde la esperanza de vencer. (Henríquez, Escritos políticos, 10)

Pero a pesar de dicha glorificación, el discurso de Henríquez (como también, el de muchos en aquella época) implica una homogenización de la nación, para la cual es necesaria una subordinación de los indígenas, considerados bárbaros. Si bien se les reconoce desde su otredad, para llegar a ser conformantes de la nación con los mismos derechos y obligaciones, donde la principal es la obediencia a las autoridades de la república; deben seguir el camino de las luces, labor que debe asumir la nueva república en formación. En síntesis, los postulados de esta utopía homogeneizante, im-

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plican la supresión de las diferencias culturales de todos los ciudadanos conformantes de la nación sin importar su cultura, con tal de lograr la tan ansiada unidad nacional.

HACIA LA FORMACIÓN DE LA IDENTIDAD NACIONAL CHILENA Luego de la emancipación, se produjo una pugna entre los nuevos y viejos sectores dominantes: mientras la línea más conservadora buscaba mantener un gobierno que prolongara las instituciones coloniales, el pensamiento liberal aspiraba a escindir de aquellas a partir de la formación de un estado moderno. Sin embargo “las formaciones ideológicas del siglo XIX no se reducen tan sólo al pensamiento liberal y al conservador [pero] representan los sistemas dominantes correspondientes a las respectivas oligarquías” (González, La historiografía literaria del liberalismo hispanoamericano del siglo XIX, 48), por lo que ambas ideologías se ven superpuestas parcialmente en la práctica. El pensamiento conservador, respaldado por la tradición, se constituía como el sistema de valores dominante pero lleno de fisuras: no poseía una exposición precisa ni coherente, la que se agudizó aún más cuando se enfrentó directamente con el liberalismo; este último erigido como la oposición a la tradición colonial en cuanto a ideas y proyectos por lo que su tendencia antihispánica, antiultramontana, anticlerical y antimonárquica; en pro del progreso por lo que “fue considerado como una degradación del orden divino (entiéndase el orden colonial); y la democracia la instauración del desorden” (51). Pero a pesar de las actitudes de rechazo hacia el orden anterior, tanto en el plano económico como social, las dinámicas tradicionales permanecieron vigentes. El conflicto surge cuando a la estructura del pasado se superpone la del presente, dando como resultado una hibridez tanto económica como social, la que hace vulnerable al nuevo estado nacional contribuyendo a que se retrase su

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integración al conglomerado de países vecinos (latinoamericanos, particularmente). Algunos de los factores que contribuyeron a dicho aplazamiento fueron: a)

Control de la aristocracia terrateniente del nuevo estado

Dicho factor facilitó la vía conservadora para la constitución de la nueva nación. Ante la ausencia de una burguesía orgánica, la oligarquía progresista no transformó las formas y relaciones de producción, instaurando una dependencia hacia el mercado capitalista mundial, pasando del histórico feudalismo colonial a un capitalismo dependiente. Ante lo anterior, los atisbos progresistas se vieron sofocados y neutralizados. “Tanto la iglesia como los militares aliados con la oligarquía amplían el sistema de latifundios; el régimen de mayorazgos, suprimido momentáneamente por las instituciones liberales, se reactualizan en beneficio de las oligarquías terratenientes” (30). b) Producción local es marginada de la competencia con la mercancía extranjera Este hecho posibilitó una crisis económica (fuga de metálico y endeudamiento con la banca de Londres) y la dependencia económica de la oligarquía al mercado internacional como consumidora, desestabilizando el nuevo orden y dificultando la integración nacional. c) Contradicción entre las formaciones sociales y económicas y las formaciones ideológicas Las mayorías populares son marginadas y la burguesía capitalista no existe, apegándose a la estructura institucional político a la tradición histórica. Tanto el sistema económico como el social esclavista, se erige al servicio del mercado

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capitalista, al cual se le agrega la pantalla del estado republicano democrático y representativo. Una minoría restringida es la que posee el poder efectivo, manteniendo el latifundio y limitando la soberanía del Estado. Se hace más fuerte la relación de dependencia y la injerencia de los intereses extranjeros, desvirtuando los proyectos nacionalistas de las oligarquías. Ante lo anterior, el gobierno toma medidas para lograr la unidad nacional que no se ajustan al ideario de nación perseguido: por ejemplo, se exterminaron a las etnias. El quiebre político entre España y sus colonias en América que se produjo en el siglo XIX, no produjo una independencia del todo: existía una especie de tutelaje mental, el cual sólo podía superarse, según González Stephan, mediante la originalidad literaria: Lo que se diera en llamar americanismo literario no era otra cosa que la lucha en el plano ideológico por lograr no sólo una emancipación intelectual sino por hacer posible una cultura que le diera fisonomía a los Estados Nacionales.

(24). Ante dicho escenario, en el plano cultural se trabajó con el objetivo de alcanzar la tan anhelada unidad nacional, ofreciendo ―sobre todo en literatura― una imagen ideológica acorde con lo que se perseguía. Es así, como “se potencializan, por un lado, formaciones discursivas que, por las vías del efecto ideológico, garantizan un sentimiento de nacionalidad creados por los intelectuales de los sectores dominantes” (37). Ideas de Nación y Estados nacionales tratadas por los intelectuales y elites criollas familiarizados con la ilustración y el liberalismo europeo. Tanto en las prácticas discursivas de ficción como la narrativa y la lírica, y las de no ficción como los ensayos, el pensamiento liberal y conservador presenta un modelo específico de los sistemas más importantes en conflicto, además de principios básicos de acuerdo a la particularidad del discurso, provocando “que emerja en definitiva una conciencia

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nacional híbrida, carente de solidez, coherencia, y paradojalmente de sentido nacional” (43). El antecedente histórico de la tesis de González Stephan, puede encontrarse en El discurso de inauguración de la sociedad literaria de José Victorino Lastarria, pronunciado en 1842. Con este discurso Lastarria da inicio formal a dicha institución, siendo la voz del sentir colectivo de sus intelectuales conformantes. Para ellos, formaba parte de su deber promover una cultura nacional chilena para hacer de nuestro país una nación madura en cuanto a su independencia y libertad. Para lograr este cometido Lastarria asevera que se debía ilustrar mediante la literatura, ya que como “expresión de la sociedad […], revela de una manera la más explícita las necesidades morales e intelectuales de los pueblos” (7) y representa a la comunidad y a la nación a la cual pertenece. Según Lastarria, esta Ilustración había sido retrasada por el sometimiento durante de la monarquía española en América comandada por gobernantes de una metrópolis que solo buscaban mantener su dominio en las colonias, refrenando cualquier forma de conocimiento libre. Finalmente, Chile logró su independencia, pero durante su proceso no pudo constituir su literatura como la hija de la madurez que aún poseía: “¿Cuál ha sido nuestra literatura? ¿A dónde hallaremos la expresión de nuestra sociedad? ¿el espejo en que se refleja nuestra sociedad?” El autor concluye que no existía en el país una literatura que reflejara realmente lo que era la nación chilena en esa época: la falta de libertad de acción y el libre pensamiento era consecuencia de la tradición de prohibiciones que se arrastraban desde la Colonia, por lo que el pueblo estaba sumido en la mayor de las ignorancias. Para poder lograr el objetivo propuesto de ilustrar a la sociedad chilena, creando y forjando su identidad propia a partir de las necesidades y deseos del país, Lastarria incentiva la crítica y creación de una literatura realmente chilena:

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Debo deciros que muy poco tenemos que imitar: nuestra literatura debe sernos exclusivamente propia, debe ser enteramente nacional, hay una literatura que nos legó la España con su religión divina, con sus pesadas e indigestas leyes, con sus funestas y antisociales preocupaciones. Pero esa literatura no debe ser la nuestra, porque al cortar las cadenas enmohecidas que nos ligaran a la Península, comenzó a tomar otro tinte muy diverso nuestra nacionalidad (10).

Es de esta manera, para comenzar la nueva patria con elementos culturales propios, con tal de crear historia e identidad se hace necesario romper con todo el pasado colonial; extrapolado a la literatura, Lastarria no considera como parte de la nacionalidad chilena a la producción colonial, dado que respondía a intereses ajenos a los locales, sino que puntualiza el inicio de la cultura chilena como tal a partir de 1810, al sentarse las bases de lo que sería una república democrática gobernada por los residentes del aquel territorio, aunque para avanzar y progresar en lo que refiere a esta nación independiente aún faltaba la literatura propia. Dicha literatura propia se lograría teniendo una base literaria externa, la que sutilmente debe guiar el desarrollo de la local de acuerdo a las necesidades de la nación. Dicho proceso se debe realizar con sumo cuidado: cualquier atisbo de imitación destruiría los rasgos identitarios en formación, pasando a constituirse como una mera copia. El objetivo de gestar una literatura propia es que esta se desarrolle y perfeccione, en concordancia y sincronía con todo el proceso de evolución cultural y social que se experimente en el país.

SÍNTESIS, CONCLUSIONES Y PROYECCIONES Las profundas e imprevistas convulsiones revolucionarias provocaron un acelerado cambio social y en las actitudes que iba más allá de los parámetros ilustrados tradicionales. Pero

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es incuestionable también que, ante las conflictivas nuevas circunstancias, los revolucionarios tuvieron en las ideas de los ilustrados la más potente perspectiva de interpretación y de guía para lleva a cabo sus cometidos. La transformación que hace la Revolución Francesa de los preceptos ilustrados son radicales debido a que muchas ideas, concepciones, esperanzas, apuestas, ingenuidades de la Ilustración de hasta entonces, se ven superadas y frustradas por los acontecimientos. El ideal inicial de una metamorfosis social y política tan completa como pacífica es sustituido por la percepción de la necesidad de un mínimo de violencia. Luego de la emancipación, en Chile se produjo una pugna entre los nuevos y viejos sectores dominantes: mientras la línea más conservadora buscaba mantener un gobierno que prolongara las instituciones coloniales, el pensamiento liberal aspiraba a escindir de aquellas a partir de la formación de un estado moderno. Pero a pesar de las actitudes de rechazo hacia el orden anterior, tanto en el plano económico como social, las dinámicas tradicionales permanecieron vigentes. Ante dicho escenario, en el plano cultural se trabajó con el objetivo de alcanzar la tan anhelada unidad nacional ofreciendo, sobre todo en literatura, una imagen ideológica acorde con lo que se perseguía. Es así, como se potencializan, por un lado, formaciones discursivas que ―por las vías del efecto ideológico― garantizan un sentimiento de nacionalidad creados por los intelectuales de los sectores dominantes: ideas de Nación y Estados nacionales tratadas por los intelectuales y elites criollas familiarizados con la Ilustración y el liberalismo europeo. En su Discurso de Incorporación a la Sociedad Literaria de 1842, Lastarria plantea que una literatura nacional sería la expresión de la ilustración de un pueblo chileno libre de prejuicios orientado por la razón y la moral, como la visión ilustrada kantiana, comprobándose de esta manera la hipótesis planteada. Concluye, además, que no existía en el país una literatura que reflejara realmente lo que era la nación

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chilena en esa época: la falta de libertad de acción y el libre pensamiento era consecuencia de la tradición de prohibiciones que se arrastraban desde la Colonia, por lo que el pueblo estaba sumido en la mayor de las ignorancias. Es que de esta manera, para comenzar la nueva patria con elementos culturales propios con tal de crear historia e identidad, se hace necesario romper con todo el pasado colonial. Para ello, era necesario tomar como referentes a la literatura francesa del siglo XIX no por sus temáticas, sino que, por sus características filosóficas, morales, religiosas y, por sobre todo, por su manera de razonamiento libre; será así que tomando como sustrato la lengua heredada para fomentar las virtudes y combatir los vicios del pueblo, los contenidos deberán ser aportados por los chilenos de acuerdo a las experiencias particulares. Si se proyecta a la actualidad, y su dimensión educativa en la que estos preceptos tienen asidero para lograr sus objetivos, tenemos en el currículum escolar chileno, tanto como contenido y como un ejemplo a seguir en la forma de entender la literatura para su enseñanza, haciéndose de esta manera indispensable para su aprehensión por parte de los alumnos, su vinculación con las construcciones y problemáticas culturales e identitarias que afectan al estudiantado hoy. La falta de contextualización de las lecturas en el colegio, hace que sea un proceso estéril al no tener un nexo con la realidad particular del educando. Será, entonces, de vital importancia potenciar un cambio de mentalidad, tanto en la valoración social como en la predisposición misma de los estudiantes, y este cambio requiere necesariamente la inclusión y vinculación de los textos literarios con actividades, conocimientos y sucesos propios de nuestro continente a nivel general y particular, haciendo de la lectura una experiencia significativa de aprendizaje para la vida, dado que entrega respuestas a las más diversos problemas de la humanidad. Es así como una de las reflexiones finales es: ¿qué queremos realmente conseguir leyendo o estudiando lite-

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ratura?, ¿estudiar lo que se ha escrito de manera pasiva o lograr que los alumnos se proyecten en ella aportando a su desarrollo y crecimiento tanto intelectual como personal? Al tener las respuestas de las preguntas anteriores claras, los docentes podremos adentrarnos y comenzar a buscar remediales para esta dimensión del conocimiento que definitivamente hoy, en el contexto chileno no está bien enseñado.

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Revista destiempos N°56 LASTARRIA, JOSÉ VICTORINO, Discursos de incorporación de D. J. Victorino Lastarria a una Sociedad de Literatura de Santiago, en la sesión del tres de mayo de 1842. Valparaíso: Imprenta de M. Rivadeneyra, 1842. MAYOS, GONÇAL, La Ilustración. Barcelona: Editorial UOC, 2007. MESTRE SANCHÍZ, ANTONIO, La Ilustración, Madrid: Síntesis, 1993. ROMERO, JOSÉ LUIS, Latinoamérica, las ciudades y las ideas. Argentina: Editorial Siglo XXI, 2001. [Esp. Cap. IV: "Las Ciudades Criollas" pp. 119-172] SOMMER, DORIS, Ficciones Fundacionales. México: Fondo de Cultura Económica, 2004. [Esp. Part.2: "Amor y Patria" pp. 47-69]

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Revista destiempos N°56 EL AISLACIONISMO ESPAÑOL FRENTE A EUROPA (1939-1978). LA REINVENCIÓN DEL ESTADO DEL BIENESTAR Y LOS NUEVOS MODELOS DE GESTIÓN PÚBLICA SANITARIA

INTRODUCCIÓN A partir del siglo XVIII, simbolizado por La Ilustración, la sociedad europea sufrirá continuas transformaciones. El paso de una etapa protagonizada por el despotismo y centrada en la soberanía en manos de la realeza, a otra en la cual el poder emanaba del pueblo concluirá de forma violenta a finales de esa centuria a través de un proceso revolúcionario en Francia. Éste será el punto de partida Pablo Martínez de Oporto del desarrollo de los derechos civiles, donde el Universidad Nacional de Educación a Distancia, España estatus del ser humano transitaría de ser súbdito Recepción: 14 de marzo de 2017 a ciudadano, haciendo especial énfasis en el Aprobación: 28 de marzo de 2017 derecho a la libertad, la igualdad y a la propiedad, como quedará reflejado en la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 17891. Más aún, durante el transcurso del siglo XIX este proceso culminará con el desarrollo del derecho de asociación, el de huelga y del sufragio a todos los ciudadanos ―con excepción del femenino―, definiendo el Estado Liberal y las primeras democracias en el continente. Las sociedades industriales de este período demandarán políticas de mayor seguridad, justicia e igualdad social, haciendo posible la extensión de la responsabilidad pública sobre las necesidades sociales de la población y el abandono de las tradicionales actitudes paternalistas de las que gozaban los estadistas de la época. El papel activo del Estado en el campo social resultará cada vez más propicio en este contexto histórico, social y político, continuando en la centuria siguiente, caracterizándose por ser 1 Para llegar al origen de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano hay que remontarse a la Revolución de los Estados Unidos de 1776 y, más concretamente, a la Declaración de Virginia de ese mismo año.

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una etapa de experimentación y modelos en el logro de las conquistas sociales hasta la profunda depresión de 1929, lo cual impulsará definitivamente la intervención estatal y el posicionamiento de diversos teóricos en favor de ella, alcanzando este desarrollo nuevos impulsos tras la finalización de un enfrentamiento bélico de escala global que culminará en 1945 2. Tras el conflicto se hizo necesario un acuerdo implícito de las principales corrientes ideológicas del momento en el continente ―socialdemócrata, liberal y conservadora―, como determinantes para la implementación de la Sociedad del Bienestar, dentro del proceso histórico para la consolidación de una nueva Europa. El Estado Liberal dará paso a un apremiante y novedoso paradigma político, social y económico, condicionado por la presión social de la izquierda, haciendo frente a la desigualdad; por los propios intereses del capitalismo, permitiendo un aumento de los beneficios empresariales, y por la exigencia de un crecimiento económico compatible con una generalización de la protección social y la eliminación de la pobreza. No obstante, durante el siglo XX diversos pensadores se postularán en contra de este modelo desde diferentes corrientes ideológicas. Hayek, Rawls, Friedman, Nozick o Nisbet, se mostrarán escépticos sobre el derecho del Estado a intervenir en interés común partiendo del conservadurismo. Otros, desde el razonamiento marxista, como Domhoff, Milliban, Offe o Mills, argumentarán que el Estado es un instrumento a favor de los intereses de la clase dominante 3. Habría que añadir que a partir de la década de los ochenta del pasado siglo las nuevas corrientes neoliEn Estados Unidos el presidente Roosevelt pondrá en marcha su política intervencionista a través del New Deal. Este programa se desarrolló entre 1933 y 1938 con el objetivo de sostener a las capas más pobres de la población, reformar los mercados financieros, redinamizar la economía estadounidense y la lucha contra el desempleo tras el crac de 1929. 3 Álvarez García, Santiago, El Estado del Bienestar. Orígenes, desarrollo y situación actual, DOC. 123/97, Oviedo: Universidad de Oviedo, Departamento de Economía, 1991. 2

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berales lanzarán una gran ofensiva contra los fundamentos del Estado del Bienestar a ambos lados del Atlántico, basándose en una defensa a ultranza de la competitividad económica. La irrupción de ese novedoso ideario irá avanzando por el continente en las décadas siguientes con la formulación e implementación de otras propuestas, donde el capital y los grandes grupos empresariales y financieros se harán protagonistas, tomando el relevo del Estado, dando paso el intervencionismo social a las riendas del mercado. Aun así, el Estado del Bienestar supuso el fin de una época, protagonizada por un conflicto de carácter global y el comienzo de otra, marcada por el triunfo del pacto social y la prosperidad económica. Esto alumbrará el nacimiento en los años siguientes de la cooperación y la unión económica en gran parte de Europa Occidental, con ello se conseguirá altas cotas de bienestar y el desarrollo de una política de redistribución, la implementación de servicios públicos universales y el establecimiento definitivo de las democracias en esa parte del continente. No obstante, aún permanecerían diversos territorios dentro de la órbita capitalista que quedarían fuera de ese proceso durante décadas como consecuencia de la falta de garantías democráticas, siendo significativo el aislacionismo de la Península Ibérica hasta su inclusión en la Europa Comunitaria en 1986. 1.

UN CONFLICTO DE ESCALA GLOBAL COMO ANTESALA DEL

BIENESTAR

En 1939 comenzará la II Guerra Mundial, conflicto de enorme dimensión y consecuencias en todo el globo, la cual se prolongaría durante seis años, llegando al armisticio en agosto de 1945. Según diversas estimaciones, sesenta millones de personas perdieron la vida, de las cuales cuarenta millones eran naturales de Europa, sumando más de treinta millones de heridos. La ruina completa de innumerables pueblos y ciudades provocó grandes masas de indigentes, careciendo de

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todo lo necesario para sobrevivir. Es más, la destrucción de los hospitales y otros centros para la atención de enfermedades, unido a la falta de medicamentos, ocasionó miles de muertos en las etapas posteriores a la finalización de la guerra, haciendo desaparecer casi por completo los sistemas sanitarios existentes antes de la contienda. Igualmente, los centros educativos sucumbirán ante la aviación y la artillería, siendo devastados gran cantidad de edificios dedicados a la enseñanza, contexto en el cual los servicios públicos se hallaban bajo mínimos o habían sido suprimidos en su totalidad. Es incuestionable que la estructura económica del continente prácticamente había desaparecido, necesitando ingentes cantidades de dinero para su reconstrucción. No obstante, con anterioridad al armisticio, el avance de los aliados durante el transcurso de la guerra iría produciendo cambios irreversibles en el orden económico, político y social imperantes hasta ese momento en todo el planeta. A tal fin convocaron una conferencia económica internacional ―celebrada en junio de 1944 en Bretton Woods (EE.UU.) ―, la cual perseguía como fin un gran acuerdo de postguerra que estableciera las normas y reglas del comercio internacional y ofreciese garantías de prosperidad al mundo 4. El grado de destrucción durante los enfrentamientos nunca antes había alcanzado tal magnitud, por esta razón la Sociedad de Naciones, fundada en 1919 tras la I Guerra Mundial, ante su fracaso será sustituida por la Organización de las Naciones Unidas (ONU), cuya carta de constitución se firmará el 24 octubre de 1945 en la ciudad norteamericana de San Francisco, siendo rubricada por cincuenta y un países, lo que facilitaría la cooperación a nivel global en derecho internacional, paz y seguridad internacional, desarrollo económico y social y derechos humanos en todo el mundo. El 4 Tras los Acuerdos de Bretton Woods se crearán la Organización del Comercio Internacional (OCI), después Acuerdo General de Aranceles y Comercio (GATT) y más tarde Organización Mundial del Comercio (OMC); el Banco Mundial (BM), y el Fondo Monetario Internacional (FMI).

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panorama desolador ante el que se encontraba el continente europeo será la coyuntura idónea para el renacimiento de nuevos ideales políticos, surgiendo con gran prestigio la socialdemocracia y los partidos democráticos de izquierda 5. Se presentará el momento propicio para que los Estados Unidos (EE.UU.), valiéndose de su poder militar y económico, liderasen y marcasen las pautas en el mundo libre más occidentalizado. De igual forma, la Unión Soviética (URSS) extenderá el comunismo al este de Europa, engrandecida al ser otro de los vencedores, pese a ser uno de los más castigados por el conflicto 6. Será esta la principal causa por la que los estadounidenses ante la propagación del idealismo marxista, contrario a sus intereses, procedente de la URSS y su área de influencia, pusiesen en marcha tras acabar las hostilidades el European Recovery Program (ERP), más conocido como “Plan Marshall”, para la reconstrucción de aquellos naciones de Europa Occidental devastadas tras la II Guerra Mundial, cuya cuantía ascendería a la cantidad de 13.365 millones de dólares de la época. En conjunto, 5.539 millones se destinaron a productos alimenticios y agrícolas, 6.167 para mercancías industriales y el resto en otros servicios. Gran Bretaña recibiría 2.731 millones de dólares, Francia 2.401, Alemania 1.297, la misma cantidad que Italia, a los que se añadirían otros países 7. Los niveles de desempleo en el período 1950-1973 descenderán de media hasta el 2,6%, El término socialdemocracia no se contempla como nuevo, de hecho, apareció en Francia durante la revolución de 1848 en el entorno de los seguidores del socialista Louis Blanc. Karl Marx lo utilizó en su célebre obra El 18 Brumario de Luis Bonaparte, cuya primera edición se publicó en Nueva York en 1852, para designar la propuesta política del que llamaba Partido Socialdemócrata, formado tras las “jornadas de junio” por la unión de la pequeña burguesía democrática con la clase obrera socialista. 6 Sólo en la URSS 1.700 ciudades y poblaciones quedaron arrasadas, destruyéndose cerca de 32.000 fábricas, falleciendo más de 27 millones de soviéticos. Para más información: Lowe, Keith, Continente salvaje. Europa después de la Segunda Guerra Mundial, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2012, 23-95. 7Carreras, Albert, “El siglo XX entre rupturas y prosperidad 1914-2000”, Antonio di Vittorio (coord.), Historia económica de Europa: siglos XV-XX, Barcelona: Crítica, 2003, 303-434. 5

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prácticamente el pleno empleo. La producción industrial se incrementará un 35% y la agrícola sobrepasará los niveles existentes anteriores al conflicto. El sistema sanitario y educativo se irán reconstruyendo y los estados tomarán un mayor control sobre determinados sectores estratégicos con la potenciación de grandes holdings públicos. Fruto de estas ayudas se facilitó que estas naciones flexibilizaran las medidas de austeridad y el racionamiento, reduciendo el descontento y aportando estabilidad política. Como consecuencia la influencia del comunismo irá perdiendo fuerza en el occidente continental. Durante este periodo diversos personajes de la esfera política aparcarán las diferencias como único fin para la construcción de una nueva Europa, abandonando todo conflicto y haciendo causa común junto a los perdedores8. Todo ello se plasmará en una sociedad europeísta más justa, solidaria y democrática, alcanzando el continente una etapa sin precedentes de máximo crecimiento económico y bienestar social. Durante dos décadas la continua mejoría de las economías de estos países se traducirá en un aumento espectacular del nivel de vida del conjunto de los ciudadanos, en el arraigo del Estado del Bienestar y en los procesos de integración de la llamada Comunidad Europea del Carbón y del Acero (CECA), la cual fundó las bases de lo que un día sería la Unión Europea (UE).

Alcide De Gasperi, Konrad Adenauer, Robert Schuman y Jean Monnet, se les considera como “padres de Europa” pues contribuyeron decisivamente en la creación de las Comunidades Europeas. 8

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2. LA TARDÍA INCORPORACIÓN DE ESPAÑA AL DESARROLLO En el caso concreto de España para alcanzar los anteriores niveles de progreso se han tenido que sortear numerosas dificultades debido a su aislamiento internacional, como consecuencia de un régimen político sin garantías democráticas durante décadas. La situación más difícil vendría tras finalizar el enfrentamiento armado entre los militares subversivos, capitaneados por el general Franco, y el gobierno democrático republicano (1936-1939). Tras el desenlace la victoria recaería sobre los golpistas, momento en el cual las libertades constitucionales serían suprimidas durante años hasta la muerte del caudillo en 1975. La exclusión de la esfera europea y del resto del mundo traerá consigo una etapa complicada en los primeros años de la dictadura, es más, la década de los cuarenta se conocerá como “la década del hambre”, siendo un período muy difícil, resultado de una política de autarquía y proteccionismo bajo el régimen franquista, frente a las consecuencias derivadas de la guerra (Cuadro 1). CUADRO 1 Consecuencias tras la Guerra Civil en España Demográficas

Económicas

Industriales

-Más de 500.000 muertos y 450.000 exiliados. - Fuerte caída de la natalidad en el período bélico –estimada en 400.000 nacimientos menos, a los que se sumarían otros 180.000 entre 1940 y 1942–. - Falta de reservas de oro. -Aumento del mercado negro y el estraperlo. -Continua subida de la inflación – más del 20% anual–. -Peseta sobrevalorada, lo que dificultaba la exportación. -Recuperación de la hegemonía económica y social por parte de la oligarquía terrateniente, industrial y financiera. -Reducción de la producción industrial del 30%. -Hasta 1950 no se alcanzarían los niveles de producción industrial anteriores a 1929. - Exilio de numerosos técnicos.

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- Paralización en gran medida en la producción de electricidad. -Bloqueo internacional en el suministro de petróleo. Agrícolas y - Caída de la producción agrícola como Ganaderas consecuencia de una política intervencionista, la falta de abonos y maquinaria. -Descenso de la cabaña equina del 26% y de la ovina del 10%. Vivienda e -Pérdida de 250.000 viviendas. Infraestructuras -Estado de las carreteras y ferrocarril próximos al colapso. -Parque móvil bajo mínimos. Sanitarias -Malnutrición extendida por todo el territorio –a mediados de la década de los cincuenta la ingesta de calorías aún era la mitad de la necesaria–. -Falta de medicamentos y de centros sanitarios. -Aumento de enfermedades infectocontagiosas, traumas psicológicos y personas con discapacidad como consecuencia de los bombardeos. Educativas - Destrucción de centros de enseñanza. -Expulsión de miles de docentes contrarios al régimen. -Depuración ideológica y cultural. Legales -Pérdida de los derechos sociales, políticos, civiles y laborales conseguidos durante el período republicano. Morales e -Dos sociedades ideológicamente diferentes Ideológicas tras la guerra civil. -Persecución y represión de los vencidos – varias generaciones marcadas por el sufrimiento de la guerra y la represión de la larga posguerra–. Culturales -Exilio de artistas e intelectuales. -Destrucción del Patrimonio Histórico. -Censura gubernativa y eclesiástica. Religiosas -Adherencia al catolicismo como religión oficial y aumento del control de la Iglesia Católica sobre la sociedad civil. Fuente: elaboración propia.

Hay que destacar que los españoles ya venían padeciendo con anterioridad a los enfrentamientos los episodios

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de hambre y de carestía de los productos más básicos. Todo ello se acentuaría como efecto de la guerra, la cual añadiría la destrucción y devastación a lo largo y ancho de todo el país, haciendo necesaria la inyección urgente de capital. No obstante, las ayudas del Plan Marshall no llegarán a este territorio, de hecho, España será el único gran país de Europa Occidental que quedó excluido de este auxilio a raíz de la inclinación mostrada hacia los gobiernos fascistas combatientes durante las hostilidades acaecidas en la II Guerra Mundial, a pesar de su neutralidad y no beligerancia. La falta de lo más elemental y una economía de subsistencia conllevarán que la situación de salud de la ciudadanía empezase a empeorar. Geográficamente la mortalidad se concentró sobre todo en el bando perdedor, aproximadamente tres de cada cuatro muertes serán de hombres. Como resultado, hubo un descenso en la esperanza de vida, sobre todo en varones, pasando de los 50,8 años en 1935 a los 43,5 años en 1941 9. La enfermedad nada más acabar la contienda se hará protagonista en los grupos de población más débiles y vulnerables, acusándose desde los meses posteriores hasta bien entrado el año 1940, alcanzando de manera muy importante a los niños, elevándose los fallecimientos entre los más pequeños, registrándose entre 1935 y 1939 una tasa de mortalidad infantil de 125,7 por cada mil, y entre 1940 y 1944 de 114,7 10. Ello sería debido, sobre todo, a las fiebres tifoideas y diarreas infantiles derivadas de la inadecuada salubridad del agua y las malas condiciones de vida, a lo que se sumarían la malaria, tuberculosis, tifus, difteria y encefalitis, añadiéndose la desnutrición, acusándose del origen de estos males, desde la sanidad franquista, como

Martín, Pablo Y Martínez, Elena (coord.), “La economía de la Guerra Civil, 19361939”, Las Consecuencias Demográficas de la Guerra Civil, X Congreso de la AEHE, Sesión A2, Galicia: 2005. 10 Gómez, Rosa, La mortalidad infantil española en el siglo XX, Madrid: Siglo XXI-CIS, 1992, 34. 9

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consecuencia de la propaganda del régimen, a la población republicana 11. El boicot internacional al gobierno franquista quedará plasmado en la Resolución 39 de la Asamblea General de la Organización de las Naciones Unidas de 1946, la cual recomendaba “que se excluya al gobierno español de Franco como miembro de los organismos internacionales establecidos por las Naciones Unidas o que tengan nexos con ellas, y de la participación en conferencias u otras actividades que puedan ser emprendidas por las Naciones Unidas o por estos organismos, hasta que se instaure en España un gobierno nuevo y aceptable”. No obstante, ese mismo año el gobierno saliente argentino, antes de la toma de posesión del general Perón, concedería a España un crédito de 30 millones de pesos. Esta ayuda no se haría pública por temor a la reacción de otros países. Ya con el nuevo gobierno, Argentina otorgaría un nuevo préstamo de 350 millones de pesos a bajo interés, pagaderos en tres años. A éste se sumará otro de 400 millones con una amortización a veinte años para pagar las importaciones provenientes de esa nación, en este caso haciéndose a los ojos de toda la comunidad internacional. Ese monto serviría para el envío desde ese territorio a España en 1947 de casi medio millón de toneladas de trigo y una cantidad algo menor el siguiente año, más 120.000 toneladas de maíz, carne y otros alimentos, todos productos excedentarios. El gobierno franquista se comprometía mediante ese convenio a la construcción de barcos, además, se exportarían aceitunas y productos textiles. A lo anterior habría que añadir la concesión de un puerto franco para que el país austral pudiera dar salida a sus productos en los mercados europeos. El aislamiento español acabará tras la política de acercamiento efectuada por el caudillo, la cual estaba basada, González, Carmen, “El socorro sanitario en la Guerra civil española. Ayuda para la paz (1936-1945)”, Jesús C. Abellán Muñoz, (coord.), Las praxis de la paz y los derechos humanos: Joaquín Herrera Flores in memoriam, Granada: Universidad de Granada, 2012, 426-427. 11

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según el hispanista Paul Preston, en pagar honorarios y sobornos a políticos y periodistas norteamericanos, logrando en 1950 el regreso de los embajadores a Madrid con la autorización de la ONU 12. Desde ese momento, aunque en menor cantidad que sus vecinos con el Plan Marshall, los Estados Unidos deciden ofrecer a España el socorro que anteriormente se le había negado, todo motivado por su situación geoestratégica y ante el temor de la invasión de otras influencias políticas contrarias a sus intereses, materializándose más tarde con los Pactos de Madrid, siendo el punto de partida de una recuperación económica tras los difíciles años de posguerra13. Desde 1951 hasta 1957 la ayuda proveniente de ese país ascendería a la cantidad de 625 millones de dólares. Incluso así, no se alcanzarán las cotas de bienestar social de sus vecinos europeos hasta bien entrada la democracia, marcada por dos hitos: la Constitución de 1978 y la incorporación a la Comunidad Económica Europea en 1986 ―más tarde Unión Europea―, los cuales materializarán el Estado del Bienestar a través de la plenitud de prestaciones, la enseñanza garantizada, una moderna sanidad pública y el acceso universal a los servicios proporcionados por el Estado, haciéndose extensibles a todos los ciudadanos. El crecimiento español se mantendrá sostenido hasta 2006 con más de 20 millones de trabajadores en activo, descendiendo el paro hasta el 8,26%, haciendo de España un territorio muy atractivo para trabajar debido a las oportunidades laborales que ofrecía. De hecho, según datos de la Encuesta de Población Activa (EPA), de los 2,63 millones de puestos de trabajo creados entre 2001 y 2005, 1,32 millones fueron ocupados por inmigrantes, momento en el que se alcanzarán niveles de Preston, Paul, Franco: Caudillo de España, Madrid: Penguin Random House Grupo Editorial España, 2015. 13Los Pactos de Madrid, firmados en Madrid el 23 de septiembre de 1953 entre Estados Unidos y España, supondrían el punto de partida de la normalización en las relaciones de los dos países. Según los mismos se instalarían en territorio español cuatro bases militares norteamericanas a cambio de ayuda económica y militar. 12

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progreso muy similares a los de otros países de la Unión Europea (UE). 3. CRISIS Y REINVENCIÓN DEL ESTADO DEL BIENESTAR EN EUROPA El panorama tan idílico que había caracterizado la sociedad europea desde los años posteriores a la finalización de la II Guerra Mundial sucumbirá a partir de los años setenta de la pasada centuria cuando la crisis del Estado del Bienestar comenzará a producirse en las sociedades más desarrolladas del continente, poniendo fin a un ciclo que había funcionado durante las anteriores décadas. Varios movimientos de la época serán determinantes e influirán de manera decisiva en los cambios políticos y económicos de esos años. La llamada Primavera de Praga de 1968 marcará un momento decisivo y convulsivo en Europa Oriental, manifestando el carácter revolucionario dentro de la órbita soviética. A través de esta protesta se desarrollaron un conjunto de acontecimientos sociales de alta intensidad simbólica y política, que expresaban el deterioro de la estabilidad social previamente existente. A lo anterior se sumarán las revueltas estudiantiles en Europa Occidental ―Mayo del 68 en Francia y Alemania― y otras agitaciones en Estados Unidos ―en desacuerdo por la Guerra de Vietnam y en demanda por los derechos civiles de las minorías étnicas―, sin olvidar el movimiento hippie 14. Desde el punto de vista económico, político y territorial la incertidumbre del modelo del bienestar se presentará como consecuencia de la crisis del petróleo de los años 1973 y 1979, la caída en el nivel de beneficio de las empresas, la progresiva disminución de las inversiones, la irrupción de nuevos actoEl movimiento hippie, nacido en los años sesenta en Estados Unidos, se manifestaba como contracultural, libertario y pacifista. Sus miembros eran seguidores del rock psicodélico, groove y el folk contestatario, abrazaban la revolución sexual y creían en el amor. Algunos participaron en activismo radical y en el uso de marihuana y alucinógenos como el LSD y otras drogas con la intención de alcanzar estados alterados de conciencia, en realidad una forma de rebelarse por la homogeneidad de conceptos que ofrecía el sistema. 14

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res dentro del ámbito productivo, la deslocalización y el desempleo masivo y crónico, lo cual es manifiestamente coincidente con los procesos globalizadores que han irrumpido en estas últimas décadas en el planeta. Nuevos patrones económicos, políticos y sociales marcarán ese punto de inflexión en el cual se pone en duda la continuidad de este modelo que había funcionado en las anteriores décadas, proporcionando altos niveles de bienestar. El elevado mantenimiento de esta sociedad ideal ya no coincidirá con los anteriores esquemas basados en el pleno empleo y el desarrollo industrial. Todo ello obligará a rediseñar las políticas económicas, como consecuencia de los elevados gastos en el mantenimiento de los sistemas de protección, con base a los nuevos paradigmas sociales y de producción, enmarcados en un entorno monetario sin límites, donde el avance de la sociedad de la información ha ido adquiriendo una nueva dimensión y los intercambios se producen de manera global dando origen a un dinámico movimiento de capitales y mercancías. El estado intervencionista, basado en el ideal keynesiano, se verá cómplice de las fluctuaciones del mercado y de sucesivas crisis de numerario, haciendo del paro un elemento estructural. Los costes se acrecentarán a raíz del aumento de subsidios, el mayor número de personas en avanzada edad y el mantenimiento de los servicios esenciales proporcionados por los Estados, provocando frecuentes desequilibrios y reajustes en la economía (Vid. Figura 1).

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Revista destiempos N°56 FIGURA 1 Factores y consecuencias de la crisis de los 70

Factores internos: -Escasa renovación tecnológica. -Desorganización empresarial. -Cambios políticos. E t i t d ti

Consecuencias socio-económicas:

Consecuencias territoriales:

-Crisis del Estado del Bienestar. -Cierre de empresas y caída de beneficios empresariales. -Endeudamiento. -Destrucción de empleo. -Políticas monetarias

-Desequilibrios territoriales. -Abandono de áreas industriales. -Problemas medioambientales.

Factores externos:

Fuente: Elaboración propia.

-Aumento del precio de energía. -Incremento de materias primas. -Superproducción. -Nuevas economías emergentes.

Para hacer frente a estas fluctuaciones se iniciarán importantes reformas con un profundo calado, apostando por un “nuevo modelo político, económico y social europeo”, como paso previo para el mantenimiento del Estado del Bienestar, lo que se traducirá en determinantes costes sociales y políticos para estos países, renunciando a las políticas keynesianas de expansión de la demanda, imperantes desde final de la II Guerra Mundial. En base a lo anterior, se podría dilucidar como el fin de un ciclo, incluso añadiríamos que el Estado del Bienestar, como anotará Offe, nacería en la posguerra como solución política a las contradicciones sociales en las sociedades capitalistas, pero a partir de los setenta esta fórmula de paz se convierte en objeto de dudas y conflicto político, lo que hace que su expansión futura se desvanezca 15. Añadiremos que desde ciertos planteamientos ideológicos se apostará por el abandono del Estado del Bienestar y las políticas redistributivas, basándose únicamente en los Offe, Claus, Contradicciones en el Estado del Bienestar, Madrid: Alianza Universidad, 1990, 136.

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principios del utilitarismo y la rentabilidad 16. Estos postulados sostendrán la ineficiencia del Estado para producir bienes y servicios, por lo que se defiende la idea de que únicamente los dueños del capital son capaces de reconocer correctamente las señales que envía el mercado, ofreciendo lo que los consumidores demandan y los instrumentos necesarios para el crecimiento, la reducción del déficit, la lucha contra la inflación y el desempleo. Es más, las crisis económicas de los setenta y los ochenta del pasado siglo marcarán esas nuevas tendencias liberalizadoras en el patrón a seguir en el continente, irrumpiendo como prestatarios de servicios públicos innumerables grupos empresariales en sectores como la educación, la sanidad, los transportes y los servicios sociales, entre otros, anteriormente proporcionados por el Estado. 3. LOS NUEVOS MODELOS DE GESTIÓN SANITARIA En el caso concreto del sistema sanitario, serán los sucesivos gobiernos británicos de ideología neoliberal-conservadora de Margaret Thatcher los que aúpen al mercado y a la privatización como herramientas indispensables en la prestación de servicios, contagiando al resto de Europa, prosiguiendo en los siguientes gabinetes, tanto de ideología conservadora como laborista. El argumento utilizado se basaba en el desmesurado gasto en la sanidad pública, con un desembolso que el Estado no podía soportar, haciendo defensa de la gestión privada por económica y eficiente. La estrategia estará apoyada por importantes grupos de presión en relación directa con el sistema sanitario, entre los cuales destacaban Como su nombre indica, su contenido esencial es definir la corrección de toda acción por su utilidad, es decir, por los resultados o consecuencias producidos por ella. De ahí que esta doctrina se conozca también con el nombre de consecuencialismo. El creador y configurador del utilitarismo fue Jeremy Bentham (1748-1832) con su Introduction to the Principles of Morals and Legislation en 1780. El más importante continuador de la doctrina utilitarista es John Stuart Mill (1806-1873), autor que expone su concepción moral en su Utilitarismo, de 1863. 16

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corporaciones financieras, aseguradoras, constructoras, empresas de servicios y sociosanitarias, a las que se unirían las grandes corporaciones farmacéuticas, entre otras, lo que facilitaría el mantenimiento del sistema en un contexto de restricción del gasto público 17. Este conjunto de multinacionales se apoyaba en criterios de eficiencia técnica, instrumental y bajo coste, todo ello con el respaldo de organismos internacionales como la Organización Mundial del Comercio, el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial 18. Las fórmulas empleadas a partir de ese momento se resumen en la Participación Público-Privada (PPP), también denominada Colaboración Público-Privada (CPP), y, más concretamente, en la Financiación Privada de Iniciativas Públicas (PFI), modelo de máxima actualidad entre las administraciones españolas en las últimas décadas. Como acabamos de anotar, este tipo de sistemas de contratación surgirán en el Reino Unido a finales de los años ochenta del anterior siglo XX, apoyados en las teorías más radicales de Hayek con las de la competencia regulada de Alain Enthoven 19. Estos patrones permitirán a las administraciones atender la prestación de servicios sin aumentar el déficit a través de la iniciativa privada, principalmente constructoras y empresas de servicios, manteniendo un control sobre los servicios públicos prestados a los usuarios, pagando un canon anual previamente establecido, extendiendo este sistema por toda Europa y por otras regiones del planeta. El Tratado de Maastricht, argumentando la necesidad de crear las condiciones para la moneda única, estableció que el gasto público de cada país no debería superar el 3% del PIB ni su endeudamiento público el 60% de éste. Al mismo tiempo estableció un sistema de contabilidad que no contemplaba como endeudamiento público el contraído por empresas públicas acogidas a gestión privada. 18 Así lo plantea el Banco Mundial en el Informe sobre la Financiación de los Servicios Sanitarios de 1987 y en el Informe sobre el Desarrollo en el Mundo de 1993. 19La competencia de gestión en la atención sanitaria es una idea que ha evolucionado a lo largo de las últimas décadas. Se define como una estrategia de compra para obtener el máximo valor para los consumidores y empleadores, utilizando reglas para la competencia derivados de los principios microeconómicos. 17

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5. LA ADHESIÓN DEL MODELO SANITARIO ESPAÑOL Como hemos vista en este estudio, la implementación del Estado del Bienestar en gran parte de Europa marcaría un antes y un después en cuanto a servicios sanitarios. En el caso de España la sanidad se caracterizaba atendiendo a una serie de dificultades endémicas propias de las sociedades menos desarrolladas: las limitaciones en la financiación; la falta de camas hospitalarias; la parquedad de instalaciones fuera de las grandes ciudades; la precariedad o ausencia de los centros asistenciales en el medio rural, y las listas de espera. A lo anterior añadiríamos que la asistencia básicamente estaba enfocada únicamente a la enfermedad, la cobertura no era universal, la calidad se encontraba bajo mínimos, la desor ganización era la norma y la prevención estaba ausente del sistema, manteniéndose una gestión decrépita, burocratizada y centralista, todo como consecuencia del limitado esfuerzo público en dotaciones presupuestarias. Progresivamente se irá produciendo una ampliación de su cobertura poblacional, pasando del 28,5% en 1946 al 43,3% en 1960, en el que coexistirán la asistencia sanitaria de los seguros públicos con la medicina privada y con la beneficencia, ascendiendo en 1965 al 51%, siendo perceptoras del sistema 16.475.000 personas 20. La limitada dotación de fondos sería protagonista al final de los años cuarenta y primeros años de los cincuenta del pasado siglo, situándose los presupuestos de la Dirección General de Sanidad entre el 1% y el 1,5% de los gastos del Estado. No obstante, aun, se producirá un descenso por debajo del 1% desde 1958 hasta 1967, año en el cual se inicia un importante ascenso de los presupuestos, que se extienden de forma progresiva hasta el final del franquismo, probablemente coincidente con el éxito del proceso de industrialización 21.

Fuente: Anuario del Instituto Nacional de Estadística. Marset Campos, P., José M. Sáez Gómez, J.M. y Martínez Navarro, F., “La Salud Pública durante el franquismo”, Acta Hisp. Med. Sci. Hist. Illus., 15, 1995, 211-250.

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Con la llegada de la democracia la sociedad española aún se encontraba lejos de las economías vecinas del continente en cuanto a servicios en este campo, lo cual hacía necesario la configuración de un moderno Sistema Nacional de Salud (SNS) que pusiese solución a tan amplia problemática, incrementándose las partidas económicas en esta área, haciendo accesibles los servicios de salud a todos los ciudadanos. A raíz de lo anterior, añadiremos que la evolución del gasto sanitario público en España, en relación con el Producto Interior Bruto (PIB), pasó del 0,88% en 1960 al 9,0% de 2014, según los datos de la Organización Mundial de la Salud (OMS), muy similares a países de su entorno geográfico. Los instrumentos legales imprescindibles para poner en marcha este gran proyecto fueron la Constitución Española (1978) y la Ley General de Sanidad (Ley 14/1986). Este conjunto normativo se constituirá a partir de 1989 como el punto de partida del SNS, al que más tarde se sumará la Ley de Cohesión y Calidad del Sistema Nacional de Salud (Ley 16/2003), universalizando la Asistencia Sanitaria Pública como derecho inherente de todos los ciudadanos, al mismo tiempo que garantiza al Estado como proveedor de servicios en sanidad para todos. De esta manera se transitará de un modelo arcaico e ineficaz, desde una estructura centralizada dependiente de un único organismo, a una organización descentralizada, donde los servicios sanitarios se concentrarán bajo la responsabilidad de las Comunidades Autónomas (CC.AA.) y la coordinación del Estado. El sistema cubrirá a todos los españoles, independientemente de su situación económica y laboral, a todos los extranjeros empadronados y a los ciudadanos de la Unión Europea. También a los provenientes de otros Estados no comunitarios con convenios suscritos entre su país de origen y España. De igual forma, tendrán derecho a la asistencia sanitaria, sea cual sea su situación, las mujeres embarazadas y los jóvenes menores de 18 años. El resto de extranjeros se acogerán a la Asistencia Pública de Urgencia. Al igual que en

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la mayoría de los países de la OCDE, la atención y los sistemas sanitarios serán considerados como parte del Estado del Bienestar, entendiéndose la asistencia y el cuidado de la salud como un bien social con el consiguiente compromiso del Estado. Aun así, las diferentes formas de organización en la prestación de servicios que puede adoptar el sector sanitario español quedará contemplado en la Ley Sobre Habilitación de Nuevas Formas de Gestión del SNS (Ley 15/1997), la cual no excluye ninguna forma jurídica concreta en cuanto a la gerencia de centros sanitarios, siempre y cuando tengan naturaleza o titularidad pública y mantengan el carácter de servicio público de la asistencia. En el apartado primero de esta ley se establece explícitamente que la gestión y administración de los centros, servicios y establecimientos sanitarios de protección de la salud o de atención sanitaria o sociosanitaria podrá llevarse a cabo directamente o indirectamente a través de la constitución de cualesquiera entidades de naturaleza o titularidad pública permitidas en la legislación. Todo ello abrirá el paso a nuevas formas de gestión en España, dando entrada a nuevos grupos privados en la prestación de servicios sanitarios, cuyo fin último es el proceso de adaptación a las nuevas demandas del mercado, bajo la argumentación de mejorar los costes, la calidad y coordinación entre niveles asistenciales, como anteriormente se había producido en Europa. Desde ese momento el Gobierno Central y las CC.AA. se acogerán en multitud de casos a esas nuevas formas de gestión, configurando los servicios sanitarios públicos en la actualidad. La justificación siempre será la misma: baja productividad, falta de eficiencia, gasto desmesurado, irracionalidad, aumento de la demanda, etc. Todo comprenderá el diagnóstico necesario y justificativo para la implementación de diferentes modelos de administración sanitaria, los cuales se pueden encuadrar en dos grupos, los de Gestión Directa y los de Gestión Indirecta. La diferencia radica principalmente en quién será el prestador de servicios, si es la propia Administración, en aplicación de

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diferentes fórmulas, o, por el contrario, si es la empresa privada, pero siempre con financiación y control sanitarioautoritario públicos. En cuanto a los de Gestión Directa, comprenden la prestada directamente por la Administración con base a distintas modalidades, contemplándose la gestión tradicional, propiamente dicha, entre la que se encuentra la de los hospitales públicos generalistas. Por el contrario, los de Gestión Indirecta consisten en privatizar la provisión de servicios dejando al Sistema Público como entidad financiadora y autoridad sanitaria (Figura 2). FIGURA 2 Gestión de servicios sanitarios en España Gestión Directa

Gestión Indirecta Según Forma de Contratación

-Convenio. -Concierto. -Concesión. -Arrendamiento.

-Organismo autónomo. -Ente público. -Sociedad pública. -Fundación. -Mutua.

Según Forma Jurídica

-Cooperativa. -Sociedad laboral. -Sociedad mercantil. -Fundación privada.

Fuente: Elaboración propia

La transferencia de la actividad sanitaria a las CC.AA. será la que de pie al desarrollo de las Leyes de Ordenación Sanitaria de las Comunidades Autónomas, las cuales establecerán las condiciones de separación de financiación, provisión y de facilidades a los modelos de actuación privados o semiprivados, abriéndose paso diversos proyectos en este sentido, como se comprobará con posterioridad. De hecho, siendo presidente del gobierno el socialista Felipe González las CC.AA. irán adoptando esas nuevas formas de gestión. Cataluña se manifestará a través de la Llei d'Ordenació

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Sanitària de Catalunya (LOSC) en 1990, definiendo una fórmula sanitaria mixta, favoreciendo con este proceso la provisión privada con financiación pública. En Andalucía en 1992 se formalizará la empresa pública Hospital Costa del Sol, la cual se publicita a través de nuevas formas de gestión, cuyos objetivos son: la búsqueda de la eficiencia, la pasión por la innovación, el compromiso con la excelencia y la apuesta por las nuevas tecnologías. El sistema incorpora principios de gestión privada a centros que son de titularidad pública, con personalidad jurídica diferenciada. El siguiente paso significativo lo contemplamos en la constitución por la Xunta de Galicia de la Fundación del Hospital de Verín, en 1995. Éste será el primer caso de la puesta en marcha de un modelo de gestión privado aprovechando la Ley de Fundaciones de 1994. En 1996 se pone en articulación otro experimento privatizador, en este caso en atención primaria: son las Entidades de Base Asociativa (EBA), especie de sociedad limitada/cooperativa de médicos que gestionan un centro de salud, cuyo primer ejemplo es el de Vic, desplegándose posteriormente por el resto de Cataluña durante los gobiernos de Convergencia i Unió. En 1999 se pondría en marcha el Hospital de Alzira, en Valencia, iniciándose una nueva etapa, la de las concesiones administrativas, procedimiento por el que una empresa privada construye un nuevo centro hospitalario, el cual será el referente de la atención sanitaria de un área concreta, estando la provisión y gestión totalmente privatizadas. Meses más tarde, la Ley de Acompañamiento de los Presupuestos para 1999 incluiría la posibilidad de transformar todos los centros sanitarios del Instituto Nacional de la Salud (INSALUD) en Fundaciones Públicas Sanitarias ―artículo 111 de la Ley 50/98―. Pero sin duda el mayor plan de privatización de la gestión sanitaria emprendido en España tendrá lugar en la Comunidad de Madrid, con la puesta en marcha de seis nuevos hospitales con este modelo de servicio, siendo continuas las protestas en contra de ese modelo.

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La implementación de estos patrones mixtos de gestión sanitaria no ha impedido que España en las últimas décadas haya alcanzado cifras muy similares a los países de su entorno. Los períodos de crecimiento en estos años han sufrido diversos altibajos, logrando en las dos últimas décadas un alto nivel de bienestar, dedicándose ingentes cantidades de dinero, público y privado, a la provisión de servicios sanitarios. Se ha pasado del 3,5% de inversión total en 1970, con respecto al PIB, a un 9,5% en 2009, año el cual el sector público asumiría el 75,7% del total del gasto. Sin embargo, desde 2010 la crisis ha empujado a las distintas administraciones, tanto estatales como autonómicas, a efectuar “reformas”, con una disminución en esta partida, alcanzando el 9,0% del PIB en 2014, descendiendo el porcentaje del gasto público hasta el 70,9%. Según el Banco Mundial y la Organización Mundial de la Salud, en ese último año el gasto sanitario público por persona en España ascendía a 1.884€, cifra por debajo de los 2.267€ de 2009, alcanzando el 6,38% del PIB en el último año, frente al 7,19% de 2009. No obstante, en los años previos a la crisis el gasto sanitario creció interanualmente por encima de los incrementos del PIB, situándose en la media de los países de la OCDE, hasta el año 2009. El crecimiento continuado se mantendrá durante varios años, sin embargo, en 2010 comenzará una caída generalizada, acentuándose a partir de 2011 22. En 2013 España se mantuvo en la misma posición en el ranking de países por importe invertido en la sanidad pública, en el décimo puesto. En cuanto a su proporción, en relación al PIB, ha descendido del puesto 28 al 35, de un total de 188 países. En referencia al porcentaje que supone la inversión en sanidad, respecto al gasto público, se encuentra en el puesto 59, y per cápita en el 21. En consonancia con sus socios europeos, en 2014 el gasto 22 La inversión total en salud es la suma de los gastos públicos y privados en esa área, como proporción de la población total. Abarca la prestación de servicios de salud (preventivos y curativos), las actividades de planificación familiar, las de nutrición y la asistencia de emergencia, pero no incluye el suministro de agua y servicios sanitarios.

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total estaba por debajo de la media de la UE, como comparativa sirva que Alemania en 2014 dedicó a esta partida el 11,3% y Francia el 11,5% sobre PIB, respectivamente, frente al 9,0% del PIB de España, muy similar a Italia y Reino Unido 23. En cuanto al número de profesionales, en la UE la media de enfermeros por cada 100.000 habitantes era de 811 profesionales. En referencia a España, cabe destacar que ocupa el lugar número 22 en la lista de países europeos, con un total de 508 enfermeros por cada 100.000 habitantes, lo que supone un 34,77% menos. Respecto a los médicos, en el continente ese mismo año por cada 100.000 habitantes era de 332 profesionales, ocupando España el séptimo lugar, con 370 médicos, estando por encima de la media, atendiendo al estudio presentado en 2014 por el Consejo General de Enfermería y los datos aportados por la OMS y el Instituto Nacional de Estadística (INE). Como se puede observar las cifras anteriormente expuestas acercan a los españoles, en mayor medida, a las sociedades más próximas de su entorno, acotando en las últimas décadas las distancias existentes (Vid. Gráfico 1). GRÁFICO 1 Gasto sanitario total en 2014 con respecto al PIB en % en la UE

23 Para más información del trabajo de la OCDE sobre España véase www.oecd.org/spain. También, OCDE: Datos Salud 2014.

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12.00%11.30% 11.20% 10.60% 10.00%

11.50%

9.00%

10% 9.10%9.20%

8.00% 6.40% 5.60%

6.00%

4.00%

2.00%

0.00%

Fuente: OMS y Banco Mundial, 2014. Elaboración propia.

El incremento del gasto en estos años en España se traducirá en una mayor dotación en prestaciones y recursos sanitarios, lo cual aumentará el nivel de atención y el agrado de los usuarios. Es más, atendiendo a la encuesta elaborada por el ministerio del ramo en 2015, el grado de satisfacción de los ciudadanos atendiendo a los servicios sanitarios ha mejorado siete décimas en comparación con 2014. Respecto a la opinión general de la población, el 63,7% cree que el sistema sanitario funciona bien o bastante bien, aunque necesita algunos cambios, el 29,3% piensa que deberían ser fundamentales y un 6,3% mantiene que tendría que rehacerse. El 86,3% de los usuarios de Atención Primaria considera que el servicio recibido fue bueno o muy bueno, siendo las expectativas previas sobre altas, asegurando el 70,4% que la prestación recibida fue más o menos igual a como esperaban. En cuanto a las consultas de especialistas, el 82,2% de los pacientes considera la atención buena o muy buena, al igual que el 88,3% de las personas ingresadas en hospitales públicos. En relación a las urgencias, el 80,5% de los usuarios

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afirman que la asistencia fue buena o muy buena y el 63,2% de los pacientes reconoce que se hizo con mucha o bastante rapidez. El 69,1% de los ciudadanos estima que la Administración Pública gestiona mejor la sanidad, mientras que el 11,3% opina que las empresas privadas pueden hacerlo mejor. De hecho, se consolida la preferencia por la sanidad pública frente a la privada, por la tecnología, los medios de los que disponen los centros y por la capacitación de sus profesionales sanitarios. En concreto, un 68,1% prefiere la sanidad pública para la Atención Primaria; el 53,8% para las consultas especializadas; el 62,9% para el ingreso en el hospital y el 61,9% para urgencias. En cuanto al copago, el 65,8% piensa que se deberían contemplar más tramos para que las contribuciones del paciente al coste de los medicamentos sean más acordes con el nivel de renta. Aun así, los aspectos susceptibles de mejora están relacionados con los tiempos de acceso a los servicios; la obtención de cita el mismo día que se solicita; los tiempos de espera para entrar en consulta; las demoras para los especialistas, y la hospitalización programada 24. Si nos ajustamos a una comunidad autónoma concreta, en este caso la madrileña, según la encuesta realizada en 2015 por la Dirección General de Coordinación de la Atención al Ciudadano y Humanización de la Asistencia Sanitaria de la Consejería de Sanidad de la Comunidad de Madrid, el grado de satisfacción de los usuarios con el Servicio Madrileño de Salud (SERMAS) se puede calificar como bastante satisfactorio, de hecho, hemos podido comprobar que los niveles de satisfacción en otras comunidades autónomas se mueven en cifras muy parecidas, lo cual es extrapolable al resto del territorio español (Tabla 1) 25. Así lo refleja el Barómetro Sanitario 2015 elaborado por el Ministerio de Sanidad en colaboración con el Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS), con más de 7.800 entrevistas 25Evaluación de la satisfacción de los usuarios de los Servicios de la Asistencia Sanitaria Pública de la Comunidad de Madrid 2015. D.G. de Coordinación de la Atención al Ciudadano y Humanización de la Asistencia Sanitaria. 24

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TABLA 1 Grado de satisfacción de los usuarios con el SERMAS en 2015 en % Profesionales/Segmento Médico de familia/Pediatra

Año 2015 92,0%

Enfermeras/os de Atención Primaria

93,7%

Centros de Salud

89,2%

Médicos de hospital

92,8%

Enfermeras/os de hospital

91,3%

Auxiliares de hospital

90,2%

Hospitalización

85,2%

Cirugía ambulatoria

96,0%

Urgencias hospitalarias

89,7%

Fuente: D.G. de Coordinación de la Atención al Ciudadano y Humanización de la Asistencia Sanitaria. Evaluación de la satisfacción de los usuarios de los Servicios de la Asistencia Sanitaria Pública de la Comunidad de Madrid 2015. Elaboración propia.

Como hemos podido observar, durante los años ochenta y noventa el SNS ha sufrido grandes reformas con la transferencia a las CC.AA. y la extensión de la cobertura universal. Todo ello se ha traducido, pese a las continuas protestas en cuanto a las Nuevas Formas de Gestión Sanitaria, en la reforma de la asistencia primaria y hospitalaria, la modernización, la tecnificación y en el acercamiento a los más innovadores sistemas de salud, reforzando el grado de satisfacción de los ciudadanos según las encuestas consultadas.

CONCLUSIONES A partir de la finalización de la II Guerra Mundial la economía del bienestar adoptará un modelo que ha funcionado durante

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décadas, consistente en legitimar al Estado de manera que sea el conductor y valedor del sistema, convirtiéndose en elemento dinamizador de las economías del continente europeo, siguiendo los postulados keynesianos. Este patrón ha conseguido elevar los niveles de progreso y desarrollo de los ciudadanos hasta cotas anteriormente no conocidas, garantizando la equidad, los intereses colectivos y la minoración de una sociedad dual, huyendo de las políticas de crecimiento basadas en el mercantilismo y el neoliberalismo. De esta manera, mediante la redistribución de la renta y la progresión impositiva de impuestos, se garantizaba la disponibilidad de una asistencia mínima y la accesibilidad de manera que esos recursos llegasen a todos, como derecho subjetivo, independientemente del nivel de renta y territorio, siempre evitando la dependencia del sistema. Sin embargo, durante la década de los setenta del pasado siglo el bienestar europeo se pondrá en duda como consecuencia de las sucesivas crisis energéticas y el agotamiento de un modelo económico que había funcionado durante casi treinta años. Llegar a ese punto supuso que los estados de las sociedades occidentales avanzadas tuvieran que desarrollar desde ese momento una política económica basada en reformas estructurales, suponiendo, en determinados casos, una cuantía considerable para los ciudadanos, limitando en gran medida los derechos sociales y económicos de la sociedad civil. No obstante, los gobiernos justificarán estas medidas como herramientas para el mantenimiento del Estado del Bienestar, sin las cuales no se hubiese podido desarrollar una nueva política social y asistencial, no siempre acertada, cada vez más amplia, para hacer frente a la desigualdad y marginalidad que el mismo mercado había ido creando. Medidas sometidas a dictámenes económicos y monetarios globalizadores, bajo las exigencias de los grandes bloques ideológicos y financieros, lo que ha supuesto el fin de la autonomía del Estado para diseñar su propia política económica y sus sistemas de protección social. Todo lo

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anterior se traducirá en la sociedad europea del bienestar en nuevos modelos de gestión de infraestructuras y servicios públicos, presumiblemente más eficientes, como es el caso de los servicios sanitarios. Estos novedosos patrones de administración en los servicios de salud se argumentarán sobre la potencial mejora del rendimiento de los recursos públicos, derivada del aprovechamiento de la experiencia del sector privado en el desarrollo y gestión de infraestructuras y servicios; la transmisión de riesgos de construcción, y la mayor rapidez en el proceso de dotación de nuevas instalaciones sanitarias. Posiblemente se ha recurrido a esta estrategia porque bajo este tipo de fórmula deja la nueva inversión al margen del cómputo del déficit y la deuda pública a efectos del Sistema Europeo de Cuentas, de manera que es posible construir una infraestructura sanitaria sin que ello tenga impacto en los objetivos de estabilidad presupuestaria y sostenibilidad financiera comprometidos con la Unión Europea. No obstante, desde su implementación se ha puesto en duda su éxito. De hecho, en 2009 el Ministerio de Sanidad de Gran Bretaña publicó un informe en el que se afirmaba que había aumentado la mortalidad en los hospitales al primar los intereses económicos entre 2005 y 2009. Es más, en ese mismo país en 2008 varios hospitales entraron en bancarrota, incrementándose el coste para el Estado al tener que rescatarlos, convirtiendo la privatización sanitaria, en determinados casos, en una socialización de las pérdidas. En el caso concreto de España, el Tribunal Constitucional desestimó un recurso presentado por el Partido Socialista contra la ley madrileña, aprobada en 2012, que permitía la gestión privada de seis centros hospitalarios pertenecientes al SERMAS a diferentes empresas concertadas, el mayor plan de este tipo puesto en marcha en España 26. Los magistrados consideraron que la norma no era inconstitucional, concluyendo que el texto legal únicamente abriría 26

Ley 8/2012, de 28 de diciembre, de Medidas Fiscales y Administrativas.

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la puerta a la posibilidad de que sean empresas privadas las que lo hagan al recordar que la legislación estatal permite desde 1997 otras formas de gestión en el SNS. También añadiría que no crea desigualdades entre los pacientes atendidos bajo una forma u otra y que la titularidad pública del servicio se mantiene. Debemos ser conscientes de las dificultades a las que se enfrentan los sistemas públicos de salud en las CC.AA., de ahí la adopción de esos nuevos modelos de actuación aprobados en todo el territorio español, siempre y cuando prevalezca la eficiencia y la calidad, justificando esa “legal trampa contable” como medida para el cumplimento de los objetivos propuestos desde la Unión Europea. De hecho, el 58% de los gestores sanitarios no ve sostenible el sistema sanitario público, según se afirmó durante las XXXIV Jornadas de Economía de la Salud en Pamplona en 2014. Mientras, en lugares como el Reino Unido salen a la luz documentos que afirman que sería necesario incrementar la financiación del sistema sanitario 27. Teniendo en cuenta lo expuesto anteriormente, cabe la posibilidad de que haya que desmontar el Estado del Bienestar, un modelo que ha dado unos frutos incuantificables, unas conquistas de la ciudadanía hasta entonces desconocidas y donde su seña de identidad ha sido el progreso social o, por el contrario, es posible reinventar un nuevo Estado del Bienestar, actualizándolo con nuevos enfoques, cuyo fin sea la equidad distributiva y la justicia social. La construcción de una ciudadanía social, como apuntó T. H. Marshall, debe de estar garantizada por unas 27 Appleby, J., Galea, A. Y Murray, R., The NHS productivity challenge: experience from the front line, London: Kings Fund, 2014. El informe (El reto de la productividad en el NHS. La experiencia de la primera línea, en su traducción al castellano) identifica cuatro oportunidades para mejorar la productividad: la provisión de un enfoque coordinado más nacional para recopilar y difundir otros puntos de vista más productivos e innovaciones a las organizaciones del NHS; el desarrollo de perspectivas más sofisticadas para la elaboración y el uso de incentivos cuyo objetivo sea la mejora de la productividad; la búsqueda de formas y medios por los que cambios en el servicio de salud y la economía de toda la región se pueden planificar y progresar, y alentar a los médicos a identificar y dirigir el cambio.

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condiciones jurídicas, políticas y socioeconómicas. De hecho, para este pensador el Estado del Bienestar se define como una combinación especial de la democracia, el bienestar social y el capitalismo 28. Hay que recalcar que, a tenor de la crisis del Estado del Bienestar, imperante desde finales de la II Guerra Mundial, no ha tenido lugar su desmantelamiento, pese a las continuas voces en su contra, sino su refundación económica, política y, sobre todo, ideológica de un sistema que ha funcionado durante décadas, a pesar de las convulsiones que han azotado el continente durante la segunda mitad del pasado siglo XX. Desde este trabajo apostamos por un equilibrio social, donde haya cabida para lo público y lo privado, cuyas garantías asistenciales graviten sobre un modelo eficientista y de calidad, siendo su fin cubrir las necesidades sociales de los individuos, independientemente de su ejecución, pero siempre con un exhaustivo control por parte del Estado. Posiblemente la reinvención del Estado del Bienestar se encuentre en la superación de la etapa de la división ideológica y en el alcance de la etapa del consenso, siendo ese equilibrio la principal herramienta para afrontar esta reforma, caracterizada por el acuerdo.

28

Marshall, T. H. Y Bottomore, T., Ciudadanía y clase social, Madrid: Alianza, 1998

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Revista destiempos N°56 EL MUSEO FEDERICO SILVA DE SAN LUIS DE POTOSÍ COMO EXPONENTE INTERNACIONAL DE ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN MEXICO: EVALUACIÓN DE RIESGOS Y PROTOCOLOS DE ACTUACIÓN

INTRODUCCIÓN Conservar los bienes culturales es conservar parte de nuestras raíces, de nuestra historia, de nuestra identidad como personas y como integrantes de un grupo social; es proteger lo que nos han legado nuestros antepasados y asegurar que las futuras generaciones lo conozcan y lo reciban como herencia cultural. Es importante también que la sociedad contemporánea comprenda que nuestra singularidad se forja en el pasado de éstas mismas Marta Plaza Beltrán, sociedades y que nuestras muestras culturales Universidad Complutense de Madrid Mariana Díaz de León Lastras conservadas son las que nos proporcionan una Instituto Nacional de Antropología e identidad única e irrepetible, es por esto que Historia, México tenemos todo el derecho de disfrutar, hoy y no Recepción: 07 de marzo de 2017 Aprobación: 23 de marzo de 2017 mañana, de nuestras señas de identidad, las cuales van incrementando diariamente. Los museos son los encargados de albergar gran parte de nuestro patrimonio y siempre buscarán mantener ―en las mejores condiciones posibles―, los bienes culturales que custodian. La conservación preventiva 1 engloba los principios elementales que deben seguirse para el adecuado mantenimiento de las obras y para ello es necesario conocer la colección, el inmueble y su entorno. También es imprescindible saber qué es lo que

El International Council of Museum-Committee for Conservation (ICOM-CC) define la conservación preventiva como

1

Todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia.

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debemos evitar, cuándo debemos actuar y de qué forma debemos hacerlo. Bajo estas premisas se ha llevado a cabo una evaluación de riesgos en el museo de escultura Federico Silva de San Luis de Potosí (México) y se ha realizado una propuesta de protocolo de actuación desde el punto de vista de la conservación preventiva. La metodología utilizada para la realización de este trabajo se ha dividido en 4 etapas: 1. Delimitación del objeto de estudio y alcance de la investigación. 2. Situación actual. Obtención de información a través de fuentes escritas y orales. Entrevistas a los artífices involucrados: escultor, arquitectos, museógrafos, restauradores, etc. para obtener información sobre la colección y el inmueble, la opinión del artista, materiales y técnicas de manufactura de las obras. 3. Toma de mediciones medioambientales y registro de datos, tanto del museo como de su contexto espacial. Interpretación de datos. 4. Evaluación de riesgos a los que está expuesto el Museo y su colección. 5. Elaboración de un protocolo de actuación.

FEDERICO SILVA: EL ARTISTA Y SU OBRA Federico Silva (Ciudad de México, 1923) es un distinguido representante del arte mexicano de alto reconocimiento nacional e internacional (Filguérez, La escultura contemporánea mexicana). Ha sido testigo y actor fundamental de la vida cultural de su país durante buena parte del siglo XX y hasta el tiempo presente, siendo como creador, parte fundamental de los momentos importantes durante los movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo, entregando aportaciones estéticas en el campo de la plástica mexicana dentro de la pintura, pero sobre todo la escultura, por lo que se le reconoce como puntal de la escultura mexicana contempo-

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ránea, pero también en las de más actualidad, como la gráfica digital y en otro momento el arte cinético, del que se considera precursor (realiza objetos “solares” con prismas, lentes de fresnel, espejos, imanes, rayos láser y diferentes cuerpos suspendidos en el espacio). Gran analista del sentido del arte y el artista dentro de la sociedad, investigaciones que realiza dentro de la Coordinación de Humanidades de la UNAM, corporación a la que perteneció durante más de 20 años (Barros, Federico Silva, nuestra batalla). La donación de una parte de su colección al pueblo de San Luis de Potosí, el 18 de septiembre de 2013, marca un antes y un después en la historia de la escultura en México. Es el momento en el que se crea el único museo dedicado a la escultura en México y el primero en su tipo en América Latina. Su obra se ha caracterizado por no perder actualidad y por mantenerse vigente en el medio del arte, y en el medio de vida que es la ciudad y sus entornos, pero siempre asegurándose de mantener en su obra las esencias de lo mexicano (Moyssén, “La escultura de Federico Silva”, 93).

CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y MATERIALES En cuanto a la técnica hay piezas de talla (piedra, ónix, mármol) otras de colado (concreto) y por último de ensambles (madera, espejos y aluminio) 2. Los materiales presentes en las esculturas pertenecientes a la colección del Museo son de distintos tipos de piedra natural (mármol, ónix, basáltica, y principalmente piedras provenientes de las regiones mexicanas de Tlalmimilolpa, Tlalpujahua y Xoltocan), piedra artificial (concreto 3), 2 Entrevista realizada a Aldo Arellano en enero de 2014. Entrevistador: Mariana Díaz de León Lastras. 3 Mezcla de cemento, cargas y agua. Las cargas son variadas: arena, polvo de mármol, grava, granzón, tezontle.

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metales (aluminio y hierro) y únicamente en una de ellas adobe y madera. También existe una pequeña colección de 5 bocetos elaborados con carboncillo sobre papel. Algunas de las esculturas presentan policromías realizadas con acrílicos. EL MUSEO FEDERICO SILVA: LA OBRA Y SU ESPACIO La creación del Museo Federico Silva ha significado un gran impulso para la activación del centro histórico y del interés cultural de la ciudad, ya que, a partir de su inauguración, se abrió camino a la inclusión de otros centros de arte como el Museo de Arte Contemporáneo, ubicado igualmente en el centro histórico de la ciudad de San Luis Potosí (Villar, El centro histórico de la ciudad de San Luis de Potosí y la obra del ingeniero Octavio Cabrera Hernández). En palabras del Arquitecto Fernando Torre Silva 4: “El espacio en el que se encuentra el museo, no se contemplaba como destino cuando se visitaba el centro. Por eso siempre planteamos el Museo como un proyecto detonador de la renovación urbana del sector.” Las características de este museo lo convierten en un parteaguas en la historia del arte mexicano al innovar en distintos sentidos ya que es el primero dedicado en exclusiva a este tipo de representaciones artísticas que muestra la obra de este artista y aunado a otro número de características lo posiciona a la altura de los grandes espacios museísticos en Europa y Estado Unidos. Los antecedentes de este inmueble datan de 1611, cuando Juan de Zavala 5 donó esta hacienda a la orden religiosa de San Juan de Dios (los Juaninos) para establecer un hospital para españoles e indios. Hacia 1895 fue sede de 4 Arquitecto potosino encargado de la rehabilitación del inmueble y adecuación de como museo. Entrevista realizada en enero 2014. Entrevistador: Mariana Díaz de León Lastras. 5 (Vizcaya; 1559 - Ciudad de México; 1620) Propietario de minas en Cerro de San Pedro y de importantes comercios mercantiles dentro de la ciudad. Participó activamente en las obras ligadas con la religión e importante patrocinador de las mismas.

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oficinas aduanales, función que mantuvo hasta 1905, año en que fue demolido casi en su totalidad, quedando solamente en pie su antiguo templo religioso (Hernández, Morfología y simbolismo de una capilla jesuita del siglo XVIII, 20). A partir de ese año y hasta 1907 fue construido el inmueble actual con un diseño del arquitecto Antonio M. Anza 6 y la supervisión del ingeniero potosino Octaviano Cabrera 7, encargado de remodelar parte del centro Histórico de San Luis de Potosí (Cabrera y Hernández El centro histórico de la ciudad de San Luis Potosí y la obra del Ingeniero Octaviano Cabrera Hernández, 14). En este edificio de claras líneas neoclásicas funcionó la Escuela Modelo hasta el año 2000 en que dieron inicio los trabajos de restauración y adecuación como museo, a cargo del arquitecto Fernando Torre Silva. Fue inaugurado el 18 de septiembre de 2003. Según hemos indicado anteriormente, la donación de una importante colección de esculturas del maestro Federico Silva al Estado de San Luis Potosí, presentó la oportunidad de intervenir el tradicional sector de San Juan de Dios, mediante el reciclaje de la escuela construida en 1907.

REHABILITACIÓN: LAS INTERVENCIONES Y SU EVOLUCIÓN El tiempo en el que el edificio funcionó como escuela federal (1907-2000) sufrió diferentes tipos de deterioro, principalmente de tipo físico como consecuencia de su ubicación geográfica (varias fallas geológicas bajo el subsuelo de la ciudad). Los deterioros espaciales eran muchos más graves, a mediados del siglo XX "modernizaron" el edificio y algunas de sus cubiertas originales fueron demolidas y se reconstruyeron en concreto. Además, construyeron aulas en la azotea que no se integraban de ninguna forma con la expresión arquitectónica original. 6 Arquitecto mexicano, egresado de la Academia de San Carlos de la Ciudad de México en 1872, fue el primero en utilizar bóvedas invertidas en las cimentaciones. 7 (San Luis Potosí; 1879 – San Luis Potosí; 1924) Reconocido ingeniero mexicano.

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Para la rehabilitación del inmueble y la creación del museo se formó un equipo técnico encabezado por el Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (CENCROPAM) del INBA, además de varios especialistas entre los que se encuentran arquitectos, restauradores, fotógrafos y colaboradores 8 (VVAA, Museo Federico Silva de Escultura Contemporánea, 91). El edificio de la escuela respondía a las influencias “academicistas” de la época: composición simétrica, expresión ecléctica, empleo de sistemas constructivos de origen industrial y organización funcional, que ofrecía un espacio flexible, de fácil lectura y fuerte presencia urbana. La conceptualización arquitectónica del proyecto de restauración y adecuación se fundamentó en una integración por contraste, que segregara los elementos nuevos de los originales, mediante códigos de forma, color y material 9. La intervención se planeó en dos niveles 10: el primero, enfocado al proceso de liberación de los agregados y la restauración del edificio original y el segundo, la adaptación del espacio a fin de cumplir con el nuevo programa. De esta forma se generaron cuatro elementos importantes dentro del conjunto: 1. Una cubierta de 1.500 m2 que hace de la azotea original una nueva sala de exposiciones en planta libre, conserva el carácter de los patios originales y manifiesta al exterior el nuevo uso del edificio.

Arquitectos: Fernando Torre Silva, Silverio Chávez Lorenzo, Colaboradores: Israel Gómez Lozano, Nuria Cid Carreras, Ana Delgadillo Silva, Estructuras: Alberto Prieto Noyola, Restauración: José Rodríguez Romero, Fotografía: Jorge Tabeada, Guillermo García y Fernando Torre. 9 Para la elaboración de este apartado se realizaron entrevistas a Walther Boasterly y Javier Torre quienes participaron en la rehabilitación del Edificio, y a Aldo Arellano quien actualmente forma parte del personal del Museo. Ellos brindaron importante información sobre el estado de conservación anterior y actual y sus procesos de intervención. 10 Información proporcionada por el arquitecto Fernando Torre Silva; enero 2014. 8

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2. La escalera que se construyó en el espacio originalmente ocupado por un aula liberado de la cubierta de concreto que en los años cincuenta sustituyó a la original. 3. La terraza de esculturas limitada por el follaje de las jacarandas del jardín del frente, el campanario del templo, y la nueva cubierta. 4. La cubierta para el patio de servicios generales que por su carácter escultórico actúa como vínculo entre la arquitectura y las piezas a exhibir.

EL MUSEO La misión del Museo Federico Silva es la de fomentar, en beneficio de la sociedad, la exhibición, conservación, investigación, difusión y promoción de la escultura, propiciar el conocimiento, la interpretación y el pensamiento creativo a través de la experiencia estética artista (Navarrete, “The Federico Silva Contemporary Sculpture Museum”, 95-100). Su visión es ser líder en la oferta cultural y particularmente en la difusión de la escultura, promoviendo nacional e internacionalmente sus colecciones y exposiciones, en forma innovadora y potencialmente productiva. El museo está conformado por el Jardín de San Juan de Dios, atrio de la iglesia del mismo nombre y que funciona como espacio escultórico al aire libre y dos plantas que albergan las obra en exposición. Por su parte, la colección está formada por 80 piezas en las que únicamente encontramos esculturas y obra gráfica 11. En la colección (Figura 1) no existe ningún tipo de jerarquización ya que se considera que todas las piezas, “desde la obra más simple a la más complicada, de la más pequeña a la más grande, son importantes para todo el

Piedra: 29 obras en mármol negro, ónix, piedra tlalpujahua, xaltocan y tlalmimilolpa y concreto; metal: 5 obras en aluminio y hierro; mixtas: 15 obras realizadas en diferentes tipos de piedra, metales, policromías y madera; papel: 5 obras de carboncillo sobre papel; obra cinegética: "Caja cinética I a V" y eclipse.

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personal de esta institución” según palabras del curador 12 del museo, Aldo Arellano. Dentro de la exposición permanente, en la planta baja, cada obra tiene su lugar propio, ésta va acorde a la museografía elaborada durante su planificación, sin embargo, en la planta alta el criterio cambia, ya que esta sala es utilizada también para exposiciones temporales. Las obras del acervo del museo, que mientras no exista colección temporal están expuestas en la planta alta, son guardadas en el almacén mientras no se exhiben. Cabe mencionar que cada vez que se montan las obras de la colección permanente en la planta alta, es con una nueva propuesta museográfica, de esta forma se le da movimiento a las piezas y el museo se ve diferente. En este momento en el almacén se encuentran de forma permanente seis obras pertenecientes a la colección “obras cinéticas”.

Fig.1. Detalle de las salas interiores del Museo Federico Silva. (Fotografía: Mariana Díaz de León, 2013).

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“Conservador” en Europa.

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EVALUACIÓN DE RIESGOS INMUEBLE Los principales deterioros que presenta el museo son a causa de que el suelo del Valle de San Luis Potosí se encuentra sometido a un proceso de hundimiento paulatino que es imperceptible en periodos de tiempo cortos. Los hundimientos provocan agrietamientos que se concentran particularmente en algunos sectores de la zona urbana. Estos son el resultado del fallamiento del suelo ocasionado por los esfuerzos que se ejercen en la masa de suelo por efecto de hundimientos diferenciales. Los hundimientos diferenciales han sido inducidos y continúan siendo una consecuencia de un proceso de compactación diferencial producido por el descenso desigual del nivel piezométrico del acuífero por causa de irregularidades preexistentes en el subsuelo, tales como fallas geológicas. Sus efectos se pueden observar como daños en la infraestructura urbana en los sectores donde aparecen. La causa principal de los agrietamientos en el Valle de San Luis Potosí se debe a la compactación del suelo por la continua extracción del agua de los acuíferos en combinación con la existencia de lechos rocosos irregulares. Durante el período comprendido entre 1998-2006 se han reportado en la ciudad de San Luis Potosí daños en la infraestructura civil ocasionados por este problema (VVAA, Informe final del Estudio de Hundimientos y Agrietamientos en el Área Metropolitana San Luís Potosí-Soledad de Graciano Sánchez, 6). Hay un total de 22 fallas registradas que afectan el suelo de San Luis Potosí, siendo llamada Falla iglesia del Espíritu Santo–Museo Federico Silva (FIES-MFS), que afecta directamente al museo (Figura 2). La falla que produce los daños observados en la estructura del edificio se asocia al sistema de fallamiento NW-SE y se presenta desde el Museo de la Máscara (ver falla Museo de la Máscara) hasta cerca de la calle de Reforma, cruzando la Iglesia del Espíritu Santo y el Museo Federico Silva. Este segmento de la falla parece ser el más activo ya que los daños registrados en la Iglesia del Espí-

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ritu Santo y el Museo Federico Silva son más severos por lo que se considera de mayor riesgo. Los agrietamientos, que algunas veces son de tensión, se presentan tanto en pisos como en paredes, techos y azoteas, siendo estos de una anchura que va desde unos cuantos milímetros hasta algunos centímetros.

Fig. 2. Localización de la falla Iglesia del Espíritu Santo - Museo Federico Silva en San Luis de Potosí, México. (Fotografía y dibujo: Fernando Torre Silva, 2005)

La orientación del agrietamiento en el museo es N 10° W, presentándose en las salas 1, 3, y 5 en la planta baja y 7 en la planta alta. En la planta baja el agrietamiento se observa en el piso, su abertura es de algunos cuantos milímetros. En estas grietas se observan ramificaciones de la grieta principal (Figura 3).

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Fig. 3. Localización de grietas en la planta baja del Museo Federico Silva.

Otros ligeros agrietamientos se ubican en la planta alta, en la zona que corresponde a las oficinas, además de observarse también en las paredes (Figura 4). El agrietamiento se puede seguir hacia el noreste del edificio del museo hasta casi llegar a la calle de Reforma y posiblemente se continúa al norte (VVAA, Informe final del Estudio de Hundimientos y Agrietamientos en el Área Metropolitana San Luís Potosí-Soledad de Graciano Sánchez, 109). Algunos efectos que está teniendo el asentamiento causado por la extracción de los mantos acuíferos en el museo y en su contexto inmediato son las muchas grietas que han aparecido y es prácticamente imposible revertir este efecto. Actualmente se puede percibir en el piso de la plaza de San Juan de Dios la grieta que atraviesa el Museo Federico Silva (VVAA, Informe final del Estudio de Hundimientos y Agrietamientos en el Área Metropolitana San Luís Potosí-Soledad de Graciano Sánchez, 155).

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Fig. 4. Localización de grietas planta alta del Museo Federico Silva.

BIENES MUEBLES. OBRA ESCULTÓRICA Y OBRA GRÁFICA Dentro de la estancia, en lo que respecta a los registros ambientales, se debe mantener un ambiente idóneo para la conservación de la obra ―que en su mayoría son de piedra y metal―, este se controla por medio del sistema de climatización y se pone especial atención en que no se produzcan grandes fluctuaciones en la temperatura (Clavir “Conservation, protocols and practice”, 27-34). Los materiales constitutivos de la colección son tanto orgánicos (bocetos) como inorgánicos (esculturas, a excepción de una que tiene madera y adobe). Sin embargo, algunas de las obras presentan policromía de un material acrílico sobre los materiales inorgánicos del soporte, factor a tener en cuenta debido al diferente comportamiento de los materiales al someterse a parámetros ambientales no recomendados (Hernando, La conservación preventiva durante la exposición de esculturas en piedra, 2011). Cada obra de la colección cuenta con una ficha técnica en la que se anotan todos los datos relacionados con ella (Noval, Manual para la elaboración de una ficha de identificación de un Bien Cultural). Mensualmente se realiza un recorrido exhaustivo por las piezas y en caso de observarse algún

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cambio o alteración, se actualiza su estado de conservación en la misma ficha 13. Para la realización de la evaluación de riesgos se han tomado como referencia los 9 factores de riesgo establecidos por el ICC (Instituto Canadiense de Conservación): Fuerzas físicas directas, actos vandálicos, fuego, agua, pestes y plagas, contaminantes, radiaciones, temperatura contraindicada, humedad relativa contraindicada y disociación (García, La conservación preventiva de bienes culturales, 76). Sin embargo, sólo se realizó el estudio de los factores que pudieran afectar a estas obras de manera específica (Figura 5). Agentes de deterioro Michalsky (2006) Fuerzas físicas directas

Vandalismo Plagas

Contaminantes

Forma en la que se presentan en el Museo Choques, abrasiones, vibraciones (provocadas por las fallas) Intencional e Involuntario Insectos, roedores y otros animales pequeños Gases internos y externos

Radiaciones

Luz ultravioleta y luz visible

Temperatura contraindicada

Demasiado elevada, demasiado baja, fluctuaciones Superior/Inferior a un umbral determinado y fluctuaciones

Índices de Humedad relativa contraindicados

Deterioros que provocan Fisuras, desgaste, abrasiones leves Abrasiones, manchas, dobleces, roturas Manchas, perforaciones y agujeros Corrosión, oxidación, debilitamiento, manchas Decoloración, debilitamiento de materiales Deformaciones, debilitamiento Deformaciones, manchas y corrosión

Fig. 5. Factores de riesgo establecidos por el ICC (Instituto Canadiense de Conservación).

Con base a parámetros de magnitudes de riesgo (Figura 6), analizaremos los factores de riesgo en cada grupo artístico con objeto de determinar la magnitud de los riesgos

13

Federico Silva debe dar el consentimiento e indicaciones en caso de intervención.

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tanto en las esculturas como en la obra gráfica o bocetos, siguiendo el método A +B + C donde: A = frecuencia con la que ocurre el riesgo B = el valor que perderá en caso de ocurrir riesgo C = el porcentaje de la colección que estaría afectada con el riesgo.

Posteriormente se brinda a cada una de ellas una puntuación tomando una escala del 1 al 5, siendo 1 el menor y 5 el mayor. Una vez obtenidas las puntuaciones de los tres valores, se suman y tendremos la magnitud del riesgo en el conjunto de esculturas y en la obra gráfica (Figura 7). Magnitud 15-13,5 13-11,5

11 - 9,5

9 - 7,5

Inferior a 7

Prioridad Prioridad catastrófica. Todo o casi todo el valor de la colección se perderá en pocos años. Prioridad extrema. Daño significativo de toda la colección o una pérdida total de una fracción significativa en aproximadamente una década o menos. Prioridad alta. Pérdidas significativas de valor de una fracción pequeña de la colección en una década o pérdida significativa de valor de la mayor parte de la colección en un siglo. Prioridad media. Daño moderado o una pérdida similar de valor en muchas décadas. Pérdida significativa de casi toda la colección en el trascurso de varios milenios Se espera que ocurra un daño mínimo o insignificante a una fracción mínima de la colección en varios siglos.

Fig. 6. Parámetros de magnitud de riesgo. Instituto Canadiense de Conservación IIC. (Fuente: García, La conservación preventiva de bienes culturales, 76)

Colección de esculturas Riesgo A B C Magnitud de riego Fuerzas físicas 5 1 1,5 7,5 Actos 5 1,5 1 7,5 vandálicos Plagas 4 0,5 1 5,5

Colección de bocetos B C Magnitud de riesgo 5 0,5 0,5 6 5 1,5 1 7,5

A

4

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0,5

0,5

5

Revista destiempos N°56 Contaminantes Radiaciones Temperatura incorrecta HR incorrecta

4 4 4

0,5 1,5 1

1 1 0,5

5,5 6,5 5,5

4 4 4

2 2 2

0,5 2 2

5 9 9

4

1

0,5

5,5

4

2

2

8,5

Fig. 7. Magnitud de riesgo de la colección de esculturas y bocetos del Museo Federico Silva.

La corriente actual, dentro del campo de la Conservación Preventiva, en lugar de establecer valores únicos tiende a establecer valores óptimos. Desde el punto de vista práctico, no hay que olvidar que estos parámetros no son un fin en sí mismos, sino un medio para la mejora de la conservación y deben estar siempre basados en el estudio continuo de la colección (Fernández et al. Conservación Preventiva y procedimientos en exposiciones temporales). A continuación se presenta una tabla de estándares recomendados para niveles de iluminación, temperatura y humedad relativa (Figura 8) en diferentes materiales, en los que se señalan los materiales que podemos encontrar en la colección del Museo. Estos parámetros fueron tomados de los Standards in the Museum Care de la Museums & Galleries Commission (García, La conservación preventiva de bienes culturales, 50) Iluminación máxima (1)

Radiación UV máx. (1)

Temperatura (1)

Humedad Relativa

50 lux

75 µW/lumen

16-19º C (2)

-60%(3)

200 lux

75 µW/lumen

18º C (4)

50-60% (5)

300 lux

75 µW/lumen

16-22º C (4)

45-55%(5)

Metales férricos

300 lux

75 µW/lumen

10-25º C (4)

Metales no férricos

300 lux

75 µW/lumen

10-25º C (4)

Material Papel, grabado, acuarelas, dibujos, manuscritos, fotografías, textiles Piel sin teñir, cuerno, hueso, marfil, madera Cerámicas, vidrio y piedra

Menos del 15% Menos del 35%

Este criterio cumple con los requisitos para las personas y los objetos. Las fluctuaciones no deben superar 1º C del nivel fijado dentro del rango. (3) Las fluctuaciones no deben superar 5% del nivel fijado dentro del rango. (4) Las fluctuaciones no deben superar 2º C del nivel fijado dentro del rango. (5) Las fluctuaciones no deben superar 2% del nivel fijado dentro del rango. (1) (2)

Fig. 8. Estándares recomendados para niveles de iluminación, temperatura y humedad relativa. (Fuente: García, La conservación preventiva de bienes culturales, 90)

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Con estos resultados, se puede concluir que los principales riesgos de la colección son las fuerzas físicas para las esculturas y los malos parámetros inadecuados en las condiciones medioambientales, para la obra gráfica. Basándonos en los factores de deterioro el IIC, se propone elaborar un protocolo de actuación para cada uno de los grupos de manera individualizada. Cada protocolo, se dividirá en cinco momentos–funciones: • Evitar: Cada agente de deterioro tiene el potencial de producir daño al patrimonio cultural, por tanto, se deben evitar en lo posible, sus orígenes y las condiciones propicias para su desarrollo, a fin de minimizar sus consecuencias aplicando medidas de acción identificadas en los protocolos. • Detener-Impedir: Se aplican para detener e impedir las acciones de los agentes de deterioro. Si un agente no puede ser evitado, se debe impedir que ataque o llegue al patrimonio. • Detectar: Si un agente de deterioro no puede ser evitado, impedido ni detenido, se debe detectar su presencia, ya sea en forma directa o por los daños causados. • Actuar: Una vez detectada la presencia del agente de deterioro se deben tomar las medidas de actuación que se indican en los protocolos. • Recuperar-Tratar: Los protocolos de este grupo establecen la actuación cuando se han agotado todos los recursos preventivos para controlar el daño causado por un agente de deterioro y por ello se debe iniciar la restauración y/o recuperación del bien cultural afectado. En el próximo gráfico se resume el protocolo de actuación propuesto con base a los momentos-función señalados para cada factor de riesgo establecido por el IIC. (Figuras 9-12)

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Revista destiempos N°56 FACTOR: Fuerzas físicas directas Evitar

Detenerimpedir

Detectar

Actuar

Recuperartratar

Durante revisiones de salas y depósitos se deberán identificar: fisuras y/o grietas en aplanados de muros y otros elementos arquitectónicos. Asegurar que todo bien cultural sometido a movimiento externo se encuentre debidamente embalado y señalizado (flechas y otras simbologías de manejo). En caso de movimiento o traslado de obra, estos deberán manipularse con guantes. Formar al personal en la manipulación de colecciones, evitando asignar encargados de movi-mientos sin experiencia en su manejo. Planificar el desplazamiento de objetos conjuntamente entre jefes de seguridad, museógrafos y restauradores, previo al movimiento de las obras, estableciendo la ruta de traslado, verificando que esté libre de obstáculos y asegurando que los suelos sean lisos, amplios y limpios, evitando con ello vibraciones o colisiones que puedan afectar a la obra. Usar materiales amortiguadores de impacto (madera, algodón, unicel, etta foam, tyvek, plástico burbuja, entre otros). El mobiliario en almacén y salas de exhibición deben contar con la distancia y espacio suficiente de alojamiento de las obras, para detener e impedir abrasiones y colisiones. Asignar, limitar y señalizar espacios adecuados para las operaciones de carga y descarga. Impedir la vibración a través de la utilización de la cantidad y tamaño adecuado de cajas, material amortiguador (absorber golpes y vibraciones), así como abrazaderas y materiales de sujeción. Mantener los objetos en forma aislada, instalando barreras físicas entre sí. Contar con investigaciones y dictámenes de especialistas (restauradores, museógrafos, curadores) sobre el estado de conservación, método de montaje y seguridad de los bienes. Supervisar y analizar de manera permanente las diferentes actividades relacionadas al movimiento de los bienes culturales, con el fin de establecer mejoras de acción. Los restauradores-conservadores y el personal de seguridad se encargarán de realizar informes y registros cuando haya movimientos de colección o montaje museográfico. Utilizar elementos de montaje elaborados con materiales que minimicen la abrasión y movilidad de los bienes culturales durante su exhibición o resguardo. En caso de identificar fisuras y/o grietas en aplanados de muros y otros elementos arquitectónicos; pérdida de ajuste o sujeción de los bienes sobre bases deberá de informarse a las autoridades técnicas Una vez que se detecte un bien dañado elaborar el acta de hechos correspondiente, preferentemente con registro fotográfico y gestionar ante el área procedente para que se efectúen las acciones de su recuperación y tratamiento. Restauración Fig. 9. Protocolo de actuación propuesto en base a los momentos-función señalados para cada factor de riesgo establecido por el IIC: Factor fuerzas físicas directas. FACTOR: Vandalismo Evitar Evitar fuera de los horarios de trabajo el acceso a lugares donde se resguarden colecciones, salvo con autorización por escrito de la dirección del museo. Cuando se cuente con dicha autorización, el personal que ingrese deberá registrase y acreditarse con identificación oficial. Asimismo deberá ser acompañado en todo momento por personal encargado del área o por personal de vigilancia. Las salas de exhibición y almacén deberán en todo momento mantenerse supervisadas con apoyo de medios tecnológicos o bien, vigilados por personal de seguridad. El jefe de seguridad, en coordinación con el director, restaurador y curador, conformarán el plano de vulnerabilidad, con la finalidad de establecer el número óptimo de vigilantes por área o sala, considerando para ello lo siguiente: Características del bien cultural. Valor del bien cultural. Estado de conservación.

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Revista destiempos N°56 Infraestructura museográfica (delimitadores, bases, etc.). Afluencia de visitantes. Propiedad de la colección (préstamos de otros museos o instituciones). Ubicar salas de consulta fuera de los depósitos para evitar el acceso directo a las colecciones. Detectar intrusos manteniendo líneas de visión despejadas, una iluminación adecuada y el empleo de sistemas de detección de intrusión así como de circuito cerrado de televisión. Dotar al personal de seguridad de aparatos de comunicación y equipo apropiado. Restauración -

Detenerimpedir Detectar

Actuar Recuperartratar

FACTOR: Contaminantes Evitar El área de conservación-restauración dictaminará el uso de materiales de limpieza que se ocupen en mobiliario, pisos, paredes, ventanas, puertas y los elementos museográficos se determinen en forma específica (mamparas y cedularios) de salas de exposición y resguardo así como su forma de aplicación, con el objeto de evitar que dichos materiales degraden o afecten de manera indirecta a los bienes culturales. DetenerImpedir la entrada de contaminantes mediante: impedir - Entradas con doble puerta. - Sellado de ventanas. - Sistema de ventilación con filtros. Detectar Utilizar instrumentos para medir la presencia de gases y partículas suspendidas, como analizadores de gases y tiras reactivas para identificación de contaminantes. Actuar Determinar y usar sistemas de filtración idóneos tales como el lavado de aíre salas de exposición y bodega. RecuperarRestauración tratar Figura 10. Protocolo de actuación propuesto en base a los momentos-función señalados para cada factor de riesgo establecido por el IIC: Factor vandalismo y contaminantes.

FACTOR: Temperatura contraindicada Evitar Evitar la exposición directa a la radiación solar, en vidrios de ventanas, tragaluces, instalando persianas, cortinas y mamparas. Evitar la colocación de luces incandescentes demasiado cercanas a las obras ya que provocan calor y posible deterioro a los mismos. Instalar sistemas de clima artificial. DetenerAislar apropiadamente los muros, suelos y techos. impedir Detectar Usar instrumentos de medidas: termómetros, termo higrómetros, sistemas de alarma para detección de humo. Llevar a cabo estudios y mediciones continuos de temperatura en salas y almacenes y dar seguimiento del comportamiento de la temperatura ambiental durante un año.

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Actuar

Hacer estudios que registren el estado de conservación y comportamiento que los materiales que las obras tienen frente a la temperatura y sus variaciones. Utilizar un sistema de control de clima seguro, verificando periódicamente su buen funcionamiento. En caso de detectar anomalías promover inmediatamente su mantenimiento correctivo. Usar aparatos de aire acondicionado o de calefacción portátiles para resolver problemas puntuales. Restauración

Recuperartratar FACTOR: Iluminación contraindicada Evitar Controlar la incidencia de la luz natural, evitando la exposición de los bienes culturales a la misma. Para lo cual se deberá usar: cortinas y persianas, vidrios con filtros UV, películas o membranas con protección ultravioleta. Las áreas de exhibición y almacenamiento deberán contar con circuitos independientes para encender sólo las luces necesarias. DetenerImpedir la radiación UV colocando filtros en lámparas ya existentes. En impedir particular, los reflectores dicroicos tienen la propiedad de no reflejar el calor hacia los objetos iluminados, por esta razón se utilizan frecuentemente en sustitución de los reflectores convencionales (spots). Identificar los bienes que en diferentes horarios del día reciben luz directa que son susceptibles de sufrir daño. Detectar Emitir un dictamen respaldado por un estudio sobre la sensibilidad a la luz que presentan los materiales de la colección que señale los rangos y tiempos de luz a que pueden estar expuestos. Utilizar medidores de UV, luxómetros. Actuar Los restauradores-conservadores y curador, serán responsables de verificar y ajustar la cantidad de iluminación correcta, señalando los rangos y tiempos de luz a que pueden estar expuestos. RecuperarRestauración tratar

Figura 11. Protocolo de actuación propuesto en base a los momentos-función señalados para cada factor de riesgo establecido por el IIC: Factor: temperatura e iluminación contraindicadas.

FACTOR: Índices de humedad relativa contraindicados Evitar Evitar la colocación de las esculturas y bocetos cerca de paredes exteriores, cerca de instalaciones sanitarias, hidráulicas o frente a las ventanas. DetenerImpedir la fluctuación excesiva dentro de las salas y almacén mediante impedir el uso del equipo de climatización. Detectar Utilizar hidrógrafo y termo-hidrógrafos, medidores digitales (data loggers), y aparatos de medición disponibles. Llevar a cabo estudios y mediciones continuos de humedad por medio del plan de seguimiento. Hacer estudios que registren el estado de conservación y comportamiento que los materiales tienen frente a la humedad relativa y sus variaciones. Este estudio comparado con el estudio de la medición de la HR determinará las condiciones de exposición y resguardo de cada uno de los bienes de la colección. Actuar Establecer las medidas generales de control de HR para el inmueble, así como las medidas particulares para cada una de las salas y el almacén. Estas medidas se determinarán después del análisis de los

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Recuperartratar

estudios realizados en el inmueble y los del comportamiento de los materiales de los bienes culturales. Cuando la HR desciende por debajo de 35%: Colocar humidificadores o equipo similar, si se cuenta con él, que funcione hasta la estabilización de las condiciones de HR. En caso de no contar con aparatos de control, en salas y almacén, colocar recipientes con agua en las esquinas de cada uno de ellos, ventilar y colocar en las ventanas lienzos húmedos. Cuando la HR alcanza niveles superiores a 65%: Colocar deshumidificadores o equipo similar hasta la estabilización de las condiciones de HR en el sitio. En caso de no contar con aparatos de control, en salas y almacenes, ventilar y propiciar corrientes de aire, colocar en cada local recipientes con productos que absorben humedad. Para equilibrar los niveles de HR se usarán materiales absorbentes y reguladores de humedad que serán definidos por la CNCPC o por los conservadores-restauradores que colaboran con el museo. Restauración

Figura 12. Protocolo de actuación propuesto en base a los momentos-función señalados para cada factor de riesgo establecido por el IIC. Factor: índices de humedad relativa contraindicados.

AGRADECIMIENTOS Fernando Torre Silva (arquitecto encargado de la rehabilitación del Museo Federico Silva, México), Walther Boasterly (arquitecto colaborador en la rehabilitación del Museo Federico Silva, México), Aldo Arellano (curador, Museo Federico Silva, México).

BIBLIOGRAFÍA

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Revista destiempos N°56 FERNÁNDEZ, CHARO; ARECHAVALA, FERNÁNDO; MUÑOZ-CAMPOS, PALOMA. Conservación Preventiva y procedimientos en exposiciones temporales, Madrid: Fundación Duques de Soria, Grupo IIC, 2008. GARCÍA FERNÁNDEZ, ISABEL. La conservación preventiva de bienes culturales. Madrid: Alianza, 2013. HERNÁNDEZ, ARMANDO, Morfología y simbolismo de una capilla jesuita del siglo XVIII, México: Universidad Iberoamericana ‐UASLP, 2009. HERNANDO TORTAJADA, SONIA, La conservación preventiva durante la exposición de esculturas en piedra, Gijón: Trea, 2011. ICOM. INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS – COMMITTEE FOR CONSERVATION, 2013, Documento electrónico disponible en [http://icom.museum/L/1/], consultado en noviembre de 2013. MOYSSÉN, XAVIER, “La escultura de Federico Silva”, Boletín de monumentos históricos, 3ª época, 2: 2004, 91-94. NAVARRETE, SYLVIA, “The Federico Silva Contemporary Sculpture Museum”, Voices of México, 77: 200695-100. NOVAL, BLANCA, Manual para la elaboración de una ficha de identificación de un Bien Cultural, México: CONACULTA-INAH-CNCPC, 2000 VILLAR RUBIO, JESÚS, El centro histórico de la ciudad de San Luis de Potosí y la obra del ingeniero Octavio Cabrera Hernández, San Luis de Potosí: Facultad del Hábitat UASLP, 1994. VVAA, Standards in the Museum Care de la Museums & Galleries Commission, 1992, Documento electrónico disponible en [http://www.collectionstrust.org.uk/media/documents/c1/a79/f6/000072. pdf], consultado en enero de 2013. VVAA, Museo Federico Silva de Escultura Contemporánea. San Luis de Potosí: Secretaría de Cultura de SLP, 2005. VVAA, Informe final del Estudio de Hundimientos y Agrietamientos en el Área Metropolitana San Luís Potosí-Soledad de Graciano Sánchez. San Luis de Potosí: Gobierno del Estado de San Luis de Potosí, 2006.

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CREACIÓN LITERARIA

Nueva época

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RETRATO CUBISTA Quedaré detenido ante el temor de incendiar las alfombras —José Lezama Lima Desde el lienzo cubista y desde la altura… de una métrica medida, unos ojos como oídos nos sentían. Tal vez después el osado pintor interrogue al cuadro Francisco Álvarez Koki sobre nuestros jadeos y demás juegos malabares. Nueva York, Estados Unidos. Pero el cuadro, fi el al arte de nuestros cuerpos permanecerá sonriente y mudo con el todavía caliente tintineo de tus besos. El sofá se recupera de las embestidas y por el suelo saltan las chispas de dos cuerpos, cuya energía se extingue en la hoguera de las pasiones que vibran al unísono. Descansamos… más tarde volvimos al encuentro, era fuego, era sueño y era poesía… Bajando por tu cuerpo, subiendo por mis besos. Mujer de altas montañas me perdí en tus altiplanos y el eco sonido de mis pasos se confundió en tus huellas.

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CUBIST PORTRAIT I won’t be able to move by fear Of burning the rugs. —José Lezama Lima High on the wall And from a distance, From the Cubist canvas A few eyes like ears heard us. The daring artist may Question the painting later on, What with all of our panting and juggling. And yet the painting, True to the art that our bodies are, Shall remain quiet and smiling With the still steaming tinkling of your kisses. The couch is recovering from the attacks, And, jumping out from our two bodies, sparks Run along the ground, consuming their energies In the bonfi re of passions, Resonating in harmony. We relax. . . Afterwards, we meet again: It was fi re, a poem, a dream— Climbing down your body, Climbing up my kisses. Woman with lofty peaks, I lost my way in your high plateaus, And the echoing sound of my footsteps Became one with your footprints.

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DEMASIADO CAPRICHO Fui tan ciego y tan insensato por palabras profundas pero sin sentido también, Gilberto Arvizu Morales San Luis de La Paz, Guanajuato, México

fáciles de pronunciar pero difíciles de comprobar, la meta era obvia y era llegar a nada, la esperanza no es revolución, la libertad es algo distinto.

Demasiado capricho del destino colocarnos frente a frente una vez más, aferrado a lo que no espero como si nunca hubiera estado en deuda contigo, no se trata de un problema mío pero es algo a lo que no tengo explicación, sigue sin tener sentido que la experiencia de un tonto no te hará libre, cada día parece que conozco menos.

No estoy seguro que signifique, simplemente soy lo que aparento

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aunque nunca imaginé lo que quisimos ser aún espero ese último instante o quizá no me he dado cuenta que éste sucedió ya.

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QUIZÁS UN SUEÑO

Gerónimo Troilo Junín, Argentina

e costaba enormemente abrir los ojos. Pensó que los párpados habían procurado mantenerse cerrados para protegerlo de algún agente externo, o simplemente por una cuestión de sueño, de falta de descanso. Los días anteriores se habían acumulado insoportablemente en torno al trabajo ―Ezequiel Speranza se desempeñaba como corrector en una importante editorial de Buenos Aires― y las horas de reposo y tranquilidad se podían contar con los dedos de una mano. Los olores se repetían, lo regresaban de a poco a su lugar en la vigilia. Haciendo un esfuerzo que no terminó de comprender, logró atisbar un rincón del cuarto, el vidrio recién limpiado que se nublaba con los vestigios de una llovizna que ya había cesado. Luego, con esfuerzo aun mayor, se concentró en la forma de unas telarañas que pendulaban en el cielorraso, prontas a atrapar algún insecto despistado. No recordaba ningún sueño. No lograba siquiera recobrar el momento previo al mar de inconsciencia que tan intensamente lo había abrazado durante toda la noche y gran parte de la mañana. Creyó que, quizás, esa intensidad era la causa primera de su ceguera mental. No había oído la lluvia. Ni siquiera escuchó los pasos de su hijo que entraba a la habitación con el objeto de despertarlo, portando en su mano derecha un juguete nuevo, reluciente y colorido, que mutaba de forma según la creatividad de aquel que lo usara. -Papá, papá ―dijo, sacudiéndole un brazo―, mamá quiere que te despiertes, dice que ya dormiste mucho, que no seas holgazán. La respuesta chocó contra los dientes de Speranza, y un terror le sacudió el pecho en el mismo instante. Su voz se

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había ido y las piernas no le obedecían, reposaban rebeldes como bloques inertes. Por primera vez en su vida las observó lejanas, extranjeras. La boca entreabierta era una mezcla de espanto y ridiculez, y no tardó en impresionar al niño, que ensayó una imitación de aquel gesto y, luego de elevar sus hombros como signo de incomprensión, salió del sitio trotando, contento porque el mediodía comenzaba a limpiarse. El hombre que había vivido con la ansiedad como único dios, con la prisa de aquel que teme perderlo todo, ahora se encontraba inmóvil y preso de una desesperación infinita. Las paredes parecían agrietarse y acercarse a la cama, siguiendo el compás que marcaba el viejo reloj de la mesa de luz. El canto de los pájaros le daba náuseas, y el olor a tabaco que venía de la cocina le desagradaba particularmente. Sentía que estaba experimentando un segundo nacimiento, horroroso en demasía, pergeñado por algún demonio inefable que lo postraba con saña, que lo incriminaba y le quitaba las cosas más importantes de su vida: la capacidad de moverse, la capacidad de buscar, la capacidad de exaltación y de comunicación. Se hallaba prisionero de su imaginación, de su casa y de su cuerpo. Su mirada insistía en deslizarse de un lado a otro y el corazón le latía rabioso, como una música macabra. Quiso convencerse de que todo era una pesadilla extremadamente vívida, y que solo había que aguardar su final. Su pensamiento se perdía en abrazos imaginarios con su hijo, abrazos que últimamente habían escaseado y que ahora se tornaban imposibles. Pensaba en su novia, en las cosas que no se había animado a decirle, se figuraba mentalmente un repertorio de caricias que ahora parecían utópicas. Pero la certeza de que estaba inmerso en un sueño horrible podía más, lo tranquilizaba de a ratos y lo llenaba de fuerza interior. Esta esperanza, por supuesto, seguía entrelazada fatalmente con el miedo, y lo sumergía de a poco en las arenas movedizas del delirio.

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Escuchó pasos irreconocibles que crecían en el rellano. Alguien se acercaba lentamente, como dudando. Segundos después fue todo terror. Su madre, que había muerto hacía dos meses, lo miraba con indulgencia, y esbozaba una sonrisa que no dejaba verse del todo. Esa mujer, que había hecho de su infancia un calvario a base de golpes, humillaciones y abandono definitivo, avanzaba arrastrando los pies, con ostensible dificultad, y parecía disfrutar del estado de su hijo. Cuando llegó al borde de la cama, murmuró unas palabras que se perdieron en el aire y tomó asiento, sin quitar la vista de los ojos de Speranza. Inútil sería intentar la descripción detallada de su cólera. Lágrimas de bronca se deslizaron por aquel rostro petrificado, desembocando en unos labios que se habían contraído monstruosamente. Sabía que estaba soñando, pero no encontraba la forma de destruir el sueño. Cerró los ojos violentamente y reconstruyó escenas de su niñez, las más traumáticas, las que habían hincado sus uñas hasta lastimarlo irremisiblemente. Su corazón parecía explotar con cada latido, sus entrañas se incendiaban con cada inspiración y exhalación. La madre no hablaba. Permanecía envuelta en quietud y gozo, a dos metros de su único hijo. Afuera la lluvia regalaba nuevamente su sonido, ahora acompañada por algunos relámpagos que, de tanto en tanto, iluminaban la siniestra habitación. Speranza miró a su madre fijamente, y un gesto sorpresivo de satisfacción se dibujó en su cara, que estaba teñida por la luz oportuna de la tormenta. Había recordado a un viejo amigo llamado Ulises, y con él se despertaban reminiscencias de juegos variados, de charlas extensas que lo habían salvado del infierno. Una pierna comenzó a replegarse; luego un brazo. La espalda inició la tortuosa labor de arquearse. El color volvía de a poco y el llanto desaparecía con cada nuevo movimiento. Speranza volvía a la vida, a una vida onírica de la que sólo podía salir, según creía, actuando radicalmente, rompiendo la barrera que lo separaba de la vigilia, arrasando con la pesadilla. Se desplazó penosamente hacia un costado y tomó un

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cuchillo de caza que descansaba en el segundo cajón de la mesa. Segundos después, juntó la energía que le quedaba y se abalanzó hacia la anciana, que recibió sin escándalo la estocada mortal. El cuerpo, moribundo, se desplomó y retorció largamente. Speranza aguardó unos minutos, convencido de que era inminente la abolición del sueño. Notó con asombro que sus ojos se habían cerrado, desobedeciéndolo, y que le costaba sobremanera realzar los párpados. Cuando lo hizo, un frío glacial atravesó su espalda, y un grito desgarrador se hizo uno con la tempestad. Su hijo había dejado caer el muñeco, y, parado en la puerta, temblaba exageradamente. Su mujer yacía en un rincón de la pieza con la vista perdida en la ventana, en las gotas de lluvia que se amontonaban caprichosamente, y estiraba su humanidad sin entender, sabiendo que se le escapaba la vida pero sin terminar de comprender el porqué de la puñalada.

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Terminaste de leer el número 56 de la REVISTA DESTIEMPOS. Correspondiente a: Abril-Mayo de 2017. Editada en la Ciudad de México

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