San Francisco de Asís (ficha técnica)

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SAN FRANCISCO DE ASÍS ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XIX O PRINCIPIOS DEL SIGLO XX (?) ÓLEO SOBRE LIENZO, 164 x 133 CM. [\ZRX[4$]R$Z4$][^[_4$?4X`ab48$=a_^R_`a$=4?c=K[_a$]R$SRbRd$]R$Z4$Nba_`Rb41 [_X=b[?=[e_$[ZR\[JZR$R_$Z4$da_4$[_NRb[ab$]RZ$Z[R_da8$4$Z4$]RbR=K4$]RZ$X4_`a1

Anónimo gaditano

Estamos ante una versión literal de los dos tercios inferiores del cuadro de Francisco de Zurbarán (1598-1664) La Porciúncula, del Museo de Cádiz. En este, muy probablemente, el maestro de Fuente de Cantos representó, siguiendo una tradición relativamente tardía y basándose en grabados de Federico Barocci (1581), una de las apariciones que tuvo San Francisco de Asís (1182-1226) en la capilla que da nombre a la obra, concretamente aquella en la que Cristo le entregó la indulgencia que !" #$%&'&!(!$)!*!$+#'$,&+&'$-.&$+!$/0'0 !'&"1$ El santo está arrodillado y, con los brazos abiertos, eleva la cabeza para contemplar un áureo rompimiento de gloria en el que Cristo, en presencia de la Virgen y rodeado de nubes y ángeles, le entrega el documento aludido. Sobre las gradas de su entorno hay una serie de rosas blancas y encarnadas que, siguiendo la tradición, no deben ser otra 2#'!$-.&$+!'$ *!"',3.*!%!'$&')0"!'$%&+$*#'!+$ sobre el que se había arrojado, esa misma noche, en favor de la consecución de dicha prerrogativa. En la versión del convento jerezano se prescindió del tercio superior de la composición, es decir, del plano celestial, del cual no vemos ni siquiera el arranque de la orla de nubes que, según la obra original, debía situarse tras la cabeza del santo. Esto indica que no estamos ante una versión íntegra y posteriormente recortada, como le ocurre, por ejemplo, a una obra de colección particular atribuida al propio Zurbarán y que parece haber sido una copia completa de La visión de San Pedro de Cristo atado a la columna, del Palacio Arzobispal de Sevilla. El autor del cuadro que analizamos decidió eludir voluntaria y conscientemente la historia, interesándole, únicamente, la ,3.*!$ %&+$ )*# !3#"0' !1$ 4'5$ +#$ %&6#' *78$ 03.!+6&" &8$!+$#(/0!*$+!'$9#*&'$%&+$'.&+#$#$!+$ )*&'20"%0*$%&+$&: *&6#$%&+$9!"2#$0;-.0&*%#$ de la composición, buscando, sin ninguna %.%!8$2&" *!*$+!$,3.*!$&"$&+$+0&";#1 No debemos pasar por alto la enorme '03"0,2!207"$ -.&$ 0&"&$ +!$ )*&'&"20!$ %&$ &' !$

obra en Jerez, puesto que el original salió de la antigua casa capuchina a raíz de la exclaustración. Fue Antonio Ponz, en su Viaje de España (1792: 255), el primero en hablar de su presencia en la iglesia 2#"/&" .!+8$ 0%&" 0,2"%#'&$ '.$ 03+&'0!8$ )#*$ otra parte, en 1679, lo que hace bastante improbable que el maestro realizara el cuadro expresamente para esta casa. Fray Ángel de León (1805: 18v), sin embargo, al hablar de los inicios del convento sevillano en 1627, señalaba que en su altar mayor se había colocado un cuadro de la concesión del Jubileo de la Porciúncula a San N*!"20'2#8$#(*!$-.&$%&').>'$O'&$*&"#/7$)#*$ &+$P!6#'#$)0" #*$J!* #+#6>$I.*0++#Q1$R' #$ nos hace pensar que cuando fray Francisco %&$S&*&;[email protected]$&"$+!$%>2!%!$%&$AMMF8$ promovió la realización de los nuevos lienzos (VALENCINA, A., 1908c), el cuadro aludido debió retirarse, pudiendo pasar entonces a la localidad gaditana. Este planteamiento adquiere más fuerza si tenemos en cuenta que el promotor de los *!(!W#'$%&$I.*0++#$&"$X&/0++!$P.&$ !6(0>"$&+$ impulsor de la fundación de la comunidad jerezana, que trabajó, igualmente, para que +!'$#(*!'$%&+$&%0,20#$++&3!'&"$!$(.&"$).&* #$ y para dotarlo de una buena colección de elementos litúrgicos (CÓRDOBA, 1756). De cualquier modo, la versión que analizamos ha llegado al convento capuchino de Jerez a lo largo de los últimos veinticinco años, dentro del contexto de la formación de un conjunto de bienes patrimoniales del que, a consecuencia de la 112

Desamortización (1835), prácticamente se carecía. La congregación no pudo regresar a esta localidad hasta principios de la %>2!%!$%&$ABYF1$Z#'$)*06&*#'$*&+030#'#'$'&$ instalaron en la iglesia del antiguo convento, en la que sólo quedaban de la colección anterior el Cristo de la Defensión y sendas tallas de San Francisco y San Antonio. En 1971, ante su mal estado de conservación, la iglesia ./#$ -.&$ '&*$ %&**0(!%!8$ )*#2&%0>"%#'&$ !$ 2#" 0".!207"$!$+!$2#"' *.2207"$%&+$&%0,20#$ conventual actual. Fue a partir de ese momento, fundamentalmente, cuando comenzó a incrementarse, mediante donaciones y adquisiciones, el patrimonio artístico que hoy posee. A pesar de lo reciente de estos acontecimientos, desconocemos la procedencia del lienzo de San Francisco de Asís, aunque es posible que haya sido un obsequio proveniente de alguna importante colección jerezana. En esta ciudad, la presencia de obras atribuidas a Zurbarán, a su obrador o a sus seguidores fue muy elevada, quizás por la &"#*6&$ 0"9.&"20!$ -.&$ &W&*207$ +!$ '&*0&$ %&$ la Cartuja de la Defensión (1637-1639) en el gusto de una ciudad que contaba con un buen número de órdenes religiosas e importantes sectores nobiliarios y burgueses (CABALLERO RAGEL, 1999). Sabemos, además, que el caos provocado por la Desamortización facilitó que la burguesía local pudiese obtener obras de &' &$ 0)#8$+#$-.&$L!*5!$-.&8$!$,"!+&'$%&+$'03+#$ XIX, existiesen numerosas e importantes colecciones particulares con supuestas obras del maestro (CARO CANCELA, 1990: 246 y 334). Estas circunstancias, unidas a la enorme similitud que presenta con el original, han llevado a pensar que el cuadro del convento capuchino debió salir del obrador de Zurbarán o del de alguno de sus seguidores, cosa que no podemos desmentir categóricamente, debido al desconocimiento que tenemos sobre su procedencia o a la profunda restauración a la que se vio sometido antes de su llegada a su actual emplazamiento. Según ha revelado

un examen visual del mismo, mediante la aplicación de luz rasante y luz ultravioleta, la pieza debía encontrarse en un estado de conservación prácticamente terminal, lo que determinó que tuviese que rentelarse, sustituirse el bastidor y procederse a amplios trabajos de repinte. Según nuestro criterio, no obstante, debemos encontrarnos ante un ejercicio !2!%>602#$ %&206#"7"02#8$ 2#6#$ demostraría el hecho, antes reseñado, de que al pintor sólo le interesó copiar el modelo físico del personaje principal de la obra del Museo de Cádiz, ejercitándose en la captación de la incidencia de la luz sobre su cuerpo y en la de las texturas y calidades del hábito. Se trataría, de cualquier modo, de una copia de gran calidad, muy correcta, certera y realizada al detalle, como se comprueba en el hecho de que se repitió exactamente la disposición de cada pliegue, de cada arruga de la piel, de cada *&9&W#$#$%&$2!%!$ #-.&$%&$+.;1$c"$!""%#'&$+!$6&;2+!8$ 2!'0$06)&*2&) 0(+&8$%&$."!$0","0 !$3!6!$%&$ tonos que van desde los más cálidos hasta los más fríos, lo que provoca un efecto de enorme naturalidad y realismo en las texturas y en las calidades. En la copia, sin embargo, está aplicada de forma insegura y repasada, lo que le otorga un aspecto rígido y estático. Esto se observa, sobre todo, en el rostro y en las manos del santo, mucho 6"$'&$%0#$ una intensa actividad pictórica, realizándose 113

numerosas copias de diferentes artistas de nuestro siglo XVII que eran presentadas a +!'$ &:)#'020#"&'$ H$ 2#"2.*'#'$ %&$ +!$ >)#2!$ (CABALLERO RAGEL, s/f). Entre estas %&' !2!(!"$ +!'$ %&$ I.*0++#8$ )&*#$ !6(0>"8$ claro está, las de Zurbarán. Es en este 2#" &: #8$ &"$ %&,"0 0/!8$ &"$ &+$ -.&$ L&6#'$ de situar, a nuestro entender, la realización del San Francisco de Asís, que además fue ejecutado casi a escala 1:1, lo que indica que debió ser concebido con una intención representativa que desconocemos. [E.I.L. y R.R.C.]

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