Revista Destiempos n50 Abril-Mayo 2016

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Abril-Mayo de 2016 I Publicación bimestral de la Editorial Grupo Destiempos I ISSN: 2007-7483 I Título de Registro de Marca: 1424503 I CDMX, México I

Revista destiempos Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 10 N°50 Abril-Mayo de 2016. Es una publicación bimestral editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, CDMX, México www.editorialdestiempos.com Directora General y editora responsable: Mariel Reinoso Ingliso Reserva de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, Ciudad de México, México. Fecha de la última actualización: Abril de 2016 -ISSN: 2007-7483 Portada: Mariel Reinoso I. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editorial de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo Destiempos S.R.L. de CV

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Consejo Editorial Directora General: Mariel Reinoso I.

Comité Editorial: Axayácatl Campos García-Rojas (Universidad Nacional Autónoma de México) Graciela Cándano Fierro (Universidad Nacional Autónoma de México) Alicia de Colombí-Monguió (State University of New York, Albany) Aralia López González (Universidad Autónoma Metropolitana) Sandra Lorenzano (Universidad Claustro de Sor Juana) Mariana Masera (Universidad Nacional Autónoma de México) Pilar Máynez (Universidad Nacional Autónoma de México)

©Todos los derechos reservados. Título de Registro de Marca: 1424503 www.revistadestiempos.com www.editorialdestiempos.com

Antonio Rubial (Universidad Nacional Autónoma de México) Lillian von der Walde M. (Universidad Autónoma Metropolitana)

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LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales

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ÍNDICE ARTÍCULOS Y RESEÑAS

LA POESÍA SATÍRICA DE ANÉMONA EN LAS VIOLETAS DEL ANÁHUAC Víctor M. León Leitón ENTRE GÜIRALDES Y ARLT: LA STRUGGLE FOR LIFE Omar Alejandro Ángel Cortés JUAN O´GORMAN Y LA CASA-ESTUDIO RIVERA-KAHLO Annette B. Ramírez de Arellano – Servando Ortoll REMISCENCIAS DE LA PICARESCA EN LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE Y LAS NUEVAS ANDANZAS DEL LAZARILLO DE TORMES Hilda Santos APROXIMACIONES A EL LIBRO DE RUTH DE GILBERTO OWEN María del Carmen Martínez EL ABOLENGO ORIENTAL DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA: ALMALAFA Y CALIGRAFÍA. LITERATURA DE ORIGEN ÁRABE EN AMÉRICA LATINA Y EL DELTA DE LAS ARENAS: CUENTOS ÁRABES, CUENTOS JUDÍOS. Benedetta Belloni LA AMBIGÜEDAD DIEGÉTICA Y LA MULTIPLICIDAD PERFORMÁTICA: EL CASO DE BÉISBOL DE DAVID GAITÁN Gunnary Prado Coronado

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CREACIÓN LITERARIA Al ATARDECER Harvey Murcia SIN INVITACIÓN Y OTROS MICRORRELATOS Atilano Sevillano TRECE VARIACIONES SOBRE UN FRAGMENTO DE VIDA Daniel F. Vergara Dueñas EL ÚLTIMO ENTIERRO CRISTIANO Alexandru Iósif LA SIEMBRA Narcisa Enache

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ARTÍCULOS Y RESEÑAS

Nueva época

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Revista destiempos N°50 LA POESÍA SATÍRICA DE ANÉMONA EN VIOLETAS DEL ANÁHUAC Dedicado a Leticia Luna, cuya dedicación por la poesía femenina y generosidad, hicieron posible estos apuntes. Un Agradecimiento a la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, que preserva y brinda acceso a las maravillas del acervo reservado de su hemeroteca.

Violetas del Anáhuac fue una publicación decimonónica, paradigmática dentro del Universidad Fidélitas, Costa Rica periodismo femenino, siendo ya un tema Recepción: 24 de marzo de 2016 ampliamente tratado por varios estudios Aprobación: 29 de marzo de 2016 abordados —mayormente— desde la comunicación o el feminismo, (Elvira Laura Hernández Carballido; La prensa femenina en México durante el siglo XIX y Dos violetas del Anáhuac, por ejemplo)manteniendo abierta aún la necesidad de visitar el tema desde el punto de vista literario, máxime si se piensa por un momento el subtítulo de la publicación: “Periódico Literario redactado por señoras”. Dicho periódico, fue dirigido y administrado por del Sr. Ignacio Pujol, mientras que la dirección literaria estuvo a cargo de la señora Laureana Wright de Kleinhans (quién ocuparía el cargo hasta el número 7, del Año II, Tomo II, del 17 de febrero de 1889, debido a una enfermedad, siendo relevada en el número siguiente por Mateana Murguía de Aveleyra), fue impreso en Imprenta Aguilar e Hijos, 1ª de Santo Domingo 5, Esquina de Santa Catalina y Encarnación, Distrito Federal, México. Apareció por primera vez el 4 de diciembre de 1887 bajo el nombre de Las Hijas del Anáhuac, hasta que en el número 8, del 22 de enero de 1888 anunciaron el cambio de nombre a fin de no disputarlo con otra publicación que tenía por propósito ser la segunda época de una editada en 1863 por las alumnas de la Escuela de Artes por Concepción García de Mota Velasco. Cumpliendo con esto, el 29 de enero de 1888 el número 9, saldría de la imprenta con su nombre definitivo, Violetas del Anáhuac, hasta su último ejemplar, el 71 de toda la serie y el número 16 del año II del Tomo II, fechado 28 abril 1889. Fue una publicación Víctor M. León Leitón

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dominical de 12 páginas de extensión, alcanzando una totalidad de 817 páginas. El objetivo del semanario era escudar la educación y participación de la mujer como un beneficio ante los aires de progreso nacional imperantes en el porfiriato, eso sí, con la precaución y concesiones estratégicas de apuntalar sus avances con una lastimera humildad y en apego a los roles femeninos de entonces: ser madres ilustradas y formar mejores mexicanos (Ramos Escandón, Presencia y transparencia; Tuñón, Enjaular los cuerpos o Mujeres en México; entre muchos otros, aclaran las condiciones de vida y roles de la mujer decimonónica). Tuvo las siguientes secciones: una enfocada a la instrucción femenina, con temas diversos; otra frecuente fue la “Crónica de la semana”, asuntos de sociedad; una permanente y de indispensable atención para este ensayo fue “Poesía” que siempre gozó de una buena extensión en cada ejemplar; y en las últimas páginas tuvo un espacio con anuncios de todo tipo, −para dar fe de los alcances de la revista− en los primeros números se muestran “Impresiones de la prensa” de todo el país; este apartado sería bautizado “Miscelánea” a partir del número 48 del 2 de noviembre de 1888. El apartado “Poesía” tuvo por colaboradoras en el primer ejemplar, a: María del Refugio Argumedo Viuda de Ortiz, Dolores Correa Zapata y Anémona. Ésta última corresponde al seudónimo de Francisca Carlota de Cuéllar, según sería revelado hasta el número 37, del 18 de agosto de 1888, en la reseña principal −una semblanza hecha por Wright de Kleinhans a la que debemos los pocos datos biográficos de Francisca Carlota de Cuéllar−. Nació en la ciudad de México el 29 de enero de 1836 y contrajo matrimonio con el Dr. Leonardo Cardona el 29 de enero de 1867 (día del cumpleaños 31 de la autora), aunque se menciona que ella se dedicó a la enseñanza de la música durante dieciocho años “por haber quedado sola al cuarto de su matrimonio” (Tomo I, 434), la autora en el momento de la publicación tenía cincuenta y dos años, por lo

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tanto, puede calcularse su viudez a los treinta y cuatro años, a tan sólo tres de haberse casado. Aún hoy se desconoce la fecha de fallecimiento de la autora.

Ilustración tomada del Número 37, Tomo I, Año 1, 18 de agosto de 1888, de Violetas del Anáhuac

Volviendo al primer ejemplar, en el que aún no se conocía la identidad de Anémona, entonces “Hijas del Anáhuac” invitaban “á las poetisas del Parnaso Mexicano y á las que se dediquen al cultivo de la literatura” (todas las citas respetan la ortografía original) a enviar sus colaboraciones (Tomo I, 12). Para contextualizar lo azaroso de la invitación debe tenerse claro un aspecto, para la segunda mitad del siglo XIX apenas empezaban a aparecer con regularidad poemas de mujeres publicados en revistas literarias, casi siempre publicados protegiendo la identidad de la autora bajo seudónimo y en un tenor de permitirle lucir alguna otra virtud, al lado de sus tejidos, repertorio culinario, cultura musical, caridad cristiana, entre otras; más en apego a la coquetería social permitida a la mujer como exhibición de mercadería, bien para obtener marido o para hacer sentir a éste orgulloso. Por la reseña en portada del ejemplar número 15, se sabe que al menos en México, Esther Tapia de Castellanos es la única que ha pu-

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blicado sus poemas en un libro, Flores silvestres de 1871, apadrinado por José María Vigil. Esta misma reseña escrita por Laureana Wright finaliza con un claro tono reivindicativo ante un señor que ha juzgado a un grupo de escritoras como “mujeres que no tienen nada que hacer” (Tomo I, 171), de lo que se deduce que Tapia de Castellanos ya ha sido ampliamente criticada por dicho atrevimiento: a la mujer decimonónica no le está permitido ser escritora. Bien lo indica Françoise Carner, en su ensayo Estereotipos femeninos en el siglo XIX (Ramos Escandón, 95): “En el siglo XIX, los que escriben son casi todos hombres”. La Siempreviva de Yucatán −recopilada por el Dr. Campos García− primer periódico editado por mujeres del que se tiene registro en la toda la República, y Violetas de Anáhuac, marcan un hito en el sentido de que se puede ubicar los nombres de la mayoría de las autoras, lo que demuestra un avance significativo. Sin embargo, de esta manera y bajo su nombre, Francisca Carlota de Cuéllar sólo publicó dos textos: “Separada de ti. A mi discípula y amiga, María de la Paz Roqueñó” y “Ausencia”, ambos figuraron en Tomo I, Año I, de Violetas del Anáhuac, específicamente en el número 2, 11 de diciembre de 1887 (24) y número 7, 15 de enero de 1888 (84), respectivamente. El primer poema trata, como su mismo título lo insinúa, los temas de la añoranza de la alumna y amiga distante; el segundo refiere a un duelo amoroso, probablemente por su viudez, con intensos visos románticos al ver en la muerte la resolución al amor truncado y el dolor que ocasiona, temas que no desentonan con los poemas de las demás colaboradoras o las costumbres de la época. Tomando en cuenta lo anterior, tal nueva tendencia, el declararse abiertamente autoras en un medio escrito, como ya lo hizo sin reservas Francisca Carlota de Cuéllar en sendos poemas, obliga a pensar el motivo para que utilizara un seudónimo, más si se piensa que no usa su apellido de casada o viuda, como si lo hace la mayoría de las colaboradoras, incluso la directora literaria y reconocida feminista Wright de Kleinhans, lo que propondría

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que Francisca era por encima de sus coetáneas una auténtica mujer liberada. Entonces, ¿por qué no mostrar su identidad? La única explicación para la secrecía es, ya no la condición de la autora, sino la del escrito: Anémona es la voz de lo que no puede decirse, tiene claros tintes subversivos. En Contra viento y marea: El movimiento feminista en México hasta 1940, Anna Macías (13), propone: “Se puede argumentar con facilidad que el feminismo se originó en México cuando Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) escribió su famoso poema “Hombres necios”, ya que éste critica la doble moral masculina y exige una moral sexual única para ambos géneros. Curioso que esto suceda precisamente en un poema satírico. Anémona es descendiente directa de este mismo linaje literario e ideológico, así lo demuestran sus diecinueve poemas publicados en el semanario femenino Violetas del Anáhuac, como se verá a continuación. Mientras se publicó Violetas del Anáhuac, Anémona fue una colaboradora constante en la sección de poesía, de hecho, sólo superada por la prolija poeta tabasqueña Dolores Correa Zapata, mientras que ésta última alcanzó 35 colaboraciones, la primera tuvo 19. Invariablemente las composiciones de Anémona cuentan con un manejo desenfadado del humor y un lenguaje coloquial que en autores posteriores han sido considerados rasgos vanguardistas. Su primera colaboración fue “¡Cangrejos Frescos! ¡Platillo Nacional! Música de los primeros “cangrejos”. Canción muy popular en la primera época de las reformas.” El poema se trata de una sátira al retroceso de la nación, principalmente basada en la inclinación popular por interesarse más en las corridas de toros que por la educación de la mujer (en adelante y hasta nuevo aviso los números de página entre paréntesis corresponden a Violetas del Anáhuac, Tomo I): […]

No á la mujer que estudia Y vence ardua tarea,

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Revista destiempos N°50 ¡Quién piensa en la que estudia Y premia sus afanes, cuando hay toros, cancanes, Y albures, y embriaguez! ... ¡Cuando es nuestra esperanza De gloria….el redondel! […] O noble profesión; Pues nunca fué el talento Del retroceso hermano… Por hoy... sólo Ponciano A México da honor! […] ¡Con sangre, con martirios, Y gesto de la muerte!

Sino á la que torea Debemos aplaudir. […] ¡Ay de la que se ilustre Y emanciparse quiera Por medio á una carrera El pueblo se divierte, Se embriaga de placer!... ¡Y tanto censuramos Al indio Apache horrible, Y al tribunal terrible De Inquisición cruel!... […] (11-12.)

En Pasatiempo. Cuento “a las pollitas” (23-24), se hace hincapié en los imperativos sociales de la época como tour de force al desastre “Como Juana fue á las bodas,/ De sus amiguitas todas/ ¡Sólo en casarse pensó……!/ Y él juzgaba no ser hombre/ Si no alcanzaba el renombre/ De “Tenorio” ó “Trovador”…”, en un tono francamente didáctico advierte a las jóvenes, “las pollitas” que tienen por fin en la vida contraer matrimonio con intereses económicos de tan desesperada manera que están dispuestas a dejarse seducir por alguien que aparentemente tiene dinero y luego las deja plantadas. Bajo el título “A los jóvenes antiguos”, tan oximorónico como gracioso, está la sugerencia de la autora a los famosos “viejos rabo verde” a jubilar la libido, pues les recuerda con su característico tono cáustico: […] ¡Tristísimo es en verdad Darle nuestro adiós al mundo, Es el dolor más profundo Que trae consigo la edad; Pero, hermanos, meditad En los mil inconvenientes Que hay en la falta de dientes,

Y entregad el alma á Dios, No penséis más en las gentes!... […] ¡Pues si tenéis aun conquistas, Son obra de vuestros pesos, Y en niñas sin juicio y sesos De corazón desprovistas… (60)

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Revista destiempos N°50 Los catarros, y la tos,…

Una llamada de atención a los hombres maduros, hacia la lucidez y la resignación para reubicar las restantes muestras de virilidad a la memoria o al digno recato. Escrito con severidad e ironía inmisericorde, “Los payos” (131), es un inventario caricaturizado del comportamiento y peripecias de los campesinos ignorantes y rudos en la ciudad: ¡Compran cuanto les ofrecen,… Por supuesto, caro y feo, Cumplen su menor deseo, Mas sus pesos desaparecen!.... Mil chascos les acontecen Que su malestar aumentan;

[…] ¡Y para colmar sus cuitas, El nuevo y duro calzado Con el que tanto han andado, Les hace ver estrellitas!... […]

Por si fuera posible, para aumentar su cinismo con doble sentido recurre a un ingenioso uso del hipérbaton y el encabalgamiento: “¡Que se fastidien, es justo,” y a vuelta de verso: “Con tanta calamidad...”. Todo el poema pareciera ser un desmán políticamente incorrecto, xenofóbico si se quiere, al reclinar una broma tan pesada sobre estos pueblerinos, no obstante es el cierre del poema el que esclarece el ensañamiento de la poeta para con estos personajes, para cuando los payos por fin regresan a su tierra, ella escribe: “Y vuelven á ser señores,/ Y á pasarse en su jacal,/ Una vida patriarcal/ Sin duelos y sin dolores!” Es decir, Francisca Carlota Cuéllar, apunta su afilada diatriba contra el único hombre más conservador en materia de género que sus cohabitantes citadinos: el hombre provinciano. “Doña Faustina” (168) es una diatriba a las chismosas, como un fenómeno de gratuita perfidia femenina y una advertencia al lector de los daños que consiguen.

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“Ayúdeme usté a sentir” refiere a un hombre que ya está harto de las frivolidades de la sociedad y no quiere ir a una fiesta más debido a por ejemplo: […] Vió usted á varias “pollitas” De familias distinguidas, Tocando el piano, instrüidas, Elegantes y bonitas; Con toilettes tan exquisitas, Que no hubo más que pedir; Pero llegó á descubrir Que niñas tan hechiceras, ¡Son Crüeles… altaneras… […]

Entonces la autora lo invita: “Ayúdeme usté á sentir!” (259-260). En éste mismo número, De Cuéllar asesta otro golpe a los estereotipos de masculinidad al burlarse de los hombres lampiños en la cómica composición “Los bigotes”: “No deis vuestro bigote á la tijera/ Y aquel que no lo tenga, que lo adquiera;/ Que llame á un diestro y hábil peluquero/ y con postizos “SE ARME CABALLERO...” (261). El ejemplar 22 termina con “Algarabía” que lleve la burla hasta sus últimas consecuencias, al no permitir siquiera que la misma poesía salga incólume, en un ejercicio metapoético, Anémona realiza una lista de cursilerías apenas concatenadas por rimas y las remata sorpresivamente así: “¡Si nada ha expresado aquí!.../– ¡Pues muchas iguales ví,/ Y como estaban firmadas/ Por personas ilustradas,/ Yo imitarlas pretendí!...” (263), es sin duda una aproximación crítica novedosa para la época. “Cosas de vecindad” (369-370), es un retrato ácido de las peripecias que sucedían en este tipo de viviendas comunales, pese al buen ojo de la autora para despachar por medio de pintorescos detalles una verosimilitud folclórica con la excelente priorización de lo potencialmente gracioso que la caracteriza, no deja de tener un tufo clasista.

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Otra prueba del compromiso que siente la autora con sus escritos queda patente en “Claridades” ya que pese a todos sus esfuerzos, llega siempre un cajista torpe que cambia las palabras: “Aunque el verso resulte malo y cojo,/ Y usté vaya á sufrir este sonrojo/ ante un público ilustre y respetable!...” (392). Es a este personaje al que ella reclama el derecho de decirle “claridades”. “Una pianista” es sin duda una catarsis a la frustración que impartir clases de música puede implicar, en este texto se burla sin piedad de alguna estudiante desposeída de todo talento, sirva de muestra: “¡Oh! ¡mísera Traviata!...aquí pagaste/ Las faltas de tu vida!...¡infortunada!/ Te han dado una tremenda vapuleada!.../ Hoy ha sido más trágico tu fin!!” (417). Siempre en el número 35, la autora, atendiendo al referente de Quevedo se burla de una mujer con una nariz que “¡Tiene usté esa nariz ya frente á frente,/ Y aun se encuentra la dueña muy distante!” (420). Con la siguiente composición Francisca Carlota de Cuéllar, corresponde la cortesía de la directora literaria al dedicarle la efusiva semblanza biográfica anteriormente citada en el número 37, de esta manera lo intitula: “A la apreciable Laureana Wright de Kleinhans”, en tono juguetón le reclama, no el haber ventilado su identidad sino su edad: […]

Usted al público ha dicho La fecha antidiluviana De la fe de mi bautismo!!... Cosa que no le perdono, Y que en el alma he sentido!!... Pues con mi “agua de Juvencio,” Mi “Velutina,” y mis rizos, Teníanme, si no por “polla” Por niña de treinta y cinco… […] (468)

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Es sólo después de tanto halago, asegura Francisca, que perdona esa indiscreción. “Adelante” es una invitación paradójica, en medio de tanto caos, muertes, suicidios, expuestos en los medios −básicamente la nota roja de entonces−, la autora menosprecia la vida e invita con ironía: […] ¡Adelante!... hasta la tumba Los iracundos marchad; Aunque es bien corta la vida, Abreviadla mucho más, Para que todos se rían De vuestra barbaridad!! (492)

“Antes y ahora” establece un balance irónico entre las jóvenes de antes, prácticamente analfabetas, pero saludables y bien criadas, contra las mujeres que estudian pero descuidan su salud y apariencia; para finalmente desearles que se ilustren pero sin perder la virtud y la urbanidad (549-551). Una despedida mordaz a un año infame es lo que la autora escribe en “Un adiós al año de 1888” (En adelante los números de página entre paréntesis corresponden al Tomo II, Violetas del Anáhuac), le pide al año que se lleve los suicidios de mujeres, albures, robos, embriaguez, los chubascos que cobraron vidas en los Lagos y Silao, y el pan adulterado (10). El que sería el penúltimo poema de Anémona en Violetas de Anáhuac, trata en el característico tono jocoso de don Gregorio, el vividor que “¡Come con el sudor……de los demás!” (56-57). “Apuros de redacción” (57-58) es un poema importante dentro de la producción de Anémona. No tanto por su contenido, en el que supuestamente la autora debido a una solicitud de último momento debe improvisar su composición y opta por dedicar la misma al mal estado de las banquetas y calles de la ciudad. Su importancia radica en la reacción que provoca. Éste poema es el único texto en toda la historia de Violetas

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del Anáhuac que ocasiona una nota de disculpa, mucho decir si se toma en cuenta los temas tratados con antelación en otras secciones: como la educación, el trabajo y el sufragio de la mujer muy adelantados para la época. En el número 7 del año I, tomo II del 17 de febrero de 1889 aparecía en la sección miscelánea (84): La chispeante poesía que publicamos con este título [Apuros de redacción] en nuestro número anterior fué escrita años antes, y por consiguiente no hace alusión alguna al actual Ayuntamiento que tan bien ha llenado su cometido hermoseando la ciudad y arreglando las calles. Conste así por encargo de la autora de dicha poesía y para honra de la H. Corporación.

Esta disculpa tremendamente forzada, responde a una ofensa implícita, que es a la vez prueba de los alcances prácticos de lo que Anémona escribía y la audiencia con que contaba. “Apuros de Redacción”, fue el último poema que Anémona publicó en Violetas del Anáhuac, luego de esta nota no volvería a publicar ningún poema en este medio impreso. Algunas suposiciones pueden hacerse al respecto: que el H. Ayuntamiento presionó al medio para que así fuera o que en última instancia la misma Anémona sintiese dañado su orgullo ante tal hecho. Todas como se ha dicho anteriormente, simples suposiciones, lo cierto es que a partir de ese número −la que fuera colaboradora desde el primer número y aportara ése sentido del humor agudo ya característico del suplemento− no publicaría más nada durante los últimos nueve números de Violetas del Anáhuac. Estaría mal inferir que este incidente acabara con el periódico, ciertamente el primer golpe que recibió el medio fue la enfermedad y mudanza de su directora fundadora Laureana Wright de Kleinhans y el hecho de que seguidamente la directora substituta, Mateana Murguía se enfrascó en una confrontación frontal con temas que hasta ese momento no se habían tratado de

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manera directa, el primero fue un artículo sin firmar referente al sufragio universal (dos veces polémico por la situación legal de la mujer y por tocar el tema de las elecciones durante la dictadura del Porfiriato), seguido por dos cartas abiertas solicitando el mismo salario para la maestras que sus homólogos varones y finalmente, ella caería enferma también, como lo anunció en el penúltimo ejemplar publicado. Cuatro años después, José María Vigil incluiría a Francisca Carlota de Cuéllar en su célebre antología formada por encargo de la junta de señoras de la exposición de chicago de 1893 (consultado en su edición facsimilar de 1977), con “Ausencia”, poema publicado a nombre de Francisca Carlota Cuéllar en las Violetas del Anáhuac; y bajo la categoría de “composiciones festivas” publicaría, “Ayúdeme usté a sentir” y “Cosas de vecindad”, dos de tres poemas cuya autoría consignara otrora con su seudónimo Anémona. Esa proporción orienta los méritos por los cuales Francisca Carlota de Cuéllar debe ser recordada. Además de Francisca Carlota de Cuéllar muchas mujeres plasmaron su visión de mundo en los poemas de las diversas publicaciones del siglo XIX, estos no deben ser considerados divertimentos huecos, el presente ensayo demuestra que estos escritos albergan parte importante de la expresión de la mujer decimonónica, estas líneas no son más que una invitación a desenmarañar su lenguaje poético y valorar sus mensajes.

BIBLIOGRAFÍA CAMPOS GARCÍA, MELCHOR (COORD.), La Siempreviva, 1870-1872: El arte de combatir por la emancipación de las mujeres, Prólogo de Mtra. Georgina Rosado Rosado, Estudio preliminar de Dr. Melchor Campos García y Apéndices de Sarai Borges Sosa, Yucatán: Instituto para la equidad de género en Yucatán-Instituto de Cultura de Yucatán, 2010.

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Revista destiempos N°50 HERNÁNDEZ CARBALLIDO, ELVIRA, La prensa femenina en México durante el siglo XIX, México: Universidad Autónoma de México-FCPyS, 1986. HERNÁNDEZ CARBALLIDO, ELVIRA, Dos violetas del Anáhuac, México: DEMAC, 2010. MACÍAS, ANNA, Contra Viento y Marea. El movimiento feminista en México hasta 1940, México: Universidad Autónoma de México-PUEG, 2002. PUJOL, IGNACIO (DIR.), Violetas del Anáhuac. Primitivamente llamado Las hijas del Anáhuac. Periódico Literario redactado por señoras. Año 1, Tomo I, núm. 1-55, 1-626, México: Imprenta Aguilar e Hijos, 1887-88. PUJOL, IGNACIO (DIR.), Violetas del Anáhuac. Primitivamente llamado Las hijas del Anáhuac. Periódico Literario redactado por señoras. Año 2, Tomo II, núm. 1-15, 1-192. México: Imprenta Aguilar e Hijos, 1889. RAMOS ESCANDÓN, CARMEN (COORD.ª), Presencia y transparencia: la mujer en la historia de México, México: COLMEX, 1987. TUÑÓN, JULIA, Mujeres en México. Recordando una historia, México: CONACULTA, 1998. TUÑÓN, JULIA, Enjaular los cuerpos. Normativas decimonónicas y feminidad en México, México: COLMEX, 2008. VIGIL, JOSÉ MARÍA (COMP. Y PRÓLOGO), Poetisas mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, México, 1893 (vid. supra.), México: Universidad Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Filológicas-Dirección General de Publicaciones, 1977. [Segunda edición con estudio preliminar de Ana Elena Díaz Alejo y Ernesto Prado Velázquez; Col. Nueva Biblioteca Mexicana, No 43]

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Revista destiempos N°50 ENTRE GÜIRALDES Y ARLT: LA STRUGGLE FOR LIFE —La struggle for life, che, unos se regeneran y otros caen; así es la vida […] —La struggle for life, che… unos se regeneran, otros caen… ¡así es la vida! Lucio, en El juguete rabioso

Publicadas en 1926, las novelas de Roberto Arlt y Ricardo Güiraldes sujetas a análisis en este trabajo: El juguete rabioso y Don Segundo Sombra, manifiestan un parteaguas dentro de la literatura narrativa argentina. Como señala Omar Alejandro Ángel Cortés Gerardo Goloboff, University of Houston Recepción: 23 de febrero de 2016 Aprobación: 14 de marzo de 2016

Las novelas y relatos que preceden a El juguete rabioso son, salvo pocas excepciones, de ambiente rural y, también salvo poquísimas excepciones, idealizantes del entorno o neutrales frente a sus conflictos. Justamente por ello se ha señalado a 1926 como un año de ruptura […] especialmente por la publicación de la novela que analizamos […] así como por la clausura que, en otro sentido, representa la edición de Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes (37).

Empero, a pesar de tratar temáticas polares (rural, en Güiraldes y urbana, en Arlt), existe una amplia gama de elementos comunes entre estas obras; uno de los cuales −elemento central de este comentario− encuentra su manifestación bajo la clasificación genérica novela de educación, también llamada de aprendizaje. A este respecto, Mihail Bahtin propone el entendimiento de la subcategoría novelística antes referida como el tipo de narración en la que el hombre (léase héroe o protagonista) experimenta un proceso de desarrollo. Ahondo en las características de este subgénero a través de lo siguiente: Existe una subespecie del género novelístico que se llama “novela de educación” (Erziehungsroman o Bildungsroman). […] Algunas de estas novelas tienen un carácter esencialmente biográfico o autio-

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biógrafico […] en unas, el principio organizador es la idea puramente pedagógica acerca de la formación de un hombre […] unas se estructuran por el orden cronológico del desarrollo y educación del protagonista y carecen casi de argumento y otras, por el contrario, poseen un complicado argumento lleno de aventuras (Bahtin 207-208).

Hasta aquí resulta claro que dichas características son inherentes a las novelas en cuestión debido a que ambas manifiestan las “memorias” de los protagonistas, quienes han experimentado un proceso de formación, a través de variados argumentos. Aunando a esto, Bahtin destaca que “el héroe es una constante en la fórmula de la novela [como macrogénero]; todas las demás magnitudes —la ambientación, la posición social, la fortuna, en fin, todos los momentos de la vida y del destino del héroe— pueden ser variables” (208). Sin embargo y para ser más precisos, en la categoría del Bildungsroman, “se propone una unidad dinámica de la imagen del protagonista. El héroe mismo y su carácter llegan a ser una variable dentro de la fórmula de la novela. La transformación del propio héroe adquiere una importancia para el argumento, y en esta relación se reevalúa y se reconstruye todo el argumento de la novela” (Bahtin 209). Ante esta aclaración sobre la novela de aprendizaje y el desenvolvimiento del protagonista dentro de ella, además de la importancia de dicha acción evolutiva para la constitución del texto novelístico, Don Segundo Sombra y El juguete rabioso encuentran cabida dentro del subgénero. Finalmente, el crítico ruso propone una decantación más dentro del campo del Erziehungsroman a través de cinco tipos de novela de educación. Para el presente caso, el quinto tipo resulta el más apropiado debido a que “en él, el desarrollo humano se concibe en una relación indisoluble con el devenir histórico. La transformación del hombre se realiza dentro del tiempo histórico real, con su carácter de necesidad, completo, con su futuro y también con su aspecto cronotípico”

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(Bahtin 210); aunado a la característica esencial de este tipo de novela que es “la representación de la vida y del mundo como experiencia y escuela que debe pasar todo hombre sacando de ella una misma lección de sensatez y resignación” (Bahtin 210). Luego de este marco teórico, sin más preámbulo, me permito dar paso al análisis concreto de los textos novelísticos. Por la complejidad −la riqueza argumentativa− de las obras, iniciaré con Don Segundo Sombra, que plantea un enriquecimiento horizontal (ahondaré en esto más adelante) debido a la poca variedad de personajes que puedan fungir como arquetipos para el protagonista. DON SEGUNDO SOMBRA

Si bien Don Segundo Sombra puede ser analizada desde lecturas que van desde lo psicoanalítico (pérdida de identidad del protagonista), recuperación de los valores nacionales, despedida al arquetípico gaucho argentino, etc., para el presente trabajo se propone “interpretar la vida del joven Cáceres como una serie de ritos de iniciación o una búsqueda de su colocación en el mundo” (Spice 361) que, con base en el apartado teórico previo, responde claramente a la manifestación de una Bildungsroman argentina; entendiendo esta como aquella novela “in which the centre of interest is to be found not so much in the adventures of the hero, himself a passive character, as in the effects which his experiences are seen to have in his growth to maturity and clarity of purpose, after perhaps fumbling beginnings” (Herd y Obermayer 31). Para ejemplificar esto, me permito los siguientes fragmentos de la novela en cuestión, junto a sus respectivas glosas. La fábula de la novela puede resumirse de la siguiente manera: el “guachito” (que, en el inicio y gran parte de la obra aparece sin nombre) se presenta al lector a través de su retrospección respecto a “catorce años de chico abandonado, de «guacho», como seguramente dirán por ahí” (Güiraldes 9). Mediante estas

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“memorias” se conoce la evolución (léase educación) del joven Cáceres, misma que encuentra inicio en el cruce de las vidas del protagonista y Don Segundo: Al cruzar una calle espanté desprevenidamente un caballo, cuyo tranco me había parecido más lejano, y como el miedo es contagioso, aun de bestia a hombre, quedéme clavado en el barrial sin animarme a seguir. […] —Quién sabe si no es Don Segundo Sombra. —Él es —dije sin saber por qué, sintiendo la misma emoción que al anochecer me había mantenido inmóvil ante la estampa significativa de aquel gaucho, perfilado en negro sobre el horizonte. (Güiraldes 16-17).

El subrayado anterior se debe a que, debido a la admiración que el gaucho provoca en el protagonista, éste desea seguirle y aprenderle; es decir, lo concibe como arquetipo de vida. Ya en el desarrollo de la vida gauchesca, el guachito −a través de distintas vivencias y situaciones− manifiesta el pleno aprendizaje, la característica esencial de la novela de educación. De esto, cabe destacar el episodio donde el joven Cáceres toma conciencia de aquello aprendido gracias a Don Segundo, al grado tal de llamarle padrino: “...un hombre como el que yo llamaba mi padrino. Él fue quien me guió pacientemente hacia todos los conocimientos de hombre de pampa. Él me enseñó los saberes del resero, las artimañas del domador, el manejo del lazo y las boleadoras, la difícil ciencia de formar un buen caballo para el aparte y las pechadas, el entablar una tropilla y hacerla parar a mano en el campo” (Güiraldes 63). Además, resulta destacable que el aprendizaje no se limite únicamente a la vida gauchesca, sino al mundo en general y el manejo dentro de éste: “También por él supe de la vida, la resistencia y la entereza en la lucha, el fatalismo en aceptar sin rezongos lo sucedido, la fuerza moral ante las aventuras sentimentales, la desconfianza para con

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las mujeres y la bebida, la prudencia entre los forasteros, la fe en los amigos” (Güiraldes 63). Para no caer en las glosas excesivas, limitaré el comentario a aquellos pasajes más representativos respecto a la temática en cuestión; por tanto, dentro de dicho marco, el uso de la literatura como medio para el aprendizaje toma total relevancia pues, tanto la obra de Güiraldes como la de Arlt, utilizan tal recurso (en este aspecto del segundo autor ahondaré más adelante). En cuanto a Don Segundo Sombra, el adoctrinamiento literario radica en lo siguiente: “Una virtud de mi protector me fue revelada en las tranquilas pláticas del fogón. Don Segundo era un admirable contador de cuentos, y su fama de narrador daba nuevos prestigios a su ya admirada figura” (Güiraldes 64); junto a esto, destaco que las narraciones del gaucho poseían finalidad didáctica, como el caso de la narración del capítulo XXI, respecto a Miseria, Jesucristo y el Diablo.1 Como me referí líneas arriba, la ausencia de identidad del protagonista al inicio de la narración y en casi todo el desarrollo de la misma (a excepción del desenlace) no es gratuita: gracias a esto se posibilita el aprendizaje, conocimiento y evolución del personaje, es decir, el Bildungsroman por ontonomasia. Fabio llega a concebirse como gaucho, cuestión que, para el desenlace de la obra, plantea una situación caótica; esto por lo siguiente: si bien para el momento del final de la obra, existía ya un aprendizaje completo y concreto del protagonista para sí mismo, como gaucho, la aparición de su fortuna heredada replantea el problema existencial: “Me llamó «Señor» y «Don», hasta cansarse, y ni se acordó de mi pasada indigencia, ni de mi actual ropa, ni de las propinitas con que supo pagarme algún servicio menudo” (Güiraldes 183). Empero, las enseñanzas y vivencias al lado de Don Segundo permiten al protagonista, enriquecido por la serie de aprendizajes, concebir la esencia de la 1A

manera de comentario, resulta pertinente señalar el eco del exemplum medieval, literatura de fin didáctico moralizante y transmisión oral.

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identidad (en este caso gauchesca) como un principio inmutable e inherente a su ser. Las disquisiciones anteriores han servido para evidenciar, como sostiene Juan Pablo Spicer, a manera de conclusión en lo concerniente a esta novela, que “la búsqueda de Fabio se torna un común denominador en la experiencia de no sólo un gaucho/estanciero argentino, sino de todos los seres humanos, e inclusive del propio autor Güiraldes” (370). Ahora, toca lugar al análisis del modelo novelístico de aprendizaje dentro del contexto de la gran urbe: El juguete rabioso. EL JUGUETE RABIOSO

Como he manifestado en el apartado previo, en la novela de Güiraldes el aprendizaje se manifiesta a través de la evolución del protagonista dentro de un contexto rural; es decir, el crecimiento se establece con base en la figura del gaucho, como ideal. En el caso de la novela de Arlt, la situación es un tanto distinta: se educa para la vida en sociedad, como sostiene Diana Guerrero en su obra Roberto Arlt, el habitante solitario y, de manera específica, para la vida dentro de una urbe cosmopolita, para la “vida puerca”, como le llamaría el propio Arlt. Con base en esto, puedo sintetizar la fábula de la obra en cuestión a través de lo siguiente: Capítulo I *Planteamiento del argumento. *Manifestación de la cualidad inventiva del protagonista. *Fundación del “Club de los Caballeros de la Media Noche”. *Actividades delictivas. Capítulo II *Labor por parte del protagonista, debido a la pobreza. *Literatura como medio para el aprendizaje. *Conciencia de sufrimento, implicación de madurez.

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*Filosofía de vida en Silvio: adorar la vida misma. Capítulo III *Silvio inventor. *Aprendizaje: el dinero mueve a la sociedad. *Expulsión de Silvio por parte del ejército. *Aprendizaje: el conocimiento va más allá de lo científico, vivir implica una sabiduría. *Intento de suicidio de Silvio. Capítulo IV *Silvio comerciante. *Reencuentro con Lucio. *La struggle for life *“El Rengo”. Invitación a la delincuencia. *Recapacitación de Silvio sobre el acto delictivo: trainción a “Rengo”. *Replanteamiento de la filosofía de vida en Astier: “ir por la vida como si fuera un muerto”.

A pesar de su obviedad, los señalamientos anteriores resultan necesarios para evidenciar, de manera sintética, la evolución de Silvio Astier a través de la educación que la vida misma le proporciona. El protagonista es, en un inicio, delincuente, posteriormente librero; luego, inventor enlistado en el ejército y, finalmente, comerciante y delator de Rengo. A pesar de la amplia gama laboral, existe una constante en la personalidad de este personaje: la lucha por la vida. Como es bien sabido, la obra de Arlt resulta adelantada para su época y, por tanto, rechazada. En este sentido, la manifestación de la “novela de aprendizaje”, bajo la inventiva de Roberto Arlt, posee dos vertientes: a)la educación dentro de la novela, a través de las vivencias de Silvio Astier, y b)la educación fuera de la novela, mediante la propuesta temática y estilo narrativo; en palabras de Nancy Fernández, “la escritura arltiana marca la tensión entre interior y exterior y es ahí donde el cuerpo de los personajes es doble clivaje que funciona como síntoma de la conciencia y

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espacio social” (26). Otro rasgo destacable radica en el adoctrinamiento del protagonista por parte de la relación con la literatura. En El juguete rabioso, esto se presenta mediante la labor de Silvio en la librería, el asalto a la biblioteca y la valoración del protagonista al arte meramente literario, como el pasaje en referencia a Baudelaire y la comparación de Silvio con Rocambole, principalmente. Resulta evidente la riqueza narrativa, temática y filosófica que Arlt proporciona al lector a través de su juguete. Bajo la óptica de este análisis se rescata la evolución en aparente decadencia experimentada por Silvio Astier y el adoctrimiento que la vida, la sociedad misma le provee. La novela de educación, como la concibe Bahtin, encuentra en Arlt una manifestación más atrevida, sobrepasadora de cualquier lineamiento teórico. Permítase, para finalizar estos señalamientos, la voz a “Judas”: —Lo que hay, es que esas cosas uno no se las puede decir a la gente. Lo tomarían por loco. Y yo me digo: ¿qué hago de esta vida que hay en mí? Y me gustaría darla… regalarla… acercarme a las personas y decirles: ¡Ustedes tienen que ser alegres! ¿Saben?, tienen que jugar a los piratas… hacer ciudades de mármol… reírse… tirar fuegos artificiales (Arlt 148).

Como señala Bahtin: El desarrollo no viene a ser un asunto particular. El hombre se transforma junto con el mundo, refleja en sí el desarrollo histórico del mundo. El hombre no se ubica dentro de una época, sino sobre el límite entre dos épocas, en el punto de transición entre ambas. (211)

Situación que, en el caso de Arlt y Güiraldes resulta, sin lugar a dudas, una plena lección de vida.

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Revista destiempos N°50 BIBLIOGRAFÍA ARLT, ROBERTO, El juguete rabioso. Buenos Aires: Booket, 2013. BAHTIN, MIHAIL, “El planteamiento del problema; la novela de educación”. Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo Veinituno Editores, 2011. pp. 207-212. FERNÁNDEZ, NANCY. “Sobre Roberto Arlt”. Hispamérica. Año 30, No. 90 (Diciembre, 2001), pp. 23-36. GOLOBOFF, GERARDO MARIO, “La primera novela de Roberto Arlt: El asalto a la literatura”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 1, No. 2 (1975), pp. 35-49. GÜIRALDES, RICARDO, Don Segundo Sombra. Buenos Aires: Terramar, 2009. SPICE, JUAN PABLO, “Don Segundo Sombra: En busca del Otro”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 19, No. 38 (1993), pp. 361-373.

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Revista destiempos N°50 JUAN O’GORMAN Y LA CASA-ESTUDIO RIVERA-KAHLO

Resulta curioso ver el proceso creativo en una obra arquitectónica. Generalmente vemos el resultado final, sin conocer las opciones descartadas ni los criterios que imperaron en las decisiones tomadas. En el caso de la casa/estudio Annette B. Ramírez de Arellano Universidad de Puerto Rico Rivera-Kahlo en la colonia San Ángel, de la Servando Ortoll Ciudad de México, diseñada por el artista y Universidad Autónoma de Baja arquitecto Juan O’Gorman, hay documenCalifornia tación que arroja alguna luz sobre la seleRecepción: 07 de marzo de 2016 cción de colores, elemento significativo en Aprobación: 23 de marzo de 2016 la vivienda, e indica cómo la casa fue recibida una vez construida. No es sorprendente que Diego Rivera haya seleccionado a O’Gorman para que diseñara la casa que el muralista compartiría con su esposa Frida Kahlo. Rivera y O’Gorman eran amigos y colegas; el arquitecto se había destacado como artista y muralista antes de emprender una nueva carrera. Y O’Gorman y Kahlo habían nacido en Coyoacán, a la vez que compartían la misma fecha de cumpleaños. Pero mientras Rivera, quien le llevaba unos 19 años, estaba en el apogeo de su carrera, O’Gorman se había iniciado como arquitecto sólo dos años antes con la casa que había diseñado para su padre. No obstante, ya se consideraba uno de los funcionalistas más radicales de México, reputación que seguramente le agradaría a Rivera. O’Gorman, graduado de la Universidad Nacional Autónoma de México, estaba inmerso en el zeitgeist de su tiempo. Tenía particular empeño en crear un diseño que reflejara el uso, los materiales y la estructura de la casa, la cual sería no sólo residencia sino también lugar de trabajo. Y sabía que esta comisión sería significativa por la fama del cliente y por la ubicación de la casa: San Ángel era un vecindario céntrico, y la casa que-daba frente al muy frecuentado restorán y albergue San

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Ángel Inn. La residencia sería por lo tanto vista y comentada por muchos. Estando su trayectoria como arquitecto aún en desarrollo, O’Gorman se dejó llevar por los principios y la visión estética del arquitecto suizo Charles-Édouard Jeanneret, mejor conocido por su seudónimo Le Corbusier. “Corbu”, como se le conocía familiarmente, había esbozado unos cinco principios básicos sobre los cuales descansaba su obra.1 Estos habían sido publicados a manera de manifiesto en una obra que O’Gorman decía haber leído repetidas veces.2 Los principios eran los siguientes: usar apoyos o columnas para levantar la estructura del terreno; incluir jardines en las azoteas o techos; crear flexibilidad en el diseño del piso principal minimizando las paredes de carga; incorporar ventanales horizontales; y diseñar la fachada libremente. Pero además de estos principios, O’Gorman contaba con un modelo específico sobre el cual basar su diseño: la casa-estudio que Le Corbusier había diseñado en 1923 para su amigo el pintor Amédée Ozenfant in París. No sólo se trataba de una casa que servía de residencia y de estudio, sino que ya incorporaba los principios que O’Gorman había hecho suyos. O’Gorman no titubeó en adoptar el plan de la Maison-Atelier Ozenfant, y su diseño incluye las mismas líneas rectas, la escalera, la fenestración, los volúmenes, y hasta el techo distintivo en forma de dientes de sierra. Como la casa tenía que acomodar a dos artistas, O’Gorman diseñó dos casas, una más grande que la otra, unidas visiblemente por un pasadizo que hacía las veces de un balcón. La casa más grande −basada claramente en la de Ozenfant− sería la de Diego; la pequeña, con las mismas líneas rectas y fenestración similar, era la de Frida. Y para enfatizar la dualidad de Vers une architecture. Almanach de L’Architecture moderne, Paris, 1926. http://caad.arch.ethz.ch/teaching/nds/ws98/script/text/corbu.html 2 Keith Eggener, Juan O’Gorman versus the International Style: An unpublished submission to the JSAH: Vol. 68 (3): 301, 2009. http://www.jstor.org/stable/10.1525/jsah.2009.68.8.301 1

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sus dueños, las casas estarían pintadas de diferentes colores. Así, cada uno de sus habitantes tendría su propio espacio y privacidad a la vez que compartía ciertas áreas en común. O’Gorman consulta la pintura de las casas3 a Diego Rivera, quien se encontraba junto a Kahlo en los Estados Unidos. Debido a que ambos eran pintores y conocían la importancia de los colores y sus tonalidades, O’Gorman propone y sugiere a la vez que solicita la opinión de su cliente. Como la estructura era complicada y uno de los propósitos de la aplicación de colores era destacar esa complejidad, el arquitecto indica sus preferencias y dibuja la casa para recalcar cómo los colores separarán las dos casas, así como los diferentes planos componiendo las fachadas. La carta adjunta muestra los detalles de lo que O’Gorman sugería, a la vez que indaga sobre las preferencias de Rivera.

Carta de Juan O’Gorman a Diego Rivera, 3 de marzo de 1932, Archivos Frida Kahlo, Colección Nelleke Nix y Marianna Huber, National Museum for Women in the Arts, Washington, DC.

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Varias de las obras maestras de Le Corbusier están pintadas de blanco, con sólo algunos toques de colores, por lo cual se ha sugerido que O’Gorman ‘mexicanizó’ la obra del arquitecto suizo con su selección de colores y la inclusión de una comentada verja de cactus marcando el predio donde habitarían Rivera y Kahlo.4 Pero la gama de colores que utilizó O’Gorman no difería de la que favorecía Le Corbusier en su propia obra: el rojo-canela y el azul eran parte de su carta de colores, y estos eran utilizados para sugerir los distintos componentes de sus diseños.5 Estando Rivera y Kahlo fuera de México durante la construcción de la casa, dependían de los informes que les rendía O’Gorman. Una vez completada la obra, el arquitecto le escribió a Frida lo siguiente: Las casas de San Ángel han causado sensación. Cuéntale a Diego que Ricardo Cebada fue a comer a San Ángel Inn con dos señorones de esos momias sin sepultura, abogados de Corte de Justicia y miembros de la Real… Academia y al pasar frente a las casas exclamaron: “Pero qué es esto tan espantoso.” Ricardo le explicó lo qué era y cuando salieron de San Ángel Inn se taparon la cara para no ver las casas.6

Otra anécdota se refiere a los pilotes sobre los cuales descansaba la casa. Para algunos, éstos parecían ser demasiado frágiles para sostener la estructura en caso de un movimiento sísmico: Carlos Obregón Santacilia7 fue con unos amigos a ver “los horrores de San Ángel Inn” −así le llaman a tus mansiones− y doctoralmente frente a los postes 4Eggener,

op. cit. Chamberlain, ColorTherapy: Le Corbusier, Kt. Color and the Villa Savoye. http://www.apartmenttherapy.com.ny/colortherapy-le-co... 6Carta de Juan O’Gorman a Frida Kahlo, 11 de julio de 1932, Archivos Frida Kahlo, Colección Nelleke Nix y Marianna Huber, Museum for Women in the Arts, Washington, DC. 7Obregón Santacilia era un arquitecto cuya obra era principalmente neoclásica y Art Déco. O’Gorman trabajó como delineante en el estudio de Obregón. 5Mark

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largosde concreto dijo: “Con el primer temblor se caen, esto es seguro, y se mata Diego.” En esos momentos empezó a temblar, primero oscilatorio y luego trepidatorio como a propósito. Parece tan rara la casualidad pero así pasó y de a dos clases de temblor como de muestra. Salieron corriendo las personas espantadas y los postes intactos. Sólo se abrió una pequeña cuarteadura en el block hueco de un muro, cosa sin importancia; no te preocupes.8

O’Gorman continúa diciendo que “ha sido una temporadita de sacudidas un poco desagradables: dos temblores muy macizos en que la gente salía despavorida a la calle en camisón.” 9 Si bien O’Gorman disfrutaba de que su diseño causara estas reacciones entre el público burgués, con el tiempo O’Gorman renegó sus vínculos estilísticos con Le Corbusier. Abandonando las líneas rectas del funcionalismo, el arquitecto mexicano reemplazó el estilo arquitectónico del suizo con las ideas decorativas de Frank Lloyd Wright y las curvas sinuosas del catalán Antonio Gaudí.10 Como este último, O’Gorman acogió la idea de que “originalidad es volver al origen”.11 Así, O’Gorman utilizó la iconografía indígena mexicana para adornar sus obras. Su propia residencia, construida a principios de los años 50, era una estructura en forma de caracol en la cual gran parte de las superficies −paredes, plafones, terrazas y fachada− estaban cubiertas por mosaicos de colores con imágenes alegóricas a la historia de México. O’Gorman declaró que ésta era la única obra “verdaderamente creativa” que había diseñado.12 Es irónico recalcar, sin embargo, que esa casa fue destruida en 1970, mientras que la casa-estudio para Rivera y Kahlo permanece bien conservada, transfor8Carta 9Ibid.

de O'Gorman a Kahlo, 11 de julio de 1932.

10Paper Trail: The Esther McCoy Papers, Archives of American Art Journal, Vol. 45 (3/4) (2005): 56. 11Antonio Gaudí, La originalidad es volver al origen. http://www.eljardindelibro.com/libros/_la_originalidad_es_volver_... 12 Paper Trail, op. cit.: 56.

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mándose así en una de las obras más conocidas de O’Gorman. Y la fama póstuma de Frida Kahlo le ha dado mayor realce a la vivienda-estudio, convirtiéndose en monumento histórico, destino turístico y lugar de peregrinación. Para colmo de la ironía, la casaestudio de Ozenfant ha perdido su renombre con los efectos del tiempo y las renovaciones de nuevos dueños: la estructura ha sufrido no sólo cambios en su repartición interior sino también en su techo distintivo de dientes de sierra.13 Así, las ideas de Le Corbusier se manifiestan hoy día mejor en su interpretación por O’Gorman en la Ciudad de México que en su versión original en París.14

13 Ozenfant House and Studio –Le Corbusier- Great Buildings Online. http://www.greatbuildings.com/buildings/Ozenfant_Studio.html 14 De hecho, de acuerdo al arquitecto Yoyo Ito, ganador del Premio Pritzker en 2013, “No sería una exageración decir que la casa sobrepasa la obra de Le Corbusier” (citado en Fernanda Canales, “Juan O’Gorman (1905-1982),” Letras Libres (mayo 2005): 91.

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Revista destiempos N°50 REMINISCENCIAS DE LA PICARESCA EN LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE Y NUEVAS ANDANZAS DEL LAZARILLO DE TORMES.

Cuando se conocen las características generales del género picaresco podemos indagar en los tópicos más representativos del mismo que, según mi tesis, están inteligentemente explícitos e implícitos en dos novelas de Camilo José Cela. Tenemos que saber primero la forma en que el escrito llega al lector. Para empezar a demostrar la influencia del géneHilda Santos ro picaresco en la primera y tercera novela Universidad Autónoma Metropolitana-I del escritor español, fijemos la mirada en dos Recepción: 28 de marzo de 2016 modalidades narrativas muy en boga duAprobación: 5 de abril de 2016 rante los siglos XV y XVI, me refiero al tópico del manuscrito encontrado y el modelo epistolar. Para la crítica, el manuscrito hallado forma parte esencial de los libros de caballerías más que de las novelas picarescas. Camilo José Cela, en las dos novelas que ahora nos ocupan, revive este tópico y esto prueba la influencia de los clásicos renacentistas en el escritor gallego. Posterior a la época de los libros de caballerías, los autores recurrían a esta técnica para novelar; de hecho, Cervantes en su obra maestra Don Quijote, usa este recurso tan prolijo durante el Medievo y el Renacimiento. El género picaresco y el caballeresco convivieron a pesar de su total antagonismo, y se trata de dos géneros literarios que el escritor español mencionado desempolvó para entregárnoslos en dos de sus primeras novelas: La familia de Pascual Duarte y Nuevas andanzas del Lazarillo de Tormes. Los críticos interesados en trabajar textos sobre el tópico del manuscrito encontrado han hecho aportaciones importantes. Por su parte, Mari Carmen Marín Pina, investigadora dedicada al análisis de libros de caballerías, asegura que en el caso del tópico del manuscrito encontrado “el verdadero autor de la obra se presenta entonces como simple traductor de un libro ajeno lo que le permite un juego de distanciamientos y perspectivas en relación

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con la narración y salvaguardarse de las críticas y censuras que pudiera recibir” (Motivos y tópicos 859). Este punto de vista se encuentra muy generalizado en la crítica, Asimismo, existe la versión de que el recurso es un convencionalismo propio de aquellos autores que desean darle veracidad y autenticidad a un relato, pues, como bien lo comenta Carlos García Gual: “No hay mejor recomendación que la afirmación de veracidad de quien ha vivido como actor principal o como testigo inmediato los sucesos narrados” (García 47) Podríamos escribir muchas páginas analizando qué ha dicho y qué dice aún la crítica sobre este tópico tan recurrente, sin embargo, no es la finalidad de este trabajo. No obstante, observemos que las dos novelas del escritor coruñés se apegan en alguna forma a esta técnica. A Cela el recurso le era del todo favorable, pues recordemos que se trataba de un escritor joven cuando escribió estas dos obras, las únicas que tienen una fuerte vinculación con el género picaresco. Pero revisemos los modelos y veamos de qué forma llegan las historias de Lázaro López y Pascual Duarte hasta nosotros. Pascual Duarte en la prisión, donde espera la muerte, ha dedicado gran parte de su tiempo a escribir sus memorias. El lector las recibe a través de un transcriptor que, cabe destacar, no es ni protagonista ni testigo de los hechos que cuenta; su labor es, por así decirlo, dar a conocer las memorias de un condenado a muerte. Este transcriptor hace una importante labor con el manuscrito original, tal como hacían los antiguos traductores de los libros de caballerías, los cuales “fingen ser traducciones de antiguos libros escritos en lengua extranjera […] por algún sabio cronista y hallados en circunstancias excepcionales” (Motivos y tópicos 859). El escrito de Pascual Duarte, si bien no se dice que es traducido de otra lengua al castellano y no fue encontrado en ninguna ermita alejada y misteriosa sino en una farmacia de Almendralejo, “donde Dios sabe qué ignoradas manos las depositaron” (La familia 99), sí

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debe ser revisado y corregido por ese supuesto transcriptor, pues él mismo nos asegura que el manuscrito original, “—en parte debido a la mala letra y en parte también a que las cuartillas me las encontré sin número y no muy ordenadas—, era punto menos que ilegible” (La familia 99). El tópico del manuscrito encontrado está perfectamente delineado en las primeras páginas de la novela. En este caso el transcriptor, que de alguna manera representa otra voz narrativa, justifica el hecho de modificar o deformar el original como en su momento lo hicieron los autores de libros de caballerías; por ejemplo, Rodríguez de Montalvo en el caso específico del Amadís de Gaula aclara haber enmendado el texto “corregióle de los antiguos originales, que estaban corruptos e compuestos en antiguo estilo, por falta de los diferentes escriptores; quitando muchas palabras supérfluas, e poniendo otras de más polido y elegante estilo” (Rodríguez, 225) Marín Pina afirma que Rodríguez de Montalvo “asume tareas editoriales y otras supuestamente traductoras” (Páginas 71). En el caso de las memorias del preso extremeño, el transcriptor lleva a cabo estas mismas tareas; en cierto modo se desempeña como editor, pues corrige la ortografía, ordena el manuscrito, numera las páginas, se encarga de dar a la imprenta las memorias y, más importante aún, se toma libertades exageradas sobre el escrito original: “He preferido, en algunos pasajes demasiado crudos de la obra, usar de la tijera y cortar por lo sano” (Cela, La familia 99), con el fin de privar al lector de conocer “pequeños detalles que nada pierde con ignorar” (99). La única diferencia con los libros de caballerías consiste en que los escritores de éstos “prefirieron presentarse como padrastros antes que padres, como traductores antes que autores, de sus propias creaciones” (Páginas 71). Pero en la novela de la posguerra ni Pascual Duarte ni Cela niegan la autoría de sus respectivas creaciones, sin embargo, en el escrito del campesino extremeño bien podemos constatar que no dejó ningún intermediario para que se hicieran públicas sus memorias, pero

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sí encargó al guardia civil de la cárcel de Badajoz que “cuando me lleven, coge usted esta carta, arregla un poco este montón de papeles y se lo da todo a este señor” (La familia 226), a lo que el guardia asegura: “yo lo obedecí porque no vi mal en ello, y porque he sido siempre respetuoso con las voluntades de los muertos” (226). La ecuación bien puede entenderse así: el manuscrito original va dirigido a don Joaquín Barrera, llega a él a través del guardia, como ya constatamos líneas atrás; don Joaquín, en su cláusula testamentaria, ordena que el manuscrito “sea dado a las llamas sin leerlo y sin demora alguna” (La familia 105), pero por azarosas razones no se cumple su voluntad y el manuscrito va a aparecer en la botica ya mencionada. El transcriptor que se nos presenta en el texto es completamente anónimo, no conocemos su nombre ni por qué se tomó la libertad de dar a la imprenta un escrito que era totalmente confidencial. Cierto es que Pascual Duarte, en su carta dirigida a don Joaquín Barrera López, hace referencia a una “pública confesión” (La familia 101) de sus memorias, sin que esto quiera decir que deban darse a la imprenta y hacerse un libro con ellas. Públicas son porque decide darlas a conocer a un representante de la clase social que él agredió al darle muerte a don Jesús. Cela usa la figura del transcriptor para dar a conocer su obra, aquí cobra relevancia el argumento de Marín Pina respecto a valerse de un supuesto traductor; el escritor español se desliga así de la responsabilidad de los errores en la obra y, sobre todo, de las múltiples contradicciones que la historia conlleva, pues una lectura más exhaustiva nos deja ver los desórdenes que la novela tiene en fechas, eventos y tiempo cronológico. Al profundizar, bien puede uno concluir que el autor cayó en varias equivocaciones de carácter narrativo. Sin embargo, la presencia del transcriptor salva al autor de esos pequeños desaciertos, pues el lector bien puede asumir que son errores del transcriptor anónimo más que del autor. Sobre todo hay que recor-

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dar que, de acuerdo con García Gual, como ya mencionamos líneas atrás, el autor de este tipo de obras debe apostar a la fidelidad de un relato en que “el narrador se presente como el protagonista o bien como espectador puntual de los hechos memorables que refiere” (García 47). En el caso de La familia de Pascual Duarte debemos sospechar que este transcriptor, al no ser ni testigo presencial ni espectador de los hechos, nos entrega el texto un tanto distorsionado y nos da, aparte de su versión, la del presbítero y la del guardia civil; además, él mismo aseguró que se entretuvo en irlo “traduciendo y ordenando ya que el manuscrito […] era punto menos que ilegible” (La familia 99). Así pues, Cela queda eximido de las posibles contradicciones de la narración que pasan directamente a ser responsabilidad del transcriptor. Efectivamente, entonces se cumple lo dicho por gran parte de la crítica: la finalidad del tópico era darle veracidad a la narración y, al mismo tiempo, permitirle al autor alejarse del texto para justificar sus fallas. El misterio del manuscrito encontrado da también a la novela una singular riqueza narrativa, pues nos envuelve en un halo de suspenso en el que, al igual que pasa en la realidad, quedan algunos dilemas y muchas preguntas sin contestar. Por ejemplo, ¿por qué razón Pascual Duarte nos deja a medias con la información? ¿Qué hizo después de que dio muerte a su madre? ¿Cuándo se convirtió en asesino de Don Jesús González de la Riva y por qué? ¿O acaso debemos suponer que también en estos hechos al transcriptor, por su absoluta voluntad, le “pareció más conveniente la poda que el pulido” (La familia 100) y determinó no entregarnos todo lo que Pascual Duarte verdaderamente escribió por considerarlo demasiado escabroso? El suspenso del que hacemos mención tiene que ver con el acierto del autor para dejar al lector en expectación justo en el momento de mayor clímax en la historia narrada, de tal forma que en ese mismo instante aparezca el transcriptor para desbaratar esa

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incertidumbre provocada por un evento asombroso o perturbador dentro de la historia. El recurso lo encontramos en la obra cumbre de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. En el capítulo ocho de la primera parte se nos refiere la batalla en que se enfrentan el caballero andante y el vizcaíno: “Venía, pues, como se ha dicho, don Quijote contra el cauto vizcaíno con la espada en alto, con determinación de abrirle por medio, y el vizcaíno le aguardaba asimismo levantada la espada y aforrado con su almohada, y todos los circunstantes estaban temerosos y colgados de lo que había de suceder de aquellos tamaños golpes con que se amenazaban” (Cervantes 69), en ese preciso momento en que se lanzan uno sobre otro se corta la narración para decirle al lector que “está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor de esta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito de estas hazañas de don Quijote de las que deja referidas” (70). Por su parte, Pascual Duarte refiere así el asesinato de su madre: “La sangre corría como desbocada y me golpeó la cara […], la solté y salí huyendo. […] corrí, corrí sin descanso, durante horas enteras. El campo estaba fresco y una sensación como de alivio me corrió las venas. Podía respirar…” (La familia 220). Igual que el manuscrito de Cide Hamete Benengeli, la novela de Cela, mediante la “otra nota del transcriptor”, pone punto final a las memorias y sólo nos dice: “Hasta aquí las cuartillas de Pascual Duarte. Si lo agarrotaron a renglón seguido, o si todavía tuvo tiempo de escribir más hazañas, y éstas se perdieron, es una cosa que por más que hice no he podido esclarecer” (La familia 221). Desde luego que mi trabajo no va encaminado a resaltar las analogías de estas obras, la mención de ellas es para destacar que el tópico del manuscrito encontrado también cumplió la función de crear un ambiente cautivador y desconcertante que involucrara a los lectores y les permitiera imaginar otros posibles sucesos que pudieron haber transcurrido y que el narrador, el autor, el transcriptor, o quien quiera que sea se negó a

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darnos. Cabe aclarar, que en el caso de Don Quijote, como bien sabemos, se continuó con la narración de la aventura entre el vizcaíno y el manchego en el capítulo siguiente. El transcriptor de las memorias del preso no pudo terminar de decirnos toda la historia. Sabemos lo de la ejecución del campesino por dos vertientes: el paratexto referente a “Pascual Duarte, de limpio” y las cartas de Santiago Lurueña y Cesáreo Martín. Toda esta digresión hasta aquí expuesta muestra la gran riqueza contenida en el tópico del manuscrito encontrado, pues el recurso cumple funciones semejantes al tópico del exordio, en el cual se introduce al lector en los acontecimientos que va a presenciar. Cela usa de él de un modo magistral. La técnica sustraída de los siglos XV y XVI le dio a su primera novela todas las posibilidades de considerarla la narrativa más representativa de la posguerra. Camilo José Cela no se conformó con esta regresión al pasado en esta novela, lo volvió a hacer en 1944 en su obra Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes. En ella aborda también el tópico del manuscrito encontrado, pero de una manera menos original; en realidad, el manuscrito hallado en la botica del amo judío, a quién Lázaro López sirvió, no es otro que el viejo libro anónimo renacentista: El Lazarillo de Tormes. En el nuevo Lazarillo, si bien no existe un traductor o transcriptor que haga la recomposición de la obra, sí se nos da al final de la misma una “Nota del editor” por la cual nos enteramos que antes de iniciar la guerra, Lázaro se encontraba en el hospital de San Juan de Dios, en Madrid, no sabemos si en calidad de enfermo o en alguna labor social dada su condición de recluta. La función de este editor consiste en informarle al lector “seguimos sin noticia, tanto de nuestro hombre como de sus ingenuos y atormentados cuadernos de bitácora: o de macuto, morral o fardelejo” (Cela, Nuevas 139), asimismo, nuestro editor también lamenta “no poder —por hoy— dar completa la historia de este hombre ejemplar que combatió contra todas las adversidades” (139).

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Así pues, en el nuevo Lazarillo, una vez más Cela se vale de un editor para dar verosimilitud y realismo a su obra, pero principalmente, a mi juicio, para impregnar sus novelas de la esencia de los clásicos españoles de los que era tan fiel admirador y seguidor. El nuevo lazarillo no se esconde tras la sombra de un transcriptor que corrige el manuscrito original, más bien justifica él mismo por qué va a escribir sus memorias; al encontrar el libro anónimo renacentista, la emoción del protagonista se desborda de tal manera que no duda en “que aquel Lázaro fuera abuelo mío —y de ello ya lo trataré en adelante—” (Nuevas 21). Con esta última frase apunta que va a imitar lo hecho por su supuesto abuelo: redactar su vida y darla a conocer, pues, por llamarse Lázaro y ser de la tierra de Tormes, se obliga a darle seguimiento a la tradición de contar sus adversidades. A diferencia de Pascual Duarte, Lázaro López se excusa de los posibles errores que su escrito pueda contener y asegura: “prometo arreglar algunos puntillos desenderezados que seguramente se me habrán ido, tan pronto como los conozca y haya aprendido la gramática, que ahora —a la vejez viruelas— me he puesto a estudiar” (Nuevas 19). Además, el nuevo Lazarillo sí desea que lo escrito por él “salga a la pública luz, porque pienso que los avatares que hube de pasar a más de uno servirá de provecho el conocerlos si los entiende con calma y tal como me sucedieron” (19). Esta declaración, por parte del nuevo pícaro, resalta el interés, nulo en el texto de Pascual Duarte, de que alguien se beneficie de sus experiencias, tal y como también fue el deseo del Guzmán de Alfarache a finales del siglo XVI. Otro tópico de la literatura muy en boga en los Siglos de Oro de España fue el modelo epistolar. La carta fue una técnica novelística muy usada durante los siglos XV y XVI. Los tratados y manuales epistolares representaron una gran tradición en la forma de comunicación de aquel entonces. Fernando Bouza considera que “la presencia de las cartas […] alcanzó tales dimensiones sociales, políticas y económicas que sería

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posible considerar a la alta Edad Moderna como una cultura epistolar” (Bouza 11). No nos debe de extrañar entonces que la carta sea una modalidad muy recurrente entre los humanistas, muchos de ellos seguidores de Erasmo de Rotterdam quien, dicho sea de paso, escribió “el que probablemente sea el tratado epistolar latino más exitoso y representativo de todo el Renacimiento, el Opus de conscribendis epistolis” (Baños 16). Si el Lazarillo de Tormes es, como mucha crítica lo afirma, una obra erasmista, no podía sino escribirse como una carta y hacer de esta manera un encomio completo a dicho pensador. Pero eso es tema de otra investigación. Camilo José Cela retoma el tópico en su primera novela y una vez más muestra su inclinación hacia los clásicos renacentistas. La emulación proviene sin duda del gran anónimo de 1554. Lázaro de Tormes y Pascual Duarte utilizan la carta para dirigirse a un destinatario, a quien explicarán “su caso”. El pícaro renacentista escribe para un Vuestra Merced; alguien interesado en saber por qué el pregonero de Toledo ha aceptado una condición tan deshonrosa como la de vivir con la concubina del arcipreste; dicho evento o caso es lo que va a explicar Lázaro de Tormes en su texto. Por otro lado, Pascual Duarte escribe una carta y un relato a otra autoridad: Señor don Joaquín Barrera López, obviamente los motivos del preso para exponer “su caso” son diferentes; Pascual Duarte se va a justificar por su conducta, argumentará a lo largo del texto por qué hizo lo que hizo y bajo qué circunstancias, para descargar así un poco su conciencia. El extremeño pide perdón y asegura estar “pesaroso […] de haber equivocado mi camino” (La familia 102). Las cartas, tanto de Lazarillo como de Pascual, tienen intenciones diferentes; la del primero no desea convencer a nadie de su inocencia, más bien, con un estilo irónico, pretende mostrar que “arrimarse a los buenos”, como se lo sugería su madre, resulta más provechoso que vivir bajo lineamientos y normas morales establecidas, es decir, tener principios no sirve de nada en una sociedad

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corrompida. La del segundo lleva implícita la manipulación al lector y al destinatario para mover a lástima y simpatía, pues, según sus argumentos, el culpable no es él, son los otros, la madre, el ambiente, el destino, Dios. Pero de estos detalles ya nos ocuparemos en páginas posteriores cuando profundicemos en las analogías de los pícaros renacentistas y Pascual Duarte. En Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes no existe una carta, el texto no va dirigido a nadie en especial; como ya constatamos páginas atrás, el autor desea que todo aquel que tenga intención de aprender de él lo haga, en “unas palabras”, que bien pueden entenderse como una analogía del prólogo del Lazarillo renacentista, el personaje advierte: “quiero que una vez compuesto este librillo salga a la pública luz porque pienso que los avatares que hube de pasar a más de uno servirá de provecho el conocerlos si los entiende con calma y tal como me sucedieron” (Nuevas 19); intención muy parecida a la del Guzmán de Alfarache: “Mucho te digo que deseo decirte, y mucho dejé de escribir, que te escribo. Haz como leas lo que leyeres y no te rías de la conseja y se te pase el consejo” (Alemán 68). El autor de las nuevas memorias pretende también no extenderse en su relato: “el libro es breve como el de mi abuelo pero pienso que más vale así, porque pecado imperdonable hubiera sido inflarlo con humo de pajas que no dejara ver el grano, y porque si es bueno queda mejor escaso” (Nuevas 19). En resumen, los relatos de Pascual Duarte y Lázaro López están salpicados de aquellos elementos picarescos de los que la crítica hace mención: son autobiográficos y escritos en primera persona, se valen de una carta dirigida casi siempre a un representante de la clase social más privilegiada, su intención es explicarse y justificar su conducta deshonrosa. En el caso de la autobiografía se cumple lo dicho por MeyerMinnemann: el pícaro deja su historia inconclusa, pues por ser autobiográfica no es verosímil que terminen de contar su vida hasta el día de su muerte. Pascual Duarte, Lázaro López, Guzmán y Lazarillo dejan su relato

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abierto y con ello dan pauta a posibles continuaciones. En el caso del extremeño y del nuevo Lazarillo, el autor se vale del tópico del manuscrito encontrado para lograr el efecto de misterio y verosimilitud que contenían los antiguos relatos hallados en circunstancias excepcionales por alguien interesado en darlo a conocer públicamente para provecho de cuantos quisieran aprender de su contenido. Lo anterior demuestra que para Cela los ejemplos literarios más relevantes fueron el género picaresco y los libros de caballerías, dos modelos muy representativos en los Siglos de Oro de España.

BIBLIOGRAFÍA ALEMAN, MATEO, Guzmán de Alfarache, Madrid, Debolsillo, 2003. BAÑOS PEDRO, MARTÍN, “Familiar, retórica, cortesana: disfraces de la carta en los tratados epistolares renacentistas”, en Cultura epistolar en la alta Edad Moderna: Usos de la carta y de la correspondencia entre el manuscrito y el impreso, Universidad Complutense de Madrid, Cuadernos de Historia Moderna, Anejos IV, 2005, pp.15-30. BOUZA, FERNANDO, “Escritura en Cartas”, en Cultura epistolar en la alta Edad Moderna: Usos de la carta y de la correspondencia entre el manuscrito y el impreso, Universidad Complutense de Madrid, Cuadernos de Historia Moderna, Anejos IV, 2005, pp.9-14. CELA, CAMILO JOSÉ, La familia de Pascual Duarte, Madrid, Destino, 2006. _________________, Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes, Buenos Aires, Colihue, 2002. CERVANTES, MIGUEL DE, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Edelvives, 2005. GARCIA GUAL, CARLOS, “Un truco de la ficción histórica: El manuscrito reencontrado”, Anuario de la sociedad española de literatura general y comparada, X, (1996), pp. 47-60. MARIN PINA, MARI CARMEN, “Motivos y tópicos caballerescos”, en Don Quijote de La Mancha, volumen complementario, Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998, pp.857-860. ______________________, Páginas de sueños Estudios sobre los libros de caballerías castellanos, Madrid, Institución Fernando El Católico, 2011.

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Revista destiempos N°50 MEYER-MINNEMANN, KLAUS, “El género de la novela picaresca”, en La novela picaresca. Concepto genérico y evolución del género (siglos XVI y XVII), Madrid, Iberoamericana, 2008, pp. 13-37. RODRÍGUEZ DE MONTALVO, GARCI, Amadís de Gaula, Madrid, Cátedra, 1987.

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Revista destiempos N°50 APROXIMACIONES A EL LIBRO DE RUTH DE GILBERTO OWEN

Los estudios críticos acerca de la obra de Gilberto Owen son relativamente recientes. De ellos, resulta fácil distinguir que, en su mayoría, los estudiosos atienden con frecuencia Sindbad el varado al momento de señalar su poesía y Novela como María del Carmen Martínez G. nube cuando se trata de su narrativa. No Universidad Autónoma Metropolitana existe nada malo en ello. Juan Coronado Iztapalapa (Coronado, “Presentación”, 13) apunta que Recepción: 26 de marzo de 2016 Owen “no fue un autor prolífico. Publicó Aprobación: 01 de abril de 2016 unos cuantos libros. Su escasa difusión se efectuó principalmente en revistas, de donde fueron a rescatarlo Josefina Procopio, Miguel Capistrán, Luis Mario Schneider e Inés Arredondo”, con lo cual, se justifica y celebra la inclinación de los estudios hacia ciertos temas y obras. Por otro lado, algunos críticos apuntan la calidad y belleza que predominan en poemas como El libro de Ruth. Por ejemplo, en el video que Canal Once, del Instituto Politécnico Nacional, le dedica al poeta, Evodio Escalante menciona que “es uno de los más extraordinarios poemas de tipo amoroso que se han escrito entre nosotros”. Quizá frente a los ojos de los críticos, el hecho de que El libro de Ruth tenga como tema central el amor que un hombre mayor le tiene a una adolescente, lo deje en desventaja frente al viaje inmóvil, interno y crítico de Sindbad. Pero, incluso en esa declaración de amor que está examinada desde distintos ángulos hay un largo ejercicio de conciencia. Al respecto, Vicente Quirarte (Quirarte, “Perderse”, 169) menciona: Cuando descubrí ese libro de Owen [Perseo vencido], en él leí la crónica de un desamor, el testimonio de un hombre que no buscaba ocultarse sino, por el contrario, se transparentaba en sus versos, aunque utilizara las máscaras de Perseo, Sindbad o Booz para disfrazarse.

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De alguna forma, como en Sindbad el varado, en el Libro de Ruth el poeta intenta escudriñar sus sentímientos para poder comprenderlos y manifestarlos. Aquí, en el poemario que nos ocupa, también es un solo individuo (Booz), el que observa cuidadosamente y expone lo que provoca Ruth en él. Así puede comprenderse por qué la voz lírica habla en primera persona, ya que solo de esa manera es posible acceder sin intermediarios a lo que el poeta expresa. En el primer poema de El libro de Ruth (Owen, 2006, 172), el tiempo es el rasgo que destaca el pensamiento consciente del poeta y a su vez, funciona como eje temático. Ahí, la media noche toma distintos significados de acuerdo con la presencia o ausencia de Ruth. Cada vez que se menciona “las doce de la noche”, se anuncia algo nuevo de ese momento, según la perspectiva del poeta: primero lo que sucede fuera de él, luego lo que pasa dentro de sí mismo mientras espera y finalmente lo que es Ruth y cómo se transforma al entrar en contacto con Booz. Lo que sucede en primer lugar durante la espera parece envuelto en un ambiente desierto: no hay nadie, está oscuro pues “las mujeres apagan las lámparas” y “el cielo sus estrellas” y no hay ruido. Sin embargo, se aclara después que en ese momento todavía no llega la noche y entonces el propio poeta es descrito mientras espera. Sus pupilas buscan a Ruth, su boca la adivina, sus manos intentan recrearla en medio de la angustia y la impaciencia. Por eso, hacia el final del primer poema, ese anhelo de verla, se vuelve petición. Los enunciados imperativos remarcan ese deseo y al mismo tiempo dan ritmo al poema. A Ruth, Booz le pide dejar y salir de aquello que la mantiene aislada y, aunque ella se identifica con “ángel”, “sirena” o “corza”, lo es “mientras” él no intervenga. La relación entre Booz y Ruth es una que tiene la capacidad de transformarlos a ambos. La presencia de uno frente al otro los cambia; ella cambia automáticamente al tener contacto con él y él parece necesitar que eso suceda.

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Todos los instantes que rodean “las doce de la noche” están descritos con detenimiento, y en ellos puede observarse la impaciencia de Booz, pues todo lo percibe, todo lo imagina y supone como lo hace cualquiera que desee que el tiempo se acelere. Paradójicamente, desde este momento comienza a vislumbrarse el lado negativo de la relación, ya que, aunque el poeta anhela fervientemente que llegue la media noche, sabe que “Más allá de las doce no se puede ver nada” y “Más allá de las doce no se puede ser nada”. En “Booz encuentra a Ruth”, también se contrapone lo que lo propio de ella puede provocar (el viento) frente a lo que es propio de él (la muerte). La distribución de los largos versos también ayuda a identificar lo contrapuesto y sus consecuencias. En primer lugar, se habla del viento, luego de la muerte, después se emiten advertencias y finalmente en el último verso, mediante una oración imperativa, parece haber una orden. El viento de Ruth está definido por más rasgos positivos que negativos: es poderoso porque mueve rascacielos; tiene capacidad de crear porque puede mostrar a Booz la cabeza de la Victoria de Samotracia; la maneja para poder recoger espigas; puede hacer maravillas para alisar los cabellos de ella y sobre todo, promover el amor de maneras insólitas; además de que sus conocimientos son elevados, pues entiende las cien lenguas de Babel. Finalmente, el viento que ella posee puede dar vida a Booz. Sin embargo, en seguida se apunta que ese nacimiento está envuelto en muerte y a partir de ahí, al “yo” lírico se le identifica con una muerte que acecha y persigue, que le presagia lo peor a la joven. En seguida, esos presagios se complementan con advertencias: le previene que saldrá “exangüe”, “seca y estéril” (Owen, 2006, 174). El último verso del poema no vacila en pedirle que huya. Como en el poema anterior, aquí también existe una amplia reflexión con un tono pesimista sobre lo que supone la elección de Ruth de estar con Booz. Él la examina y se examina a sí mismo para

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después comenzar a concluir que quien saldrá más afectada será ella, por lo que la ahuyenta. Así, el último verso de este poema se conecta con el primero del siguiente, pues declara: “Me he querido mentir que no te amo” (Owen, 2006, 175). Mientras antes le pedía que se marchara, aquí su discurso es más sincero y, como señala el nombre del poema, Booz canta su amor a la joven. De todo El libro de Ruth, este poema es el único donde los versos son regulares (todos tienen once sílabas) y tienen una rima asonante. Aunque se trata de un canto que elogia las cualidades de Ruth que han enamorado a Booz, aún existe una confrontación entre la naturaleza de ambos. Dos isotopías permiten el contraste y reiteran la idea de que el contacto entre ellos los afecta. Una isotopía la involucra a ella y se trata del calor y la luz. Ella, según el poeta, se asemeja a “sol sin freno”, “tarde”, “luz”, “brasa” y “alba”. Frente a esto, él está identificado con lo sombrío y frío: “deshielo”, “duelo” y, al final del canto, “muerto” (Owen, 2006, 175-176). Lo anterior podría pasar desapercibido debido a que la mayor parte del poema está enfocado en describir cómo se transforma Booz gracias a Ruth y también porque el poeta la invita a estar con él mediante el uso de algunos verbos, algunos repetidos en varias ocasiones. Los verbos “quédate”, “óyela”, “vámonos” y “tiéndete” exponen el deseo del poeta de aproximar la presencia de Ruth a la suya, al mismo tiempo que señala los cambios en él tras la aparición de ella. Resulta importante en este poema, que es la parte central del Libro de Ruth, el poeta decida exponer sus sentimientos de amor con sinceridad, como si detrás de toda la inseguridad y amargura que describe en otros momentos estuviera realmente y de forma especial, el cariño honesto que le tiene a la joven. En “Booz ve dormir a Ruth”, hay una descripción minuciosa del cuerpo femenino amado, rodeada de una comparación de la piel con el mar y un lamento por no conocer el origen y pensamientos de ella. La piel, que es mar y espuma, aquí está definida por rasgos que

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sugieren pureza (lo blanco, la espuma, el halo de tehuanas y santos, el trance de la primera comunión y, al final, los sudarios de inocencia). Lo central está en nombrar las partes del cuerpo y al mismo tiempo cuestionarlas una a una. Si se observa el orden en que se mencionan las partes del cuerpo, pueden notarse dos cuestiones. La lista de lo mencionado por el poeta, en orden de aparición, es: piel, ojos, frente, cabellos, oreja, nariz, labios, pecho, cuello, senos, vientre, centro, pies, tobillos, piernas, caderas, manos, centro. La primera cuestión tiene que ver con el movimiento que realiza la mirada de quien habla: va de la parte superior del cuerpo hasta la mitad y luego de la parte inferior sube, y se detiene a la mitad. La mirada de Booz no es aleatoria, sino que examina con detenimiento y orden. La segunda cuestión tiene que ver con la insistencia que le pone al “centro” femenino, pues es el lugar en donde la mirada se queda dos veces. Quizá aluda al aspecto sexual (único aspecto apenas mencionado en algún otro poema), que es fundamental en el interés que Ruth despierta en Booz. Al respecto de estos versos, Eugene L. Moretta (Moretta, “Bajo”, 113) menciona que: En la mística fusión de hombre y naturaleza, realizada aquí a través del cuerpo de la amada, se sobrentiende incluso una crítica de esa noción de una identidad fundada en la diferencia, en el conflicto entre sujeto y objeto. El encuentro momentáneo de Booz y Ruth sugiere, de hecho, la casi desaparición de tal dualidad, ya que los ámbitos del yo y del tú, en vez de excluirse mutuamente, llegan a constituir un solo cuerpo.

Podría agregarse, también, que a través de las comparaciones entre el cuerpo femenino y la naturaleza, pueden comprenderse y exaltar sus maravillas. En “Celos y muerte de Booz”, el tono pesimista vuelve a predominar en el discurso del poeta. Él no solo tiene conciencia de su situación, sino que al conocerla pretende poder cambiarla al imaginar que toma el

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lugar de Ruth y evita que se vaya. Con tono amenazante, el poeta menciona que quisiera despojarla de aquello que, si le falta, la dejará incompleta e infeliz. El adverbio “ya”, repetido tres veces, señala el momento exacto en que Booz muere, tras notar lo absurdo que es querer estar con ella. Todos los poemas, a excepción del último, llevan en sus nombres un verbo que alude a las acciones que Booz realiza en el presente: “impacienta”, “encuentra”, “canta”, “ve”. Realmente lo descrito en cada poema tiene que ver con cierta situación, pero vista a través de distintas perspectivas para poder entenderla completamente. La impaciencia, el amor, la belleza, la muerte, todo está analizado profundamente. En el discurso, el amor de Booz por Ruth va más allá del elogio, pues dadas las circunstancias, también deben cuestionarse y señalarse las desventajas donde las hay. Por eso, en todo el Libro de Ruth la voz poética va constantemente de las afirmaciones positivas a las negativas, justo porque lo más sensato es observar esa relación con todo lo bueno y malo que hay en ella, desde todos los ángulos. Solo falta mencionar cómo de una historia bíblica puede desprenderse un poema como el de Owen. Debe notarse que de la Biblia a penas se recuperan algunos datos: los nombres de los personajes principales (Booz y Ruth), los nombres homónimos de ambos textos (Libro de Ruth), el epígrafe, la mención de Moab, de la recolección de las espigas y de la noche en que ella duerme a los pies de él. Son solo algunos sucesos clave los que se seleccionan y que indican que el poema de Owen construye la historia sentimental que no está contada en la Biblia. Tomás Segovia llama a esos rasgos “alusiones librescas” y cree que ellas crean cierto ambiente. Dice al respecto (Segovia, “Nuestro”, 22): No sólo porque esas alusiones contrabalancean la confesión directa y personal (lo cual después de todo podría ser superficial) sino precisamente, me parece, por la razón mucho más profunda y comple-

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ja de que nos sitúan de entrada en el mundo donde esa poesía quiere hacernos vivir: un mundo donde los libros y los acontecimientos no pueden separarse, porque el sentido de estos libros o, dicho de otra manera, el sentido de la poesía es justamente el mismo que el poeta trata de instaurar en el momento preciso en que lo leemos, la consagración de los lugares y de los acontecimientos.

Las palabras de Segovia aluden a la creación poética a través del uso de la “máscara”, con la que Owen puede incorporar la vida real a los libros. Lo señalado hasta aquí muestra cómo en los poemas de El libro de Ruth también hay de manera especial un interés en comprender una cuestión de manera total, pero empeñado en hacerlo despacio, a partir de cada uno de sus elementos para poder asegurarse de que lo conoce y entiende todo.

BIBLIOGRAFÍA

L. MORETTA, EUGENE, “Bajo el signo del naufragio. Owen frente a Villaurrutia y Cuesta”, Gilberto Owen en la poesía mexicana. Dos ensayos, México: FCE, 1985. OWEN, GILBERTO, De la poesía a la prosa en el mismo viaje, selección de Juan Coronado, México: CONACULTA, 1990. _________________, Perseo vencido y otros poemas, Tomás Segovia (ed.), Madrid: Huerga y Fierro Editores, 2006. QUIRARTE, VICENTE, “Perderse para reencontrarse: itinerario de Gilberto Owen”, Sergio Fernández (ed.), Multiplicación de los Contemporáneos, ensayos sobre la generación, México: UNAM, 1988, 167-184. SEGOVIA, TOMÁS, “Nuestro Contemporáneo Gilberto Owen”, Cuatro ensayos sobre Gilberto Owen, México: FCE, 2001.

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EL ABOLENGO ORIENTAL DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA: ALMALAFA Y CALIGRAFÍA. LITERATURA DE ORIGEN ÁRABE EN AMÉRICA LATINA Y EL DELTA DE LAS ARENAS: CUENTOS ÁRABES, CUENTOS JUDÍOS1

En el medio de la abundancia literaria, vertiginosa y fascinante, que América Latina proporciona al lector contemporáneo, se hace posible individuar una valiosa tradición que dispersa una intensa fragancia de Oriente. Es especial-mente gracias a la excelente labor editorial realizada por la Benedetta Belloni Universidad católica de Milán escritora y editora mexicana Rose Mary Recepción: 23 de marzo de 2016 Salum que el aroma evocativo de las lejanas Aprobación: 4 de abril de 2016 tierras orientales ha podido emerger del panorama literario latinoamericano de nuestro siglo para que no quedara fuera del alcance del público más interesado. Las dos antologías publicadas a cargo de la directora de la revista bilingüe Literal forman parte de un único proyecto que Salum emprendió hace unos años y que pretende promover una visión que abarque unas cuantas voces escriturales latinas enfocadas hacia el mismo objetivo: la recuperación de sus raíces identitarias orientales a través de la escritura. La editora declara, en efecto, que el engendramiento de la primera colección precisamente se origina del “deseo de indagar en el ser mismo, desvelar su naturaleza y encontrar las circunstancias que han conformado a esta cultura, qué orígenes la han impactado y cuál ha sido el resultado de este collage que tiene su punto de encuentro en gente latina con descendencia árabe” (“Almalafa y Caligrafía”, XIII). “Almalafa y Caligrafía. Literatura de origen árabe en América Latina”, número 7 de Hostos Review-Revista Hostosiana publicado en 2010 por el Instituto de EsHostos Review/Revista Hostosiana, “Almalafa y Caligrafía. Literatura de origen árabe en América Latina” (ed. Rose Mary Salum), n. 7, 2010, pp. 216. Delta de las arenas. Cuentos árabes y cuentos judíos (ed. Rose Mary Salum), México D.F., Literal Publishing, 2013, pp. 385. 1

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critores Latinoamericanos (Hostos Community College/ CUNY) en Nueva York, se configura entonces como el fragmento inicial del apreciable programa concebido por la editora mexicana. En 2008 Isaac Goldemberg, director de LAWI (Latin American Writers Institute) y de Hostos Review, invitó a Rose Mary Salum, en consideración de su exitosa actividad de escritora y también de su ascendencia libanesa, a colaborar para la realización del trabajo editorial del volumen otoñal de la revista. “Todo el proyecto tenía una atracción especial”, cuenta Salum en la introducción del volumen, “era la oportunidad para conciliar una parte de mi historia con una de las pasiones de mi vida que es la literatura y aceptar, de una vez por todas, que una buena parte de mis expresiones escritas estaban salpicadas de un ambiente y una tradición oriental” (“Almalafa y Caligrafía”, XI). La recopilación se divide en cuatro apartados bien distintos: narrativa, ensayo, poesía y memorias. En cada uno de ellos, Salum hace confluir plumas de abolengo oriental de diversas generaciones y países, de experiencias desemejantes y también de estilos literarios diferentes. En la primera sección dedicada a la narrativa, los autores ofrecen, cada uno con su contribución, modelos de evidente sincretismo cultural. La editora brindó a Ikram Antaki, Carlos Azar Manzur, Carlos Martínez Assad, León Rodríguez Azar, Naief Yehya, Luis Fayad, Walter Garib, Eduardo Halfon, Rodrigo Hasbún, Jorge Kattán Zablah y al brasileño Alberto Mussa un excelente espacio donde poder proporcionar con sus cuentos o, también con fragmentos de novelas, la recreación de una sugerente dimensión literaria en la que se observa converger una mirada latina que no puede evitar de representar las huellas profundas que el mundo de sus antepasados ha dejado en su atlas personal. Las páginas destinadas al género del ensayo configuran el ambiente más adecuado para ofrecer, gracias a la perspectiva de reconocidos estudiosos, una reflexión más teórica sobre temas como identidad,

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alteridad y mestizaje. También hay espacio para la observación del fenómeno de la transculturación y para razonar del recelo de Occidente hacia el “Otro” árabe y ajeno. Gabriel Zaid, Ozam Yehya Cassem, María Olga Samamé, Lourdes Maclouf, Milton Hatoum, Patricia Jacobs Barquet y Ester Abuter Ananías intervienen en el volumen editado por Salum con el objetivo de debatir principalmente sobre la noción de pluralismo cultural que tanto caracteriza al continente americano y que mucho les define por representar la generación de los hijos de la inmigración oriental a América que empezó a finales del siglo XIX y que siguió hasta la mitad del siglo XX. En la sección dedicada a la creación poética, la editora mexicana reúne a diecisiete voces: Jorge Enrique Adoum, Ulises Cassab Rueda, Gary Daher Canedo, Jeannette L. Clariond, Teodoro El-Saca, Rose Mary Espinosa Elías, Jorge García Usta, Jaime Hales, Farid Hidd, Rolando Kattán, Mahfud Massis, Farid Metauze, Eduardo Mitre, Naín Nómez, Alonso-María Rabí-do-Carmo, Matías Rafide y Jaime Sabines. Cada uno de los autores citados entretela intensas sensaciones que exhiben su peculiar mundo emocional en el que se recrean unas sonoridades inspiradas claramente en sus tierras de origen. En la última sección de la compilación, intitulada “Memorias”, es posible hallar seis diversos testimonios. Héctor Abad Faciolince, Esther Andradi, Bárbara Jacobs, Anuar Jalife Jacobo, Martha Díaz de Kuri, junto a Olga Frangie de Harfuch, y Diego Rojas Ajmad facilitan con su escritura fragmentos de diarios íntimos donde se guardan recuerdos individuales y familiares que van construyendo, citando el título de Jacobs, unas “pequeñas historias personales” (“Almalafa y Caligrafía”, 186). En fin, en el volumen presentado la heterogeneidad de las miradas de los escritores resulta palpable tanto por el estilo como por la variedad de lo narrado. Por garantizar una lectura amena y exclusiva, de la que el lector se beneficia hasta la última página, la anto-

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logía se presenta sin duda como un ensamblaje de voces muy afortunado que descubre horizontes desconocidos, muestra contemplaciones fascinadas y cuenta experiencias extraordinarias. Delta de las arenas. Cuentos árabes y cuentos judíos, publicado en 2013 por la Editorial Literal Publishing y reeditado por Ediciones Vigía en 2014, constituye la segunda fase del proyecto de Rose Mary Salum: un trabajo editorial que pretende, con respecto a “Almalafa y Caligrafía”, hacer un paso más y proponer la reconstrucción de un universo literario donde la perspectiva latino-árabe se complemente con la visión latino-judía. Afirma la editora mexicana que la idea de elaborar una compilación que englobara no sólo la reciente producción intelectual de origen árabe sino también algunas de las plumas judío-latinoamericanas más valientes le surgió al trabajar en 2008 para la primera colección. “Mientras leía el material para aquel encargo”, cuenta la editora en la introducción de Delta de las arenas, “me preguntaba si el imaginario de los escritores judíos no estaría igualmente impregnado de historias de migraciones y desencuentros así como de un legado de tradiciones cuidadosamente perpetuadas a pesar de una contundente realidad latinoamericana” (“Delta de las arenas”, 16-17). La antología no presenta particiones en su interior. La elección de la editora de no mostrar divisiones se debe a la firme intención de presentar una obra que tenga un profundo significado de cohesión. En Delta de las arenas, se ha querido entremezclar las expresiones de dos perspectivas distintas, consideradas a menudo antagónicas, para superar íntegramente la fragmentación y favorecer una visión literaria de fusión. Se trata, como bien sugiere la escritora mexicana, de “abrir espacios para la interacción pacífica”, puesto que “las manifestaciones artísticas en general son el territorio propicio para matizar y saldar esas diferencias” (“Delta de las arenas”, 21). El único criterio escogido para estructurar la disposición de los cuentos es el método cronológico: “El orden de los autores incluidos”, explica

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Salum, “obedece de forma descendente al año que nacieron”. (“Delta de las arenas”, 21). A partir de la selección de esta precisa variable, Salum fue construyendo un0 corpus formado por relatos de 34 autores (17 árabes y 17 judíos). Entre ellos, citamos a algunos novelistas reconocidos internacionalmente como Bárbara Jacobs, Luis Fayad, Eduardo Halfon, Angelina Muñiz-Huberman, Alicia Borinsky, Myriam Moscona y Ariel Dorfman. En cuanto a los temas, la editora no pensó en el tratamiento de un asunto particular para la compilación, dejando de esta forma a cada uno de los autores invitados la libertad de expresar su propio punto de vista sobre la experiencia de la búsqueda identitaria: del conjunto creativo emerge entonces un caleidoscopio de emociones que brotan directamente de la memoria individual o de la memoria colectiva de las comunidades de pertenencia. En conclusión, el balance de los volúmenes que nos antojan es sin duda positivo puesto que representan una excelente oportunidad para acercarse a una realidad literaria que hasta el momento en que se originó el proyecto, como declara la misma editora, quedaba todavía bastante a oscuras. Las dos ediciones, entonces, se interpretan como unos formidables instrumentos que promueven la observación del peso que la herencia oriental posee en el proceso de configuración de la literatura contemporánea latinoamericana. Los autores participantes en las dos antologías han mostrado, cada uno con su aportación creativa, que la intersección de culturas es desde luego un valor agregado para la construcción de especiales itinerarios biográficos y literarios, una riqueza que hay que seguir protegiendo para evitar la amenaza de la pérdida de las raíces y de las tradiciones. Solo queda, en fin, congratularse por la aparición de este valioso proyecto y esperar que haya pronto otra oca-sión para poder disfrutar de los hermosos frutos del trabajo antológico de la escritora mexicana de origen libanés Rose Mary Salum.

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LA AMBIGÜEDAD DIEGÉTICA Y LA MULTIPLICIDAD PERFORMÁTICA: EL CASO DE BÉISBOL DE DAVID GAITÁN ¿Estamos frente a un aparente final de la función diegética o fabular en la dramaturgia contemporánea? —“estamos frente un aparente final de la función narrativa en los géneros literarios contemporáneos”, de alguna manera afirmaba Paul Ricoeur en su célebre Tiempo y Narración1— Gunnary Prado Coronado Pongamos el ejemplo del texto dramático Béisbol de Universidad Autónoma Metropolitana-I David Gaitán, (México, 2013)2. En el que observaRecepción: 1 de marzo de 2016 Aprobación: 28 de marzo de 2016 mos una clara pretensión en ese sentido. Es decir, partir de la ambigüedad diegética oponiendo a una forma lineal en la fábula las operaciones artísticas de la trama. Pero, aún ahí, en el texto donde el autor claramente a intentado no enfrentar linealmente ninguna anécdota o fábula, observamos que este componente es insalvable. Por lo que, retomando las ideas de Ricoeur, es urgente establecer que frente a la idea ordinaria de narración, es decir de la fábula clásica aristotélica, un “redondeo de la trama”, ya que existe un abierto desafío en los estilos contemporáneos, para el caso, Béisbol. Aunque claramente no es un caso aislado3. Si tomamos como punto de partida el enfoque hermenéutico-fenomenológico del teórico citado, partiendo del principio rector de su exposición que dice que la crítica literaria deberá Ricoeur, Paul; Tiempo y Narración I, II, Siglo XXI Editores, México, 2004. David Gaitán, México, 1984. Dramaturgo y director de teatro. Es egresado de la Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes. En el año 2006 fundó la compañía de Teatro LEGESTE con la que ha presentado las obras ReMar, La pura idea excita, Filial en 4, Escurrimiento y anticoagulantes (versión libre de Crimen y Castigo de F. Dostoievski) y Rastro. En el año 2010 cofundó la compañía “Ocho Metros Cúbicos” con la que ha montado Pato Schnauzer, El camino del insecto y Disertaciones sobre un charco. Ha escrito Historias debajo de la mesa (Dirigida por Mauricio Jiménez, 2008), La pura idea excita, Uno dos tres Violencia (presentada en el Dramafest 2010), Filial en 4 (publicada por ediciones Paso de Gato, 2010), Romeos (publicada en la Revista Mexicana de Teatro, Paso de Gato, 2012), Versos para convocar homicidas (Dirigida por Matías Gorlero, 2012), Escurrimiento y anticoagulantes (publicada por la colección los Textos de la Capilla, 2010), El camino del insecto (Dirigida por David Jiménez, 2012), Rastro, Simulacro de idilio y Los equilibristas. En el año 2010 fue seleccionado como parte del grupo internacional de dramaturgos de la Royal Court Theatre de Londres. En el año 2012 participó en la residencia artística del Lark Play Development Center, de Nueva York. Béisbol es una obra dramática publicada bajo el sello de editorial de El Milagro en el año 2013. Un texto escrito para la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana. La obra se estrenó en la ciudad de Xalapa, Veracruz en el sesenta aniversario de la Compañía y desarrollo tres temporadas. Participó exitosamente en la Muestra Nacional de Teatro en Durango durante el año 2013. 3 Podrían considerarse como casos emblemáticos de esta “ambigüedad diegética en el teatro contemporáneo”, como un sistema estético-poético, dramaturgos mexicanos como Luis Enrique González Ortiz Monasterio (LEGOM), Alberto Villarreal, Fernanda del Monte, entre otros. Existe una antología de dramaturgos nacidos en los años ochenta: Villarreal, Alberto (coord.), Grafias contra el planisferio paginado, Universidad Nacional Autónoma de México. Dirección de Difusión Cultural/Dirección de Literatura, México, 2012, pp. 218; donde existen varios ejemplos muy claros de esta tendencia estético-literaria del teatro mexicano contemporáneo. 1 2

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“superponer a la racionalidad de tipo lógico la comprensión empleada en la propia producción de las narraciones”,4 es posible afirmar que a pesar de todos los cambios contundentes que observamos en esta dramaturgia contemporánea, no hemos dejado de ver que estas obras pretenden “narrarnos algo”. Por lo que, lejos de dar muerte a la “función narrativa”, estas nuevas expresiones dramáticas lo que hacen es poner a prueba sus límites constitutivos de la construcción de la trama, tal y como, el filósofo francés intuía. Igualmente, Paul Ricoeur nos invita a pensar en una posible taxonomía, una crítica y un análisis del mundo interior de la literatura a través del elemento de la ficción. ¿Qué sucede con el sistema de ficción en Béisbol? La obra está cimentada sobre la condición “real” de los interpretes —actores de edad avanzada, marginados por la misma circunstancia, que forman parte de una compañía de teatro en decadencia, enfrentados ante la inminente desaparición de su existencia y el olvido de su “trayectoria artística”—, ¿en qué momento esta “condición personal real” se resignifica como el componente principal de la ficción?, o ¿a través de qué mecanismos “la realidad” de las personas-actores se re-funcionaliza en un marco de ficción? La trama y la fábula comparten el mismo contenido diegético, no obstante, la trama es una operación que sintetiza la variabilidad de experiencias temporales y espaciales de la vida. Para entender la dramaturgia contemporánea hay que observar las transformaciones del mundo donde surge. Decimos entonces, que este “redondeo de la trama” también es el andamiaje del sistema de ficción. Porque la trama es la operación de la mimesis, en otras palabras, la trama son las acciones dispuestas en unidad mediante la acción mimética. Dice: “la acción es lo de la construcción en qué consiste la actividad mimética.” En el caso de Beisbol, la “acción mimética” aunque no incorpora nada nuevo en relación con quienes representan la obra, “lo construido” de la mímesis sí es artificial, por eso existe un texto literario y un texto espectacular, la cual permite entre otras cosas, poder observar el mundo de la mimesis I, y dotarlo de sentido, esta última operación, compromete enteramente al lector/espectador, lo que Ricoeur llamaría mimesis III.5 Sirvámonos ahora del modelo Ricoeur, Ibid, p. 420. En este punto me parece importante introducir esta nota para aclarar ciertas posiciones epistemológicas respecto a Paul Ricoeur y su investigación. De lo contrario, pareciera una excentricidad intentar aplicar un campo conceptual aristotélico a estas nuevas dramaturgias que tanto se han esforzado por alejarse del canon derivado de él. Ciertamente, la lectura que hace Ricoeur de la Poética es poco convencional, sin contar que todo su esfuerzo está orientado a la comprobar que es posible plantear el paradigma aristotélico (el modelo de la concordancia) para todo el campo narrativo

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teórico del dramatólogo H.T. Lehmann que ha denominado teatro posdramático, y observemos la asociación que existe entre esta pieza dramática y los “signos teatrales posdramáticos”. Dentro de estos, la categoría de performance text, que resulta sumamente pertinente para describir lo que parece ser la característica fundamental del texto de Gaitán: un texto que nunca podrá ser representado en su totalidad como parte constitutiva de su estructura literaria y espectacular. Lehmann insiste a lo largo de su exposición en el “abandono de la significación” como una estrategia en varios niveles: “En el teatro posdramático subyace claramente la demanda de que una percepción unificadora y cerrada sea reemplazada por una abierta y fragmentaria.” 6 En este caso el abandono produce una tendencia al solipsismo: mientras que en el teatro dramático se buscaba articular una experiencia colectiva en el teatro posdramático se observa como el sentido de colectividad pierde vigencia y es remplazado por una suerte de contacto de supraindividuales. En este sentido la dramaturgia de Béisbol es también una estructura parcial, precisamente ambigua, que permite al lector la misma variabilidad de opciones de lectura que el espectador podría observar función tras función en la puesta en escena. Este modelo renuncia a la coherencia dramática y a la síntesis. Esta idea de la dramaturgia como estructura ambigua, podría insinuar que estaríamos frente a un texto “incompleto” en algún sentido, o frente un conjunto de indicaciones para el espectáculo en lugar de un texto literario. Contrariamente, la puesta en papel de Béisbol está mucho más lejos de la “idea de manual”, que lo que un lector escéptico podría pensar, como afirmaba el propio dramaturgo: “En un texto dramático es mucho más difícil separarse de la puesta en escena para quien la lee. Eso es tiene mucho más manual. Una obra que no juega con la idea de personajes, parlamentos o una ficción lineal, es una experiencia mucho más estimulante para la leccontemporáneo, -incluyendo la Historia- sobre todo, ahí donde ya no existen géneros puros, sino, vecindades, yuxtaposiciones, excentricidad estilística, pastiche, collage, etc. Nos dice Ricoeur que Aristóteles no intenta ajustar la disposición de los hechos de acuerdo a una configuración temporal, lo que Aristóteles expone es exclusivamente una ordenación de los hechos de acuerdo a un carácter lógico. Está lógica de la composición narrativa no es cronológica, si no es una lógica interna, derivada de las relaciones de la parte con el todo. Dice: “sólo es posible deducir qué tiene el valor de comienzo, medio o fin «[…] en virtud de la composición poética: lo que define el comienzo no es la ausencia de antecedente, sino la ausencia de necesidad en la sucesión. Respecto del fin, éste es, sin duda, lo que se sigue a otra cosa, pero virtud, sea de la necesidad, sea de la probabilidad, sólo el medio parece definido por la simple sucesión»”. (Ibid., p. 92). El propio Ricoeur, nos señala que sería adecuado utilizar, más que el término de lógica, el de phronesis, ya que ésta refiere al campo de la práctica, a una inteligencia derivada de la acción misma. 6 Lehmann, Hans-Thies, Teatro posdramático, Editorial Paso de Gato, México, 2013, p. 144.

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tura, similar a la poesía, a la novela, el cuento, etc., es un género en sí mismo legible. Donde la tercera dimensión juega también. Entre menos acotaciones haya el mundo imaginario es más amplio.”7 Como sucede en muchas otras obras de esta dramaturgia mexicana de nuevo siglo: no invocan un solo acontecimiento performático, sino múltiples posibilidades escénicas. El material lingüístico y la textura de la escenificación interactúan con la situación teatral que queda comprendida en el concepto de performance text. Este modo de realización escénica está directamente relacionado con el acontecer: los espectadores, el espacio-tiempo, la función y su desarrollo, etc. Además, dice Lehmann, que de la manera en como este se suscite dependerá la determinación de los otros dos, es decir, del texto dramático y el texto espectacular (este último sería un performance text en el sentido ideal). Evidentemente, el caso de Béisbol es paradigmático para describir estos tres niveles de determinación, ya que existe una clara diferenciación entre ellos. El acontecer de la realización escénica es siempre distinto, —más allá de la obviedad de ser un acontecimiento vivo—, es siempre distinto a sí mismo, por la propia constitución del texto dramático y el texto espectacular, como ya se había dicho antes. A su vez, son replanteados por lo que sucede en su realización, tal y como Lehmann describe. Se deduce de lo anterior que lo propiamente posdramático, radica en este performance text que es un nivel distinto de comprensión del texto. Dice el pensador alemán, “a través de él el teatro deviene presencia más que representación, experiencia compartida más que comunicada, proceso más que resultado, manifestación más que significación, energía más que información”.8 En términos espacio-temporales, se puede observar que el azar es la dimensión temporal de la escenificación. CONCLUSIÓN

Cuando se hacen este tipo de análisis, ineludiblemente aparece el cuestionamiento: “¿para qué?” En este caso, ¿para qué re-componer lo que está intencionalmente descompuesto? Para reanimar la comprensión fronética latente en las operaciones artísticas. Como ya se ha dicho antes, estás operaciones son “lo construido” de la construcción; y la construcción es la trama. Pero, esta necesita un fundamento, es aquí donde aparece el contenido diegético, infinitamente quebrado, desgarrado, interrumpido, por la trama conGunnary Prado (entrevistadora) et. David Gaitán (entrevistado), “Archivo de audio de la entrevista”, México, 2015. 8 Lehmann, Ibid., p. 149. 7

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temporánea, pero subsistiendo e insistiendo. La fábula ha sido desplazada fuera del texto para ser encontrada en las relaciones de sentido que el lector conecta. Pero, obviamente, no ha desaparecido. Aún contra el parecer de escritores y directores de escena. Podemos revisar ejemplo con ejemplo, texto por texto y cada vez es más evidente este procedimiento: las relaciones de identidad y diferencia entre fábula y trama, a través de los juegos con la unidad de tiempo y espacio. En ninguno de los dos existe contigüidad, sino extravío, ambigüedad, tal y como sucede en nuestra realidad, ni más ni menos. Afortunadamente está la literatura dramática –como otras formas literarias- para re-instalar todo.

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CREACIÓN LITERARIA

Nueva época

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AL ATARDECER Harvey Murcia Bogotá, Colombia

El silencio fue silenciado. Quieto, muy quietito para que ni el alma parpadee ¿Dónde estarán los demás? Ruidos de fantasmas mascullan voces que nunca escuché, ¿de dónde provienen? ¿Qué los alienta a ser tan brutales? Mi mamá me advirtió, con los fantasmas no se juega. A mi mente llegan a manera de flashes inconexos momentos de un día soleado, bañado por sonrisas de niños que jugaban a la pelota. Camiones de un lado para el otro transportaban el mercado. Todo era color. Las campanas invitaban al encuentro de miradas furtivas, de amores de momento en medio del olor a incienso. La música rondaba el parque principal; algún desprevenido bailaba con su amiga imaginaria. Risas. Otra cerveza, vecino, la cosecha dio su fruto. Se necesitó un estallido, una ráfaga misteriosa y todo fue confusión. Gritos, gimoteos. Caras azoradas por la muerte cruzaron el parque, las esquinas, la tienda, la parroquia. Se fueron abollonando las miradas ante los altares improvisados en los que fueron sacrificados de a uno. Gritos. Sollozos. Corríamos de un lado a otro. Algunos nos metieron a la iglesia. Allí, frente a la mirada de Dios fueron fusilándonos. De a uno. Sin preguntar. Sin decir nada. Al párroco lo golpearon, a patadas le sacaron la fe, las entrañas, el pecado original. Al Alcalde le preguntaron por sus nexos con gente que yo nunca había escuchado: unos bandidos hipueputas que secuestran y matan. Iluminados por el cirio de la motosierra le explicaron en qué consiste la paz, cómo se construye el futuro del país.

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En mi frente descansa un tuvo color gris, redondito, oliendo a olvido, a desolación; cálido. De rodillas mis suplicas no logran decirse. De rodillas, espero el final. De rodillas, sin esperanza y sin saber el porqué, espero mi turno. más.

La pelota no giró más. La música no se escuchó

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SIN INVITACIÓN Y OTROS MICRORRELATOS Atilano Sevillano Valladolid, España

SIN INVITACIÓN

Solía presentarse sin avisar, sigilosamente y casi siempre bien avanzada la noche en casa de algún lugareño con el que, en ocasiones, podía entablar larga conversación. Parecía tener predilección por la gente mayor, algunos de ellos lograron intuir, no sin demasiada convicción, el motivo de dicha predilección. Rara vez visitaba a algún joven, acontecimiento reseñable para sorpresa de todos. Nadie en varios kilómetros a la redonda sabría decir su nombre y nadie le ponía rostro. Según unos rozaba la invisibilidad, según otros la imaginaban esbozando una mueca triunfal. Ambas son interpretaciones plausibles. En los últimos años su visita se reitera con más frecuencia según confirman, con cierta ansiedad, los más viejos del lugar. TESTAMENTO

A mi querida, maniacodepresiva y caprichosa compañera le dejo este cofre. En cuyo interior, y en supuesto perfecto estado de conservación, encontrará: la media costilla, la fruta mordisqueada y la improbable éternidad que le arrebaté. GÉNESIS

Dios creó el mundo en un pis pas (era pan comido) y, como le sobraba nada menos que siete días, se lo replanteó imaginamos que por matar el rato y también por no estar muy convencido de que lo que había creado fuera bueno o porque sospechaba que había dejado algún cabo suelto. El resultado como se puede constatar resultó algo triste sobre todo para los lastimeros, los aburridos y los relativistas.

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Revista destiempos N°50 VÉRTIGO

Un día cualquiera, uno de esos días en el que las horas se hacen invisibles, el novelista metió en la máquina de escribir una hoja de papel la numeró y se puso a pensar en agujeros, no se sabe muy bien si por conseguir la negrura o la inexistencia a la que aspiraba. Cuando salió de la confusión de esos momentos sintió vértigo, pues, la hoja ya no estaba allí. PESADILLA

Alguien aulló tu nombre y al instante te giraste. Obviamente contra lo que esperabas no hallaste a nadie. Poco después te volvió a ocurrir lo mismo. Oíste voces y más voces que gritaban tu nombre insistentemente. Después, ya no pudiste respirar tranquilo y empezaste a asustarte. Temblando volviste sobe tus pasos. Se extrañó tu mujer de verte llegar a tales horas un día como hoy de luna llena. (SIN TÍTULO)

Se puso las gafas para dormir. La diversión comenzaba y había que estar alerta. EMPECINADO

Aquella mañana, tan pronto como despertó, el joven se armó de coraje y se lanzó a perseguir centauros. Vivió, envejeció y en cierta ocasión estuvo a punto de alcanzar la meta. Murió sin lograr trofeo alguno, pero siempre supo que iba por el camino correcto. Atribuyó su fracaso a que ya nadie cree en esos seres fabulosos. FINAL DEL RELATO

Un día un escritor buscaba ansiosamente un argumento para trenzar un relato de varias páginas. Sin pretenderlo se convirtió en protagonista de una rocambolesca historia. Al declinar la tarde fue detenido y conducido al cuartelillo de la guardia civil. Allí fue investigado e interrogado por carecer de ordenador y teléfono móvil. Y a la postre tuvo que acudir a juicio.

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TRECE VARIACIONES SOBRE UN FRAGMANTO DE VIDA Daniel F. Vergara Dueñas Guadalajara, México

IV

Peces dorados, Tráguense todos los planes del mundo Con sus guerras y sus congresos, Que por sus branquias no salga Ningún misil Scud, Ni alabanzas a Jehová ni al Santísimo, Tráguense el hambre y pestes, Que no quede nada de aquellas lenguas. Peces dorados, Bébanse todos los males del mundo Con sus idas y sus regresos, Que por sus ansias no caiga Ningún ataúd, Ni las lanzas de lo que está prohibidísimo, Tráguense al hombre y después, Que no flote nada de aquellas barcas. Peces dorados, Llórense todos los mares del mundo Con sus glorias y sus excesos, Que por la boca no salga Ninguna quietud, Ni conformismo, ni dolor, ni altruismo, Tráguense el fiambre Y si después no queda nada, Traguen mis ganas.

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EL ÚLTIMO ENTIERRO CRISTIANO Alexandru Iósif Ploieşti, Rumania

I

Llovía en la capilla, el muerto parecía llorar. ‒ ¿Llevaba tres días llorando? Llevaba tres días muerto -estaba muerto en el ataúd-. Si llueve es que se va al otro mundo llorando Si hace sol dicen que se va bien contento. ‒¿Lloraba el muerto? El muerto lloraba en el ataúd. Lloraba bajo las flores muertas. Su hermano ni siquiera vino a verle. ¡Qué vergüenza! Lloraban los muertos por él. El frío soplo de viento me acompañaba a las once de la noche. El muerto y yo. Los cristales rotos, las puertas hacían un movimiento extraño. ‒¿Viste a tu abuela? Vi su espíritu. Era como un gas, no me dejaba respirar. ‒¿Y qué te dijo? Que esperaba reunirse con su difunto marido. Eso es todo lo que dijo. Luego se fue. ‒¿Así, sin más? II

El muerto había dejado de llorar. Los otros muertos se habían ido ya. Tan sólo el viento seguía. El viento y yo. Hace dos años desenterraron a la tía abuela. Yo no estaba. Dicen que los huesos estaban descolocados. Dicen que fue obra del diablo. ‒O de Dios. ¿Cuál Dios? ¿No es más correcto decir dios?

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III

El muerto sujetaba la vela de la muerte y un clavel rojo. Los profanos de su infancia no lloraban ya. Tampoco lloraba yo. A los profanos habría de ver por última vez en esta vida. ‒¿Y en la otra? ¿Es que hay otra? IV

Pedía el cementerio limosna. Uno de sus habitantes intentaba venderme una flor: ‒Para que el muerto se vaya en paz al otro mundo. ¿Más paz que la muerte? V

Estaba a solas con el muerto y apareció la Muerte. Llevaba la manta y la guadaña, como de costumbre. Sus dientes no estaban tan afilados como la última vez −envejecía−. Pasó por delante de mí y se puso a la cabeza del muerto. Y no dijo nada más. ‒¿Es que había dicho algo? Estaba más callada que la muerte. Luego se llevó su alma y pasó otra vez por delante de mí. Salió por donde había entrado. ‒¿Entonces es verdad que la Muerte existe? No. No lo creo. VI

Su último deseo fue ver a su hija antes de morir. Luego, después de haber hablado con ella durante tres días y tres noches, murió. ¡Pecadores! Les alcanzó la muerte sin haberse casado como buenos cristianos. No eran buenos cristianos. Eran ateos. Los ateos no van al Paraíso. ‒¿Van al Infierno? Los ateos dejan de existir.

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VII

Caminaban los curas delante del muerto y los niños echaban monedas al suelo. Caminaban los curas delante del muerto leyendo un Libro. Caminaban los curas delante del muerto y los profanos empezaron súbitamente a llorar. Pasaban a un ritmo lento, casi molesto para los oídos. ¡Haz que se callen! Gritaban casi los profanos detrás del pálido muerto. ‒¿Gritaba él? No. Hacían tres días que no decía nada. Pasaba la Muerte con la guadaña delante del muerto. ‒¿Vivían los sacerdotes? Eran ellos los que llevaban la guadaña. VIII Llegamos a la tumba. Cerraron el ataúd. Bajaron el ataúd en la tumba. Fui yo el que tiró el primer puñado de tierra. Luego me lavé las manos tres veces. ‒¿Por la tierra?

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LA SIEMBRA Narcisa Enache Văleni, Rumania

Un cuarto de hora ha pasado. Por jardines andan volando las ganas de florecer. Ya apagaron las luces. Encendidas las tuvieron horas atrás, para vigilar su semen colgado. Ellos vinieron a hablar, y se fueron sin dar la respuesta final a todas aquellas cenizas pasadas. ¡Sigan buscando las flores! Ahora es tiempo de verlas. La luz se apagó y camino pueden hacerse en sus vientres que están por florecer.

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Terminaste de leer el número 50 de la REVISTA DESTIEMPOS. Correspondiente a: Abril-Mayo de 2016. Editada en CDMX, México

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