Sob um exotismo cinematográfico - contradições herdadas em chave atual

   

Sob um exotismo cinematográfico – contradições herdadas em chave atual1 Under a cinemathografic exotic style – a contradictory heritage in an actual key Mauro Luciano Souza de Araújo2 (mestre –UFSCar) Resumo: O exótico, no cinema produzido no Brasil, é termo persistente em qualidades paisagísticas, cenografias, em personagens e tramas que envolvem a pesquisa sobre o território interior e o que é estrangeiro. A proposta será de introduzir o ambiente de conflitos temáticos, dentro de uma compreensão histórica marcada pela herança cultural e pelas distinções provocadas socialmente através da cinematografia produzida no país. Palavras-chave: exotismo, hibridismo, cultura, indústria Abstract: The exotic style on brazilian cinema is a persistent term in landscapes qualities, scenery, characters and plots that involve researches under the hinterland and what is foreign for it. The proposal will be entering the enviroment of thematic conflicts within a historical understanding marked by cultural heritage and the social distinctions caused by the cinematography made in Brasil. Keywords: Exoticism, hibridity, culture, industry

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Trabalho apresentado no XVI Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sessão: SOB O OLHAR DAS IMAGENS. 2 Especialização em Filosofia pela UFS; Mestre em Imagem e Som pela UFSCar; Critico de cinema; publicou o livro Existencialismo e Critica no Cinema (2012);

    Inserido no gênero da comédia, o exotismo de grande parte de uma singularidade da cultura brasileira obteve sua composição ainda nos filmes musicais carnavalescos, as chanchadas, no modo de produção dos estúdios da Cinédia e Atlântida (MENDONÇA, 2007). Esse caráter, naquele momento de tentativa de industrialização cultural do audiovisual com intenções potencialmente e manifestamente nacionalistas persistiu no gênero, chegando à simbolizar tal exotismo pitoresco como uma faculdade do olhar contemplativo nacional – a chamada brasilidade (AMÂNCIO, 2000) em amplitudes caricaturais. Fica para a história o grande legado posterior que este contexto produziu sob o nome de Carmem Miranda cantando The lady in the tutti frutti hat, na longa sequência do filme The gang’s all here (Busby Berkeley, 1943), onde a mesma sustenta a postura de estrangeira festiva, carnavalizando algo que o pop adaptado à imagem local mais tarde iria intensificar sob os signos do tropicalismo. O que houvesse de diferente no universo simbólico do imaginário ocidental, adornado em contornos de um primitivismo artístico animado e brilhante, ganhava tonalidade caricatural e exagerada, em outros termos. A postos do chamado cinema moderno, o Cinema Novo, em suas fases distintas, a crítica a este olhar “estrangeirado” seria produzida com a) diálogo direto com o público europeu em sua primeira fase e b) sua pesquisa intuitiva de público, também usando elementos do próprio estrangeirismo ao território nacional brasileiro – Glauber Rocha, numa exceção, chegou a utilizar o elemento exótico como instrumento de ruptura com o ponto de vista anterior industrialista. À parte das etapas históricas que se contradizem, há uma persistência cultural em um jogo com o público. Um dos elementos deste discurso se identifica na re-elaboração simétrica da etnografia proporcionada pela gravação, registro da realidade que dá insumos a estes argumentos. Etnografia, sociologia, pesquisas em formato de documentário que, decerto, o próprio grupo cinemanovista produzia em suas experiências anteriores às ficções com intuitos de elaboração de uma cultura audiovisual. No Brasil, o exótico, o “outro”, está marcado por uma diferença e distância social historicamente estruturada. Para além do estereotipo, marca comumente associada ao signo que denota essa diferença. Tem, este signo, também seu estandarte caricatural alinhado ao universo pós-colonial. Em um primeiro momento o elemento exótico na cinematografia nacional transpassa uma história, compondo filmes documentários e de certa forma distanciados desta “outra” cultura interior que seria denominada de autóctone, étnica, primitiva. Essa importante discussão começa nas primeiras expedições ao interior do país e chegaria às teses do cinema moderno, em filmes que colocavam em tema o “Brasil grande”, adentrando a Amazônia, evidenciando uma disputa na chave da alteridade e identidade nacional-popular. Ganha uma vez mais as telas em temas de viagens dentro do grande território em exploração do imaginário constituído ao longo dos anos em conflitos entre a metrópole modernizante e moderna, e os chamados povos originários. O que pouco se conhece, o visto como estranho, ganha o status do valor primitivo e exterior à linha ocidental, denominação comum vista nas primeiras comitivas de cineastas através do mundo (LEPROHON, 1945, 164), assistidas em imagens arquivadas, documentadas atualmente como os primeiros documentários de aventureiros e exploradores. Desta maneira foi apresentado ao público ocidental algo da temporalidade e das expressões de povos distintos: tribos, aldeias ou comunidades. Pierre Leprohon entende o estatuto cinematográfico que foi criado à época do primeiro cinema também como uma construção a partir do exótico, dos teores primitivistas alcançados pelo olhar de comitivas que portavam a câmera como aparato de gravação de realidades externadas do olhar comum. As “imagens exóticas” são, segundo Leprohon, as do olhar explorador, das expedições – do início ainda documental de tal instituição espetacular. No Brasil tivemos imagens próprias dessa data preliminar do cinema comercial, através de explorações de Marechal Cândido Rondon em filmagens do Major Thomaz Reis, de olhares estrangeiros sobre o interior brasileiro como os de Marquês De Wavrin, algumas produções de Sol Lesser, ou de Jean Manzon e David Nasser, nas quais a tonalidade desbravadora de um território quase inexplorado é evidente. Na visão clássica, o distanciamento provocado pelo

    caráter etnográfico conquistador só se manifesta dentro de uma relação posta durante o encontro nas filmagens, ou seja, na produção das imagens dentro do olhar extravagante realizado ainda na feitura (produção e pós-produção) do filme. Coloca-se em questão, portanto, a maneira de abordagem, a mise-en-scène do encontro real, a criação da imagem planificada - a produção sob um ponto de vista, que, para o senso comum, seria inevitável no momento histórico de meados do século XX. O estrangeirismo dentro do Brasil sendo um tipo de herança do olhar do colonizador do Novo Mundo, com suas devidas modificações culturais. O etnólogo francês Marc-Henri Piault, acerca das aproximações entre cinema e etnologia, adianta a questão ao que se propõe maior abordagem posterior sobre o ponto de vista proporcionado pelo Estado (ou por uma cultura oficial), por uma compreensão nacional, acerca da identificação e utilização didática destes parâmetros profundamente marcados por uma ideologia indicada por conflitos de ordem antiga. Este caminho se ajusta ao curso da multiplicidade e diversidade cultural que surge em discursos institucionais: Essa multiplicidade resultou em perturbar a multiplicação de procedimentos criativos, acumulando "curiosidades" e "exotismo" por todo o planeta, e se fôssemos medir a importância deste fato apenas se encaixaria na normalidade histórica única ocidental, para não dizer branca. As diferenças identificadas irão então ser qualificadas e identificadas como ausente ou sem conclusões ao longo do que foi considerado ser uma progressão histórica inelutável. (PIAULT, 1995, 14)

Época de hibridismos A intensa pesquisa produzida por Ella Shohat e Robert Stam, traduzida para o português em 2006 no livro Crítica da Imagem Eurocêntrica, texto no qual o conceito de hibridismo, tão caro a autores latino americanos, tem a problematização do confronto entre culturas na teoria do filme. Há, no livro, uma inflexão sobre este conceito, ainda na chave do exotismo: Como um termo descritivo amplo, o termo “hibridismo” não distingue as diversas modalidades de hibridismo: imposição colonial, assimilação forçada, cooptação política, mímica cultural e assim por diante. (SHOHAT, STAM, 2006, 81)

Conhecemos o Cinema Direto, ou Cinema Moderno, também como a empresa prática do filme produzido no período pós-guerras, aplicado a uma espécie de know how contemporâneo da estética vérité em diversos países, inclusive os periféricos. Faz parte de uma produção que contrapunha o status industrial de Hollywood, modelo clássico e genérico até então (SORLIN, 1991, 138-171) e formava, junto ao discurso do Terceiro Cinema, algo que posteriormente seria catalisado pelo gênero World Movie (CAMERON, et all, 1970) numa miscelânea entre grandes empresas e produções independentes mais atuais. Uma outra cultura se imprimia nas telas, consciente de seu valor internacional, não mais ingênua do espetáculo produzido através do olhar estrangeiro acerca da incompletude de objetos, seres, paisagens do novo mundo latino-americano. No Brasil, ainda com Glauber e sua aguda e seminal reflexão em Estética da Fome, texto de 1965, houve a proposta de uma maior atenção a essa temática geral, dando abertura à crítica proposta pelas produções do grupo: Para o observador europeu, os processos de criação artística do mundo subdesenvolvido só o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob tardias heranças do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo condicionamento colonialista. (ROCHA, 2004, 63-64)

    Retomemos o ponto chave da crítica cinemanovista a esse híbrido, distante do olhar exótico. Numa primeira fase do grupo, o Nordeste foi visto como ambiente deste primitivismo colonial – continuando algumas obras literárias do segundo movimento modernista. Numa fase após investidas em ambientes urbanos, a riqueza festiva e alegórica da floresta é imaginada pelo cinema. Atrelada à riqueza carnavalesca, associou-se, ainda nesta última fase, o ótimo patamar internacional do Cinema Novo novamente à industrialização do modelo de produção do audiovisual – nos moldes do espetáculo, principalmente quando há o lançamento das obras de Leon Hirszman, Garota de Ipanema (1967), de Joaquim Pedro, Macunaíma (1969) de Carlos Diegues, Quando o Carnaval Chegar (1972). Este momento específico, que se compreende pela chegada da década de 1970, possui grande importância no que diz respeito às relações e discursos adotados sobre o Tropicalismo e a assimilação da cultura norte-americana, ou, a internacionalizada. A entrada, enfim, na esfera do espetáculo internacional (STAM, 1981), ordena mais uma vez os elementos, numa etapa de composição voltada ao hibridismo contrário ao ponto de vista colonizador – agora não mais somente pelo olhar da crítica, nem somente pelo olhar do espetáculo, mas numa percepção de que há muito o que se construir em significados imagéticos sobre o que se entende do pais. Desta maneira, filmes romantizados, ainda utópicos, que ecoavam um momento republicano de afirmação de uma nação com tipos e territórios quase inexplorados, as imagens da floresta intacta, voltam a fazer parte das encenações fílmicas com a devida problemática levantada. A crítica já era feita ao movimento modernista literário, em seu movimento paulistano, uma das fontes de influência da nova fase cinemanovista aberta à revisão do exotismo que se percebia quando se aliava “atitudes de vanguarda” e “atitudes do kitsch” – manobra feita pelo tropicalismo. Diria o critico literário João Luiz Lafetá: Desse conflito é que nascerá uma opinião bastante comum aos anos 30: a suspeita de que o modernismo trazia consigo uma carga muito grande de cacoetes, de “atitudes” literárias que era preciso alijar para se obter a obra equilibrada e bem realizada (LAFETÁ, 2004, p.218)

O tropicalismo e suas referências A crítica feita à adesão tropicalista às mídias que à época de 1960 e 1970 mudavam de status, também seu caráter produtivo – de um modo mais artesanal, purista e regionalista a uma miscelania hibrida entre padrões artísticos, portanto técnicos, mais universais - , está guardada em textos de Roberto Schwarz, José Ramos Tinhorão, Ariano Suassuna, e, com mais neutralidade, Gilberto Vasconcellos.3 O Impasse provocado pelas imagens e sons da arte agora midiatizada, com ares de cultura de massa e kitsch, seria justamente a esquina pela qual toda a arte moderna, ali já considerada pós-moderna, deveria dobrar para conseguir dialogar com o público de maneira realista e direta. A industrialização de padrões artísticos, base social de um panorama contemporâneo, reflete inserções numa montagem de détournments aos poucos considerados como ironias a um sistema afinado com o capital – na mesma época citada. Os filmes que aparentavam ter proximidade com o chamado movimento tropicalista foram também, alguns, vistos sob a chave da comédia – revisitando a chanchada, inclusive. Para lembrar, dentro do cerco que se propõe aqui, alguns filmes persistiram no imaginário social apontando a inflexão que se acerca do exótico em revisão. Alguns a serem mencionados: Macunaíma (Joaquim Pedro, 1969), Como era gostoso meu francês (1971, Nelson Pereira dos Santos), Iracema, uma transa amazônica (Jorge Bodanzy, Orlando Senna, 1976), A lenda de Ubirajara (André Luis Oliveira, 1975). Durante a proposta tropicalista, a decisão seria de inserção, ocupação de setores midiáticos, divulgação de diferenças regionais a partir de um diálogo aberto entre parcelas da cultura excluída e da hegemônica.                                                                                                                           3

VASCONCELLOS, Gilberto. “De olho na fresta.” In.: VASCONCELLOS, Gilberto. Música Popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal, 1977.

    À parte, mas não indiferente a este pilar discursivo mais contundente e crítico, há a importância atual da estética e produção televisiva, diversificação dos conteúdos e formatos numa era da revolução informacional das comunicações – interesse de emissoras estrangeiras no chamado “quarto mundo”, intervenções ativistas e etnográficas em curso nas florestas do oeste brasileiro, território ainda considerado exótico, portanto, também exterior. O tal panorama contemporâneo construído. Reflexões do Cinema Direto, gravado com facilidades de aparatos e equipes reduzidas, com grande influência da estética vérité. A realidade, portanto, a criação se daria dentro de vários pequenos grupos focalizados em “imaginar” o Brasil: suas particularidades, singularidades, sua textura cultural em diversos matizes. Ou seja: paradoxalmente à uma cultura de massas efetivamente sendo formada com vigor, se interpõe uma democratização de olhares, de perspectivas com o barateamento de custos de produção e a disseminação de conteúdos cada vez mais fácil. As vias dessa revolução informacional tornamse mais contornadas somente com a era de uma cultura midiática endossada pela conexão em redes, tal como a internet possibilitaria anos depois. Grupos, então, imaginariam aquela cultura “autóctone”, ainda vista como “primitiva”, arcaica, “museológica” do homem, de uma maneira mais próxima, menos irônica ou crítica – aproximativa e reflexiva. Tal atitude performática é também herdada, agora sob o signo mais uma vez da curiosidade pelo “outro” desconhecido do interior do país. Isso se vê na atuação de diretores como Adrian Cowell com uma filmografia ainda pouco exibida, Andrea Tonacci, Vincent Carelli (com o projeto Vídeo nas Aldeias, importante na discussão do tipo de imaginação aqui elaborada), Werner Herzog, Jorge Bodanzky em quase toda sua filmografia, em produções junto à TV ZDF que buscaram criar no contexto imagens que fugissem da força exótica em fins do século, direcionando o olhar estrangeiro ao próprio olhar interno do Brasil e incluindo o gênero político em suas temáticas. Marco Bechis (Terra Vermelha, 2008) e Sérgio Bianchi (Mato eles?, 1982) problematizam a violência da aculturação imposta. Em outra perspectiva, menos aguda em discussão, Mika Kaurismäki (Tigrero, 1994, Moro no Brasil, 2002), Hector Babenco na produção At play in the fields of the lord (1991), Ruy Guerra (Kuarup, 1989) e o atual filme Xingu (Cao Hamburger, 2011), em pequena medida, propõem a possível imersão e desvinculação do exotismo particular ao espetáculo do diferente – sendo matriz própria do que se conhece como olhar exótico colocar-se a certa distância da realidade filmada, algo que os três últimos realizadores se permitem nos filmes citados. O exótico contemporâneo possui semelhanças ao exótico citado por Leprohon, pois enfim: há uma busca pelo desconhecido nos povos filmados, que hoje já não são, em grande parte, “outros” – a não ser quando, e somente quando, eles são colocados neste círculo do desconhecimento cultural herdado. O exotismo, neste ordenamento quase de linguagem visual, seria proposto por um afastamento voluntário de equipes de produção em relação à realidade que se filmava. Seguindo uma linha condutiva, a crítica primitivista moderna dava prioridade ao que por muito tempo havia de excluído da imageria ocidental, tentando reorganizar esteticamente e eticamente as escolhas e os posicionamentos políticos do que era registrado pela lente de artistas, documentaristas - cineastas. Em um contexto global, os conflitos não conseguem encerrar na apreensão do multiculturalismo e da diversidade cultural em instancias deliberativas da cultura orgânica ou institucional, sendo este conflito um enfrentamento contra-hegemônico de uma grande parcela dos ambientes e culturas excluídas secularmente em busca de reconhecimento (YÚDICE, 1992, 202-206), e tal conflito se expressa ao longo dos anos nos filmes que se propõem tratar, mesmo que sem muita profundidade, o tema da “identidade nacional brasileira” – existente só quando se pensa em símbolos próximos da oficialidade.

   

Referências AMÂNCIO, Antônio (2000). O Brasil dos Gringos: imagens no cinema. Niterói: Intertexto. CAMERON, Ian, et AL (1970). Second Wave: newer than new wave names in world cinema. Frederick A. Praeger. COMOLLI, Jean-Louis (2008). Aqueles que (se) perdem. In. Ver e poder - a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: ed. UFMG, pp. 269-282. COMPAGNON, Antoine (2010). Exaustão – Pós-modernismo e Palinódia. In. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: UFMG, pp. 107-133. CUBITT, Sean (2010). The cinema effect. Cambridge and London: The MIT Press. HUBERMAN, Georges Didi (2010). A dupla distância. In. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed. 34, pp. 147-168. LAFETÁ, João Luiz (2004). A Dimensão da Noite e outros ensaios. São Paulo: Ed. 34. LEPROHON, Pierre (1945). L’exotisme et le cinema. Paris: J. Suisse. MENDONÇA, Leandro (2007). Cinema e indústria: o conceito de modo de produção cinematográfico e o cinema brasileiro. Tese de doutorado. ECA-USP. NICHOLS, Bill (2010). Engaging Cinema – an introduction to film studies. New York: W.W. Norton & Company. SORLIN, Pierre (1991). Challenging Hollywood. In. Eurropean Cinemas, European Societies – 1939 – 1990. New York/London: Routledge, pp. 138-171. STAM, Robert (1981). O Espetáculo Interrompido. São Paulo: Paz e Terra. VASCONCELLOS, Gilberto (1977). “De olho na fresta.” In.: VASCONCELLOS, Gilberto. Música Popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal. YÚDICE, George (1992). We are not the world. Social Text, n. 31/32, Third World and PostColonial Issues, pp. 202-206.