Ribeiro, Marta Barbosa (2016). António Teixeira Lopes: a construção do artista e a interpretação da obra. Tese de Mestrado em História da Arte, Património e Turismo Cultural, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, 136 pp.
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Marta Barbosa Ribeiro
António Teixeira Lopes: a construção do artista e a interpretação da obra Dissertação de Mestrado em História da Arte, Património e Turismo Cultural, orientada pela Doutora Joana Costa Brites, apresentada ao Departamento de História, Estudos Europeus, Arqueologia e Artes da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra 2016
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Faculdade de Letras
ANTÓNIO TEIXEIRA LOPES: A CONSTRUÇÃO DO ARTISTA E A INTREPRETAÇÃO DA OBRA Ficha Técnica: Tipo de trabalho Título Autor/a Orientador/a Júri
Identificação do Curso Área científica Data da defesa Classificação
Dissertação de Mestrado António Teixeira Lopes: a construção do artista e a interpretação da obra Marta de Almeida Barbosa Ribeiro Prof. Doutora Joana Rita da Costa Brites Presidente: Prof. Doutora Maria Luísa Pires do Rio Carmo Trindade Vogais: 1. Prof. Doutor António Nuno Rosmaninho Rolo 2. Prof. Doutora Maria Luísa Pires do Rio Carmo Trindade 2º Ciclo em História da Arte, Património e Turismo Cultural História da Arte 09-‐12-‐2016 19 valores
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ÍNDICE RESUMO .......................................................................................................................................... 4 AGRADECIMENTOS ..................................................................................................................... 6 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 7 I -‐ ANTÓNIO TEIXEIRA LOPES: PERCURSO PESSOAL E ARTÍSTICO .......................... 11 II -‐ A INVENÇÃO DO “ESCULTOR ANTÓNIO TEIXEIRA LOPES” PELO PRÓPRIO: CONSTRUÇÃO DE UM LUGAR NA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA ...................... 29 1. A casa como palco da vivência e afirmação do artista ....................................................... 29 2. A doação de um autorretrato: a imagem que o escultor legou de si próprio ............ 37
III -‐ CARACTERIZAR SEM COMPARTIMENTAR: O ESCULTOR E A OBRA ................. 46 1. A historiografia artística nacional e internacional sobre o século XIX: interrogações às categorias estabelecidas ................................................................................ 46 2. Uma metodologia de análise contextual e uma proposta interpretativa ................... 57
CONCLUSÃO ................................................................................................................................ 76 ANEXO I ........................................................................................................................................ 80 ANEXO II .................................................................................................................................... 104 ANEXO III ................................................................................................................................... 115 BIBLIOGRAFIA E DOCUMENTAÇÃO .................................................................................. 124
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RESUMO
A presente dissertação constitui uma proposta de interpretação da obra escultórica de António Teixeira Lopes no seio da historiografia artística nacional e europeia, a partir das peças doadas pelo escultor em 1933, que se encontram presentes na Casa-‐Museu, em Vila Nova de Gaia. A seleção encontra-‐se, desta forma, assente na narrativa que o próprio António Teixeira Lopes entendeu construir quando, através da doação, reclamou para si um lugar na história da arte portuguesa. Analisando o legado composto pelas Memórias, a casa e o espólio – profissional e privado – procurou-‐se entender as preferências do artista, a sua autoimagem e o modo como pretendeu ser recordado. Nesse sentido, em Paris ou, mais tarde, em Vila Nova de Gaia, procedeu-‐se, primeiro, à caraterização profissional do artista na sua formação académica, no círculo cultural em que se inseriu ou nos contactos e viagens que efetuou. Em seguida analisou-‐se a estratégia montada em torno do contrato de doação propriamente dito e a da casa enquanto palco de vivência e afirmação do escultor, funcionando esta não só como um centro cultural localizado a norte do país, como também como um museu particular de exposição das suas obras. Por último, após uma revisão da classificação estilística da obra de António Teixeira Lopes, no seio da historiografia artística nacional à luz da internacional do século XIX e partindo do que António Teixeira Lopes pensava sobre arte e do entendimento do seu método de trabalho, procurou-‐se demonstrar que a classificação estilística do mesmo como naturalista merecia revisão. Neste âmbito, avança-‐se com uma proposta de interpretação da obra de António Teixeira Lopes no campo da escultura do final do século XIX em Portugal.
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ABSTRACT The present dissertation is a proposal to interpret the work of António Teixeira Lopes as a sculptur in the national and european artistic historiography, starting with the pieces donated by him in 1933 and which can be found at the Museum House in Vila Nova de Gaia. The selection is thus based on the narrative that António Teixeira Lopes chose for himself when, through the donation, he claimed a place he understood as being rightfully his in the history of Portuguese art. Analyzing the legacy composed by his Memories, his House and, of course, his assets – both, professional and private – we sought to understand the artist's preferences, his self-‐image and the way he intended to be remembered. In this sense, in Paris or, later, in Vila Nova de Gaia, the artist's professional character was firstly characterized by his academic formation, the cultural environment in which he found himself and also by the contacts and trips that he made. Then, we analyzed the strategy he built around the donation contract and around the House itself, this one being his own personal stage; a place where his cultural statements could be made, functioning not only as a cultural center located north of the country, but also as a private museum of his own works. Finally, after reviewing the stylistic classification of António Teixeira Lopes' work within national historiography, under the light of nineteenth century ’ s international artistic historiography, and taking into assumption what António Teixeira Lopes thought about art and also what we could understand of his method of work, we tried to demonstrate that his stylistic classification as a naturalist deserved a new look. It is on this context, that this proposal took place.
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AGRADECIMENTOS As primeira palavras de agradecimento são dirigidas à orientadora Prof. Doutora Joana Costa Brites pela sua confiança, pelo acompanhamento exigente e sempre disponível. Agradeço também pela força e pelo incentivo inabaláveis. Às Profs. Doutoras Maria de Lurdes Craveiro e Luísa Trindade, aos Profs. Doutores Paulo Nossa e Delfim Sardo que aceitaram sem reservas o avanço desta investigação nas suas aulas ao longo do mestrado e estimularam o debate dos temas tratados. Saliento o auxílio prestado pela Casa-‐Museu Teixeira Lopes, na pessoa do Dr. Delfim Sousa, onde se desenvolveu grande parte da investigação. Uma outra palavra de agradecimento é devida à Dra. Raquel Martino, pela disponibilidade e pelo acompanhamento da investigação a partir das obras na Casa-‐Museu. Saliento, igualmente, o apoio prestado pelo Arquivo Municipal Sophia Mello Breyner em particular a Dra. Alda Temudo e a Dra. Carmo Soares que em tudo facilitaram a pesquisa da documentação solicitada e o apoio à sua consulta. Gostaria de deixar, igualmente, registado o meu agradecimento à colaboração de António Cruz, sobrinho-‐bisneto de António Teixeira Lopes. Destaco, também, a cooperação das Bibliotecas da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Biblioteca do Departamento de Arquitetura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra e Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. Dirijo uma outra palavra aos colegas que sempre apoiaram, debateram dúvidas e partilharam tanto os momentos de desânimo como os de entusiasmo. Por último um agradecimento especial segue a para a minha família mais próxima pelo seu apoio incondicional. A eles dedico este trabalho.
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INTRODUÇÃO A presente dissertação constitui uma proposta de interpretação da obra escultórica de António Teixeira Lopes no seio da historiografia artística nacional e europeia, a partir das peças doadas pelo escultor em 1933, que se encontram presentes na Casa-‐Museu, em Vila Nova de Gaia. Para atingir este objetivo considerou-‐ se fundamental conhecer o próprio artista – sempre situado num contexto e num tempo particulares que influenciam a sua individualidade – e o modo como dele partiu a primeira tentativa de reservar um lugar para o seu nome na história da arte portuguesa. Nesse sentido, aborda-‐se não só o percurso artístico deste escultor, como também o espaço onde trabalhou e viveu. Nesta casa fabricou e fixou para fruição presente e futura um palco de exibição da sua obra. Daqui decorrem, com naturalidade, as balizas cronológicas adotadas neste estudo (1866-‐1942), as quais delimitam a vida do artista em estudo. A investigação que se pretendeu levar a cabo partiu da constatação de que a leitura interpretativa que a historiografia nacional tem feito da obra de António Teixeira Lopes, elegendo-‐o como o representante máximo do naturalismo, assenta, não num estudo global da sua produção enquanto escultor, mas sim na análise de apenas duas das suas peças – a Viúva e o Caim. Considerou-‐se, assim, que urgia problematizar a classificação estilística que lhe era atribuída. Por esse motivo, o presente trabalho procurou alargar o espectro de análise da produção do autor, apesar de consciente da dificuldade que tal tentativa implicaria. Os obstáculos oriundos da inexistência de um catálogo raisonné (aliás em falta para a esmagadora maioria dos artistas desta época), bem como o parco tempo hoje concedido ao desenvolvimento de uma investigação de mestrado, tornaram inviável o estudo da totalidade da obra produzida. Consequentemente, optou-‐se por estudar uma amostra da mesma que, ao invés de aleatória, foi selecionada pelo próprio, em 1933, quando decidiu doar ao município toda a casa e espólio nela contida, sendo ainda o primeiro responsável pela sua narrativa museológica, dado que assumiu o cargo de Diretor da Casa-‐Museu até à sua morte.
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Não existindo neutralidade em nenhum exercício de seleção, o recorte deste conjunto de obras destaca-‐se precisamente pela sua subjetividade. Mantendo em mente os constrangimentos que esta realidade coloca ao investigador, procurou-‐se encarar o exercício de escolha efetuado pelo escultor como parte do objeto de estudo, no sentido em que ele reflete as preferências do artista, a sua autoimagem e o modo como pretendeu ser recordado. A amostra selecionada para esta dissertação parte do inventário do contrato de doação de 1933 e pretende incluir todas as obras de António Teixeira Lopes assinadas e passíveis de datar, quer pela inscrição na peça, quer através das suas Memórias. Note-‐se, todavia, que a Direção da Casa-‐Museu entendeu, por questões de segurança, proibir o acesso às obras em reserva, autorizando apenas a visita à exposição permanente. Esta restrição amputou a análise da amostra primitiva legada pelo artista. No entanto, o cruzamento das fichas de inventário das peças expostas com o mencionado contrato de doação permite conjeturar que este revés não terá afetado significativamente a leitura interpretativa das peças, uma vez que se apurou que nas reservas existe um número reduzido de obras finalizadas, tratando-‐se sobretudo de esboços. Esta dissertação estrutura-‐se em três capítulos. O primeiro concentra-‐se no percurso pessoal e artístico de António Teixeira Lopes. Neste sentido, partindo do reconhecimento do peso da família na sua formação académica e forma de ser, caracteriza-‐se o trajeto profissional deste artista, a sua inserção no mundo da arte, a mundividência que foi acumulando através de contactos e viagens, o modo como perspetivava e sentia a sociedade da época, o círculo social e artístico em que se inseria. Nesta reconstituição recorreu-‐se à informação deixada pelo próprio nas mais variadas formas como cartas, fotografias ou, de forma mais exaustiva, nas suas Memórias, redigidas entre 1917 e 1925. O capítulo II dedica-‐se ao processo de invenção do “escultor António Teixeira Lopes” pelo próprio que reclama para si um lugar na história da arte portuguesa. Para tal considerou-‐se fundamental, no primeiro subcapítulo, o estudo da casa como um palco de vivência e afirmação do artista, funcionando esta não só como um centro cultural localizado a norte do país, como também como um museu particular de exposição das suas obras. A casa projetada pelo irmão, em Vila Nova de Gaia, espelha
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as dinâmicas familiar e profissional de António Teixeira Lopes no mesmo espaço, demonstrando a importância que ambas tinham na sua vida. As referências históricas, e os materiais utilizados nas diversas fases de construção do edifício ou na própria separação dos ambientes íntimo e público, permitem verificar a mundividência que os dois irmãos possuíam, fruto das constantes viagens e da sua formação em Paris. Mais tarde, em 1933, no momento em que doa a casa ao Município, acrescenta-‐lhe a dimensão histórica que pretendeu imprimir à obra, protegendo e mantendo reunido um conjunto considerável de peças. Ressalve-‐se que do processo de construção da casa atelier não restam documentos que permitam a sua reconstituição completa. Existem apenas quatro processos no Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner, em Vila Nova de Gaia, e algumas passagens respeitantes à construção do edifício reunidas no seu livro das Memórias. Ainda no capítulo II, procede-‐se à análise do referido contrato de doação que se considerou constituir uma estratégia para o artista criar uma imagem de si próprio. Além disso, examinou-‐se o significado deste ato à luz do caráter meticuloso da sua redação, da situação financeira e familiar de António Teixeira Lopes, bem como do consequente receio do desaparecimento ou dispersão do espólio, o que se traduziria, na sua ótica, num enfraquecimento da perceção da sua importância como escultor. Por seu turno, a variedade de interesses que o espólio revela permite conhecer a mundividência, a muitos níveis típica, da intelectualidade oitocentista. Por último, no capítulo III, procede-‐se à revisão da caracterização estilística da obra de António Teixeira Lopes, avançando com uma leitura interpretativa diferenciada para a mesma. Tendo este objetivo em vista, considerou-‐se fundamental problematizar, tendo como pano de fundo a historiografia artística internacional do século XIX relativa à escultura, a narrativa historiográfica sobre a evolução da produção escultórica portuguesa nessa centúria. O confronto com a escultura permitiu questionar a operatividade do estabelecimento do naturalismo como categoria autónoma e diferenciada do romantismo. Simultaneamente, procurou entender-‐se os motivos que poderiam ter conduzido os investigadores a realizar tal divisão, o que implicou uma incursão pelo universo da pintura deste período e o modo como a evolução desta foi estudada. No segundo subcapítulo, partindo do que António Teixeira Lopes pensava sobre arte e do entendimento do seu método de trabalho,
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procurou-‐se demonstrar que a classificação estilística do mesmo como naturalista merecia revisão. Neste âmbito, avança-‐se com uma proposta de interpretação da obra de António Teixeira Lopes no campo da escultura do final do século XIX em Portugal. Disponibilizam-‐se em anexo os instrumentos que foram fundamentais para a elaboração deste trabalho: a documentação iconográfica, no anexo I, vital dada a natureza desta dissertação; a transcrição da documentação de arquivo, no anexo II, na qual se alicerçou o entendimento do processo de doação; as tabelas que visam sistematizar as características do espólio escultórico doado da autoria do próprio artista no anexo III. Na redação do presente trabalho os excertos transcritos no corpo do texto encontram-‐se sem diferenciação no tamanho da fonte, mas utilizando o itálico para facilitar o rápido reconhecimento do que constitui conteúdo proveniente de outros.
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I ANTÓNIO TEIXEIRA LOPES: PERCURSO PESSOAL E ARTÍSTICO António Teixeira Lopes, o mais velho de cinco irmãos1, nascido a 27 de outubro de 1866, dedica uma boa parte das suas Memórias aos pais, José Joaquim Teixeira Lopes2 [fig. 1] e Raquel Meireles. Com efeito, a transcrição e descrição de conversas permite reconhecer as influências que os seus progenitores e outros familiares tiveram na sua formação3. Cedo demonstrou o caráter determinado e disciplinado que caracterizaria o seu percurso académico e, depois, profissional. Na sequência de um episódio de natureza pedagógica4, ocorrido no colégio que António Teixeira Lopes frequentava aos sete anos, do qual saiu humilhado e considerado não apto para a frequência letiva, encaminhar-‐se-‐á para a oficina do pai, na Fábrica das Devesas5. Iniciam-‐se neste momento dois caminhos. Um primeiro de trabalho artesanal na oficina de escultura de seu pai, impressionado que estava não só com o ofício mas com a oportunidade que se abria de ganhar dinheiro vendendo as suas peças6. Um segundo de aprendizagem solitária que António Teixeira Lopes não abandonará mesmo em Paris, enquanto aluno da Escola de Belas Artes. A referida oficina na Fábrica das Devesas constitui o local onde se estabelece o primeiro e fundamental contacto com a escultura, a modelação do barro, a criatividade e a imaginação. Antes, assistira sistematicamente 1 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., Gaia, Câmara Municipal de Vila
Nova de Gaia, 1968, p. 170. 2 José Joaquim Teixeira Lopes (1837-‐1918) natural de São Mamede de Riba Tua, concelho de Alijó. Sabe-‐se que “foi discípulo de Manuel da Fonseca Pinto e aprendeu desenho com João Correia. Tornou-‐se conhecido com a estátua de D. Pedro V, em 1864. Estudou mais tarde em Paris, com Jauffroy. Após regressar a Portugal, inicia uma atividade intensa de ceramista, inspirando-‐se em temas do mundo rural. Associado a Francisco Correia Breda e depois a António de Almeida Costa, funda a Fábrica de Cerâmica das Devesas”. Cfr.: Natália Marinho Ferreira-‐Alves (coord.), Dicionário de Artistas e Artífices do Norte de Portugal, Porto, CEPESE, s/d, p. 189. A notoriedade desde escultor destaca-‐se pela proteção que D. Fernando lhe concedeu. Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 329, 398. 3 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 309. 4 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 3. 5 Ana Margarida Portela, “Fábrica de Cerâmica das Devesas – entre Arte e Indústria”, Fabrikart, nº5, Universidad del País Vasco, 2005, p. 92. Por volta de 1901, José Teixeira Lopes funda juntamente com três sócios, uma empresa rival na Pampilhosa a Mourão Teixeira & Cª: LOPES. Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 329. 6 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 5, 492.
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ao ver fazer, como era normal num tempo em que o aprendiz apenas observava muito antes de poder executar. António Teixeira Lopes descreve que as horas passadas na secção de oleiros da Fábrica das Devesas iam revelando a vocação que sentia pela escultura. Naquele espaço aprendeu a firmar o pulso, a manejar uma peça no molde e a esticar o barro com rapidez7. O segundo momento importante na sua formação aconteceria na sequência de uma iniciativa do Centro Artístico Portuense que promoveu, em 1881, uma exposição no Palácio de Cristal, onde vários artistas chegados de Roma e Paris8 apresentaram os seus trabalhos. A aposta liberal no contacto com a cultura do epicentro artístico europeu, colocou um conjunto de artistas portugueses na Escola de Belas Artes de Paris. Dentre eles destacam-‐se dois: João Marques de Oliveira9 e António Soares dos Reis, dado que serão futuros professores de António Teixeira Lopes na Academia Portuense de Belas Artes. Considera-‐se importante referir que no caso concreto dos Pensionistas do Estado para a escultura, só àqueles que após concluídos estudos em Paris, demonstrassem “melhor aproveitamento, seria proporcionada uma visita de estudo a Itália, como momento culminante desse período de formação”, sendo o caso de António Soares dos Reis10. Segundo o próprio António Teixeira Lopes, a obra Flor Agreste apresentada na citada exposição e da autoria de António Soares dos Reis – um pequeno busto de uma menina em mármore – teve um efeito determinante na sua carreira enquanto escultor, ao observá-‐la decidiu que seria esta a sua profissão11.
7 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 492. 8 Cfr.: Raquel Henriques da Silva, “Silva Porto e pintura naturalista”, em Pedro Lapa e Maria de Aires
Silveira (coord.), A Arte Portuguesa do Século XIX (1859-‐1910), Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado e Leya, 2010, [catálogo], p. 55, 51-‐63. 9 Sobre este pintor confrontar: Raquel Henriques da Silva, “Silva Porto e pintura naturalista”, em Pedro Lapa e Maria de Aires Silveira (coord.), A Arte Portuguesa do Século XIX (1859-‐1910), p. 55; José Luís Porfírio, “Da expressão romântica à estética naturalista: pintura e escultura”, em Dalila Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da Pré-‐História ao Século XX, vol. 15, Lisboa, Fubu Editores, 2009, p. 9-‐93; José-‐Augusto França, A Arte Portuguesa no XIX, vol. II, Lisboa, Bertrand, 1966; 10 Cfr.: Maria Helena Lisboa, “Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico”, Lisboa, Edições Colibri, 2007, p. 160. 11 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 6.
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Em 1882, António Teixeira Lopes entrou para a Academia Portuense de Belas Artes12. Na sua opinião, um artista em formação necessitava possuir não apenas “a disposição, a habilidade, a inteligência” mas, acima de tudo, uma “vontade inabalável que o faz aceitar, sem sombra de hesitação, os mais duros sacrifícios” no caminho da “perfeição e da beleza” 13 . Verifica-‐se que, findos três meses após a admissão na Academia, empenhado que estava na sua instrução, conseguiu convencer o Mestre e o Conselho da Escola a permitirem que prestasse provas de desenho. Com isso pretendia não só avançar dois anos em noventa dias como, igualmente, frequentar as ansiadas aulas de escultura. Apesar de na época ter sido considerado um atrevimento, obteve sucesso. Todavia, a relação estabelecida com o seu Mestre António Soares dos Reis mostrou-‐se sempre difícil, embora o inegável talento deste discípulo o fizesse admitir uma acentuada rispidez relativamente à forma como o tratava em relação aos restantes. Mais tarde, António Teixeira Lopes justifica este mal estar entre ambos como uma reação ao seu sucesso que ensombrava Tomás da Costa, seu protegido14. Na verdade, escasseiam as referências que António Teixeira Lopes dedica a este período da sua vida. Mais tarde, em Paris, ao confrontar os métodos de ensino, reconhece a importância das lições de escultura que teve na escola do Porto. A qualidade técnica do Mestre Soares dos Reis e a perseverança da colocação da excelência como ponto de partida, deixaram marcas que ali pode comprovar15. Terminou, em 1884, o curso de escultura com 17 valores, ano em que, novamente, abria o concurso para pensionista do Estado na capital francesa16. O regime de atribuições de bolsas para complemento de formação no estrangeiro coadunava-‐se com as pretensões herdadas do período joanino ou mariano 17 em Portugal, prolongando-‐se no período liberal para atualização artística dos melhores 12 Segundo Maria Helena Lisboa, “(...) a idade mínima de dez anos e, simultaneamente, a instrução em ler,
escrever e contar”. O percurso normal de um aluno da academia previa “um mínimo de quatro a cinco anos para o curso de desenho e de cinco para os cursos superiores” (nomeadamente arquitetura, escultura, pintura e gravura). Esta distinção separava no primeiro nível os estudantes “ordinários, voluntários e (...) fabris” e no segundo plano, “mais avançado (...) formavam os artistas nos outros ramo das “belas artes e cujo acesso pressupunha a habilitação fornecida pelo Curso de Desenho das Academias” Cfr.: Maria Helena Lisboa, “Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico”, p. 37-‐38, 138, 141. 13 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 654. 14 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 8, 65. 15 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 30. 16 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 8. 17 Maria Helena Lisboa, “Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico”, p. 158.
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alunos. António Teixeira Lopes concorreu com António Molarinho e Tomás da Costa, seus colegas na escola de Belas Artes. As provas decorreram e garantiram o pensionato a este último, protegido de António Soares dos Reis. A surpresa causada pelos resultados obrigaram o mestre de escultura a admitir que só assim o seu favorito teria uma oportunidade de estudar em Paris, ao contrário de António Teixeira Lopes que iria de qualquer forma18. Assinala-‐se este momento em que, apesar do seu reconhecido mérito, não alcançou recompensa e o destaque que uma bolsa do estado concedia naquele tempo. Na verdade, considera-‐se que o António Teixeira Lopes nunca se recompôs deste episódio e passou o resto da vida a tentar recuperar um lugar na escultura, que na sua opinião lhe era devido. Acresce, por ventura, que este acontecimento possa ter ditado o anonimato artístico de António Teixeira Lopes. A historiografia nos últimos anos ocupou-‐se, no pressuposto de que seriam os melhores, do estudo dos artistas que alcançaram o pensionato em Paris. E por esse motivo, a obra não só deste escultor como de muitos outros não tiveram ainda oportunidade de serem estudadas. Na realidade, apesar dos constrangimentos, a família garantiu aos seus dois filhos varões (António e José Joaquim Júnior) condições financeiras para estudar em Paris19. Tal circunstância representou um impulso determinante na construção da carreira académica e profissional de ambos. Em 1885, António Teixeira Lopes partiu de comboio para Paris com a ajuda financeira do seu padrinho, António de Almeida Costa20, de seus pais e de alguns amigos da família, como José Luís Novais. Cumpre sublinhar a importância das diversas paragens realizadas durante esta viagem, a pretexto de visitas a amigos e familiares e que permitiram o primeiro contacto com teatros ou museus como o do Prado, em Madrid. É numa Europa fulgurante que, na segunda metade do século XIX, António Teixeira Lopes inicia uma nova etapa da sua formação enquanto homem e escultor. Bem plasmada nas suas Memórias revela “(...) principalmente ao Prado, a esse Museu admirável onde pude pela primeira vez, sentir 18 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 10. 19 Referira-‐se à ida em 1885 de António Teixeira Lopes e em 1892 de José Teixeira Lopes. Cfr.: António
Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 11,130. 20 Sócio maioritário da Fábrica das Devesas, onde trabalhava José Joaquim Teixeira Lopes. Cfr.: Ana Margarida Portela, A Fábrica das Devesas -‐ entre a arte e a indústria, Fabrikart, n.º5, Universidad del País Vasco, 2005. Disponível em http://www.ehu.es/ojs/index.php/Fabrikart/issue/view/224/showToc [consultado em 5 de Novembro de 2016], p. 92.
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vibrar, de entusiasmo, todo o meu temperamento de artista. Passei horas ali maravilhado diante das telas de Velasquez, Murillo, de Ribera, de Goya (...). Na escultura porém, (...) as minhas emoções da estatuaria antiga e moderna estavam-‐me reservadas para os museus do Luxemburgo e do Louvre”21. Em dias como os de hoje, em que o conhecimento se faz acompanhar do conceito de velocidade e a distância não é mais um obstáculo, afigura-‐se difícil entender a verdadeira dimensão do embate que constituiu para estes jovens estudantes portugueses o contacto com outras culturas artísticas europeias22. António Teixeira Lopes afirmou “abria-‐se diante de mim um horizonte novo; prometi a mim mesmo dar-‐me todo a esse belo sonho de Arte (...)”23. A toda esta viagem rica em informação e sensações acresce a visita ao Salon anual, onde lhe foi possível “admirar, à minha [António Teixeira Lopes] vontade, dias seguidos as obras dos Mestres que só conhecia de reputação e pelas gravuras de jornais”24. Decorrido o intervalo entre a chegada à capital francesa e a entrada na Academia de Belas Artes, a conselho de Paul Berthet (um amigo de seu pai), António Teixeira Lopes frequentou a Escola de Artes Decorativas, dirigida por Charles Gauthier25. Contudo, desistiu no momento em que o próprio Mestre Gauthier afirma não o considerar preparado para as provas desse ano26. Este percalço com laivos de humilhação não o impediria de concorrer. António Teixeira Lopes não poderia esperar mais um ano, pelo que se preparou sozinho segundo um plano de trabalho rigoroso e metódico27, obtendo o primeiro prémio com vinte valores. Garantia assim a frequência
21 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 11. 22 António
Teixeira Lopes afirma nas suas Memórias “todas estas emoções eram para o meu espirito juvenil uma completa novidade”. Acrescenta acerca de Paris “terra de heróis, de sábios, de artistas! (...) tu és e serás, malgré tout et quando même, o grande e supremo modelo em tudo o que a humanidade produz”. Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 13, 78. 23 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 14. 24 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 13. 25 Gauthier fazia parte do júri da Academia de Belas Artes em Paris que avaliava a prestação do aluno nas provas de acesso. 26 As provas consistiam “num estudo do nó pelo natural ou copiado do antigo, em escultura; um desenho copiado do natural ou do antigo (...); um estudo em arquitetura; uma prova de anatomia; uma prova de história universal escrita; uma outra oral”. Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 15, 16. 27 Segundo palavras de António Teixeira Lopes, estudava no Jardim de Luxemburgo anatomia e história universal (através do compêndio de V. Duruy) e a praticava no atelier de Berthet. Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 16.
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na Academia podendo a todo o momento, até aos 30 anos, fazê-‐lo sem necessidade de novo exame de admissão28. A sua aprendizagem na Academia de Belas Artes foi primeiramente assegurada por Pierre-‐Jules Cavelier em escultura, a quem se seguiu Louis Ernest Barrias e por Mathias Duval29 em anatomia. Do primeiro recorda um homem sério e profundo conhecedor da história da arte, embora mais competente como professor do que como escultor. Possuía a habilidade de ensinar sem castrar o temperamento de um aluno30. O outro, mestre Louis Ernest Barrias, de quem muito considerava a opinião sincera31, (acerca da sua técnica aprofundar-‐se-‐á no terceiro capítulo). Reconhece ainda a importância quanto à preparação superior que teve nas aulas desenho de João Marques da Silva32. Elogiou nestes mestres a capacidade de não caírem na tentação de pretenderem ensinar o que não se ensina, limitando-‐se a processos simples de orientação no indispensável33. Em 1886, motivado pelo prémio pecuniário e pela visibilidade que lhe proporcionaria, António Teixeira Lopes ganhou o concurso de Ronde-‐Bosse da Academia de Belas Artes [fig. 2] – pretendia-‐se que os quarenta concorrentes executassem uma escultura de vulto. O caminho traçado mantinha-‐se, assim, criteriosamente cumprido. Consagrou-‐se a qualidade técnica, garantindo a entrada no mundo artístico e todos os jornais em Portugal noticiaram o feito. Juntamente com o prémio foi recebido “pelos artistas que eu [António Teixeira Lopes] mais admirava e esses grandes artistas, esses semideuses, apresentavam-‐me cumprimentos!” 34. Nesse ano, em visita de férias a Portugal, estreou-‐se no campo das encomendas com o busto de Teresinha [fig. 3]. Este trabalho mostrou-‐se muito lucrativo dado que o pai da menina retratada, António José da Silva, após o pagamento da obra, ainda se comprometeu a enviar mensalmente uma quantia que auxiliasse os seus estudos na capital francesa. As dificuldades económicas pelas quais António Teixeira Lopes 28 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 18. 29 Do qual se cita, nomeadamente, uma das obras sobre desenho de anatomia humana: Mathias Duval,
Duval’s Artistic Anatomy, Cornell University Library, United States, 1891. Disponível em https://archive.org/details/cu31924030666790 [consultado em 5 de novembro de 2016]. 30 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 30, 85. 31 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 111. 32 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 29. 33 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 30. 34 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 34.
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passou durante a estadia em Paris, conduziram-‐no a tempos de carências sérias a nível alimentar35. Não obstante os sérios constrangimentos referidos, no regresso à capital francesa procura o que virá a ser o seu primeiro atelier, pela necessidade de trabalhar sozinho36. O risco financeiro era justificado pela necessidade de trabalhar para os Salons anuais; o objetivo traçado imprimia o ritmo das opções a tomar. Alugou o antigo espaço de trabalho de Moreira Rato37, na Rue Denfert-‐Rochereau, numa casa onde residiam vários artistas, como Tomás da Costa, Veloso Salgado38, Carlos Reis39 ou José Marques da Silva40. A capacidade militante de António Teixeira Lopes sempre que possível reunir amigos em sua casa, vem deste tempo em que longe de casa a família se constituía por estes compatriotas também deslocados. Foi neste atelier, que pela primeira vez passou do molde em gesso ao mármore o primeiro modelo, tendo-‐se manifestado esta uma difícil tarefa, uma vez que o fez sem um mestre a orientar41. O processo criativo pelo qual as obras de António Teixeira Lopes passavam, encontra-‐se devidamente documentado nas suas Memórias42 ( este tema será abordado no terceiro capítulo). A estreia no Salon com Teresinha, em 1887, marcou, na sua opinião, o início da sua fase romântica43; assinala-‐se, no entanto, que não voltará a tocar neste assunto nem mesmo para afirmar que a terminou. Constituía esta exposição, por oposição à Academia, o lugar dos imensos amadores e outros artistas. A afluência de artistas e visitantes manifestava-‐se de tal forma que o Salon e a Academia transpuseram a 35 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 33, 34, 39,98. 36 Em 1900 faz referência ao atelier quando reúne as obras para a Grande Exposição Universal. Cfr.:
António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 33, 242. 37 Sobre a importância de Cascais no panorama da cantaria em Portugal, cfr.: Ana Margarida Portela, A Fábrica das Devesas – percurso biográfico dos seus principais artistas, p. 41-‐42. 38 A única imagem que exite do atelier de Paris é numa tela da sua autoria, onde António Teixeira Lopes surge pensativo, sentado numa cadeira . 39 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 668. 40 José Marques da Silva, aluno da Academia de Belas Artes em Paris, um dos impulsionadores de uma nova linguagem e cultura arquitetónica na cidade do Porto. Paralelamente com José Luís Monteiro construíram a “uma suma da arquitetura portuguesa e internacional do séc. XIX”. Cfr.: Maria Helena Barreiros, “Arquitetura do século XIX português, entre fim do absolutismo e a abertura da avenida da Liberdade” em Dalila Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da pré-‐história ao século XX, vol. 15, Lisboa, Fubu Editores, 2009, p. 132. 41 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 48. 42 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 161–170. 43 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 48.
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barreira da complementaridade e passaram à disputa. António Teixeira Lopes não poupou críticas à organização destes eventos, considerando-‐os verdadeiros “bazares”. Contudo não deixou de participar. Reconhecia a sua importância não só ao referir que ali poderia retirar grandes lições das obras expostas, por vezes maiores que na escola. Mais entendia que uma grande parte dos artistas que trabalhavam para este Salon colocavam de parte a sua autenticidade e limitavam-‐se à moda corrente da época44. Durante os anos que passou em Paris participou nos diversos Salons com obras que se revelaram merecedoras de prémios e congratulações. No Salon de 1887 com Retrato de Criança. No ano seguinte repetiu a experiência com Ofélia [fig. 4] e o Botão de Rosa [fig. 5]. Em 1889 ganhou menções-‐honrosas com as obras Comungante [fig. 6], Caim [fig. 7]e com a Viúva [fig. 8] obteve uma medalha de ouro de terceira classe, no Salon de 1890. De volta a Paris, no Salon de 1891 apresentou Criança Napolitana [fig. 9], em 1892 o busto de Madame Michon [fig. 10] e em 1893 expôs a versão em bronze de A Viúva, obra que em 1896 recebeu uma medalha de ouro em Berlim. Em 1889, é o ano da Exposição Universal de Paris, que considera muito mais interessante, do que a de 1900, impressionado que se encontrava com a torre de ferro. Ressalta, no entanto, o deslumbramento que transparece nas suas Memórias, relativamente à galeria de arte de pintura, ao afirmar tratar-‐se de verdadeiras aulas as horas que ali passou estudando45 as telas de Jacques Louis David, Jules Bastien de Page, Édouard Manet, entre outros. Por oposição à escultura, o impacto que esta provoca, deixa perceber que a sua mundividência neste campo se encontrava bastante atualizada, embora reconheça estar presente toda a “plêiade de génios que marcará sempre na história da escultura como astros de primeira grandeza” 46 -‐ Antoine-‐Denis Chaudet, Jean-‐Antoine Houdon, François Rude, David D’Angers, Jean-‐Baptiste Carpeaux, Alexandre Falguiére, Auguste Rodin. O confronto com estas obras e estes artistas deu-‐lhe a perceção de que se tratava de uma oportunidade rara de modernização inacessível à grande maioria dos artistas portugueses. Durante a Exposição teve ocasião para travar conhecimento com alguns portugueses, desde logo
44 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 48, 106. 45 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 67. 46 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 66-‐67.
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Rafael Bordalo Pinheiro, responsável pela decoração pavilhão de Portugal, ou Mariano Cirilo de Carvalho47. No decorrer dos anos que esteve em Paris, aquando das visitas à sua terra natal, fazia-‐se acompanhar pelos seus trabalhos, transportando no regresso as obras executadas nesses períodos, muitas vezes destinadas ao Salon. Em 1890, expõe pela primeira vez em Portugal na Associação Comercial, onde optou por se afirmar através da exibição do trabalho de um só artista, demonstrando a notoriedade que defendia para a sua obra48. Os caminhos que havia planeado no sentido do seu reconhecimento artístico em Portugal e na autonomização do artista que exibe apenas a sua obra, concretizava-‐se sem hesitações e a bom ritmo. O espaço escolhido, na referida Associação Comercial, permitia realçar as esculturas através da luz que emanava a partir de cima, mas a cedência do pátio só foi possível graças à influência que nesse momento já exercia sobre a cidade. O sucesso confirma-‐se nas palavras de António Teixeira Lopes que afirma ter sido visitado por todos quantos se interessavam pela arte49. Contudo, por detrás desta mostra, estava também engenhosamente montado um plano para que a Câmara do Porto adquirisse a estátua Caim50. Asseguraria por esta via o pagamento da dívida a António Almeida e Costa, sócio de seu pai, contraída durante a estada na capital francesa. Antes de regressar a Paris a sua posição na sociedade artística portuguesa permitiu a sua apresentação ao Rei D. Carlos. Seriam necessários dois anos para, novamente no Porto, organizar com Veloso Salgado51 uma exposição conjunta no Ateneu Comercial52. No dia da inauguração “tudo ou quasi tudo que o Porto contava de mais distinto se reuniu na Sala do Ateneu”53. Os elogios refletidos na imprensa e na crítica de arte garantiram o sucesso, “encomendas 47 Desempenhou diversos cargos ao longo da sua vida, entre outros foi deputado, ministro, jornalista,
vogal do Conselho Superior de Instrução Pública. 48 Trabalhos expostos: Caim em mármore, a Viúva e a Ofélia; em gesso os bustos da Comungante, Botão de Rosa, Conde de São Bento, Condessa de Valenças e a República entre outros. 49 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 81. 50 O preço acordado foi de 2800$. 51 Expôs vinte e quatro telas, do pintor e amigo, tinham “um alto talento, aliava a maior facilidade, realizando, com uma presteza extraordinária, a forma e a cor” Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 125. 52 “Dizia muitas vezes Oliveira Alvarenga (neto de Camilo Castelo Branco): foi a mais bonita exposição que se fez no Porto” Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 126. 53 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 125.
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e, sobretudo lançou-‐nos, granjeando-‐nos muito amigos e apreciadores sinceros”54. Por conseguinte, importa salientar que antes do regresso de António Teixeira Lopes a Gaia já o seu nome soava junto da elite portuguesa da segunda metade do século XIX. Em 1893, apesar de ser “certo que um artista é muito mais livre sendo solteiro”55 casa com Adelaide Fontes, intima dele e da família desde 1860. Nas suas Memórias não voltará a referir-‐se à sua mulher; contudo através do seu registo de óbito56 sabe-‐se que manteve o seu estado civil como casado. A frequente representação de mulheres e crianças na sua obra tem sido alvo de especulações várias, nomeadamente relacionando o facto com uma hipotética fragilidade emocional nunca resolvida57. Analisando os documentos escritos, deixados por António Teixeira Lopes, no que se refere às mulheres, de facto o escultor não poupa elogios e preocupações, solidarizando-‐se com elas. Desde os tempos que viveu em Paris, onde conheceu diversas mulheres cujo preconceito social que não lhes permitiu uma, por si considerada, vida profissional normal 58. Em Portugal a mesma compaixão se repete da classe mais baixa à classe mais alta, chegando mesmo a referir a Rainha D. Maria Pia. Se num grupo social umas sofrem maus tratos físicos e temem a chegada dos maridos a casa, noutro, mais elevado, casadas com homens considerados socialmente, muitos até “liberais, na política, pregam até, com entusiasmo, os direitos do homem, mas, para a mulher o caso muda de figura”. António Teixeira Lopes indigna-‐ se contra a premissa de que são inferiores aos homens e que por natureza a nada têm direito59. Leitor assíduo de Olga Morais Sarmento, uma militante na defesa dos direitos da mulher, elogia as que conseguem, apesar das injustiças do mundo masculino, fazer benfeitorias como no caso das Rainhas e outras celebridades, sempre em prol dos mais desfavorecidos60. 54 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 129. 55 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 94. 56 Anexo II, doc. I – registo de óbito de António Teixeira Lopes passado a 21 de julho de 1942 pela
Conservatóroa do Registo Civil de Alijó. 57 Cfr., nomeadamente, José Manuel da Silva Teixeira, “A mulher na escultura de António Teixeira Lopes”, Dissertação de Mestrado em Teorias da Arte, apresentada à Universidade de Lisboa através da Faculdade de Belas Artes, 2001. Disponível em http://dited.bn.pt/29870/870/1282.pdf [consultado em 29 de Novembro de 2016], p. 35-‐38. 58 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 50. 59 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 573-‐598. 60 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 586-‐588, 625-‐626.
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Relativamente ao grupo das crianças, António Teixeira Lopes escrevia ao Dr. Artur de Macedo questionando-‐se sobre esta sua devoção: “o destino quiz que eu não tivesse filhos; não pude conhecer essa ventura e Deus sabe com que amargura o digo! Esse mesmo destino me levou a ser – como todos dizem – o escultor das crianças. Teria eu modelado esses pedaços de alma se fosse um pai feliz? Talvez não”61. Retrata, assim, através deste grupo a inocência que caracteriza o ser humano que não sofreu ainda as influências do mundo capitalista62. Contudo, nem só de vitórias se constituiu a sua vida. No atelier batalhas perdidas reduziram-‐se a maquetes chumbadas que foram em concursos públicos ou rejeitadas pelo encomendante. António Arroyo, em 1899, refere no estudo sobre António Teixeira Lopes que no seu regresso a Portugal encontrou o caminho aberto pelo antecessor António Soares dos Reis para todas as obras que esculpiu, contudo “os concursos perde-‐os todos”63. Destaca-‐se, na encomenda particular, o busto de Madame X, recusado pela retratada. No que respeita ao concurso público, o Monumento ao Infante D. Henrique lançado pela Câmara do Porto64, António Teixeira Lopes e Miguel Ventura Terra executaram um projeto intitulado “Por mares nunca antes navegados”65 [fig.11], mas quem ganhou foi Tomás da Costa. As manifestações de figuras públicas do país, como Guerra Junqueiro, Ricardo Jorge ou Leopoldo Mourão, contra a decisão do júri em recusar o projeto, reconhecendo o trabalho do escultor e do arquiteto como sendo o mais apropriado para o monumento, encontram-‐se transcritas no seu livro de Memórias66. E por fim, momentos de autocrítica acerca de diversas obras que ficaram aquém do idealizado, também são destacados. Desde logo, a Viúva “grupo muito 61 Carta esrita por António Teixeira Lopes a Artur de Macedo em Novembro de 1916 transcrita por P.
Romero Vila. Cfr.: Romero Vila, O centenário do nascimento do escultor Teixeira Lopes, p. 7. 62 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 295. 63 António Arroyo, Soares dos Reis e Teixeira Lopes: estudo critico da obra dos dous esculptores portugueses, Porto, Tipografia a vapor de José da Silva Mendonça, 1899, p. 153; António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 212. 64 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 145. 65 Teixeira Lopes descreve a maquete: “em gesso representando uma caravela e junto ao mastro donde pende uma vela latina colhida, vê-‐se a figura do Infante de pé com uma atitude pensadora, a barba apoiada na mão direita e na esquerda uma carta geográfica. Na face anterior a imortalidade segura uma faixa em que se lê a divisa henriquina “Talent de Bien Faire”. Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 144. 66 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 143.
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apreciado, mas eu, em minha [António Teixeira Lopes] consciência, achava que o mármore não fora mais além do gesso”67. Ou ainda o caso da estátua colossal de D. Carlos para a Câmara dos Deputados que “salvava-‐se apenas pelo aspeto decorativo, sendo, em minha consciência artística, um fraco trabalho como escultura (...)”68. O regresso a casa, depois de Paris, coincidiu com a construção da Casa-‐Atelier na Rua Marquês Sá da Bandeira, bem no centro de Vila Nova de Gaia. Conta António Teixeira Lopes nas suas Memórias que a construção do túmulo de João Henrique Andersen lhe permitiu um desafogo financeiro que juntamente com algumas economias lhe possibilitou a construção do referido atelier num terreno que era de seus pais69. O autor do projeto foi o seu irmão mais novo José Teixeira Lopes (formado em Arquitetura pela Academia Portuense de Belas Artes e mais tarde estudante em Paris). A inauguração ocorre em simultâneo com a apresentação da estátua de madeira pintada da Rainha Santa Isabel, encomenda da Rainha D. Amélia70. Esta obra, que será objeto de análise mais tarde, pode ser considerada como uma das mais importantes na vida artística de António Teixeira Lopes, não só pela sua importância política e religiosa dentro do território nacional mas também pelo que revela da astúcia do caráter do escultor. A abertura das “portas a todo o público (...) Foi um grande e um imenso acontecimento que trouxe à minha casa, a população”, demonstrando que o teste junto do público alvo para quem dirigiu a obra sem dúvida resultou71. Após terminado o curso em Paris e apesar das insistências de Henry Jouin, crítico de arte, diretor da Escola de Belas Artes de Paris, para que se naturalizasse francês, regressa a Portugal sem hesitar não só por causa da família que aqui se encontrava, mas também para honrar o plano pré-‐estabelecido72. Há muito inserido no panorama artístico nacional, com o seu regresso surgem diversas encomendas 73. Destaca-‐se a construção de dois túmulos, sendo um deles para Oliveira Martins e 67 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 134. 68 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 380. 69 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 159. 70 Pintada pelo seu cunhado Albino Barbosa e muitas outras, tal como no Santo Isidoro também. Cfr.:
António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 170-‐171. 71 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 171. 72 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 86. 73 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 191, 210.
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respetiva estátua A História [fig. 12]. Pensado juntamente com o seu irmão, José Teixeira Lopes, que se encarregou do projeto de arquitetura do túmulo seguindo as linhas mestras definidas pelo escultor. E outro túmulo, também em parceria com o irmão, José, da família Pinto da Fonseca para onde António Teixeira Lopes executou a Dor [fig. 13]. A internacionalização do seu trabalho demonstrava-‐se, em 1898, com a encomenda pela confraria brasileira de três portas para a fachada principal da igreja da Candelária, no Rio de Janeiro [fig. 14]. A empreitada retirava-‐o de “penúrias; raiava para mim [António Teixeira Lopes] uma aurora de prosperidade!”74. Conciliava, deste modo, a conquista material com a adquirida consagração artística. Em 1899 antes de passar a gesso, expôs o barro no atelier por alguns dias. Através das Memórias sabemos que foi visitada por muitos críticos, jornalistas e uma elite que inclusivamente assinou o livro de visitantes do atelier75. Com efeito, esta casa-‐atelier em Vila Nova de Gaia constituía-‐se como um polo de atração artística -‐ que perduraria até à sua morte em 1942. Nesse local ocorreram festas, saraus de poesia, de teatro e banquetes. António Teixeira Lopes explica que todas as celebridades que deslocam ao Porto passam por Vila Nova de Gaia e visitam o seu atelier. A notabilidade que esta informação permite deduzir, explica o sucesso que na altura alcançou76. Para além destes momentos culturais que exigiam organização e marcação prévia, muitos foram os encontros e conversas com amigos sempre presentes nas diversas salas que compunham o atelier. Numa outra faceta mais íntima, apesar de católico praticante, demonstrando interesse alargado por todas as matérias e abrindo portas à experimentação – mesmo que à partida violem os seus valores – interessou-‐se pelo espiritismo. Nessas sessões que chegou a organizar em sua casa compreendeu a seriedade do ato e decidiu não voltar a fazê-‐lo. As suas convicções pessoais assim o ditaram já que estas reuniões se revestiam de um caráter trivial, experimentalista e sem respeito pelo que estava em causa77. 74 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 194, 222, 284. 75 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 517. 76 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 457. 77 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 529.
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À margem deste ritmo cultural intenso a sua casa garantia diariamente comida, roupa e esmolas a quem lhe batesse à porta78. O compromisso com a causa social, principalmente com as crianças que sempre protegeu, leva-‐o a assumir a vice-‐ presidência da Creche 79 de Vila Nova de Gaia. O seu empenho na ação pública conduziu-‐o a pedir a todos os artistas seus contemporâneos de cá e do estrangeiro pequenas obras de pintura, escultura, desenho e aguarela, com o objetivo de contribuir através de um leilão para o aumento da receita desta instituição de caridade. Não cabe neste estudo o elencar exaustivo dos artistas que responderam ao pedido. Estes vão desde Adães Bermudes, a José Malhoa, Alfredo Keil ou Columbano ou Rafael Bordalo Pinheiro até ao Rei D. Carlos, que enviou um pastel da sua autoria e D. Amélia uma aguarela. O sucesso da exposição mediu-‐se pelo valor angariado (cerca de 2000$), uma quantia muito expressiva para a época80. A forte ligação que António Teixeira Lopes manteve com Paris nos anos que se seguiram ao regresso, justifica o facto do atelier se manter na sua posse ainda em 1900, ano da sua participação na grande Exposição Universal de Paris81. A comissão portuguesa presidida por Ressano Garcia, contava entre outros nomes com António Arroyo. Configurou o corolário da sua carreira artística vencendo o Grand-‐Prix e a condecoração de cavaleiro da Legião de Honra82. Decorria ainda o ano de 1900, quando o nome de António Teixeira Lopes constou como o único sucessor capaz de ocupar o lugar de António Soares dos Reis, à frente da cadeira de escultura na Academia de Belas Artes do Porto. Com o concurso prestes a abrir, salientam-‐se os diversos pedidos a António Teixeira Lopes para que se submetesse a este e aceitasse o cargo. Contudo, segundo o próprio, recusou sujeitar-‐se a provas, considerando que a sua vida de escultor e a Exposição em Paris bastavam para testemunhar as suas competências. Produziram efeito as diligências levadas a cabo pelos seus amigos, Adães Bermudes e Guedes de Oliveira, em forma de petição 78 Diogo de Macedo, “Teixeira Lopes”, Revista Occidente n.º 52, agosto, 1942, p. 530. 79 Equipamento
social pertencente à Santa Casa da Misericórdia de Vila Nova de Gaia fundada por Leopoldo Mourão e Artur de Macedo. Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 348. 80 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 348, 362, 430. 81 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 245-‐246. 82 A Legião de Honra “além de outros muitos foros e regalias, essa Cruz dá, ao artista, a vantagem de o tornar, imediatamente, hors-‐concours do Salon”. Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 289.
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dirigida ao Rei e assinada por muitos outros artistas. Com efeito em 1901, era publicado o decreto no Diário do Governo, com exaustivo elenco do percurso e prémios ganhos, em que o distinto estatuário era nomeado professor da cadeira de escultura da Academia de Belas Artes83. Confirmando-‐se, como refere Maria Helena Lisboa 84, o fraco peso dos concursos quando confrontados com o ónus artístico, transformando-‐se num mero “pro forma legal”, cumpre neste momento, questionar os motivos da resistência de António Teixeira Lopes em realizar as provas: por um lado o receio em ser novamente preterido numa avaliação pública; por outro o júri não ter, no seu entender, capacidade para ajuizar as suas competências ou, entendeu ser uma forma de se auto compensar pela desfeita na atribuição do pensionato do Estado em 1884. Nas Memórias não há registo do motivo, apenas da sua indignação com a necessidade de avaliações adicionais. Assinala-‐se o percurso do professor António Teixeira Lopes na Academia, não só, pelos seus esforços em promover uma reforma que a libertasse das dificuldades financeiras que sempre a assolou85, como pelos inúmeros discípulos que formou e trabalharam consigo no atelier, como exemplos, os escultores: Henrique Moreira, António Azevedo e José Fernandes de Sousa Caldas. Destacam-‐se outros momentos particularmente importantes, como a colaboração com Miguel Ventura Terra nas obras de reconstrução da Câmara dos Deputados86, em 1902. Para este local realizou a estátua monumental do Rei D. Carlos e os modelos para as cabeças de leões no friso que percorre todo o perímetro da sala, abaixo das tribunas; em conjunto com Moreira Rato produziram os três pares de figuras femininas que rematam as tribunas reservadas e da Presidência. A empreitada contou com a ajuda, na oficina, de Joaquim Gonçalves (desbastador) e dos seus
83 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 293, 303. 84 A
este respeito Maria Helena Lisboa escreve “casos houve em que o prestigio e superioridade dos candidatos estavam já bem firmados anteriormente à candidatura ao lugar de docência, tornando-‐se o concurso um mero pro forma legal para lhes ser dada a nomeação”. Cfr.: Maria Helena Lisboa, “Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico”, p. 219. 85 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 417, 427. Maria Helena Lisboa, “Academias e Escolas de Belas Artes e o Ensino Artístico”, p. 112. 86 Cátia Mourão, “A intervenção de Ventura Terra do Palácio das Cortes” em Assembleia da República, Lisboa, Assembleia da República, 2009, p. 161-‐219[catálogo]; António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 317-‐319.
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discípulos87 e alunos na Academia: Joaquim Meireles, José de Oliveira Ferreira, Rodolfo Couto e Alves de Sousa. O reconhecimento artístico que se revelou transversal a diferentes regimes políticos colocam António Teixeira Lopes num dado momento a esculpir a figura colossal do monarca ou o busto da Rainha D. Amélia [fig. 15, 16], e noutro a executar o busto do Teófilo Braga [fig. 17] por subscrição pública. A indiferença política que atravessa a grande parte das Memórias, altera-‐se nas últimas páginas, depois de 1925. Critica o novo socialismo que reclama regalias materiais só para alguns e igualdade no autoritarismo de um grupo 88 . Não se reconhece numa república que prometia ideais de prosperidade e no entanto, sobrepondo-‐se ao interesse da pátria e da nacionalidade, se perdeu na malha da guerrilha política 89. A propósito da eleição de Bernardino Machado, não poupou críticas ao “imperador dos macacos que volta ao trono, graças ao sufrágio dos amigos políticos que lhe entregaram o penacho”. Na sua opinião o proclamado progresso republicano, afinal representa um retrocesso ao tempo medieval90. Indignado, afirma que a ausência da cultura artística trespassa a sociedade ao ponto de se confundir um escultor com um canteiro91. Permanece, na opinião de António Teixeira Lopes, Miguel Ângelo como o “mestre dos mestres”. Perpetuar-‐se-‐á para sempre, muito para além dos “modernistas, impressionistas, cubistas, repentistas e farcistas”92. Porque um escultor que não assenta a execução numa base clássica e sólida, embora deva procurar a verdade e a simplicidade, persiste no superficial93. Contudo, profundo conhecedor do mercado nacional que lhe permitia viver do seu ofício, reconhece no burguês que compra as obras a recusa em ver nelas reproduzida a tristeza, a dor ou a miséria. António Teixeira Lopes tinha presente que o português se melindra com facilidade e por esse motivo a obra final deveria obedecer a determinados requisitos. Assim, em alguns casos o artista é obrigado a adaptar a verdade da escultura à convenção, limando arestas e embelezando a obra. 87 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 521. 88 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 530. 89 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 568. 90 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 530, 629. 91 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 91, 381, 521. 92 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 611. 93 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 656.
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Constata-‐se pela cronologia das Memórias que existe uma interrupção na narração entre 1917 e 1925. Cremos que a morte de seu pai em 1918 e do irmão José em 1919 -‐ considerando a relação próxima que mantinham -‐ e, também, o tumulto político que à época se vivia podem justificar o salto temporal. No momento em que retoma os registos, para além de acrescentar informação ao que já havia referido, transparece a desilusão e desconforto que sente perante a vida. António Teixeira Lopes, amargurado, refugia-‐se na arte e na vida que lhe dedicou94. Morreu a 21 de junho de 1942, em São Mamede de Riba Tua, na Casa da Obra querendo ser “um simples lavrador ou um monge contemplativo”95. Morreu longe da casa de Vila Nova de Gaia onde trabalhou cerca de meio século, consciente de que “a perfeição, tão arduamente procurada, é inatingível”96, e longe das peças que colecionou e da vida pública que dedicou ao país. Desistiu do rebuliço da cidade na “complicação das ruas, de cantos e recantos, tudo torto, tolhido”, crítico da arquitetura constituída por “bocados de cada canto do globo até da Patagónia”97. Desiludido com todos desde a “pavorosa situação do meu país que se afunda” à “ingratidão de muitos dos meus e das injustiças e maldades de tantíssimas criaturas que guiei e obsequiei e protegi” 98 . Descrente da nova geração de “praticantes”, que não chegam a artistas, que “só observam a superfície das coisas sem entrarem fundo nelas”99. Dececionado com as mulheres que tanto defendeu desde “mulheres públicas, burguesinhas estouvadas, criadas de sala e de cozinha, as fidalgas, as novas e velhas ricas” que apenas desejam “mostrar as carnes (...) o peito, as costas nuas, o vestido chegado aos joelhos (...)”100. António Teixeira Lopes viveu um tempo de mudanças políticas, económicas, culturais e mesmo sociais. Neste contexto de mudança empenhou-‐se em viver e se adaptar aos novos tempos tendo como ferramentas, apenas, as fórmulas antigas. E assim viveu à procura da beleza mais sublime, na natureza primária do homem e das coisas; consciente que a verdade constitui a chave que abre todas as portas mas, em simultâneo, carente da fantasia mais subtil. Um homem determinado, obstinado, 94 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 94. 95 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 554. 96 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 112. 97 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 534. 98 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 631. 99 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 657. 100 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 683.
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meticuloso, independente e soberano nas suas opções, contudo desgostoso da sua solidão. O peso da vida e das responsabilidades que advêm da sua condição de artista estimularam o lado filantrópico dedicado aos desprotegidos, a que o Diogo de Macedo na última homenagem faz menção. Constituiu este, um homem enredado na encruzilhada de sentimentos antagónicos e melancólicos que na verdade se evidenciam em todos os campos artísticos do século XIX. António Teixeira Lopes viveu da arte e para arte, perseguiu até à sua morte o objetivo traçado no início de carreira: marcar a sua presença no campo artístico português, embora fosse um “país pequeno de mais para os grandes artistas” 101 . Verifica-‐se, contudo, que apesar de alcançada esta posição de destaque no seu tempo, a historiografia artística portuguesa ainda não lhe deu o tratamento que tal posição justificaria. Com efeito, a sua obra encontra-‐se reduzida uma ou duas páginas nas enciclopédias de arte portuguesa o que, apesar de tudo, ainda impede um completo dissipar da sua existência artística.
101 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 665.
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II A INVENÇÃO DO “ESCULTOR ANTÓNIO TEIXEIRA LOPES” PELO PRÓPRIO: CONSTRUÇÃO DE UM LUGAR NA HISTÓRIA DA ARTE PORTUGUESA
1. A casa como palco da vivência e afirmação do artista A história da casa-‐atelier de António Teixeira Lopes inicia-‐se quando, regressado de Paris, em 1896, foi “encarregado de fazer o túmulo de João Henrique Andersen, obra importante (...) que, em verdade, me [António Teixeira Lopes] permitiu viver mais desafogado, começando, com algumas economias, a construção do atelier que hoje habito, em terreno que já possuía perto da casa dos meus pais”102. Este edifício[fig. 18, 19]103 encontra-‐se implantado num terreno pertencente à atual freguesia de Mafamude, bem no centro de Vila Nova de Gaia e muito perto da estação de caminho de ferro das Devesas, a qual, antes da construção da ponte, serviu de terminal para quem vinha de Lisboa. Nessa zona residiam os trabalhadores artesanais, longe dos imigrantes e comerciantes ingleses. O terreno confina com a antiga rua Direita “que nos aparece pelo menos em 1475 e onde se situa o paço do concelho”104. A categoria social do proprietário de uma casa reflete-‐se diretamente na escolha do traçado, no desenho da fachada, na qualidade dos materiais utilizados, na decoração interior e exterior e na dimensão. Neste caso específico, a leitura interpretativa desta casa e dos seus espaços reveste-‐se de alguma complexidade, uma vez que hoje se encontra muito alterada relativamente ao original doado em 1933. Comprova-‐o não só a documentação de arquivo efetuada no segundo quartel do 102 António Teixeira Lopes. Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 153. 103 Ressalva-‐se que não foi possível encontrar a planta original da casa. Optou-‐se por fazer uma atual
salvaguardando possíveis divergências relativamente ao edifício anterior a 1933, data da doação ao município. 104 Joaquim António Gonçalves Guimarães, Gaia e Vila Nova na Idade Média, arqueologia de uma área ribeirinha, Porto, Universidade Portucalense, 1995, p. 118.
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século XX, com vista à instalação da biblioteca e museu sem instalações próprias até 1836105 – destaca-‐se que a biblioteca viu o seu acervo valorizado com as ofertas de António Teixeira Lopes – como também a impossibilidade de atualmente se aceder às zonas privadas de então, nomeadamente a cozinha e as casas-‐de-‐banho. Estas alterações não se encontram descritas detalhadamente existindo apenas indicações gerais, como trabalhos de colocação e demolição de diversos tipos de materiais, por exemplo de paredes ou escadas em pedra e rasgamento de portas em ogiva, sem, contudo, se precisar o local106. O edifício desenhado por José Teixeira Lopes seguiu uma linha inspirada em monumentos religiosos e estava dividido em duas alas que, separadas, formavam um pequeno pátio a partir do qual se rasgava um jardim. As ditas alas para uso privado, projetavam-‐se a partir do atelier central. Este espaço, semelhante aos congéneres em Paris107, com um pé direito equivalente a dois andares e com uma grande janela, ocupa toda a fachada virada para o exterior [fig. 20]. Um mezanino permite fazer a ligação entre as diversas divisões que se distribuem em redor deste “coração” central. Os dois pisos seguem o padrão da época108: no inferior zona de serviço doméstico e comercial; no superior as dependências destinadas às reuniões sociais e a zona privada. Na fachada, primeiro símbolo do proprietário, são visíveis dois monogramas gravados na pedra de cada um dos lados da janela do atelier principal [fig. 21]. A referida fachada, não só uniformiza num só bloco as diversas áreas da casa numa convivência pacífica entre dois extremos – familiar e profissional – que será por ventura, uma das facetas deste homem que viveu durante a passagem do século XIX para o século XX, como também, oculta as sucessivas fases de construção, comprovadas pelos pedidos de licenciamento existentes no Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner de Vila Nova de Gaia. 105 Cfr.: Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, Livro de
registo de atas das sessões da Câmara, Sessão de 23 de outubro de 1930, fl. 126 v. 106 Cfr.: Obra municipal de museu Teixeira Lopes. Construção de uma sala, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, identificador: 18625, código parcial: Doc.: 285, cota: F/09/III/4 -‐ Cx. 29, p. 8-‐15. 107 Monique Eleb e Anne Debarre, L’invention de l’habitation moderne, Paris 1880-‐1914, Suisse, Edition Hanzan et Archives d’Architecture Moderne, 1995, p. 83-‐91. 108 Sobre este assunto veja-‐se: “Dans l’habitation bourgeoise, les pièces principales de réception s’ouvrent de façon courante sur la rue, les chambres sur la cour et les pièces annexes sur des courettes”. Cfr.: Monique Eleb e Anne Debarre, L’invention de l’habitation moderne, Paris 1880-‐1914, p. 48.
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Uma leitura comparativa entre a fachada exterior – desenhada em 1893, composto por silhares de pedra e contrafortes fingidos – e a interior, [fig. 22] visível a partir do pátio formado pelas referidas alas que englobam a sala expositiva [fig. 23, 24], que antecede as novas oficinas – erguidas, pensa-‐se, por volta de 1906 – numa linguagem mais sóbria, aberta à exposição solar e utilizando como recurso decorativo o ferro e o vidro – demonstra que: em primeiro lugar, pela alteração de materiais o edifício não foi construído numa só assentada e, em segundo lugar, que nem o escultor nem o seu irmão arquiteto ficaram alheios ao impacto da Exposição Universal de 1889. Nas Memórias, referidas no capítulo anterior, António Teixeira Lopes descreve o impacto desta visita. Verifica-‐se, também, a evidente escolha de materiais e elementos estéticos considerados mais tradicionais na zona destinada ao acesso público – como a pedra e o azulejo – e materiais “modernos” no espaço privado e de trabalho – como o vidro e o ferro, importantes no entendimento da vida privada e profissional do escultor. De facto, a casa de António Teixeira Lopes reflete o dilema da arquitetura na passagem do século XIX para o século XX e, assim, oscila entre a tradição e a modernidade, demorando no tempo oitocentista o comportamento eclético da Escola de Belas Artes de Paris109. Ao contrário dos túmulos, que desenhou juntamente com o seu irmão José Joaquim [fig. 25], inseridos no revivalismo neomanuelino dominante, a casa que projetaram absteve-‐se da mesma exuberante decoração110. Constituiu, sim, um compromisso entre uma reutilização dos materiais tradicionais, organização do espaço em função da vida doméstica ou de trabalho e valorização da fachada imponente e desornamentada. Na parte exterior da casa a pedra aparelhada encontra-‐se à vista, salientando a perceção oitocentista sobre a arquitetura medieval, ao acentuar o caráter frio, austero e de imponência religiosa do período, sustentada, aliás, pela organização do espaço 109 Cfr.: Maria Helena Barreiros, “Arquitetura do século XIX português, entre fim do absolutismo e a
abertura da avenida da Liberdade”, em Dalila Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da pré-‐história ao século XX, p. 109. Cfr., também: Ana Tostões, “Arquitetura moderna e obra global a partir de 1900” em Dalila Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da pré-‐história ao século XX, vol. 16, Lisboa, Fubu, 2009, p. 14. 110 Cfr.: Maria Helena Barreiros, “Arquitetura do século XIX português, entre fim do absolutismo e a abertura da avenida da Liberdade”, em Dalila Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da pré-‐história ao século XX, p. 111.
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interior. O atelier principal assemelha-‐se a uma nave central com o altar-‐mor assinalado no local onde se encontra a imagem da Rainha Santa Isabel, com as tribunas dos dois lados (varandas do salão nobre e sala de jantar), capelas laterais nos ateliers e um nártex simulado em madeira [fig. 26] (hoje retirado mas que as imagens da época permitem demonstrar). A fotografia do Arquivo Municipal [fig. 27], apesar de ser a preto e branco, deixa perceber a decoração aplicada como numa igreja, confrontando com a parede do quarto. Mais concretamente, o espaldar da cama de António Teixeira Lopes, dando continuidade à linha longitudinal criada no piso inferior, encosta nas pequenas aberturas rasgadas ao jeito das catedrais góticas (antes preenchidas com vitrais) que iluminam e ornamentam, em simultâneo, o dito quarto e o atelier [fig. 28, 29]. Ao contrário, na fachada interior virada para o jardim, caiada de branco111, as janelas rasgadas e decoradas e as arcadas térreas, suavizam e desvendam a casa. Como se o lado público e privado dispusessem de duas faces personalizadas nos respetivos materiais de construção e vãos. Distinguem-‐se, igualmente, os azulejos de cronologias diferenciadas e as telhas decorativas. Estes elementos vão desde o painel da varanda do quarto de António Teixeira Lopes, com uma datação próxima do século XVIII [fig. 30], aos contemporâneos aplicados nas paredes dos ateliers (relacionados com a azulejaria hispano-‐mourisca do período do reinado de D. Manuel), passando pelas referidas telhas decorativas [fig. 31] provenientes, presume-‐se, da Fábrica das Devesas112, uma
111 Sobre
a cor branca das paredes verifica-‐se no documento a seguinte citação “a propriedade do vendedor tem um primeiro andar (...) banhadas a carmim”. Não é mencionada se a totalidade das paredes teriam aquela cor, no entanto poderá constituir uma alternativa fundamentada à cor branca hoje aplicada. Cfr.: Obra municipal de museu Teixeira Lopes. Construção de uma sala, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, identificador: 18625, código parcial: Doc.: 285, cota: F/09/III/4 -‐ Cx. 29, p. 32. 112 A Fábrica das Devesas “no período que medeia entre cerca de 1870 e 1910 (...) não foi apenas uma fábrica de cerâmica, mas um verdadeiro complexo dedicado a praticamente todas as artes aplicadas à arquitetura, à construção e à decoração de edifícios”. Um dos principais mentores deste projeto foi José Joaquim Teixeira Lopes, pai de António Teixeira Lopes. O projeto do empreendimento “é único pelo seu caráter polifacetado, pela sua marcante relação entre a indústria e a arte, e pelo seu impacto na arquitetura portuguesa. (...) Não foi mais do que a ponte entre as duas realidades [fim da cerâmica artística e início da industrial] tendo tido o melhor das duas vertentes. Cfr.: Ana Margarida Portela, Fábrica de Cerâmica das Devesas – entre Arte e Indústria, p. 92, 101.
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das maiores produtoras nacionais de azulejaria de fachada para revestimento de paredes com motivos padronados113. Presente, ainda, no espaço destinado ao público, verifica-‐se uma simbólica preservação da memória da rua das Flores, uma via aberta por ordem real com ligações diretas à cidade do Porto do século XVI. Esse cuidado é percetível nas diversas integrações de elementos em pedra provenientes de uma antiga casa manuelina demolida naquela artéria. Artéria essa onde residia, no período moderno, uma elite de homens ligados à administração local, ao grande comércio e aos mesteres (caldeiros, serralheiros, imaginários) 114 que, mais tarde, viriam a constituir a burguesia da cidade. Admite-‐se, neste ponto, uma analogia com o Palácio da Pena erguido sobre uma preexistência quinhentista semiarruinada 115 e cujas obras terminaram em 1885. Este ato de salvaguarda de peças da casa da Rua das Flores, em 1898, foi elogiado pela Real Associação dos Arquitetos e Civis e Arqueólogos Portugueses 116 . Presume-‐se que essa casa demolida 117 pertencesse ao cabido Reverendo Martinho do Couto e nela existisse um Anjo da Guarda (ou seria antes um S. Miguel?) que se encontra, hoje, no tímpano que liga os dois ateliers [fig. 32, 33]. Acerca destas incorporações levanta-‐se outra hipótese que na verdade não se configura contraditória: sabe-‐se que a antiga Capela de São Roque, cuja fundação remontava ao século XV, terá sido demolida em 1867 para alargamento da rua Direita, em Vila Nova de Gaia. Não dispondo de instrumentos de análise que forneçam uma origem fundamentada para estes fragmentos medievais incorporados na casa do escultor, apenas se podem levantar pistas para possíveis locais de origem. Constata-‐se que um dos elementos do românico ibérico (de influência muçulmana) integrado no ornato da porta da entrada principal (ressalva-‐se que, na 113 Luísa Arruda, “Decoração e desenho. Tradição e modernidade”, em Paulo Pereira (dir.), História da
arte portuguesa, vol. 9, Lisboa, Círculo de Leitores, 2008, p.45. 114 José Ferrão Afonso, A rua das Flores no século XVI, elementos para a história urbana do Porto quinhentista, Porto, FAUP, 2000, p. 19. 115 Maria Helena Barreiros, “Arquitetura do século XIX português, entre fim do absolutismo e a abertura da avenida da Liberdade”, em Dalila Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da pré-‐história ao século XX, vol. 15, p. 119. 116 Organismo na base das primeiras classificações oficiais de monumentos no principio do século XX. Cfr. também, António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida, p. 213. 117 Sobre este tema, cfr.: José Ferrão Afonso, A rua das Flores no século XVI, p. 110; Luís Bourbon Aguiar Branco e Pedro Vasconcelos Cardoso, “A casa do reverendo Martinho do Couto”, Revista O Tripeiro, 7ª série, Ano XXXIV, número 8, Porto, 2015, p. 251.
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porta da casa-‐museu, apenas o lado esquerdo parece ser o original) veio a servir de modelo homogeneizador na decoração da moldura das janelas de toda a casa em tijolos maciços de barro [fig. 34, 35, 36]. Salienta-‐se o espírito nacionalista pela utilização da linguagem neomanuelina característica do final século XIX na forma de elementos românicos de influência muçulmana118. O padrão da porta localizado na arquivolta interior constituído por um rendilhado, assemelha-‐se a outros modelos encontrados em Portugal, no Mosteiro de São Pedro de Ferreira [fig. 37, 38] e em Espanha, na Catedral de Zamora [fig. 39] ou em San Martin de Salamanca [fig. 40, 41]. Este motivo é reproduzido em barro por todas as janelas da casa, com exceção das duas geminadas por cima do portão principal [fig. 42], que se podem interpretar como uma simbólica alusão às janelas manuelinas geminadas que compunham as entradas das casas nobres na época medieval. Na planta do atelier principal de António Teixeira Lopes o esquema religioso enunciado na fachada é estendido não só às colunas medievais colocadas numa espécie de “ábside” que, hoje, alberga o estudo em gesso da imagem da Rainha Santa Isabel, como ao já referido tímpano com a imagem do Anjo da Guarda [fig. 43, 44]. Ainda acresce uma coluna na escada em granito com representação animal. Com efeito, verifica-‐se que todas as salas destinadas a ateliers assimilam uma decoração própria do românico, utilizando a escultura tal como nas igrejas medievais: nas colunas, nos capitéis, nos tímpanos e nas arquivoltas do portal. A casa gravita em torno deste núcleo central de circulação pública: ateliers, salão nobre e sala de jantar. Dentro destes espaços combinavam-‐se a exposição de obras do escultor, as tertúlias, os saraus e outras reuniões, enformando a dinâmica cultural que sempre promoveu na sua casa de Vila Nova de Gaia119. Uma galeria (mezanino), que circunda metade do atelier central e estabelece a ligação entre a sala de jantar e o salão nobre, comprova não só a intenção de recrear o ambiente expositivo120, como demonstra que aquele espaço seria apenas para exibição e não de 118 Como exemplo apresentam-‐se as janelas: do Solar de Água de Peixe no Alvito, do Solar dos Condes
de Basto em Évora ou da Praça de Touros em Lisboa. 119 Cfr.: Diogo de Macedo, “Notas de arte: Teixeira Lopes”, Revista Ocidente, vol. XVII, n.º52, agosto de 1942, p. 529. 120 Segundo Marc Gotlieb “recreate the studio as a veritable salon”. Cfr.: Marc Gotlieb, “Creation and death in the romantic studio” em Michael Cole e Mary Pardo, Invention of the Studio, renaissance to
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trabalho (este na verdade era realizado no extremo da casa dos pais, sem acesso direto a partir da rua). Contudo, percebe-‐se pelos registos deixados nas Memórias, que numa fase inicial o trabalho escultórico foi efetuado no atelier central como é o caso das Portas de Candelária. De facto, se originalmente um atelier constituía um local de labor posicionado no centro da casa do artista e devidamente iluminado por janelas rasgadas, nesta altura as sucessivas adaptações transformá-‐lo-‐iam num lugar de exposição121. No caso particular da casa de António Teixeira Lopes os três ateliers que circundam o central, com lareiras e grandes janelas para o pátio e jardim, tomam a vez de salas com características de biblioteca, de escritório, de zona de descanso ou reunião dos amigos. O inventário do contrato de doação foi organizado por salas, descrevendo para cada uma delas os objetos que lá se encontravam. Como as ferramentas e outros utensílios ou materiais de trabalho não foram objeto de doação, torna-‐se difícil diferenciar o que nele é apelidado de “oficina” – referidas como a oficina número um, dois, três e quatro – e “atelier” – mencionado como atelier da entrada, central e outro anexo ao central. Com efeito, essa destrinça depreende-‐se da localização de moldes de mãos, orelhas e até faces122 (designadas por “máscaras”) ou de estudos e maquetes123 nas diversas vitrines face a obras completas noutros locais e, também, no confronto com as fotografias que compõem o álbum de 1934 oferecido a Oliveira Salazar. Destaca-‐se que o acesso exterior a todas as zonas da casa era feito por múltiplas entradas [fig. 43]124 que condicionavam a circulação de pessoas estranhas ao edifício, assegurando a necessária privacidade da zona familiar. A título de exemplo, romanticism, North Carolina, The University of North Carolina Press, 2005, p. 150. Cfr, também Monique, Anne Debarre, L’invention de l’habitation moderne, Paris 1880-‐1914, p. 63. 121 Monique Eleb, Anne Debarre, L’invention de l’habitation moderne, Paris 1880-‐1914, p. 86. 122 Nomeadamente, “uma máscara em gesso moldada sobre o cadáver de Soares dos Reis” (nº inv. 2486, p. 58), “uma máscara em gesso de Alexandre Herculano, moldada sobre o cadáver” (nº inv. 2544, p. 58). 123 Nomeadamente, “uma Cabeça de Cristo, busto em gesso, por Teixeira Lopes” (nº 1811, p. 37), “um busto em pedra, Máscara de Criança, por Teixeira Lopes” (nº 2453, p. 56). Por oposição nas oficinas as obras identificadas surgem misturadas com outras inventariadas da seguinte forma: “um modelo, maquette em barro” (nº3090 ao nº 3102, p.71), “um molde sobre o natural, em gesso” (nº 3116 ao nº3124, p. 72). 124 Para exemplificar a preocupação demonstrada com este facto confrontar na figura apresentada o excerto da planta destinada à Biblioteca Municipal. Este permite conhecer um pedaço pequeno da casa anterior às obras de adaptação em 1936. Verifica-‐se que a porta principal da fachada liga diretamente com a escadas que, por sua vez, desembocam em frente à porta do palco.
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refere-‐se uma passagem direta da rua para o palco, outras duas para a sala nobre: uma para quem viesse de fora e outra para quem viesse da sala de jantar. No pátio exterior, para uma perceção do jardim à época da doação é necessário o recurso a imagens (pertencentes ao espólio fotográfico de Camilo José de Macedo125) [fig. 44, 45, 46, 47, 48, 49], dado que foi totalmente alterado aquando da adaptação a museu. Verifica-‐se que, à exceção do busto de D. António Alves Martins, junto ao tanque de água, pouco mais subsistiu às alterações de 1936. Longe dos jardins traçados a “régua e esquadro”, totalmente controlados pelo homem, numa geometrização precisa que dirige o olhar através de uma paisagem ordenada e inspirada nos desenhos de André Le Notrê, encontrava-‐se na casa de António Teixeira Lopes num espaço harmonizado com a natureza ao jeito de William Kent, com pequenos recantos, passagens cobertas pelos ramos e folhas numa forma mais dissimulada de manipulação126. Um espaço inspirado na literatura contemporânea e cuja perceção depende da intuição e sensibilidade de cada um127. De facto estes jardins revelavam a dualidade entre a cidade e o campo, entre a forma e a sua ausência, entre o ambiente público e o privado128. A ruína teatralizava o jardim que fruía melancolicamente dessa natureza indomável: as heras que percorriam as paredes e as tapavam (nesta encenação participam os contrafortes nas paredes das oficinas), nos vasos espalhados pelo chão, nas crianças a brincarem ou nos animais soltos. Espelhando-‐se nestes jardins “selvagens”, o homem do século XIX harmonizou-‐se com a natureza, desenvolveu a sua própria individualidade e autonomia, afastando-‐se do rebuliço capitalista das cidades. Na montagem do puzzle que constituiu a casa doada por António Teixeira Lopes evidencia-‐se a vontade implícita de a fazer oscilar entre a esfera habitacional e a esfera da memória, aquela que se projeta para o futuro, procurando transcender a morte. Toda a casa condiciona o visitante e impele-‐o a decifrar os códigos necessários 125 Entregue à guarda do Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova
de Gaia. 126 Philip Pregill; Nancy Volkman, Landscapes in history, New York, John Wiley & Sons, Inc, 1999, p. 243-‐ 248. 127 Philip Pregill; Nancy Volkman, Landescapes in history, p. 244. 128 Cfr: Allen S. Weiss, Unnatural horizons paradox and contradiction in architecture, New York, Princeton Architectural Press, 1998, p. 66. Cfr. também, James A. Winders, “European Culture in the nineteenth century”, A companion to ninetheenth century europe, 1789-‐1914, UK, Blackwell Publishing Ltd, 2009, p. 291-‐296.
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à total perceção de um mundo muito particular. Dentro destas paredes coabitam momentos, hábitos, obras, num diálogo contínuo entre a dimensão privada e pública, não permitindo que o escultor desapareça jamais129. A morte do escultor, em 1942, não encerra a história da casa-‐atelier. Na verdade decorria o ano 1933 quando foi celebrado um contrato de doação entre o artista e o Município de Vila Nova de Gaia. Toda essa referida dimensão pública e privada do homem-‐escultor era doada à posteridade, salvaguardada de qualquer tentativa de dispersão ou alienação. António Teixeira Lopes não se encontra representado apenas na casa-‐atelier que construiu de Vila Nova de Gaia, destacando-‐se outras duas, muitas vezes referidas ao longo das suas Memórias. Uma alugada em Paris, hoje demolida e da qual nada resta 130 , onde viveu sozinho no arranque da idade adulta e de uma sustentada afirmação profissional. A outra, muito longe do espaço mediático, igualmente projetada pelo irmão José e situada na terra natal de seus pais – São Mamede de Ribatua – e que não foi doada. Neste caso o reiterado receio de alienação por parte dos herdeiros levou-‐o a legar diretamente aos sobrinhos bisnetos que hoje zelam pelo sítio onde António Teixeira Lopes escolheu morrer.
2. A doação de um autorretrato: a imagem que o escultor legou de si próprio Em 1925, António Teixeira Lopes retoma, ao fim de oito anos de silêncio, as anotações nas suas Memórias. Taciturno e mais desanimado descreve uma vida de solidão na casa onde tinha vivido com os seus pais e irmãos entretanto falecidos. Nas suas palavras achava “em qualquer canto para onde me volte um pedaço da [sua] alma”131. A decisão de proteger o edifício partiu, assim, “desse supremo desejo de conservar intacta a casa onde vivi, em que trabalhei e tive tantas e variadas emoções, 129 Henry Lefebvre, The production of the space, p. 224. 130 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 63. 131 Sobre o passar dos anos António Teixeira Lopes refere-‐se diversas vezes nas Memórias chegando a considera-‐se uma “uma ruína ambulante.” Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida...598,631.
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era um belo sonho, um projeto que sempre me sorriu e acarinhei”132. A esta vontade acresce o pressentimento de uma eventual dispersão “aos quatro ventos, em meia dúzia de dias, daquilo que fomos reunindo durante anos e anos na nossa casa!”133 , adivinhando que a obra se perderia por entre os “senhores críticos que tudo sabem, tudo discutem, mestres de Obra feita”134 num país “onde os grandes, como Antero ou Soares dos Reis, não têem das multidões, senão a indiferença e o desinteresse, [enquanto] os trampolineiros da governança são levados em triunfo”135. Por outro lado, a leitura de documentação não deixa dúvidas acerca da sua situação financeira nesta altura. Nas Memórias não se manifesta de forma tão clara como nas cartas trocadas com o arquiteto Francisco da Silva Rocha, onde António Teixeira Lopes confidencia que “as encomendas vantajosas são cada vez mais raras e eu chego a convencer-‐me que terei de me desfazer do recheio desta casa de Gaya (...)”136. Chegado a este momento de hesitação, havia que conciliar quatro vetores, na verdade, de um mesmo problema: em primeiro lugar a resolução da referida crise financeira grave; em segundo o seu desejo de perpetuar a obra; em terceiro proteger os interesses familiares; e, por fim, em quarto lugar, a sua convicção de que não pretendia doar o que quer que fosse ao Estado137. No entanto sabia, de antemão, da previsível limitação económica do Município (nas atas da Câmara bem documentada) e que a família não lhe perdoaria uma doação138. Ponto assente, desde o início era vontade sua conservar a casa enquanto um todo indiviso e, por parte da Câmara, manter na Vila um espólio capaz de a transformar num polo artístico importante139. Desta forma, em junho de 1930, António Teixeira Lopes, dispõe-‐se a “ceder à Câmara, pela quantia de oitocentos mil escudos divididos em anuidades” 140 a casa composta de todo espólio cultural e artístico nela contido. Na mesma ata ficou 132 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 461. 133 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 462. 134 António Teixeira Lopes. Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 520. 135 António Teixeira Lopes. Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 619. 136 Maria João Fernandes, Arquitetura Arte Nova, uma eterna primavera, Aveiro, Câmara Municipal de
Aveiro –Pelouro dos Assuntos Culturais, s/d, p. 64. 137 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 460,462. 138 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 462. 139 Fundo Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, Livro de registo de atas das sessões da Câmara, Sessão de 1 de agosto de 1932, fl. 188. 140 Fundo Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, Livro de registo de atas das sessões da Câmara, Sessão de 19 de junho de 1930, fl. 76.
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registado o evidente interesse no “enriquecimento do património Municipal” por parte do Presidente em funções. O processo de venda, longo e repleto de obstáculos financeiros, terminou com a doação mediante o pagamento a António Teixeira Lopes de uma pensão vitalícia de quatro mil escudos mensais141. Acautelada ficou não só a sua permanência na casa-‐museu na qualidade de diretor da mesma, mas também uma compensação no valor total de cem mil escudos para os seus familiares, caso o seu falecimento ocorresse antes de decorridos dez anos sobre a assinatura da respetiva escritura. O Município de Vila Nova de Gaia no esforço de manutenção do espólio de António Teixeira Lopes dentro dos limites autárquicos, procurava não só afirmar a sua identidade regional, como alinhar-‐se com as preocupações que circulavam à época sobre os conceitos de património e história, ainda no rescaldo das invasões napoleónicas, da guerra civil de 1832-‐1834 e do processo de extinção das ordens religiosas. Em 1834142, esta última em particular, levou a uma “dispersão desgovernada de um espólio patrimonial riquíssimo [que] mostrou tanto a fraqueza das instituições religiosas como a incapacidade de controlar estes mecanismos feitos também de avidez, incompetência e impreparação no seu acompanhamento legal e normativo” 143 . Verificou-‐se como consequência direta deste ato uma alienação, venda ou uso indiscriminado dos bens e edifícios religiosos que não possuíssem “valores de natureza pública”. A deslocação desses bens, descontextualizados do seu local de origem e na posse do estado, viabilizou uma reutilização pouco controlada, bem como
141 Nas Memórias surge uma referência a uma situação semelhante que ocorreu com o seu pai “por
intermédio de Camels [Anatole Celestino], muitos anos antes, D. Fernando [Rei de Portugal] mandara oferecer uma pensão a meu pai [José Joaquim], que declinou a generosidade do monarca (...)”. Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 398. 142 Segundo Jorge Custódio, a extinção das ordens enquadrou-‐se nas transformações económicas, sociais, políticas e culturais próprias do século XIX: fim do antigo regime e revoluções liberais. Contudo, defende que “(...) o país não soube extrair as devidas lições de experiências europeias contemporâneas e garantir a salvaguarda e conservação de acervos significativos de bens culturais resultantes da desamortização”. Sobre este tema, cfr.: Jorge Custódio, “Renascença” artística e práticas de conservação e restauro arquitetónico em Portugal, durante a I República. Fundamentos e antecedentes, Casal de Cambra, Caleidoscópio, 2011. 143 Maria de Lurdes Craveiro, “Igreja e república: o processo de classificação da Sé Velha de Coimbra”, em A república, os museus e o património, Coimbra, Câmara Municipal de Coimbra, 2011, p. 137.
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o despojamento dos monumentos, e consequente perda de “valores fundamentais em termos de memória e identidade cultural” 144. Os apelos em prol da resolução desta situação ou críticas contundentes à mesma cedo se fizeram sentir da parte da intelectualidade oitocentista. Em 1837, Alexandre Herculano, nas páginas d’O Panorama, “marca o início de uma reflexão sobre os monumentos e o património”145, numa inadiável preservação identitária do país146. A evolução natural deste conceito conduz ao “monumento histórico” que “constitui um documento, um testemunho, uma prova” digna de lembrar a tradição e o passado. Em consonância, Almeida Garrett, pela via da literatura, quer em 1829 na Lírica de João Mínimo, quer em 1843 nas páginas de Viagens na minha terra, dá conta do estado ruinoso e do desrespeito pela “capacidade histórica” dos edifícios147. A portaria de 1880, que previa a classificação, inventariação e preservação dos monumentos nacionais 148 , encarrega a Real Associação dos Arquitetos Civis e Arqueólogos Portugueses da elaboração da listagem dos imóveis a conservar, em detrimento dos outros que “tinham deixado de significar a sociedade do presente”149 , nomeadamente, ainda em consequência da Revolução Francesa, os que tinham por objetivo a destruição do feudalismo, da monarquia absoluta, da nobreza e da religião 144 Cfr.:
Jorge Custódio, “Renascença” artística e práticas de conservação e restauro arquitetónico em Portugal, durante a I República. Fundamentos e antecedentes, p. 558-‐561. 145 Lúcia Rosas, “A gênese dos monumentos nacionais”, em Jorge Custódio, (coord.), 100 anos de património: memória e identidade, Lisboa, IGESPAR, 2010, p. 42. Cfr., também, Lúcia Rosas, Monumentos pátrios, a arquitetura religiosa medieval – património e restauro, Dissertação de doutoramento em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1995. 146 A utilização da imprensa como veículo de debate e expressão teórica, capaz de atingir um público heterogéneo, evidencia a implícita “função pedagógica indispensável para o progresso português”. Cfr.: Lúcia Rosas, “A gênese dos monumentos nacionais”, em 100 anos de património: memória e identidade, p. 43. Sobre este tema Jorge Custódio acrescenta, “a revolução do fabrico do papel e da impressão tipográfica contribuiu para a divulgação desses valores sociais face aos patrimónios conflitos [entre demolidores e conservadores do património histórico], numa escala até então pouco conhecida (...)”. Cfr. Jorge Custódio, “Renascença” artística e práticas de conservação e restauro arquitetónico em Portugal, durante a I República. Fundamentos e antecedentes, p. 100. 147 Lúcia Rosas, “A gênese dos monumentos nacionais”, em 100 anos de património: memória e identidade, p. 45; Lúcia Rosas, Monumentos pátrios, a arquitetura religiosa medieval – património e restauro, Dissertação de doutoramento em História da Arte apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1995, p. 29-‐32. 148 Esta portaria estabelece a Associação dos Arquitetos Civis e Arqueólogos Portugueses, a responsável pela determinação dos edifícios a classificar. Refere-‐se a ligação a António Teixeira Lopes na recuperação das peças medievais incorporadas em sua casa, mencionado no capítulo anterior. 149 Jorge Custódio, “Renascença” artística e práticas de conservação e restauro arquitetónico em Portugal, durante a I República. Fundamentos e antecedentes, p. 99-‐104.
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cristã. O critério na época assentou na escolha dos edifícios que assinalavam a história de Portugal ou “os seus feitos mais gloriosos”, registados num mapa. A necessidade de conhecer os bens nacionais pela inventariação com recurso a levantamentos gráficos e fotográficos constituiu o caminho, tanto para a afirmação da arte e da história portuguesas, como para o seu entendimento. As críticas que surgiram desde a época liberal no respeitante à falha no funcionamento dos mecanismos jurídicos, educacionais e culturais que tinham por missão proteger a integridade dos bens nacionais, conduziram à criação das Circunscrições Artísticas, num total de três em todo o país. Estes organismos, em funcionamento entre 1911 e 1932, visavam travar “as perdas derivadas do mau funcionamento das estruturas criadas antes de 5 de Outubro de 1910” 150 . Estava em causa a defesa dos bens identitários e a “nacionalização da arte”151, articuladas com o reconhecimento da sua função pedagógica e a sua capacidade de atuar como motor do progresso. Deste modo, os intelectuais do país, imbuídos não só de um espírito educativo como renovador da cultura portuguesa, levam a cabo a “reforma da alma nacional”152. O próprio António Teixeira Lopes defendeu que “todos devíamos ir, uma vez por ano, em peregrinação a esse templo maravilhoso [Mosteiro da Batalha], e ajoelhar, e fortificar o nosso ânimo, retemperar a nossa alma, pedindo a inspiração e a coragem para continuarmos a obra de regeneração, tão bem começada”153. Verificando-‐se no discurso de António Teixeira Lopes a presença de um receio face aos fenómenos de desaparecimento, esquecimento e abandono, compreende-‐se que em cada parágrafo do contrato de doação154 transpareça a definição meticulosa de garantias que permitissem a proteção e a preservação de toda a herança até aos nossos dias. O testamento do escultor confirma o receio de dispersão atrás enunciado, pois neste documento os bens patrimoniais que restaram são legados aos sobrinhos
150 Jorge Custódio, (coord.), “A obra patrimonial da primeira República (1910-‐1932)”, em 100 anos de
património: memória e identidade, Lisboa, IGESPAR, 2010, p. 87, 89. 151 Jorge Custódio, (coord.), “A obra patrimonial da primeira República (1910-‐1932)”, em 100 anos de património: memória e identidade, p. 90. 152 Fernando Catroga e José Mattoso (direção), História de Portugal, vol. 5, Círculo de Leitores, 1993, p.545. 153 António Teixeira Lopes. Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 237. 154 Anexo II, doc. 3.
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bisnetos que a filha de Marcelo Teixeira Lopes155 viesse a ter. Relembra-‐se que, à data da morte do tio, Marcelo Teixeira Lopes vendeu algumas peças da Casa-‐Museu que estavam marcadas e inventariadas enquanto parte integrante da doação ao Município156. Esta venda indevida obrigou ao encerramento da casa-‐museu até o caso ser solucionado em 1952, com a compra das peças por parte da Câmara. António Teixeira Lopes salvaguardou na casa doada uma zona reservada para seu uso privado e acomodação dos empregados. Salienta-‐se, também, a exigência na manutenção de todo o edifício conforme sua vontade, ressalvando, nomeadamente, a cor dos tecidos. Continuou a trabalhar, aumentando a coleção, mas não só. Impôs condições na circulação e acesso às oficinas, na reserva das ferramentas de trabalho, dos materiais e dos blocos de mármore em bruto, bem como assegurou a proteção das obras executadas após a assinatura da doação, impossibilitando o Município de se apropriar das mesmas sem a sua expressa autorização. Proibiu, além disso, a reprodução e venda das esculturas pré-‐existentes, excluindo com esse objetivo os moldes da doação à Câmara. Da análise do contrato de doação depreende-‐se uma estratégia montada, quer em torno do espaço físico, tanto privado como público, quer das pessoas ou funcionários que a integravam (ou viriam a integrar a Casa-‐Museu) e, ainda, das obras escultóricas, tanto as produzidas pelo escultor, como as restantes da sua coleção particular. Pela minúcia e pelo cuidado impresso na redação do dito contrato, deduz-‐ se o rigoroso processo de seleção, demonstrado, nomeadamente, nas chávenas, nas cadeiras ou mesmo nas almofadas inventariadas individualmente. Considera-‐se que o critério adotado na listagem das peças terá sido a ordem pela qual as mesmas se encontravam expostas pela casa, não se evidenciando uma classificação de natureza valorativa. Ao contrário de Lisboa, a cidade do Porto foi permeável a influências inglesas no que concerne ao colecionismo. Este abrangia desde o comércio do vinho do Porto, “curiosidades naturais”157, até à pintura. A casa de António Teixeira Lopes não fugia à 155 Relembra-‐se que José Teixeira Lopes Junior, irmão mãos novo de António Teixeira Lopes, teve um
filho, o Marcelo. Este por sua vez teve uma filha, a Isabel. Assim, a herança de António Teixeira Lopes foi legada aos filhos de Isabel. 156 Anexo II, doc. 4. 157 José-‐Augusto França, A arte em Portugal no século XIX, vol. I, Lisboa, Livraria Bertrand, 1966, p. 415.
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regra e apresentava-‐se decorada com diversos objetos artísticos de forma saturada, muito característica dos museus oitocentistas. Contudo, ao nível da tipologia não se deteta uma assinalável variedade nas suas proveniências, embora se reparta entre faianças, tapeçarias, mobiliário antigo, arte sacra (assinalada principalmente no quarto do escritor), armas e peças de ourivesaria ou numismática. Entre os 3325 itens doados, cerca de 10% estão relacionadas com peças escultóricas da sua autoria (incluindo moldes, estudos e desenhos), sendo o restante distribuído entre os objetos da vida quotidiana da casa (como cadeiras, mesas, vitrines, louças, reposteiros) e outros colecionados. No essencial, pelo contrato de doação verifica-‐se a existência de muitas pinturas a óleo, aguarelas, desenhos a carvão e pequenas peças de escultura, que forravam as paredes da sua casa ou enchiam as vitrines. Como exemplo, cita-‐se um medalhão de bronze da autoria de David d’Angers, uma aguarela do Rei D. Carlos, uma tela de João Vaz, um desenho original de António Carneiro, um baixo-‐relevo em gesso de Donatello, uma figura em bronze de António Soares dos Reis, um medalhão de Simões de Almeida, entre outras158. Dos familiares diretos guardou diversos modelos: desde logo de seu pai, José Joaquim159, do qual inventariou mais de uma centena, bem como do seu irmão José Joaquim ou do cunhado Albino Barbosa. As diversas vitrines, contêm, de forma aleatória, alguns objetos de colecionismo, nomeadamente, um brinco romano, um pequeno volume de Petrarca, o crânio de um animal ou um frasco com um réptil. António Teixeira Lopes doou também recordações de locais ou de personalidades que apreciava e respeitava, como três fragmentos do Mosteiro da Batalha, a paleta e os pinceis de Marques de Oliveira, as ferramentas de escultura da Duquesa de Palmela, o martelo e os utensílios pertencentes a António Soares dos Reis, uma relíquia de Antero de Quental, uma relíquia do hábito da Rainha Santa ou um batente da porta do Castelo de Magriço160. No corredor que dá acesso ao salão nobre, em móveis vitrines de estilo império, reuniu todas as medalhas comemorativas do sucesso alcançado desde a 158 Respetivamente com o n.º de inventário: n.º248, p. 6; n.º621, p. 14; n.º733, p. 16, n.º2366, p. 51,
n.º2448 p. 55, n.º2456, p. 56, n.º2566, p. 57, 159 Entre modelos, desenhos, esculturas, diplomas, livros, fotografias e outros documentos só num dos ateliers, no n.º1970-‐2062, p. 44-‐46. 160 Respetivamente: nº 1092, p. 24; nº 1116, p. 24; nº 2439, p. 55; nº2469, p. 56; nº 2436-‐1438, p. 55; nº1816, p. 40; n.º 2492, p. 57; nº 2499, p. 57; nº 2514, p. 57; nº 2563, p. 59; nº 2522, p. 58.
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Grand-‐prix da Exposição de 1900, o Grémio Artístico, a medalha de honra da Sociedade Nacional de Belas Artes,até à Legion d’Honneur. Permaneceram também espalhados pela casa testemunhos dos amigos que o retrataram como Veloso Salgado, António Carneiro, Carlos Meireles ou Simões d’Almeida. Assim, esta casa constitui um baú onde António Teixeira Lopes depositou ao longo dos anos as suas memórias e, na verdade, pela quantidade das obras doadas, um espelho da arte do período em questão. Do exposto se conclui que António Teixeira Lopes procurou sua afirmação artística reunindo um elevado número de peças de arte e testemunhos de autores vivos ou mortos e inscrevendo a sua obra neste conjunto. Marcava, assim, para o futuro, a memória da sua passagem entre os ilustres artistas que sempre respeitou e também homenageou. Nesta casa-‐museu coabitam dois universos: um definido pela mão do escultor no momento da doação e o outro, que se estende até ao presente pelas sucessivas alterações empreendidas pela Câmara Municipal. Reconhece-‐se que hoje pouco resta da casa familiar do escultor António Teixeira Lopes, apesar dos esforços levados a cabo pela instituição. A dimensão museológica transformou o edifício na casa das obras de arte e não do escultor. Na verdade, poder-‐se-‐á questionar a atribuição do nome “Museu-‐Atelier” no cabeçalho da notícia publicada no jornal Comércio de Gaia a 20 de março de 1933, aquando da celebração do contrato entre as duas partes. Esta designação original, embora redutora, aproxima-‐se mais da realidade atual. Neste sentido, o presente trabalho que no século XXI procura interpretar a obra de António Teixeira Lopes, necessita de ter em conta não apenas a sua obra artística, como também o discurso montado em torno da mesma. De facto, a estratégia de doação e consequente seleção do espólio, assentou, sem dúvida, em pressupostos que no seu entendimento se justificava perpetuar. A narrativa que o escultor procurou instituir obedeceu a um discurso artístico judicativo e interdisciplinar que tem na sua base a transmissão de uma mensagem clara acerca da sua inserção na arte no início do século XX em Portugal. O legado é testemunho de uma atividade constante, uma produção longa e uma dedicação exclusiva. A casa e a obra escultórica, os estudos e os objetos, as fotografias, cartas, notas pessoais e Memórias escritas pelo próprio configuram contributos para a
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descodificação da narrativa artística de um homem que nos deixou todas as pistas para esse mesmo entendimento. Com efeito, António Teixeira Lopes, verbalizando sistematicamente a sua preocupação com a finitude, reclamou através da sua obra uma posição na história da arte. Em segundo lugar, a consciência de que a arte segue um caminho histórico avigorou o desejo de se inscrever dentro desse percurso artístico de forma criteriosa, escolhendo os dispositivos que pretendia utilizar na persecução desses intentos. A doação, que poderia ser apenas das peças escultóricas, desceu para um nível mais fundo e incluiu, também, o espaço, os objetos pessoais, bem como as peças decorativas e artísticas da sua coleção particular. António Teixeira Lopes criou deste modo uma imagem de si mesmo. A casa permitiu encerrar essa imagem juntamente com o ambiente no qual foram criadas as obras, organizadas de acordo com uma narrativa expositiva que o próprio artista estabeleceu. Depreende-‐se, por isso, que António Teixeira Lopes pretendia viver inteiro para além de 1933, como homem, artista e professor. Qual monumento, a sua casa e obra pretendem desafiar o processo de esquecimento inerente à inevitável passagem do tempo, conquistando um lugar na história da arte nacional.
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III CARACTERIZAR SEM COMPARTIMENTAR: O ESCULTOR E A OBRA
1. A historiografia artística nacional e internacional sobre o século XIX: interrogações às categorias estabelecidas No plano internacional, a historiografia do romantismo – movimento cultural europeu que desponta nas artes em geral, mas de forma preponderante na literatura, na música, na pintura e na arquitetura161 – abrange questões pouco consensuais e encara-‐o como um fenómeno que ultrapassa a “simples” oposição aos clássicos162. O conceito de romantismo encerra uma “autocrítica moderna, à própria modernidade”163. Com efeito, esta resulta de um movimento nascido no seio da Europa, mais concretamente na Inglaterra, na Alemanha e na França, cujas balizas temporais diferem de autor para autor apenas quanto à sua extensão, já que o início geralmente se estabelece de forma relativamente pacífica no primeiro quartel do século XIX. Na sua génese encontramos a reação ao desenvolvimento capitalista do comércio, da indústria, das cidades e a consequente mudança na estrutura social e ideológica dos países que de forma mais ou menos intensa o experienciaram. Com efeito, o Romantismo vive na inquietação melancólica e nostálgica em relação a mundividências e sociabilidades percecionadas como perdidas. A crítica ao processo de modernização, visto como responsável por esta mudança é praticada numa linguagem atualizada com alterações ao nível da forma e do conteúdo nas várias disciplinas artísticas. Emergiu, também, uma liberdade na criação artística decorrente de um outro olhar o mundo.
161 Michael Ferber, Romanticism, a very short introduction, Oxford, Oxford University Press, 2010, p.121. 162 William Vaughan, Romanticism and art, Londres, Thames & Hudson Ltd, 2003, p. 11. Fritz Novotny, Painting and sculpture in Europe, 1780-‐1880, UK, The Pelican history of art, 1960, p. 53. 163 Michael Lowy, Robert Sayre, Revolta e melancolia, São Paulo, Boitempo Editorial, 2015, p. 43, 73.
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Em Portugal o século XIX 164 principiou, igualmente, de forma conturbada. Acontecimentos de caráter político, social e económico que se interligam motivaram uma crise dentro da orgânica do “antigo regime”. Esses referidos acontecimentos relacionam-‐se com as invasões francesas, a fuga da corte para o Brasil, o domínio inglês, a revolução liberal de 1820 e outros que se lhe sucederam. A interpretação da especificidade da expressão artística produzida em Portugal durante o século XIX tem na sua base uma justificação histórica partilhada, justificando-‐se o caminho artístico tomado com o fraco desenvolvimento industrial e capitalista, a deslocação da casa Real para o Brasil, o abandono das obras do Palácio da Ajuda (principal Escola de artistas nesse tempo), as invasões napoleónicas e consequentes atos de delapidação, a génese débil do liberalismo no país. Como resultado ter-‐se-‐ia verificado uma inevitável “orfandade dos artistas portugueses nascidos nos anos do liberalismo vintista”165 acompanhada da persistência de um público estagnado e fiel a um tempo artístico anterior. José-‐Augusto França descreve a década entre os anos 20 e 30 do século XIX como um período em que a vida artística permaneceu suspensa166. As reformas levadas a cabo por Passos Manuel na “contemporaneidade do nosso extemporâneo Romantismo”167, visavam estimular as atividades artísticas. Pretendia-‐se não só salvar o espólio proveniente das ordens monásticas extintas, como também colocá-‐lo ao serviço da cultura nacional, através de bibliotecas de arte e, entre outras medidas, de uma galeria de quadros 168, reunindo numa só instituição as aulas e casas de risco que se encontravam dispersas. A criação das duas Academias de Belas Artes, em 1836, em Lisboa e no Porto, inseridas nesta remodelação do ensino, acolhiam os alunos com cerca de dez anos de idade, e procuravam recuperar algum atraso em relação a outras capitais europeias “lançando Portugal na senda do progresso e
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vasta a bibliografia sobre a matéria, pelo que citamos apenas as obras essenciais: Joaquim Veríssimo Serrão, História de Portugal, vol. VII e VIII, Viseu, Editorial Verbo, 1984; Joel Serrão, A. H. Oliveira Marques, Nova história de Portugal, vol. IX, X e XI, Lisboa, Editorial Presença, 2004; José Mattoso, História de Portugal, vol. V e VI, Circulo de Leitores, 1993. 165 Raquel Henriques da Silva, “Romantismo e pré-‐naturalismo”, em Paulo Pereira (dir.), História da Arte Portuguesa, Lisboa, Círculo de Leitores, 2008, p. 155. 166 José-‐Augusto França, A arte em Portugal no século XIX, vol. I, p. 209. 167 Diogo Macedo, Os Românticos Portugueses, Lisboa, Artis, 1961, p. 18. 168 Refira-‐se que esta Galeria de Pinturas foi aberta apenas em 1868.
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modernização”169. Nas aulas por elas ministradas formar-‐se-‐iam profissionais na área artística escolhida ou especialistas em ofícios. Neste campo, ligado à produção industrial, cumpre dar relevo a uma diferença estrutural no conceito que presidia ao funcionamento das academias de outras capitais europeias: com efeito, nestas instituições o objetivo era precisamente autonomizar “o estatuto de privilégio arduamente conquistado pelos artistas, ao afirmar-‐se a superioridade intelectual da criação sobre a atividade manual da execução”170. Enquanto que em Portugal, fruto da revolução liberal, a evolução artística se vinculava à criação de duas novas Academias de Belas Artes, em Paris, o epicentro artístico europeu do século XIX e da primeira metade do século XX, iniciava-‐se o processo de erosão da Academia e de perda do seu monopólio artístico. Crê-‐se que o que numa primeira fase parecia impulsionar uma ambiciosa atualização da arte portuguesa, acabou por ser amputado pela escolha como professores de antigos artistas do Palácio da Ajuda, prolongando-‐se, assim, a anterior herança171. A necessidade de dar empregabilidade aos artistas funcionários do Estado explica o motivo pelo qual, outros, recém chegados de Paris, não foram consideradas opções válidas. De facto, dos vinte e quatro professores nomeados para integrar o corpo docente das duas Academias, apenas seis tinham formação em Itália 172 , enquanto, sublinhe-‐se, o Romantismo despontava sobretudo em França, Inglaterra e Alemanha. Estes “novos” professores portugueses para as recém criadas Academias de Belas Artes permaneciam, assim, longe dos contextos onde despontavam as novidades artísticas do século. Manuel da Silva Passos, ministro do Reino mais conhecido por Passos Manuel, responsável pelas políticas educativas, consciente deste isolamento, por decreto de 1836, estabeleceu um incentivo através da atribuição de bolsas aos melhores estudantes para que completassem os seus estudos no estrangeiro. 169 Cfr.: Maria Helena Lisboa, As Academias e Escolas de Belas Artes e o ensino Artístico (1836-‐1910), p.
34. 170 Maria Helena Lisboa, As Academias e Escolas de Belas Artes e o ensino Artístico (1836-‐1910), p. 35. 171 José-‐Augusto França, A arte em Portugal no século XIX, vol. I, p. 223. 172 Referimo-‐nos ao caso de Joaquim Possidónio Narciso da Silva. Cfr.: Maria Helena Lisboa, As Academias e Escolas de Belas Artes e o ensino Artístico (1836-‐1910), p. 207. Igualmente José-‐Augusto França refere na sua obra que “ para este ensino novo, contava totalmente Passos Manuel com gente velha, vinda em grande parte da Ajuda.” Cfr.: José-‐Augusto França, A arte em Portugal no século XIX, vol. I, p. 221.
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Em Lisboa, Francisco Assis Rodrigues173 – filho de Faustino José Rodrigues, discípulo de Machado de Castro, escultor, que por sua vez procedia da escola mafrense de Giusti – foi nomeado primeiro responsável para a lição de escultura da Academia de Belas Artes. Em 1875, escreve uma obra teórica sobre escultura, o Diccionario Technico e Historico de Pintura, Esculptura, Architectura e Gravura, onde defende a matriz clássica como a única possibilidade de representação escultórica. Neste texto, de caráter didático, o escultor ensaia um método de proporções e de anatomia a aplicar na conceção artística. Este mesmo escultor rejeita a novidade da pintura romântica “afastada de uma arte normativa (...) [cujos pintores se] entregam em exclusivo a caprichos individuais, à expressão de uma sentimentalidade pessoal e guiando-‐se sobretudo pela natureza” 174 . Francisco Assis Rodrigues para quem o romantismo se opunha ao paradigma insuperável da Antiguidade, foi, em 1853, nomeado Diretor Geral da Academia, cargo que manteve até à década de 70. Na Academia de Belas Artes do Porto os referidos problemas estendiam-‐se até ao nível financeiro, apesar dos estatutos e dos objetivos serem em tudo semelhantes. De facto, estava estabelecida a atribuição de 40% do orçamento disponibilizado à congénere de Lisboa e a determinação de um corpo docente mais reduzido. Nesta Academia o diretor, João Batista Ribeiro, não obstante dotado de convicções modernas para o cargo que exercia não encontrou, segundo José-‐Augusto França, um corpo docente adequado à concretização do seu ideal para a Academia. Nos primeiros anos, para a cadeira de escultura foi selecionado Constantino José dos Reis, também discípulo de Machado de Castro, substituído nos anos 50 por Manuel da Fonseca Pinto. Seria necessário esperar pela década de 1880175 para que António Soares dos Reis fosse chamado a ocupar o mesmo cargo, embora apenas por nove anos, dada a sua 173 Sobre este tema confira-‐se: José Fernandes Pereira, “Teoria da escultura oitocentista portuguesa :
1836-‐1874”, Arte teoria, Nº8 (2006), Lisboa, 2000, p. 88-‐109; Maria Helena Lisboa, As Academias e Escolas de Belas Artes e o ensino Artístico (1836-‐1910), Lisboa, Edições Colibri, 2007; Diogo de Macedo, “Notas biográficas de dois académicos”, Revista e Boletim da Academia Nacional de Belas-‐Artes, 2ª série, nº8, Lisboa 1955, p. 43-‐52. 174 José Fernandes Pereira, “Francisco de Assis Rodrigues ou o mal estar de um clássico entre romântico”, Arte teoria, Nº 3 (2002), Lisboa, 2000, p. 81. 175 Refira-‐se que, entretanto, nos anos 50, antes de António Soares dos Reis, fora Manuel Fonseca Pinto o responsável pela cadeira. Em 1889, aquando da morte será designado um professor interino, Joaquim Guimarães, até nomeação de António Teixeira Lopes (como já referido, discípulo do primeiro), em 1907.
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morte prematura. A Academia de Belas Artes do Porto só voltaria a preencher a lição de escultura com António Teixeira Lopes, por nomeação do rei D. Carlos, em 1907. A ausência, na historiografia portuguesa, de uma definição concreta dos termos naturalismo, romantismo e classicismo na escultura reflete-‐se no modo como se caracteriza o Desterrado, de Soares dos Reis como romântico 176 ou romântico clássico177 e a Viscondessa de Moser, de naturalista178 . Constata-‐se, desta forma, a dificuldade em submeter a escultura à grelha interpretativa utilizada na pintura, mesmo no seio da produção de dois grandes escultores da segunda metade do século XIX, António Soares dos Reis e António Teixeira Lopes. Na verdade o estudo da escultura parece não se ter autonomizado do da pintura, alimentando-‐se uma interpretação que descreve uma semelhante evolução narrativa em que o exercício comparativo entre obras escultóricas está ausente e que, de forma mais ou menos acentuada ou subentendida, converte a escultura como assinala José Fernandes Pereira, na “figura de parente pobre, talvez porque o seu ritmo produtivo não se encaixa com facilidade nos rótulos que habitualmente codificam o século XIX”179. Ainda assim, a historiografia portuguesa aponta António Soares dos Reis como “renovador da escultura portuguesa na segunda metade do século XIX”180. Subentende-‐ se, portanto, que a produção da primeira metade – executada, nomeadamente, por Vitor Bastos, José Joaquim Teixeira Lopes, Alberto Nunes, Antoile Camels, entre outros – se distingue da segunda. Analisando-‐se a bibliografia consensualizada disponível sobre o assunto, verifica-‐se que a destrinça se baseia em três aspetos: a simbólica ideologia da regeneração materializada na representação de um artista 176 Sandra
Leandro, “Confirmar a tragédia: Soares dos Reis, desterrado e “tudo””, em Pedro Lapa e Maria de Aires Silveira(coord.), A Arte Portuguesa do Século XIX (1850-‐1910), Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado e Leya, 2010, p. 38. 177 José Luís Porfírio, “Da expressão romântica à estética naturalista: pintura e escultura”, em Dalila Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da Pré-‐História ao Século XX, volume 15, Lisboa, Fubu Editores, 2009, p. 47. 178 Sandra Leandro, “Confirmar a tragédia: Soares dos Reis, desterrado e “tudo””, em Pedro Lapa e Maria de Aires Silveira(coord.), A Arte Portuguesa do Século XIX (1850-‐1910), p. 45. Cfr. ainda Raquel Henriques da Silva, “Romantismo e pré-‐naturalismo”, em Paulo Pereira (dir.), História da arte portuguesa, p. 175. 179 José Fernandes Pereira, “Teoria da escultura portuguesa: de 1874 ao fim do século”, Arte teoria, Nº 9 (2007), Lisboa, 2007, p. 288. 180 Raquel Henriques da Silva, “Romantismo e pré-‐naturalismo”, em Paulo Pereira (dir.), História da arte portuguesa, p. 175. Sandra Leandro, “Confirmar a tragédia: Soares dos Reis, desterrado e “tudo””, A Arte Portuguesa do Século XIX (1850-‐1910), p. 38.
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incompreendido ou num herói da história nacional; a ausência de divindades gregas e romanas; a composição académica com acentuados adereços, trajes e posturas históricas (não obstante, em simultâneo, o tratamento dos corpos e expressões assumirem um tom “naturalista”181). Assim, o monumento a Luís de Camões [fig. 52, 53] é considerado, segundo Raquel Henriques da Silva, como “obra-‐prima” da escultura romântica nacional e símbolo de uma nação martirizada 182. Já para José-‐Augusto França, tal estatuto pertence ao baixo-‐relevo Cólera Morbus [fig. 54] do mesmo autor. Na verdade, independentemente da obra em questão, a historiografia consensualmente considera este escultor, Vítor Bastos, o expoente máximo do romantismo escultórico em Portugal. O estabelecimento de duas etapas distintas da pintura artística portuguesa – de cerca dos anos 30 aos 70 do século XIX e um segundo dos anos 70 ao início do século XX (refira-‐se que António Teixeira Lopes regressou a Portugal em 1895 e morreu em 1942) – configura uma tarefa exigente. O investimento científico no estudo da arte do século XIX em Portugal recaiu, essencialmente, sobre a pintura, constatando-‐se uma notória carência no estudo historiográfico sobre a escultura enquanto uma forma de arte com a sua especificidade própria. Expressões como “românticos-‐naturalistas”183 ou “pré-‐naturalistas”184 configuram tentativas de interpretar e posicionar a produção artística portuguesa composta essencialmente de epifenómenos que, por vezes, apenas fazem sentido se estudados isoladamente (como os pintores Luís de Menezes ou Miguel Lupi). No campo da escultura as balizas, quer cronológicas, quer estilísticas, encontram-‐se mais indeterminadas. Na verdade, a reconhecida inovação na obra do escultor António Soares dos Reis não rompe afinal com um passado clássico, nem com a tradição académica. É, aliás, reconhecido o modo determinado como se dedicou, durante a sua formação em Itália, a estudar as ruínas, os museus e as igrejas em 181 Raquel Henriques da Silva, “Romantismo e pré-‐naturalismo”, em Paulo Pereira (dir.), História da arte
portuguesa, p. 159. 182 Raquel Henriques da Silva, “Romantismo e pré-‐naturalismo”, em Paulo Pereira (dir.), História da arte portuguesa, p. 159. Cfr. também José-‐Augusto França, A arte em Portugal no século XIX, vol. I, p. 288. 183 Diogo Macedo, Os Românticos Portugueses, p.16. 184 Raquel Henriques da Silva, “O naturalismo e o portuguesismo em pintura”, em Isabel Falcão e José António Proença (coord.), João Vaz, 1859-‐1931, Um pintor do naturalismo, Lisboa, Casa-‐Museu Anastácio Gonçalves, p. 20.
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detrimento dos mestres vivos. Assim, a dita inovação, que o posiciona no período tardo-‐romântico, apenas se verifica a nível da expressão sentimental das imagens esculpidas. Não se confirma, na historiografia nacional, a suposta distinção entre António Soares dos Reis e António Teixeira Lopes. Com efeito, o Desterrado é interpretado como um homem “depressivo, melancólico (...) apesar da evidente influência clássica que o marca”185, que se situa entre a referida “herança plástica clássica e a emergência de uma poética que com o simbolismo deve ser conotada”186 ou ainda de “orientação realista, inicialmente imbuída de um romantismo a que o temperamento e meio obrigaram” 187 . A “obra-‐prima” do naturalismo português, a Viúva, é tida como uma “peça sentimental e expressiva [de] um corpo desalentado (...) sublinhando a sua situação psicológica”188, embora, em termos gerais, se mantenha “fiel à herança do modulado e das temáticas clássicas”189. Em relação à pintura, a distinção historiográfica entre romantismo e naturalismo é operada mobilizando-‐se diversos fatores. Em primeiro lugar, procura-‐ se demonstrar uma variação temática: enquanto uns retratam o pitoresco 190 e o passado nostálgico, outros esvaziam-‐no e partem ao encontro do presente191 e de um espírito etnográfico que permite a inventariação de sítios e lugares concretos192. Em segundo lugar, aponta-‐se uma cronologia diferenciada, remetendo-‐se os românticos para a primeira metade do século XIX e os naturalistas para a fase posterior a 1880. Quanto à técnica, as diferenças denotam-‐se pela forma como se capta a luz e pela exploração da paleta de cores utilizada: uns optam pela luz natural mas voltavam ao 185 José Luís Porfírio, “Da expressão romântica à estética naturalista: pintura e escultura”, em Dalila
Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da Pré-‐História ao Século XX, p. 45. 186 Raquel Henriques da Silva, “Romantismo e pré-‐naturalismo”, em Paulo Pereira (dir.), História da arte portuguesa, p. 159. Cfr. também José-‐Augusto França, A arte em Portugal no século XIX, vol. I, p. 175. 187 Manuel Rio-‐Carvalho, História da arte em Portugal, vol. 11, Do romantismo ao fim do século, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, p. 138. 188 José Luís Porfírio, “Da expressão romântica à estética naturalista: pintura e escultura”, em Dalila Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da Pré-‐História ao Século XX, p. 71. 189 Raquel Henriques da Silva, “Romantismo e pré-‐naturalismo”, em Paulo Pereira (dir.), História da arte portuguesa, p. 177. 190 José-‐Augusto França, A arte em Portugal no século XIX, vol. I, p. 254. 191 Raquel Henriques da Silva, “O naturalismo e o portuguesismo em pintura”, em Isabel Falcão e José António Proença (coord.), João Vaz, 1859-‐1931, Um pintor do naturalismo, p. 16. 192 Raquel Henriques da Silva, “Silva Porto e a pintura naturalista”, em Pedro Lapa e Maria de Aires Silveira (coord.), A Arte Portuguesa do Século XIX (1859-‐1910), p. 51.
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atelier a betumar a telas, resultando-‐se, assim, numa paleta mais escura193, enquanto que os outros, denominados naturalistas, numa atitude antiacadémica, pintavam no exterior “sobre o motivo”, comprometidos com a verdade da pintura194 e aclarando progressivamente as cores. Por último, se de um lado os referidos românticos representam uma essencialidade simbólica195, os naturalistas preocupam-‐se apenas com a variação lumínica196. Transversal às duas correntes no campo da pintura, a historiografia aponta como denominadores comuns os temas ligados à natureza, aos costumes, à paisagem, aos animais, à história, bem como o retrato, que neste período se preocupará em reproduzir o íntimo sentimento do retratado em vez da sua função ou posição social. No plano internacional o termo romantismo traduz um movimento tão amplo que quase impossibilita uma definição clara do mesmo. Os adjetivos que se acoplam para caracterizar refletem uma realidade não linear: “revolucionário e contrarrevolucionário, individualista e comunitário, cosmopolita e nacionalista, realista e fantástico, retrógrado e utopista, revoltado e melancólico, democrático e aristocrático, ativista e contemplativo, republicano e monarquista, vermelho e branco, místico e sensual” 197 . Um só homem, neste período reúne-‐os todos, harmoniosamente conjugando aparentes paradoxos. Este século, que constitui um desafio à historiografia artística198, foi rico na sua perseverante falta de uniformidade e na multiplicidade de formas que assumiu. No entanto, segundo bibliografia consultada, parece possível apontar como denominadores comuns o estudo da natureza, a introspeção, a individualidade e a expressão sentimental. Charles Baudelair, escrevia 193 José Luís Porfírio, “Da expressão romântica à estética naturalista: pintura e escultura”, em Dalila
Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da Pré-‐História ao Século XX, vol. 15, p. 28. 194 Raquel Henriques da Silva, “O naturalismo e o portuguesismo em pintura”, em Isabel Falcão e José António Proença (coord.), João Vaz, 1859-‐1931, Um pintor do naturalismo, p. 17, 25. 195 José Luís Porfírio refere acerca deste tema que o romantismo promove a transição do sentimento da paisagem à paisagem com sentimento, isto é, à paisagem estado de alma”. Cfr.: José Luís Porfírio, “Da expressão romântica à estética naturalista: pintura e escultura”, em Dalila Rodrigues (coord.), Arte Portuguesa da Pré-‐História ao Século XX, p. 35. 196 Raquel Henriques da Silva, “O naturalismo e o portuguesismo em pintura”, em Isabel Falcão e José António Proença (coord.), João Vaz, 1859-‐1931, Um pintor do naturalismo, p. 17. 197 Seamus Perry, “Romanticism: the brief history of a concept”, em Ducan Wu, A companion to Romanticism, Blackwell Publishing, 1999, p. 19. 198 Fritz Novotny, Painting and sculpture in Europe, 1780-‐1880, Painting and sculpture in Europe, 1780-‐ 1880, UK, The Pelican history of art,1960, p.1.
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em 1846: “romanticism is precily located neither in the choise of subject nor exact thruth, but in the mode of feeling”199. Não existe um padrão nesta referida reação ao processo de modernização não só pelas diversas disciplinas artísticas mas também pela sua capacidade de se manifestar através de diversas formas200: quer na renovada entrega às tradições religiosas e em simultâneo à magia, às artes esotéricas, à alquimia, à astronomia, quer nas ligações diretas destas à história, à poesia, à filosofia ou à música. Revela-‐se, também, na busca do amor puro, da beleza, da cor, do natural, longe da progressiva uniformização e estruturação da realidade em função de critérios economicistas. Como consequência desta busca incessante pelo restabelecimento de um “paraíso” no tempo presente201, verifica-‐se que o afastamento em relação às cidades surge tanto como um mecanismo de evasão face à vida difícil, solitária e cansativa do meio urbano, como a única forma de recuperar a inspiração202. Na pintura o romantismo surge representado nas paisagens, nos retratos psicológicos de artistas que sofrem, na noite (a hora da “melancolia sagrada”), no difuso, no épico, na tragédia, no esboço, no traço, na pincelada larga203. Representa-‐se, também, no infinito, no imensurável, na vastidão e na magnificência da natureza204 que o homem apenas deve contemplar. Uma cena romântica pode ser selvagem, dramática, ilusória ou até sofisticada 205 . Acolhe desde uma figura patriótica de Delacroix até à dualidade entre desamparo e esperança de uma personagem de Caspar David Friedrich206. O artista não deveria permitir que uma ideia ou uma teoria se 199 Cfr.: Charles Baudelair, “What is romanticism?”, em Joshua C. Taylor, Nineteetn-‐century theories of
art, California, University of California Press, 1987, p. 222. 200 William Vaughan, Romanticism and art, p. 13, 256-‐262. 201 Seamus Perry, “Romanticism: the brief history of a concept”, em Ducan Wu, A companion to Romanticism, p. 45. Cfr. também, Brian Lukacher, “Nature historicized: Constable, Turner and romantic landscape painting”, em F. Stephen Eisenman, Thomas Crow, Brian Luckacher, Linda Nochlin e Frances K. Pohl, Ninetheenth century art, a critical history, London, Thames and Hudson Ltd, 1998, p. 155-‐143. 202 William Vaughan, Romanticism and art, p. 25. Aidan Day, Romanticism, (2ª ed.), Rouledge, 2012, p. 36. 203 Michael Ferber, Romanticism, a very short introduction, 121-‐131. William Vaughan, Romanticism and art, p. 20. Fritz Novotny, Painting and sculpture in Europe, 1780-‐1880, p. 4-‐6. 204 Fritz Novotny, Painting and sculpture in Europe, 1960, p.53. 205 Segundo o autor, “a romantic scheme is one which is wild, impracticable, and yet contain something which captivates the fancy”. Seamus Perry, “Romanticism: the brief history of a concept”, em Ducan Wu, A companion to Romanticism, p. 5. 206 William Vaughan, Romanticism and art, p. 11.
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sobrepusesse à emoção207, nem mesmo os imprescindíveis trabalhos preparatórios, os cálculos ou o conhecimento prévio, onde assentam as obras de arte. O naturalismo surge como uma vertente deste romantismo e não como um movimento independente208. Desponta, na verdade, apelidado por John Ruskin, como um “landscape instintc”209, uma propensão para pintar a paisagem, como se esta constituísse o último reduto de pureza, a captar da forma mais verdadeira possível, face ao desenvolvimento da sociedade moderna. Esta forma de entender e representar a natureza não constitui em si um movimento artístico, mas, sim, mais uma faceta do romantismo, na qual a busca de um “moral feeling of art” 210 se traduz na vontade de confrontar diretamente a natureza e captá-‐la na sua diversidade ao longo das horas do dia e estações. A contemplação direta da realidade conduz o artista a uma observação que se pretende pura e imparcial211. A busca pela autenticidade surge nos estudos rápidos a óleo ou aguarela: a primeira impressão, a luminosidade e a cor212. Captar estes elementos constitui o principal tema da pintura naturalista que não se centra apenas nas paisagens de campo mas também nas cidades (nomeadamente com Thomas Girtin). A particularidade de cada momento, de cada dia com uma luminosidade diferente acentuava o caráter individualista de cada pintura. A importância conferida à captação de um referente em mutação traduzir-‐se-‐á no estudo desse mesmo referente em vários momentos do dia (a única forma de lhe ser o mais fiel possível), o que conduzirá o pintor, ainda que possa parecer paradoxal, à secundarização do tema, em benefício da concentração no que é próprio da pintura (luz e cor). Refira-‐se que a atitude dos artistas face à verdade e a sua representação varia nos três países onde o romantismo emerge. Exemplo disso será o que se produzia, no mesmo período, na Alemanha com Adolph Menzel, em França com Theodore Rousseau ou na Inglaterra com William Turner213. 207 William Vaugahn, Romanticism and art, p. 24. 208 Fritz Novotny, Painting and sculpture in Europe, 1780-‐1880, p. 110. William Vaughan, Romanticism
and art, p. 197-‐207. 209 Brian Lukacher, “Nature historicized: Constable, Turner and romantic landscape painting”, em F. Stephen Eisenman, Thomas Crow, Brian Luckacher, Linda Nochlin e Frances K. Pohl, Ninetheenth century art, a critical history, p. 155. 210 William Vaughan, Romanticism and art, p. 207. 211 William Vaughan, Romanticism and art, p. 184. 212 William Vaughan, Romanticism and art, p. 197. 213 Fritz Novotny, Painting and sculpture in Europe, 1780-‐1880, p. 157.
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A escultura evoluiu ao seu ritmo e com as especificidades que lhe são próprias. Embora não se conteste a existência de uma escultura romântica, a sua definição acaba por oscilar entre o enunciado relativamente vago de características (geralmente do foro mais sentimental e menos técnico) e a afirmação taxativa da sua existência com base na mera alteração de temática, o que, crê-‐se, não fornece suficiente substância para dar corpo a uma categoria estilística. Refira-‐se, a este propósito, a sistemática rotulagem como ícone do romantismo da estátua Camões de Vítor Bastos (1867), quando a mesma segue o padrão neoclássico. A dificuldade sentida na sistematização do romantismo ao nível da escultura relaciona-‐se com a vasta e diferenciada produção levada a cabo. A multiplicidade de abordagens estéticas que se registam ao longo do século XIX não rompem necessariamente com o neoclássico, que se prolonga nessa centúria também. Na verdade, verifica-‐se o desenvolvimento de uma nova mundividência que assenta nesta herança, prolongando, a propósito de novos temas anteriormente não explorados, as vestes clássicas, a anatomia perfeita idealizada, o nu belo física e moralmente. Simultaneamente, e ainda sem abandonar um legado clássico que se revela particularmente nas proporções anatómicas e nos processos compositivos, as novidades temáticas do século XIX surgem acompanhadas por opções técnicas diferenciadas, bem como por uma relação com o referente que prima pela busca da sua essência. Reside, aqui, o cerne do romantismo na escultura. Com efeito, a escultura romântica oferece-‐nos, seja na representação de um motivo literário, de uma natureza pura, selvagem e indominável ou de heróis, uma atenção ao individual, ao mundo interior do retratado, à beleza não padronizada, à vivência e experiência do real, à expressividade de rostos e gestos, aos que vagueiam nas margens da sociedade, à fragilidade e dúvida que acompanham a natureza humana mesmo quando esta se excede em feitos ousados. A composição e a técnica amplificam esta constelação de preferências temáticas, com a exploração da cor e plasticidade dos materiais (com destaque para o bronze, que apenas implica a modelação), com a valorização da textura dos materiais (maximizada com os pintores-‐ escultores e a técnica do painterly sculpture214) e o recurso a poses que ora exacerbam o dramatismo, ora fabricam uma naturalidade quotidiana, à qual se atribui igual valor e importância. O posicionamento face ao referente privilegia a captação da 214 Fritz Novotny, Painting and sculpture in Europe, 1780-‐1880, p. 229.
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personalidade e essência do retratado, em suma daquilo em que assenta a sua singularidade, em detrimento da aplicação virtuosa da convenção formal clássica como finalidade da escultura. A obra do escultor António Teixeira Lopes, em sintonia com o seu tempo artístico, revela a complexidade e multiplicidade de influências e registos que caracterizam o século XIX. Além do tempo, também o espaço que percorreu e em que se fixou interagiu com a sua produção, pelo que, a partir desta se compreende o ensino da disciplina em Portugal, o gosto de encomendantes e públicos e os referentes externos olhados com admiração.
2. Uma metodologia de análise contextual e uma proposta interpretativa Tendo em conta a frágil operatividade do conceito de naturalismo na escultura, debruçamo-‐nos agora sobre a obra de António Teixeira Lopes, procurando sua possível caracterização estilística, após analisar o seu método de trabalho, o seu entendimento acerca de uma obra escultória e o seu posicionamento em relação a outros escultores. Depois de se explicar como se constituiu a amostra que serve de base à presente dissertação215 (39 obras), importa traçar uma visão de conjunto sobre a totalidade das obras escultóricas inventariadas e assinaladas no respetivo inventário como sendo da autoria de António Teixeira Lopes. Com efeito, uma primeira análise formal deste conjunto mais alargado permite examinar tendências na produção de António Teixeira Lopes no que concerne aos materiais utilizados, ao processo criativo e à tipologia. Só após esta análise global, nos centraremos na caracterização estilística da referida seleção operada neste trabalho. Do confronto entre o contrato de doação e a exposição permanente hoje, constata-‐se que, do universo doado de 285 peças escultóricas da sua autoria a grande maioria encontra-‐se exposta. Além disso, comparando a organização e exposição das peças na Casa-‐Museu atual com fotografias antigas da mesma, pode concluir-‐se que existiu uma preocupação na manutenção do discurso expositivo inicial. 215 Assinaladas as peças pertencentes à amostra com um asterisco nas tabelas do anexo III.
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A organização do referido inventário em tabelas216, propiciando uma visão de conjunto, permitiu formular algumas leituras interpretativas globais. Desde logo, e por se tratar de um atelier musealizado, a quantidade de estudos em gesso é superior ao número de peças acabadas. Com efeito, das 285 obras atribuídas a António de Teixeira Lopes no inventário, 72 são em madeira, mármore, bronze ou pedra, materiais correspondentes à obra finalizada. As restantes apresentam-‐se em gesso, terracota, cera ou barro, materiais que corporizam para este escultor fases do processo criativo. Acresce o facto de apenas 26 obras do total se encontrarem datadas. Com vista a alargar o número de casos de estudo, considerou-‐se relevante incluir os gessos bem como as obras passíveis de datar, quer pela inscrição na peça, quer através das suas Memórias. Nesse sentido, para aferir a sua fiabilidade enquanto fonte de estudo para caracterizar este escultor, procedeu-‐se à comparação de todos os exemplares finalizados que possuíam os estudos em gesso. Dada a notória semelhança registada [fig. 55, 56, 57, 58], verificou-‐se que um gesso isolado (mesmo que a coleção não contemple a respetiva obra final) constitui um exemplar válido a integrar na amostra. Neste sentido, incluíram-‐se, a título de exemplo, obras em gesso marcantes como a Viúva, o Caim ou a Flora, embora a escultura final não pertença à coleção. Deste modo, a seleção compreende 39 esculturas, nas quais se incluem os respetivos estudos prévios não datados. Embora a Casa-‐Museu tenha adotado na inventariação o sistema do InArte, optou-‐se, neste estudo, por seguir o âmbito normativo da Direção Geral do Património Cultural 217 , comum a Rede de Museus nacional. Consequentemente, organizaram-‐se as 285 obras de acordo com a função que se destinavam: escultura de vulto 218 (subcategorias: monumento público e com fim desconhecido), escultura funerária 219 e escultura arquitetónica 220 . Por opção, não foram diferenciados os
216 Anexo III, tabelas 1 a 5. 217 Cfr.:
Maria João Vilhena de Carvalho, Normas de inventário: escultura, Instituto Português dos Museus, 2004. 218 Anexo III, tabela 1 e 2. Neste grupo foram incluídas todas as esculturas isoladas, quer religiosas, quer civis. Contudo, diferenciaram-‐se as que se conseguiram identificar como destinadas a monumentos públicos, a bustos, estatuetas, estátuas, grupos escultóricos, etc. Cfr.: Maria João Vilhena de Carvalho, Normas de inventário: escultura, p. 20-‐27. 219 Anexo III, tabela 3. Na escultura funerária foram levadas em conta as peças executadas para comemoração de um indivíduo morto ou as que representam uma expressão individual da dor associada à morte. Cfr.: Maria João Vilhena de Carvalho, Normas de inventário: escultura, p. 38-‐41.
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estudos prévios das obras acabadas, uma vez que não se possuía informação documental suficiente para o efetuar. Além disso, consideram-‐se os exercícios de oficina sem intenção de serem concluídos como peças importantes na interpretação, quer da obra, quer do escultor (referimo-‐nos, por exemplo às peças relacionadas com a representação de crianças221). Em relação ao universo total de obras (285), cumpre mencionar que 45% configuram etapas do processo criativo. Refira-‐se, a título de exemplo, que a História, cuja obra finalizada se encontra no Cemitério dos Prazeres, possui 5 estudos na Casa-‐Museu: três bustos (em barro, gesso e madeira), uma estatueta em bronze e uma estátua em tamanho natural em gesso. Com vista a melhor fundamentar os motivos pelos quais se diferenciaram os materiais brandos dos duros, cumpre explicar o processo criativo deste escultor, deduzido a partir do cruzamento de diferentes passagens das suas Memórias. O termo escultura num dicionário significa: “representação de objetos ou figuras em materiais duros, tais como madeira, pedra, mármore ou bronze”. Esta definição “permite diferenciar a escultura da plástica: executar um modelo em barro húmido ou cera é o modelado; reproduzir esse objeto em bronze ou mármore é a escultura”222. Verifica-‐se, assim, que o processo utilizado dá corpo à designação. Esta, por sua vez, está intimamente ligada ao material 223 da obra esculpida. Com efeito, na escultura apontam-‐se duas formas diferenciadas de chegar ao mesmo resultado: ou se adiciona ou se extrai a matéria. O primeiro caso vive da modelação de materiais brandos, que não oferecem resistência. A execução parte do nada para o todo, baseando-‐se na adição de massas (barro ou cera) que permitem todo o “tipo de arrependimentos”. Por outro lado, a técnica subtrativa, utilizada no desbaste do mármore, por exemplo, revela que, pelas mãos do escultor, “a obra de arte está encerrada em si mesma” dentro
220 Anexo
III, tabela 4. Nesta categoria abrangeram-‐se todas as peças concebidas para decorar ou ornamentar uma parede subordinada à “lei do quadro arquitéctonico” ou em relevo projetado a partir de um fundo. Cfr.: Maria João Vilhena de Carvalho, Normas de inventário: escultura, p. 27-‐37. 221 De uma amostra de trinta peças cujo tema são as crianças: três em mármore e cinco em bronze. 222 Ressalva-‐se que no final da entrada de dicionário vem a seguinte afirmação relativamente a um universo mais alargado: “atualmente o conceito aplica-‐se a objetos tridimensionais que não sejam suscetíveis de ser classificados como pinturas.” Cfr.: Jorge Henrique Pais da Silva e Margarida Calado, Dicionário de termos de arte e arquitetura, Lisboa, Editorial Presença, 2005, p. 145. 223 Entenda-‐se a substância física (natural ou sintética) que serve de base e compõe a obra propriamente dita. Cfr.: Maria João Vilhena de Carvalho, Normas de inventário: escultura, p. 83-‐85.
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do bloco. Este exercício exige habilidade e rigor, dado que qualquer erro pode ser irreversível224. Verifica-‐se que o grau de dificuldade intrínseco a cada material aumenta quando se passa da arte de modelar à de esculpir ou de entalhar. Nas suas Memórias, António Teixeira Lopes descreve não só os constrangimentos que sentiu na primeira passagem para mármore do molde em gesso de uma menina, o Botão de Rosa, como a perceção do quanto a peça final fica a dever à expressividade do estudo225. No universo das obras que integram a coleção da exposição permanente da Casa-‐Museu, são poucas as obras que existem em todas as fases de execução. Como exemplo, na peça do Bispo D. Alves Martins, António Teixeira Lopes deixou os estudos em bronze das diversas fases e não em barro ou gesso, como em algumas das restantes (como exemplo, o Santo Isidoro que se apresenta em barro e em madeira). A escolha de materiais nem sempre ficava a seu cargo e muitas vezes o próprio refere que o bronze, pela tonalidade escura, prejudicava a luminosidade que uma escultura colocada ao ar livre exigia. No caso das mulheres acentua-‐se a perceção do artista acerca da ineficácia desta opção226, particularmente notória, a seu ver, na obra A Flora, a partir da qual não mais executaria figuras femininas em bronze para o ar livre. O processo de ampliação por etapas até ao tamanho natural (ou outro pretendido) exigia a execução de modelos em diferentes escalas e até materiais, podendo o artista até, em alguns casos, adotar um processo mais antigo que previa uma primeira modelação do nu e só depois uma seguinte onde as figuras seriam “vestidas”. Sustentando esta possibilidade referimos dois exemplos: uma fotografia antiga do seu atelier onde é visível uma imagem da Nossa Senhora de Fátima quase nua, vestida apenas com um véu muito fino227 (a obra final detém panejamentos plenamente assumidos) e um estudo para a Viúva, onde esta se encontra nua, pertencente ao Museu de José Malhoa, nas Caldas da Rainha [fig. 59]. É possível confirmar as etapas do processo criativo deste escultor, não só nas próprias peças, dado que possuem as marcas dos moldes [fig. 60, 61], mas também nos relatos que o 224 Cfr.: Gonzalo M. Borrás Gualis e Juan Esteban Lorente et all, Introducción general al arte: arquitetura,
escultura, pintura, artes decorativas, Madrid, Edicinoes Akal, 2010, p. 168-‐170. 225 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 48, 58. 226 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 380. 227 Esta peça encontra-‐se em reserva, não sendo possível a sua observação.
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próprio escreveu nas suas Memórias. António Teixeira Lopes descreve todo o procedimento na execução da imagem da Rainha Santa228. Em 1894, a rainha D. Amélia encomenda a obra, é acordado o preço (2000$) e nesse mesmo ano o escultor vai a Coimbra realizar os estudos para a mesma. Em Paris, em 1895, inicia a obra em barro, passa-‐a a gesso e envia este para Portugal. Nas suas Memórias escreve que deverá ter demorado cerca de cinco meses para a concluir na sua oficina, em Gaia, onde executa a peça em madeira, depois policromada.No conjunto das 285 obras, verifica-‐se que, no concernente aos materiais utilizados no processo de modelação229, as peças de maior dimensão são em gesso, por uma questão prática de secagem e redução de tempo em relação ao barro. Este é utilizado nas inferiores a 50 cm, tamanho compatível quer com uma rápida secagem, quer com as dimensões de um forno típico. Retomando a análise do conjunto de obras doadas por Teixeira Lopes (285), registou-‐se que cada uma das categorias atrás mencionadas (escultura de vulto, funerária e arquitetónica) manifesta uma predileção pela escolha da representação de homens (escultura de vulto) ou mulheres (funerária e arquitetónica), a qual é simultaneamente condicionada pelo gosto do autor, os requisitos do encomendante e o destino da peça. No conjunto de obras com um fim desconhecido sobressai a opção pela representação de crianças. Refira-‐se o seu empenho ao longo da vida na proteção destas, desde logo patente na sua ligação enquanto vice-‐presidente da Creche da Santa Casa da Misericórdia de Vila Nova de Gaia. Escreveu nas Memórias acerca da tristeza que sentia por não ter tido filhos, compensando-‐o, nas suas palavras, sendo um “escultor das crianças”230. O peso da representação masculina na subcategoria de monumento público compreende-‐se à luz de um tempo social que se prolongou para lá do século XIX. A novidade, ainda que ocupando um lugar reduzido, consiste na utilização do género feminino num monumento público sempre que este visava representar uma ideia simbólica e não uma personalidade a louvar ou homenagear em concreto. Neste âmbito, a História configura um bom exemplo. António Teixeira Lopes considerava
228 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 161–170. 229 Anexo III, tabela 5. 230 Romero Vila, O centenário do nascimento do escultor Teixeira Lopes, p. 7.
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que, sendo a mulher vítima da sociedade, ela corporizava a melhor metáfora para a história de uma pátria desalentada, subjugada à sua sorte231. Através do registo nas Memórias consegue-‐se identificar quem foram os modelos que posaram para o escultor, embora não se tratasse de figuras conhecidas. A mesma atenção e cuidado são colocados na relação tanto com um modelo comum, como com uma figura viva a homenagear, referindo nas suas Memórias conversas que teve com ambos. Como exemplo no estudo da imagem da Rainha Santa utilizou quatro modelos na sua composição: uma francesa e uma italiana para o nu; uma portuguesa para a conceção das roupagens e, por fim, para a execução da cabeça, uma “senhora distintíssima (...) natural de Aragão” 232 , de onde era oriunda a referida Santa. Igualmente, no caso da História o modelo feminino que serviu para o corpo e para a cabeça não tinha, na sua opinião, as mãos “adequadas”. Na verdade, não encontrou as mãos com o caráter que a representação impunha, e optou, por isso, por compor umas combinando os dois géneros233. O escultor relacionou-‐se de forma penosa com a ideia de morte ao longo da sua biografia. A mescla de sentimentos neste capítulo circula entre a desilusão, a solidão, o abandono, a incompreensão e, também, a incapacidade de se adaptar à mudança que a perda de alguém implica. Nesta categoria a representação da mulher destaca-‐se por completo, integrando todas as obras sozinha ou em grupo, com exceção do túmulo para o General Bento Gonçalves. Mais equilibrada manifesta-‐se a distribuição na categoria de escultura arquitetónica explorada essencialmente em painéis retangulares de baixo-‐relevo, onde opta pela junção de homens e mulheres envolvidos por elementos vegetalistas. No entanto, em obras escultóricas de vulto destinadas a edifícios, a mulher predomina. O processo criativo tem início muito antes do escultor trabalhar o barro. O caminho a percorrer reveste-‐se de angústias e de dificuldades que não se coadunam com prazos de entrega apertados e com facilitismos. Sobre este assunto explica diversas vezes nas Memórias que um artista deverá observar profundamente as coisas, deverá penetrar a natureza com paciência e com consciência, deverá fugir das aparências brilhantes, tal 231 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 197, 201 232 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 165, 169. 233 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 194-‐198, 201.
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como os “franceses” que, na sua opinião, “só vêm a superfície”234. A facilidade e rapidez, caso existam (António Teixeira Lopes refere Franz Hals ou Van Dyck), só produzem, a seu ver, obras de qualidade se a formação dos seus autores for academicamente sólida, caso contrário conduzirão ao “bonito balofo, ao chic” 235 . O desenho com correção de formas e proporções deveria acompanhar o trabalho do escultor, pelo que elogia, as aulas de anatomia de António Marques de Oliveira na Academia de Belas Artes do Porto236. Segundo António Teixeira Lopes, o tempo que decorria entre o início e a finalização de uma escultura era variável e dependia muito da capacidade de trabalho e conceção do artista. Ao longo das Memórias, transparecem diversos momentos de revolta perante a rapidez com que tinha de entregar as encomendas. Para este escultor uma obra podia levar meses a ser executada e carecia sempre de uma “meditação” prévia e de tempo a modelar nas proporções exatas237. O investimento na formação adequada que fornece as ferramentas para o domínio da técnica, da correção das proporções e da forma, embora essenciais, não bastavam, na ótica de António Teixeira Lopes, a um escultor. Estas ferramentas apenas ajudavam a melhor exprimir o sentimento do artista. Sem este fica apenas o cânone que, não obstante produzir esculturas que convencem não comovem. Na sua opinião o artista é um ser situado, pelo que o processo criativo interage com o temperamento, a educação e o meio. Nas suas palavras, “sairá da alma e não do cérebro uma obra que emocione”238. Para a sua correta expressão, a par do dom natural, só o rigor e o esforço constantes poderiam assegurar a qualidade do trabalho. Uma verdadeira obra de arte nasce, para António Teixeira Lopes, na procura da perfeição e da beleza. Estas encontram-‐se na simplicidade da expressão, na delicadeza, na suavidade, articuladas em simultâneo com a força e a consistência. Logo no primeiro momento ficam delineadas as linhas que marcam o sentimento, a expressão de uma obra e, também, a harmonia da composição, as proporções exatas e
234 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 655, 657. 235 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 656 236 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 29, 623, 664. 237 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 523. 238 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 164, 664.
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o equilíbrio do claro-‐escuro239. Na sua lógica, um escultor não deverá cair no excessivo acabamento, não diferenciando o importante do acessório e, prejudicando, assim, densidade emotiva da obra. A um jovem aspirante a escultor, António Teixeira Lopes aconselha o estudo com seriedade das bases da arte e do desenho, o desenvolvimento de uma maturidade intelectual e emocional, bem como o máximo afastamento dos críticos240. Considera a natureza a fonte da inspiração, contudo esta não deverá ser copiada mas sim traduzida através da arte241. Aliás, explica que os seus modelos nunca ficavam em pose estática, pelo contrário circulavam livremente pelo atelier. Assim poderia retratar a sua alma com toda a sua naturalidade e expressividade, só passíveis de alcançar num ambiente íntimo242. António Teixeira Lopes defendia, ainda, que, depois de uma observação atenta do referente, por vezes era necessário um afastamento total, incluindo da subserviência em relação ao cânone clássico, para que a inspiração aflorasse243. Nas suas Memórias afirma que a qualidade de uma obra não vem, na sua maioria, da realidade absoluta das coisas mas “do seu espírito, da sua essência”244. Compreendem-‐se as dificuldades sentidas pela historiografia na interpretação da obra deste escultor que se situa entre o cânone clássico, a sensibilidade romântica e pequenas incursões por uma arte moderna que despontava na Europa. Um olhar liberto de taxonomias pré-‐concebidas constitui uma via crítica e, julga-‐se, particularmente frutífera para entender a obra de António Teixeira Lopes e, na verdade, a generalidade da escultura produzida ao longo do século XIX. Ao percorrer as Memórias, muitos são os nomes de outros artistas que o escultor refere por diversos motivos, sejam os que se prendem com o contacto pessoal ou a admiração ou crítica da obra e posicionamento artísticos. Sem cair na exaustividade refere-‐se que na pintura António Teixeira Lopes exprimiu a sua admiração e gosto por nomes tão diversificados como: Veloso Salgado, António Silva 239 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 105, 198, 603, 655. 240 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 612. 241 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 164. 242 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 198, 590. 243 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 138, 199, 535, 590. 244 Cfr. : António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 31.
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Porto, Carlos Reis, Leonardo Da Vinci, Eugène Delacroix, Jean-‐François Millet, Jean-‐ Auguste Dominique Ingres, Hans Holbein, Peter Paul Rubens ou Rembrant. Na escultura, desde logo no topo da lista, encontra-‐se Miguel Ângelo, tido como o mestre dos mestres, transversal a todos os tempos artísticos. No âmbito nacional a admiração recai sobre o ainda desconhecido António Cândido Pinto, que embora nunca tenha conhecido pessoalmente, elogia e anuncia como novo prodígio florentino em Portugal. Da sua autoria viu uma imagem de Nossa Senhora da Conceição, na Sé de Vila Real245. Refere ainda outro nome da escultura do seu tempo, Simões de Almeida como um artista de talento “incontestável” a quem acresce a profissão de “prestigiado professor”. Um dos “génios da estatuária” 246 francesa, François Rude, é mencionado a propósito do monumento a Mareshal Ney (1952-‐1953) [fig. 62], em Paris. Esta obra influenciará de forma absolutamente notória a execução da homenagem ao General Bento Gonçalves da Silva, encomendada para Rio Grande do Sul, no Brasil em 1909 [fig. 63, 64]. As ligações são evidentes e permite considerar a sua influência na obra de António Teixeira Lopes. Por seu turno, Frédéric Auguste Bartholdi é para ele uma referência da escultura monumental. Numa conversa com este último, em Paris, acerca da complexidade que esta tipologia exige, Bartholdi confessou-‐lhe ter ficado impressionado com a sua obra247. Acrescenta-‐se um amigo pessoal que muito admira e com quem também muito aprendeu, Auguste Rodin. No atelier deste observou-‐o algumas vezes a trabalhar e discutiram sobre a arte de esculpir, chegando a transcrever nas suas Memórias uma dessas conversas por inteiro248. Nela dialogaram sobre a importância do artista se afastar do referente antes de o trabalhar, para evitar a cópia e da necessidade de reiniciar o trabalho na maior parte dos casos. Rodin entendia que não se deveria destruir os primeiros ensaios e aconselhou António Teixeira Lopes a conservá-‐los. Esta realidade foi precisamente constatada aquando da caracterização das obras doadas à Casa-‐Museu. A escultura alemã ficou, aos olhos de António Teixeira Lopes, longe da delicadeza e graciosidade francesa. No caso de Reinhold Begas, apesar de possuir uma 245 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 611. 246 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 50. 247 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 254. 248 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 199, 200.
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técnica incontestável, a obra resultava num classicismo frio e monótono. Já Gustav Eberlein trabalhava de forma pesada “com maneirismo chocantes, alegorias e bacanais à clodin”249. Criticou os seus professores que, não obstante a notável qualidade técnica, considerou não serem capazes de se libertar do cânone clássico. A título de exemplo, condena a excessiva correção das linhas compositivas do mestre Pierre-‐Jules Cavelier, do que resultava uma obra fria e convencional250. Em relação ao mestre Louis Ernest Barrias, um escultor experiente, denuncia que este não consegue ultrapassar os convencionalismos clássicos, os quais o “impediam de traduzir a verdade de uma maneira mais franca”251. Por fim, classifica António Soares dos Reis como um artista capaz da excelência na técnica mas refém da sua fidelidade excessiva à natureza e à sua formação clássica. Produzia, consequentemente, obras que nem sempre “convenciam”, como seria o caso das imagens religiosas. Cita como exemplo o Cristo Morto, em São Cristóvão de Mafamude, referindo que lhe falta alma e sentido cristão252. As mesmas críticas são dirigidas a escultores destacados na época que, conquanto não tenham sido seus professores, se encontravam a seu ver demasiado amarrados ao espartilho clássico. Seria o caso de Antoile Camels que se excedia no gosto decorativo, pormenorizando demasiado os detalhes, como as roupagens253. Do exposto se conclui que António Teixeira Lopes não se revê numa produção, cuja garantia de qualidade se restrinja ao respeito pela representação clássica. Sem se opor ou abandonar a via tradicional, entende ser necessário acrescentar o je ne sais quoi tão característico do período romântico, o qual se capta não através da razão mas por via da emoção e da sensibilidade. Desta forma, mais do que uma representação, cada peça escultória se comporta como uma presença. Toda a melancolia e solidão que vive dentro do artista transparece na obra e confere-‐lhe a alma que, na sua opinião, aos clássicos escapa. Na prática, a perseguição da “verdade” na captação do estado de espírito da figura é materializada numa equivalência que o escultor estabelece entre traços físicos e psicológicos. 249 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 599. 250 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 85. 251 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 111. 252 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 163, 164. 253 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 159.
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Se, por um lado, como se acaba de demonstrar, a obediência ao formulário clássico não o preenchia por completo, por outro lado também rejeitava as novidades artísticas que irrompiam na transição para o século XX. Desagrada-‐o, ao nível da pintura, o abandono do desenho, como sucede no caso de Adriano Costa a que se refere. Na arquitetura, regista uma “crise de mau gosto” com “falhas graves nos valores tradicionais”, quer no plano do projeto quer na execução254. Plasmadas na sua obra encontram-‐se as conceções artísticas do “saber fazer” escultura defendida por António Teixeira Lopes e atrás explanadas. Uma linha traçada sobre a cronologia das 39 peças que compõem a amostra selecionada de obras datadas da Casa-‐Museu reflete uma prática eclética que caracterizou, na generalidade, a escultura deste século. A produção divide-‐se entre as obras destinadas o concurso público, os retratos e as sem fim definido. Esta distinção gira essencialmente em torno da existência ou não de encomendante e do seu perfil, o qual condiciona o resultado final. No primeiro grupo, entre as obras que se destinavam a responder a concursos públicos lançados no âmbito de comemorações históricas, verifica-‐se que existe na sua composição uma influência da escultura clássica praticada em França no início do século e uma associação simbólica de elementos decorativos que estabelecem ligação com a nacionalidade. No cemitério dos Prazeres, em Lisboa, de filiação romântica francesa, encontra-‐ se um monumento a Oliveira Martins [fig. 65], de 1898, composto por uma parte arquitetónica e por uma figura, a História. A autoria do projeto arquitetónico pertence ao seu irmão José Joaquim Teixeira Lopes, embora tenha seguido as instruções do escultor, as quais iam ao encontro do gótico Mosteiro da Batalha e se deveriam afastar do manuelino. Em relação à estátua, a Comissão encomendante pretendia que se acentuasse “um certo caráter religioso no monumento” 255 . Para a conceção desta escultura de vulto, António Teixeira Lopes entendia que as tradicionais mulheres alegóricas gregas ou romanas sem uma pátria não se adequavam ao propósito. Por conseguinte, utilizou como modelo uma senhora que pedia esmola junto ao Café Suísso [sic]. Fiel à proporção anatómica convencional, investiu simultaneamente 254 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 534. 255 Carta
de Barros Gomes a António Teixeira Lopes. António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 191.
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numa expressividade apurada, representando-‐a como uma mulher “gasta (...) uma ruína precoce (...) com vestes simples de mulher nobre que foi (...) mas altiva e nobre no seu infortúnio”. No seu colo, seguro pelas mãos descarnadas e com marcas do tempo [fig. 66], um volume da História de Portugal, da autoria de Oliveira Martins aberto nas páginas “gloriosas de D. João I e Nuno Álvares”256. Seguindo precisamente a mesma linha, cinco anos depois esculpirá uma imagem de Santo Isidoro257 [fig. 67]. Estudou a fundo a história do arcebispo de Sevilha antes de iniciar o trabalho. A obra acabada é um velho com rugas, pescoço comprido e mãos semelhantes às da História, muito magro, de feições angulares vincadas, contrastando com roupas suaves de dobras leves. Deste modo, amplifica-‐se a expressão de frugalidade da sua face e mãos, as quais correspondem ao caráter do retratado. A transição para o século XX não assinala qualquer tipo de viragem nas opções estéticas de António Teixeira Lopes. Com efeito, estas prolongam-‐se até ao final da sua vida, pelo que ao invés de se buscar uma variação estilística em função da cronologia, mais produtivo é verificar as oscilações que um mesmo escultor apresenta em função do encomendante e do fim a que a obra se destina. Em 1901-‐1902 realiza um grupo escultórico para a Sala de Sessões da Assembleia da República [fig. 68] com duas mulheres que seguram a coroa portuguesa em cima da tribuna. Os corpos nus, a correção anatómica, a proporção e o movimento das figuras reforçam familiaridade com o período helénico grego, harmonizando-‐se com a gramática clássica do edifício. Nenhuma das restantes obras monumentais que integravam esta encomenda, como a estátua do Rei D. Carlos, cujo gesso está exposto dentro do edifício da Assembleia e o bronze junto ao Palácio da Ajuda, ou os leões que o acompanhavam, foram conservados por António Teixeira Lopes na sua Casa-‐Museu. Nela não se verifica a presença de nenhuma obra de pendor monárquico, ainda que o escultor dirigisse as mais duras críticas à Primeira República, o que poderá contribuir para substanciar a ideia de que o escultor preparava uma narrativa para o futuro. Em 1909, a propósito da comemoração do centenário do final das guerras peninsulares, António Teixeira Lopes e o seu irmão concorrem com uma maquete [fig. 69, 70, 71, 72, 73]. Colocou-‐se a concurso a representação do levantamento popular e a instituição dum governo nacional pela Junta do Porto na recém criada rotunda da 256 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 196-‐197. 257 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 204-‐205.
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Boavista, a qual marcava a nova centralidade da cidade. Na maquete submetida é nos detalhes arquitetónicos que o pendor nacionalista se revela. Uma torre depurada de qualquer elemento decorativo possui quatro torreões nos cantos que fazem uma alusão direta à Torre de Belém, em Lisboa. Os três grupos em redor representam os intervenientes na história: homens e mulheres do povo, um frade, um grupo de soldados, um canhão coberto por vegetação e, por cima do núcleo central da torre, uma mulher alada voa por cima de um soldado que se encontra no alto da mesma torre. O movimento dramático da composição, o jogo do claro-‐escuro, os corpos hirtos em tensão de braços estendidos, as bocas abertas a encenar um grito, não obstante com indumentárias contemporâneas estabelecem uma relação com o escultor François Rude e a sua obra La Marseillaise, em Paris [fig. 74], na qual, porém, a obediência à linguagem clássica se estende aos panejamentos. O mesmo é dizer que encontramos aqui a mesma linguagem vestida com outra roupagem. António Teixeira Lopes não só os atualiza como os textura, técnica explorada também por Rodin e que num material como o bronze produz efeitos particularmente interessantes, uma vez que este reflete a luz ao invés de a absorver como o mármore. O tumulto expressivo das figuras que compõem a obra contrastam com o acabamento liso e esbranquiçado da torre central, dando corpo a uma duplicidade já assinalada na obra deste escultor. Na verdade, já no ano de 1904, António Teixeira Lopes se deixou influenciar pelo trabalho do mesmo escultor parisiense, François Rude, na estátua que executou para o monumento ao túmulo do General Bento Gonçalves. Nela se verifica um paralelo compositivo com a estátua do Marshal Ney, o que coloca em evidência o facto de no início do século XX português haver uma continuidade das práticas escultóricas francesas do início de oitocentos. Nas cartas trocadas com a Comissão Promotora do Monumento a Bento Gonçalves da Silva, António Teixeira Lopes refere que pretendia para aquele monumento “fugir à banalidade de tantas figuras fardadas que conheço e que, mesmo combatendo, parecem generais de salão, sem uma prega no uniforme, penteados e frisados”258 258Carta enviada por António Teixeira Lopes à Comissão organizadora a Vila Nova de Gaia, 10 de agosto
de 1904. Francisco das Neves Alves e Juarez José Rodrigues Fuão , “Diálogos com um escultor português: Teixeira Lopes e o Monumento a Bento Gonçalves”, Lisboa/Rio Grande do Sul, Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias/Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa Instituto Europeu de Ciências da Cultura Padre Manuel Antunes Biblioteca Rio-‐Grandense, 2016. Disponível em:
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Na mesma linha, unindo o seu reafirmado orgulho de ser português com a projeção internacional e nacional que granjeou, executou o monumento de La Couture259, que se destinava a homenagear a participação dos portugueses na Primeira Grande Guerra [fig. 75, 76, 77]. A inscrição na base data de 1925 e, quase 30 anos decorridos desde o monumento a Oliveira Martins, a referência arquitetónica da fachada permanece na Batalha. Na parte da frente a alegoria da pátria (uma mulher que empunha uma espada, no plano mais alto defende a porta da igreja), a alegoria da morte (um esqueleto deitado no chão no plano inferior) e um militar entre as duas (de pé com uma arma na mão) enfrenta a morte e defende a pátria. O movimento dramático da composição, o contorcer dos corpos, o jogo do claro-‐escuro remete para o tempo artístico francês do início do século XIX. Por trás, encontra-‐se a representação de uma igreja em ruínas com tocheiros, espingardas e um tambor rasgado, misturados e caídos no chão. De pé o altar e a cruz com Cristo cruxificado. Além da já identificada dualidade, cumpre destacar a importância da ruína na mundividência romântica e que, nesta obra em específico, acentua a força e permanência da pátria, ideal também romântico (uma nação portadora de um destino e/ou missão que deve triunfar sobre todas as vicissitudes conjunturais). O retrato constituiu uma das tipologias onde António Teixeira Lopes se notabilizou e onde considerou residir a maior dificuldade. Na sua ótica, se este fosse apenas uma cópia da forma exterior do retratado resultaria num retrato decorativo e ausente de verdade. A dificuldade sentida encontra-‐se na busca incessante do interior, por vezes tão árduo de alcançar quando os modelos ficam “parados e sem expressão”260. Para ele a escultura, ao ter como base a linha e o recorte não possuía a capacidade de disfarçar a banalidade; o mesmo não sucedia na pintura, na qual o artifício da cor muitas vezes a encena e disfarça. Ao longo das Memórias relata momentos em que precisou de recorrer à fotografia pela falta de oportunidade de conhecer pessoalmente o retratado261. As dificuldades inerentes ao processo de criação neste contexto ampliam-‐se de forma http://www.lusosofia.net/textos/20161023francisco_das_neves_alves_juarez_jos___rodrigues_fu__o_20 16.pdf [consultado em 24 de novembro de 2016]. 259 Em parceira com o seu sobrinho arquiteto António Júlio Teixeira Lopes. 260 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 105. 261 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 439.
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significativa. É exemplo disso um pequeno monumento ao Visconde de Valmor que estava destinado a ser executado dessa forma quando António Teixeira Lopes, sem contar, a propósito de uma visita da irmã do retratado, consegue familiarizar-‐se com aspetos da sua personalidade262. Por outro lado, demonstra os resultados obtidos quando se permite “olhar” o modelo a reproduzir. O busto de Teófilo Braga [fig. 78], que muito lhe agradou, foi produzido com sessões diárias de cerca de três horas, em 1916. Durante esse período, Teófilo Braga circulava livremente pelo atelier, conversava e “passava por transformações sucessivas que o artista observa penetrando bem fundo no sujet retirando dele o essencial: o retrato da alma”. Obteve tamanho sucesso que Guerra Junqueiro o descreveu como um retrato “de um lado velhaco, do outro velhaquíssimo”263. Na busca da mesma expressividade, mediante a simplificação da linha e do detalhe, em 1893 havia executado o busto de Madame X [fig. 79], recusado pela retratada que não se reconheceu e não gostou do decote excessivo264. A referida simplificação da linha exterior permite circundar o núcleo central mais importante: a face e a expressão dos olhos, conduzindo, assim, o nosso olhar ao essencial. Ainda na mesma tipologia encontram-‐se duas obras que se destacam e afastam das características anteriormente enunciadas. Trata-‐se de dois bustos: cabeça de velho (datada de 1890) [fig. 80], e cabeça de velha que, na verdade, configuram estudos sem qualquer preocupação representativa da figura de alguém. Numa passagem no livro sobre o escultor, António Arroyo explica que António Teixeira Lopes partiu dos desenhos de Albrecht Dürer – o S. Cristovão pertencente à coleção do Museu Nacional de Arte Antiga e o desenho com imagem da mãe de Durer –, interpretou-‐os e conferiu-‐ lhes expressão265. A crer nesta leitura interpretativa, assinala-‐se o interesse pela experimentação de novas formas escultóricas que, eventualmente por não agradarem ao público globalmente conservador do nosso país, não desenvolveu mais. Embora não tendo a justificá-‐las uma encomenda, as duas obras seguintes, ao possuírem como 262 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 315-‐316. 263 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 105. 264 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 135. 265 António
Arroyo, Soares dos Reis e Teixeira Lopes: estudo crítico da obra dos dous esculptores portugueses, p. 176.
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destino a apresentação em Salons, logo a expectativa de um julgamento por parte de um público, obedecem às características gerais atrás enunciadas. Refira-‐se, em primeiro lugar, o Caim [fig. 81], de 1888, obra de inspiração bíblica, na qual um menino nu, sentado numa pedra e absorto nos seus pensamentos, fixa um olhar maquiavélico. Nesta obra, o corpo de criança anatomicamente perfeito, pensado para um mármore branco e liso contrasta com a agressividade dos olhos cerrados e fixos na sua intenção, com as mãos fechadas, com o corpo torcido, com a pedra onde está sentado e no cabelo, que não sendo importante na narrativa encontra-‐se apenas indiciado. A linha compositiva que o braço e a perna desenham conduzem o olhar para a base da obra onde a história de Caim é esculpida num baixo-‐relevo pouco detalhado. Em 1889, António Teixeira Lopes esculpiu aquela que foi considerada a sua obra prima, a Viúva [fig. 82]. Este grupo escultórico, composto por uma mulher sentada e uma criança de pé no berço, balança entre, por um lado, a introspeção e o desalento da mulher e, por outro, a vivacidade do bebé. À dualidade no tratamento formal já anteriormente mencionada, junta-‐se aqui uma uma outra de comportamentos. Com efeito, constata-‐se o minucioso tratamento dado ao berço e aos adereços, enquanto que a mulher prima pela simplificação de linhas e o menor rigor dos acabamentos da textura do vestido e do cabelo. Além disso, se por um lado o espectador se confronta com a expressão e energia do bebé que chora e chama a mãe, por outro a mulher oferece-‐lhe um corpo ligeiramente tombado pelo peso que carrega, um rosto desalentado, apático de quem vive nesse momento um drama, os braços caídos e os olhos encovados a acentuar a expressividade desta obra. A dicotomia é a chave para a compreensão do monumento a Eça de Queiróz [fig. 83, 84, 85, 86], de 1903, que ilustra uma frase retirada da Relíquia, obra do retratado: “Sobre a nudez forte da verdade, o manto diáfano da fantasia”266. O dualismo entre a verdade/realidade e fantasia/pensamento é uma constante na produção escultórica de António Teixeira Lopes, tendo nesta obra uma síntese particularmente clara. Se esta duplicidade no tratamento formal das figuras aparece muitas vezes traduzida numa separação física das mesmas, aqui o escultor joga com a perceção do observador. Vistos de frente, os corpos parecem separados: o escritor com traços vincados e pormenorizados e a mulher com menos expressividade. Já de lado, torna-‐se 266 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 300, 332.
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nítido que saem da mesma pedra, como que brotando de uma só realidade, que aqui atua como metáfora da escrita de Eça de Queiróz. Não obstante a falta de datação nas peças que retratam as crianças, um estudo sério sobre a obra deste escultor não pode deixar de as mencionar, dado o peso que estas (ausentes ou substitutas) tiveram na vida do artista. Neste grupo, António Teixeira Lopes opta por captar momentos próprios do quotidiano desta faixa etária, o que permite intuir o contacto que o próprio teve com este universo: birras, brincadeiras, sestas, etc. A atenção ao detalhe é preterida em prol da correção anatómica e da expressividade das atitudes. No que respeita às imagens religiosas, a simplificação das linhas que compõem a obra segue a ideia atrás mencionada de que, na opinião de António Teixeira Lopes, só o essencial deverá ser retratado. Ressalve-‐se que se estudou as peças em gesso, sem a pintura que as cobre no original em madeira. A primeira que executou, em 1894, a Rainha Santa Isabel [fig. 87], revela um aturado investimento na recolha de informação histórica e estética sobre Coimbra e a biografia da retratada267, explicável pela consciência da importância deste trabalho, a primeira encomenda de destaque que realizou depois da sua vinda de Paris. Estava pois convicto de que a visibilidade da execução desta empreitada catapultaria a sua obra e o seu atelier 268 para as primeiras páginas dos jornais, no momento em que regressava a Portugal. A relevante dimensão política e devocional, prolongada desde a sua morte, em 1325, até à entrada do século XX impulsionou a vontade da Rainha D. Amélia de oferecer à cidade uma imagem nova da Santa269. A aproximação formal a um período medieval através do “sentimento gótico que se continha na sua comoção esthetica”270 permite inseri-‐la no prolongamento do formulário estético da escola coimbrã e, por isso, na mundividência popular do cidade. António Arroyo não hesita em escrever que António Teixeira Lopes 267 António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p.160. 268 “Resolvemos expor ali a Rainha Santa durante dois ou três dias. Abriram-‐se as portas e permitiu-‐se, a
todo o público que entrasse. Foi um grande, um imenso acontecimento que trouxe à minha casa, a população de Gaia, do Porto e dos arredores. Gente simples imaginado entrava em um templo, ajoelhava em fervorosa oração havendo mesmo algumas mulheres que deixavam sobre a mesa esmolas de alguns vinténs.” Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p.171. 269 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p.161. 270 António Arroyo, Soares dos Reis e Teixeira Lopes: estudo critico da obra dos dous esculptores portugueses, p. 174.
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tratou o tema dentro da alma popular271. A serenidade, a delicadeza do tratamento, a leveza da forma, o cair dos panos, o olhar virado para o chão são fórmulas testadas anteriormente em Coimbra e particularmente associadas à memória do escultor renascentista João de Ruão [fig. 88]. Desta feita garantiu, em primeiro lugar, a receção da obra sem reservas. Atuava assim, aos olhos da frágil monarquia, como metáfora da desejável aceitação pacífica da sua existência já posta em causa. Ressalta-‐se, aliás, que António Teixeira Lopes recuperou a iconografia ligada à monarquia (a imagem de Rainha), em desfavor do seu hábito de clarissa, comum na sua representação em respeito da vontade da própria. Assim, o manto de rainha – embora de cores pálidas –, a coroa e as pedras preciosas reforçam a força da realeza portuguesa. Se a anterior escultura religiosa se destacou pelo sucesso e positiva receção no panorama nacional, já a Nossa Senhora de Fátima [fig. 89], de 1920, surge envolvida por uma assinalável controvérsia. Preterida em favor da vitoriosa imagem da autoria de José Ferreira Thedim, não passou despercebida na altura. Caracteriza-‐a a simplificação de linhas que quase desaparecem sem qualquer recurso decorativo, a serenidade, o branco que domina a imagem, a posição curvada do corpo e as mãos unidas. Júlio Dantas, em 1936, denominou-‐a como “o novo milagre de Fátima”272. O impacto que a virgem piedosa teve permitiu a Marco Daniel Duarte considerar que “terá feito evoluir os modelos da Virgem de Fátima (...) a partir dos anos 30”273. Na verdade, António Teixeira Lopes, cristão devoto e praticante, possuía uma ideia acerca da execução de obras de caráter religioso. Na sua opinião estas deveriam ser executadas de forma a transmitir em simultâneo a sensação de “realidade e o sonho”, que dificilmente se encontraria num modelo vivo. Acreditava António Teixeira Lopes que “nas grandes épocas de arte religiosa era acima de tudo a fé que inspirava essas obras admiráveis de Fra Angélico, de Filippo Lipi e de tantos outros”
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Consequentemente, considerava a Idade Média o expoente máximo da representação religiosa, tendo mesmo absorvido influências da mesma na sua obra, como se denota pelo confronto com a Coroação da Virgem [fig. 90] de Fra Angélico. 271 António
Arroyo, Soares dos Reis e Teixeira Lopes: estudo crítico da obra dos dous esculptores portugueses, p. 168. 272 Júlio Dantas, “A virgem de Fátima”, Correio da Manhã, 22 de novembro de 1936. p.4. 273 Marco Daniel Duarte, “Arte (arquitetura, escultura, pintura, artes decorativas)”, Enciclopédia de Fátima, Estoril, Principia editora, 2007, p. 64. 274 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p.164.
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Observou-‐se em todos as obras referidas que a preocupação de António Teixeira Lopes ultrapassava a resolução dos desafios formais inerentes a esta disciplina artística. Os diversos temas que aborda nas várias categorias adaptam-‐se, invariavelmente, ao fim a que se destinam. Importa assinalar o rigor académico no tratamento anatómico e na composição da obra. A exploração da expressividade constitui um denominador comum na sua produção, sendo exacerbada nas obras executadas sem encomenda. Face ao exposto, parece ser possível concluir, com relativa pacificidade, que António Teixeira Lopes não constitui, como historiograficamente se consensualizou, o representante máximo do naturalismo, entendido como ultrapassagem do romantismo. Este escultor, à semelhança da sua geração, deu continuidade a uma cultura de matriz clássica que sempre existiu dentro da especificidade de cada período artístico, interpretando e adaptando-‐a à sensibilidade romântica que atravessa um período mais lato do que aquele que habitualmente se reconhece e se revela tanto nos temas e nas opções formais, como na relação com o referente.
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CONCLUSÃO No decurso da presente dissertação foram sendo avançadas algumas propostas interpretativas e conclusões que importa agora sistematizar. O retrato da vida familiar, do círculo social e do percurso profissional de António Teixeira Lopes permitiu confirmar a influência determinante destes fatores na moldagem do “temperamento do artista, [na sua] a sua educação, [n]o seu meio que determina o seu ideal” 275. O escultor, de caráter firme e decidido, viu despertar muito cedo a vocação que herdou do pai. António Teixeira Lopes, de motivação inabalável, estava determinado a construir uma carreira de sucesso, apostando na sua formação com mestres experientes nas Academias de Belas Artes do Porto e Paris. Contudo, paralelamente considerou fundamental consolidar esta formação académica com o trabalho individual e solitário no atelier. Aos dezanove anos, viajou para Paris e ingressou na Academia de Belas Artes. Esta oportunidade única de realizar o novo “tour” da elite europeia, ao alcance de poucos, proporcionava muitas experiências para além do evidente contacto académico. Destacam-‐se a presença nas tertúlias dos cafés parisienses, espaços de sociabilidade e convívio entre gerações de diversas áreas artísticas e nacionalidades diferentes, as participações nos Salons onde a arte mais atualizada se encontrava exposta e as visitas constantes aos museus, que ampliavam a mundividência deste jovem escultor. Esta estadia em Paris, granjeou-‐lhe amigos, encomendas, prestígio, prémios e reconhecimento. Ao longo dos registos escritos que deixou são percetíveis as linhas de força da sua personalidade romântica, as quais se encontram plasmadas também na obra. Após regressar, o seu percurso profissional desenvolveu-‐se no atelier da casa que construiu em Vila Nova de Gaia e que mais tarde doou ao Município. Abarcou, também, a empresa artística que, em 1920, instalou no topo do jardim, cujo edifício ainda hoje se pode observar. Acredita-‐se que a análise desta casa em termos arquitetónicos e decorativos possibilita desde logo a compreensão da mundividência dos dois irmãos, António e José Joaquim Teixeira Lopes (arquiteto). As diversas fases de construção demonstram as influências que sofreram e o nível de atualização face 275 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida, p. 657.
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ao exterior. Com efeito, na primeira fase, ainda no final do século XIX, verifica-‐se uma atitude eclética, bem característica desta altura, marcada pelo cruzamento de linguagens historicistas (com destaque para o neorromânico) com elementos orientalizantes. Na segunda etapa construtiva, aquando da instalação das novas oficinas, os materiais – vidro e ferro – denunciam a influência externa proveniente da Exposição Universal de Paris (1889). Ressalve-‐se que esta abertura à inovação se fez sentir no lado do pátio interior da casa em dependências que necessitavam de bastante iluminação natural e onde o acesso público era mais restrito. Da leitura da casa se deduz também a preocupação na organização do espaço em zonas com fins específicos: os ateliers no andar inferior, o salão nobre com um palco no piso superior, dependências privadas e zona de trabalho nas oficinas. Reunia, assim, no mesmo edifício a dimensão familiar (casa do escultor separada da casa dos pais), a profissional (oficinas e salas de exposição) e a cultural (sala de jantar e salão dedicado a recitais de música, poesia e outros encontros). Esta casa revela o desejo de o escultor se constituir como polo em torno do qual gravitam a família, o trabalho, as iniciativas culturais e as ações sociais. Neste sentido, entende-‐se a preocupação de, no momento da doação, manter as peças no seu local de fabrico – o atelier, perpetuando a sua centralidade na casa e permitindo uma leitura global do seu trabalho A doação da casa e respetivo espólio por parte de Teixeira Lopes compreende-‐ se à luz do reconhecimento da importância do património e da sua salvaguarda no rescaldo da delapidação patrimonial que se seguiu à extinção das ordens religiosas, a que acresceu a fragilidade financeira que marcou a reta final da vida do artista e o consequente receio de que a imagem e estatuto que havia construído em torno da sua obra se dispersassem. Juntamente com as peças escultórias legava testemunhos do seu percurso como aluno das Academias de Belas Artes do Porto e Paris, a casa enquanto espaço expositivo e de criação, os objetos que colecionou, os prémios que recebeu, as obras e recordações dos amigos e conhecidos com quem se relacionou. A doação configura, desta forma, um autorretrato no qual António Teixeira Lopes fornece a informação que entende relevante para tecer a imagem que tenciona legar ao futuro e à arte nacional. Para o entendimento deste escultor, assumiu relevância dissecar a visão que este possuía da arte e dos seus processos compositivos. Na sua opinião, as
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ferramentas básicas para o domínio da técnica, da correção das proporções e da forma que se ensinavam na Academia, embora indispensáveis, apenas ajudavam a melhor exprimir o sentimento do artista. Nas palavras de António Teixeira Lopes, a metodologia e gramática clássicas dotavam a escultura de uma capacidade de “convencer” o observador. No entanto, só transpondo para a obra o sentimento do artista, agenda romântica por excelência, se obteria a capacidade de “comover” o público. Uma obra de arte, no seu entender, inicia-‐se muito antes da modelação, podendo o autor passar meses só a meditar e ensaiar antes de iniciar o esboço. Trata-‐ se, portanto, de um caminho longo e composto por diversas etapas e materiais. Na base do processo criativo, na sua opinião, encontra-‐se a natureza que “será sempre o melhor mestre”276. Contudo, esta não deverá ser imitada, mas interpretada. Ao artista, segundo as suas palavras, cabe a função de a traduzir e se necessário compô-‐la de forma a atingir a desejada harmonia. Considera que um artista deverá demorar o tempo que julgar necessário para definir a linha e o recorte inicial onde assentarão a expressão da obra, a harmonia da composição, as proporções exatas e o equilíbrio do claro-‐escuro. No final a simplicidade e a delicadeza dever-‐se-‐ão impor sem contudo a obra perder a força e o caráter. Esta procura por aquilo que considera ser a “verdade” e a “beleza”, a qual passa também pela destrinça do essencial e do acessório, assume para António Teixeira Lopes uma dimensão de sofrimento, que ditou opções de vida, encaminhando-‐o para uma solidão que perspetivava como condição necessária para atingir a excelência artística. Em termos historiográficos, embora António Teixeira Lopes tenha sido consensualmente etiquetado como o expoente do naturalismo – categoria importada da pintura, nunca definida na escultura nem verdadeiramente destrinçada do romantismo –, o confronto com uma amostra mais alargada da sua obra e o conhecimento do seu método de trabalho, permite constatar que estamos perante um escultor que, inserido no tempo artístico em que viveu, parte da matriz clássica que considerava a espinha dorsal da escultura e interpreta-‐a segundo uma sensibilidade romântica que se estendeu para além deste século XIX. 276 Cfr.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 197.
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Estão longe de se encontrarem esgotadas, com esta dissertação, os tópicos e as vias de investigação da obra de António Teixeira Lopes. A leitura interpretativa apresentada com base na amostra que o próprio artista selecionou deveria, desde logo, ser confrontada com o resto da sua produção escultórica. (nomeadamente as peças ligadas à monarquia como a estátua colossal de D. Carlos ou o busto da Rainha D. Amélia e muitas outras que intencionalmente colocou fora da sua narrativa museológica). Não coube, igualmente, no presente trabalho a análise da perspetiva de quem receciona a obra, quer ao nível do público, da imprensa ou da crítica, sobre quem se refere em tom depreciativo ao longo das Memórias. Por último, refiram-‐se as centenas de cartas, postais e fotografias (ainda por inventariar e por esse motivo sem acesso aos investigadores) existentes também na mesma instituição, os quais poderão fornecer informações acerca do círculo social e profissional do escultor. A partir destas e outras linhas de pesquisa e da análise do espólio ainda não disponível para consulta, poderão surgir novas hipóteses de trabalho. Só a contínua colocação de novas questões ao escultor e à sua obra, mesmo que pondo em causa as respostas (sempre provisórias) deste estudo, assegurarão o aprofundamento do conhecimento acerca de um homem que marcou o percurso artístico do nosso país.
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ANEXO I
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Figura 1 – José Joaquim Teixeira Lopes e Raquel Meireles ................................................................. 79 Figura 2 – Academia ............................................................................................................................................. 79 Figura 3 – Teresinha ............................................................................................................................................. 79 Figura 4 – Ofélia ...................................................................................................................................................... 79 Figura 5 – Botão de Rosa ..................................................................................................................................... 80 Figura 6 – Comungante ........................................................................................................................................ 80 Figura 7 – Caim ....................................................................................................................................................... 80 Figura 8 – Viúva ...................................................................................................................................................... 80 Figura 9 – Criança Napolitana .......................................................................................................................... 81 Figura 10 – Madame Michon ............................................................................................................................. 81 Figura 11 – Por mares nunca antes navegados .......................................................................................... 81 Figura 12 – História .............................................................................................................................................. 81 Figura 13 – Dor ....................................................................................................................................................... 82 Figura 14 – Portas da Igreja da Candelária ................................................................................................ 82 Figura 15 – Rei D. Carlos ..................................................................................................................................... 82 Figura 16 – Rainha D. Amélia ............................................................................................................................ 82 Figura 17 – Teófilo Braga ................................................................................................................................... 83 Figura 18 – Planta geral do edifício piso inferior .................................................................................... 83 Figura 19 – Planta geral do edifício piso inferior .................................................................................... 84 Figura 20 – Fachada do atelier ......................................................................................................................... 85 Figura 21 – Monograma da fachada .............................................................................................................. 85 Figura 22 – Pátio interior aberto .................................................................................................................... 85 Figura 23 – Sala expositiva ................................................................................................................................ 85 Figura 24 – Antigas oficinas no pátio interior ........................................................................................... 86 Figura 25 – Túmulo Almeida Garrett ............................................................................................................. 86 Figura 26 – Atelier principal ............................................................................................................................ 86 Figura 27 – Atelier principal ............................................................................................................................. 86 Figura 28 – Atelier principal ............................................................................................................................. 87 Figura 29 – Quarto ................................................................................................................................................ 87 Figura 30 – Varanda do quarto ........................................................................................................................ 87 Figura 31 – Beirais do telhado, pátio interior ........................................................................................... 87 Figura 32 – Tímpano S. Miguel ........................................................................................................................ 88 Figura 33 – Pormenor tímpano S. Miguel ................................................................................................... 88 Figura 34 – Porta da fachada ............................................................................................................................ 88 Figura 35 – Janelas pátio interior ................................................................................................................... 88
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Figura 36 – Janelas fachada exterior ............................................................................................................. 89 Figura 37 – Fachada do Mosteiro de São Pedro de Ferreira ............................................................... 89 Figura 38 – Portal do Mosteiro de São Pedro de Ferreira ................................................................... 89 Figura 39 – Porta do Bispo, Catedral de Zamora ..................................................................................... 89 Figura 40 – Mosteiro de San Martin de Salamanca ................................................................................. 90 Figura 41 – Mosteiro de San Martin de Salamanca ................................................................................. 90 Figura 42 – Pormenor janelas da fachada ................................................................................................... 90 Figura 43 – Pormenor atelier principal ....................................................................................................... 90 Figura 44 – Pormenor atelier principal ....................................................................................................... 91 Figura 45 – Processo de obra municipal de museu Teixeira Lopes ..................................................... 91 Figura 46 – Jardim ................................................................................................................................................. 92 Figura 47 – Jardim ................................................................................................................................................. 92 Figura 48 – Jardim ................................................................................................................................................. 92 Figura 49 – Jardim ................................................................................................................................................. 92 Figura 50 – Jardim ................................................................................................................................................. 93 Figura 51 – Jardim ................................................................................................................................................. 93 Figura 52 – Monumento a Luís de Camões, Vítor Bastos ....................................................................... 93 Figura 53 – Monumento a Luís de Camões, Vítor Bastos ....................................................................... 93 Figura 54 – Colera Morbus, Vítor Bastos ...................................................................................................... 94 Figura 55 – Caim .................................................................................................................................................... 94 Figura 56 – Caim .................................................................................................................................................... 94 Figura 57 – História .............................................................................................................................................. 94 Figura 58 – História .............................................................................................................................................. 95 Figura 59 – Viúva ................................................................................................................................................... 95 Figura 60 – Rainha Santa Isabel ...................................................................................................................... 95 Figura 61 – Pormenor Rainha Santa Isabel ................................................................................................ 95 Figura 62 – Monumento ao Marshal Ney, François Rude ...................................................................... 96 Figura 63 – Monumento ao General Bento Gonçalves ............................................................................. 96 Figura 64 – Monumento ao General Bento Gonçalves ............................................................................. 96 Figura 65 – Monumento a Oliveira Martins (História) ............................................................................ 96 Figura 66 – Pormenor Monumento a Oliveira Martins (História) ..................................................... 97 Figura 67 – Santo Isidoro .................................................................................................................................... 97 Figura 68 – Grupo escultórico para Câmara dos Deputados da Assembleia da República ... 97 Figura 69 – Maquete para monumento comemorativo centenário do final das guerras peninsulares ................................................................................................................................................................ 97
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Figura 70 – Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares .... 98 Figura 71 – Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares .... 98 Figura 72 – Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares .... 98 Figura 73 – Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares .... 98 Figura 74 – La Marseillaise, François Rude ................................................................................................ 99 Figura 75 – Monumento aos Mortos da Grande Guerra, La Couture ................................................ 99 Figura 75 – Monumento aos Mortos da Grande Guerra, La Couture ................................................ 99 Figura 77 – Maquete monumento aos Mortos da Grande Guerra, La Couture ............................. 99 Figura 78 – Teófilo Braga ................................................................................................................................ 100 Figura 79 – Madame X ...................................................................................................................................... 100 Figura 80 – Cabeça de velho ........................................................................................................................... 100 Figura 81 – Caim ................................................................................................................................................. 100 Figura 82 – Viúva ................................................................................................................................................ 101 Figura 83 – Monumento a Eça de Queiróz ................................................................................................ 101 Figura 84 – Monumento a Eça de Queiróz ................................................................................................ 101 Figura 85 – Monumento a Eça de Queiróz ................................................................................................ 101 Figura 86 – Monumento a Eça de Queiróz ................................................................................................ 102 Figura 87 – Rainha Santa Isabel ................................................................................................................... 102 Figura 88 – Santa Inês, João de Ruão ......................................................................................................... 102 Figura 89 – Nossa Senhora de Fátima ........................................................................................................ 102 Figura 90 – Coroação da Virgem, Fra Angélico ...................................................................................... 103
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Figura 1 – José Joaquim Teixeira Lopes e Raquel Meireles
Figura 2 – Academia
José Joaquim e Raquel Teixeira Lopes, Pais de António Teixeira Lopes, 1886. Proveniência: António Teixeira Lopes. Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 37.
Academia, 1886, gesso, 118x59x50cm, n.º inv.:CMTL000001,, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Figura 3 – Teresinha
Figura 4 – Ofélia
Teresinha, 1887, mármore, Proveniência: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 40.
Ofélia, 1887 , gesso, 193x75x77,5 cm, n.º inv.:CMTL000003, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
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Figura 5 – Botão de Rosa
Figura 6 – Comungante
Botão de Rosa, s/ data, gesso, 58x48x22cm, F n.º inv.:CMTL000225, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
A Comungante, 1887, Proveniência: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 64.
Figura 7 – Caim
Figura 8 – Viúva
Caim, 1890, gesso, 103x74x60cm, n.º inv.:CMTL000002, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Viúva, 1889, gesso, 156x94x105cm, n.º inv.:CMTL000004, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
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Figura 9 – Criança Napolitana
Figura 10 – Madame Michon
Madame Michon, 1892. Proveniência.: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 110.
Criança Napolitana, 1891. Proveniência: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 101.
Figura 11 – Por mares nunca antes navegados
Figura 12 – História
História, 1898, gesso, 186x105x102 cm, n.º inv.:CMTL000007, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Por mares nunca antes navegados, 1894, gesso, 43,30x21,50x23 cm, n.º inv.:CMTL000756, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
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Figura 13 – Dor
Figura 14 – Portas da Igreja da Candelária
Dor, 1897, gesso, 125x230x151 cm, n.º inv.:CMTL000005, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Portas da Igreja da Candelária, Rio de Janeiro, 1899, Proveniência: António Teixeira Lopes, Ao correr da pena. Memórias de uma vida..., p. 285.
Figura 15 – Rei D. Carlos
Figura 16 – Rainha D. Amélia
D. Carlos,1902, Assembleia da República, Fotografia da autora.
Rainha D. Amélia de Orlães, s/ data, Proveniência: Arquivo de Camilo José de Macedo, identificador: 63913, código parcial: 672, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner, Vila Nova de Gaia.
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Figura 17 – Teófilo Braga
Teófilo Braga, 1916, mármore, 70x74x38,80 cm, n.º inv.:CMTL000068, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Figura 18 – Planta geral do edifício piso inferior
Planta piso inferior, elaborada pela autora.
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Legenda: 1 – entrada 2 – hall casa dos pais 3 – hall casa dos pais 4 – hall casa dos pais 5 – casa dos pais 6 – casa dos pais 7 – sala ligada às oficinas 8 – oficinas 9 – oficinas
10 – oficinas 11 – oficinas 12 – atelier 13 -‐ ? 14 -‐ ? 15 -‐ ? 16 – atelier principal 17 – atelier principal 18 – alpendre
19 – atelier 20 – cozinha 21 -‐ ? 22 – entrada atelier pelo jardim 23 – acesso pelo jardim ao atelier 24 – habitação
Figura 19 – Planta geral do edifício piso inferior
Planta piso superior, elaborada pela autora. Legenda: 25 – casa dos pais 26 – casa dos pais 27 – casa dos pais 28 – oficinas 29 – oficinas 30 -‐ oficinas 31 – palco
32 – salão nobre 33 – corredor 34 – quarto António Teixeira Lopes 35 – quarto Teixeira Lopes 36 – varanda 37 – sala de jantar
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38 – ante sala jantar 39 – ? 40 – ? 41 – ? 42 -‐ ? 43 – habitação
Figura 20 – Fachada do atelier
Figura 21 – Monograma da fachada
Fachada Casa-‐Museu Teixeira Lopes, Fotografia da autora.
Monograma fachada atelier, Fotografia da autora.
Figura 22 – Pátio interior aberto
Figura 23 – Sala expositiva
Pátio interior da Casa-‐Museu, Fotografia da autora.
Antiga sala expositiva, Fotografia da autora.
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Figura 24 – Antigas oficinas no pátio interior
Figura 25 – Túmulo Almeida Garrett
Túmulo Almeida Garrett, s/ data, Proveniência: Arquivo de Camilo José de Macedo, identificador:62841, código parcial:149, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner, Vila Nova de Gaia.
Antigas oficinas, Fotografia da autora.
Figura 26 – Atelier principal
Figura 27 – Atelier principal
Atelier principal, Proveniência: Arquivo Casa Foto Neves, identificador:64752, código parcial:142, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner, Vila Nova de Gaia.
Arquivo Casa Foto Neves, identificador:64760, código parcial:146, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner, Vila Nova de Gaia.
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Figura 28 – Atelier principal
Figura 29 – Quarto
Interior atelier principal, Fotografia da autora.
Quarto de António Teixeira Lopes, Fotografia da autora.
Figura 30 – Varanda do quarto
Figura 31 – Beirais do telhado, pátio interior
Painel de azulejos da varanda do quarto de António Teixeira Lopes, Fotografia da autora.
Beirais do telhado, pátio interior da Casa-‐Museu, Fotografia da autora.
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Figura 32 – Tímpano S. Miguel
Figura 33 – Pormenor tímpano S. Miguel
Pormenor tímpano de S. Miguel, Fotografia da autora.
Tímpano de S. Miguel, Fotografia da autora.
Figura 34 – Porta da fachada
Figura 35 – Janelas pátio interior
Janelas do pátio interior da Casa-‐Museu, Fotografia da autora.
Porta da fachada da Casa-‐Museu, Fotografia da autora.
88
Figura 36 – Janelas fachada exterior
Figura 37 – Fachada do Mosteiro de São Pedro de Ferreira
Janelas da fachada exterior da Casa-‐Museu, Fotografia da autora.
Fachada do Mosteiro de São Pedro de Ferreira, Proveniência: http://www.holaportugal.net/es/destino/p oigf/19579 [consultado a 15 de Novembro de 2016].
Figura 38 – Portal do Mosteiro de São Pedro de Ferreira
Figura 39 – Porta do Bispo, Catedral de Zamora
Porta do Bispo, Catedral de Zamora Proveniência: http://www.romanicozamora.es/es/ monumentos/ver/catedral-‐de-‐ zamora/4 [consultado a 15 de Novembro de 2016].
Portal do Mosteiro de São Pedro de Ferreira, Proveniência: http://www.rotadoromanico.com [consultado a 15 de Novembro de 2016].
89
Figura 40 – Mosteiro de San Martin de Salamanca
Figura 41 – Mosteiro de San Martin de Salamanca
San Martin de Salamanca, Proveniência: http://www.elarcodepiedra.es/ [consultado a 15 de Novembro de 2016].
San Martin de Salamanca, Proveniência: http://commons.wikimedia.org /wiki/File:Salamanca_-‐ _Arquivoltas_de_San_Mart%C3 %ADn_de_Tours.jpg [consultado a 15 de Novembro de 2016].
Figura 42 – Pormenor janelas da fachada
Figura 43 – Pormenor atelier principal
Pormenor janelas da fachada da Casa-‐Museu, Fotografia da autora.
Pormenor atelier principal, Fotografia da autora.
90
Figura 44 – Pormenor atelier principal
Pormenor atelier principal, Fotografia da autora.
Figura 45 – Processo de obra municipal de museu Teixeira Lopes
Obra municipal de museu Teixeira Lopes. Construção de uma sala, 1936, Arquivo Municipal de Vila Nova de Gaia, identificador: 18625, código parcial: Doc.: 285, cota: F/09/III/4 -‐ Cx. 29, p. 28.
91
Figura 46 – Jardim
Figura 47 – Jardim
Jardim da Casa-‐Museu, Fotografia da autora
Jardim, Proveniência: Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner, Vila Nova de Gaia Arquivo da Casa Foto Neves, identificador: 66138, código parcial: 828.
Figura 48 – Jardim
Figura 49 – Jardim
Grupo de homens (incluindo Teixeira Lopes) junto aos pombos no jardim da Casa Teixeira Lopes, Proveniência: Arquivo de Camilo José de Macedo, identificador: 64067, código parcial: 749, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner, Vila Nova de Gaia.
Jardim da Casa Teixeira Lopes, Proveniência: Arquivo da Camilo José de Macedo, identificador: 63324, código parcial: 385, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner, Vila Nova de Gaia.
92
Figura 50 – Jardim
Figura 51 – Jardim
Pombos e o cão no jardim da Casa Teixeira Lopes, Proveniência: Arquivo da Camilo José de Macedo, identificador: 64001, código parcial: 716, : Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner, Vila Nova de Gaia.
A menina e o cão no jardim da Casa Teixeira Lopes, Proveniência: Arquivo da Camilo José de Macedo, identificador: 64439, código parcial: 935, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner, Vila Nova de Gaia.
Figura 52 – Monumento a Luís de Camões, Vítor Bastos
Figura 53 – Monumento a Luís de Camões, Vítor Bastos
Monumento a Luís de Camões, Vitor Bastos, 1860, Lisboa, Proveniência: http://www.cm-‐ lisboa.pt/equipamentos/equipamento/info/lui s-‐de-‐camoes-‐2, [consultado a 23 de Novembro de 2016]
Estátua de Luís de Camões, Vitor Bastos, 1860, Lisboa, Proveniência: http://farm1.staticflickr.com/55/115349713_ 1915a22902_z.jpg?zz=1 [consultado a 23 de Novembro de 2016].
93
Figura 54 – Colera Morbus, Vítor Bastos
Figura 55 – Caim
Colera Morbus, Vitor Bastos, 1856, gesso patinado, 128,5x102cm, n.º inv.: inv.199-‐A, Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Proveniência: disponível em http://www.museuartecontemporanea.pt/Arti stPieces/view/11/artist, [consultado a 23 de Novembro de 2016].
Caim, 1888, gesso, 103x74x60 cm, n.º inv.:CMTL000002, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Figura 57 – História
Figura 56 – Caim
Caim, 1888, mármore, 103x73x58,5 cm, n.º inv.: Inv. 2 Esc CMP/ MNSR, Museu Nacional Soares dos Reis, Proveniência: disponível em http://www.museusoaresdosreis.pt/pt-‐ PT/coleccao/esculturamnsr/pecasdestaqueesc /ContentDetail.aspx?id=240, [consultado a 23 de Novembro de 2016].
História, 1898, gesso, 186x105x102cm, n.º inv.:CMTL000007, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
94
Figura 58 – História
Figura 59 – Viúva
História, 1898, bronze, Cemitério dos Prazeres, Lisboa, Fotografia da autora.
Viúva, 1985, bronze, n.º inv: deposito MNAC inv.1381-‐A, Museu José Malhoa, Fotografia da autora.
Figura 60 – Rainha Santa Isabel
Figura 61 – Pormenor Rainha Santa Isabel
Vista lateral da imagem da Rainha Santa Isabel, 1895, gesso, 192x68x83cm, n.º inv.:CMTL000010, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Pormenor da vista lateral da imagem da Rainha Santa Isabel, 1895, gesso, 192x68x83cm, n.º inv.:CMTL000010, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
95
Figura 62 – Monumento ao Marshal Ney, François Rude
Figura 63 – Monumento ao General Bento Gonçalves
Monumento ao Marsahl Ney, 1853, Paris, bronze, Proveniência: https://dailyphotostream.blogspot.pt/2011/0 4/marechal-‐ney.html, [consultado a 23 de Novembro de 2016].
Monumento ao General Bento Gonçalves, 1904, Praça Tamandaré, Rio Grande do Sul, Brasil, Proveniência: http://ensaios-‐ fotos.blogspot.pt/2012/03/nos-‐caminhos-‐do-‐ sul_14.html, [consultado a 23 de Novembro de 2016].
Figura 64 – Monumento ao General Bento Gonçalves
Figura 65 – Monumento a Oliveira Martins (História)
Monumento ao General Bento Gonçalves, 1904, Praça Tamandaré, Rio Grande do Sul, Brasil, Proveniência: http://companhiaarte.blogspot.pt/2010/09/es cultor-‐teixeira-‐lopes.html, [consultado a 23 de Novembro de 2016].
Monumento a Oliveira Martins, 1898, Fotografia da autora.
96
Figura 66 – Pormenor Monumento a Oliveira Martins (História)
Figura 67 – Santo Isidoro
Pormenor Monumento a Oliveira Martins, 1898, Fotografia da autora.
Santo Isidoro, 1899, gesso, 213x63x64cm, n.º inv.:CMTL000085, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Figura 68 – Grupo escultórico para Câmara dos Deputados da Assembleia da República
Figura 69 – Maquete para monumento comemorativo centenário do final das guerras peninsulares
Grupo escultórico para Câmara dos Deputados da Assembleia da República, 1899, gesso, 98x117x30cm (medidas da escultura), n.º inv.:CMTL000090, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares, 1909, gesso, n.º inv.:CMTL000086 [5], Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
97
Figura 70 – Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares
Figura 71 – Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares
Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares, 1909, gesso patinado, 109x49x49cm, n.º inv.:CMTL000086 [1.5], Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares, 1909, gesso patinado, 74,5x53x53cm, n.º inv.:CMTL000086 [2.5], Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Figura 72 – Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares
Figura 73 – Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares
Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares, 1909, gesso patinado, 54x51x50cm, n.º inv.:CMTL000086 [3.5], Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Pormenor maquete para monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares, 1909, gesso patinado, 72,5x42x47cm, n.º inv.:CMTL000086 [4.5], Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
98
Figura 74 – La Marseillaise, François Rude
Figura 75 – Monumento aos Mortos da Grande Guerra, La Couture
La Marseillaise, François Rude, Paris França, 1832-‐35, Paris, Proveniência: https://www.flickr.com/photos/storm-‐ crypt/3757961081, [consultado a 28 de Novembro de 2016].
Monumento aos Mortos da Grande Guerra, La Couture, França, 1925, Paris, pedra e bronze, Proveniência: http://www.momentosdehistoria.com/MH_06_ 04_01_01_Patriotismo.htm, [consultado a 23 de Novembro de 2016].
Figura 75 – Monumento aos Mortos da Grande Guerra, La Couture
Figura 77 – Maquete monumento aos Mortos da Grande Guerra, La Couture
Monumento aos Mortos da Grande Guerra, La Couture, França, 1925, Paris, pedra e bronze, Proveniência: http://www.momentosdehistoria.com/MH_06_ 04_01_01_Patriotismo.htm, [consultado a 23 de Novembro de 2016].
Maquete monumento aos Mortos da Grande Guerra, 1925, gesso, 129x68x84cm, n.º inv.:CMTL000087, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
99
Figura 78 – Teófilo Braga
Figura 79 – Madame X
Teófilo Braga, 1916, mármore, 70x74x38,80cm, n.º inv.:CMTL000068, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Madame X, 1893, gesso patinado, 79x57x35cm, n.º inv.:CMTL000084, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Figura 80 – Cabeça de velho
Figura 81 – Caim
Cabeça de Velho, 1890, bronze, s/dimensões, n.º inv.:CMTL000113, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Caim, 1890, gesso, 103x74x60cm, n.º inv.:CMTL000002, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
100
Figura 82 – Viúva
Figura 83 – Monumento a Eça de Queiróz
Viúva, 1889, gesso, 156x94x105cm, n.º inv.:CMTL000004, Casa-‐Museu Teixeira Lopes.
Monumento a Eça de Queiróz, 1903, gesso, 330x223x133cm, n.º inv.:CMTL000009, Casa-‐ Museu Teixeira Lopes.
Figura 84 – Monumento a Eça de Queiróz
Figura 85 – Monumento a Eça de Queiróz
Monumento a Eça de Queiróz, 1903, bronze, Lisboa, Fotografia da autora.
Monumento a Eça de Queiróz, 1903, bronze, Lisboa, Fotografia da autora.
101
Figura 86 – Monumento a Eça de Queiróz
Figura 87 – Rainha Santa Isabel
Monumento a Eça de Queiróz, 1903, bronze, Lisboa, Fotografia da autora.
Rainha Santa Isabel, 1895, gesso, 192x68x83cm, n.º inv.:CMTL000010, Casa-‐ Museu Teixeira Lopes.
Figura 88 – Santa Inês, João de Ruão
Figura 89 – Nossa Senhora de Fátima
Santa Inês, século XVI, madeira, 110x46x25cm, n.º inv.: MNMC803, Museu Nacional Machado de Castro.
Nossa Senhora de Fátima, 1920, gesso, 90x37x3,5cm, n.º inv.:CMTL000190, Casa-‐ Museu Teixeira Lopes.
102
Figura 90 – Coroação da Virgem, Fra Angélico
Coroação da Virgem, 1440-‐1441, fresco, 184x167cm, Convento de São Marcos, Florença, Proveniência: http://pt.wahooart.com/@@/8XY2TV-‐Fra-‐Angelico-‐A-‐Coroa%C3%A7%C3%A3o-‐da-‐Virgem, [consultado a 23 de Novembro de 2016].
103
ANEXO II
104
Documento 1 – Registo de óbito de António Teixeira Lopes n. 4919/2015
106
Documento 2 – Escritura de doação dos prédios onde nasceu e anexos onde existiu os seus atelieres, oficinas e dependências destinado ao comércio da sua profissão 107
de escultor Documento 3 – Escritura de compra pela Câmara de peças de estatuária da autoria
112
do Mestre Teixeira Lopes
105
Documento 1 – Registo de óbito de António Teixeira Lopes n. 4919/2015
Transcrição do Registo de óbito de António Teixeira Lopes n. 4919/2015 (registo anterior n.º 254 de 1946) da Conservatória do Registo Civil/Predial/Comercial de Alijó: Ás quinze horas do dia 21 de mês de junho do ano de mil novecentos e quarenta e dois, na casa da freguesia de São Mamede de Riba tua deste concelho, faleceu um individuo de nome António Teixeira Lopes de setenta e seis anos de idade, de profissão escultor, natural da freguesia de Santa Marinha concelho de Vila Nova de Gaia, domiciliado na freguesia de São Mafamude do mesmo concelho, filho legitimo de José Joaquim Teixeira Lopes e de D. Raquel Pereira Meireles Teixeira Lopes natural de São Mamede, já falecidos. O falecido era casado com D. Adelaide Fontes, doméstica, domiciliada na cidade do Porto. O falecido não deixou herdeiros e o seu cadáver vai ser sepultado no cemitério de São Mamede de Riba Tua. Foi declarante António Augusto [nome ilegível], casado, natural e domiciliado na dita freguesia. Este registo, lavrado nesta Conservatória às quatorze horas e cinco minutos, depois de lido e conferido com o seu extracto vai ser assinado por mim Samuel Barros da Veiga Conservador do Registo Civil, não assinando o declarante por não saber escrever. Ressalvo a rasura supra que diz “freguesia de Mafamude”. A importância dos emolumentos é de dez escudos e a dos selos devidos pela parte é de cinquenta centavos. Alijó e Conservatória do Registo Civil aos vinte e dois de Junho de mil novecentos quarenta e dois.
106
Documento 2 – Escritura de doação dos prédios onde nasceu e anexos onde existiu os seus atelieres, oficinas e dependências destinado ao comércio da sua profissão de escultor
Transcrição da Escritura de doação dos prédios onde nasceu e anexos onde existiu os seus atelieres, oficinas e dependências destinado ao comércio da sua profissão de escultor, 1933, Arquivo Municipal de Vila Nova de Gaia, identificador: 2278, código parcial: Lv16,Fl87-‐93v, cota: F/04/II/1 -‐ Pt. 3: Aos dezoito dias do mês de Março de mil novecentos e trinta e três, nesta Vila Nova de Gaia e Paços do Concelho, compareceram perante mim Alcino Júlio Ferreira da Cunha, Chefe da Secretaria e Notário privado da Câmara, como partes outorgantes: primeiro o cidadão António Teixeira Lopes, casado mas separado judicialmente em pessoa e bens de sua esposa, estatuário, morador na rua Marquez Sá da Bandeira, freguesia de Mafamude desta Vila. Segundo o cidadão Jorge Faria Vieira de Araújo, casado, engenheiro eletrotécnico e mecânico, morador na rua Raimundo de Carvalho, da dita freguesia de Mafamude, na qualidade de Presidente da Comissão Administrativa deste Município e seu legal representante. Os outorgantes são conhecidos pelos próprios de mim notário privado e das testemunhas adiante numeradas e assinadas, minhas conhecidas de cuja idoneidade me certifiquei; de que boa fé. E perante mim e as referidas testemunhas foi dito pelo primeiro outorgante : que pela presente escritura doava ao Município deste Concelho os seus prédios onde nasceu e anexos onde existem os seus ateliers, oficinas e dependências destinadas ao comércio da sua profissão de esculptor, tudo situado na rua Marquez Sá da Bandeira, já referida, e constituído por casas sobradas e térreas, terem junto e mais pertences formando tudo uma área a confrontar ao Nascente com a rua Marquez Sá da Bandeira e Camilo José de Macedo , ao Poente com Camilo José de Macedo e Frank Seatman, do Norte com a rua Conselheiro Velozo da Cruz e Camilo José de Macedo e do Sul com Alberto Dias dos Santos e aquele Seatman, descrito na respectiva Conservatória por compreender o contrato das descrições número vinte mil quinhentos e sessenta e três, do Livro B. setecentos e um, vinte e um mil cento e setenta e oito e vinte e um mil e setenta e nove, do Libro B setenta e dois e por
107
parte do que constou da descrição numero vinte e dois mil oitocentos e oitenta e nove do Livro B setenta e sete descrito na matriz predial urbana da dita freguesia de Mafamude, sob os artigos quatrocentos e trinta e dois, quatrocentos e trinta e três e quatrocentos e trinta e quatro como verifiquei na Repartição de Finanças deste concelho e no valor de sessenta e sete mil e duzentos escudos. Que também doa ao mesmo ao Município, o recheio dos aludidos prédios, valores, objectos, trabalhos artísticos e tudo quanto os guarnece e neles se conserva como colecção do Muzeu , por ele outorgante organizada nos decorridos anos da sua carreira artística, o que tudo se encontra descrito numa relação assinada e rubricada pelos outorgantes e testemunhas desta escritura e por mim notário privativo desta Câmara, que fica arquivado nesta Secretaria, como fazendo parte integrante da presente escritura e tudo no valor de seiscentos e oitenta e dois mil e oitocentos escudos [682 800$] Que esta doação é feita com as cláusulas e condições seguintes: Primeira: O donatário legitimamente representado pelo segundo outorgante, fica obrigado pela sua Tezouraria a pagar a ele doador a contar do primeiro dia de Julho de 1931 a pensão mensal vitalícia de quatro mil escudos [4000$]. As pensões correspondentes ao ano económico de mil novecentos e trinta e um – trinta dois, serão pagas numa única prestação de quarenta e dois mil escudos, na presente data. As pensões relativas aos mezes decorridos no corrente ano económico de mil novecentos e trinta e dois – mil novecentos e trinta e três serão também pagas na presente data. Para os mezes que se seguirem, o pagamento será feito nos primeiros oito dias do mez que suceder ao ultimo findo, constituindo o não cumprimento desta cláusula, obrigações como pena do pagamento de mais mil escudos por cada mez decorrido, sem cumprimento desta cláusula pactuada, caso os motivos o justifiquem, não devam ser considerados de força maior. Segunda: O outorgante doador ficará como direito de habitação para si e para as pessoas que o sirvam que com ele habitem em comum na parte dos prédios doados, constante de quarto de dormir, quarto de vestir, alcôvas contiguas, retrete, galerias envidraçadas, copa, cozinha, , sala de jantar, onde o doador tem vivido. A entrada para estas dependências será única e exclusivamente feita pelas escadas que ligavam as referidas galerias
108
envidraçadas com o jardim, bem como o exercício de livre trânsito para a referida habitação. Terceira: O referido direito a habitação há-‐de ser exercido enquanto o doador fôr vivo, nas condições de comodidade e conforto iguais às que sempre gosou até à presente data mas só na parte indicada na condição precedente. Quarta: A direcção das oficinas, anexos, valores e propriedades compreendidos nesta doação e que constituem ou venham a constituir muzeu e ainda todo o pessoal encarregado da sua conservação e guarda, continua a ser exercida pelo doador, com direito a livre trânsito, sempre que queira, em todas essas propriedades e dependências, sempre, digo sem que possa ser impedido ou perturbado por qualquer forma em tais funções. Quinta: Nos prédios, anexos e mencionados ateliers, oficina se dependências, e o demais comprehendido na doação, o doador executará , como e quando quizer, trabalhos artísticos ou outros dependentes da sua actividade e aptidão sem impedimento ou oposição de qualquer natureza ou pessoa. Sexta: Somente ao outorgante doador é permitido trabalhar e dirigir estudos nas oficinas e propriedades abrangidas na doação, não sendo porém, na parte em que na parte em que ele esteja executando trabalhos e durante e durante eles consentida a entrada a visitantes salvo por sua expressa autorização. Sétima: As despesas com os empregados destinados aos respectivos serviços de defesa e conservação nos prédios, oficinas, anexos, ateliers, muzeu e valores doados são a cargo e por conta do donatário. Oitava: Aqueles empregados serão pessoas da confiança e escolha mútua do doador e donatário, e não serão substituídos em qualquer situação camarária quando mesmo, na eventualidade da futura organização dessa entidade e sua atribuições ou exercício, sofram modificações, excepto no caso de prévio acordo dos mesmo doador e donatário. Nona: Os trabalhos artísticos que de futuro seja executados, concluídos ou adquiridos pelo doador e por isso que não constem da referida relação que faz parte desta escritura, só por expressa indicação do mesmo doador é que poderão ficar na posse do Município.
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Décima: Todas as ferramentas, materiais e blocos mármore, em bruto, encontrados em qualquer ocasião, nas propriedades abrangidas pela doação, constituirão valor exclusivo do outorgante doador, por este adquirido mas para fim ou destino exclusivamente estranho à doação. Décima primeira: Sobre as propriedades e valores abrangidos na doação, não será, sem anuncia do doador, substituída ou mesmo modificada a disposição e ordem por ele observadas. Décima segunda: Quando se torne necessário, decorrido maior ou menos período de tempo, reformar estofos, cortinas ou fazer outras restaurações urgentes, serão executadas quanto possível empregando-‐se tecidos e outros materiais iguais ou de aproximada constituição e com os mesmos tons de cor. Décima terceira: Os consertos a fazer nos prédios doados, o serão com previa anuncia e sob a direcção do doador. Décima quarta: Ao outorgante doador fica exclusivamente reservado, como autor, o direito de reproduzir, em redução, as suas obras artísticas , podendo proceder aos necessário trabalhos para tal efeito quando quizer ou lhe convir. Décima quinta: Para a regulamentação das horas de vista ao Muzeu, serão observadas as normas adoptadas geralmente em estabelecimentos congéneres, mas observadas em disposições das cláusulas quarto e sexta desta escritura. Décima sexta: As despezas de pessoal e material com os trabalhos executados e de exclusivo interesse para o outorgante doador, por este serão pagas, sem encargo algum para o donatário. Décima sétima: Se o doador António Teixeira Lopes falecer dentro do período de dez anos, decorridos da presente data, o donatário legitimamente representado pelo segundo outorgante, obriga-‐se no período máximo de um ano, a contar do falecimento do doador, ao pagamento de cem mil escudos aos seus legais herdeiros. Com as referidas condições e cláusulas que faz a presente doação, cedendo e transferindo ao Município donatário todos os direitos, acção e posse que até aqui tem tido a tudo o que doa, incluído pertences e servidões dos aludidos prédios, sem prejuízo, contudo, dos direitos reservados e dos consignados em uma escritura lavrada a folhas noventa e três – verso – os livros
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de notas numero vinte e três. A do cartório do notário Artur da Silva Lino, da cidade do Porto, datada de vinte e um de Junho de mil novecentos e vinte e seis pela qual ele primeiro outorgante vendeu a Camilo José de Macedo, casado, comerciante, morador na dita Marquez da Sá da Bandeira, a parte da dita descrição numero vinte e dois oitocentos e oitenta e nove, do Livro B setecentos e sete da Conservatória que não está comprehendida do prédio doado: que assim esta doação é livre de quaisquer outros ónus ou encargos e ele doador está antevisado por sua esposa a alienar os seus bens como consta de uma escritura lavrada a folhas quarenta e quatro, versa, os livros de Notas numero quarenta e cinco do cartório dito notário Silva Lino em data de trêz de Junho de mil novecentos e trinta e dois. Que no decurso de anos e como lição de longa experiência e resultados profícuos ele primeiro outorgante, quanto justificadamente, admissível, o critério de conservar com a maior persistência ao serviço dos atelieres, oficinas e anexos, destinados aos seus fins artísticos, o mesmo pessoal, num permanente trabalho, também, de progressivo aperfeiçoamento artístico e engrandecimento do seu atelier; e assim o mesmo critério que, de futuro, sejam executados no mesmo prédio, anexos e valores doados por esta escritura ao Município deste Concelho, a fim deste auferir os resultados mais completos da doação que faz. Que a validade e segurança do presente contrato obriga-‐se à evocação e sem mais termos de direito. E pelo segundo outorgante foi dito que achando-‐se autorizado em sessões da Comissão Administrativa deste Município de nove de fevereiro ultimo e dezasseis do corrente mez, a outorgar a presente escritura nas condições expressas para este mesmo Município aceita a presente doação com todas as referidas cláusulas e condições, o que faz com muito reconhecimento, atendendo às elevadas significação e importância da mesma doação. Dou fé de assim o dizerem e outorgarem e declaro que por despacho de S. Exª o Ministro das Finanças datado de outubro de mil novecentos e trinta e dois, confirma que foi comunicada a esta Câmara pelo oficio numero cento e dez de doze do mesmo mez, do Chefe de Repartição de Finanças deste Concelho a presente doação está isenta dos respectivos impostos bem como da sisa quanto às mencionadas pensões
111
Foram testemunhas Agostinho de Almeida Rêga, casado, advogado desta Vila e Bento de Souza Carqueja professor e proprietário morador na rua da Alegria da cidade do Porto que vão assinar com os outorgantes. E neste acto mais compareceu como outorgante o Conde de Campo Belo, Diogo de Leite Pereira de Távora e Cernache, casado proprietário, morador na rua Chaimite de Campo Bello, desta vila, reconhecidos pelo próprio das referidas testemunhas e de seus notários privados. E por ele foi dito: que sendo o prédio doado pela presente escritura formado por todo o praso descrito no Livro B – setenta e sete da Conservatória, sob o numero vinte e dois mil setecentos e oitenta e quatro, por parte da gleba primeira do praso descrito no mesmo livro, sob o numero vinte e dois mel novecentos e oitenta e sete, por parte do praso descrito no mesmo Livro sob o numero vinte e dois mel oitocentos e oitenta e nove e por todo o praso descrito no Livro B setenta e um sob o numero vinte mil quinhentos e setenta e trêz e do domínio directo dele outorgante sujeito em parte ao laudemio de dez – um e na seistante parte as laurensis de quarenta e um dando-‐lhe ele mesmo outorgante por devidamente notificado da presente transmissão. O que disseram aceitar na parte respectiva o primeiro e segundo outorgantes. Ao referido igualmente dou fé e desta escritura ser líder na presença simultânea de todos por mim notário privativo que verifiquei a legalidade do titulo do ultimo outorgante pelo seu bilhete de identidade que tem o numero duzentos e dois mil e sessenta e quanto, datado de quatorze de abril de mil novecentos e trinta e dois. O selo de imposto é de mil quinhentos e vinte e cinco escudos. Documento 3 – Escritura de compra pela Câmara de peças de estatuária da autoria do Mestre Teixeira Lopes
Escritura de compra pela Câmara de peças de estatuária da autoria do Mestre Teixeira Lopes, 1949, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, identificador: 2278, código parcial: Lv37,Fl24v-‐27, cota: F/04/II/1 -‐ Pt. 7-‐9.
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Certidão Valeriano José Lopes, licenciado em direito, chefe da secretaria da Câmara Municipal do concelho de Vila Nova de Gaia: certifico que a acta da Câmara Municipal de quatorze de Janeiro findo, consta entre outras deliberações a seguinte: Espólio Teixeira Lopes -‐ O senhor Presidente apresentou a seguinte proposta: “Considerando que o Ministério da Educação Nacional, através de fundamentado parecer da Junta Nacional da Educação, foi de opinião que as peças do Estatuário Teixeira Lopes, nessa altura a retirar pelo sobrinho e herdeiro José Marcelo Teixeira Lopes da Municipal Casa-‐Museu, por força de sentença judicial, representavam grande interesse para o património nacional; Considerando que para tal fim foi por aquele Ministério solicitada a necessária verba ao Ministério das Finanças; considerando que, não obstante as muitas e muito interessadas diligências levadas a cabo por esta Câmara junto do Ministério das Finanças, este por seu despacho de seis de Janeiro de mil novecentos e quarenta e oito declarou que tratando-‐se de um Museu Municipal é à Câmara que compete fazer a aquisição, se julga como parece , que esta é em principio aconselhável, pois não há possibilidade de abertura de crédito especial para o efeito da aquisição pelo Estado; Considerando que foi com profunda mágoa que esta Câmara viu afastar-‐se da Casa-‐Museu uma colecção de peças tão altamente valiosa para o próprio Museu e para o património nacional e municipal; Considerando que as peças que mais interessam às colecções do Museu são as seguintes: Busto de Teófilo Braga, busto de Madame Neuvy, busto da Rainha D. Amélia, busto de rapaz, Beethoven, todos por Teixeira Lopes, e busto de Teixeira Lopes por Benliure; Considerando que estas peças são hoje pertença do Banco Português do Atlântico, por as haver adquirido ao referido sobrinho herdeiro; Considerando que o mesmo Banco se prontifica a ceder a esta Câmara as mencionadas peças pelo preço da avaliação realizada em seis de Maio de mil novecentos e quarenta e quatro por peritos indicados pela própria Câmara; Considerando que o seu preço total é de trezentos e trinta e cinco mil escudos e que esta Câmara não tem disponibilidades para num só ano fazer o pagamento de tão elevada importância; Considerando que esta aquisição isolada
113
das peças que mais interessam à Casa-‐Museu nunca foi aceite pelo sobrinho herdeiro, pois este sempre insistiu , durante a questão e as diligências que lhe seguiram, pela aquisição global; Proponho: alínea um) – que se adquiram àquele Banco as peças em referência pelos preços seguintes: Busto de Teófilo Braga – cem mil escudos; busto de Madame Neuvy – setenta e cinco mil escudos; busto da Rainha D. Amélia – sessenta mil escudos; busto de rapaz – trinta mil escudos; Beethoven – trinta mil escudos; busto de Teixeira Lopes -‐ quarenta mil escudos; alínea dois) – que o pagamento da importância total das referidas peças – tresentos e trinta e cinco mil escudos – seja efectuado , sem juro, ao referido Banco , nos seguintes prazos: cento e trinta e cinco mil escudos em Janeiro de mil novecentos e quarenta e nove, cem mil escudos em Janeiro de mil novecentos de e cinquenta e cem mil escudos em Janeiro de mil novecentos e cinquenta e um.” Submetida esta proposta à apreciação e votação da Câmara foi a mesma aprovada por unanimidade , resolvendo a Câmara conferir ao senhor Presidente os poderes necessários para outorgar o respectivo contrato. Por ser verdade fiz passar a presente certidão que verifiquei estar conforme e assino. Vila Nova de Gaia, 28 de Janeiro de 1949. O chefe da secretaria.
114
ANEXO III
115
Tabela 1: Escultura de vulto: monumentos públicos
117
Tabela 2: Escultura de vulto: com fim desconhecido
119
Tabela 3: Escultura funerária
121
Tabela 4: Escultura arquitectónica
122
Tabela 5: Distribuição dos materiais pelas alturas máximas.
123
116
Tabela 1: Escultura de vulto: monumentos públicos
Data 1889 1916
Nº Inventário CMTL_000004 CMTL_000059 CMTL_000013
Tipologia Estátua Busto Busto
Nome A Viúva* A Viúva* Baco*
1911
CMTL_000117
Busto
Bispo António Alves Martins*
1911
CMTL_000341
Estudo
1911
CMTL_000342
Estatueta
1889 1898? 1899 1899 1932
CMTL_000002 CMTL_000057 CMTL_000064 CMTL_000247 CMTL_000754 CMTL_000006 CMTL_000094 CMTL_000072
Estátua Estatueta Busto Estatueta Busto Estátua Estátua Busto Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico Estátua Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico
Bispo António Alves Martins* Bispo António Alves Martins (Bispo de Viseu) Caim* Caim Caim Caim Eça de Queiroz Flora* Flora Guerra Junqueiro Luta de meninos (Meninos a lutar)
1913?
CMTL_000234 CMTL_000261 CMTL_000011
1925
CMTL_000079
1924
CMTL_000067
1924
CMTL_000088
1924
CMTL_000123
1924
CMTL_000054
1924
CMTL_000233
1903
CMTL_000009
1925
CMTL_000087
1894
CMTL_000755
1894
CMTL_000756
1894
CMTL_000757
CMTL_000086
Material Gesso Bronze Gesso Bronze/Gran ito Bronze Bronze Gesso Bronze Mármore Gesso Bronze Gesso Gesso Gesso Barro cozido
Luta de meninos*
Gesso
Monumento a Alfredo Keil
Gesso
Monumento a Alfredo Keil
Gesso
Monumento a Antero de Quental Monumento a Antero de Quental* Monumento a Antero de Quental* Monumento a Camilo Castelo Branco* Monumento a Camilo Castelo Branco* Monumento a Eça de Queirós* Monumento a La Couture* Monumento ao Infante D. Henrique Monumento ao Infante D. Henrique Monumento ao Infante D. Henrique Monumento aos Heróis das Guerras Peninsulares*
117
Barro cozido Gesso Barro cozido Bronze Barro cozido Gesso Gesso Barro cozido Gesso Argila Gesso
1920
CMTL_000101 CMTL_000190
Estatueta Nossa Senhora de Fátima Barro cozido Estátua Nossa Senhora de Fátima* Gesso Grupo 1902 -‐ ? CMTL_000104 Piedade -‐ Pietá Bronze escultórico Grupo CMTL_000083 Pietá Gesso escultórico Grupo Projecto Monumento a CMTL_000073 Gesso escultórico Camões 1896 CMTL_000010 Estátua Rainha Santa Isabel* Gesso CMTL_000066 Estatueta Rainha Santa Isabel Barro cozido CMTL_000098 Estatueta Rainha Santa Isabel Barro 1899 CMTL_000065 Estátua Santo Isidoro Barro cozido 1899 CMTL_000085 Estátua Santo Isidoro* Madeira CMTL_000099 Estatueta Santo Isidoro Barro 1909 CMTL_000055 Busto Viana da Mota* Gesso Fonte: Inventário Casa-‐Museu Teixeira Lopes (asterisco corresponde a peça pertencente à amostra selecionada)
118
Tabela 2: Escultura de vulto: com fim desconhecido
Data 1920 1913
Nº Inventário CMTL_000001 CMTL_000081 CMTL_000240 CMTL_000245 CMTL_000244
Tipologia Estátua Grupo escultórico Estatueta Estatueta Cabeça
1918 CMTL_000762 Busto 1918 CMTL_000761 Busto CMTL_000109 Busto
1920 1920 1892 1908
CMTL_000077 CMTL_000061 CMTL_000060 CMTL_000225 CMTL_000095 CMTL_000243 CMTL_000113 CMTL_000254 CMTL_000252 CMTL_000118 CMTL_000227 CMTL_000224 CMTL_000350 CMTL_000116 CMTL_000250
Busto Busto Busto Busto Cabeça Cabeça Busto Estatueta Estatueta Busto Busto Busto Estatueta Grupo escultórico Estatueta
1904 CMTL_000110 Estatueta CMTL_000093 Estatueta
1922 1893
CMTL_000114 CMTL_000351 CMTL_000115 CMTL_000084 CMTL_000237
Busto Busto Busto Busto Jacente
CMTL_000264 Estátua
1909 1909 1913
CMTL_000121 CMTL_000239 CMTL_000120 CMTL_000241 CMTL_000063 CMTL_000262 CMTL_000248
Jacente Jacente Jacente Estatueta Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico
Nome Academia Angústia Anjo Anjo Anjos Anselmo Braamcamp Freire Anselmo Braamcamp Freire António Feliciano de Castilho Augusto Rosa Augusto Rosa Botão de Rosa Botão de Rosa Cabeça de Cristo Cabeça de menino Cabeça de Velho* Camilo Comércio Criança Criança Criança com laço Criança sentada Dois anjos Figura feminina Imaculada Conceição Imaculada Conceição Isabel com laço Isabel, criança Júlio de Brito Madame X* Menino Menino a dormir na cadeira Menino deitado Menino deitado Menino que chora Menino sentado Meninos a dormir Meninos a dormir Meninos a lutar
119
Material Gesso Barro cozido Argila Barro cozido Barro cozido Barro cozido Bronze Bronze Gesso Bronze Bronze Gesso Gesso Barro cozido Bronze Barro cozido Barro cozido Bronze Barro cozido Bronze Barro cozido Mármore Barro cozido Gesso Gesso Bronze ? Mármore Gesso Barro cozido Mármore Gesso Barro cozido Mármore Argila Bronze Gesso Gesso
CMTL_000234 Grupo escultórico Meninos a lutar Barro cozido Meninos beijando-‐ CMTL_000238 Grupo escultórico Argila se CMTL_000241 Grupo escultórico Meninos sentados Barro cozido Monumento a CMTL_000069 Grupo escultórico Camilo Castelo Gesso Branco Mulher abraçando CMTL_000253 Grupo escultórico Barro cozido menino 1920 CMTL_000223 Busto Napolitana Barro cozido CMTL_000105 Grupo escultórico Ninho Gesso Nossa Senhora da CMTL_000097 Estatueta Barro Assunção 1912 CMTL_000153 Estatueta O Inverno da Vida Barro cozido CMTL_000251 Estatueta Ofélia Barro cozido 1888 CMTL_000003 Estátua Ofélia Gesso Pais de António 1910 CMTL_000119 Grupo escultórico Gesso Teixeira Lopes* Rafael Bordalo 1926 CMTL_000058 Busto Bronze Pinheiro Rafael Bordalo 1926 CMTL_000076 Busto Gesso Pinheiro* Rainha D. Amélia CMTL_000249 Estatueta Barro cozido de Orleães 1909 CMTL_000075 Busto Ramalho Ortigão* Gesso CMTL_000107 Busto Raquel Barro cozido CMTL_000226 Estátua Raquel Barro cozido CMTL_000348 Estatueta Raquel Gesso CMTL_000349 Busto Raquel Gesso CMTL_000229 Busto Rosa Damasceno Gesso 1916 CMTL_000068 Busto Teófilo Braga* Mármore 1915 CMTL_000255 Busto Teófilo Braga Barro cozido CMTL_000108 Busto Tia Joana Bronze CMTL_000236 Grupo escultórico Vagabundos Barro cozido CMTL_000154 Estatueta Velha s entada Barro cozido Virgínia Dias da CMTL_000078 Busto Gesso Silva Fonte: Inventário Casa-‐Museu Teixeira Lopes (asterisco corresponde a peça
pertencente à amostra selecionada)
120
Tabela 3: Escultura funerária
Data 1898 1898 1900 1896 1900
Nº Inventário CMTL_000005 CMTL_000100 CMTL_000092 CMTL_000007 CMTL_000102 CMTL_000074 CMTL_000106 CMTL_000008 CMTL_000263 CMTL_000231 CMTL_000222 CMTL_000111 CMTL_000122
Tipologia Estátua Busto Estatueta Estátua Busto Busto Estátua Estátua Estátua Estátua Maquete Grupo escultórico Grupo escultórico Grupo escultórico Tumulo
Nome A Dor* A História* A História* A História* A História* A História* Caridade* Caridade* Caridade* General Bento Gonçalves* Maquete para tumulo
Material Gesso Barro Bronze Gesso Gesso Madeira Barro cozido Gesso Mármore Gesso Barro cozido
Moribundo
Bronze/Granito
Moribundo
Gesso
Túmulo a Almeida Gesso Garrett* CMTL_000275 Túmulo a Almeida Garrett Mármore Tumulo de João Henrique 1897 CMTL_000012 Maquete Gesso Andersen* Fonte: Inventário Casa-‐Museu Teixeira Lopes (asterisco corresponde a peça 1902 CMTL_000080
pertencente à amostra selecionada)
121
Tabela 4: Escultura arquitectónica
Data Nº Inventário Tipologia Baixo CMTL_000246 relevo Baixo 1935 CMTL_000056 relevo Baixo CMTL_000070 1921 relevo Baixo CMTL_000082 relevo Alto 1911 CMTL_000228 relevo Baixo CMTL_000191 relevo Alto-‐ CMTL_000258 relevo Alto-‐ 1919 CMTL_000257 relevo Baixo CMTL_000230 relevo Alto-‐ 1920 CMTL_000256 relevo Alto-‐ CMTL_000259 relevo Alto-‐ CMTL_000260 relevo Baixo 1916 CMTL_000096 relevo Baixo CMTL_000112 relevo Baixo 1901 CMTL_000103 relevo Alto-‐ CMTL_000242 relevo Baixo 1906? CMTL_000232 relevo Baixo 1906 CMTL_000071 relevo Baixo 1900 CMTL_000089 relevo
Nome
Material
Anjos
Barro cozido
Beethoven
Mármore
Canção d'uma alma de Guerra Junqueiro Condestável Nuno Alvares Pereira
Bronze/Madeira Bronze/Madeira
Criança
Gesso
Fiat Lux
Gesso
Flor
Argila
Flores
Barro cozido
Flores
Gesso
Flores
Barro cozido
Flores
Gesso
Flores
Gesso
Garrett no Panthéon
Barro cozido
José Teixeira Lopes
Mármore
Mendigos ou Velhos ou Decrepitude
Bronze/Madeira
Meninos a lutar
Barro cozido
Pobres ou Romaria, Passeio matinal Pobres ou Romaria, Passeio matinal Portas da Candelária*
Bronze/Madeira Bronze/Madeira Gesso
Projeto para a Câmara dos Gesso Deputados* Fonte: Inventário Casa-‐Museu Teixeira Lopes (asterisco corresponde a peça
1902
CMTL_000090 Frontão
pertencente à amostra selecionada)
122
Tabela 5: Distribuição dos materiais pelas alturas máximas.
Altura máxima (centímetros) Argila 59 Madeira 213 Gesso 330 Mármore 250 Barro 60 Bronze 71 Fonte: Inventário Casa-‐Museu Teixeira Lopes
123
BIBLIOGRAFIA E DOCUMENTAÇÃO I. Documentação de arquivo (manuscrita, dactilografada e iconográfica)
Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia: Fundo de Camilo José de Macedo. Conservatória do Registo Civil de Coimbra: Certidão de óbito n.º 254 do ano 1946. Escritura de compra pela Câmara de peças de estatuária da autoria do Mestre Teixeira Lopes, 1949, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, identificador: 2278, código parcial: Lv37,Fl24v-‐ 27, cota: F/04/II/1 -‐ Pt. 7. Escritura de doação dos prédios onde nasceu e anexos onde existiu os seus atelieres, oficinas e dependências destinado ao comércio da sua profissão de escultor, 1933, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, identificador: 2278, código parcial: Lv16,Fl87-‐93v, cota: F/04/II/1 -‐ Pt. 3. Faculdade de Belas Artes do Porto: Processo do aluno António Teixeira Lopes. Faculdade de Belas Artes do Porto: Processo do aluno José Teixeira Lopes. Fundo Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, Livro de registo de actas das sessões da Câmara, Sessão de 19 de Junho de 1930, fl. 76. Fundo Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia: Livro de registo de actas das sessões da Câmara, Sessão de 23 de Outubro de 1930, fl. 126 v. Fundo Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, Livro de registo de actas das sessões da Câmara, Sessão de 1 de Agosto de 1932, fl. 188. Inventário das peças em exposição de António Teixeira Lopes na Casa-‐Museu Teixeira Lopes Obra municipal de museu Teixeira Lopes. Construção de uma sala, Arquivo Municipal Sophia de Mello Breyner da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, identificador: 18625, código parcial: Doc285, cota: F/09/III/4 -‐ Cx. 29.
124
II. Periódicos
Branco e Negro, n.º 16, de 16 de julho de 1896. Comércio de Gaia, 20 de março de 1933. Comércio de Gaia, 12 de fevereiro de 1945. III. Artigos em Periódicos
ARROYO, António, “As bellas artes em Villa Nova de Gaya”, Mea villa de Gaya, Guia illustrado do concelho de Gaia, Porto, 1909, p. 72-‐89. BRANCO, Luís Bourbon Aguiar; CARDOSO, Pedro Vasconcelos, “A casa do reverendo Martinho do Couto”, Revista O Tripeiro, 7ª série, Ano XXXIV, n.º 8, Porto, 2015, p. 251. CRAVEIRO, Maria de Lurdes, “Arte, história da arte e historiografia artística”, Revista de História das Ideias, vol. 32, Coimbra, 2011, p. 219-‐234. MACEDO, Diogo de, “António Teixeira Lopes”, Revista e Boletim da Academia Nacional de Belas Artes, n.º X, Lisboa, 1942. MACEDO, Diogo de, “Notas de arte: Teixeira Lopes”, Revista Ocidente, vol. XVII, n.º 52, Agosto de 1942, p. 529. MACEDO, Diogo de, “Notas biográficas de dois académicos”, Revista e Boletim da Academia Nacional de Belas Artes, 2º série, n.º8, Lisboa, 1955. IV. Bibliografia
AFONSO, José Ferrão, A rua das Flores no século XVI, elementos para a história urbana do Porto quinhentista, Porto, FAUP, 2000. ARROYO, António, Soares dos Reis e Teixeira Lopes: estudo critico da obra dos dous esculptores portugueses, Porto, Tipografia a vapor de José da Silva Mendonça, 1899. ARROYO, António, Soares dos Reis e Teixeira Lopes, Porto, 1899. ARROYO, António, Uma Espada de Honra, Porto, Imprensa Portugueza, 1898. ARNOLD, Dana, A História da Arte, 1ª ed., Vila Nova de Famalicão, Quasi Edições, 2006. AZEVEDO, Carlos A. Moreira; CRISTINO, Luiano, Enciclopédia de Fátima, Estoril, Principia editora, 2007, p. 54-‐67. BACHELARD, Gaston, The poetics os space (3º ed.), Beacon Press, 1994.
125
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126
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127
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128
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