REVISTA DESTIEMPOS N°53 Octubre-Noviembre 2016

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Octubre-Noviembre de 2016 I Publicación bimestral de la Editorial Grupo Destiempos I ISSN: 2007-7483 I Título de Registro de Marca: 1445031 I CDMX, México

Revista destiempos Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 10 N°53 Octubrenoviembre de 2016. Es una publicación bimestral editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, CDMX, México www.editorialdestiempos.com Directora General y editora responsable: Mariel Reinoso Ingliso Reserva de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, Ciudad de México, México. Fecha de la última actualización: Octubre de 2016 -ISSN: 2007-7483 Portada: Mariel Reinoso I. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editorial de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo Destiempos S.R.L. de CV

©Todos los derechos reservados. Título de Registro de Marca: 1424503 www.revistadestiempos.com www.destiempos.com.com www.editorialdestiempos.com

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Consejo Editorial Directora General: Mariel Reinoso I.

Comité Editorial: Axayácatl Campos García-Rojas (Universidad Nacional Autónoma de México) Graciela Cándano Fierro (Universidad Nacional Autónoma de México) Alicia de Colombí-Monguió (State University of New York, Albany) Aralia López González (Universidad Autónoma Metropolitana) Sandra Lorenzano (Universidad Claustro de Sor Juana) Mariana Masera (Universidad Nacional Autónoma de México) Pilar Máynez (Universidad Nacional Autónoma de México) Antonio Rubial (Universidad Nacional Autónoma de México) Lillian von der Walde M. (Universidad Autónoma Metropolitana)

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LATINOAMERICANA. Asociación de Revistas Literarias y Culturales

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Novedades editoriales www.editorialdestiempos.com

Índice

PRÓLOGO

PRIMERA PARTE Téchne retórica I. Los rhetores y sus teorías Miguel de Salinas o el arte de anotar

JOSÉ ARAGÜÉS ALDAZ

La praxis de la retórica en la obra de Fadrique Furio Ceriol

CONCEPCIÓN FERRAGUT DOMÍNGUEZ FERRAN GRAU CODINA

II. Prólogos Tópicos y creatividad en los prólogos de Berceo

FERNANDO BAÑOS VALLEJO

El prólogo literario del viaje de Berzebuey

VALENTINA GUTIÉRREZ LÓPEZ

III. Ars prædicandi Hacia una poética del sermón en la Nueva España

BERNARDA URREJOLA

“El castigo de una mujer profana que celebraba las fiestas”: un exemplum medieval en una plática doctrinal novohispana FRANCISCO JAVIER CÁRDENAS RAMÍREZ Argumentación inductiva y literatura en textos religiosos no-vohispanos del siglo XVII

MANUEL PÉREZ

IV. Recursos retóricos Controversia retórica y res poética. Quæstiones y status en la materia y argumentación literaria JUAN CASAS RIGALL La fábula (cuento) en preceptivas retóricas españolas del siglo XVI Metáfora, el incesante movimiento anímico

LILLIAN VON DER WALDE MOHENO VIOLETA PONCE DE LEÓN HERNÁNDEZ

Hacia una semiótica de la citación de emblemas en los textos barrocos

ROCÍO OLIVARES ZORRILLA

SEGUNDA PARTE Los autores, las obras y la retórica I. Usos autoriales de la retórica La retórica en la Edad Media y el Renacimiento. De la teoría a la práctica

ANTONIO CORTIJO OCAÑA

La amplificatio como herramienta argumentativa en los decires corteses de Juan de Mena: análisis del poema “La lumbre se recogía”

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Revista destiempos N°53 MARUCHA CLAUDIA PIÑA PÉREZ Cortés y la apología de sí mismo: el epílogo de la Quinta Rela-ción Las pícaras y sus características a partir de la retórica

BEATRIZ GUTIÉRREZ MUELLER SANDRA GUADALUPE SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

La argumentación retórica en Providencia de Dios, de Francisco de Quevedo

ANTONIO AZAUSTRE GALIANA

II. Cervantes, Don Quijote El ingenio humanista del Quijote. Un planteamiento retórico

DAVID PUJANTE

“Tan locos los burladores como los burlados”: Sansón Carras-co y Altisidora en Don Quijote de la Mancha ROBIN RICE Claudia la energúmena

A. ROBERT LAUER

III. Teatro Small Latin and Less Rhethoric? Los discursos contrapuestos de Bruto y Marco Antonio en el Julius Caesar de Shakespeare MANUEL LÓPEZ-MUÑOZ La retórica política de El Marqués de Mantua de Lope de Vega

RONNA S. FEIT

Demonio y teatro: retórica del metadiscurso en El diablo predi-cador y mayor contrario amigo de Luis de Belmonte Bermúdez CLAUDIA M. CHANTACA SÁNCHEZ La economía dineraria: usos retóricos en Hombre pobre todo es trazas de Calderón de la Barca

YSLA CAMPBELL

Índice

Prólogo

El osado ante el palacio Angelina Muñiz-Huberman MÉXICO

I.La praeparatioN en el Colloqvio E y Doctrina Christiana UEVA

SPAÑA

Citlalli Bayardi L. Bucarofagia: una lectura alternativa del romance 48 de sor Juana Inés de la Cruz Pamela H. Long Joaquina de Fuentes y El contra Padre Nuestro Francisco Javier Cárdenas Ramírez El arraigo medieval de la imagen infernal novohispana Nora Gómez La Loa a Los empeños de la casa de la sabiduría: el recurso a la emblemática en el teatro de Cayetano Cabrera Quintero Rocío Olivares Zorrilla

I.¿Por qué la musa M aprende a escribir? La escritura pública de las mexicanas hacia el final del siglo XIX ÉXICO

Leticia Romero Chumacero Margaret Shedd y el Centro Mexicano de Escritores. El extraño caso de Juan Rulfo y la CIA

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Revista destiempos N°53 Michael Schuessler Escritura como espejo: ficcionalización de la autobiografía en Balún Canán y Rito de iniciación de Rosario Castellanos Michel Torres Conversión estética de un cuerpo enfermo. Diario del dolor de María Luisa Puga Aralia López González ESPAÑA

I.Cómo el emisor/autor M del Libro de buen amor pudo haber organizado su forma final: una propuesta EDIOEVO

Joseph T. Snow Los gobernantes a la luz de El conde Lucanor Graciela Cándano Fierro El cuerpo de María Egipcíaca penitente Lillian von der Walde Moheno

V.De romances Sy Romanceros: O textos que dialogan en el Quijote IGLO DE

RO

Gloria Chicote Degradaciones animalísticas en el Quijote: aventuras, encantamientos y motivos Axayácatl Campos García Rojas Catábasis y anticatábasis en la “Cueva de Montesinos” del Don Quijote Robin Rice Ecos cervantinos en El genovés liberal de Lope de Vega Ysla Campbell

V.El eterno retorno Ú de los apocalípticos jinetes LTIMOS SIGLOS

Emilio Sales Dasí Entre el silencio y la ausencia: una manera de narrar. “Librada”, de Max Aub César A. Núñez Tres escritoras del siglo XXI en el Camino de Santiago: Matilde Asensi, Toti Martínez de Lezea y Ángeles de Irisarri Eloísa Palafox EL MUNDO

I.El maestro y Poncio L Pilatos. La “novela del ocaso” de Bulgákov ETRAS Y CINE

Tatiana Bubnova Oficio de filosofar en la cocina Leonardo Sancho Digresiones en torno a una ausencia Edgardo Cozarinsky William Shakespeare et al., “Ya no sé qué hacer contigo / con tu genio de pantera”. Siete películas mexicanas y La fierecilla domada Octavio Rivera Krakowska La persistencia de la memoria en Still Walking del cineasta Hirokazu Kore-eda Orlando Betancor NARRATIVA

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ÍNDICE

ARTÍCULOS Y RESEÑAS EL CRIOLLISMO, LA DEVOCIÓN GUADALUPANA Y EL POETA LUIS DE SANDOVAL ZAPATA José Rubén Romero Galván HACIA UNA INTRODUCCIÓN A LA COMEDIA MITOLÓGICA DEL SIGLO DE ORO Víctor A. Ávila Garnica INTENCIÓN COMERCIAL Y DIDÁCTICA: ANÁLISIS DEL CORRIDO DE VALENTÍN MANCERA EN LA PRENSA POPULAR Herlinda Ramírez-Barradas COLOMBINE Y BLASCO IBÁÑEZ: LOS QUE “SÍ” VIVIERON Emilio José Sales Dasí FONDAMENTA DEGLI INCURABILI (sobre el gran tiempo) Tatiana Bubnova LA REPRESENTACIÓN FICCIONAL DE LA GUERRA SENDERISTA EN “EL CAZADOR” DE PILAR DUGHI Brenda Morales Muñoz ACTORES EMERGENTES EN UNA CAPITAL DESBORDADA: ZAMBOS E INDIOS EN DOS RELATOS DE JULIO RAMON RIBEYRO Adriana Churampi ARTE EN LOS ESPACIOS URBANOS: SEMIOLOGÍA DEL ARTE PÚBLICO AYER Y HOY, INNOVACIONES Y HERENCIAS Salomé Guadalupe Ingelmo RESEÑA DE TEORÍA GENERAL DE LO FANTÁSTICO: DEL FANTÁSTICO CLÁSICO AL POSMODERNO DE OMAR NIETO Daniella Blejer SURCAR LAS RUTAS ENRARECIDAS. ENTREVISTA A LA ESCRITORA PUERTORRIQUEÑA IRIS MIRANDA José E. Santos

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CREACIÓN LITERARIA

HISTORIA DE LA NOCHE Rogelio Rodríguez del Villar

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MIRADA PARA UNA RUINA DE PRESENCIAS Manuel A. Monroy Correa POLIFONÍA Juan Carlos Hernández

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ARTÍCULOS Y RESEÑAS

Nueva época

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Para la doctora Elisa Vargaslugo en testimonio de una Amistad siempre renovada.

de criollo estuvo ligado por largo tiempo, casi exclusivamente, al significado que le otorgan los diccionarios. En ellos se le vincula sólo con aquellas personas que nacieron de padres europeos, principalmente en América. Desde hace años tal concepto José Rubén Romero Galván ha sido objeto de una suerte de revalorización, Instituto de Investigaciones Históricas,UNAM según la cual debe extenderse a otros individuos, Recepción: 23 de septiembre de 2016 atendiendo a ciertos elementos que bien pueden Aprobación: 06 de octubre de 2016 colocarse en el orden de lo ontológico. A la finura de las percepciones de Edmundo O’Gorman debemos el magnífico marco de referencia para pensar de otro modo al criollo. En efecto, en las Meditaciones sobre el criollismo, texto que leyó en la ceremonia en la que la Academia Mexicana de la Lengua lo recibió en calidad de miembro de número, y en otros escritos, como aquél en el que reflexionó sobre Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, y que acompaña a una antología que reúne textos de este autor sobre la vida de Nezahualcóyotl Acolmiztli, O’Gorman vertió elementos importantes para considerar al criollo más allá de todo ingrediente racial y, acertadamente, adecuarlo al conceptto de hombre novohispano. Dice O’Gorman: “Descontemos, pues, el indebido peso que es habitual conceder a la preponderancia que pueda existir en la diversidad de los elementos raciales y manteniendo a raya dentro de sus límites la influencia de conceptos tales como los de “mestizo” y “castizo”, pongamos en su lugar el que corresponde al “hombre novohispano”, ese nuevo Adán que, ya al día siguiente de consumada la conquista, le fue brotando al suelo mexicano. No se trata, sin embargo, de un Adán que como el otro tan famoso hubiera sido creado todo entero y hecho de una buena vez y para siempre, sino de la progresiva resultante de un secular y complejo proceso de inventiva histórica impulsado por la necesidad vital de albergar en el corazón dos lealtades en principio opuestas, la de cómo pertenecer en cuerpo y alma a España la vieja, sin dejar de ser en alma y cuerpo hijo de la Nueva España: dramática ambi-

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valencia de dos orgullos sólo reconciliable en el seno de una visión del acaecer universal que incluyera, pero con signo positivo, la historia precristiana del Nuevo Mundo.”1 Esta definición está llena no sólo de sugerencias, sino que, y es ese su principal acierto, es incluyente. El autor la construye para mejor explicar al cronista castizo Fernando de Alva Ixtlilxóchitl; sin embargo, al considerarla con atención se hace evidente que ella describe a individuos de realidades muy diversas. En efecto, allí puede muy bien estar descrito el cronista indígena Domingo Chimalpahin Cuauhtlehuanitzin2, quien, a través de su ocho Relaciones originales, escritas en náhuatl, buscó a toda costa encontrar el vínculo entre los antiguos habitantes de estas partes de la ecumene y el hombre del viejo mundo, descendiente de Adán y Eva y redimido por Cristo, a fin de dejar en claro que sus ancestros indígenas provenían también de la primera pareja bíblica y que, por lo tanto, habían recibido las gracias redentoras del Hijo de Dios y por ello participaban plenamente en el misterio que significaba la historia de la Salvación. Esta búsqueda habría fructificado en un sentimiento que implicaba la pertenencia plena a la humanidad, pero de ninguna manera una identificación con los peninsulares respecto de los cuales, a lo largo de las ocho relaciones, se percibe con claridad un sentimiento de diferencia. También se cobijan bajo la definición de O’Gorman los cronistas religiosos que, venidos de la Península, se ocuparon de entender, tan profundamente como les fue posible, la realidad indígena de antes de la conquista. Buenos ejemplos de ellos son fray Diego Durán, en su obra Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme, y fray Bernardino de Sahagún, autor de la magistral enciclopedia que lleva por título Historia general de las cosas de Nueva España. Ambos, el primero nacido en Sevilla y el segundo en Sahagún en la provincia de León, al poco tiempo de llegar a estas tierras se “acriollaron”. Posiblemente el caso de fray Diego Durán sea más notorio, pues llegó a Nueva España muy pequeño, según él mismo lo informa cuando dice respecto de Edmundo O’Gorman, “Prólogo”, en Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, Nezahualcóyotl Acolmiztli, selección de textos y prólogo de Edmundo O’Gorman, México, Gobierno del Estado de México, 1972, 160 p., p. 13-14. 2 Abordo esta cuestión en distintos trabajos. Remito al lector, principalmente al estudio introductorio de la Octava relación. Obra histórica de Domingo Francisco de San Antón Chimalpahin Cuauhtlehuanitzin, edición, y versión catellana de José Rubén Romero Galván, México, Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones Históricas, 1983, 200 p. 1

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Tetzcoco, ciudad en la que su familia se instaló, “ya que no me nacieron allí los dientes vínelos a mudar.”3 El criollismo de Durán es evidente incluso en el español de su crónica que constituye un buen ejemplo de las variantes que ya en el siglo XVI ofrecía la lengua de Castilla en estas regiones del imperio español. Caben asimismo en la definición que arriba transcribimos aquellos autores que en la segunda mitad del siglo XVI escribieron sus historias e incluyeron “con signo positivo” la realidad prehispánica, pues en sus obras, cuando hablan de ella, no se percibe extrañeza alguna ni huella de desprecio; pienso en Juan Suárez de Peralta o en Antonio de Saavedra Guzmán quien, cuando describe la antigua realidad indígena, se muestra lleno de asombro.4 Por supuesto sería imposible omitir a Sor Juana Inés de la Cruz o a Carlos de Sigüenza y Góngora, quienes, en el siglo XVII, fueron ejemplos del más brillante criollismo, según lo muestra la primera componiendo villancicos en lengua náhuatl o el segundo que, además de escribir la historia de los mexicas −obra hasta hoy perdida−, diseñó un arco triunfal para la llegada del nuevo virrey en el que eligió como modelos de las virtudes del gobernante a los antiguos tlahtoque mexicas, en lugar de recurrir, según era la costumbre, a figuras de la antigüedad clásica.5 Ambos, está claro, pensaron y se refirieron al México antiguo también “con signo positivo”. Es acaso en los historiadores ilustrados del siglo XVIII en quienes se percibe aún con mayor claridad ese sentimiento de diferencia respecto de los españoles peninsulares. Baste recordar las obras de Fernando de Echeverria y Veytia, Francisco Javier Clavijero y Antonio de León y Gama, por no citar sino a algunos, en las que reiteradamente se manifiesta el espíritu del hombre novohispano, del criollo. Es cierto que la época novohispana duró del siglo XVI al XVIII. Y que el proceso al que hace alusión Edmundo O’Gorman se prolongó por todo ese tiempo y concluyó, ni más Fray Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de Tierra Firme, 2 vols., edición de Rosa Camelo y José Rubén Romero, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995, (Serie Cien de México), vol. 1, cap. II, p. 64. 4 Antonio de Saavedra Guzmán, El peregrino indiano, estudio introductorio y notas de José Rubén Romero Galván, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989 (Quinto Centenario), passim. 5 Carlos de Sigüenza y Góngora, Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe: advertidas en los monarcas antiguos del mexicano imperio…, México; Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, M. A. Porrúa, 1986, 231p. 3

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ni menos, con la separación definitiva de estos reinos y la corona española. Ello dio paso a una nueva realidad en la que imperó un fresco espíritu, independiente y libertario, que se resolvió en un nuevo proceso a través del cual se construyó el espíritu nacionalista que precisaba la patria recién nacida. Sin embargo, fue sin duda el siglo XVII aquél en el que se consolidó el espíritu del hombre novohispano, el ser del criollo. En ese tiempo se percibe con claridad el proceso al que hemos aludido. Es ese devenir y no la sola fortuna lo que podría explicar que durante la segunda mitad de esa centuria surgieran en la Nueva España los ingenios de Sor Juana y de Carlos de Sigüenza. Con justicia Irving Leonard, al referirse al siglo XVII, dijo que “De 1600 a 1700, el criollo adquirió una conciencia muy perceptible de su individualidad y fe en su latente, sino actual, paridad con sus parientes del Viejo Mundo…”6 Bástenos recordar que esa centuria inicia con la publicación aún fresca de una obra que salió a la luz precisamente el año anterior, 1599. Se trata del ya citado Peregrino indiano, poema épico donde el criollo Antonio de Saavedra y Guzmán narra la conquista de la Nueva España. Asimismo debemos mencionar la aparición, en 1604, de la paradigmática Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena,7 poeta que es ejemplo de quienes, sin haber nacido en estos reinos, sienten y piensan como si aquí hubieran visto la primera luz. El siglo XVII se distinguió porque a lo largo de él el culto a la Virgen de Guadalupe no sólo fue cada vez más notorio, sino que se convirtió en un elemento importante del sentimiento criollo, del “espíritu novohispano” en palabras de O’Gorman. Fue en estas circunstancias que, en 1648, salió de las prensas la obra del presbítero Miguel Sánchez llamada Imagen de la Virgen María. Madre de Dios de Guadalupe. Milagrosamente aparecida en la ciudad de México. Celebrada en su historia, con la profecía del capítulo doce del Apocalipsis. La importancia de la obra de Miguel Sánchez en relación con en culto a la Virgen del Tepeyac es incuestionable y debe ser considerada como un elemento de primer orden. Si bien el Arzobispo Montufar no había escatimado esfuerzos por promover el culto a la imagen de la Virgen Morena, fue sin Irving Leonard, La época barroca en el México colonial, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, 334 p. p. 14-15. 7 Bernardo de Balbuena, Grandeza mexicana, edición y prólogo de Francisco Monterde, México, Ediciones de la Universidad Nacional Autónoma, 1941, 208 p. (Biblioteca del Estudiante Universitario 23) 6

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duda a raíz de la publicación de la obra de Miguel Sánchez, el primero de los llamados evangelistas guadalupanos, que este proceso cobró ímpetus más evidentes. En efecto, el padre Sánchez se dio a la tarea de dar forma al relato de las apariciones guadalupanas, con base en el documento llamado Nican mopohua,8 narración en náhuatl atribuida al indígena Antonio Valeriano, antiguo colegial de Tlatelolco.9 El padre Sánchez llega incluso explicar el portento guadalupano relacionándolo con el capítulo XII del Apocalipsis, lo que significaba conceder a la Virgen del Tepeyac una particular significación, pues habría estado ya prefigurada en la imagen de María según la describió San Juan en el último libro de la Biblia. Es un hecho que la obra de Sánchez afianzó en la Nueva España el culto a la Virgen de Guadalupe, a la vez que dio mayor solidez a un sentimiento identitario que venía forjándose desde el siglo anterior y que era el característico del criollo novohispano. Miguel Sánchez en diversos pasajes de su obra hace referencia expresa al carácter criollo de la advocación y de la imagen de la Virgen de Guadalupe. Debe tenerse en cuenta que para él, de acuerdo con lo que asienta en su obra, el término criollo equivale exclusivamente a oriundo,10 pues en un pasaje en el que alude a la patria de la bíblica Noemí, refiere: “quiso pagar en nombre de Belén donde era criolla…”11 Así es que cuantas veces califica con el término “criolla”, ya a la advocación de María de Guadalupe, ya a su imagen, queda más que señalado que les reconoce su absoluto origen novohispano, sin aludir de ninguna manera a elemento alguno que la pudiera vincular con la Península. Miguel Sánchez alude a la advocación de la Virgen del Tepeyac cuando narra alguno de los momentos de contemplación que llegó a experimentar ante la imagen de la Virgen morena: “Era decirme que todas las plumas, y los ingenios del Nican mopohua es la frase inicial del relato guadalupano. Con ella el narrador rompe el silencio diciendo “Aquí se cuenta…” Una traducción muy recomendable del mismo es la de Miguel León-Portilla en Tonantzin Guadalupe. Pensamiento náhuatl y mensaje cristiano en el “Nican mopohua”, México, El Colegio Nacional. Fondo de Cultura Económica, 2000, 202 p., p. 91-159. 9 Hernando Alvarado Tezozómoc, Crónica mexicáyotl, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1975, XXVIII+190 p. p. 171. Allí este autor dice: “Don Antonio Valeriano que no era noble, sino tan sólo un gran sabio, “colegial”, quien sabía hablar latín”. 10 A diferencia de lo que registra el diccionario de 1729 que dice que criollo es “El que nace en las Indias de padres españoles, u de otra nación que no sean indios. Es voz inventada de los españoles conquistadores de las indias y comunicada por ellos en España” 11 Miguel Sánchez, Imagen de la virgen María Madre de Dios de Guadalupe, México, Imprenta de la viuda de Bernardo Calderón, 1648, p. 83 8

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águila de México, se habían de conformar, y componer en alas, para que volase esta mujer prodigio, y sagrada criolla.”12 Se trata de la “mujer prodigio”, de la Virgen bajo la advocación guadalupana. Para él, la advocación de Santa María de Guadalupe es en verdad criolla y, por si hubiera duda, se vinculaba ya con el águila, por ese entonces sólo emblema de la ciudad de México y que devendría, después de la independencia, el escudo de la patria que recién nacida. Sin duda, la imagen que la representaba era por fuerza también criolla, así lo expresa cuando dice: “La imagen milagrosa de la Virgen María de Guadalupe, nuestra soberana criolla…”13 O bien, “María en su imagen criolla de Guadalupe…”14 Estas expresiones de Miguel Sánchez son tan sólo algunas muestras de la gran exaltación guadalupana y, por fuerza, criolla, que caracteriza a su obra y que se extendía ya por la Nueva España en la segunda mitad del siglo XVII, escenario histórico en el que era cada vez más evidente la adquisición, entre los hombres de estas tierras, de “una conciencia… de su individualidad y fe en su latente, si no actual, paridad con sus parientes del Viejo Mundo…”, en palabras de Irving Leonard.15 Quisiera fijar mi atención en la primera mitad de ese siglo XVII, antes de que vinieran al mundo en estas tierras los ingenios a los que he hecho referencia: sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza. Fue en los albores de ese siglo cuando en la villa de Colima, la Nueva España vio nacer, en 1618 o 1620, al poeta Luis de Sandoval Zapata, quien pertenecía a una ilustre familia de estos reinos. Entre sus ascendientes se contaban religiosos, canónigos, bachilleres e incluso un oidor.16 La posición social y el desahogo económico de su familia le permitieron ser objeto de una formación intelectual acorde con su tiempo. Estudió algún tiempo en Guadalajara y finalmente en el Colegio de San Ildefonso en la ciudad de México. Luis de Sandoval murió en 1671 dejando tras de sí una obra poética reconocida por sus calidades. Fue admirado no sólo por sus contemporáneos, sino por letrados que sólo lo Ibidem, p[XIII] Ibidem, p.11 14 Ibidem, p.12 15 Leonard, Loc.cit. 16 Los datos biográficos de Luís Sandoval Zapata que aquí se refieren provienen de Arnulfo Herrera, Tiempo y muerte en la obra de Luís de Sandoval Zapata, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1996. 12 13

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conocieron a través de sus escritos. Fue así que tiempo después el propio Carlos de Sigüenza y Góngora, aunque de manera breve, hacía referencia a él en términos que dejan ver la admiración que le tenía. En efecto, en el Triunfo parténico, al dar cuenta del tercer lugar que obtuvo en un certamen poético Francisco Sandoval Zapata, hijo de Luis, Carlos de Sigüenza, lo considera “heredero del heroico y sublime espíritu de don Luis Zapata, su padre, Homero mexicano…”.17 Otro tanto podríamos decir del jesuita guatemalteco Rafael Landivar, quien exiliado en Bolonia escribió, cuando casi concluía el siglo XVIII, la Rusticatio mexicana, obra latina en verso en la que da cuenta de las maravillas de la añorada Nueva España. Allí, en el libro primero, donde se refiere a los lagos del Altiplano mexicano, dice, cuando alude a los poetas que nacieron en estas tierras, “y aún grabaron sus nombres en los árboles ribereños Zapata y Reyna y el ponderado comediógrafo Alarcón, cuando en el suave plectro sus tristes pesadumbres aliviaban.”18 En la producción de Luis Sandoval Zapata existen dos poemas que llaman de manera particular la atención cuando se trata de abordar las manifestaciones del espíritu criollo de la época y que compartió plenamente. Se trata de un soneto guadalupano: “A la transubstanciación admirable de las rosas en la peregrina imagen de N. Sra. de Guadalupe”, escrito poco después de 1648, y de la “Relación fúnebre a la infeliz muerte de dos caballeros…” que compuso hacia 1660. Ambos contienen elementos de importancia notable que muestran que quien los escribió albergaba en su espíritu los sentimientos criollos más acendrados. Aquí me ocuparé del primero, pues el segundo ha sido ya objeto de interesantes y bien logrados análisis que bien lo muestran como una manifestación del espíritu criollo que caracterizaba a su autor.19 El soneto guadalupano que nos interesa fue escrito seguramente después de 1648,20 como arriba apuntamos. No Las cursivas son mías. Carlos de Sigüenza y Góngora, Triunfo parténico, prólogo de José Rojas Garcidueñas, México, Editorial Xóchitl, 1945, 328 p., p. 171(Biblioteca Mexicana de libros muy raros y curiosos 1), Esta obra la citada Herrera, Tiempo y muerte…, p. 29 y 30. 18 Rafael Landivar, Rusicatio mexicana, traducción directa del latín de Ignacio Loureda, México, Sociedad de Edición y Librería Americana, S.A., 1924, Primer libro, p. 20. 19 Me refiero tanto al libro de Arnulfo Herrera que he citado, como a los trabajos en los que José Pascual Buxo aborda este tema: Obras de Luís Sandoval Zapata, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, y “Sobre la Relación fúnebre a la infeliz, trágica muerte de dos caballeros de Luís Sandoval Zapata” en Anuario de Letras, vol. IV, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Facultad de Filosofía y Letras, 1964, p. 237-254. 20 Herrera, Op. Cit, p. 37. 17

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se duda en afirmar, y con sobrada razón, que esta pieza literaria nació bajo el influjo del libro que Miguel Sánchez publicó precisamente cuando corría ese año de 1648 y que lleva por nombre, valga recordarlo, Imagen de la Virgen María. Madre de Dios de Guadalupe. Milagrosamente aparecida en la ciudad de México…, obra que fue, como quedó dicho y sin lugar a dudas, elemento de importancia capital en la consolidación del culto guadalupano en la época virreinal. El soneto guadalupano de Luis de Sandoval Zapata que nos ocupa, brota de su profunda devoción a la Virgen del Tepeyac y se percibe en él la fuerza del espíritu criollo. Ambos elementos están presentes también, de manera más que evidente, en la obra de Miguel Sánchez. Tanto la devoción a la Virgen Morena como el criollismo de ambos autores los vinculan a una realidad novohispana inmersa en un proceso de diferenciación frente a la metrópoli. El poema de Sandoval Zapata que nos ocupa fue publicado en 1688 por Francisco de Florencia21 con el título “A la transubstanciación admirable de las rosas en la peregrina Imagen de N. Señora de Guadalupe. Vencen las rosas al fénix”22 y en la centuria siguiente, en 1729, Francisco de Castro que hizo lo propio,23 esta vez con el nombre “A la portentosa metamorfosis de las rosas en la milagrosísima Imagen de N. Sra. de Guadalupe: en que se aventajaron con maravilla al fénix”.24 Salta a la vista que ambos títulos, aun con sus variantes, describen con bastante precisión aquello que el poema refiere. Es seguro que sendos títulos se deban al ingenio de quienes lo publicaron y no al de su autor. He aquí el soneto guadalupano de Luís de Sandoval Zapata: El astro de los pájaros expira aquella alada eternidad del viento y entre la exhalación de movimiento víctima arde olorosa de la pira.

Francisco de Florencia, Estrella del Norte de México, aparecida al rayar el día de la luz evangélica de este Nuevo Mundo…, México, Imprenta de doña María de Benavides, viuda de Juan Ribera, 1688, 241 fol. Cap. XXXIV, fol.199v-fol.200r. 22 Alfonso Méndez Plancarte, Op. Cit. p. 43. 23 Francisco de Castro, La octava maravilla, México, Imprenta de la viuda de Rivera Calderón, 1729. Citado por Alfonso Méndez Plancarte, “Luís de Sandoval Zapata” en Abside, enero de 1937, p.42. 24 Ibidem. 21

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En grande hoy metamorfosis se admira mortaja, a cada flor más lucimiento vive en el lienzo racional aliento el ámbar vegetable que respira. Retratan a María sus colores; corre cuando la luz del sol las hiere, de aquellas sombras envidioso el día. Más dichosas, que el Fénix morís, flores; que él para nacer pluma, polvo muere, pero vosotras para ser María.

Los primeros versos del soneto hacen referencia al ave Fénix, animal mitológico de antigua raigambre y al que desde siempre se le reconocían atributos maravillosos, cuyo plumaje excedía en belleza al de cualquier otra ave en el mundo. Su característica peculiar era la longevidad que, siempre renovada, devenía en eternidad, pues ya los antiguos, y me refiero a los griegos clásicos25 y a los romanos,26 consideraban que la vida de esta ave llegaba a los quinientos años, mismos que no eran el término de su existencia, pues habiéndose consumido en una aromática pira por ella misma preparada con vegetales y sustancias de suaves perfumes, resurgía de sus cenizas para, bella y vigorosa, con plumaje como el sol, vivir por quinientos años más. Presente en Dante y en Quevedo, esta ave llenó la imaginación del hombre, contraponiéndose a la finitud con la que fue castigado cuando se le expulsó del Paraíso. Por si fuera poco, en la Edad Media, al ave fénix se le convirtió en signo de la resurrección de Cristo, misterio que implica renovación y eternidad, y de la castidad, pues misteriosamente no se conoce que le sea propio el apareamiento. La simbología vinculada con el ave fénix es inmensamente rica. Por supuesto es la eternidad aquello con lo que en primer lugar se le vincula. De eso el poeta fue consciente al expresar: El astro de los pájaros expira aquella alada eternidad del viento y entre la exhalación de movimiento víctima arde olorosa de la pira 25 26

Herodoto, Historia, libro segundo “Euterpe”, cap. 73. Plinio el Viejo,

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En estos cuatro versos, el autor no se aparta de la tradición occidental y sólo describe la inmolación del ave fénix a la que se refiere como “astro de los pájaros”, según la realidad que le había concedido la cultura de occidente, en tanto símbolo de la eternidad y de la resurrección. Sin embargo, el ave fénix, que eterna y bella renace del fuego, es contrapuesta en este soneto con otro elemento en apariencia de menores calidades. Se trata de las flores que, lejos de simbolizar eternidad o resurrección, son siempre señaladas por la finitud que las caracteriza. En grande hoy metamorfosis se admira mortaja, a cada flor más lucimiento vive en el lienzo racional aliento el ámbar vegetable que respira.

En efecto, a las flores se les depara una metamorfosis admirable, pues lo que de ellas emana, “el ámbar vegetable que respira”, está llamado a ser elemento que permita el portento maravilloso. Con ello las flores desde su carácter natural dan paso a su trasmutación en la imagen de María que se reproducen en el lienzo que las envuelve como falsa mortaja. Retratan a María sus colores; corre cuando la luz del sol las hiere, de aquellas sombras envidioso el día.

Son los colores de las flores los que plasman en la tilma de indígena la imagen de María de Guadalupe. El milagro es tal que equivale a un amanecer. El soneto se resuelve en los tres últimos versos: Más dichosas, que el Fénix morís, flores; que él para nacer pluma, polvo muere, pero vosotras para ser María.

Aquí el poeta soluciona la contraposición en la que colocó al ave fénix del antiguo continente, símbolo de eternidad y resurrección, con las flores, surgidas de la naturaleza de las tierras novohispanas. Las flores “dichosas” hijas de estas tierras novohispanas superan al orgulloso fénix del viejo mundo que muere para renacer en él mismo. Aquí las flores fenecen para “ser María”. La admiración que el poeta

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plasma en el soneto no queda sólo en el ámbito de la devoción guadalupana. Va más allá y se inscribe en los sentimientos criollos de la época, pues estas tierras, las que le vieron nacer, fueron capaces de prohijar flores que se trasmutaron en la imagen de María, mientras que en el Viejo Mundo, uno de los símbolos más acabado de la inmortalidad, el ave Fénix, sólo resultaba capaz de recrear su propia vida para permanecer más tiempo, acaso hasta la eternidad, en este mundo de finitud. Se habrá percibido que el soneto hace referencia a flores sin especificar tipo alguno y que los sucesivos títulos con el que fue publicado aluden a las rosas. Al respecto debe decirse que el texto del Nican mopohua refiere que, cuando Juan Diego, por indicaciones de la Virgen María, llegó a la cumbre del cerro, Mucho se maravilló de cuantas flores allí se extendían, tenían abiertas sus corolas, variadas flores preciosas como las Castilla, no siendo aún su tiempo de darse…27

Cuando Miguel Sánchez narra el mismo episodio dice que Juan Diego encontró en la cima del Tepeyac …diversas flores, brotadas a milagro, nacidas a prodigio, descapilladas a portento, combinándose las rosas con su hermosura, tributando las azucenas leche, los claveles sangre, las violetas celo, los jazmines ámbar, el romero esperanzas, el lirio amor y la retama cautiverio…28

Narra el texto que Juan Diego las cortó todas “recogiendo aquella primavera del cielo en su tosca, pobre y humilde manta…”.29 Con ellas bajó del cerro y fue a la casa del obispo Zumárraga en cuya presencia ocurre, según la tradición, la milagrosa y definitiva aparición de la imagen. Pues bien, esta diversidad de flores se trocó años después en sólo rosas. En efecto, en su obra Origen milagroso del santuario de Nuestra Señora de Guadalupe, el bachiller Luis Becerra Tanco, al narrar la cuarta aparición alude sólo a

Nican mopohua, Op.cit. p. 135-137. Miguel Sánchez. Op.cit, p. 27. 29 Ibidem. 27

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rosas.30 No deja de llamar la atención el hecho de que en los escasos treinta siete años que van de 1648, año de la publicación de la obra de Miguel Sánchez, a 1685, cuando apareció publicada la obra de Becerra Tanco, se haya operado este cambio en un elemento tan importante del milagro guadalupano. Pues en ese lapso se pasó de la diversidad de flores a solamente las rosas, tradición que hasta hoy permanece. No atisbamos las razones que pudo haber para tal cambio. El caso es que cuando el padre Florencia escribe su obra sobre la virgen de Guadalupe y reproduce el soneto de Sandoval Zapata, las flores del relato original se habían vuelto exclusivamente rosas y así aparecen tanto en su narración del milagro guadalupano que él refiere, como en el título que con seguridad le dio al soneto que nos ocupa. Precisamente, el nombre que suponemos el padre Florencia dio al poema de Sandoval nos obliga a hacer un comentario más. En efecto, en la obra que el jesuita publicó cuando se acercaba el final del siglo XVII, al soneto se le llama: “A la transubstanciación admirable de las rosas en la peregrina Imagen de N. Señora de Guadalupe…” Llama en él la atención el uso del término “transubstanciación” cuyo significado, según lo asientan los diccionarios de la época, se refiere exclusivamente al portento que ocurre durante la eucaristía, cuando el sacerdote consagra el pan y el vino para que estos se conviertan en la sangre y el cuerpo de Cristo. No deja de sorprender que el milagro del Tepeyac sea designado con ese término, creado en el siglo XII por maestro Roland y tan perfectamente definido por Santo Tomás de Aquino en la Cuestión 75 de la Suma teológica. Sobre todo cuando el Concilio de Trento lo había definido magistralmente, fortaleciendo la devoción a la Eucaristía, en tanto uno de los misterios fundamentales de la fe católica. También nos sorprende que en un sermón, pronunciado cuando comenzaba la centuria siguiente, en la solemne consagración del santuario guadalupano, el jesuita Juan de Goicoechea, comparara a la Eucaristía con la imagen de Guadalupana.31 Lo verdaderamente interesante es que, haya sido el propio Luís Barrera Tanco, Felicidad de México en el principio y milagroso origen que tuvo el santuario de la Virgen María Nuestra Señora de Guadalupe, extramuros: en la aparición admirable desta Soberana Señora, y de su prodigiosa imagen, edición facsimilar con estudio de Ana Rita Valero de García Lascuráin, México, Archicofradía Universal de Santa María de Guadalupe, 2001, “Quarta aparicion”. 31 David Brading, La virgen de Guadalupe. Imagen y tradición, México, Taurus, 2002, p. 235. 30

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Sandoval Zapata o el padre Florencia quien designó con el término “transubstanciación” al portento guadalupano, en la Nueva España de esa época no se viera con la menor sospecha adjudicar al milagro del Tepeyac un término creado para designar al misterio de la Eucaristía. Sirva ello para ponderar los avances del culto criollo a la Virgen de Guadalupe. Si las flores de esta tierra fueron capaces de una transmutación, que con el andar del tiempo llegó a ser considerada “transubstanciación”, y con su fragancia, o acaso con su esencia, impregnaron el ayate del indígena a fin de que milagrosamente apareciera una imagen mariana, en verdad criolla, pues le nace a estas partes del mundo, estamos ante una manifestación del más acendrado espíritu novohispano. Al fin, esta tierra se convirtió en el escenario de un portento que superó a no importa cuál imaginarse pudiera en el viejo mundo. Es expresión de supremacía. Significaba probar que la Nueva España era tierra propicia para lo mejor posible en el mundo. Fue entonces en la conciencia criolla, tierra del portento que un siglo después sería llamado “La Maravilla Americana”.

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de los géneros dramáticos del Siglo de Oro, pueden surgir conflictos mientras se establecen parámetros fijos aplicables a todas las comedias de un conjunto. De manera que resulta conveniente considerar que, aunque un amplio conjunto de comedias compartan una gran cantidad de parámetros, no están obligadas a compartir todos. Por ejemplo, que Algunas hazañas de las Víctor A. Ávila Garnica muchas de don García Hurtado de Mendoza y Universidad Autónoma Metropolitana-I Recepción: 9 de agosto de 2016 La limpieza no manchada sean comedias por Aprobación: 22 de septiembre de 2016 encargo, no significa que ambas sean comedias genealógicas. Al detenerse en una clasificación, hay que tomar en cuenta que muchas de éstas fueron propuestas ya muy pasado el Siglo de Oro y que suelen responder a cierto deseo de organización para el manejo de un corpus tan amplio como es el de dicho periodo. Por otro lado, hay que mirar con detenimiento sobre la manera en que se han realizado ciertas clasificaciones, ya que mientras algunas tienen un gran número de parámetros, otras pueden fundamentarse en la presencia de un solo elemento, casos como serían las comedias de locos o las comedias de viudas. Las obras dramáticas áureas consideradas como comedias mitológicas comparten ciertos parámetros, pero no todos se hacen patentes en todas las comedias de este género. Para las Obras de Lope de Vega publicadas entre 1890 y 1902, Marcelino Menéndez Pelayo estableció una serie de conjuntos para la agrupación de las obras, entre los cuales está el grupo denominado “comedia mitológica”, publicado junto a las “históricas de asunto no español”. Sin embargo, en la materia de la comedia mitológica, habría que preguntarse qué es lo mitológico o, para ser más preciso, ¿qué es un mito? Carlos García Gual propone como mito a la fábula antigua como una extraordinaria pervivencia en la memoria colectiva (Introducción a la mitología griega p. 18 – 9); sin embargo, hay historias consideradas como mitos que desaparecen, y son sólo conocidas por los especialistas, basta pensar en los amores entre Jacinto, Eolo y Apolo, mito muy

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poco conocido en la actualidad. Sin embargo, hay que rescatar que este autor también habla del mito como la fábula de hechos sobrenaturales protagonizada por humanos extraordinarios o divinidades (Ibid.), postura que deja fuera mitos como las Edades del Hombre. En un caso similar se encuentran las características definitorias del mito, propuestas por Martínez Berbel, cuando menciona la creación de un mito por parte de Lope: presencia de dioses y humanos, amor entre desiguales, metamorfosis, sucesos sobrenaturales, poder divino contra defensa humana, etc. (Martínez Berbel, “Algunas notas sobre el género mitológico en Lope”, p. 366); basta ver que ni Dafne, ni Apolo, ni Cupido son humanos, son una ninfa y dos dioses; los amores entre Marte y Venus no son entre desiguales, por el mutuo carácter divino de ambos personajes; la muerte de Procris no termina en metamorfosis, etc. Lévi-Strauss propone que el mito es la fábula que debe responder a una pregunta de carácter existencial con elementos irreconciliables. Dicha definición implica una lectura que tome en cuenta el contexto de la creación del mito en cuestión. Entendiendo que las fuentes del teatro mitológico son este tipo de fábulas, podría resultar muy abarcador dicho parámetro −para el conjunto de obras agrupadas por Menéndez Pelayo−, pues implicaría que buena cantidad de comedias religiosas, deberían ser integradas a este corpus. De manera que debe delimitarse aún más. Para este caso, podría resultar funcional considerar aplicar también parte del criterio de García Gual, y delimitar además a partir de los personajes que aparecen, que suelen ser humanos y seres sobrenaturales, pero presentes en las narraciones grecolatinas, sin valor historiográfico. El teatro áureo llevaba todo al espacio escénico: novelas, cuentos, ideas, poemas, historias, etc. (Couderc, “El cadáver en escena en el teatro de Lope de Vega”, p. 52n3), aun con diversas fuentes en varios casos. Entre las fuentes de la comedia mitológica áurea deben considerarse textos fundamentales como la Odisea de Homero y las Metamorfosis de Ovidio, pero también hay que tener presentes la gran cantidad de manuales mitológicos que circularon durante la época, como Genealogía de dioses paganos de Bocaccio, Filosofía secreta de Pérez de Moya, Teatro de los dioses de la gentilidad de Baltasar de Vitoria, entre otros. Sin embargo, más allá del manejo de las fuentes, debe tenerse presente que los

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dramaturgos no quedan obligados a apegarse completamente a ellas. En un primer punto, puede hablarse de las diferencias con las fuentes a partir de la exégesis, lo que en el caso de Lope de Vega, menciona Martínez Berbel, hace que héroes como Hércules, Jasón y Teseo pierdan valores morales, mientras personajes como Orfeo, cobren un valor positivo que derivaría en la interpretación cristológica para El divino Orfeo, a pesar de la conducta que tuvo el personaje tras la muerte de Eurídice, según los textos grecolatinos (Martínez Berbel, “Algunas notas sobre el género mitológico en Lope”. pp. 354 – 8). A este asunto cabe aplicarse la interpretación alegórica ofrecida por los manuales, así como los textos más conocidos que permitiesen interpretar el mito en cuestión. Como segundo punto hay que mencionar los encargos de estas obras, ya que, como teatro usualmente destinado a la corte, es factible pensar en un objetivo propagandístico (García Carrasco, “La construcción problemática del yo nobiliario”. p. 27; Profeti, “Forma del mundo, forma literaria, forma teatral”. p. 25). En este caso, podemos hablar de la secuencia del palacio de Marte, en El vellocino de Oro de Lope de Vega, secuencia en la que aparece Marte sentado en un trono, dentro de un salón donde se encuentran los cuadros de los nueve de la fama y uno cuadro de Carlos V. Otro punto importante es la cantidad de personas que participarán, pues los cortesanos disfrutaban actuar en las comedias (Lobato, “Nobles como actores. El papel activo de palacio en las representaciones cortesanas en la época de los Asturias” 89 – 114), y considerando el punto anterior, lo cual implica una modificación a la fábula. Esto podría bien ilustrarse, no sólo con casos como los de la comedia mitológica, sino también aquella caballeresca como El premio de la hermosura y La gloria Niquea, que exigen modificación a las historias una de Angélica y otra de Amadís de Grecia. Conviene tomar en cuenta el motivo del festejo, como un punto por el cual podría modificarse la fábula. Ya que al ver a la comedia mitológica como teatro de común puesta en escena en la corte, debe tenerse presente que los cortesanos tenían teatro por diferentes motivos, como podían ser los festejos de acuerdos, de paces, de matrimonios, de un nacimiento, etc. (Lobato, p. 94). Esto permitiría que se diesen incluso discursos propagandísticos, como hace Lope en El vellocino de oro, con lo que el festejo solía devenir com-

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petencia de panegíricos para obtener favores áulicos (Martínez Hernández, “Fragmentos del ocio nobiliario”. p. 53), por lo que algunas piezas no parecen tener coherencia en la trama (Sánchez Aguilar, Lejos del Olimpo: El teatro mitológico de Lope de Vega pp. 36 – 37n8). Un último punto que permite desapegarse de las fuentes, es el tema espectacular, pues, aunque estas piezas por sí solas suelen requerir elementos de maquinaria, es entendible que por generar un mayor atractivo visual, los dramaturgos modificasen el mito agregando pasajes, como la batalla en El mayor encanto, amor; o mezclasen mitos, como lo hace Juan de Espinosa Mendrano en Rapto de Proserpina y sueño de Endimión. Por otro lado, también podría darse el caso contrario, en que los mitos superasen las posibilidades escénicas, haciendo que el dramaturgo debiese llegar al mismo fin de la fábula, pero con otros medios, como en Los encantos de Medea (pues Creúsa, según el mito, muere quemada al portar un vestido que Medea le ha enviado, pero Rojas Zorrilla omite ese hecho, y mata al personaje en un espacio ausente, aun como parte de un gran incendio provocado por la hechicera). El teatro mitológico derivó de la tragicomedia pastoril italiana y expandió sus posibilidades durante el siglo XVI en las cortes de Mantua y Florencia (Valencia, Estudio de las comedias mitológicas de Lope de Vega, p. 1059), y estaba destinado a saciar ansias de fantasías cortesanas (Ib., pp. 10 – 11), aunque su auge será, como hace notar Ignacio Arellano, con la presencia de grandes espacios escénicos, que cuadra cronológicamente con la actividad literaria de Calderón de la Barca (La comedia mitológica de Calderón”, p. 14). Dichos espacios generalmente estaban acompañados de costosos y aparatosos efectos escenográficos (Valencia, pp. 10 – 11), los cuales incrementaron a partir de 1620, por la llegada a España de ingenieros italianos (Couderc, p. 52). Acerca del espectáculo de este género, Ignacio Arellano comenta que es la cumbre de los festejos barrocos, por mezclar poesía, música, pintura y esculturas (p. 11), estos elementos han dado pie a que Joan Oleza se refiera a la comedia mitológica como parte de las comedias de aparato, cuyos rasgos son: Estructura desordenada con tema espectacular, abundancia de personajes, corto número de secuencias, acotaciones específicas enfocadas en escenografía, discurso sofisticado, materia literaria de tradición cortesana, escenario aparatoso, efectos especiales y música (Adonis y Venus, una

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comedia cortesana del primer Lope de Vega" pp. 312 – 24). Aunque lo enumerado cuadra bien con buena cantidad de la comedia mitológica, no es aplicable a toda:  Desarrollo de la fábula.  En El marido más firme, aunque la mayor parte del discurso es sofisticado, el gracioso tiene discurso completamente alejado de tal característica, como hace notar Menéndez Pelayo (Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, p. 238). Incluso, cabría hablarse de la comedia burlesca de tema mitológico.  En Amor es más laberinto, no se dan didascalias explícitas que hablen de un espacio escénico aparatoso; incluso, parece que la puesta en escena podría ser en un corral. En esta situación, se encuentran la mitad de las comedias mitológicas de Lope de Vega, de las cuales, Teresa Ferrer ha comentado que por sus mínimos requerimientos espectaculares, debieron ser intentos del dramaturgo por llevar al corral la materia mitológica (Nobleza y espectáculo teatral (1535–1622), p. 167). De tal manera que, aunque se ha dicho que el espacio escénico aparatoso es una necesidad para la comedia mitológica, es claro que no es una obligación, pero sí un elemento común. Como factor común a la comedia mitológica, conviene detenerse un momento sobre los espacios escénicos en los que se llega a montar dicho género. Teresa Ferrer comenta sobre la temprana Adonis y Venus (compuesta antes de 1604 (Morley, 1968, p. 52), que la puesta en escena debió ser en una de las cámaras de palacio, acorde al inventario de las pertenencias de los cortesanos que se conservan (1993, p. 37.), aun con un mínimo aparato escenográfico, pues sólo requiere un escotillón y una nube, y un fondo teatral. De manera que se sabe que la presentación de estos espectáculos llegó a ocupar un sitio interior del palacio, como el Salón de comedias del Alcázar de Madrid (en la época de Felipe II) o el Salón Dorado (en la época de Felipe IV) (Ibid.). Othón Arróniz apunta la creación de corrales en los palacios, con las mismas limitaciones de los corrales comerciales, situación destacable por ser contrario a las prácticas italianas del momento, señalando que aun Felipe IV en 1622 buscó que se crease un corral más en palacio (p. 197). Estos

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espacios escénicos podrían explicar los casos de comedias mitológicas con mínimas exigencias escenográficas. Grazia Profeti en su estudio introductorio a El vellocino de oro, aunque poco, habla de la puesta en escena en el jardín de negros (“Forma del mundo, forma literaria, forma teatral”, p. 14.). El manejo del jardín ofrecía a los dramaturgos la posibilidad de emplear más recursos escénicos para el desempeño de los actores en escena (Díez Borque, Los espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro, pp. 46 – 51), ya que en varias ocasiones, estos espacios se podían complementar con lagos, donde pudiesen ocurrir acciones, desde el manejo de máquinas anfibias, hasta la presencia de isletas para que allí se colocasen los espectadores (como da cuenta la relación de la fiesta de El premio de la hermosura) (Ferrer, p. 248). Dentro de este plano hay que mencionar que no todo se dejaba para el jardín, sino que se realizaba un teatro efímero con la tramoya correspondiente a la fiesta. Al respecto de las puestas en escena de la comedia mitológica en corrales o teatros comerciales, se sabe que en 1615 se presentó El Perseo de Lope de Vega en un corral sevillano (Sánchez Aguilar, p. 65), así como que Calderón de la Barca reescribió el final de El mayor encanto, Amor para que pudiese ser presentado fuera en el Corral del Príncipe o en el de la Cruz (Ulla, El mayor encanto, Amor de Pedro Calderón de la Barca. p. 19). Tales situaciones dejan en claro que la comedia mitológica llegó a salir de la corte, pero para ello debió sufrir cambios la primera versión de cada comedia. La llegada a España de Cosme Lotti fue la marca de una renovación de los modelos para la puesta en escena, pues implicaba una producción de la que Lope se quejó, comentando que en la presentación de La selva sin Amor lucieron más las máquinas que los versos (Sainz Robles, Obras selectas de Lope de Vega, p. 537). Esta pieza, aunque no mitológica, contó para su puesta en escena con un tablado que cambiaba de color, y hacía parecer que se pasaba de agua a prado al instante, así como con cisnes de invención que tiraban del carro de Venus, y maquinaria que permitía colocar a Amor volando. Para mediados de la década de 1630, se estaba estrenando la extensión del Cuarto Real, conocida como el Palacio del Buen Retiro, que contaba con varios planos escénicos, con las más novedosas técnicas para su época, y que funcionarían como modelo para algunos teatros modernos, ya que a

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diferencia de los modelos renacentistas que tenían el tablado rodeado por tres de sus lados con espacio para los espectadores, los tablados del Buen Retiro estaban separados. Los escenarios que se tenían estaban desde entre los árboles, hasta en el estanque (Arróniz, Teatros y escenarios del Siglo de Oro p. 215 – 6), aunque siempre acompañados por las invenciones de Lotti y de Bacio de Bianco, que permitieron mostrar en El Amor enamorado de Lope, la metamorfosis de Dafne en laurel, delante del espectador. De igual manera cabría mencionar dónde se debían montar los autos sacramentales con tema mitológico. De lo cual, Varey apunta que los primeros autos se montaron en escenarios fijos, así como que llegaban a ocurrir tres presentaciones del mismo auto, una pública, una para el rey, y una de ensayo para el ayuntamiento. Los autos sacramen-tales se pasaron de espacios fijos a carros, los cuales fueron creciendo acorde a las necesidades físicas de la tramoya (Cosmovisión y escenografía…, pp. 340 – 2). Contrario a lo antes mencionado sobre la opinión de Ferrer, acerca de la posibilidad de que la comedia mitológica fuese intentada llevar por Lope de Vega al corral, hay que tomar en cuenta las notas José Amezcua sobre los códigos que comparten los receptores del teatro (“El espacio simbólico, p. 38), ya que al ver la comedia mitológica como un corpus culto, es difícil suponer que fuese originalmente destinada para un sitio fuera de palacio, con lo que Profeti asegura que el teatro mitológico era escrito sólo para una élite ( p. 25), es decir, es factible creer que salió de la corte por el éxito en ventas que aseguraría para las compañías, pero hay que tener presente que su receptor ideal debió ser un miembro de la crote. A esto hay que incluir los elementos que se daban en la fiesta, no sólo cortesana, sino de tema mitológico. En estas fiestas de tema mitológico, solía mostrarse una gran cantidad de elementos que remitiesen a la cultura grecolatina, desde esculturas, hasta cuadros (Díez, Los espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro, p. 92), como los de Tiziano, cuyas imágenes solían ser también imitadas en las comedias, como ocurre en Adonis y Venus y en La fábula de Perseo (Armas, “Adonis y Venus:, p. 102; Béhar, 2009, p. 224) donde hay secuencias con movimientos escénicos que resultan claras referencias a los cuadros del mencionado pintor. Conviene anotar que en 1600 se estrenó El Orfeo de Alessandro Striggio, con música de Claudio Monteverdi, en

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Mantua, como la primera ópera. Este estilo se llevó a España en 1627, con La selva sin Amor; sin embargo, la presencia de la música en la comedia mitológica es uno de los elementos más notables, como hace notar Menéndez Pelayo cuando denomina a Adonis y Venus como drama lírico o intento de ópera ( p. 154), así como cuando aplaude la musicalidad de El marido más firme, con la seguridad de que debió ser un espectáculo muy cercano a la ópera (Ib., pp. 236 – 7). Por esto, José Antonio Pinel Martínez, al referirse a la comedia mitológica calderoniana, no se limita al decir que ésta ya era una ópera (Manual de Literatura española, p. 273), con claros ejemplos como La púrpura de la rosa y Fieras afemina Amor. Antes de estudiar la puesta en escena, hay que tener presente que no se tienen conocimientos claros de todas las presentaciones, ya que ni las poéticas de la época trabajan sobre esta parte del teatro. Lo que se sabe es por relaciones de fiestas, a partir de las cuales se han hecho conjeturas. Como se ha dicho, aunque fue Calderón quien llevó este género de comedia a su auge, no es el único quien lo cultivó, pues tenemos obras de Lope de Vega como Adonis y Venus, El vellocino de oro y El Amor enamorado; de Tirso de Molina, El Perseo; Polifemo y Circe de Mira de Amezcua, Juan Pérez de Montalván, y Calderón de la Barca; de Agustín de Salazar, Los juegos olímpicos; de Antonio Solís, Eurídice y Orfeo y Las Amazonas; de Sor Juana, Amor es más laberinto, y el auto de El divino Narciso; el auto de El rapto de Proserpina de Juan de Espinosa Medrano; entre otras piezas. Con lo hasta aquí anotado pueden enlistarse algunos puntos sobre el género de la comedia mitológica del Siglo de Oro, como las varias posibilidades en el manejo de las fuentes, la presencia común pero no obligatoria de tramoya, y al cortesano como su receptor ideal.

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mexicano de finales del siglo XIX se acostumbra a relacionarlo con la oralidad y el medio rural. Al hacerlo, se ignora la influencia de la imprenta citadina en el proceso de transmisión de los textos. Algunos estudiosos del corrido como Aurelio González y Antonio Herlinda Ramírez-Barradas Avitia Hernández han señalado la importancia Purdue University Northwest de la prensa popular en la difusión de los Recepción: 3 de septiembre de 2016 corridos y con toda razón.1 Un conocimiento de Aprobación: 23 de septiembre de 2016 la prensa popular ayuda a precisar cómo fue consignada parte de la historia y ofrecen la oportunidad de explorar los cimientos en los que descansan algunos hechos culturales mexicanos.2 El propósito del presente trabajo es analizar dos versiones del corrido de Valentín Mancera impresos por Antonio Vanegas Arroyo y Eduardo Guerrero. A pesar de que Mancera no es una figura prominente en los anales de la Historia, mantiene un lugar destacado en el ámbito cronístico popular gracias a su corrido. Para hablar de la figura histórica de un personaje como Mancera, conviene recordar que el discurso postrevolucionario mexicano se dio a la tarea de legitimizar a la marginal (y presumidamente intachable) población rural frente a la poderosa clase oligárquica. De allí que, a pesar de hay quien se refiera a él como un bandido común, sus datos biográficos se funden con la idea de hacer de Mancera un héroe en lucha contra el gobierno dictatorial de Porfirio Díaz.3 Se sabe que Valentín Mancera fue originario de San Juan

Ver Aurelio González “Literatura popular publicada por Vanegas Arroyo. Textos que conservó la memoria”, Literatura mexicana del otro fin de siglo, ed. Rafael Olea Franco (México: El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 2001), 449-468 y Antonio Avitia “El país de las hojas sueltas.” Más Allá del Corrido (México: Universidad Autónoma de Nuevo León/ Consejo Cultural de Nuevo León, 1997), 31-35. 2 Ver Elisa Speckman Guerra “Pautas de conducta y código de valores en los impresos de Vanegas Arroyo” (en Literatura mexicana del otro fin de siglo, op. cit., 425-448). 3 Ver la discusión sobre la vida de Mancera en el blog Reseña histórica de San Juan de la Vega. Domingo 13 de septiembre de 2009. 1

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de la Vega, Guanajuato.4 Se dice que era peón en la hacienda del español Eusebio González y que tuvo un altercado con uno de los capataces. Presumiblemente, a causa de eso, en 1878, se levantó en armas, junto con otros trabajadores del lugar. Para 1881, se había dado la orden de aprehensión en su contra por haberse dedicado al bandidaje. Sin embargo, nadie sabía dónde se escondía, excepto San Juana Márquez, su amante. Popularmente se cuenta que San Juana y su hermana Virginia, planearon una traición para quedarse con la recompensa que ofrecían por su captura. El domingo 19 de marzo Mancera decidió ir a Celaya para visitar a San Juana. Virginia, apenas lo vio llegar al Eslabón de Oro, donde las hermanas trabajaban, fue a la comandancia a avisarle al jefe de policía Dionisio Catalán. Cuando éste, en compañía de su escolta y un piquete de soldados acudió al lugar, San Juana, siguiendo las instrucciones del jefe militar, ya le había dado a Mancera una copa de licor, curada con opio. Dicen que fue Catalán el primero que le disparó. Valentín todavía pudo sacar su pistola y trató de defenderse, pero la droga que le había dado la mujer ya había surtido su efecto, impidiéndole evitar la lluvia de balas a la que fue sujeto. Precisamente, el corrido de Mancera esencialmente habla de su muerte y cómo fue brutalmente asesinado cuando se quedó dormido a causa de la droga que le dio su traicionera amante. Ahora bien, quién, cuándo y dónde se cantó por primera vez el corrido no se sabe, pero no hay duda de que se trata de un texto originado a finales del siglo XIX. Vicente T. Mendoza lo fecha muy cerca de 1882, año en que Mancera fue asesinado.5 Si bien se ignora el año preciso de composición, se sabe con certeza que fue publicado en la capital mexicana por el famoso impresor Antonio Vanegas Arroyo en una hoja volante que lleva como título “Versos de Valentín Mancera” que especifica “traídos del estado de Guanajuato.”6 Los datos biográficos de Valentín Mancera se encuentran en varias obras sobre el corrido: Merle E. Simmons, The Mexican Corrido as a Source for Interpretative Study of Modern Mexico, op. cit., 44. Juan Diego Razo Oliva, Rebeldes populares del Bajío (México: Editorial Katún, 1983), 25-34. Antonio Avitia Hernández, Corrido histórico mexicano (México: Editorial Porrúa, 1997), 178. 5 En El corrido mexicano, op. cit., xv. 6 Ver, Ron Tyler Posada”s Mexico (Fort Worth, Texas: Library of Congress in Cooperation with the Amon Carter Museum of Western Art, 1979), 150. En esta página aparecen dos grabados de Posada que ilustraron el corrido de Valentín Mancera. Tyler dice que hubo por lo menos dos tiradas del corrido ya que fue ilustrado con grabados distintos. Para la elaboración del más antiguo se usó la técnica de grabado en madera y para el más reciente metal, pero ninguno de los dos impresos tiene fecha de publicación. Por tal motivo, no se puede precisar cuánto tiempo después del asesinato de Mancera en1882 se publicó el corrido en la capital de México. 4

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Otra versión del corrido fue publicada por la prensa capitalina de Eduardo Guerrero. La hoja suelta no tiene fecha de publicación tampoco, pero el texto se encuentra acompañado por una fotografía, no un grabado. Este hecho habla de una versión posterior a la de Vanegas, en un tiempo cuando la fotografía empezó a desplazar al grabado artesanal como resultado de una incipiente modernidad.7 Por otro lado, aunque diseñado para el consumo popular, el impreso de Guerrero no se puede decir que obedece una estética puramente popular porque en él se advierte un estilo más cultivado. Y es que la composición de corridos no siempre está en manos de poetas rurales. En este proceso se deben incluir a los editores capitalinos como Constancio Suárez, de la casa de Vanegas Arroyo, y el mismo Eduardo Guerrero que reelaboraban textos originales de la provincia.8 Ahora bien, a pesar de mantener intactos los elementos básicos de la historia, existen significativas diferencias de extensión, estructura y contenido entre los impresos. La calidad distintiva en Vanegas es que describe los sucesos con una intensa capacidad esquemática por medio de interlocuciones solitarias y diálogos que dinamizan la acción y ahorran el comentario editorial. En contraste con el de Vanegas, el texto de Guerrero es más largo y más narrativo que lírico. A diferencia de la versión de Vanegas, en Guerrero los hechos están dispuestos con miras a bosquejar distintas escenas que forman un todo coherente y fácil de comprender. Tanto la versión de Vanegas como la de Guerrero, publicadas en la capital mexicana, lejos del lugar y el tiempo en que vivió Mancera, presentan disminuida inclinación por el cometido cronístico. Sin embargo, aunque pertencen al mismo ámbito, los dos textos se diferencian en estructura y forma y presentan su propia intencionalidad. El interés de su estudio radica en que ambos constituyen fijaciones escritas que, destinadas a ser propagadas por medio del canto, crean vínculos particulares con la oralidad y el público. Conviene aclarar que para este análisis, ha sido provechoso tratar cada versión como textos completos y autosignificantes, sin que esta perspectiva de análisis niegue el vínculo que existe entre ellas y otras versiones posteriores. Ver, Rita Eder, “El desarrollo de temas y estilos en la fotografía mexicana, Imagen histórica de la fotografía en México, ed. Eugenia Meyer (México: Instituto Nacional de Antropología e Historia y Secretaría de Educación Pública, 1978) 8 González, op. cit., 26. 7

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I. La versión de Antonio Vanegas Arroyo

En principio, para entender el texto de Vanegas Arroyo hay que apuntar que este se encuentra fuertemente ligado al ámbito de la oralidad. Se quiere decir con esto que, aunque impreso, el corrido de Valentín Mancera estaba destinado a ser recitado o cantado para un público que potencialmente iba a comprar la hoja que se quería vender. Sin duda, el interés comercial llevaba a los editores a enfatizar determinados temas y adoptar fórmulas, estilos y vocabulario de acuerdo al gusto de los consumidores. El corrido de Mancera, originalmente de Guanajuato, circuló en la ciudad de México muy posiblemente por su viabilidad comercial. La repetida mención de los gachupines,9 por ejemplo, apelaba a los sentimientos del público que no ignoraba los favores que los extranjeros recibían durante el gobierno de Díaz. El interés comercial del corrido aumentó gracias al cuidadoso grabado de José Guadalupe Posada. El grabado muestra a Mancera escoltado por un piquete de soldados. Para que no quepa duda de su origen y valentía, Posada lo dibuja vistiendo un atuendo típico de charro: botas, corbata, chaleco, chaqueta de doble botonadura, sombrero y un sarape sobre el hombro. Parece caminar a zancadas de manera que se ve más decisivo y firme que los soldados que lo escoltan. Con un cigarro en la boca, el preso es dueño de la trágica situación. Mientras lo llevan ejecutar, un joven guitarrista canta el corrido que lo hará famoso e inmortal. Así ilustrado, la hoja suelta ofrecía el impacto visual necesario para llamar la atención del público. Desde un punto de vista literario, el texto de Vanegas presenta rasgos característicos de la poesía de inspiración popular: sencillez de recursos entre los que dominan las repeticiones, la inmediata composición de las escenas y el empleo de un lenguaje llano que refleja, en general, el habla del pueblo. Como rasgo distintivo puede decirse que esta versión tiene varios propósitos: hablar de la muerte de Mancera, exponer la tiranía del gobierno de Porfirio Díaz, mostrar el carácter del hombre injustamente asesinado y lamentar su muerte. Dado los varios cometidos, esta composición presenta una estructura complicada que no intenta seguir una cronoVer el estudio “Historia de la palabra gachupín” de Antonio Alatorre en Scripta philologica: in honorem Juan M. Lope Blanch : a los 40 años de docencia en la UNAM y a los 65 años de vida. Elizabeth Luna Traill (coord.). 2 vols. México: UNAM, 1991-1992. pp. 275-302. 9

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logía, pero que logra un efecto poético. Y es que, aislado del lugar y el tiempo en que se produjo, en la capital mexicana pierde en el aspecto noticiero y gana en el aspecto dramático. En efecto, la historia de Valentín Mancera está a cargo de un narrador cuyo propósito es establecer un lazo de intimidad con su auditorio. Por tal motivo, en primer plano se encuentran versos que expresan, de manera simplificada, los sentimientos de una colectividad anónima. Así, la segunda cuarteta, un estribillo, dice: ¡Ay! que dolor/ lleva en su corazón De ver que nadie/ le tiene compasión.

La interjección, que no constituye un elemento novedoso dentro del repertorio folclórico, se utiliza como un recurso para aumentar la carga emotiva.10 Lo que estos versos transmiten es la triste suerte del hombre, a quién no se nombra, pero que merece ser recordado mediante el canto. La forma reiterativa del estribillo, repetido después de cada cuarteta, duplica el dolor y sirve para involucrar al oyente en la seriedad del canto. Otra cuarteta, esencialmente lírica, que de manera extrasecuencial se inserta justo a la mitad de la composición es la despedida del narrador: Ya con esta me despido/ pasando los querubines murió Valentín Mancera/ padre de los gachupines.

La despedida colocada a la mitad del texto presenta tanto vigor dramático como el estribillo. Estas dos cuartetas líricas, el estribillo y la despedida, establecen entre sí una relación de contraste: mientras el estribillo presenta a Mancera como víctima solitaria al que “nadie le tiene compasión,” con la frase antagónica “padre de los gachupines” el personaje gana en valentía. La versión de Vanegas no responde a una lógica histórica ni intenta ser fiel a la objetividad crónica; pero sí presenta elementos que permiten que el público se identifique con la historia que se presenta. Por otro lado, gracias a algunas cuartetas, y no a través de las unidades secuenciales, el receptor del mensaje entiende que lo que está oyendo es una tragedia. Carlos H. Magis da ejemplos de la interjección como un “procedimiento” usado por el compositor para “aumentar la carga emotiva de algunos textos” en La lírica popular contemporánea (El Colegio de México, 1969) 377. 10

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Claramente una cuarteta dice que “a este Valentín Mancera lo mataron a balazos” y especifica “el gobierno lo mandó”. Las circunstancias del asesinato de Mancera no se revelan inmediatamente, en cambio, para mantener interesado al público, se producen vertiginosos cambios de escenario. En otras palabras, de la narración se pasa, sin pausas intermedias, al discurso directo de los personajes; lo que potencialmente produce una gran curiosidad en el receptor que de pronto se ve envuelto en una escena. La siguiente secuencia ilustra cómo de una cuarteta a otra se va de la narración a la interlocución: El diez y nueve de marzo,/ a las cuatro de la mañana, se ha dirigido al oficio,/ la desgraciada San Juana. —Muy buenos días mi señor,/ Don Dionisio Catalán, ahí le tengo a su prenda/ la que busca de San Juan.

Sin duda, un auditorio sensible a los abusos del gobierno de Porfirio Díaz podía deducir que Valentín Mancera fue injustamente asesinado y puede concluir que las circunstancias del asesinato incluyen una trampa. Efectivamente, la traicionera San Juana, amante de Valentín, y su hermana Virginia, motivadas por el resentímiento y la avaricia, aceptan la recompensa que el gobierno ofrece por su captura: San Juana dijo a Virginia:/¿qué dices?¿lo entregaremos? doscientos pesos nos dan;/con eso nos mantendremos. Virginia dijo a San Juana:/anda a traer la acordada, y así morirá Mancera/por una mujer casada.

Para llegar incisivamente al auditorio, se incluye la mujer traicionera quien, naturalmente, suscita un repudio particular. Conocedor de este efecto, el narrador utiliza uno de los recursos del folklore literario de sobresaliente efectividad: el de la pregunta-respuesta. La acción dramáticamente representada permite eliminar explicaciones innecesarias que simplifican la narración y sin más se entiende que el protagonista está condenado a la aniquilación, según expresan con fuerza las palabras de Virginia: “anda a traer la acordada.”11 La Acordada era la policía rural que operó en México desde 1710 hasta 1930 para aprehender y juzgar a los llamados salteadores de caminos. 11

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El corrido de Mancera, al presentar el tema del héroe débil ante la mujer, realiza muy poco el retrato clásico del rebelde revolucionario pues no hace la guerra ni muere en terrible confrontamiento armado. Sin embargo, como se dijo, en esta composición el narrador se esfuerza por establecer un lazo de intimidad con sus oyentes. Esta faceta del narrador es evidente cuando se dirige al público pidiendo una participación que va más allá de ser un receptor pasivo de los acontecimientos: ¡Ay! qué dolor,/ ¡qué San Juana tan ingrata! pues ¿cómo tuvo valor/ de vender oro por plata?

Una vez que el público está involucrado en la historia, el narrador utiliza la presencia de los gachupines, como recurso para crear simpatía y admiración afectiva hacia el héroe por lo que los menciona en cuatro cuartetas distintas: Los gachupines decían,/ a nadie le hagan favor que a ese Valentín/ ya le tenemos horror. Todos los gachupines/ se vistieron de galón y estaban tomando copas/ en la tienda del “Vapor.” Ya con esta me despido/ pasando los querubines murió Valentín Mancera/ padre de los gachupines. Ahora si ya correrán/ carretones y guayines, murió Valentín Mancera/ padre de los gachupines.

En suma, en la composición de Vanegas Arroyo, la caracterización es mínima, los personajes se revelan en sus acciones o discursos y su motivación es esquemática. También, las transiciones entre las escenas son bruscas y el acontecimiento crucial de la traición se transmite por medio del diálogo. En definitiva, el objetivo era crear un producto de atractivo comercial por lo que se valía de recursos que despertaran el interés del público lo que llevaría a un aumento de ventas. II. La versión de Eduardo Guerrero

En lo que se refiere a la composición de corridos hay que recordar que las versiones impresas, a menudo, se presentan como correcciones de las composiciones transmitidas oralmente. La versión de Eduardo Guerrero, a diferencia de la de Vanegas Arroyo, es claramente retórica por lo que representa

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una composición bien organizada y por lo tanto inteligible. La virtud de las composiciones de este tipo reside en que la acción se presenta como un acontecimiento completo, finalizado, y con todos los elementos de los que, la mayoría de las veces, se carece. Aquí se tienen no solo las acciones sino también sus consecuencias, se conoce el carácter de los acto-res y, en medida suficiente, sus intenciones; además, se tienen los elementos esenciales del contexto y se sabe en qué terminó todo. El personaje se representa como esforzado (valiente Valentín), aguerrido (más vale morir peleando/ que correr de la Acordada), obstinado (un amigo le dijo/no quiera a esa mujer/le contestó Valentín/pues es todo mi querer) y enamoradizo (yo al cielo pido licencia/para ser dueño de tu amor). Hasta cierto punto, el corrido de Guerrero habla del carácter rebelde de Mancera en oposición a la autoridad opresora. Pero, lo más importante es destacar la conducta transgresora del protagonista que pude entenderse como un medio aleccionador. La figuración didáctica puede, sin embargo, ser eclipsada por una de las principales nociones que desde sus orígenes se tiene del género corridístico: el culto al macho. Aún los corridos que presentan una trama ingeniosa y bien llevada, incluyen versos donde el protagonista se dirige a un oyente implícito al que desafía dando desplantes de marcada bravuconería. En la versión de Vanegas Arroyo, por ejemplo, el mismo Mancera se presenta desafiante: Valentín Mancera dijo,/ parándose en los jardines A tres centavos les doy/ cabezas de gachupines

Cuando un protagonista de corrido se enfrenta a un enemigo declarado, los elementos guerreros (pistolas, carabinas y rifles) se complementan con marcados alardes de valentía. Por ejemplo, un jefe de la Acordada le pide a Demetrio Jáuregui que se rinda y: Le contestó Don Demetrio,/ —Yo no me vine a rajar, yo vine como los hombres,/ aquí a perder o ganar.

Otro ejemplo de bravata en estilo directo es el que aparece en el corrido de Benito Canales quien, en contra de los fuerzas del gobierno que lo persigue, exclama: —Entren, pelones malvados,

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yo no les tengo miedo,/ aunque vengan bien armados.

Ejemplos de reto y jactancia existen en la tradición española desde, por lo menos, el siglo XIV. Julio Caro Baroja especifica que las bravatas de macho se encuentran en tempranas canciones populares que eran “expresión típica de las clases sociales inferiores, de rufianes, de gente de mal vivir” que hablaban así: Cuando yo me pongo feo/ to Dioz ze jecha a tembrar porque si larrimo un deo/ ze junde la catedrá.12

Estos versos emblemáticos son los que heredó el corrido de la tradición folklórica española que, como señaló Enrique Martínez-López, “se encuentran lo mismo en la jácara, un género palabrero, que en el corrido, una sobria narración de hechos”.13 Por otro lado, en la versión de Guerrero es notoria la adecentada presencia del protagonista dado que se han eliminado las tradicionales bravatas del macho. Desde luego, como en otras versiones, aquí todavía se encuentra al hombre valiente; sin embargo, el énfasis está en la temprana muerte de Mancera atribuida a su traicionera amante. Según apunta María del Carmen Garza, el corrido de Valentín Mancera cabe dentro de los corridos-tragedia.14 Los corridos-tragedia, dice Garza, tienen como norma personajes emocionalmente interactuantes con lo cual demuestra algo esencial sobre el género: éste admite tanto crueles batallas entre acérrimos enemigos como aciagas historias de amor. En este sentido, el de Guerrero presenta escenas detalladas y bien organizadas donde Mancera se aparece como un joven enamorado que no acepta prohibiciones, que transgrede el orden establecido y que recibe como castigo la muerte. La cuarteta de entrada, aludiendo a la performance, establece el tono y da indicios de la tragedia: Escúchame prenda amada,/ hermosa flor de jazmín Ver, Julio Caro Baroja. Ensayo sobre la literatura de cordel. Madrid: Ediciones ISTMO, 1990, p. 262 13 Enrique Martínez-López “Sobre el héroe en el corrido fronterizo: el caso de Arnulfo González”, Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 7 vols. ([Birmingham, 21-26 de agosto de 1995]. Birmingham, UK: Dept. of Hispanic Studies, The University of Birmingham, Doelphin Books, 1998), VII, 69-81 (p.73). 14 María del Carmen Garza de Koniecki. “El corrido mexicano como narración literaria.” 3 vols. Tesis. (El Colegio de México, 1977), 41-50. 12

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escucha los tristes versos/ del valiente Valentín.

Con esa primera cuarteta se perturba el carácter reportero del género al sustituir la fecha de los acontecimienos (año de mil ochocientos en Venegas) por la exhortación. Como señala Herrera-Sobek, la invitación a “escuchar” los “tristes versos,” inmediatamente conduce al auditorio por el camino trágico que recorrerá el protagonista.15 Al principio del corrido, la madre premonitoriamente habla con su hijo: —Válgame Dios, Valentín,/ ¿hasta cuándo te reduces?/¿cuál será tu último fin? Valentín le contestó:/ —No llore madre adorada Vale más morir peleando/ que correr de la Acordada.

Que un hijo desobedezca los consejos de su madre no causa gran asombro, lo que interesa es saber qué pasa cuando el hijo se maneja guiado por sus propios deseos. En la versión de Guerrero, la tentación se vuelve el motor de todas las acciones. Así, debido a su naturaleza impulsiva y arrogante, Valentín toma decisiones de consecuencia fatal. Desoyendo a su madre y amigos, Mancera sale en busca de su amante: Pero un amigo le dijo, / —no quieras esa mujer Le contestó Valentín:/—pues es todo mi querer.

Y se presenta ante la mujer como un insensato joven enamorado que ingenuamente: Llegó y le tocó la puerta/ con muchísimo contento, y le dijo la muy ingrata/ pasa Valentín adentro.

Cruzado el umbral, Valentín queda totalmente a la disposición de San Juana. Ella, mediante un lenguaje familiar y sencillo logra despojarlo de sus armas, sin que él sospeche de la trampa: La San Juana le decía/ yo nunca te he de olvidar, presta tus armas primero/ y vente a desayunar. 15

María Herrera-Sobek. The Mexican Corrido (Bloomington: Indiana UP, 1990), 69.

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Valentín interpreta el trato familiar de San Juana como un signo de intimidad, pero está equivocado. Al bajar la guardia en un ámbito doméstico ajeno al suyo se vuelve fatalmente vulnerable. Una vez despojado de sus armas, San Juana y su hermana Virginia son agentes de la muerte cuando: Una copa desgraciada/ le dieron a tomar de opio para perder los sentidos/ y volverlo como loco.

Al final, cuando Mancera es brutalmente ejecutado, se sabe quién fue el instigador del crimen: Luego llegó Catalán/ a la casa de San Juana y mandó darle balazos/ cual perro, de una ventana.

Mancera, guiado por sus impulsos, se debilita ante la presencia de la amante y por eso es aniquilado. Sin embargo, lejos de ser recordado como víctima pasiva, la tradición baladística le ha concedido la condición de héroe. La explicación tal vez sea que la recreación de los trágicos sucesos concuerda con la creencia cristiana de que la mujer es, por su debilidad moral, quien, en alianza con las fuerzas del mal, seduce al hombre y propicia su muerte. San Juana, la amante desleal y traicionera aparece como modesta variante de conocidos prototipos bíblicos como Eva, Dalila y Salomé. La dramática escena representada en un ambiente tan íntimo como la casa resume su peligrosidad a la vez que disculpa la conducta adúltera del hombre. Efectivamente, en la versión de Guerrero la transgresión social no está separada de la religiosa, sino que entre ellas se establecen interesantes vínculos.16 El adulterio rebela el nexo más simple. Indudablemente, Mancera olvida la fidelidad que le debe a su esposa Nicolasa (que no se menciona en Vanegas) y por esa falta es asesinado por su enemigo. Aquí, como en otros dramas trágicos, la muerte del héroe es una especie de expiación, una forma de marcar el comienzo de un nuevo orden moral. En Guerrero se llora la Aurelio Gonzalez dice que “la religiosidad también puede interpretarse con un elemento de identificación del héroe” y esa religiosidad “lo define como fiel a los valores superiores” en “El corrido del siglo XIX: caracterización novelesca del héroe” Anuario de Letras: Facultad de Filosofía y Letras y Centro de Lingüística Hispánica del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, XXXVIII (2000), 503-522 (p. 512). 16

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pérdida del hombre a quién se tiene en alta estima: El diecinueve de marzo/ del año de ochenta y dos Murió Valentín Mancera/ y como él no hallamos dos.

Mientras el corrido impreso por Vanegas perseguía un propósito comercial, el de Guerrero, publicado más tarde, presenta un cometido distinto. Y es que en México, después de la lucha armada de 1910, se hizo un esfuerzo por recoger el legado cultural para construir, en torno a la imagen de la Revolución, una unidad nacional. Entonces se empezaron a exaltar los valores del pueblo y el heroísmo de sus personajes. En el corrido de Valentín Mancera se encuentran valores atribuibles al pueblo como la lealtead y franqueza de los amigos, el amor de los padres e incluso la fe y la religiosidad. Un aspecto importante del texto de Guerrero es que está lleno de expresiones comunes en el habla del pueblo tales como “válgame dios”, “al cielo pido licencia” y “anda con Dios”: expresiones que, sin dar un carácter sacro al texto, ayudan a dar una idea del espacio donde se mueven los personajes. Por ejemplo, en la siguiente cuarteta el dolor de la madre que está a punto de perder a su hijo se mezcla con el fervor religioso: Su pobre madre lloraba,/ lloraba sin compasión Y pedía no lo mataran/ y menos sin confesión.

La inclusión de situaciones familiares, muy ajenas del “amor adúltero”, son las que contribuyen a modificar la idea de que Mancera es merecedor de su suerte. Además, a diferencia de Vanegas, Guerrero utiliza los motivos religiosos con mayor efectividad. Paradójicamente, San Juana, aún siendo “la otra” mujer de Mancera es el personaje clave tanto en Vanegas como en Guerrero. Al compararlas, la cuarteta donde decide traicionar a su amante se repite de manera casi idéntica, pero con diferente significado. En Vanegas dice: San Juana dijo a Virginia:/¿qué dices? ¿lo entregamos? Dos cientos pesos nos dan;/ con eso nos mantendremos.

Y en Guerrero: Virginia dijo a San Juana: /qué dices, ya lo entregamos, Tres cientos pesos nos dan, / con ellos nos remediamos.

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En la versión de Vanegas la intención es clara: San Juana actúa de manera codiciosa cuando decide entregar a Mancera pero, al mismo tiempo, expone a los agentes policíacos que operan bajo las órdenes de los poderosos gachupines. En Guerrero, la frase “ya lo entregamos” sugiere que San Juana recibe el dinero por la vida de su amante como último paso de una temprana confabulación. Aquí el asesinato resulta más conmovedor por la detallada descripción de los acontecimientos. Al presentar varios detalles, el auditorio entiende lo enamorado que Valentín estaba de San Juana y es testigo de cómo poco a poco va cayendo en la trampa que le tiende la perversa mujer. Los receptores soportan el suspenso y asisten al fatal resultado. Al final, en la hoja de Guerrero, San Juana emerge como ejemplo más perverso de la deslealtad. Para poner en claro la repulsión que produce la conducta de la amante, el narrador adopta la siguiente cuarteta como estribillo: ¡Ay, qué dolor!/¡Qué San Juana tan ingrata! Pues cómo tuvo valor/ de cambiar oro por plata.

En Vanegas aparece la misma estrofa, pero Guerrero escoge repetirla a través del canto posiblemente por su fuerza comunicativa y alto significado simbólico.17 Los versos cumplen una doble función: por un lado sirven de lamento, al mismo tiempo que hacen una valoración moral sobre lo recién ocurrido. Como complemento de la narración, esta cuarteta determina el tono de la composición que es lamento al mismo tiempo que condena a la traidora mujer. La cuarteta anterior y la siguiente son las que se incluyen aún en las versiones más cortas del corrido:18 Valentín nació en San Juan/ y en San Juan de Dios murió, También se llamó San Juana/ la mujer que lo vendió. En el impreso de Eduardo Guerrero las faltas de la En el corrido como en otras formas de expresión popular, el estribillo es una forma de involucrar al auditorio. En su artículo sobre el villancico Sánchez Romeralo apunta cómo el estribillo abre la canción al coro, a la comunidad que colabora en la performance, como manera de participar colectivamente del sufrimiento. A. Sánchez Romeralo, “El villancico como texto oral”, (Actas del Congreso Romancero-Cancionero [UCLA 1984]. 2 tomos (Madrid: Ediciones José Porrúa Turanzas, 1990), II, 59-80 (p. 65). 18 Ver, “Valentín Mancera” corrido cantado por el Trio González (Camden NJ: Victor Talking machine 72590-A, c1920) y The Mexican Revolution: Corridos about the Heroes and Events--1910-1920 and Beyond!, ed. Guillermo E. Hernández, (pamphlet accompanying Arhoolie/Folklyric CDs 7041-44 [El Cerrito, CA: Arhoolie/Folklyric, 1996]), 22-23. 17

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traicionera amante se señalan de forma directa y sin titubeos por lo que se distingue una fuerte carga aleccionadora que en la versión de Vanegas estaba difusa. En este sentido, no es el hombre adúltero sino la mujer traicionera representada en la hoja de Guerrero quien ayuda a justificar el discurso moralizador posiblemente dirigido a las mujeres de la clase popular.19 IV. Conclusión

Finalmente se puede afirmar que el impreso de Antonio Vanegas muestra la necesidad de crear un producto de atractivo comercial para el sector popular. La intención del cantor es ampliar su alcance e intensificar su asimiento en la audiencia. El impreso de Vanegas señala la duplicidad de la poesía popular, que es a la vez producto individual y comunitario, ya que las preferencias del pueblo−mediadas por la tradición oral− influyeron en el texto difundido por esta imprenta. Por otro lado, la intención del texto de Guerrero es claramente aleccionadora. Aquí, a través de una equilibrada presentación de los hechos, el centro de atención es la trágica caída del héroe. Existe una gran afinidad entre los dos impresos del corrido; sin embargo, el gérmen de la tragedia se desplaza del gobierno y los gachupines hacia la mujer desleal y engañosa. En suma, lo que el acercamiento a los dos textos revela es que, las distintas realizaciones del corrido de Mancera no son casuales ni arbitrarias. Es posible que sea gracias al deslindamiento histórico que se percibe tanto en Vanegas (por su fin comercial) como en Guerrero (por su función didáctica) que el corrido de Valentín Mancera sigue formando parte del repertorio baladístico mexicano. Sin duda, las versiones del corrido plasmadas en la hojas volantes son documentos que nos vinculan con la vida del país de otra época. El acercamiento a los textos impresos permite descubrir qué dicen distintos recreadores que insertan y adaptan el tiempo histórico del personaje a su propio tiempo y espacio.

Hay que recordar la cuarteta de entrada dirigida a la mujer en el texto de Guerrero: “Escúchame prenda amada.” El porfiriato se caracterizó por mantener un proyecto de educación diseñado a educar a las mujeres para que fueran “buenas amas de casa” y así poder combatir vicios arraigados entre la población tales como la embriaguez, el adulterio y la prostitución Esos mismos patrones de ética moral perduraron en el imaginario colectivo aún después de la Revolución de 1910. Para tener una idea de los efectos del positivismo comtiano en el contexto del corrido, consultar: Chris Frazer, Bandit Nation: a history of outlaws and cultural struggle in Mexico, 1810-1920 (University of Nebraska Press, 2016), 174-181. 19

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conocidas las sospechas aireadas por Cansinos-Assens, en La novela de un literato, sobre la supuesta relación sentimental que unió a Vicente Blasco Ibáñez con Carmen de Burgos. Sobre ella se han pronunciado algunos biógrafos del uno y la otra, coincidiendo, en general, que quien planteaba tal posibilidad actuaba con interesada maledicencia. El protaEmilio José Sales Dasí IES Patraix, Valencia gonismo que ambos literatos alcanzaron en la Recepción: 9 de septiembre de 2016 España de la época los convertía en personajes Aprobación: 17 de septiembre de 2016 idóneos para enlazar cualquier leyenda sensecionalista sobre su existencia privada. Así, por ejemplo, José Luis León Roca dio pábulo a la rumorología popular que aludía al carácter mujeriego de Blasco Ibáñez, quien podría haber llegado a tener un trato frecuente con fulanas1; hipótesis que no compartía Ramiro Reig2, mientras que la nuera del escritor afirmaba, a propósito de su aventura con Elena Ortúzar, que este no fue “el primer escarceo amoroso de Blasco”3. Por su parte, a la periodista almeriense la perseguía cierta fama de mujer coqueta, entusiasta de las anécdotas picantes y eróticas, lo que contribuyó a que Libertad Blasco Ibáñez, en una biografía inédita sobre su padre, la convirtiera en blanco de sus ácidos comentarios al hablar de las visitas del novelista a la Cacharrería, en el Ateneo madrileño: De esta señora y de don Jacinto Benavente se contaba por aquellos días una sabrosa anécdota ocurrida en el Ateneo. Tras una disertación en que Benavente lució todo su ingenio, la Colombine, para recordarle lo que se aseguraba de él, le puso una mano en el hombro y le dijo, emulando la vieja fábula: “Tu cabeza es hermosa..., pero sin sexo”. A lo que el dramaturgo replicó, con una mordacidad muy femenina: “Dijo la zorra al busto”4

Rafael Ventura Meliá, “Entrevista a José Luis León Roca”, Levante, 29-07-2002. “[Blasco] no parece haber sido un mujeriego” (Vicente Blasco Ibáñez, Madrid, Espasa Calpe (Biografías), 2002, p. 43). 3 La mejor novela de V. Blasco Ibáñez: su vida, Valencia, Prometeo, 1977, p. 309. 4 Vicente Blasco Ibáñez: su vida y su tiempo, Valencia, Ajuntament (en prensa). 1

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Seguramente, la autora de estas líneas cargaba las tintas sobre la falta de moral de Carmen de Burgos atendiendo al hecho de que la teórica relación extramarital de su padre convulsionó la propia existencia doméstica de la familia. En una carta sin fecha, pero que debe ser posterior al paso de Colombine por Valencia, en septiembre de 1907, el mismo Blasco trataba de aplacar, desde Madrid, el enfado de su esposa desmintiendo los rumores que circulaban en su ciudad sobre una inminente ruptura de su matrimonio: Llorca me ha contado también, después de mucha resistencia, lo que toda esa canalla dijo con motivo del ridículo paso por Valencia de Colombine. Al saber lo que me ha dicho Llorca, olvido lo que me escribiste y no te tengo rabia. ¡Pobrecita mía! ¡Decir que yo me iba a separar de ti! ¡Vamos! Parece mentira que tengas ganas de volver a ese nido de infamias e imbecilidades […] Mira, mujercita mía, vive tranquila, no creas ninguna mentira de esa canalla murmuradora. Bien sabes que yo te quiero por encima de todo, y haces mal en no quererme y en fijarte tanto en el pasado, comentando tonterías olvidadas y estropeando así nuestra felicidad […] ¡Mira que yo dejarte! Vamos: eso no pueden inventarlo más que en Valencia.

Si la esposa de Blasco debió de albergar algún temor sobre las correrías sentimentales de este último, su principal rival, como se demostró poco después, sería Elena Ortúzar. Ella fue quien terminó apartando de su lado al novelista, mientras que las simpatías de Carmen de Burgos acaso no trascendieron al plano de la admiración literaria, de la colaboración editorial y de las afinidades políticas. Estas tres correspondencias han sido perfectamente consideradas en los trabajos respectivos de Concepción Núñez Rey5 y Federico Utrera6, de ahí que la mayoría de los datos expuestos a continuación vengan a reincidir en lo contenido en dichos estudios. A partir de ellos podemos entrever los encontronazos entre dos personajes de existencia novelesca, poseídos por similares inquietudes ideológicas, ambos anticlericales y partidarios de un Estado laico, ambos interesados en el progreso, proclives a satisfacer su curiosidad recorriendo Carmen de Burgos colombine en la Edad de Plata de la literatura española, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2005. 6 Memorias de Colombine, la primera periodista, Madrid, Hijos de Muley-Rubio, 1998, y “Blasco Ibáñez y Colombine: política y literatura en Madrid”, en Catálogo Exposición “Blasco Ibáñez, político”, coord. Ángel López García, Valencia, Diputación, 1998, pp. 89-96. 5

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largas distancias, hasta el punto de que sus viajes se consumaban en un mismo destino: Roma, París, Buenos Aires, etc. Fruto de estas convergencias, la suya fue una relación que se prodigó en el tiempo y cuyo punto de arranque fue la solicitud que Colombine formuló a Blasco para que firmara en apoyo de su campaña en la prensa a favor del divorcio. Así, en el escrito publicado el 20-03-1904 en el Diario Universal, el valenciano afirmaba ser partidario decidido de esta solución legal “por lo mismo que creo en el amor y no en el matrimonio”7. No mucho más tarde del año citado, Colombine empezó una pródiga colaboración como traductora, primero, con Blasco y, luego, para la casa editorial que este había establecido con al librero Francisco Sempere. Desde la realización de la versión española de La inferioridad mental de la mujer, de P. J. Moebius, publicada en la Imprenta de El Pueblo, en 1905, la almeriense se desempeñó en una labor frenética como traductora8, pero también como autora en el catálogo de Sempere, e incluso como articulista en El Pueblo, donde firmaba sus escritos con el seudónimo de Gabriel Luna (recuérdese, el protagonista de La catedral de Blasco Ibáñez). Prueba fehaciente de que Colombine prestaba su oficio continuado a las exigencias editoriales de Blasco es que, mientras el novelista negociaba la venta de su diario a Azzati y que se consumó en 1906, le reclamaba a Sempere el envío a Madrid de “todas las novelas que yo le envié corregidas por Colombine, que Ud. guarda en el armario del despacho”9. Entre los dos no existía una pura vinculación profesional. Tan pronto Blasco abandonó su ciudad natal y trasladó su residencia a la capital, instalándose en un hotelito de la calle Salas, acudía allí, según recordaba Alberto Insúa10, Carmen de Burgos codeándose con amistades célebres del escritor como fueron Joaquín Sorolla y Mariano Benlliure. Ella le mostraría su gratitud y su devoción literaria encareciendo la calidad de sus obras cuando se terciaba la ocasión, ya fuese en las

Cf. Concepción Núñez Rey, op. cit., p. 122. Sobre esta actividad, puede consultarse a Mª del Carmen Simón Palmer, “Carmen de Burgos, traductora”, Arbor, CLXXXVI Extra (junio 2010), pp. 157-168. Señálese, asimismo, que cuando Blasco Ibáñez y Sempere emprendieron una nueva singladura editorial bajo el nombre de Prometeo, Colombine siguió contribuyendo con traducciones, en la colección “La Novela Literaria”, que incluso aparecían prologadas por Blasco Ibáñez, como ocurrió con las obras de J.H. Rosny, La indomada (1919), de P. Margueritte, Mi grande (1919) y M. Tinayre, La dulzura de vivir (1920). 9 Epistolario de Vicente Blasco Ibáñez-Francisco Sempere (1901-1917), ed. Miguel Herráez, València, Generalitat/Consell Valencià de Cultura, 1999, p. 40. 10 Memorias, Madrid, Tesoro, 1952, t. I, p. 457. 7

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famosas tertulias que celebraba en su propio domicilio o en reseñas publicadas en la prensa. Y sus caminos volvieron a entrecruzarse a propósito de dos asuntos a los que les concedemos una singular importancia a efectos de la misma labor creativa de cada uno de ellos. Hacia 1908, Carmen de Burgos lideró una iniciativa análoga a la que pocos años antes había capitaneado el doctor y senador Ángel Pulido. Si este intentaba aglutinar en torno a su persona a políticos, escritores e intelectuales en una campaña a favor de la reconciliación entre España y los sefardíes sin patria11, ella propondría un movimiento asociativo denominado la Alianza Hispano Israelita, cuyo objetivo era el fomento de “las corrientes de amor y confraternidad establecidas entre españoles e israelitas de origen español o sefardí por todo el mundo”12. Cuanto menos, Blasco estampó su firma en el manifiesto fundacional de dicha asociación que perseguía tan nobles ideales13. Ahora bien, ¿pudo influir esta campaña en la génesis de dos nuevos títulos en la producción del novelista? ¿Fue puramente casual que en Los muertos mandan (1909) y en Luna Benamor (1909) las referencias al pueblo hebreo posean un notable protagonismo argumental y temático? A este respecto, valdrá decir que, hacia 1896 (en el artículo “Ayer, hoy y mañana”, del 15 de agosto), Blasco se distinguió en las páginas de El Pueblo por mantener una neta actitud antisemita, equiparando a los judíos con los jesuitas y criticando a ambos grupos religiosos como explotadores de la nación española. Sin embargo, en 1904, el escritor emprendió un viaje que le remontó desde Jerez hasta Gibraltar. Para entonces su opinión sobre los hebreos se había modificado completamente. Así lo testimonian las crónicas viajeras que fue publicando en su diario, entre los días 3 al 8 de abril. Quizá su cambio de actitud obedecía a unas razones más pragmaticas, pues el viajero había llegado a la colonia inglesa deseoso de ingresar a sus dos hijos mayores en un colegio británico y contaba para ello con el comerciante judío Salomón Cohen como su representante. Lo bien cierto es que el pueblo hebreo había dejado de ser un elemento hostil para transformarse en la víctima de la ancestral persecución a la que le sometieron N. Rehrmann, “«La manera española es múltiple». El pasado y el presente judeoárabe en la obra de José Ortega y Gasset”, en El olivo y la espada: Estudios sobre el antisemitismo en España (siglos XVI-XX), ed. P. Joan i Tous, Nottebaum, Heike, 2003, pp. 307-320 (p. 307). 12 F. Utrera, “Blasco Ibáñez y Colombine…”, op. cit., p. 94. 13 A un nivel más práctico, dicha iniciativa podía reportarle a su impulsora la complicidad de personajes judíos que colaborasen económicamente en la financiación de su Revista Crítica. 11

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instituciones como la Monarquía y la Iglesia, las mismas que impedían la consecución de su ideal de un Estado laico que permitiese en la Península la libertad de cultos. Aún pudo alimentar Blasco su filosemitismo en sendos viajes realizados a Gibraltar. Del primero de ellos, da cuenta Pilar Tortosa y tuvo lugar a finales de marzo de 1907, approvechando la escala que el escritor y su esposa habían hecho en Sevilla14. Un año después, en carta de 27-08-1908 dirigida a su mujer, el escritor le daba las siguientes instrucciones: “Tú prepara a Mario todo lo de la ropa blanca para Gibraltar, pues a primeros de octubre podéis venir a Madrid y entonces nos iremos a Gibraltar”. También el contacto directo con una realidad deleznable podría hallarse en el fondo de su incursión en la problemática judía que se trasladaría a las páginas de Los muertos mandan. En 1902, había estado en Mallorca dando un mitin y descubrió la existencia de odiosas estratificaciones sociales que dejaban a los judíos conversos en una incómoda posición. Seis años después, regresó a las Baleares y, para realizar su estudio de ambientes, se desplazó a Ibiza informándose in situ de los efectos que sobre los chuetas habían tenido los prejuicios religiosos. ¿Fue entonces la conjunción de su experiencia privada con la necesidad de condenar un estado mental más propio de sociedades atrasadas la que le impulsó a escribir dos novelas en un lapsus temporal muy corto? ¿Tal vez la aventura prosemita encabeza por Colombine no contribuyó poderosamente a que aquel quisiera expresar novelescamente su compromiso con unas ideas conciliadoras y contrarias a los dogmas de cualquier religión? Si bien no podemos dar una respuesta cabal a ninguna de las cuestiones planteadas, ello no impide que reconozcamos una afinidad en los planteamientos ideológicos de Blasco y Carmen de Burgos, que, en el ámbito de la creación artística, parecieron inclinar la balanza de modo que la almeriense se dejó contagiar por su aprecio hacia la obra de su admirado maestro y amigo. En el artículo titulado “Las mujeres de Blasco Ibáñez”, la propia escritora dejó constancia de su filiación blasquista en las líneas iniciales de su breve estudio: “Siempre he seguido la labor de Blasco Ibáñez con el interés de una amistad fraternal (pese a los que niegan la existencia de ese sentiTres mujeres en la vida y la obra de Vicente Blasco Ibáñez, Valencia, Prometeo, 1972, p. 202. 14

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miento entre personas de sexo distinto), y con devoción de fervorosa discípula”15. En dicho trabajo, aparte de la poética sensibilidad que impregna los juicios artísticos de Colombine, aparte de su identificación con aquellos personajes femeninos a través de los que era posible advertir una “humanidad nueva”, en la que las de su sexo pudiesen compatibilizar sus sentimientos más íntimos con una libertad plena que las emancipase del yugo del varón y los atavismos sociales, destaca la siguiente valoración: El tipo de creación suya, anhelo de su alma hacia mi ideal de mujer superior, es la Leonora de Entre Naranjos, aquella figura de neurótica, aturdida y buena, equilibrada y caprichosa, que se detiene un día de Primavera en el vergel valenciano, para tender de nuevo sus alas en la estación de muerte sin saber adónde se dirige ni en dónde cesará su vuelo. Aquella mujer que siente entre el perfume de los naranjales el amor del diputado rural, y entreabre para él las puertas de cielo desconocido en una voluptuosidad de artista, y que después de despertar de su sueño le azota la cara con la frase: “Antes que tuya, del portero del teatro”, es la creación admirable, sublime del maestro16.

Teniendo en cuenta que Carmen de Burgos no solo era lectora entusiasta de las novelas de Blasco Ibáñez, sino que, además de reseñar alguna de ellas17, hizo su propia adaptación reducida de Arroz y tartana (1918) y La horda (1918) para adaptarlas al formato de la colección de “La Novela Corta”, se antoja muy elocuente su preferencia por un determinado tipo femenino que se vio despertado dramáticamente por un sueño de idílicos vuelos. En 1908, la escritora había publicado en la editorial de su entrañable amigo Sempere la colección de novelas cortas Cuentos de “Colombine”. Entre ellas figura el relato “La

Prometeo (Revista Social y Literaria), IV (febrero 1909), pp. 69-71 (p. 69). El 26-05-1907, en una nueva visita a Valencia, Carmen de Burgos ofreció en la Lonja, con motivo de la fiesta de “La Rialla”, un discurso-conferencia en la que consideraba a Blasco Ibáñez como producto del ambiente artístico de una tierra “cuyos tribunos conmueven el mundo con su acento y Sorolla con el pincel, Blasco Ibáñez con sus novelas y con el cincel Benlliure inmortalizan a su patria” (cf. “La Fiesta de «La Rialla» en Valencia. Discurso notable de Colombine”, Arco Iris, XXIX (20-06-1907), pp. 361-365 (p. 362); y El Pueblo, 27-05-1907). 16 Ibídem, p. 70. 17 Recuérdense, por ejemplo, su reseña de El intruso, aparecida en el Diario Universal, el 2906-1904, o de Mare Nostrum, en el Heraldo de Madrid, el 11-03-1918, donde exaltaba, sobre todo, “la belleza de la descripción, esa fuerza de color y de entusiasmo con la que Blasco anima y hace vivir las cosas”. 15

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incomprensible”, que junto a ese otro de “Senderos de vida”18, ha sido leído por Núñez Rey como hipotética traslación ficcional de su supuesta inclinación sentimental hacia un artista genial, especie de semidiós, en quien deberíamos reconocer a Blasco Ibáñez19. Sin embargo, aquí figura también el cuento “Los que no vivieron” que aparenta ser un evidente homenaje a Entre naranjos. Ya no se trata únicamente de que la historia sitúe a los personajes protagonistas a merced de una “fuerza telúrica en la Alcira abordada desde una concepción panteísta”20. La comunidad geográfica entre ambas narraciones fluye más allá de la apasionada estima que la autora dijo sentir hacia la tierra valenciana donde tan bien la trataron y donde, a través de sus colaboraciones editoriales con Blasco-Sempere y periodísticas en El Pueblo, había logrado disponer de unos cauces adecuados para solidificar su reputación profesional y literaria21. La correspondencia entre las dos historias se sustenta en un conflicto de índole amorosa que Colombine ha condensado en dos secuencias temporales articuladas por un vínculo causal, susceptible de generar por sí solo una moraleja sobre la vida. En un primer plano, Lola y Enrique, dos entidades humanas cuya actitud ante el amor comprometerá seriamente su destino común. En torno a ellos un mismo escenario: la montañeta de San Salvador, una atalaya física que más que marco narrativo deviene personaje simbólico y connotativo, y parece exigir de los jóvenes enamorados una respuesta adecuada a las promesas de felicidad que desde ella se ofrecen. Dicho así, el relato de la almeriense se antoja discurrir por sendas alejadas del argumento de Entre naranjos. En Lola apenas se advierten las credenciales de la Leonora blasquiana que, después de recorrer el mundo como famosa valkiria, regresa a su Alcira natal para borrar las cicatrices que su experiencia pasional ha grabado en su piel y, a pesar de sí misma, vuelve a recaer en las redes del amor. Tampoco la Relato publicado en “El Cuento Semanal”, 81 (1908). Carmen de Burgos colombine…, op. cit., pp. 134-136. 20 Guadalupe Arbona Abascal, “Los cuentos de Carmen de Burgos publicados en La Esfera. Ilustración Mundial (1914-1930)”, Arbor, CLXXXVI Extra (junio 2010), pp. 85-93 (p. 86). 21 En las páginas finales de su libro Por Europa. Impresiones, en el que la autora evoca su itinerario por Francia e Italia, se nos describen en estos términos las excelencias del paisaje levantino: “Valencia es una mezcla de árabe, italiana y griega que se funde bajo el sol español. No hay nada comparable con su exuberante vega, con esta tierra fecunda donde las flores son fragantes, los frutos jugosos, los hombres artistas y las mujeres hermosas” (Barcelona, Ed. Maucci, 1906, p. 499). 18 19

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mínima acción faculta al narrador para elaborar el retrato crítico de una sociedad presidida por un régimen caciquil donde sobreviven las costumbres ancestrales. Sin embargo, el parentesco entre el cuento y la novela se percibe tras la similitud de situaciones diversas, a través de las cuales podemos consolidar la percepción de que Carmen de Burgos estaba embebida de la sustancia que su amigo había referido con un lirismo impresionista e iba seleccionando de aquí y de allá los momentos más sugestivos para su propia composición. El relato de Colombine arranca con la subida de Lola y Enrique a la montañeta, en cuya cima se levanta la ermita. Aun para los jóvenes el paseo resulta agotador: ambos estaban “fatigados por la ascensión” (p. 145)22, por lo que es fácil establecer una rápida asociación entre su actividad y el simbolismo de la “enorme cruz de hierro” que, junto a la puerta de la ermita, “señalaba el término del penoso vía crucis tendido en la falda de la montañeta” (p. 146). No muy distintas serán las sensaciones que experimentará en la novela Rafael Brull cuando en solitario abandona su localidad para remontarse en la próxima colina. Al llegar allí, en “la plazoleta de la ermita descansó de la ascensión” (p. 136). Durante su trayecto, también la imaginería religiosa le ha acompañado: “a trechos, blancas pilastras con tejadillos, y en el centro, ocupando un hueco, azulejos con los sufrimientos de Jesús en la calle de Amargura” (p. 134). No obstante su fatiga, los personajes pronto ven recompensado su esfuerzo, pues desde las alturas se domina un paisaje majestuoso que infunde en ellos un sentimiento de plenitud e integración en la Naturaleza. Rafael Brull “se abismaba en la contemplación del hermoso panorama” (p. 136). Y el mismo efecto le produciría ese lienzo que se extendía más abajo y llegaba hasta el mar a Leonora al aparecer en la plazoleta, acompañada de su doméstica: “mostraba admiración y entusiasmo ante el panorama” (p. 141). En ese instante, Rafael quedaba doblemente conmocionado: por un lado, el escenario físico; por el otro, una hermosa desconocida cuyos movimientos terminaba siguiendo hasta acceder dentro de la ermita. En su interior, una pobre enferma que acudía en promesa al recinto sagrado en busca de un milagro salvador. Cito por la primera y única edición de la obra, Valencia, Sempere y Cía. Editores, 1908. En lo sucesivo, acentúo de acuerdo con las normas actuales de la RAE. Asimismo, para las citas de Entre naranjos, seguimos la edición de José Mas y María Teresa Mateu, Madrid, Cátedra, 20063. 22

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Luego, los comentarios y las reacciones de Rafael y Leonora al respirar de nuevo el aire libre permitirían establecer un franco contraste entre dos creencias que se intuyen antagónicas. Esto es, los sacrificios de la hortelana se juzgan como “bárbaras devociones” (p. 146) con los que los alcireños esperan un remedio para la salud. En cambio, el contacto con el medio natural puede devenir una experiencia sumamente benéfica. Rafael siente que “la vida le rodeaba con su agitación” (p. 139), al tiempo que Leonora “respiró con amplitud al verse en aquel espacio abierto, inmenso, donde la vista se perdía en el azul del horizonte” (p. 146). Mucho más explícito se muestra el narrador del cuento al referir el impacto turbador que tiene el entorno en su protagonista femenino: [Lola] parecía absorta en el paisaje; dilatadas las ventanas de la nariz para olfatear la tierra húmeda, que se abría como fermento de harina candeal al calor de los rayos solares. […] Lucían los naranjales el verdor metálico de las hojas repletas de savia, y las elegantes curvaturas de los recodos del río fingían pedazos de cielo reflejados en un cristal. La brisa, algo viva, que agitaba sus cabellos, traía rumor froufrouante de sedas y glasés, producido por el viento, entre cañaverales y naranjos (pp.145-146).

Sus sentidos están colmados de una dicha indecible que hace brotar el deseo de fundirse con la “Naturaleza plena, libre, salvaje: la potente grandiosidad del azul que les envolvía, la sensación pagana de la estética y la atracción incontrastable del panteísmo” (p. 146). Puesto que para la muchacha la vida está encarnada en la comunidad del individuo con una creación que está traspasada por el “gran himno armónico del alma universal” (p. 147), resulta lógica su renuncia a penetrar en la ermita, edificio que acoge “cosas muertas” y que, además, “con su triste luz de aceite, su pequeño recinto y sus santos flácidos y sufrientes, no resistía la comparación con aquel gran templo sin límites, entre la tierra, el éter y el mar” (p. 147). Ahora bien, para alcanzar la total integración con un orden que se presume tan tangible como inabarcable, Lola deberá solventar primero un problema que impide su realización personal. Ella y Enrique “se amaban”, pero en su pobreza común debían encadenar sus aspiraciones a los

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“convencionalismos” sociales. Más concretamente, el muro que se levanta entre los dos deriva del modo peculiar de Enrique a la hora de encauzar sus proyectos de futuro. Según el narrador, era “ambicioso por amor” (p. 148). Se resistía a aceptar la idea de un hogar azotado por la miseria y, como no disponía de los recursos necesarios, se veía obligado a atender los designios de sus tíos, quienes esperaban de él que se hiciera un lugar en el mundo de la política para incrementar la influencia social de la familia, “ya que el dinero ganado en su antigua tienda de ultramarinos les sobraba y querían hacer olvidar su origen” (pp. 148-149). A fin de cuentas la problemática contra la que Enrique tuvo que lidiar es muy parecida a la que coartaba la iniciativa de Rafael Brull. También este era la esperanza de todo un clan familiar que le fue trazando el camino que habría de conducirle como diputado al centro neurálgico de la política nacional. Por eso amasó su abuelo una fortuna mediante la usura. Por eso su padre impuso su voluntad tiránica en el control del distrito de Alcira, mientras su madre vigilaba con inusitado rigor las andanzas de aquel que estaba destinado a culminar un proceso de ascenso social y político. Enrique y Rafael estaban, pues, hermanados por una dependencia familiar que iba a determinar su respuesta a los afanes amorosos que los han terminado uniendo a Lola y Leonora. Por tanto, también ellas quedaban a merced de unas circunstancias ajenas a su propia realización personal. La primera, a la espera de que se concretaran las aspiraciones de un amado que anteponía el engrandecimiento político como cuestión prioritaria, porque creía “que en la vida hay tiempo para todo” (p. 149), sin pensar que, mientras se sucedían las decepciones electorales, también se iban marchitando las ilusiones de Lola. Tan embebido estaba Enrique en su titánica empresa, que apenas se daba cuenta de que, a la vez que se resentían sus lealtades, el amor se enfrentaba a una hostil amenaza: podía sucumbir “como una flor demasiado frágil” (p. 149). Es quizá esta actitud de Enrique, en apariencia egoísta, la que distancia el cuento de la que consideramos su fuente novelesca23. Señálese que en ella era Rafael quien trataba de La evocación que realiza el narrador de las fatigas que sobrepasan al joven candidato invita a pensar que Colombine no había elegido tanto como modelo para su personaje al protagonista de Entre naranjos, sino al propio Blasco Ibáñez: “el joven seguía batallando allá en los periódicos de la corte, exponiéndose a procesos y desafíos, conquistando con valor 23

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resucitar para el amor a una Leonora que llegó a Alcira hastiada de sus experiencias pasadas. Era el descendiente de los Brull el que interpretó la llegada de la famosa cantante de ópera como la oportunidad inesperada de hacer realidad sus lecturas juveniles y acceder a un plano de superior idealismo que le arrancara de sus rutinarias costumbres. Para ello debía doblegar la férrea voluntad de una criatura que había cautivado a personalidades más influyentes que un simple cacique local. No obstante, en su apasionado asedio a Leonora, Rafael iba a contar con un aliado decisivo: la naturaleza alcireña en todo su esplendor primaveral como una fuerza que terminaba anonadando los sentidos humanos. Como acertadamente consideró Andrés GonzálezBlanco, Entre naranjos es una historia donde el influjo del universo exterior en la vivencia interna de los personajes se revelaba arrollador24. Ténganse en cuenta dos situaciones con distinto desenlace. En la primera de ellas, preocupado por su inminente partida a Madrid para atender a las funciones de su cargo como diputado, Rafael se convierte en espectador privilegiado de los movimientos de Leonora, quien busca entre las ramas de “un viejo naranjo” la fruta codiciada. Primero, su mirada queda prendida del balanceo de “las arrogantes y gracias curvas” de la robusta cantante. Luego, cuando esta monda la naranja y sorbe “con delicia”, embriagada por “la tibia dulzura del jugo”, las gotas ambarinas que se escapan entre sus “labios carnosos y rojos” despiertan en Rafael un impulso casi “criminal” (p. 209). Es incapaz de refrenar los instintos sensuales que le empujan a gozar de “aquella boca impregnada de miel”. Así, enloquecido por el deseo, se abalanza sobre Leonora buscando sus labios. Su embestida, sin embargo, no tiene éxito. La protagonista reacciona como una mujer fuerte, apartándolo con “un solo impulso de sus soberbios brazos” (p. 209) y reprobando su atrevimiento. Pese a lo infructuoso de su intento, la amistad entre la pareja no se extingue. Entre idas y venidas de Alcira a Madrid, pasa el tiempo y llega la primavera. Una noche, antes de partir hacia la capital, Rafael se escapa hasta la casa azul donde habita Leonora. Esta vez los papeles casi se invierten, de modo que es la protagonista quien sufre los efectos de una desesperado la popularidad que le había de dar un puesto distinguido entre las huestes en que militaba” (p. 149). 24 Vicente Blasco Ibáñez. Juicio crítico de sus obras, Madrid, La Novela Corta, 1920.

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naturaleza animada por un empuje fecundador25. Al igual que “el campo se estremecía voluptuosamente bajo la luz de la luna” (p. 281), así como los naranjos están “nevados” por el brío del azahar, también Leonora es víctima de una atmósfera que estremece sus cabellos “hasta la raíz”, pinta sus ojos con “un brillo lacrimoso” (p. 275) y hace temblar su voz con “una opacidad suave” (p. 276). En esta ocasión resulta imposible resistirse a la hermosura de la noche, al contagio embriagador de un entorno que la incita a entregarse en los brazos del “macho”: “El dulce estertor de la Naturaleza bajo el peso primaveral, aquel intenso perfume de la flor emblema de la virginidad, la transfiguraban” (p. 282). La comunión del individuo con las fuerzas telúricas adquiere una dimensión casi mística, hasta el punto que Leonora renace al amor, del mismo modo que los campos se extasían anualmente con el vigor de sus frutos. A efectos argumentales, a la luz de la luna, tiene lugar aquí el primer encuentro sexual de los protagonistas. Sin embargo, Blasco Ibáñez le imponía al episodio un significado más profundo. Cuando Rafael ha conseguido su ansiado objetivo, se atreve a prometer que se casará con Leonora, posibilidad que a ella le resulta indiferente porque en su escala de valores le basta con creer en “el Amor”. Se trata de una afirmación análoga a la que el propio novelista realizaba cuando Carmen de Burgos pulsó su colaboración en la campaña a favor del divorcio. Y en ese mismo lenguaje se expresaba también la protagonista de la escritora andaluza, al detenerse en su descenso de la montañeta alcireña, curiosa coincidencia, junto a un campo de naranjos. Para ella, las breves visitas de Enrique a la población solo eran “un paréntesis de dolor entre dolores”. Sentía que el discurso de su relación con el amado no era otra cosa que el sacrificio a la ambición de los “años más bellos de la vida” (p. 150). La percepción del paso del tiempo conlleva la reivindicación implícita del tópico carpe diem, pero, sobre todo, un aviso sobre la conveniencia de ajustar la experiencia sentimental al flujo de la Naturaleza. Solo en una justa correlación de fuerzas será posible hallarle el sentido pleno a

A propósito de esta novela, José Mas y María Teresa Mateu destacaban que “no es la naturaleza un escenario estático […] La marea amorosa y del deseo se alimenta con la fuerza vehemente del perfume del azahar, que ejerce una suerte de determinismo sobre los temperamentos sensibles” (Vicente Blasco Ibáñez: ese diedro de luces y sombras, València, Direcció General del Llibre, Arxius i Biblioteques, Biblioteca Valenciana, 2001, p. 207). 25

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nuestra existencia. De ahí que, al pie de un naranjo cuyos frutos ya han sido recolectados, Lola descubre una sola naranja que pendía de las ramas verdes, como si el árbol la conservase por una coquetería después de la reciente recolección; en su rostro franco se leía la expresión de un cansancio que se mostraba más poderosamente con la incitación hacia la vida plena. Había en sus ojos el bronceado ardiente de las hojas del árbol, rebosantes de savia y de amor (p. 151).

La metafórica correspondencia entre la savia de aquellas hojas verdes y aquella naranja olvidada, y el referente humano deviene un mensaje en clave que Enrique capta de inmediato. En los ojos de Lola descifra la advertencia que le lanza la Naturaleza para que actúe en consonancia con el mensaje de puro panteísmo planteado: pudo leer la pasión de aquella mirada, la pasión que, encendida por él, la alejaría de sus brazos, cuando, como la fruta del naranjo, en sazón para ser cogida del árbol, reclamase unos labios sedientos de su jugo. Aquella mujer no se resignaría a quedarse sola, pendiente de una rama desnuda, para consumirse estérilmente, como la naranjilla sequeriza que acariciaban sus ojos (p. 151).

Ahora, la situación que enmarca a los personajes reedita su innegable parentesco con lo sucedido en Entre naranjos. Lola es un remedo de Leonora cuando, con una “mirada de ensueño y los labios temblantes” (p. 152), se nos aparece “transportada en el arrobamiento de un deseo poderoso. La bañaba la luna tan dulcemente como si quisiera envolverla en la caricia que el amor le negaba” (p. 152). Es tal el impacto que la atmósfera circundante ejerce sobre ella, que, haciendo caso omiso de los convencionalismos, llega a ofrecer abiertamente su feminidad. Quiere entregarse “en el momento único, irreproducible, de la vida de toda mujer; el momento supremo que existe solo una vez y solo para un hombre...” (p. 153). Ante su apasionada novia, Enrique tiene la oportunidad de confirmar sus íntimos sentimientos. Sin embargo, tan ardoroso ofrecimiento termina provocándole un dilema doloroso. Por un instante, se siente invadido por la promesa del placer físico, “de beber la vida de sus labios sobre aquella

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tierra húmeda, a la luz de la luna, que acababa de aparecer en el horizonte; de ser algo más que hombre y convertirse en pájaro para fabricar un nido de amor” (p. 151). No es tan torpe que no haya entendido que, como sugería Leonora, el amor trasciende a las instituciones humanas y cobra sentido en comunión con el medio natural. No obstante, si se arrojara en los brazos de Lola, acabaría relegando a un lugar secundario aquellas aspiraciones políticas por los que tanto ha bregado. Ante esta encrucijada, el hombre social se ve envuelto en un pánico paralizante que acabará alejándolo de sus orígenes naturales. A partir de su negativa, Colombine reescribe la peripecia de Rafael Brull de un modo sintético para ajustar su historia a la brevedad del cuento. Allí donde el diputado alcireño ha gozado del amor de Leonora y mantiene con ella una arrolladora aventura sentimental que está a punto de echar al traste las expectativas de su familia, Enrique se inclina por la opción que tanto satisface a sus tíos al rechazar la invitación sexual de Lola. Aun así, el conflicto de fondo subyace en la segunda secuencia temporal del relato. Transcurridos muchos años, los dos enamorados tornan a encontrarse en el mismo lugar. Pero para ellos todo ha cambiado. Significativamente, esta vez Lola sale del santuario y le resulta indiferente el paisaje que la rodea. Su principal preocupación es seguir los movimientos de sus dos hijas, porque finalmente contrajo matrimonio con un burgués, del que ya enviudó. Por su parte, Enrique se ha convertido en un hombre envejecido, con “el organismo destrozado” (p. 154). Sin duda alguna, ninguno es lo que fue, pero la autora se esfuerza por apuntalar el paralelismo antitético con aquella situación análoga que aún pervive en su memoria. Y es que, fatigados por los embates de la edad, ambos vienen a sentarse “contra un naranjo”. En el ocaso de tarde, aparece la luna entre las nubes, el agua discurre libre por la acequia y las hojas de los naranjos muestran un “verde sombrío”: “De cuanto les rodeaba, solo ellos habían envejecido” (p. 158). Entonces, al intentar evocar su juventud ya lejana, los reproches de Enrique no impiden que su amada le responda con la más cruda verdad. Fue él quien la empujó al matrimonio con otro al creerse olvidada. Fue él quien encendió su pasión, para sacrificarla luego en aras de su propia ambición. Después de los años, Enrique reconoce las consecuencias brutales de su cobardía. Él está solo y su juventud es irrecuperable.

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A medida que los protagonistas reconstruyen el periodo cronológico que ha omitido el relato, la ficción adquiere tintes de moraleja. Y, qué curioso, que esta cobre forma a partir del deseo de Asunción, una de las hijas de Lola, de ser artista. La madre no puede oponerse a su aspiración de encontrar un “horizonte más grande” (p. 157), pues a ella la vida le ha enseñado que, no por ser una burguesa virtuosa, ha conseguido materializar sus más íntimos afanes. Embargada por la impotencia de la que siente que ha dilapidado su existencia, ni el intento de Enrique de resucitar el fuego pasado, estrechándola con “un gemido de angustia” (p. 158), logra ahuyentar la terrible lección. La Naturaleza le responde con una mueca burlona, porque ellos se desviaron de su magisterio: solo amando podían haber formado parte de ese cosmos donde hubiera sido posible alcanzar la plenitud. Gráficamente, la sensación de tristeza que remata el relato se destaca a través del simbolismo atmosférico: mientras los ancianos protagonistas emprenden una ruta distinta, el cielo se cubre de negros nubarrones y el viento arrecia sobre la llanura alcireña. Esta es la reinterpretación que Colombine ofreció del desenlace de Entre naranjos. Si la primera secuencia temporal hallaba su correspondencia en dos episodios pertenecientes a la primera y segunda parte de la novela de Blasco Ibáñez, esta segunda hallaría su modelo referencial en la tercera parte de dicha historia. Allí volvemos a encontrarnos con Rafael Brull a punto de intervenir como orador en el Congreso. Si bien su posición política en la capital se ha reafirmado, su biografía personal experimentó un giro radical desde el instante en que se dejó persuadir por los consejos de don Andrés, ese oscuro consejero de la familia. A diferencia de Enrique, el diputado alcireño había gozado de la plenitud amorosa con Leonora e incluso se planteó la posibilidad de huir con la amada lejos de su tierra natal. No obstante, en el último momento, iba a claudicar en su rebeldía para someterse a los dictados de aquellos que siempre organizaron su existencia. Otra vez esa falta de iniciativa determinante que tendría aciagas consecuencias. Desde que abandonó a Leonora, con actitud cobarde, Rafael contrajo matrimonio con la hija de un rico comerciante, se había convertido en padre de familia y había incrementado su patrimonio. Aun así, ocho años después, la pareja se reencuentra en el hemiciclo. Para entonces sabre-

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mos que el transcurso temporal no es otra cosa que la confirmación de un error. Rafael no es feliz. Mientras realiza su discurso parlamentario, el elemento espacial adquiere unas significativas connotaciones. Precisamente, en un día primaveral, Rafael sintió un desmayo de la voluntad, una invasión de entorpecedora pereza. Aquella sonrisa dulce de la Naturaleza asomando a los tragaluces de la lóbrega cripta parlamentaria le hizo pensar en sus campos de naranjos, y por un capricho de la imaginación, vio praderas cubiertas de flores, damas vestidas de pastoras, como en los abanicos antiguos, bailando sobre la punta de sus tacones rojos al son de juguetones violines,… (p. 342).

Desde luego, su percepción de la naturaleza resulta ahora más rococó y menos sensual que aquella que le condujo a disfrutar intensamente del amor. Pese a ello, “existiendo el sol y las flores, ¿qué hacía allí, hablando de cosas que no le importaban?...”. Su insatisfacción es cierta, y el narrador desvela los motivos precisos de la misma a través del estilo indirecto libre: Coronado del azahar de los huertos, el Amor había pasado ante él cantando el himno de la juventud loca, sin escrúpulos ni ambiciones, invitándole a ir tras sus pasos, y él le había contestado con una pedrada en las espaldas (p. 332).

Esto es, la vieja herida todavía no ha cicatrizado y Rafael se arrepiente para sus adentros de su indolencia pasada. De una verdad que resulta más lacerante cuando, terminado su discurso, descubre a Leonora, que está de paso por Madrid, y cree posible reverdecer los esplendores de una primavera ya remota. Sin embargo, las palabras de la valkiria, tan aceradas como realistas, impedirán cualquier asomo de esperanza. ¿Dónde encontrar en ellos una pasión que ya huyó? ¿Dónde hallar la juventud perdida? Hasta el aspecto físico de Rafael resulta ridículo en su acelerada decrepitud: “Me haces reír con tus ensueños... ¡Una pasión a estas horas!, ¡el idilio de una jamona retocada y un padre de familia calvo y con abdomen!” (p. 351). La peripecia novelesca no puede resolverse de un modo diferente a como lo hace. El pecado cometido por Rafael, al

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igual que también lo sería el de Enrique, es el de haberse convertido en “desertor” de la “alegre Locura” (p. 355) que desemboca en los territorios del amor. El castigo consiguiente, la recaída en un futuro de “hombre serio”, aferrado a una existencia estéril donde la Naturaleza apenas se percibe como una imagen bucólica, casi de cartón piedra. Más allá de la hipotética aventura sentimental que el propio Blasco Ibáñez pudo haber tenido con la soprano rusa Nadina Bullicioff26, que actuaría como anécdota referencial sobre la que desarrollar la historia de Rafael y Leonora, el novelista incorporó al ciclo de sus relatos valencianos una historia donde conjugaba la mordacidad de su retrato de un orden caciquil con un estilo modernista y de reminiscencias d’annunzianas. De ella se ha dicho que “es un canto al arte a través de una peculiar visión de Wagner”27. Pero habrá que concederle también un papel destacadísimo a la integración temática del amor con el medio natural desde una perspectiva panteísta que ponía en entredicho los convencionalismos burgueses. En cualquier caso, Entre naranjos fue una obra que, como se ha dicho más arriba, provocó la admiración de Carmen de Burgos y, buena prueba de ello, es que su materia argumental dio pábulo a una versión, en forma de cuento o novela breve, donde Colombine hizo su peculiar síntesis literaria. Si al principio aludíamos a la estrecha vinculación personal y editorial que unió a ambos escritores, los parentescos que analizamos nos ponen sobre la pista de unas correspondencias artísticas que posiblemente se reeditarían en otros textos. Mientras cualquier osado investigador se anima a lanzarse por estos vericuetos, valdrá concluir con una observación que afianza los lazos entre Blasco Ibáñez y la autora almeriense. Su coincidencia en el mundo de la ficción es paralela a su respectiva actitud vital, públicamente proclamada por ambos. Hasta cierto punto, su recaída común en el arte y en la política, en la lucha contra las injusticias y la voluntad de reafirmarse, tuvo mucho que ver con la moraleja que han suministrado los discursos comentados. Frente a sus personajes novelescos, lastrados por una incapacidad para Fue Eduardo Zamacois el primero en señalar la relación del autor con esta tiple de ópera, “que recorría el mundo llevando consigo a una pobre muchacha a quien en sus frecuentes arrebatos de mal humor azotaba cruelmente” (Vicente Blasco Ibáñez, Madrid, La Novela Mundial, 1928, p. 40). 27 José-Carlos Mainer, “Blasco Ibáñez vestido de clásico” [en digital: http://www.revistadelibros.com/articulos/blasco-ibanez-vestido-de-clasico]. 26

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exprimirle a la vida su sentido, al menos ellos lo intentaron28, siendo dueños de su propio destino.

Carmen de Burgos confesaba en su “Autobiografía”: “Hoy me gusta lo impensado, lo incierto; me atrae lo desconocido; el encanto del libro que no se ha leído y de la partitura que no se escuchó jamás... No comprendo la existencia de las personas que se levantan todos los días a la misma hora y comen el cocido en el mismo sitio” (Prometeo (Revista Social y Literaria), X (agosto 1909), pp. 40-46 [p. 41]). En idéntica dirección, Blasco Ibáñez significaba la intensidad que había tratado de insuflar a su propia existencia: “Ninguno de mis personajes ha llegado a vivir la vida mía” (Enrique Estévez Ortega, “La última entrevista con Blasco Ibáñez”, en Los escritores españoles in memoriam. Libro-homenaje al inmortal novelista Vicente Blasco Ibáñez, Valencia, Ed. Prometeo, s/a, pp. 225-26). 28

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coincidencias, Sancho, entre los pequeños eventos de este mundo, así como entre los grandes, …” (L. Sterne, Letter to Ignatius Sancho, July 27, 1766).1 Cuando el autor de La vida y opiniones de Tristram Shandy, hidalgo, y del Viaje sentimental por Francia e Italia escribía esta frase, parece haber tenido la sombra de Cervantes a su lado. Byron, en 1816, Tatiana Bubnova Universidad Nacional Autónoma de y Pushkin, en 1831 se habían detenido en este México pasaje, para corroborar su inexplicable certeza. Recepción: 20 de septiembre de 2016 Pushkin leyó la correspondencia de Sterne en Aprobación: 3 de octubre de 2016 traducción francesa y puso la cita en sus notas como va: “Existen extraños acercamientos…”, omitiendo al innecesario, para su caso, Sancho, nombre auténtico del corresponsal que, gracias a este detalle, le habría sugerido a Sterne la sentenciosa cadencia de la frase. Misma que adquirió, en ruso, un tono proverbial entre la gente que suele leer clásicos, atribuyéndola, así, a Pushkin. La extraigo aquí de la maraña de los tiempos y lenguas y llego así a una encrucijada comparatista, gesto que en este caso concreto no tiene otro objetivo sino mostrar el carácter aleatorio pero a la vez inevitable de comparar. Las veredas se cruzan dentro de la dimensión que Bajtín llamó “gran tiempo”, al conducir a un encuentro que solo es posible gracias a la intervención de un sujeto capaz de leerlo más allá de los cronotopos y transformaciones lingüísticas y culturales. ¿Cómo este encuentro puede ser posible y “legible”? La idea bajtiniana del “gran tiempo”, que compendia la concomitancia de lo profano y lo sagrado, del cuerpo, alma y espíritu entendidos como conceptos de la antropología filosófica, se entrelazan aquí cancelando las contraposiciones tradicionales entre materialismo e idealismo, racionalismo e imaginación creativa, mediante la toma de conciencia de que todo pasa por signos materiales para poder expresarse. Cuerpo, alma y espíritu son interpretados por Bajtín en calidad de categorías de antropología filosófica que se inte“There is a strange coincidence, Sancho, in the little events, as well in the great ones, of this world…”. 1

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gran a su pensamiento literario. La inmortalidad y la trascendencia se encuentran peligrosamente cerca de todo este vocabulario del que se deslinda cada materialista que se respeta. Como se recordará, ya lo había advertido J. Kristeva en 1970: “hésitant entre un langage humaniste, voire sourdement chrétien, et une terminologie technique; se glissant entre une documentation soignée d’historien de la littérature et une intuition perçantedans la lecture des textes…” etc.2 Bajtín construye un sistema de categorías para describir las condiciones de posibilidad de este diálogo en el “gran tiempo” en que podrían participar Sterne, Byron, Pushkin y hasta Cervantes. Omitiendo las innumerables recurrencias literarias al “alma” y al “espíritu”, solo me detendré momentáneamente en un pasaje de la poeta rusa del siglo XX: Marina Tsvetáieva que, desde su exilio francés, está concertando, poéticamente, una cita con el poeta Pasternak, que se encuentra en Moscú, “en la posada Encuentro de almas” («Гостиница Свиданье душ». Ver Попытка комнаты, o sea Tentativa de la habitación, 1926). ¿Qué clase de misticismo es este? El alma es la categoría de la vida interior que se genera y adquiere su valencia a partir de la vida interior de otra persona: es otro concepto antropológico relacional, como la mayoría de los conceptos bajtinianos.3 El alma es un concepto concreto, determinado por las formas individuales de la existencia, y remite a algún cuerpo real o ilusorio, a una unión de los cuerpos. En cuanto a la inmortalidad del alma, de ella solo se puede hablar en el sentido de que una vez abandonado un cuerpo concreto, sigue existiendo dentro de la gente como la experiencia del pasado, como la concreción de lo vivido alguna vez por alguien, y está acotada por la mortalidad de los que recuerdan. Lo que garantiza nuestra precaria inmortalidad es el carácter semiótico de la memoria, capaz de registrar huellas de la alteridad, tanto virtuales como materiales, de aquellas personas que existieron antes. La transmisión del conocimiento no codificado genéticamente es el único garante de nuestra existencia como especie, dicen los científicos. Y para ello nos valemos de signos convencionales. Es decir: el alma es, también, lenguaje. J. Kristeva, “Une poétique ruinée”, préface à Poétique de Dostoïevski, de M. Bakhtine, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 23. 3 Remito a su “arquitectónica de la vida cotidiana” que se constituye en un prisma yo-paramí, yo-para-otro, otro-para-mí. De acuerdo con ella, todos los actos posibles del ser humano pasan por esta triple óptica en la que se basa la ética bajtiniana. 2

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Esto nos conduce a la concepción de la memoria como condición semiótica de la cultura, y de la terceridad como instancia valorativa en el diálogo ontológico. La terceridad la describiré mediante una casuística, procedimiento que a veces resulta más didáctico que los constructos puramente mentales. Se trata de un “acercamiento” real que tuvo lugar en enero del año 2014, consecuencia de un inesperado emplazamiento concertado por la futura −para el sujeto de marras− Historia, punto en el “gran tiempo” al que el héroe de la investigación de mi vida académica entera, Francisco Delicado, difícilmente habría aspirado llegar tan siquiera mencionado. Pero todas estas instancias juntas se manifiestan en un cronotopo en el cual la mirada y la presencia del investigador se sitúan en una frontera, en la cual este actúa también como un “tercero” de este imprevisto diálogo. Entre las metáforas epistemológicas de Bajtín, el “gran tiempo” es una premisa sobreentendida para su entimema sobre la existencia o, mejor, el Ser, el cual marca la simultaneidad y la concomitancia del acontecimiento concreto con los niveles ontológicos. Ser, como recordamos, es comunicarse dialógicamente. La cultura es frontera. La cultura no posee un territorio interior ni una zona cultural, sino que toda ella se encuentra en las fronteras, que pasan por todas partes, atravesando cada uno de sus aspectos, y cada acto cultural habita las fronteras entre las distintas zonas de la acción humana. Y, desde luego, la simultaneidad de los diversos tiempos de la Historia es posible solo dentro del ámbito de la cultura. La terceridad −el tercero en el diálogo, capaz de comprenderlo y apreciarlo desde fuera, en cuanto acto ético, puente comunicacional, semiosis−, terceridad tanto axiológica como exotópica, es condición de posibilidad de esta frontera y su lugar virtual. Este lugar es una exotopía. Recuerdo a un posible lector de este texto que la exotopía indica la posición externa de quien presencia un diálogo de dos sujetos, o a la que estos sujetos apelan, instancia capaz de entenderlos y juzgarlos desde una postura diferente a la de los interlocutores inmediatos. Las axiologías nacen en una relación concreta, en el cronotopo del encuentro dialógico entre un yo y su otro, quienes convocan, tal vez sin saberlo, a este tercero. Este gesto bajtiniano, pensándolo bien, resulta perturbadoramente iconoclasta: la ética no es la fuente

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de los valores, sino el modo de relacionarse con los valores. Porque: “Tercero en el diálogo”: lector futuro, generaciones por venir, sociedad, “pueblo”, lenguaje, ¿Dios?... Depende de las coordenadas del sistema semiótico en el cual se leyera el diálogo. El “gran tiempo” es manifestación semiótica de la cultura gracias a la cual es posible la simultaneidad de los sentidos históricos, el diálogo entre ellos. Para recordar lo que quiere decir ‘sentido’: los sentidos son respuestas a preguntas. Lo que no contesta ninguna pregunta no tiene sentido, Bakhtin dixit. El diálogo así concebido no es visible en su principio ni observable en su fin. Los textos no permanecen iguales a sí mismos a través de la historia, sino que se transforman y crecen semánticamente y, al interactuar en los nuevos contextos con otros textos, contestan nuevas preguntas. Se trata de una semiótica heterocientifica, que personaliza códigos (otra herejía bajtiniana, esta vez con respecto de las premisas del estructuralismo) y plantea la simultaneidad del “gran tiempo”, cuyo resultado es un crecimiento productivo de los textos en la historia4 gracias a los nuevos contextos en que tales textos se leen, y a las nuevas preguntas que se les dirigen. Texto: enunciado vivo, producto de un diálogo cultural entre sujetos, fijado en el tiempo mediante recursos semióticos más variados generados por la cultura. Desde este punto de vista, la intuición (¡ver Kristeva!), concebida como instrumento de conocimiento, y la casualidad, pueden conducir a coincidencias casi místicas y a relaciones entre ideas, sujetos, tiempos y obras en apariencia irreconciliables. Aunque de hecho, la intuición puede pensarse como la casualidad preparada por la experiencia, y su origen es también dialógico, como lo es la cultura y, para el caso, la literatura. Vamos a la pedestre casuística. El hecho es que la arbitrariedad del azar y la obstinación investigativa me llevan, en enero de 2014, a la biblioteca de un museo francés, a consultar un ejemplar, todavía desconocido para los especialistas, de aquel Amadís de Gaula en cuya edición intervino Francisco Delicado (ca. 1480 – ca. 1535) en 1533, en Venecia. Es oportuno recordar aquí “La tarea del traductor” (Aufgabe des Übersetzers, 1921) de Walter Benjamin. 4

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Este extraño y hasta el momento insuficientemente conocido5 escritor español es famoso por su Retrato de la Lozana andaluza en lengua española muy claríssima, escrito en Roma, en una primera versión en 1524. Es una obra dialogada que describe, en un lenguaje híbrido y colorido, el ambiente cotidiano y la vida social de las cortesanas y sus clientes en una Roma renacentista, vista desde los bajos fondos y valorada por sus mismos habitantes como “Roma putana”. Pero el único ejemplar de este libro que conocemos revela su publicación anónima en Venecia, hacia 1530. Su autor, Delicado o Delgado, autoexiliado de España por motivos desconocidos, pero hipotéticamente por ser converso, tuvo que refugiarse por segunda vez en Venecia a raíz del Saco de Roma por los ejércitos imperiales de Carlos V, en 1527-28. Venecia en aquel momento poseía una floreciente industria librera de tipografías y de comercio libresco, basada en la producción intelectual autóctona e internacional y, en consecuencia, disponía de una red de librerías manejadas por distribuidores profesionales. Era una de las más conocidas en toda Europa. Basta con mencionar a la célebre empresa humanista de Aldo Manucio, productora de las preciosas ediciones “aldinas” marcadas en los frontis con el característico defín enrollado en un ancla. Delicado, involucrado, al parecer, desde Roma con la industria librera –ahora es conocido su vínculo con la imprenta de Antonio Martínez de Salamanca—,6 de acuerdo con algunas hipótesis (Perugini)7 se refugia precisamente en Venecia (según él, para evitar los ímpetus vengativos de los “naturales” romanos) para poder publicar sus obras. La opción era moverse con el ejército imperial hacia Nápoles, dominio español. En Venecia, enemiga acérrima del emperador, donde según la propia confesión de Delicado, no encuentra ni un solo compatriota español, debe encontrar un acomodo. Sacerdote de profesión, cura sin parroquia,8 se dedica a la labor de la corrección de los La consagración definitiva, por medio de un tratamiento filológico riguroso, puede considerarse a partir de una recientísima edición asumida por la Real Academia Española (2011), y realizada por Jacques Joset y Folke Gernert, primero en 2007. 6 Ver Folke Gernert, “Antonio Martínez de Salamanca, impresor, y Francisco Delicado, corrector. Libros españoles en la imprenta italiana a través de sus ilustraciones”, en: ed. Javier Gómez-Montero y Folke Gernert, Nápoles – Roma 1504. Cultura y literatura española y portuguesa en Italia en el quinto centenario de la muerte de Isabel la Católica, Salamanca, SEMYR, 2005, pp. 205-242. 7 Ver Carla Perugini, “Nuevos datos en torno a Francisco Delicado”, manuscrito. 8 Para ser justos, obtuvo una virtual, en Extremadura, no se sabe en qué momento, pero in curia, ni tampoco si logró disfrutar sus beneficios. A juzgar por su situación en Venecia, no. 5

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libros españoles, de gran difusión en Italia y aun en Europa. “Corregidor y alcalde dessas letras”, según la idiosincrática definición de su labor, interviene en la edición de Cárcel de Amor, Questión de amor de dos enamorados, La Celestina (1531), y de dos libros de caballerías: nuestro Amadís (1533) y Primaleón (1534). Logra editar asimismo dos textos propios, la ya mencionada Lozana y El modo de adoperare el legno de India occidentale, salutíssimo remedio a ogni male & piaga incurabile, este último una especie de manual para introducir un remedio contra la sífilis, enfermedad recientemente (al parecer) importada desde América. Deja documentada su existencia e intenciones en los libros por él publicados. Interviene en los textos caballerescos con criterio y maestría de un oficio que hoy en día llamaríamos edición, alterando textos originales y creando paratextos. A partir de 1535, sus huellas se pierden. Hay dos hipótesis principales acerca de su destino posterior. Una lo quiere de regreso en España, sea como peregrino de Santiago, sea en la parroquia extremeña en Cabezuela del Valle, cuyo vicariato, como dije, logra conseguir en Italia. La otra hipótesis sitúa su fin en Venecia: estuvo enfermo de sífilis él mismo durante veintitres años, de acuerdo con su propia confesión, y supuestamente se habría curado con las infusiones y baños de cocimiento de la madera del guayaco, proceso que describe en su tratado médico. Pero la medicina actual es escéptica al respecto: se trata de una dolencia degenerativa, cuyas fases han sido descritas científicamente, y se sabe que suele llevar a deformaciones corporales conocidas −la rinoplasia por ejemplo− e incluso a la demencia. El guayaco además no tiene propiedades antibióticas comparables a las medicinas actuales, por eso la cura definitiva se pone en duda por los especialistas de hoy. Pero en cualquier caso nada sabemos concretamente de su fin. Y aquí vamos al siguiente agente histórico. Joseph Brodsky (1940-1996), poeta ruso, premio Nobel de literatura en 1987, deportado en 1972 de su país, que en aquel momento era la Unión Soviética, tiene un texto en prosa escrito en inglés, Watermark (1990), llamado en italiano Fondamenta degli Incurabili, obra que al parecer le fue encargada por el ayuntamiento de Venecia. En ella describe, en una prosa intensa, su vivencia de la ciudad en invierno, experiencia que repitió durante dieciséis años de su vida. Existe además una serie de poemas, en ruso, refiriéndose a este mismo tema.

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Después de visitar en la biblioteca del museo Dobrée en Nantes al Amadís de Gaula editado por el cura español en 1533 en Venecia, me dirigí a esta ciudad para comprobar si era cierta la magia de la que Brodsky habla en su Fondamenta degli Incurabili, que quiere decir Malecón de los Incurables, o, tal vez, Embarcadero de los Incurables. Anteceden a este gesto una vieja obsesión por la poesía y las circunstancias de la vida de Brodsky, mi paisano, que abandonó la Unión Soviética el mismo año y hasta el mismo mes que yo. Hice algunos intentos por poner en español algunas poesías suyas. Este propósito, en apariencia tan gratuito y ocioso, me llevó a descubrir, prácticamente en el mismo instante de pisar el suelo de Venecia aunque aparentemente por azar, el malecón llamado Zattere agli Incurabili, y la placa memorial dedicada a Brodsky, en un muro que ocupa casi todo el breve espacio de esta fondamenta. Y acto seguido, me di cuenta de que el nombre del embarcadero se debe a un hospital para los “incurables”, fundado por religiosos, que se encontraba en este mismo lugar en los siglos XVI-XVII. Por cierto, las zattere eran, en aquella época, unas barcazas o pontones que arrimaban combustible −leña, carbón− para Venecia en el siglo XVI. Es decir, se trataba entonces de un arrabal, un límite de la ciudad. Lugar adecuado, sin duda, para los enfermos “incurables”, los sifilíticos. De la arquitectura primitiva se conserva, al fondo de un estrecho callejón, una plazuela que todavía lleva por nombre Corte del Morer. Sobre los muros de las decrépitas, pero reabilitadas casas figuran aun unos altos relieves relacionados al parecer con la actividad hospitalaria. Brodsky sabía la connotación histórica de los “incurables”, y aun así le pareció adecuado reacentuar el significado de la palabra, atribuyéndole el sentido de ‘marginado’, ‘exiliado’, o si se quiere ‘enfermo de la vida’, de “mal de vivir”. En lo que toca a Delicado, él reporta que había pasado bastante tiempo, aun antes de llegar a Venecia, y antes de aplicarse las curas del guayaco, en el hospital romano llamado Santiago de las Caretas, o Arciospedale degli Incurabili San Giacomo in Augusta. El tema morboso de un nosocomio, llamado transparentemente taberna meritoria, destino final tanto de las cortesanas encumbradas como de las putas del “públique”, atraviesa todo el Retrato de la Lozana andaluza. ¿No será que Brodsky me llevó, de alguna manera, al lugar donde acabara sus días Francisco Delicado?

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El espacio semiótico personalizado, que posee la capacidad de una refracción de los sentidos en alteridades más diversas, con su consiguiente transformación en “cuerpos del sentido”, evoca la memoria de “almas” y, en alguna forma virtual, pero codificada por signos, remite a “espíritus” capaces de dialogar en el “gran tiempo”. Desde luego, este diálogo se lleva a cabo mediante la “terceridad” de un punto de vista establecido por un investigador. Mis trabajos sobre Delicado siempre han sido orientados por una metodología inspirada en la obra de Bajtín. Como figura histórica, lo mismo que Brodsky, M. M. Bajtín (1985-1975) tampoco es homologable con la figura del alegre cura español, castigado por el destino debido a sus excesos bastante rabelaisianos, característicos del Renacimiento. Como escritor, Delicado es alguien que había practicado, muy prematuramente, el dialogismo, la heteroglosia y la poliglosia, la metaficción y la libre experimentación con géneros literarios y discursivos. La figura de “auctor” participa en la obra junto a sus personajes, representa el proceso mismo de la escritura del libro y, por si fuera poco, este autor personaje describe el proceso de investigación de la vida cotidiana de Lozana, como si se tratara de una especie de espía (otros personajes se lo reclaman), con un libreta de apuntes en mano y la oreja parada a los monólogos solitarios de la emprendedora andaluza. En cierta forma, prefigura algunas cualidades de Cervantes.9 Genio sarcástico aunque enamorado de la vida, Brodsky tiene como una de las marcas profesionales la combinación de la orientación metafísica de la poesía y de un lenguaje que supera con mucho las restricciones puritanas de la tradición rusa, cuyo legítimo heredero ciertamente es. Los sofisticados ritmos y la elaborada sintaxis de su escritura abrazan un pensamiento poético de un clásico actualizado. Expulsado del medio lingüístico materno, sus desesperados intentos por recuperar el oro de su poesía en ruso mediante la lengua adoptiva, el inglés, amada mas no materna, estas premisas constituyen un contrapunto a los esfuerzos de Delicado por difundir su “lengua española muy claríssima” entre los lectores italianos y no italianos, mediante textos explicativos que ponen de manifiesto sus dotes de filólogo espontáneo. La Ver, p. e., T. Bubnova, “Cervantes y Delicado”, NRFH, 38 (2), 1990, 567-590, y “Don Quijote y Delicado”, en El “Quijote” desde América, ed. James Iffland y Gustavo Illades, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla – El Colegio de México, Puebla, 2006, pp. 9

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condición de exiliados y marginados que comparten permita, tal vez, la licencia de la transformación de ‘incurable’ en una cualidad casi ontológica, a pesar de la ambivalencia del vocablo cuyo origen italo-hispano y la connotación histórica no permiten solapar. Judíos “asmilados” los dos, hasta la integración a la cultura receptora por derecho propio, Delicado y Brodsky. En este punto la analogía cesa para siempre: “No compares. El que vive es incomparable” (Mandelstam).10 El “gran tiempo” es, antes que nada, esta posibilidad de las “extrañas coincidencias”, como si el destino le llevara a uno de la mano con algún propósito inextricable. Hay varias “coincidencias” más que conciernen al tema, que no tengo espacio para evocar aquí. El hecho es que el encuentro de/con los dos ‘incurables’ en un cronotopo complejo me pone en la puerta de una nueva investigación. No aspiro a retratarme vanidosamente sobre el fondo de algún paisaje veneciano, para dejar arteramente huella en la posteridad por medio de tan indiscreto gesto. No, no estoy para el “gran tiempo”. Soy una rata de biblioteca, común y corriente, y de lo único de que puedo presumir es de que los libros me quieren y se abren solos, hospitalariamente, en la página precisa, y se dejan divisar pidiendo ser abiertos desde un estante polvoriento cuando su contenido viene al caso, pero se esconden cuando no. Después de esta extemporánea captatio benevolentiae, que sitúo a propósito, recordando a Sterne, en un lugar inadecuado, solo me queda reafirmar lo siguiente. Soy la mirada del “tercero” en esta involuntaria disputa del tiempo y, eso sí, soy una frontera por la que pasan muchos hilos y líneas, casualidades y coincidencias, lenguas y libros conjuntándose en una memoria magistral que se genera a través de mí como en cualquiera de nosotros.

Bibliografía БАХТИН, М. М., Собрание сочинений, том 1, Русские словари – Языки Славянской Культуры, Москва, 2003. БИБЛЕР, В. С., Михаил Михайлович Бахтин или поэтика культуры, Прогресс, Москва, 1991.

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Poeta ruso (1891-1938).

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Revista destiempos N°53 СЕЛИВАНОВ, В. В., «Душа и духовность», в сб. Эстетическое наследие и современность, Издательство Мордовского Университета, Саранск, 1992, I, стр. 145-151. DELICADO, FRANCISCO, La Lozana andaluza, edición, estudio y notas de Folke Gernert y Jacques Joset, Real Academia Española, Madrid, 2013. HOLQUIST, MICHAEL, “Why is God’s Name a Pun?”, in The Novelness of Bakhtin. Perspectives and Possibilities, ed. by Jørgen Bruhn & Jan Lundquist, Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 2001, pp. 53-70. KRISTEVA, JULIA, “Une poétique ruinée”, in M. Bakhtine, La poétique de Dostoïevsky, Éditions du Seuil, Paris, 1970.

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las últimas dos décadas del siglo XX estuvieron marcadas por los enfrentamientos entre el grupo subversivo Sendero Luminoso y diversas fuerzas estatales. El conflicto fue muy complejo y dejó consecuencias terribles en muchos ámbitos. El informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), publicado en 2003, mostró algunas de ellas: el número de Brenda Morales Muñoz Universidad Nacional Autónoma de muertos se calculó aproximadamente en 69,280, México de los cuales sólo 22,507 estaban identificados, Recepción: 19 de septiembre de 2016 lo que dejaba un lamentable saldo de 46,773 Aprobación: 01 de octubre de 2016 peruanos desaparecidos, quienes posiblemente se encuentren en las 4,600 fosas comunes que no se han investigado. También se calcularon 600,000 desplazados, 40,000 niños huérfanos y miles de personas que fueron víctimas de detenciones arbitrarias, tortura, violaciones y reclutamientos forzosos tanto de parte de los grupos de seguridad del Estado como de los senderistas. Además de las secuelas sociopolíticas, hubo graves secuelas económicas, los daños fueron valorados en 20 billones de dólares. Tras recabar todos estos datos, el informe concluye que: El conflicto armado interno vivido por el Perú ha sido el de mayor duración, el de impacto más extenso sobre el territorio nacional y el de más elevados costos humanos y económicos de toda nuestra historia republicana. El número de muertes supera ampliamente las cifras de pérdidas humanas sufridas en la guerra de independencia y la guerra con Chile- los mayores conflictos en que se ha visto comprometida la nación (CVR, Informe final).

Sirvan estas cifras oficiales para dar cuenta de la gravedad de la guerra y de las terribles consecuencias que trajo para la población. Su impacto es evidente en diversas esferas y el arte no es la excepción. Se ha convertido en uno de los temas centrales de diversas obras artísticas, entre las que se encuentran novelas, cuentos, poemas, obras de teatro, películas, retablos, pinturas, esculturas, performances e instalaciones.

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En lo que respecta la narrativa, resulta evidente el interés de varios autores, de distintos orígenes y generaciones, en representar ficcionalmente el conflicto y dilucidar sus huellas a través de sus obras. De esa forma han mantenido vivo el debate sobre el pasado reciente y han desafiado la postura oficial de negación y olvido. En este sentido Víctor Vich señala que: En el Perú contemporáneo, la cultura y el arte está realizando el duelo que la política no ha hecho, y que son las representaciones simbólicas referidas a la violencia política las que están intentando generar espacios para construir nuevos imaginarios sobre la nación y la ciudadanía general. Ellas muestran las interioridades de los procesos traumáticos y dan acceso a un tipo de conocimiento al que otros discursos nunca pueden llegar […] sirven para enfrentar el pasado críticamente, para conocerlo mejor y para politizarlo aún más, vale decir, para denunciar responsabilidades y proponer aprendizajes colectivos (Vich, Poéticas del duelo, 290).

De acuerdo con Vich, el arte tiene el poder de revelar aquello que las instituciones, los gobiernos o los estados pretenden esconder, pone en evidencia que no hay posibilidad de evadir el pasado cuando está tan dentro del presente y que no se puede pensar en el futuro si hay cuestiones irresueltas. Además, le otorga un espacio a voces y a hechos que no tienen cabida en otras disciplinas. En el caso específico de la literatura, el académico estadounidense Mark R. Cox,1 que se ha dedicado a rastrear las publicaciones sobre el tema, había localizado 165 escritores, 306 cuentos y 68 novelas en el año 2008. En el cuento hubo una manifestación temprana2 en comparación con la novela. En este género el conflicto se En 1998, Cox publica “An annotated bibliography of Narrative Fiction About Sendero Luminoso and the Guerrilla War in Peru” en la Revista Interamericana de Bibliografía, en donde contabilizó 32 autores que habían escrito 62 cuentos y 11 novelas. En el año 2000 publica la antología El cuento peruano en los años de violencia en el que las cifras aumentan a 60 escritores, más de 100 cuentos y 30 novelas. Cuatro años más tarde edita Pachaticray (El mundo al revés). Testimonios y ensayos sobre la violencia política y la cultura peruana desde 1980, en donde el corpus ya es de 104 escritores, 192 cuentos y 46 novelas. En 2008 publica una nueva bibliografía en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, en donde encuentra 165 escritores, 306 cuentos y 68 novelas. En 2010 publica un nuevo libro, Sasachakuy Tiempo. Memoria y pervivencia. Ensayos sobre la literatura de la violencia política en el Perú, en donde contabiliza 30 novelas en inglés y cerca de 20 películas en español y en inglés. 2 El primer cuento del que se tiene conocimiento es “El departamento” (1982), de Fernando Ampuero. 1

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representó de manera más rápida y directa, tal vez porque sus características −como la intensidad o la brevedad− lo favorecieron. Dentro de la amplia producción cuentística sobre el conflicto armado interno hay una perspectiva que no suele aparecer con frecuencia: la de los infantes.3 Por lo anterior, estas líneas se dedicarán a revisar el cuento “El cazador”,4 de Pilar Dughi5, que tienen a un niño como protagonista. Pilar Dughi es una de las pocas escritoras6 que han representado ficcionalmente el tema. Este año se cumplen diez años de su sorpresiva muerte y me parece una buena oportunidad para abordar su obra, puesto que fuera de Perú no es muy conocida y merece la pena que sea leída por un público más amplio. Narrado en tercera persona, el peso y la perspectiva de “El cazador” recaen en Darwin, quien ha vivido en la clandestinidad desde los cinco años hasta el presente de la narración, con trece. Durante ese tiempo había aprendido que la vida era una guerra, recordaba muy poco de sus primeros años de infancia en los que no sabía de enemigos ni de armas. A través de los ojos del niño, el lector conoce cómo funciona un campamento senderista. El relato da cuenta de que la vida en este lugar estaba controlada completamente por el presidente del “comité de organización de la masa” y estaba marcada por la extrema vigilancia hasta en el más mínimo detalle de comportamiento o expresión de estado de ánimo: “Darwin sabía que, si reía, lo acusarían de estar alegre porque presentía que vendría la patrulla. Si mostraba tristeza, lo

“Solo una niña”, de Mario Guevara Paredes, también incluye a un infante como personaje. En el cuento la violencia de la guerra se representa en el otro bando: los militares, en su afán de perseguir a los senderistas, torturan a una niña cuya única falta era tener el mismo apellido que un guerrillero, por lo que creían que estaba encubriendo a su hermano. Así, los soldados son representados con toda crueldad y barbarie. 4 El cuento fue publicado originalmente en su libro Aves de la noche, de 1996. Todas las citas son extraídas de la edición de Gustavo Faverón. 5 Pilar Dughi (1956-2006) realizó estudios de literatura y psiquiatría en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Universidad de Paris. En 1989 publicó su primer libro de relatos, La premeditación y el azar, y en el año 1995 ganó el primer premio del III Concurso de Cuento de la Asociación Peruano Japonesa con el libro Palabra errante (título provisional de Ave de noche). Publicó la novela Puñales escondidos en 1998, por la que recibió el premio del Banco Central de Reserva del Perú. También fue galardonada en certámenes literarios como el Copé, el cuento de Las Mil Palabras de la Revista Caretas y el concurso Juan Rulfo que convoca Radio Francia Internacional. Un libro póstumo de cuentos, titulado La horda primitiva, fue publicada en 2008. Dedicó su vida a las letras, a la medicina psiquiátrica y a la defensa de los derechos de la mujer. Fue directora de la Asociación Civil Manuela Ramos y miembro del Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán. 6 Otros ejemplos son: Areli Araoz y Claudia Salazar, que escribieron las novelas Después del silencio (2006) y La sangre de la aurora (2013), respectivamente. 3

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tildarían de futuro traidor que tenía en mente escaparse” (Dughi, “El cazador”, 198). Darwin aprendió a ocultar sus emociones, a ser prudente y a medir cada uno de sus gestos como un excelente actor. Había crecido escuchando que la disciplina era el valor más importante y la principal enseñanza para el pueblo, por lo que cualquier infracción debía ser corregida. Estaba acostumbrado a seguir en todo momento las estrictas reglas. Las órdenes siempre eran claras y no podían ser cuestionadas o siquiera comentadas, nunca. Por ejemplo, sabía que no estaba permitido que la gente hablara en grupos de dos o más personas porque no era correcto conversar al margen de los dirigentes. En el cuento también se pone énfasis en que el partido no aceptaba que sus miembros sostuvieran relaciones familiares, situación que afecta profundamente a Darwin: “había cumplido 5 años el día que su padre llegó con él al campamento del partido […] Darwin se incorporó con los otros niños a la Escuela de Cuadros. Desde entonces su padre se separó de él y los mandos le enseñaron los libros y las directivas del partido. Aprendió a cantar los himnos y a entrenarse para el combate […] cuando cumpliera los doce años, pasaría a ser parte de la Fuerza Principal” (Dughi, “El cazador”, 199). Este aspecto resulta fundamental para el personaje principal que, además de haberse integrado a las filas de la guerrilla sin desearlo, ve destruido su mundo tal como lo conocía. La relación entre padre e hijo se ve cercenada por la inclusión de ambos en las filas de Sendero, aunque uno haya tomado una decisión consciente y el otro haya sido forzado. A lo largo de “El cazador”, el lector advierte la presencia invasiva del grupo subversivo en las familias, con lo cual buscaba destruir las formas tradicionales de filiación natural y construir nuevas estructuras sociales, así como formas de integración comunitaria. Todo lo hacía con la finalidad de crear bases sólidas para destruir el régimen existente y, con tal de conseguirlo, parecía indiferente al sacrificio que cada persona debía llevar a cabo. A partir de la separación del padre, Darwin recibe entrenamiento militar, aprende a manejar fusiles, a armar y desarmar granadas y a seguir rastros en la montaña, entre otras cosas. Asimismo, cumple una estricta rutina:

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Todas las madrugadas, cuando aún no había clareado el día, la masa se formaba en columnas disciplinadas entonando los cantos del partido. Luego los hombres y las mujeres se dedicaban a sembrar, pescar y a la preparación de los alimentos. Los niños acudían a la escuela hasta el momento en que todos se reunían para compartir la comida. Ahí se leían en voz alta las cinco tesis filosóficas del camarada Mao mientras se comía en silencio. A él le aburría repetir los párrafos enteros de las obras completas de Marx que el profesor de la Escuela de Cuadros lo obligaba a memorizar” (Dughi, “El cazador”, 201).

Es comprensible que, siendo apenas un niño, el protagonista se aburra con esas actividades y esas lecturas. Le estaban arrebatando la infancia sin ningún tipo de reparo. Lo estaban adiestrando en todos los aspectos, uno de ellos era el lenguaje, debía aprender palabras vacuas para él: ataque, defensa, refugio, despistar, intimidar, vulnerar, camuflar. No tenían sentido en su mente aún pequeña y que se resistía a perder la inocencia. No alcanzaba a comprender a cabalidad lo que significaban esos términos, como tampoco podía entender el estilo de vida que su padre había elegido para él. “El cazador” se sitúa temporalmente en la última etapa de la guerra, cuando Sendero Luminoso comenzaba a ser vencido. El lector lo sabe porque Darwin refiere que estaban perdiendo el apoyo de las comunidades rurales ante la creciente desconfianza y el uso desmedido de la violencia. El rechazo de los pobladores ocasionaba escasez de alimentos, lo que a su vez provocaba mal ánimo entre los senderistas. Ese ambiente de descontento puede notarse en un episodio que es narrado detalladamente: una tarde llega al campamento una carga de carne que alegra a todos los presentes, cansados hasta el hartazgo de comer mal. Sin embargo, el mando político impide que celebren e, incluso, los calla de inmediato: “manifestar júbilo era una expresión de flaqueza. Demostraba que los hombres y las mujeres no estaban satisfechos con la alimentación que recibían, y aquello doblegaba la voluntad que todos debían tener para continuar en la lucha por la victoria. Una debilidad era casi una traición. Colocaba al campamento entero en una situación de vulnerabilidad frente al enemigo” (Dughi, “El cazador”, 208). La cita anterior muestra la intención de la autora de enfatizar que la disciplina rayaba lo absurdo, lo excesivo. Los

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líderes senderistas son representados como máquinas de guerra, sin el menor rastro de humanidad. Pilar Dughi se detiene en la inquietud que les provocaba la pérdida del apoyo del campesinado. Conforme éste disminuía, los senderistas se quedaban sin suministros básicos y la disciplina se hacía cada vez más rigurosa para evitar desorden o deserciones. Un ejemplo del grado al que llegó la manera de controlar el comportamiento es el caso de Gaspar, un niño de 7 años que fue acusado de robar comida y, con ello, también fue culpado de arriesgar la vida de todos los miembros del campamento. Los mandos militares consideraron que había cometido alta traición, por eso su condena fue morir estrangulado. En la Escuela de Cuadros discutieron el caso de Gaspar: “llegaron a la conclusión de que había sido un mal elemento y que ya no se podría corregir. En tiempos de guerra no se debía proteger a ladrones o a mentirosos” (Dughi, “El cazador”, 183). El cuento pone especial atención en el problema de la escasez de la comida, con lo cual puede notarse el deseo de Pilar Dughi por humanizar a los cuadros senderistas, en franca oposición con lo que sucede con los líderes. Se insinúa que, si bien tenían ideas políticas sólidas, la falta de los medios más básicos de subsistencia los volvía seres humanos comunes y ordinarios, capaces de matar por conseguir algo de caza o de pesca e incluso de olvidarse de sus ideales y de la lucha armada. Por eso, ante la falta de comida, hombres y mujeres huían del campamento, con los riesgos que eso implicaba, e incluso se atrevían a dejar solos a los niños, cada vez más débiles y enfermos. El lector acompaña el padecimiento en solitario de Darwin, quien se acuesta por las noches con el estómago contraído, mientras trata de convencerse a sí mismo de su sacrificio, de algún modo, era importante: Los combatientes estamos dispuestos a ser invencibles. Al principio aquello lo dotaba de fuerzas y le hacía resistir el hambre. Luego las palabras fueron perdiendo su poder mágico. Soñaba con lonjas de carne asadas en el fuego, con yucas rociadas con sal, con jugo de coco resbalándole por el cuello y mojándole toda la ropa. Los sueños de comida eran inacabables y él se sentía avergonzado. Contar ello a cualquiera camarada hubiera sido expresar un signo evidente de debilidad y aquello lo hacía sentirse mal (Dughi, “El cazador”, 206).

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Qué difícil era que un niño comprendiera lo que significaba la lucha senderista, sobre todo si padecía hambre. Por más aleccionado que estuviera, los sueños lo traicionaban. En ellos estaban presentes sus más ansiados anhelos, que no eran, como el resto de los niños de su edad, juguetes, sino la más elemental de las necesidades: la comida. A pesar de la dificultad para entablar relaciones −sólo podían tener camaradas− Darwin logra hacer un amigo en el campamento, un niño de su misma edad llamado Shoreni. Sin embargo, esta amistad no dura mucho tiempo, Shoreni es ajusticiado junto con su madre porque su padre se había fugado. Los habían liquidado como medida de seguridad para impedir que regresara por ellos. A partir de este episodio concreto, Darwin comienza a sentir miedo, un miedo real y terrible a lo que podría pasarle si violaba alguna regla del partido. Y ese miedo ya nunca lo abandonó. El asesinato de su amigo fue el motivo que lo impulsa a huir definitivamente del campamento. El primero que le induce la idea es su padre, quien, a esas alturas de la guerra, estaba desilusionado, cuestionaba las acciones de los mandos senderistas y se recriminaba por elegir esa vida y por habérsela impuesto a su hijo. Es decir, el padre es un personaje complejo, un senderista poco ortodoxo porque se atreve a aceptar que se había equivocado, que había cometido un error al pensar que la lucha armada era el camino ideal para terminar con el régimen existente. Darwin toma la decisión de escapar a pesar de las consecuencias que podría sufrir: “sabía que de todas maneras podría morir, si no en la huida, tal vez cuando se entregase a la base militar. Quizá lo golpearían y torturarían. Pero si se quedaba, también moriría tarde o temprano. Desde que la idea de escapar había sido mencionada por su padre, Darwin había experimentado una sensación extraña de vergüenza y temor, pero luego, poco a poco, había terminado por aceptar que era un traidor. Ya había traicionado al partido con solo desear huir” (Dughi, “El cazador”, 200). El partido era muy estricto con respecto a los traidores y Darwin lo tenía muy claro. Aquellos que escapaban eran merecedores de los peores castigos. Tiempo atrás, durante una caminata, él había presenciado la forma en la que dos mujeres que habían intentado escapar habían sido

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estranguladas junto a sus tres hijos delante de todos, para que sirvieran como ejemplo. El niño se fuga del campamento lleno de miedo, su escape por la selva constituye la mayor parte del relato. En su camino a través de un medio hostil, en la oscuridad, solo y sin comida ni agua, repasa lo que ha sido su vida, así, la autora recurre a la analepsis en prácticamente todo el cuento. El relato tiene un ritmo rápido e intenso, Darwin sabía que la deserción podía costarle la vida, en consecuencia su huida es angustiosa, camina a la orilla de un río desafiando el peligro constante de la naturaleza, de los animales y, sobre todo, del comando de aniquilamiento enviado para liquidarlo. Los miembros de este comando eran llamados cazadores porque aniquilaban con machete y cuchillo, sin municiones, ejerciendo una violencia brutal y salvaje. Mardonio es el encargado de matarlo, él es quien lo persigue y lo acecha como un cazador a su presa, ambos personajes se convierten en animales mientras luchan por sobrevivir, lo que proporciona una gran tensión dramática a la narración. Además de todos los peligros, Darwin debía combatir contra su propio cuerpo, no podía permitir que el cansancio lo venciera, debía estar alerta todo el tiempo, cuidándose de Mardonio, que le estaba pisando los talones. La autora detalla con gran destreza la lucha del protagonista contra sí mismo y contra su entorno. Por esa razón, la angustia de Darwin emociona al lector que puede imaginárselo corriendo en medio de la selva, sacando fuerza de donde no la había, desafiando a su cuerpo, confiando en que el miedo fuera el motor capaz de llevarlo lejos del campamento. Sabía que no podía parar, su vida dependía de ello. La fortaleza del niño parecía estar derivada de la fuerte disciplina con la que había sido educado. Paradójicamente, el entrenamiento senderista lo había salvado de ellos: “llevaba el sentido de alerta en la piel. Siempre había estado preparado para huir, acostumbrado a dormir ligeramente, listo para hacer un atado con frazadas y botellas de agua que rápidamente cargaba al hombre, para desaparecer entre las malezas cuando los mandos disponían el abandono del campamento” (Dughi, “El cazador”, 176). La escritora peruana logra crear una sincera empatía con el protagonista, el lector, además de compartir el temor

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de Darwin durante su fuga por la selva, se alegra cuando consigue llegar a una comunidad. En ella, la gente, no sin sorpresa por su edad, promete ayudarlo y protegerlo para que nadie le haga daño. Por ser menor de edad no podía ser detenido por la policía, lo consuelan diciéndole que no podría ser juzgado como arrepentido, sino como presentado. Estas palabras le dan un alivio inmenso, algo que nunca había sentido. Hasta ese mismo pueblo llega Mardonio, su perseguidor. Cuando se encuentran sólo atinan a mirarse y a sonreír, sabían que estaban a salvo. Tan sólo eran niños y se habían olvidado de eso. Con este final la autora parece proponer la idea de una reconciliación, de que fuera del contexto de la guerra, la violencia horizontal, entre iguales, no tiene razón de ser. Dughi privilegia los soliloquios y los recuerdos sobre las acciones y los diálogos. El recurso de focalizar la perspectiva narrativa en el niño es muy efectivo. Resulta interesante conocer la mirada de un de infante que participa en la guerra sin haberlo decidido. El relato da cuenta de que los niños del campamento senderistas eran seres alienados, sin personalidad ni identidad propia. Por la voluntad de sus padres no sólo son orillados a tener una infancia poco común, sino que son sumergidos en un entorno violento que no podían entender. El objetivo de integrar a niños tan pequeños era inculcarles una ideología de cambio desde muy temprana edad, moldear sus mentes y sus personalidades para convertirlos en sujetos útiles para el partido. Los senderistas de este relato no se oponen a que los niños sean incorporados a sus filas, ni el sexo ni la edad son importantes para el reclutamiento. En “El cazador” se hace una crítica a los líderes militares de Sendero Luminoso, quienes son representados como personas sumamente estrictas, profundamente ideologizadas y cuya moral revolucionaria fue llevada al límite por la desesperación de ir perdiendo la guerra. No hay demasiados matices en estos personajes, los senderistas aparecen como seres violentos, crueles y sanguinarios, capaces de llevar a cabo las acciones más atroces en nombre del partido y de la guerra popular. A mi modo de ver “El cazador” es un cuento fundamental dentro del amplio espectro de aquellos que se han escrito sobre el tema. Su apuesta por abordar al bando

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senderista desde la perspectiva de un infante resulta muy original. Además, tiene un papel destacado en la lucha por la memoria, por no olvidar lo que fue esa guerra, por dar a conocer la historia de las víctimas y por recuperar la memoria de los involucrados. Las obras que han ficcionalizado diversos aspectos del conflicto armado interno son, en palabras de Víctor Quiroz, una batalla literaria por la memoria: “muestran la forma en la que la literatura puede participar en la construcción de nuestra memoria social a fin de invitarnos a problematizar y repensar lo acontecido durante los dramáticos años del conflicto” (Quiroz, “Elementos”). En el caso peruano el extenso corpus que aborda el conflicto armado interno desde la ficción permite conocer distintas versiones y perspectivas. Las obras han representado a todos los actores involucrados: senderistas, militares, ronderos y víctimas, por lo que, su lectura posibilita e impulsa las reflexiones sobre la violencia y su impacto. Es claro que la guerra marcó profundamente a los peruanos, en especial a los campesinos de la zona andina, y por la corta distancia temporal sus heridas están todavía abiertas y permanecen en el imaginario colectivo. A este respecto Santiago López Maguiña sostiene: El conflicto armado interno que viviera el Perú durante la década del ochenta, principalmente, es un evento cuyos efectos aún persisten, es más, todavía constituye una presencia latente. Se halla marcada en los cuerpos y en los sujetos, y los sigue marcando…Desde luego, las marcas de la guerra son llevadas por los damnificados, por las víctimas y los mismos victimarios. Pero se hallan inscritas sobre todo en el imaginario colectivo. La guerra es una herida todavía no suturada. Parte de ello son las narraciones, cuentos, novelas y poemas que se ocupan del evento de la guerra y de sus consecuencias (López Maguiña, “Poder y compromiso”, 15).

La literatura −y otras artes− puede contribuir a entender y a descifrar lo sucedido, es un espacio que permite repensar el pasado traumático y, con ello, ayudar a superar un episodio tan violento que fue capaz de desgarrar el tejido social peruano, en el que los niños fueron los seres más vulnerados.

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Bibliografía: COMISIÓN DE LA VERDAD Y RECONCILIACIÓN. Informe final, tomo 1, capítulo 1, Lima: CVR, 2003. Web 15 enero 2013. DUGHI, PILAR. “El cazador”, Gustavo Faverón Patriau (ed.), Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política, Lima: Matalamanga, 2006, 69-92. LÓPEZ MAGUIÑA. Santiago, “Poder y compromiso en el discurso de Sendero Luminoso”, Ajos & Zafiros, marzo 2008, 15-30. QUIROZ, VÍCTOR. “Elementos para una sistematización de las novelas peruanas sobre el conflicto armado interno”, El hablador, 16,2009. VICH, VÍCTOR. Poéticas del duelo. Ensayos sobre arte, memoria y violencia política en el Perú, Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2015.

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a Lima, la capital peruana, como un termómetro capaz de medir la esencia multicultural que compone la nación, observarla nos acercaría a la importancia de analizar la descripción literaria de los personajes que la habitan. De más está decir que Lima Adriana Churampi Ramírez ha dejado, hace mucho, de ser la ciudad de los Universidad de Leiden, Holanda Reyes, centro del poderío colonial. El paso del Recepción: 9 de septiembre de 2016 tiempo y la historia han convertido a la capital Aprobación: 26 de septiembre de 2016 en el centro neurálgico de una composición heterogénea que José María Arguedas tan acertadamente vislumbrara cuando habló de todas las sangres. En ese sentido, encontramos en los relatos de Julio Ramón Ribeyro, 1 la descripción del momento en que la ciudad empieza a adquirir su forma moderna: en el sentido de la instauración de un nuevo rostro arquitectónico, humano, étnico y cultural. Ese es el instante que hallamos en sus relatos, a mediados del siglo XX, cuando la presencia de diversas clases sociales en ebullición genera dinamismo pero también desconcierto y desorden. Esos eran los momentos primigenios de lo que más tarde Matos Mar denominaría el desborde popular. 2 Nos interesa acercarnos a ese constante y dinámico proceso de construcción del proyecto nacional, inasible y fascinante precisamente por ser impredecible. Los colectivos abordados en el presente artículo: afroperuanos e indígenas, son −bien lo sabemos hoy− componentes esenciales del proyecto nacional peruano. ¿Cómo se hallan entonces representados en los mencionados relatos de Ribeyro? ¿Podemos, de acuerdo a su descripción, intuir su aporte al proyecto de construcción nacional? Julio Ramón Ribeyro (1921-1994) es considerado el más notable cuentista peruano del siglo XX. Aunque muchos de sus relatos fueron escritos desde Europa, Lima siguió constituyendo su centro de inspiración. Aunque su obra abarcaba otros géneros: novela, ensayo y dramaturgia, serían sus cuentos reunidos, entre otros, en La Palabra del Mudo, Tres historias sublevantes o Silvio en el rosedal, los que le dieran notoriedad. 2Matos Mar acuñó el concepto cuando “[…] identificó la configuración de una cultura popular urbana −mestiza y moderna− que ya no era indígena ni tampoco se acriollaba, y que fue condensándose en una creación cultural inédita, múltiple e innovadora.” (Matos, Desborde Popular, 10) 1

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El Perú comparte, con muchas otras naciones latinoamericanas, desde su momento fundacional como nación, una insistencia discursiva en la ficción de la unidad y la homogeneidad, herencia del discurso criollo que asumió las riendas del proyecto nacional una vez desterrado el sistema colonial. ¿Emerge esa mentada homogeneidad inclusiva de los relatos ribeyrianos? ¿Podemos identificar las estrategias participativas de estos grupos o quizás las dinámicas que los excluyen? En 1973, Ribeyro envía una carta, fechada el 15 de febrero, explicándole a su editor el por qué del título de su compilación, La Palabra del Mudo: Porque en la mayoría de mis cuentos se expresan aquellos que en la vida están privados de la palabra, los marginados, los olvidados, los condenados a una existencia sin sintonía y sin voz. Yo les he restituido este hálito negado y les he permitido modular sus anhelos, sus arrebatos y sus angustias.

Encontraremos entonces en sus relatos a los marginados del festín nacional, a los postergados. Para la lectura que proponemos nos concentramos en dos características con las cuales creemos se identifica a los dos grupos mencionados: la invisibilidad de lo indígena y el equívoco en la búsqueda de la definición identitaria de los personajes afroperuanos. La crítica tiende a mencionar que Ribeyro es el narrador de la medianía y del frustrante fracaso (Baudry, La celada, 1), nos preguntamos si por la manera en que representa a estos colectivos, el proyecto nacional al cual se supone que pertenecían en su momento se ve también teñido de la misma frustración. Intentaremos analizar esta imagen a partir de nuestra lectura de las peripecias de los personajes zambos e indios en La Piel de un indio no cuesta cara y Alienación. La Piel de un Indio no cuesta cara: Podemos decir que el argumento de este relato se centra en el dilema ético de un arquitecto, Miguel, que mientras pasa el fin de semana en una casa de campo fuera de Lima, es testigo del accidente, seguido de la muerte, de un muchacho cuzqueño que se encontraba bajo su protección. El niño se electrocuta con un cable mal instalado en los dominios de un club social cuyo influyente presidente es el tío de Dora, la esposa del arquitecto. Mientras Miguel tras intentar salvar al niño, sin éxito, recurre a las instancias oficiales del caso: Asistencia Pública, Comisaría,

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etc, el presidente moverá sus tentáculos de poder realizando gestiones que consiguen hacer desaparecer toda prueba escrita de una posible responsabilidad del club en el accidente: altera el certificado de defunción y transforma el tenor de la denuncia policial. Tras enfrentarse con el presidente del club, el dilema del arquitecto es denunciar el hecho o aparentar indiferencia y aprovechar los ofrecimientos laborales y de estatus que el presidente le presenta. Al final terminará siguiendo esta última opción pragmática. La presencia andina en este relato es sumamente escasa, pese al impactante título: La Piel de un indio no cuesta cara. Las señas de identidad del poseedor de esa piel de indio hay que rescatarlas de entre los diálogos: viene del Cuzco, tiene 14 años, sus padres viven cerca de El Porvenir y el arquitecto piensa emplearlo de ayudante en su oficina limeña. Es significativo que los pocos detalles que “construyen” la persona de Pancho, pues tal es su nombre, emerjan del discurso y la percepción de otros. Es el arquitecto, su protector, quien lo define en los términos con que lo identificaremos a lo largo del relato. Es Miguel quien informa a su mujer que se trata de un muchacho prometedor ya que ha conseguido memorizar algunas sumas y reglas de multiplicación en un día. Dora, su esposa, presenta una actitud muy diferente, que fluctúa entre la absoluta indiferencia y la concepción del muchacho como un objeto que solo es valorado según su utilidad práctica. Pancho es además obediente y trabajador como lo demuestra la celeridad con que acude cuando lo llaman y la amable disposición con que contesta las preguntas que se le hacen. Es dependiente, pero de una manera sutil, como cuando los otros niños lo invitan a jugar: Pancho, ¿vienes con nosotros? […] Vamos a cazar al cerro. Pancho, desde lejos, buscó la mirada de Miguel, esperando su aprobación. Anda no más! −gritó−, y fíjate bien que estos muchachos no hagan barbaridades!. (Ribeyro, Cuentos Completos,155)

Miguel asume el rol protector y educador en la vida de Pancho, algo que rima con su percepción del niño como parte del paisaje bucólico que lo rodea: Miguel observó un rato a Pancho que merodeaba por el jardín persiguiendo mariposas, moscardones; miró el

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cielo, los cerros, las plantas cercanas y se quedó profundamente dormido. (Ribeyro, Cuentos Completos, 154-155)

Las cualidades descritas de Pancho, el paternalismo que termina convertido en un elemento positivo comparado con la cosificación observada tanto en las actitudes de la esposa como del director del club, así como la fusión del muchacho con la naturaleza, nos traen a la mente escenas del proyecto romántico del Indianismo peruano de la 2da mitad del s. XIX cuando plenamente integrado en la descripción del paisaje exótico, se mencionaba al habitante “natural,” parte de la naturaleza, su habitat y residencia, fusionado con el campo, al extremo que para distanciarlo se requería un intenso proceso civilizador que consiguiera apartarlo de esa evidente y espontánea naturalidad, léase también, barbarie. La persistencia de esta visión la observamos en una descripción de 1927 cuando Ventura García Calderón 3 describe a los habitantes andinos: Acostumbrados a vivir en las soledades glaciales, bajo el látigo y la perpetua amenaza, en condiciones de higiene inverosímiles, el indio se ha encogido, guardando un mutismo obstinado del que apenas si sale para expresar su desesperación musical en la queja nocturna de la quena (…). Para consolarse, para evadirse, masca hojas de coca y bebe alcohol de caña, los dos venenos de la raza. Se impone, pues, una reeducación completa, que solo puede alcanzarse por la escuela, por los pequeñitos, favoreciendo las cualidades adormecidas de los indios, y principalmente su genio artístico.

El paisaje bucólico se tornaba indeseable en cuanto el personaje se trasladaba al escenario urbano, rodeado ya de la parafernalia moderna y civilizada. Cuando más adelante se intensifica la discusión sobre los términos de integración de esta raza cobriza al panorama nacional, se plantea officialmente la educación, la instrucción, como un requerimiento fundamental a fin de inculcar en el indio los principios de la civilización que se suponía le era ancestralmente desconocida. Este momento, si bien, en teoría, había sido ya superado en la 3 Escritor modernista (1886-1959) cuyos relatos admirados por su precisión estilística son criticados por su ambientación en un mundo que el autor desconocía: el andino. Sus cuentos describen a los Andes y a sus habitantes enmarcados en el exotismo y no se hallan excentos de prejuicios sobre el mundo indígena.

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historia nacional cuando Ribeyro escribe sus relatos, parece sin embargo haber quedado grabado en el imaginario, en este caso, de la clase media ascendente personificada por el arquitecto del relato de Ribeyro. Miguel esgrime precisamente este argumento para reforzar su confianza en la utilidad de Pancho: “En Lima lo mandaré a la escuela nocturna. Algo podemos hacer por este muchacho. Me cae simpático.” (Ribeyro, Cuentos Completos,154) La educación era considerada la panacea capaz de conseguir la evolución de la condición bárbara a la civilizada, un ritual de pasaje que se dejaba plenamente en manos de la escuela. ¿Qué es lo que define entonces, en este relato, la condición indígena de Pancho? En primer lugar, su lugar de nacimiento y la procedencia de su familia: el Cuzco, y tratándose de provincianos viviendo en la capital, el segundo elemento es la ubicación geográfica de los lugares que ocuparon los migrantes andinos al llegar a Lima: los padres de Pancho viven cerca de El Porvenir. 4 Esta insuficiencia de detalles podría no ser significativa, no olvidemos que Ribeyro no es el narrador de las experiencias de los andinos en la capital, sino más bien de los efectos que su masiva llegada produjo en la infraestructura capitalina, de la crisis de esa imagen de Lima tan celosamente guardada hasta entonces por los limeños. Si la ausencia de rasgos personales, peculiares, que hagan del muchacho un personaje de carne y hueso, brillan por su ausencia, no resulta sorprendente que como consecuencia su muerte se convierta también en un simple acontecimiento cuyo único objetivo sea servir de telón de fondo para resaltar lo que podríamos llamar la crisis ética del arquitecto, ubicando así la muerte de un ser humano en un segundo plano. 5 Es sintomática la manera en que todos los protagonistas, cada uno a su manera, contribuyen a desdibujar, hasta finalmente hacer desaparecer el acontecimiento. El presidente del club, solo se muestra impresionado al consiEn los años 30, se construyeron en La Victoria (barrio popular limeño) las unidades de vivienda para la masa obrera, las llamadas unidades vecinales. Diseñadas para albergar obreros de construcción o de fábricas, migrantes, artesanos y pequeños comerciantes, un estigma negativo los rodeó rápidamente, eran los “barrios obreros” opuestos a los “barrios residenciales.” Ante la imposibilidad social de ubicar a esta población creciente dentro del prestigioso “damero,” se les disgregó, iniciando así el desarrollo urbano periférico. 5 La descripción de los invitados con sus “sombreritos de cartón pintado,” que inclusive el director del club usa, circulando por el club con sendos vasos de whisky, la música de fondo y las risas estridentes, tienen como efecto ubicar los intentos de Miguel −que viene a hablar sobre la muerte de Pancho− en un espacio inadecuado. 4

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derar la posibilidad que pudieron haber sido sus propios hijos quienes se electrocutaran. Su mayor satisfacción es la manera tan eficiente en que consigue solucionar un problema burocrático: la obtención de un certificado falso de defunción y el acelerado arreglo de los cables para que no quede huella física alguna que haga suponer que el esperfecto es responsabilidad del club. Dora, la esposa de Miguel, sólo se muestra contrariada ante la posibilidad de tener que volver prematuramente a Lima ante el ataque de corrección de su marido que solo le despierta un significativo comentario: “No te hagas mala sangre […]. A ver, pon cara de gente decente.” (Ribeyro, Cuentos Completos, 161) Los niños, hijos del presidente y testigos del incidente, parecen ser los únicos realmente impresionados ante el espectáculo de la muerte, como lo demuestra la reacción física de la niña que vomita al llegar a su casa, produciendo fastidio e incomodidad en su padre. Podríamos argüir que quizás en los relatos ribeyrianos la descripción de lo indígena se presenta por omisión. Sin embargo un rápido recorrido por otros relatos nos demuestra la existencia de sendos detalles al retratar la otredad física indígena. Tenemos por ejemplo El Sargento Canchuca, allí los habitantes de una aspirante clase media de Miraflores, que sin embargo no pueden pagarse el lujo de un enfermero profesional que les ponga inyecciones, contratan a un sargento del cuartel militar de Chorrillos que se gana la vida haciendo trabajos a domicilio. Los niños de la familia no simpatizan con él y se dedican a hacer crueles bromas a su costa ante lo cual la bondadosa madre lo defiende en los siguientes términos: “Y si se fijan bien, hasta tiene bonitos ojos. Grandes y bien negros. Si no fuera tan retaco, tan prieto y tan motoso, sería un cholo bien plantado.” (Ribeyro, Cuentos Completos, 701) A partir de tal observación los niños proceden a inventarse una supuesta relación amorosa entre el sargento Canchuca y la empleada doméstica descrita en los siguientes términos: Zoila era muy fea, como lo son (dejándose de patriotismo) 6 los mochicas: ojos saltones, nariz ganchuda, cuello corto, ancha cintura y nalgas nulas, con el agravante de que, por una rara derogación genética, era altísima y corpulenta, lo Nos parece significativa esta observación entre paréntesis. Podría revelarnos la intuición del narrador que un nuevo concepto de nación inclusiva, al menos en teoría, empieza ya a gestarse. Una nación en la cual los tradicionales habitantes deberán aceptar a regañadientes la posiblidad de incluir a esta otredad nueva protagonista de la narrativa ribeyriana.

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que hacía doblemente visible su fealdad. (Ribeyro, Cuentos Completos, 701)

En la misma línea se ubica la descripción de Paco, “el único cholo de la clase en un colegio de blanquiñosos”, en el relato Los Otros. De quien se dice: “[…] nosotros lo respetábamos, pues era fortísimo para sus 12 años, un nudo de músculos cobrizos coronado por un penacho de pelos tiesos, y aparte de eso era el mejor futbolista de la clase.” (Ribeyro, Cuentos Completos, 741) Proponemos entonces que esta ausencia descriptiva del indio en el relato puede interpretarse como una clave para entender la percepción de la presencia del colectivo andino en el panorama de la Lima relatada por Ribeyro. La invisibilización del indio, que ni con su muerte adquiere protagonismo, no es casual. Podría ser más bien la expresión literaria que refleja la actitud ante lo foráneo, lo desconocido, lo intruso, con que ciertos sectores capitalinos contemplaron a aquel contingente “cobrizo” que llegó -sin invitación- a transformar la cuidada imagen de la gran capital. Posicionar lo más lejos posible a los desconocidos, a quienes hasta entonces se acostumbraba ubicar, a buen recaudo, en los alejados parajes andinos, era ya una toma de posición. Establecer distancia emocional, mental, física, de eso se trataba. Como lo fue en la práctica el encuadramiento estigmatizante de las barriadas, los pueblos jóvenes, en las periferias, en los márgenes, fuera de aquella frontera imaginaria trazada para defender el último reducto habitacional de los verdaderos capitalinos. La invisibilidad de Pancho puede leerse como la traducción de la forzada tolerancia que la burguesía limeña se impuso como un mal menor, casi inevitable, para lidiar con aquellos foráneos que venían a desarreglar una urbe que aspiraba a ingresar a la modernidad, de preferencia europea. Este contingente, que con el paso de los años se impondría como obligado protagonista de la ecuación nacional, es descrito en los relatos que nos ocupan, aún en brumas, despojado de contenido, sin agencia ni posibilidad de tomar iniciativas. Nuestro siguiente relato es Alienación. Allí se describe, a partir del drama de tres personajes, el proceso de búsqueda utópica de una identidad que pueda arrancarlos de la inadecuación y desarraigo en que se hunden sus días en Lima. Roberto era un zambo y era un López, era hijo de la lavandera

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que vivía en el ultimo callejón del barrio y estudiaba en un colegio fiscal. José María Cabanillas también zambo, aunque más alto y menos oscuro, era el hijo de un sastre de Surquillo. Queca aunque era la hija de un empleadito sin auto, con una casa de un piso adornada por geranios ordinarios, 7 poseía una tez capulí, ojos verdes, melena castaña y unas invencibles piernas, detalles que permitían a sus admiradores pasar por alto todas sus inaceptables carencias de clase. Los acontecimientos son relatados por un narrador integrante de un “nosotros”: identificado como un colectivo que vivía en chalets, estudiaba en colegios particulares, iba a la Universidad y de vez en cuando, aunque con dificultad, viajaba al extranjero. Roberto y José María, una vez que hayan probado en carne propia diversas variantes de la discriminación, por el hecho de ser zambos y pobres, renegarán de la Lima que para ellos es -con justificación- horrible, e intentarán buscar mejor suerte en el paraíso, que según ellos se ubica en los Estados Unidos. Una vez allí, rodeados de miles de otros desarraigados, comprenderán el equívoco de su elección y tendrán entonces que partir hacia la guerra con Corea para ganar su derecho a permanecer en los USA. Roberto muere y José María regresa, mutilado, pero reconciliado con su condición de zambo. Queca, que se revela como la más calculadora de los protagonistas, al ensayar desde el comienzo una estricta selección de pretendientes hasta llegar al adecuado candidato: un ciudadano norteamericano, con el cual consigue exitosamente casarse, termina sus días, en una perdida ciudad norteamericana, con un marido alcohólico, enfermo, y soportando las golpizas que le propina el tan aspirado esposo gringo mientras la llama chola de mierda. El título nos indica que se trata de un Cuento edificante seguido de breve colofón. La idea de un cuento edificante nos sugiere la posibilidad que como resultado de su lectura emerja una enseñanza. A diferencia de las fábulas o los dramas moralizantes donde la ubicación de la moraleja es sencilla, en los cuentos de Ribeyro la lección edificante generalmente no se expresa claramente y a veces requiere profunda reflexión ya que podría haber sido presentada por omisión. (Luchting, En este relato es notoria la manera en que los accesorios y objetos participan de las clasificaciones, siguiendo la estricta jerarquía de clases existente: dónde se vive, qué se viste o qué auto se maneja delatan la clase a la cual se pertenece. Las plantas, los jardines y los árboles, por otro lado, según el estudio de Javier Navascués, parecen constituir, sólidos signos de identidad miraflorina, en la visión nostálgica de Ribeyro. (Pérez, Los trazos en el Espejo, 209)

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Estudiando a J.R.R, 208) Luego tenemos el colofón que, a manera de síntesis, guarda relación con la trascendencia de Queca en la vida de Roberto, pero también con el equívoco de las estrategias seguidas por los personajes. Queca se convierte en el centro de la atención de Roberto, perdidamente enamorado de ella, por eso serán las palabras que ella pronuncie las que constituyan el detonante de su crisis de identidad: Yo no juego con zambos. Pero será también la observación de las “estrategias” de Queca la que conduzca a Roberto a una tajante conclusión que determinará su futuro: o gringo o nada. El radicalismo de Roberto, 8 que tan mal termina, queda dramáticamente reforzado precisamente por el fracaso de la estrategia de Queca. Percibimos así una estructura circular del relato que iniciándose con aquella frase lapidaria: yo no juego con zambos, concluye con ese: chola de mierda que lanza el marido de Queca, cerrando así la cadena de erróneos caminos adoptados en la búsqueda de un falaz y artificial modelo identitario. Falaz ya que aspira desesperadamente, mediante varias formulas, a alterar una característica que la circularidad del relato evidencia inmutable. Bien sabemos que el sistema excluyente de una sociedad que margina a una mayoría debe empezar a combatirse partiendo del análisis de sus condiciones socio-económicas, ya que si hay algo que resulta infructuoso es el concentrarse en el cambio de la piel. 9 Roberto, José María e incluso Queca enfrentan una injusta estructura social que los margina, oprime y discrimina, pero su conclusión que la solución consiste en crearse un modelo artificial de identidad que así colmaría sus expectativas de status, validación y prestigio son absurdos en una sociedad donde las características étnicas unidas a la pertenencia de clase, hacen que prácticamente sea imposible para ellos alcanzar tales objetivos. Por otro lado, ¿es posible elegir individualmente el cambio de una identidad definida en términos de raza y clase? Y ¿es eso suficiente para garantizar el éxito o la felicidad? El relato describe la urgencia del cambio Roberto se mostrará decidido a llegar muy lejos en la búsqueda de una solución a su situación, considerará por ejemplo la posibilidad de “matar el peruano en sí.” Luchting sostiene que podría interpretarse su final como el útimo precio pagado por su traición, ya que al buscar ser gringo traiciona a su raza pero también a su patria. (Estudiando a J.R.R, 328) 9Rodrigo Montoya introduce el concepto de “máscaras.” Su uso no es más que una manera de conciliar con el poder que impone cierto modelo identitario, una manera de simular, ser otro avergonzándose de sí mismo. Otras formas de “mascaras” serían el negarse a hablar la lengua indígena propia, teñirse el pelo para pasar por rubio o cambiarse judicialmente el apellido andino. (Al borde del naufragio, 30-31) 8

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ya que si Roberto no hacía algo terminaría de portero de banco o chofer de colectivo. El matiz negativo de esta perspectiva queda explicada por Wolfgang Luchting quien menciona que la manera en que Ribeyro presenta a sus personajes zambos como choferes, porteros de banco, mayordomos, jardineros, taxistas, guardaespaldas, bailarines y suerteros indica que los percibe como elementos sociales inquietantes, amenazantes, como algo desconocido y potencialmente peligroso. (Estudiando a J.R.R, 323) A medida que avanza el relato el “determinismo” de las categorías de raza y clase revela su poderío al definir el destino de los personajes, al tiempo que su búsqueda utópica de la identidad ideal avanza también cobrando precios que afectan múltiples esferas personales: como la supresión de la conciencia solidaria, o la intervención de la jerarquía social en el terreno espontáneo de la sexualidad. Incluso el mundo oficial aparece rechazando a Roberto y José María como candidatos a un empleo para el cual reunían todos los requisitos pero aún así los eliminan ya que los calificadores reconocen a dos mulatos talqueados. Finalmente experimentan el rechazo de sus propias esferas familiares y sociales, ante las cuales su peregrina labor de deszambamiento era interpretada como arrogancia, fanfarronería y desprecio por lo suyo. Son hasta cierto punto dramáticas e impresionantes las estrategias destinadas al cambio de la piel y el aspecto, descritas como procesos de deszambamiento y deslopizamiento: trataron su cabello con agua oxigenada y planchados, su piel con talco, almidón y polvo de arroz, empezaron a usar blue jeans, casacas de nylon y camisetas a la vez que copiaban cierta forma de caminar y de hablar siguiendo a los actores de las películas norteamericanas. La amarga consecuencia de esta estrategia que solo reporta pérdidas queda simbolizada en la disminución de partes del nombre de Roberto a quien los gringos, para mayor facilidad, convierten en Boby. 10 Pero ni fumando cigarillos Lucky, ni imaginándose de paseo por el puente sobre el río Hudson mientras escuchan Stranger in the Night, los hace gringos. Su situación de evidente descolocación y desarraigo no hace más que empeorar cuando eligen crearse ese nuevo ser a imagen y semejanza norteamericana, desaparece así el último gesto de autoconIgualmente simbólico e irónico es el hecho que sea un maligno fenómeno natural en los EE.UU: la nieve, el encargado de arruinar una de las estrategias manejadas por los muchachos en Lima: el talqueado de su piel.

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fianza en su potencial creador como individuos originales. La ironía de su elección errónea se revela al final cuando el narrador aclara que a Billy Muligan, a quien habían tomado como modelo, (confiando así en la eficacia de la estrategia de Queca), con el alcohol y los años le fue saliendo el irlandés que disimulaba su educación puritana. El viaje de búsqueda identitaria que inician, que además de un traslado espacial implica también un proceso de toma de conciencia, termina mal, ¿de qué otra manera se puede interpretar la muerte de Roberto y la mutilación de José María o el maltrato de Queca? Cada personaje parece representar una actitud de subsistencia en el mundo periférico, sea cual fuere la estrategia adoptada, al final todos parecen ser las víctimas de un orden irremediable de cosas. Sus destinos parecen estar férreamente guiados por la jerarquía social en un país como el Perú, regido, como lo leemos en el relato, por estructuras inflexibles de poder que condenan a su grupo social al fracaso, ya que los mismos valores que rigen la dinámica social se hallan ya viciados. La alienación, que los personajes comparten con el sistema, hace que no en vano el narrador hable de una ciudad colonial. 11 El mensaje que emerge de las descripciones de las expe-riencias de los miembros de estos dos colectivos es por decir lo menos, frustrante, conduce hacia la desilusión, ¿de qué manera se puede interpretar el aporte de estos grupos a la construcción de una propuesta nacional evitando mencionar el lado desesperanzador de sus procesos?. Los colectivos representados en los relatos no sólo emergen como víctimas de un sistema inflexible sino que carecen también de todo asomo de rebeldía o protesta, de toda forma de acción en general. Incluso si pensábamos que la clase media ascendente, a la cual se adscribe el narrador, podría asumir un rol protagónico transformador, o quizás conciliador, aunque fuera analítico o siquiera comprensivo, también saldremos frustrados contemplando a un Miguel que tras tantas protestas termina conciliando con el presidente del club con el cual ni siquiera simpatiza. El fenómeno de la identidad remite a una función de reconocimiento, la persona debe coincidir con los datos que la describen, debe haber correspondencia entre el rostro y la fotografía del carnet. La fotografía remite a su vez al simbolismo del espejo. La imagen reflejada será aceptada o rechazada siempre en cuando coincida con el modelo socialmente impuesto. Esa imposición revela al poder oculto tras el espejo de cada sociedad. El modelo dominante en el Perú es colonial ya que a partir de 1492 la condición de supuesta inferioridad e impureza fue reservada para los “otros“ los pobladores originarios de América. (Montoya, Al borde del naufragio, 21-22)

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En síntesis, el entramado social en estos relatos nos confronta con la presencia de dos importantes colectivos, obligados integrantes de la peruanidad: unos en sus afanes deslopizantes como manera de rehacer su identidad y otros invisibilizados en la dinámica social regida por un sistema discriminante que los margina hasta la desaparición. Sin embargo no debemos olvidar que Ribeyro no presenta soluciones, 12 sino más bien espejos ante los cuales el lector se ve confrontado con una realidad que esta vez no cabe postergar o ignorar, ante la cual debe tomar posición, aunque sea en la esfera privada de la lectura. Los relatos nos dejan entonces con una pregunta fundamental: ¿De qué proyecto nacional podríamos estar hablando ante el panorama descrito en los relatos? Ribeyro nos describe ejemplos en el esforzado proceso de conquista de un espacio social, una elección pragmática, aunque no menos problemática a nivel ético, como la de Miguel, que resulta la menos dramática si consideramos que las otras implican muerte o mutilación (reales y simbólicas). Quizás Ribeyro simplemente nos confronta con una de las fases del largo y esforzado proceso de definición identitaria, que como bien señala Montoya se inicia con la toma de conciencia de la exclusión (Al borde del naufragio, 26). Es a partir de la presentación de esta evidente marginación, que le corresponde al lector decidir si asume el desafío de participar activamente en la transformación de las condiciones que limitan el surgimiento de una sociedad inclusiva, teniendo en cuenta que, después de todo, será esa realidad, renovada o estancada, la que al lector le corresponda habitar una vez que decida abandonar la lectura de los relatos.

“Julio Ramón Ribeyro se acerca a la literatura movido por una motivación ontológica. La realidad entendida como enigma de imposible solución se ve sometida a los lineamientos literarios con la intención de lograr una versión más inteligible del mundo. Para ello hace uso de la literatura entendida como prisma a través del cual se vierte la realidad para descomponerla primero y reordenarla después según pautas más comprensibles.” (Pérez, Los trazos en el Espejo, 206) 12

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El poder es tolerable sólo con la condición de enmascarar una parte importante de sí mismo. Su éxito está en proporción directa con lo que logra esconder de sus mecanismos. Michel Foucault

¿Saben cuál es la verdadera base del poder político? No las armas ni las tropas, sino la habilidad de hacer que los demás hagan lo que uno desea que hagan. Philip K. Dick

Salomé Guadalupe Ingelmo

solemos entender por arte público el que se desarrolla o expone en lugares de acceso Recepción: 01 de octubre de 2016 Aprobación: 07 de octubre de 2016 público, habitualmente calles o plazas, esta definición exigiría delimitar cuidadosamente el espacio público y el privado, cuyos dominios varían en el tiempo y según culturas. Actualmente se diluyen las fronteras entre ambos, sobre todo desde la revolución tecnológica que ha abierto nuevos canales como Internet o la televisión, permitiendo la entrada del arte ‒y de otros mensajes‒ en nuestras propias casas. En cualquier caso, el objetivo original del arte público es configurar un espacio político, un espacio compartido bajo una determinada estructura de poder. El arte público surge inevitablemente unido a un mensaje ideológico, a la difusión de un mensaje ideológico. Y por tanto sólo puede ser entendido del todo en el marco de un determinado contexto sociopolítico, que a su vez deja huella en la proyección de la ciudad, que sucesivamente determinará la vida en común de sus habitantes y contribuirá a moldear su forma mental. Así el arte adquiere una dimensión que poco tiene que ver con su estricto valor plástico. El arte se convierte en un arma al servicio del poder, en un elemento propagandístico. Y esta circunstancia se acentúa cuanto más centralizado y totalitario se revela dicho poder. En realidad ello ha sido así desde la más temprana antigüedad, donde no existía un arte del pueblo, pero sí para el pueblo: no un arte que plasmase la idiosincrasia de los estratos no privilegiados de la sociedad, pero sí un arte que pretendiese adoctrinarlo. El poder siempre ha utilizado el arte como un medio de expresión. Los monarcas y aristócratas, después también los burgueses, buscan en los retratos y las esculturas un vehículo Universidad Autónoma de Madrid

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para exaltar su supremacía y difundir sus propios valores. En este sentido, la arquitectura y escultura monumentales se convirtieron en piedras angulares para justificar la autoridad de quienes dominaban, poniéndose al servicio, de una u otra forma, de la ideología imperante. La iconografía oficial ha servido para difundir una cierta imagen del poder desde la Edad Antigua. Desde entonces el arte oficial ha justificado al soberano. Y para lograr su objetivo, para que el mensaje calase entre la población, había de ser arte mostrado, arte público. La iconografía, trazando un claro perfil ideológico, propuso diversos cánones en Mesopotamia, según regiones y periodos cronológicos, que respondían a un modelo de soberano en evolución y a las exigencias concretas de cada grupo étnico y cada coyuntura específica1. Un ejemplo muy conocido es el del soberano paleobabilonio Hammurapi, que en la famosa estela de su código legal, erigiéndose en paradigma de soberano justo, se hace representar ante Shamash, recibiendo del dios solar el bastón y el anillo, símbolos del buen gobierno. Otro ejemplo lo ofrecen las representacio-nes del rey en los bajorre-lieves neoasirios, en los que el soberano adopta el modelo del guerrero y cazador que lucha contra las bestias salvajes ‒especialmente el león‒, representantes del caos primordial del que surge el mundo en la cosmogonía ‒no por casualidad cosmos significa “orden” en griego‒, para restablecer el orden identificado con la civilización, que se plasma también en Estela del Código de Hammurapi (aprox. 1760 un concepto urbanístico: la a. C. Louvre) Sobre el uso ideológico del arte por parte del poder en el Próximo Oriente Antiguo y más concretamente sobre la iconografía asociada al concepto de soberanía en la antigua Mesopotamia se puede consultar Matthiae, Il sovrano, especialmente el capítulo Le imprese del re e il trionfo sul caos. 1

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ciudad, paisaje antrópico, se opone a la despoblada e indómita estepa. El modelo de rey guerrero, el buen soldado en sentido estricto, había sido explotado ya con anterioridad en la estela del rey acadio Naram-Sin encontrada en Susa. Porque en la Antigüedad, y muy especialmente en la antigua Meso-potamia, el arte era totalmente dependiente del poder. Los artistas no dejaban de ser un instrumento al servicio del palacio o del templo, los dos polos que dominaban la sociedad. Su obra siempre propondría un mensaje útil a uno o a otro ‒a menudo a los dos a la vez, ya que el soberano tenía también una función sacerdotal y se consideraba escogido por los dioses, de los cuales era representante sobre la tierra‒. El arte servía para difundir un mensaje concreto vinculado a una ideología concreta: para ensalzar a los dioses o al monarca, para justificar la existencia de la realeza y la pertinencia del modelo de soberanía en vigor. El arte independiente no existía en la Antigüedad, donde nace ya la figura del mecenas de artistas entre la realeza y la nobleza, más tarde también entre la burguesía.

Estela de Naram-Sin (aprox. 2250 a. C. Louvre)

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Por tanto, si bien a lo largo de la historia siempre ha habido profesionales de talento que se caracterizaron por una personalidad fuerte y especialmente independiente e insumisa ‒Miguel Ángel o Caravaggio, por ejemplo‒, individuos que pretendieron dar su parecer a pesar de las consecuencias, un artista no podía permitirse morder a menudo la mano que le daba de comer. Y lo mismo sucedía con quienes, siendo artistas, pertenecían además a la Iglesia. Pienso sobre todo en los ilustradores y en determinadas miniaturas, en códices con imágenes francamente atrevidas e incluso irreverentes, argumentos populares y profanos ‒a veces incluso escabrosos o casi blasfemos‒ mezclados con los religiosos. El arte díscolo y contestatario es, de hecho, un invento reciente que sólo arraiga realmente el siglo pasado. Aunque desde entonces el inconformismo y rebeldía se convierten en una suerte de tópico ‒a menudo totalmente artificioso y manido‒, una exigencia a cumplir si de verdad se quiere ser un artista. Volviendo a nuestro argumento central, entre los romanos se crean cánones y modelos de retrato imperial, algunos de los cuales, como el ecuestre, sobrevivirán en el tiempo. César, que durante su dictadura emprendió numerosos proyectos de reforma de los edificios públicos de Roma y creó otros muchos nuevos, sirve de modelo para su estatua ecuestre ubicada en el centro de la plaza del Foro que lleva su nombre. Fue el lento proceso de divinización del Emperador romano, abierto con Cayo Julio César, el que condujo a la formulación de una ideología monárquica articulada en torno al basileus soter: príncipe legislador, guerrero vencedor, filósofo y pacificador. A lo largo del principado de Octavio Augusto se comenzó a usar de manera masiva y sistemática el poder de las imágenes al servicio de la majestad imperial, personificación de las virtudes políticas romanas2. Más tarde la estatua ecuestre de Marco Aurelio (Museos Capitolinos) guardará gran similitud con las estatuas de Augusto. La iconografía del rey victorioso vinculada a un concepto militarista y expansionista de la soberanía que se alimenta de un triunfalismo a menudo fingido, concretada en el retrato ecuestre durante mucho tiempo, se convertirá en El emperador puede ser representado como Pontifex Maximus o jefe religioso, como Togatus o máxima autoridad del Senado, mediante una imagen thoracata que lo plasma en calidad de jefe militar triunfador, como protagonista de los ya mencionados retratos ecuestres y, finalmente, durante su apoteosis, ya fallecido y convertido en semidiós. Sobre la iconografía del poder en Roma se puede consultar Rojo Blanco, “Iconografía y poder”. 2

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una de las de mayor éxito para el arte urbano ‒aunque tampoco escasean los retratos reales e imperiales, como los de Napoleón, que siguen este modelo‒, dando lugar a estatuas que ocupan espacios públicos en los que desempeñan con éxito la función propagandística para la que fueron creadas. En occidente, en la representación pública del poder, encontramos un hilo conductor firme y duradero que se tiende desde la Antigüedad hasta hace apenas unas décadas. El retrato ecuestre será heredado del Imperio romano y llegará prácticamente hasta nuestros días con las diversas estatuas ecuestres diseminadas durante la dictadura franquista. Recordemos además que los movimientos totalitarios europeos, especialmente el fascismo de Mussolini, en su afán por identificarse con un pasado glorioso real o ficticio ‒que confirme su superioridad y justifique sus afanes expansionistas‒, recuperarán, como signo de identidad, varios símbolos relacionados con el antiguo Imperio romano3, de quienes se pretenden herederos.

Estatua ecuestre de Marco Aurelio (176 d. C.)

Estatua ecuestre de Felipe III, Madrid (1616)

Estatua ecuestre de Franco, Santander (1964)

Diría que, en España, el último paradigma de obra monumental trágicamente concebida como reflejó iconográfico del poder se encuentra en el Valle de los Caídos. Actualmente, sin embargo, parece que la sociedad va reclaDesde el saludo romano hasta elementos iconográficos. El propio término fascismo, acuñado por Mussolini, tiene su origen etimológico en el fasces romano, un haz de varas ligadas entre sí que servían como mango a una hoja y formaban un hacha, emblema del poder de los soberanos etruscos heredado después por los romanos, que siguieron utilizándolo durante la República y parte del Imperio como símbolo de la unión y la justicia. 3

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mando el derecho a decidir sobre el uso artístico del espacio público. Este proceso forma parte de la conquista o apropiación simbólica del espacio común por parte de los ciudadanos. A veces su sensibilidad colectiva se ve herida y procuran manifestarlo. Al respecto podemos citar la retirada, en cumplimiento de la Ley de Memoria Histórica, de numerosas estatuas ecuestres del dictador Franco, no siempre sin polémica, de las plazas de diversas ciudades de España, entre ellas la que fue retirada de madrugada de Madrid ‒Plaza San Juan de la Cruz‒ en 2005. En consonancia con los tiempos y la mayor participación en la toma de decisiones sobre lo público que estos parecen demandar, algunos Ayuntamientos promueven actualmente consultas para conocer la opinión de los ciudadanos sobre las plazas públicas. Así por, ejemplo, el de Madrid indaga si los vecinos desean que la Plaza de España permanezca igual o si prefieren cambiar de ubicación el famoso monumento a Miguel de Cervantes. Esto parecería armonizar con la definición de espacio público propugnada por Jürgen Habermas, es decir con un lugar de debate donde todos los ciudadanos pueden desarrollar y ejercer su voluntad política4. Lo cierto es que en España el arte público ha sufrido un vacío tras el final de la dictadura. Una vez rechazado y retirado de los espacios colectivos, muy tardíamente ‒la última estatua ecuestre del dictador, en 2008. Y todavía exige largos procesos judiciales el poder recuperar restos de represaliados sepultados en el Valle de los Caídos, un monumento cuyo futuro hasta el momento nadie se ha atrevido a abordar seriamente‒, el arte propagandístico franquista, este no se supo reemplazar por un arte público que plasmase los valores de la nueva democracia y legitimase el poder ciudadano. La democracia española no ha sabido dotarse de un patrimonio iconográfico que legar y alrededor del cual aglutinar a la

Lo que Jürgen Habermas denomina “esfera pública burguesa” representaría idealmente un lugar inclusivo de debate y formación de opiniones que trasciende todo tipo de intereses privados, económicos, políticos e incluso de control del estado. Habermas identifica la aparición de esa esfera pública coincidiendo con el desarrollo del capitalismo en la Europa Occidental y describe su apogeo en el espacio político burgués fechado en el siglo XVIII (Habermas, The Structural Transformation). En oposición a este modelo, hoy nos veríamos dominados por los medios de comunicación de masas, bajo un estado benefactor ‒ante el que deberíamos mantenernos vigilantes‒ que promueve el espectáculo y la formación de un público pasivo y consumista. Para un análisis de la obra de Habermas en relación a nuestra sociedad de masas consultar Dahlgren, “El espacio público”, 245-268. 4

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comunidad, que se convirtiese en referente identitario5. Y en esto diría que, en general, todas las democracias han fallado o se han demostrado inmensamente más pobres que los regímenes autoritarios, que entendieron la importancia del símbolo ‒del que esencialmente se nutre el arte público‒ para lograr la cohesión social y la adhesión popular, hasta el punto de vivir obsesionados por la propaganda y crear ministerios ad hoc, como el ocupado por Goebbels bajo el gobierno de Hitler. En las últimas décadas, el monumento en su sentido tradicional se encuentra en claro retroceso e incluso extinción. Ya desde finales del XIX la escultura monumental va perdiendo su originaria función conmemorativa hacia un personaje importante para quienes lo encargaban. Los cambios socio-políticos experimentados por Europa a lo largo del siglo XX dejarán su huella en el arte público. El avance de las democracias propiciará la desaparición del monumento entendido como una afirmación del poder y representación del mismo. El arte público se convierte en un modo de hacer ciudad, según Maderuelo, “apoyándose en valores estéticos, capaces de mejorar las condiciones físicas y funcionales de la ciudad proporcionando al ciudadano un ambiente limpio, culto, agradable y respetuoso con la fisonomía y la historia del lugar” (Maderuelo, “El Arte”, 51). No debemos confundir, sin embargo, mobiliario urbano con arte ‒ni publicidad con arte: pienso en las grandes lonas decoradas que a veces sirven para cubrir las fachadas de los edificios en obras‒, como parece suceder en ocasiones a causa de la mercantilización del arte, la pérdida del juicio artístico y la proliferación del arte público por encargo, que a menudo dificulta el compromiso del artista con la obra. Ahora lo público, más que como lo colectivo, debido a un exacerbado individualismo, no pocas veces se entiendo como “lo mío” en lugar de como “lo nuestro”. En este sentido a menudo el arte urbano se vuelve también más narcisista y aborda argumentos o intereses meramente personales del artista. Pensemos en la cabeza infantil de Antonio López ‒que representa a su nieta‒ en Atocha, o en la mano de Botero del Paseo de la Castellana, ambos autores más conocidos por su Aunque puedan existir intentos aislados como el Monumento a los Abogados de Atocha erigido en 2003 y basado en la obra pictórica de Juan Genovés El Abrazo (1976), que había sido utilizada como cartel de la Junta Democrática en favor de la amnistía y que le acarreó la detención a su autor. 5

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actividad como pintores. Igualmente podríamos citar la rana obra de Eladio de Mora que actualmente se ubica frente al monumento de Colón, junto al Casino de Madrid. Pero al tiempo, y paradójicamente, frente a la idea tradicional de una obra de autoría bien delimitada y de amplia durabilidad, este nuevo concepto sobre el espacio público y la forma de vivirlo ha llevado a la proliferación de obras voluntariamente efímeras, que se reemplazan entre sí, y con creciente frecuencia de autoría colectiva o más bien participativas, como los monumentos, a menudo conmemorativos, en los que se promueve la aportación activa del observador. Por otro lado, a medida que va desapareciendo la originaria función propagandística del monumento, paralelamente se abandona la verticalidad. No se persigue ya necesariamente lo imponente. En las primeras décadas del siglo XX, la pintura destrona a la escultura y la relega a un segundo plano. Incluso serán algunos pintores los que renueven el lenguaje escultórico. Actualmente la idea de escultura monumental con carácter conmemorativo ha sido suplantada por la noción de arte público como elemento de intervención urbana que enriquece un entorno y, al menos presuntamente, es bien aceptado por una sociedad que lo considera reflejo de sí misma y no de una élite dominante como sucedía en el pasado. O al menos así es en teoría, porque ciertamente a veces los ciudadanos no se identifican con el arte urbano con el que conviven. Cuando el arte público queda únicamente en manos de una administración, a menudo las elecciones realizadas suscitan indiferencia o abierto rechazo. En ocasiones el ciudadano no comprende los criterios que han llevado a una dada administración a optar por unas obras y artistas en lugar de otros, incluso se siente agredida su sensibilidad estética. En España no faltan los escándalos provocados por obras costosísimas y muy controvertidas, o que ni siquiera se han llegado a instalar porque de hecho su exhibición era incomepatible con el buen funcionamiento de la ciudad, y por tanto no resultaban aptas para el lugar a las que se habían destinado. Actualmente parece que la tendencia es la de querer concebir la ciudad como un museo abierto, al aire libre ‒ pensemos en el Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana‒, en un presunto intento de democratizar el arte, de llevar el arte hasta el pueblo que no se decide a ir a buscarlo

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a los lugares que tradicionalmente lo han custodiado. Pero esto no deja de revelarse peligroso, pues la responsabilidad de decidir qué arte se llevará hasta el pueblo está en manos de unos pocos, unos pocos cuya objetividad, imparcialidad y formación artística nadie nos asegura. En ocasiones a las administraciones locales les interesa exaltar determinados valores, otras veces son la incompetencia y el nepotismo o el clientelismo los culpables de que determinadas obras de dudosa calidad artística e incluso gusto ocupen lugares privilegiados. Eso sin contar con que los tiempos que tristemente nos ha tocado vivir nos han demostrado que a menudo determinadas administraciones corruptas, como ayuntamientos o gobiernos locales, han sacado partido de la contratación pública o compra de determinadas obras en perjuicio del resto de artistas. Por eso resultan esenciales los procesos de selección transparentes entre los artistas que participan en los concursos públicos, porque esas obras de arte se realizarán con dinero también público, es decir de todos. Tampoco parece razonable que si ese arte pierde el favor de la administración que en su momento lo encargó, las obras sean retiradas a un almacén por intereses únicamente políticos, y que por tanto el arte público y los gastos que ocasiona queden a merced de las coyunturas políticas. Porque el arte público, en una sociedad democrática, a diferencia de lo que sucedía en la antigua Mesopotamia o en el Egipto faraónico, no debería ser ya expresión del poder, una mera manifestación plástica de nuestras autoridades, sino de las gentes que otorgan ese poder a sus representantes y de las cuales dicho poder emana. Se diría que ahora la ciudadanía reclama un espacio colectivo como canal de expresión de sus propias inquietudes y deseos: que la decisión sobre el arte público sea tomada en común y según los intereses del conjunto de los ciudadanos, y no únicamente por sus representantes políticos. Pero lo cierto es que el arte público exige por parte de las administraciones un buen programa de mantenimientos, y por tanto un presupuesto estable y el uso de materiales adecuados para que no se produzcan situaciones tan bochornosas como la del Monumento a las Víctimas del 11-M en la estación de Atocha, abandonado al deterioro. El arte público exige una cuidadosa planificación del espacio y una apropiada integración de la obra en la arquitectura y el urbanismo.

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En definitiva, un arte público nunca se debería desligar de la idiosincrasia y sensibilidad de aquellos a quienes se dirige, es decir de los ciudadanos que habitan el espacio dado en el que se ubicará, pues el arte público es patrimonio y al tiempo un servicio para la comunidad, que entre otras cosas estimula la memoria colectiva. Ello a veces puede exigir un trabajo interdisciplinar cercano a la sociología o la etnografía por parte del artista, un trabajo que en general se desarrolla en colaboración estrecha con arquitectos y urbanistas. Y eso es algo que cualquier administración habría de tener en cuenta.

Bibliografía DAHLGREN, PETER, “El espacio público y los medios. ¿Una nueva era?”, Isabelle Veyrat-Masson y Daniel Dayan (comps). Espacios públicos en imágenes, Barcelona: Editorial Gedisa, 1997, 245268. DUQUE, FÉLIX, Arte público y espacio político, Madrid: Akal, 2001. GONZÁLEZ SANTIAGO, BERNICE, El Modelo Barcelona de Espacio Público y Diseño Urbano. Arte Público y Espacio Público: un análisis morfológico, Barcelona: Universidad de Barcelona, 2012. [Trabajo final para Máster Oficial en Diseño Urbano]. HABERMAS, JÜRGEN, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1989. [Thomas Burger y Frederick Lawrence (trads.)]. LECEA DE, IGNASI, “Arte público, ciudad y memoria”, On the [email protected], 5, 2004, 5-17. LORENTE, JESÚS PEDRO, “El arte público en las páginas Webs de los ayuntamientos españoles”, Miguel Cabañas (ed.), Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, Madrid: CSIC, 2008. 699-710. MADERUELO, JAVIER, “El Arte de Hacer Ciudad”, Javier Maderuelo (ed.), Arte Público, Naturaleza y Ciudad, Lanzarote: Fundación César Manrique-Colección, 1990. MADERUELO, JAVIER, El Espacio Raptado: interferencias entre arquitectura y escultura, Madrid: Mondadori, 1990. MATTHIAE, PAOLO, Il sovrano e l’opera: Arte e potere nella Mesopotamia Antica, Bari: Laterza, 1994. MONLEÓN, MAU, “Arte Público/Espacio Público”.

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ROJO

BLANCO, DAVID, “Iconografía y poder en la Roma alto imperial ‒ Augusto y el nuevo retrato‒”, Ab Initio: Revista digital para estudiantes de Historia, 2/2, 2011, 3-15.

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de lo fantástico de Omar Nieto retoma la discusión teórica en torno a lo fantástico desde la conocida Introducción a lo fantástico (1940) de Tzvetan Todorov hasta textos más recientes como Teorías de lo fantástico (2001) de David Roas, pasando por Flora Botton, Roger Caillois, Remo Ceserani, Lauro Daniella Blejer Zavala, Mery Erdal Jordan y otros. A partir de un Universidad Iberoamericana Recepción: 19 de agosto de 2016 debate y de un diálogo con decenas de expertos Aprobación: 21 de septiembre 2016 sobre lo fantástico, el autor ofrece un panorama de la discusión y plantea hipótesis interesantes sobre el tema. En la Introducción, Nieto se separa de Todorov (al igual que otros autores con los que dialoga) en lo siguiente: lo fantástico no depende del tema y tampoco está determinado por la vacilación del lector. La base de este argumento es la ruptura que Kafka representa para la tradición fantástica. Todorov, señala Nieto, reconoció la incapacidad de su modelo para explicar una estructura como La metamorfosis: “el relato kafkiano abandona lo que habíamos considerado como segúnda condición de lo fantástico: la vacilación representada dentro del texto y que caracteriza más particularmente los ejemplos del siglo XIX” (en Nieto 53). En cambio, para Nieto, “lo fantástico depende más de una estrategia textual que de la reacción o no reacción por parte del lector” (53). Nieto abandona la propuesta todoroviana del género fantástico basada en la temática de las obras para propone un sistema donde lo fantástico se pone en marcha a partir de una estrategia textual. Este sistema tiene reglas y axiomas que se pueden encontrar en todas sus manifestaciones históricas. El autor encuentra al menos tres modos distintos en que el límite entre realidad y fantasía (otredad) se transgrede que pueden aparecer de forma diacrónica: clásico, moderno y posmoderno (62). La investigación examina las condiciones sociales, históricas, culturales y filosóficas que disparan el cambio de estos paradigmas para después analizar los textos fantásticos y sus estrategias textuales.

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El paradigma clásico surge a partir de la concepción de lo real en oposición a la condición imaginaria inherente en el romanticismo. En este periodo el límite real/irreal está plenamente identificado y funciona desde el binarismo como compensación al exceso de racionalismo. El paradigma, dice Nieto, “no es privativo de un periodo de la historia, sino que puede ser ejercido en etapas alejadas en el tiempo” (88). De ahí que si bien se ocupa del análisis de textos fundacionales como El castillo de Otranto de Horace Wallpole (1764) y Drácula (1897) de Bram Stoker, ofrece un análisis sobre el cuento “Aires de blues” (1984) de Ricardo Garibay, quien hace uso del paradigma clásico fuera de su contexto histórico. A diferencia del paradigma clásico en donde lo otro sobrenatural acecha a la cotidianidad a partir del miedo y el horror; en el paradigma moderno la otredad pasa a ser una condición interna que emana desde el interior de los personajes. Es en este punto que Nieto se aleja de la dialéctica real/imaginario propuesta por Todorov y se adhiere a otros teóricos como Alazraki. Nieto señala el interés por el inconsciente como disparador del cambio paradigmático. Lo siniestro (en la concepción de Freud) y lo abyecto (en la de Kristeva) “emerge y suplanta el estado de lo real, para instaurar una naturalización de lo sobrenatural” (142). En este sentido el fantástico moderno utiliza la estructura textual de lo maravilloso (131). El autor profundiza en los antecedentes del fantástico moderno y se remonta a la transición del romanticismo al surrealismo, del interés por el simbolismo del mundo onírico al sentido científico que le otorgará el psicoanálisis. De este análisis concluye: “El relato fantástico moderno, a diferencia del clásico, obedece ahora sólo a reglas del texto, a su productividad […]. Busca modelos miméticos únicamente para conseguir sus objetivos: maquinar un texto que como lo maravilloso haga surgir lo fantástico sin tener que depender de un choque violento entre polos opuestos” (167). En este paradigma el autor ubica la obra de Franz Kafka, en particular La metamorfosis y la de Julio Cortázar, donde destaca el cuento “Casa tomada”. En la sección dedicada al paradigma de lo fantástico posmoderno, Nieto, con base en una serie de autores (Lyotard, Baudrillard, Foucault, Fernando de Toro, Vattimo y otros) ofrece un panorama de la condición posmoderna: la relativización de los presupuestos de verdad, la erosión del principio de realidad, el pluralismo heteromorfo, la falta de

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horizonte donde ubicar lo real, la pérdida de confianza en los proyectos de transformación social, el nihilismo. A diferencia de lo moderno, “lo posmoderno genera un fenómeno que relativiza la tradición y la ruptura” (Nieto 205). El autor, lejos de percibir el cambio de paradigma como un agotamiento o nihilismo, observa en el posmodernismo “un estatuto lúdico, donde el juego rompe con la solemnidad, y al mismo tiempo destruye la verdad central, porque ésta importa poco” (224). Lo fantástico posmoderno no está desprovisto del uso de los elementos estéticos de su tiempo (hibridación, simulacro, metaficción, intertextualidad, deconstrucción); sin embargo, el elemento más contundente consiste en “evidenciar el carácter artificial de su construcción, evidenciar el corazón mismo de la ficcionalidad del mundo” (232). En este contexto, Nieto analiza en algunos textos de Borges el escepticismo con respecto a la posibilidad de conocer la realidad mediante el lenguaje (particularmente en “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius” y “El informe Brodie”), la negación del tiempo y el espacio, y la imposibilidad de crear algo nuevo (en “Pierre Menard autor del Quijote”). Lo fantástico es un sistema que aún no se agota, sigue siendo relevante no solo para la aproximación a obras de finales del siglo XIX y XX; sino para la comprensión de obras recientes ancladas en lo que el autor ha denominado paradigma de lo fantástico posmoderno. Por su acuciosidad y la calidad de planteamientos, Teoría general de lo fantástico es un indispensable tanto para el especialista como cualquier persona interesada en aproximarse al “sistema” de lo fantástico.

Bibliografía: NIETO OMAR, Teoría general de lo fantástico: del fantástico clásico al posmoderno, México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015.

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(San Juan de Puerto Rico, 1961) es una poeta puertorriqueña adscrita a la Generación del 80. Obtiene su grado de Maestría en Artes en Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. En el presente, se desempeña como profesora de Lengua y Literatura en la Universidad Politécnica de José E. Santos Puerto Rico en San Juan. Es autora de Noches de Universidad de Puerto Rico luna: embelesos y melismas (San Juan, Orbis, Recepción: 12 de septiembre de 2016 2007), de Alcoba Roja (San Juan, Los libros de Aprobación: 27 de septiembre de 2016 la Iguana, 2011), y de Óptica del desierto y Flash Creatio (San Juan, Los libros de la Iguana, 2013). Colabora en la Junta de Directores del Festival Internacional de Poesía en Puerto Rico. Ha creado y coordinado certámenes literarios por más de 20 años, entre ellos, el Certamen Literario de Poesía, Cuento y Ensayo de la Universidad Politécnica de Puerto Rico y el Premio Guajana (2010/2015). Su obra ha aparecido en varias antologías y en el 2014, publica su primer libro de poesía infantil Flor de Luna (San Juan, Casa de los Poetas). José E. Santos: Saludos Iris y gracias por aceptar nuestra entrevista. Me entusiasma mucho la oferta poética que surge tanto en Óptica del desierto como en Flash Creatio. Percibo un desarrollo exponencial de tu expresión lírica. Háblanos sobre el origen de ambos poemarios y sobre el concepto que quisiste estructurar en ellos. Iris Miranda: Te agradezco la oportunidad que le das a mis letras, en especial, a los poemarios Óptica del desierto y Flash Creatio. Es difícil para mí separar origen de concepto en el primer texto, aunque en realidad, ambos son una unidad, una misma intención a dos voces. Digamos que hubo un desdoble vocálico y un viaje de la fluidez del sentimiento (fuente inicial), a la fuerza del raciocinio creativo. En el primero se dio un rapto, un trance que no podía comprender. Llegaba todos los días del trabajo y tenía que ponerme a escribir forzadamente y no podía concentrarme en ninguna otra tarea. Y esto

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era muy molestoso, como tener un invitado inesperado al abrir la puerta de la casa sentado en el sofá esperando no sé qué. Fue un tiempo muy extraño porque a veces, me despertaba un poema en la noche, junto a las lágrimas de un sueño repetitivo. Así nace el poema de Óptica del desierto, cuyo personaje principal es un niño que “observa a sus padres explotar después de la explosión”; niño pequeño en un conflicto bélico que no entiende y del que yo debo de contar su historia. Así nacieron muchos poemas. Algo así nunca me había pasado. Algunos los comprendía, otros, no… Me refiero a los sueños. Hice lo posible por conciliar esos momentos de poética trascendencia con la razón que me caracteriza y de ahí salen luego los poemas en Flash Creatio como lo otro bello que permea en la protesta ante la injusticia humana y un llamado a la conciliación de tono subido. Otros son los personajes, unos bravos, confusos o inofensivos. Metapoesía, podríamos decir. Una reflexión ulterior del drama ya experimentado. JES: ¿Drama?!! IM: Sí, el drama de una eternidad aparente: el conflicto bélico en las tierras del desierto del Cercano Oriente visto con los ojos de los protagonistas menores: el soldado, el hijo, la madre, el desierto, el buitre. El drama y las consecuencias: la guerra, el exilio, el desquicio del soldado, entre otros. El libro es un anhelo de paz escrito desde el dolor, sin CNN, ni nada que demonice a ningún bando. Versos lírico-épicos, según los llama el colega Jan Martínez. JES: El diálogo particular con la fe o con lo religioso en distintos niveles se siente muy fuertemente en “Pendulando” y en “Por los ojos”. ¿Cómo navegaste entre los diversos sentidos de la experiencia religiosa en ambos poemas? ¿Hacia qué otras direcciones se encamina tu reflexión en los mismos? IM: De este tema me decían de niña que no se debía discutir nunca, pero lo hago con mucho respeto. Pienso, a diferencia de Marx, que la religión no es el opio de la sociedad, pero se convierte en el instrumento letal de líderes manipuladores en diversas regiones o países. Se aprovechan de la ignorancia o la necesidad de las masas mal educadas, desinformadas que aferradas a las voces extremistas de “la moda de la destru-

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cción”, se alejan de la máxima de “no matarás” presente en la inmensa mayoría de las religiones. Creer o no creer no nos hace ni mejores, ni más inteligentes. Hay creyentes maravillosos tal como los hay deleznables. Lo mismo sucede con quienes no creen. Lo importante es trabajar bien para el propio país como expongo en el poema “Jardín de Dios”, donde el monte se quema y vienen personas de todas partes y comienzan a trabajar para reforestar. En el poema “Por los ojos” expongo la idea de la manipulación de los gobiernos, sea religiosa o no, y cómo se lleva a un pueblo a la guerra para morir por un “dios-estado”. En “Pendulando”, por otro lado, propongo que la fe, si la humanidad lo desea, debe ser algo positivo. La fe es intrínseca al ser humano. Si bien en un principio se presenta como explicación a la maravilla de la creación, también es una respuesta necesaria al dolor. Por eso el último verso: “Creer es construirse un paraíso”. El paraíso es la paz, “la tregua infinita”… JES: Una Iris Miranda alevosa se siente tras la voz de “Alterlobo”. ¿De dónde surge el fuego expresivo en este texto? IM: La oveja y el lobo tienen una larga historia y suelen simbolizar el bien y el mal respectivamente, pero en mi poemario son cómplices porque uno puede llevar la piel del otro por encima y aunque en la realidad no somos esos extremos, el ser humano lleva en su carácter ambas posibilidades, por lo que se ha podido ser cómplice en muchas instancias. Y sí, hay un poco de diálogo con Hobbes, no solo en este, sino en los demás poemas lobunos. JES: Tu libro anterior, Alcoba roja, combina poesía y narración. ¿Cómo llegaste a esa orgánica comunicación entre las partes? IM: El poemario es intenso, mucha pasión, atrevimiento, erotismo y patria. La tierra es la mujer, el pueblo, su pareja. Es la misión de la voz poética presente por conseguirse un “esposo bueno”. Es un eros político a lo Llorens o como señala Ariel Bermúdez Santiago: “una lucha, cuerpo a cuerpo, entre la visión del deseo pasional y la realidad del amor colectivo mucho más abarcador”.

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Los cuentos y relatos son otras historias de personajes interesantes, fantaseados un poco o mucho según el caso. La prosa transita entre el realismo, el realismo mágico y algo de ciencia ficción, mi género favorito. Los temas y preocupaciones son las mismas que en la primera parte poética. Y el último cuento, “Momias espaciales”, presenta el tema del coloniaje irresuelto con una visión alienígena lo más alejada posible de la lírica. JES: Lo onírico y lo sexual se entretejen en el poema “Alcoba Roja” de la primera parte del libro. ¿Domina el sueño o la experiencia entre los hilos de este tejido? IM: Te mentiría si te dijera uno u otro. “Alcoba roja” es un poema que nos manda a encontrar una llave, es atrevido, fogoso… como las camas de amantes que planean conquistar imperios. Menciono por primera vez la palabra clítoris al hablar de esta desbordante pasión. Es un poema libre, profundo y los lectores han encontrado varios niveles de interpretación. Prefiero que cada cual encuentre la llave perdida de esta puerta con mucho gusto, e interprete a su gusto. JES: Se unen deseo y escritura en “Sulamita I”. “Atráeme a tu papel, / a mí que soy estrella” dice la voz poética. ¿Qué sentidos se esconden tras el deseo y el trayecto que sigue “la estrella”? IM: Es el coqueteo que establezco entre el amor y la palabra creadora un tanto así como en el Cantar de los cantares bíblico. La sulamita es una musa sanjuanera, un astro, que necesita del rey para fecundarse. Es una unidad mística entre el objeto y su medio. El amado y su amada en busca del coito que produce el poema: “(donde apacientan tus palabras)”. JES: Paso a los relatos. Desconocía esta faceta tuya como narradora y el conjunto que presentas es sumamente sustantivo. Quisiera que ahondaras en el manejo de la noción del narcisismo en “Isa, el espejo de Nar” y nos comentaras sobre las otras dimensiones del relato. IM: José, un cuento es otro mundo. Siempre he escrito cuentos, pero no consideraba publicarlos porque prefiero la

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poesía. “Isa, el espejo de Nar” es un relato inspirado en el vampiro. Nar se enamora de una humana, pero él no nota sus procesos, gracias a su locura, la de amarse a sí mismo o al recuerdo de su propio reflejo en los inmensos ojos de Isa. Es un monólogo que cuenta una emoción, una prosa poética sobre la pérdida de los privilegios de un eros breve ante el auto-eros que es el narciso. No sé, tal vez, haya quien decida hallarse en el espejo de Isa y vea otras cosas. JES: Sabes que iba preguntarte sobre “Ercalú Notovsky”. ¿Por qué esa pasión por el desconcierto humano? IM: Lo incierto o el desconcierto me gusta. Ercalú me gusta. Su nombre se acerca a la pronunciación de la palabra “higo” en una lengua en peligro de extinción de la India, la badaga. Lo de Notovsky, viene por la notoriedad de los científicos rusos. Es una invitación al lector a la reflexión acerca de los avances deshumanizantes de la tecnología y el manejo de las apariencias en el mundo de los negocios. Mira, estamos ahí con toda la tecnología y la banca que la sostiene. El desconcierto es lo cierto en lo ya descifrado como apocalíptico o como muerte del ecosistema planetario. JES: Quisiera terminar con una pregunta sobre la Iris Miranda lectora. ¿Hacia dónde te encaminas cuando buscas un remanso en las letras? Voy hacia mi biblioteca, la de un estudiante de las letras hispánicas, y casi siempre leo al azar. Sin embargo, mis favoritos son Octavio Paz y su Ladera Oeste, o me releo a Luis Llorens Torres, a Julia de Burgos, al Matos Paoli de la Canción de la locura, las antologías de Guajana y de Isla Negra. Y releo a Poe, a Quiroga, a Borges, a Abel Posse, a Saramago. También, a mis contemporáneos: Ariel Santiago Bermúdez, Pedro Juan Ávila Justiniano, Jan Martínez, Mairym Cruz Bernal, Ana María Fuster, Mayda Colón, Lynette M. Pérez, Miranda Merced, Emilio del Carril y a José E. Santos, entre otros más que cultivan con celo sus letras. Te diría (ya en modo general) que cuando tomo un libro en mis manos, lo hago con la fe de que voy a encontrarme con muchos arbustos ardientes, pero cuando no sucede, me

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entristezco y es como si el libro se volviera cenizas entre mis dedos. JES: Muchas gracias Iris por compartir con nosotros, y por la confianza expresada. IM: Gracias a ti.

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CREACIÓN LITERARIA

Nueva época

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Rogelio Rodríguez del Villar

A José Luis Borges

Al principio, muy al principio la noche fue penumbra de ceguera que maduró en mármol negro espaciando ahora las estrellas. Después, muy al principio la noche inventó el sueño para engendrarnos mitos que inagotarán nuestras cabezas. Al final, muy al principio la noche se hizo día y para presagiar su fin se forjaron palabras negras. (Al principio, después y al final, solo tú nos quedas).

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Manuel A. Monroy Correa

Como un vuelo de aves que predice la llegada de los que han partido la vuelta de los que han logrado irse como la premonición de una quietud imposible como el llamado a dejar, por fin, estos ataderos de carne y hueso que se hermanan con la podredumbre del deseo que acaba como haber llegado de una batalla para celebrar el fin de la opresión y hallar que los hijos ya son grandes con hijos y éstos, con hijos y sepulcros habitados por la ausencia de los que dejaron esas tierras para combatir a los opresores y que se recuerdan en una visita cara a cara cada año. Como ellos regresamos para hallar la sorpresa de una finitud que no acaba en quienes se quedan todavía pensando que los muertos han transitado demasiado por esta penumbra de recuerdos presas de una sombra de vida latente entre los escombros ahí, la voz ígnea de una partitura donde las notas dolientes de los que esperan a los que amaron aparece.

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Juan Carlos Hernández

En memoria de Mitch Mitchell

Con claridad sorprendente Mitch escuchó los giros de la misma moneda. Al unísono, las calles de La Reina de los Suburbios iban fragmentándose en cuadros rojizos. En uno de ellos, vislumbró a un niño bailarín cuyos pies marcaban ritmos frenéticos ante los rostros estupefactos de sus progenitores. Un estruendo de aplausos irrumpió aquellos pensamientos oníricos. Al fondo de un escenario, Billie Cox reproducía sonidos graves, perfectos. No era el Copenhague de 1970, le advertía una voz interior. —Eres consciente de la imposibilidad de interpretar correctamente la potentísima Machine Guuuuuun. Las seis cuerdas de Robby Krieger hicieron vibrar el foro donde John Ronald sentía escalosfríos al recordar la cirrosis hepática de Noel. Una combinación de luces verdes, azules, rojizas y amarillentas avivaron la armonía de Red House. Buster era invocado por la mente de Mitch. Es el 9 de enero de 1969. Redding se coloca el sombrero, y Buster acaricia su guitarra. Ambos asienten el extraordinario solo. Aquí sigo, reverbera tu ritmo de tambores y platillos. Las baquetas se desplazan en un tiempo abstracto, vertiginoso. Un golpe rápido por el vómito de Jimi. Ahí va otro por la hemorragia de Noel…Todos te observan. Marcas ahora el tempo de Purple Haze. Es magistral, pero tu memoria te sorprende. En el pulso de la melodía escuchas, en milésimas de segundo, los gritos desgarradores de Lennon… Empapas la fina almohada con un sudor que resbala hasta el fondo de tu espina dorsal. Reafirmas tu ser con una improvisación sui géneris. Golpeas con fuerza, como si hubieses rejuvenecido súbitamente. ¿Cuánto tiempo ha transcurrido?, reflexionas en un instante. Fusionas el Jazz ante la mirada sorprendida de Buddy Guy. Eres un gran baterista, reconoce el brillo de esos

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ojos cansados. Inundas la sala con tu energía. Ya no hay tomas de estudio. Es el fluir musical; el renacimiento de recuerdos de fuego y lluvia. Aceleras el ritmo. Vuelves a improvisar para descender y adentrarte con pesadez en la melodía. Te perocupa que Jimi se atragante con el chicle. El público se multiplica. Son cientos de miles de rostros que te empujan hasta el silencio del Marquee Club. Ves a Noel concentrado, y a Buster acercándose a los amplificadores. Aún no, insistes con el estruendo del bombo… —Ya tendrás tu oportunidad en junio. Los alemanes no te entienden, explicas con tus platillos. Te prometo no volver a patear el bombo, sólo me desharé de mis adoradas baquetas. La mañana grisácea obscurece entre las luces de neón; reconoces los acordes electrizantes de antaño. Vuelves a oler la incredulidad de Clapton e imaginas otra vez la incorporación de tu experiencia jazzística a la guitarra de Hendrix. Estás por enésima ocasión frente al nombre que te inmortalizó. Hey, hey Buster! respondes pirotécnicamente. Eres consciente que a partir de aquel momento heredaste el acervo del Circuito Chitling. Un blues lejanísimo resuena en tus oídos apagados. La ráfaga de humo espeso te recuerda el Boxing Day. No obstante, te encuentras en el centro de un Juke Joint. Inmediatamente, sonríe tu imagen impresa en el cartel de Jack Bruce and Friends. En los archivos de tu memoria emana un aguacero de fotografías congeladas, portadas de discos y gente que se desplaza al Scotch of Saint James. Ahora, Keith Moon te saluda desde una esquina del Blue Board. Es más pequeño, y se parece a los muchachitos que prosiguen toreando al agua en aquel parque londinense. Te sientes molesto al recordar tus obligaciones escolares. ¿Quién inventaría la escuela? Esta idea es diluida por el contacto de una pelota; el rebote seco y mojado manifiesta el mundo absurdo de los adultos. ¿Has terminado tus deberes?, indaga el eco de la voz de tu madre. Desde entonces sabías que tu único deber era publicar los discos póstumos del extranjero que jamás imaginó morir en Londres. —Ringo me ha echado a la calle, te reclama Buster con timbre pausado. Lo miras de reojo, reprimiendo las carcajadas. —No te preocupes, hombre.

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—Y sólo por haber decorado las paredes de su propiedad. —Eres tan icónico que hasta McCartney en su vejez interpretará tu Foxy Lady. ¿No sé qué le haya pasado a Ringo? —A veces la locura es la madre del ingenio. ¿No lo crees? En un abrir y cerrar de ojos, Buster se desvanece en compañía de Noel. Giras hacia la derecha y reaparecen en los vigorosos acordes de Cox y Buddy Guy. —Si me llamas, respondo. Soy imprescindible. Nunca encontrarás otro baterista igual. Buster, atónito, examina cada una de tus colaboraciones. Ves a la multitud enardecida. —Lo adivinaste al arrojar esta moneda al aire. La vida es impredecible. Mira allí, las caras envejecidas de los matones que aparecieron en Woodstock ¿te acuerdas? Los percibo desde aquí. Disimulan su presencia, sin embargo, son los únicos que no aplauden. Se creen infalibles; pero hasta hoy continúo inmerso en el camino. Aquí es donde se vive de verdad. Escuchas el filo del metal. Cae con pesadez definitiva sobre una baldosa.

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Terminaste de leer el número 53 de la REVISTA DESTIEMPOS. Correspondiente a: octubre - noviembre de 2016. Editada en la Ciudad de México

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