Stars, Pin-ups e It girls! Atrizes brasileiras sob o paradigma do estrelato hollywoodiano, 1950 - 1954

^ƚĂƌƐ͕WŝŶͲƵƉƐĞ/ƚŐŝƌůƐ͊ƚƌŝnjĞƐďƌĂƐŝůĞŝƌĂƐƐŽďŽƉĂƌĂĚŝŐŵĂĚŽĞƐƚƌĞůĂƚŽ ŚŽůůLJǁŽŽĚŝĂŶŽ͕ϭϵϱϬͲϭϵϱϰ      Doutora em História (Unicamp), com pós-doutorado no Museu Paulista (USP). Realizou dois estágios de pesquisa no Centre de Recherches Historiques (EHESS-CNRS). É autora             Dentre suas publicações, destaca-se o livro Yes, nós temos bananas (Alameda Ed., 2011).

Dou início à minha comunicação esboçando brevemente o percurso que trilhei tendo como mote a temática das stars               !  "    #        $     documentação, constituída por periódicos de cinema e revistas de variedades publicadas no Brasil ao longo dos anos 1950. Tais fontes me possibilitaram tomar conhecimento de  %&        ' *  sistemática em prol da divulgação (e por que não criação?) de um sistema estelar nacional. Essa pesquisa integrava uma série de documentários – que faziam parte do Projeto Narratrizes –, os quais se propunham a resgatar atrizes do denominado “período      +/      3 ela havia começado a carreira tardiamente e, embora fosse uma atriz que não atingiu grande notoriedade – devido aos seus pequenos papéis em produções da Companhia 4   *   4  7   %       8   :* +      *3   $ %   ;#     %   célebres, nas mesas da sala estavam dispostos álbuns com recortes da imprensa que mencionavam tanto sua carreira quanto a de seu marido, o cenógrafo e diretor Osvaldo Sampaio. Dando continuidade ao Projeto Narratrizes, realizei mais um documentário, dessa vez tendo como tema a trajetória da atriz Eliane Lage – protagonista de Caiçara, dirigido por Adolfo Celi, Tom Payne e John Waterhouse   4  –, que foi considerada pela imprensa da época como sendo a grande “star” dos estúdios. Detentora de uma carreira triunfal, Eliane Lage prosseguiu como protagonista de todos #   % #  8   Quando a entrevistei, ela vivia numa fazenda e assumia postura distinta daquela  @       F    * Sendo assim, suas “lembranças” dos tempos de cinema estavam acondicionadas fora do alcance do olhar, dentro de um antigo baú. Décadas após o término da Companhia – e também do casamento com o cineasta Tom Payne –, o cinema não mais se inseria em sua vida cotidiana.

106

Stars, Pin-ups e It girls! Atrizes brasileiras sob o paradigma do estrelato hollywoodiano, 1950-1954

"    #     %       7  8  &          7 %  

  3  4  4   *   Cruz. Esse crescente interesse culminou com a minha tese de doutorado (Yes, nós temos bananas, publicada em 2011 pela Alameda Editora), na qual me dediquei a situar a proposta de cinema “industrial” paulistano. As revistas nacionais continuaram sendo um pilar fundamental para essa investigação, possibilitando que eu acompanhasse o processo de implantação de um studio system e, consequentemente, de um star system made in Brazil. Assim, munida de uma indagação aparentemente óbvia (“por que a Vera Cruz fracassou?”) e para a qual não consegui uma resposta, mas algumas possibilidades plausíveis, busquei fundamentar esse malogrado sonho (ou pesadelo?) do cinema industrial. *** K4 4   * 4 &% X    %  a primeira iniciativa de porte devidamente equipada para ser uma verdadeira “indústria” de cinema. Seu slogan – “Do planalto abençoado para as telas do Mundo” – traz subjacente as metas almejadas por seus fundadores: expandir sua produção rumo a plateias estrangeiras. Francisco Matarazzo Sobrinho, comumente conhecido como Cicillo (1898-1977), foi um mecenas. Com o napolitano Franco Zampari (1898-1966), lançou-se, ali, no campo da sétima arte. Cicillo era membro do clã Matarazzo, imigrantes italianos que aqui aportaram em 8]^]             8 # incluía de metalúrgicas a uma frota marítima, apenas para citar alguns empreendimentos. Na década de 1940, São Paulo efervescia em termos de desenvolvimento urbanístico    ;         4         '&     decisiva atuação no campo das artes plásticas, fundando o Museu de Arte Moderna e a Bienal, estabelecimentos culturais de porte e que permaneceram, de forma decisiva, na vida cultural paulistana. Franco Zampari era amigo de infância de Cicillo e trabalhava na Metalúrgica Matarazzo. Embora fosse engenheiro de formação, enveredou pelo teatro, fundando o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) em 1948, cujo mecenas e presidente de honra era o próprio Cicillo. O êxito do TBC – que ao instaurar uma produção de qualidade,    #  8 `#    X    espectadores – os encorajou rumo à sétima arte. Finda a Vera Cruz, Zampari prosseguiu   %  kw4         / %     4     %     *       {    K 4 7        há décadas na Europa – para ser o produtor geral da Companhia. Para uma breve  '&   *            % |    Valentinetti (1995, p. 7): Trabalhou como cenógrafo, engenheiro e sonoplasta, roteirista, montador, produtor público e privado e, naturalmente, diretor; em diversas ocasiões

107

Stars, Pin-ups e It girls! Atrizes brasileiras sob o paradigma do estrelato hollywoodiano, 1950-1954

  *   %'~     `     *  geopolíticos muito diferentes, deixando em toda parte sua marca e sua maneira de fazer cinema [...]. Um grande ancião? Um herói? Um anti-herói? Um homem   & ‚&          Arrisquemos uma hipótese: ele foi simplesmente um extraordinário homem ordinário.

Em 1949 Cavalcanti morava na Inglaterra e passou uma temporada em São Paulo, onde proferiu uma série de palestras no Automóvel Club, na Federação das ^X 4  4   *„K!|  '~ tinham como propósito discutir a viabilidade técnica e econômica para a implantação de uma indústria de cinema no Brasil. Foi nesse momento oportuno que Cicillo e Zampari o contrataram. Mencionando a incursão de Cavalcanti no cinema brasileiro, a primeira edição da revista Cahiers du Cinéma (1951) dizia que, à frente da Companhia, ele não estava “reorganizando”, mas “criando” o cinema brasileiro. Entretanto, apesar das expectativas depositadas no experiente diretor, a sua passagem pela Vera Cruz foi meteórica. Em 1951, após ter efetivado a contratação de equipe técnica estrangeira (uma vez que no Brasil não havia formação técnica em cinema), importado equipamento e maquinaria, Cavalcanti sai da Companhia num episódio polêmico e controverso. Vários artigos e entrevistas especulavam as causas desse rompimento, que adquiriu visibilidade internacional – como é possível conferir numa carta de Cavalcanti publicada na revista britânica Sight and Sound em 1952, onde ele fornece a sua versão do ocorrido: Os empresários pensavam que àquelas alturas já sabiam tudo sobre a  '&   ^   '~   8     maioria dos países novos exacerbaram a situação: o meu contrato como produtor foi quebrado e apenas parte da indenização foi paga [...]. Percebendo # '~      w  & sabia exatamente o que fazer, e estava até considerando voltar a trabalhar na Europa. (p. 105).

O episódio de Cavalcanti na Vera Cruz é mais um elemento numa trama complexa. Apesar de toda motivação ocasionada pelo clima cultural reinante na Pauliceia dos anos 1950; apesar da experiência adquirida pelos dirigentes da empresa em outros ramos da indústria (e também da cena cultural); apesar do Brasil possuir um público consumidor em potencial, frequentador de 4 mil salas de cinema (BARROS, 1954) – o dobro do que temos nos dias atuais –, fazer cinema envolvia (e ainda envolve) investimentos de monta e uma economia complexa. Agravando ainda mais a situação, quando os produtos estavam prontos para o consumo, era preciso “cavar” espaço num terreno         Assim, depois da realização de dezoito longas-metragens – um saldo considerável até para os dias atuais – e da interrupção de vários projetos em andamento, a Vera Cruz sucumbiu. Em 1954, já com todos os seus bens empenhados e procurando reverter o inevitável, a empresa fez mais um empréstimo no Banco do Estado de São Paulo. Impossibilitados de sanar as dívidas corrigidas com juros crescentes, o controle acionário da Companhia passou para o banco credor.

108

Stars, Pin-ups e It girls! Atrizes brasileiras sob o paradigma do estrelato hollywoodiano, 1950-1954

Segundo o crítico francês de cinema, Georges Sadoul (1962, p. 431), com o fechamento da Vera Cruz, o cinema hollywoodiano prosseguiria com o monopólio de 80% do mercado brasileiro, o segundo maior do mundo. É interessante recuar no tempo para estabelecer que essa primazia não era datada dos anos Vera Cruz. O cinema hollywoodiano detinha o mercado brasileiro nos primórdios do século XX (aliás, diga-se de passagem, ainda o detinha nos primórdios do século XXI). Em 1922 foi publicada uma estatística na revista A Scena Muda (p. 30) em que constavam em primeira posição  {  $ ‹ % =Œ