Teatralidad. Año 1. Nº 1

September 11, 2017 | Autor: Juan Martins | Categoria: Critical Theory, Literature, Literature Review, Teatro
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Teatralidad, crítica y verdad Revista de Crítica Literaria. Año I Nº 1 Depósito legal: pp.200902AR3342 Editor Juan Martins Coordinador editor Yoyiana Ahumada Colaboran en esta edición: Sady Arturo Loaiza Juan Martins Jorge Dubatti Yoyiana Ahumada Daniela Jaimes-Borges José Tomás Angola Heredia Miguel Torrence Karin Valecillos Carlos Roa Viana Consejo editor Miguel Torrence Yoyiana Ahumada Licea Juan Martins ©Proyecto Codarte A.C. Crítica Teatral www.criticateatral.wordpress.com correo eléctrónico: [email protected] Levantamiento de textos y artes finales: Ediciones Estival Diseño de portada: Karwin Poleo En la portada: Arritmia de Leonel Giacometto, dirigida por Juan Martins, en la interpretación de Doris Hoyos como Ana1 y Mirla Campos como Ana2. Fotografía Ulises Urbina Impresión: Talleres de Codarte A.C. Agradecimientos: Teatro Estable de Carabobo Arlequín celebrando sus 50 años de trabajo y a Miguel Torrence en su 51 años respectivamente, Compañía Regional de Teatro de Carabobo en sus 18 años de trabajo, Cuarta Pared, Maritza Mendoza, Mirla Campos y a Edgar Becerra. Impreso en Venezuela Printed in Venezuela

Editorial (Apostillas sobre el rol del crítico en venezuela).........................................................[5] Omar Arrieche: Una propuesta contra-cultural en el teatro de la provincia por Sady Arturo Loaiza............[9] La ética de lo orgánico por Juan Martins.......................[19] Crítica y verdad por Jorge Dubatti.............................[27] Melodrama versus programa de partido: El día que me quieras por Yoyiana Ahumada Licea...........[43] Entrevista a Isaac Goldemberg y Juan Martins: Dramaturgia virtual: Monos Azules en times square, tramada entre Nueva York y Maracay por Yoyiana Ahumada Licea........................[55] Apuntes para una reflexión: Virgilio Piñera ¿Teatro de la revolución o revolución del teatro? por Daniela Jaimes-Borges..............................[69] Alejandro Lasser, la pasión por escribir por José Tomás Angola Heredia................................[81] Dossier con texto de Miguel Torrence: El director-creador fragmento de su más reciente libro de ensayos Vereda.................................[101] Textos con una pieza breve de Karin Valecillos: Mandrake copperfield, hijo de houdini.........[120] y otra de Carlos Roa Viana: María Lucia, hija de Dios........................................................[130] Colaboradores...................................................[143]

(Apostillas sobre el rol del crítico en Venezuela) El teatro es un arte del presente. El que escenifica dialoga con el tiempo. El teatro es en el presente, comparencia viva, efímera de actores y espectadores. Luis de Tavira

1.- «El crítico no puede ser un profesional empírico» Leonardo Azparren Jiménez Individuo de número de la Academia de la Lengua Venezolana; Magíster en Teatro Latinoamericano, Profesor Asociado de Teatro Griego, Teatro Venezolano y Sociología del Teatro de la Escuela de Artes de la U.C.V. El rol del crítico consiste en desvelar, hacer visible, tanto a los propios ojos del autor dramático o escénico, el subtexto, el «entrelíneas» del espectáculo teatral o el texto escrito, y revelar incluso hallazgos que trasciende la intención del autor. Más que establecer una suerte de taxonomía de juicios valorativos como bueno, o malo, feo o exquisito; es abrir caminos a la multiplicidad de lecturas. Se trata además de quebrantar el horizonte de expectativas de los propios actores del hecho escénico y acompañarles en el camino de su proyecto estético. Pareciera entonces que todo sistema de producción cultural y en específico el teatral, debería contar con un movimiento crítico que lo acompañe, así como un autor debe tener un editor, un pintor un galerista etc. 2.- El crítico debe ir mas allá de lo que le gusta o no, debe ver todo por igual y tratar de captar, de entender en qué

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consiste el trabajo realizado, qué es lo que se plantea el director, que problema intenta resolver... Por eso debe ser ante todo un hombre informado reflexivo, no insultante o banal / Fernando de Toro2 / filólogo, catedrático del Departamento de Literatura Inglesa y del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Manitoba, Winnipeg, Canadá. Fue Decano de la Facultad de Post-Grado de la misma Universidad. De Toro ha publicado extensamente en diversos campos culturales. 3.- Los medios de comunicación tradicionales cada vez dan menos posibilidades al desarrollo de la actividad teatral. Los espacios para el desarrollo de la actividad crítica teatral en Venezuela se han ido reduciendo paulatinamente casi hasta su total desaparición de los medios impresos tradicionales, y absoluta de los medios audiovisuales. Si bien es cierto que la última década han surgido nuevas redes como la blogósfera (El espectador.blogspot.com; criticateatral.wordpress.com; los sites dedicados a la investigación del hecho teatral como dramateatro.com o los que reseñan la actividad teatral como vayaalteatro.com, entre otros) El sistema de producción teatral resiente en mucho ese tránsito solitario al cual están obligados los creadores como resultado de las numerosas crisis que han obligado a los medios a prescindir de espacios de reflexión. 4.- Si bien la crítica teatral en Venezuela está enraizada en una tradición cultural cuyo esplendor se vivió durante las últimas tres décadas del siglo XX, en cuanto a una expresión madura, profesionalizada, con una plataforma profesional, sostenida sobre la figura del grupo e instituciones del estado; en pleno desarrollo con propuestas estéticas vigorosas mas cercanas al llamado teatro de arte; cierto es que la actividad crítica básicamente se ha ejerci-

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do desde el género de la reseña o la crónica. Dejando por fuera la profundidad conceptual. 5.- Si los espacios se han reducido en los medios tradicionales, la actividad crítica no ha terminado de despegar de la categoría de la reseña, y pareciera que existe una suerte de conformidad por parte de los actores de la actividad teatral, podríamos decir que hay una suerte de «adolescencia» de un teatro que no termina de «... hallar un idioma en el que todos pueden reconocerse y reconocer a los demás...»3 Una actividad comercial desaforada, promovida además por un estado cuya política cultural es la exclusión y el arrinconamiento de las propuestas teatrales del teatro de arte, por medio de presiones como el retiro del subsidio o expoliación de sedes. El teatro comercial que básicamente pone a circular espectáculos cuyo sentido básico es el éxito de taquilla, no requiere, ni le interesa mayor ejercicio por parte de la crítica. No quiero decir con ello que en el espectro de la actividad teatral no tenga cabida el teatro ligero por así llamarle, el divertimento, pero indudablemente que en cuanto a la producción de discursos simbólicos que terminan por converger hacia la construcción del imaginario dramático en el que el país se mira el rostro — no en el sentido de un teatro militante, mucho menos de un corsé ideológico — la plena diversidad, la multitud de propuestas estéticas y búsquedas artísticas en libertad de creación provocaran una madurez del teatro venezolanoque debería ir acompañada por una vigente y osada actividad crítica. Para finalizar dedicamos esta edición a la memoria del maestro, investigador y director Francisco Rojas Pozo,

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por su afecto al teatro que con disciplina nos hizo heredar la pasión que a su vez él ejerció. Y.A.L.

Notas 1.

Hacia una autentica teoría teatral. Entrevista realizada por Alejandra Pozo. Seminario Internacional sobre Crítica Teatral. Diario del Festival, abril, pp.4-5. 2. … / entrevista realizada por Iris Dubbs. Seminario Internacional sobre Crítica Teatral. Luis de Tavira. Op.cit, pp. 4-5. 3. “Entre la agonía y la supervivencia del teatro: el director de escena en Mexico”. Entre el rito y la tegnología Fernando de Toro. Revista de Artes.

Omar Arrieche: Una Propuesta contra-cultural en el teatro de provincia

Una Mirada semiológica a la obra «Un día de Fiesta»

En los pueblos hay casas viejas donde los muebles, los objetos y hasta las paredes hablan de sí mismas y de los habitantes que han pasado por allí Omar Arrieche

Desde un punto de vista semiológico, el objeto teórico del arte teatral reside en la individualización de su funcionamiento como fenómeno de significación y de comunicación. Ya en 1963 R. Barthes hablaba del teatro como «una especie de máquina cibernética» que emite mensajes simultáneamente y que, por lo tanto, «constituye un objeto semiológico privilegiado». Resulta claro, pues que, cuando hablamos de teatro, nos estamos refiriendo a un objeto sincrético y multidimensional en el que participan un conjunto de lenguajes heterogéneos, que se modifican cada vez, y cuyo funcionamiento no puede ser explicado sobre la base de un código único, sino en relación con la pluralidad de códigos que lo conforman. De esta manera. No podemos, por lo tanto, prescindir, cuando nos disponemos a estudiar un texto, un autor dramático, de la complejidad de códigos y lenguajes, co-textos y contextos que conforman al arte teatral. Por otra parte, teniendo en cuenta que toda manifestación artística nace en un contexto histórico-social, cualquier reflexión que hagamos referida al campo de la literatura (y en este caso al teatro), como lo indica André Rochon implica otra reflexión, inevitable por cierto y más amplia, sobre la cultura, o niveles de cultura, en la que el artista actúa. Es así como Omar Arrieche muestra en sus producciones dramáticas la desemantización de las formas, símbolos icnográficos y característicos del estado

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Lara, de esta manera dando ambivalencia a los fenómenos culturales existentes en su contexto de producción, así pues su propuesta contracultural se basa justamente en la fractura del signo convencional de los habitantes de este estado. Es por ello que dicha propuesta, crea una fuerte unión entre las distintas formas de producción cultural que rigen al Estado Lara. Así pues la cultura, en su concepto amplio, varía no sólo en función del contexto espacio-temporal sino también, y fundamentalmente, respecto de la división jerárquica de la estructura social. En la época en cuestión. De la misma manera la Re-semantización de las formas, de los espacios y las nuevas propuestas estéticas dirigidas a chocar abruptamente con una población de esquemas sociales tradicionales. Donde la tradición reza que hay que vestirse de pastor o de nazareno para ir a la procesión de la divina Pastora el 14 de Enero de cada año, y que el Cardenales de Lara siempre ganará los juegos, si le prendes una vela a La virgen, desde estas premisas sincréticas Omar Re-Crea en su Obra «Un día de fiesta» un Barquisimeto desvirtuado por las creencias , una ciudad hostil que no cree en santos, pero que igual va a la procesión y su equipo es el Cardenales de Lara , esta obra nos ofrece una ciudad de habitantes Hipócritas de personajes con dobles vida y sobre todo nos muestra la verdadera moral de un pueblo que Canta «Oh Piadosa y Amante Pastora, de las Almas dulcísimo Amor, Oye el himno que cantan señora , los que te aman con tanto fervor» para estar en comunión con lo divino, es una mezcla de lo sagrado y lo profano, Omar en su obra muestra la familia de mil maneras , la madre trabajadora , una Maria que da la vida por sus hijos y que a su vez cuando estos no están se viste de fiesta con jóvenes en la casa, una hermana cansa-

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da de deberle favores a una escultura de yeso por curar un asma, unos hermanos homosexuales que se disputan entre los hombres del pasado y menear el culo imitando a la Lupe o a Carmen Miranda o sencillamente tapando sus deseos mas carnales diciéndole a su madre que son guardias de seguridad en una discoteca de la ciudad. Omar nos habla del mundo al revés, es decir de aquellos momentos festivos o carnavalescos de la Ciudad de los crepúsculos naranjas, como momentos de rebelión frente al orden preconstituido. Se trata de la puesta en práctica de un mecanismo en el que la clase popular utiliza aquellos medios que conforman su propia cultura como un instrumento de protesta y rechazo de la sumisión. Convergen en su obra la idea de una política cultural basada sobre la voluntad de utilizar instrumentalmente la misma en todas sus formas, ejemplo, La Procesión , el cardenales, el pesebre, entre otros. La cultura en general y el espectáculo en particular, constituyen para Arrieche un medio de propaganda celebrativa y persuasiva donde la Re-semantización de los signos Lingüísticos y no-Lingüísticos se apoderan de los espacios de la ciudad , Barquisimeto una ciudad que le abre las puertas a todos, una ciudad que vende falsas esperanzas, una ciudad con millones de recovecos maquillados desde la tradición de la Iglesia Católica, una ciudad llena de desesperados, de putas, de maricas en las calles, de smog de marihuana. Esa es la ciudad de Omar, esa es la ciudad de Un día de fiesta, una ciudad en las que se funden los elementos más heterogéneos, así pues su obra esta basada en función de la creación de un «nuevo espacio lúdico» que actúa como «mediador imaginario entre el pueblo y su cultura». Se trata de «un espacio privilegiado » en el que se articula «una nueva relación entre el Arte y sociedad»

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al respecto es necesario definir cultura, pues la cultura está ligada íntimamente con la nación, la nacionalidad, la identidad. Además, hay que analizarla como todo fenómeno dentro de su contexto histórico y cultural. Es a partir de la historia de un territorio que cumple las premisas anteriores que la cultura adquiere sus características muy particulares. Son esas características las que nos permiten hablar de una cultura cubana, boricua o haitiana, Venezolana, larense. Clifford Geertz (1987), habla sobre la cultura y dice…». Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, (p.51) considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones. Es la cultura entonces un instrumento, un motor económico y de identidad. La cultura es también expresión artística. La misma que se encuentra en cada cuadro, propuesta, imagen de ese Omar que se desdibuja entre las horas de una ciudad a la que ama y que nos plantea en su obra un día de fiesta .donde» cada uno de los personajes tienen una conducta simbólica, un propósito directo ya que tales acciones, de la índole que fueren, suelen comunicar una amplia gama de actitudes, creencias, hábitos, puntos de vista entre otros aspectos» Rodriguez, N 2005. De aquí se desprenden dos complementos de la cultura. Se habla de «valores simbólicos espirituales y materiales», lo cual deviene en cultura espiritual y cultura material .hablar de la propuesta contracultural de Omar Arrieche es hablar de imaginario colectivo , de sentires de una región soslayada bajo el manto de una pastora de Almas. Si, a la vez, convenimos con A. Melucci que una identidad colectiva es «una definición inte-

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ractiva y compartida, producida por varios individuos que interactúan y que hace referencia a las orientaciones de su acción, así como al ámbito de oportunidades y restricciones en el que tiene lugar la acción» (Melucci, 1989, p. 34), de esta manera la obra acá estudiada deja un hito en la dramaturgia venezolana por llegar a senderos poco explorados, por develar una temática prohibida, un tabú que intenta Resemantizar los colores de una región teñida de rojo como la mascota de su equipo de Béisbol, esta propuesta tiene un discurso carnavalesco que muestra la cotidianidad a través de la procesión de la imagen de su patrona y el ultimo juego de la serie del béisbol nacional entre Cardenales y Leones. Esta amalgama de realidades ha dado nacimiento a una ideología que oscila entre el compromiso de defender la privacidad y la libre expresión en el arte específicamente en el quehacer teatral del Estado Lara , así se presenta la estética de Omar Arrieche como una reacción ante el hecho escénico, a las temáticas recurrentes, al lugar común de la dramaturgia Venezolana, de esta forma presenta la obra «Un Día de  Fiesta» donde fractura los símbolos larenses, dando a ellos una lectura distinta de expresión , puesto que son ellos la tesis y la antítesis del barquisimetano. De esta forma se estudia su producción como una ruptura de Símbolos y Re-lectura de signos que dan una aporte a la dramaturgia Venezolana. Finalmente las premisas que establecidas, y obtenidas arrojan sin objeción que la producción de Omar es el «Conjunto» de valores materiales y espirituales, de una sociedad que necesita ser oída, de imágenes que necesitan ser rotas y de así como teatro que esté cargado de imágenes de cultura, de reacción en fin de Contra-cultura.

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La ética de lo orgánico

Miguel Torrence nos trae la experiencia con el espectáculo «Sucre, ética y muerte», escrita y dirigida por éste para la «Compañía Regional de Teatro de Carabobo». Debo decir de entrada que ha sido uno de los mejores espectáculos que pude ver en el XXIV Festival de Occidente. Para decirlo, con todo el riesgo que ello significa, debo hacer el análisis en dos niveles. En primer lugar, al que debe referirse a la estructura actoral con la que fue representada: el espacio escénico se compone desde una actuación, en cada uno de los actores y las actrices, orgánica y estructurante en esa relación conceptual del uso del cuerpo. Al señalarlo así estamos comprometidos con una estilística y una modalidad teatral con la que pocas veces nos encontramos. Es decir, algunas veces la puesta en escena nos llega configurada, en su mayor parte, por las formas externas del espectáculo: el espacio escénico, la iluminación y el diseño hasta detallar poéticamente la actuación. En este caso el proceso se invierte: es lo orgánico lo que postula y define estéticamente. Creando una actitud ante el teatro que hoy poco vemos. El actor como unidad de significado y diagrama totalizante de la realidad escénica. Así que las emociones del actor se racionalizan mediante el personaje con quien construye su representación y a la vez instiga al cuerpo: el gesto, el rostro, la voz, el movimiento son signos que alcanzan el sentir, a las emociones y con ello, las sensaciones se conceptualizan a través de

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aquella racionalización del actor, otorgándole conciencia al uso del espacio escénico, insisto, a la realidad escénica. Aquí entonces (ya en un segundo lugar del análisis) lo épico no es más que una excusa para ratificar una estilística, un modo de hacer teatro: la historia (y me refiero al contenido del relato teatral) nos llega por la emoción, por la intuición del pensamiento más que por el hecho ortodoxo de la historia. Ya sabemos todo el compromiso histórico de un personaje como es Antonio José de Sucre. Sin embargo, la propuesta transgrede el sentido racional de la historia para darnos en su lugar a un personaje desacralizado. Así lo acentúa la puesta en escena al hacer ver esa historia desde otra perspectiva. El ritmo se impone a partir de esa condición de la teatralidad, permitiéndonos que lo brechtiano sea un instrumento corporal, pero que trasciende sobre aquel sentir del actor y la actriz. Quienes estuvimos de espectadores sentimos el mismo nivel del dolor, la alegría, el humor y sobre todo, ascendimos en el sentimiento. En cierta manera se construye una poética del dolor(1), puesto que lo orgánico nos facilita los niveles racionales del actor ante la emoción. Su unidad poética viene de intelectualizar esa emoción en particular hasta componer su lugar en el personaje. Es cierto que el personaje le antecede a la vez que se le construye en la intuición, se le hace funcional literaria y escénicamente. Es así como se nos devuelve la composición de actores que nos signan un contenido simbólico y corporal. El cuerpo dice en su discurso, se nos desplaza con sensualidad hasta ser de nosotros unos espectadores diligentes intelectualmente hablando: se cierne la belleza del espectáculo. Por ejemplo, la rampa es un signo teatral que nos connota lugar de encierro, recinto íntimo de la patria del

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personaje y sitio de represión, muerte-oscuridad y finalmente de dolor. De ese modo lo resuelve escénicamente Torrence como una postura del teatro que entiende hacer en estos tiempos. Simboliza, denota-connota y hace, lo que todo hombre de teatro debe hacer, denunciar desde lo estético. Por tanto irrumpe en el teatro venezolano de hoy. Con tal compromiso asumo decirlo y lo someto ante el análisis para la compresión del teatro contemporáneo. Nada mal nos vendría tal polémica y saber dónde puede estar los límites de tal afirmación. Y de haber límites lo estarían en el terreno de lo conceptual de su estudio comparativo. No en la estructura interna del espectáculo: en su discurso. Por una razón muy sencilla: las actrices y los actores lo han demostrado en diferentes niveles de expresión. Cada quien cumplió su rol en la interpretación semiológica del texto: los personajes no producían parlamentos sino que «vocalizaban» la historia del país de manera sentida y cercana. Tan cercano fuera necesario. Tendríamos por tanto que la representación que hiciera Maritza Mendoza, en su rol de «Isidra», se suscribiera en esa línea de desarrollo que estoy describiendo y me costó, por más que insistiera, distinguir un nivel de actor del otro. Todos estaban sobre ese mismo nivel de la actuación. Con la diferencia que sólo les exigía el matiz y la variable de sus personajes. Destaco la actuación de José Palma que nos dio un «Bolívar», entre otros personajes, interpretados desde esos niveles de la emoción quien, en el momento, fue acompañado en esa estructura de lo estético por Enrique Font en la representación de «Sucre». Y lo digo por colocar en el tapiz tres de esos ejemplos. Lamentablemente no tengo más espacio para destacar aquí actor por actor. Actriz por actriz.

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Hay que enfatizar el hecho de que este espectáculo lo vimos en condiciones muy difíciles y desfavorables para la puesta en escena. ¿Será que prevaleció lo ético como voluntad de grupo? Tenemos aquí la presencia de un grupo que se rebela. Este espectáculo me permitió demostrar, con mucho placer, lo que dije en una primera instancia: desde el Festival de Occidente nos estamos mirando para edificar el teatro que se hace en Venezuela al margen del control hegemónico de la publicidad mediática de la(s) capital(es). Repito, con la modestia del caso —y no menos osadía—, sería bueno someterlo a estudio. Guanare, 27 de noviembre de 2006 Nota En tanto que hemos estimado para su estudio Crítica y verdad es pertinente transcribir aquí un texto de mi más reciente libro El delirio del sentido, para una poética del dolor y otros ensayos: « [… el sensacionismo es entonces una categoría básicamente estética, en esa reciprocidad con la alteridad: en su momento lo usó el poeta, Fernando Pessoa, para caracterizar uno de sus heterónimos. Admite la estructura epistemológica con suficiente propiedad como para considerarlo en la organización del discurso el cual nos explica el contenido semántico de algunos de los signos de la representación del actor: es el caso de algunas de las representaciones del trabajo Miguel Torrence cuando hemos señalado (en su reciente espectáculo ‘Zamora’) la presencia de un cuerpo actoral orgánico, de una energía que imponen sus actores, incluso, por encima de la puesta en escena: tal singularidad del teatro venezolano, requiere de categorías flexibles que nos permitan asir esa funcionalidad en las 1

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propuestas de este creador. Sin en esta apertura metodológica el análisis queda reducido a una crónica equívoca. A un análisis limitado a la mera impresión del crítico. Dicho de otra manera, buscar otras posibilidades de interpretación y de contenido en los signos no nos quita rigor. Al contrario, abre las puertas a diferentes niveles o esferas del conocimiento] (...) En ese caso, con ‘Zamora’, el actor compone la puesta en escena porque lo que vemos allí es aquel ‘movimiento interno’ que se expresa, como decía, en una sensualidad poco vista en el teatro venezolano: sentimos al actor, se nos envuelve en la emoción y nos hacemos con en él sobre el relato: nos conmovemos, pero ese lugar del sentido se nos da por lo visto, por la manera en que la palabra se nos hace a su vez ‘visión’ e imagen. Entiendo que esto se resalta con el actor mediante su corporeidad. Y nos hace pensar en este director, Miguel Torrence, como uno de los destacados directores formadores de actores: estilo y escuela se conjugan en esa relación estética que ha venido conformando su discurso en muchos años de oficio y pasión por el teatro. Y me estoy refiriendo al aspecto técnico y poético de este artista antes que a lo ideológico o al carácter de sus puestas en escenas. Este referente me sirve, como guiño al ojo, en una definición de lo orgánico en el actor...» Así entendemos que este artista crea ruptura con el stablismenth y se sostiene sobre lo estético.

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Jorge Dubatti Crítica y verdad

La Argentina tiene una rica historia en materia de edición de libros de teatro, sostenida con intensa regularidad ya desde fines del siglo XIX. Si hasta la década del setenta nuestro país fue considerado uno de los centros de mayor producción editorial de Hispanoamérica, la dictadura de 1976-1983 produjo un vaciamiento del que aún hoy se pelea por salir, aunque en los últimos quince años se han observado nítidas señales de reconstitución, especialmente en cantidad de títulos. La literatura teatral se ha abierto caminos de publicación ya sea a través de las colecciones de los grandes sellos editoriales o de aquellas solventadas en forma independiente; están también las series diseñadas por instituciones oficiales y por las universidades, o las planeadas con un criterio masivo (como en el caso de las revistas-libro Bambalinas o La Escena)1. Buenos Aires fue siempre, claramente, el centro principal de la actividad editorial, pero no deben desatenderse las publicaciones teatrales de las provincias, valiosas en número y calidad. Si bien existen trabajos de investigación parciales sobre esta historia, aún no se ha escrito un libro completo sobre el tema. Aprovechamos este espacio para recordar lo que está pendiente: una Bibliografía del Teatro en la Argentina, que incluya un apartado especial dedicado al relevamiento de Ediciones de Textos Dramáticos, ya sea de autores nacionales o extranjeros2.

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La postdictadura ha sido escenario de una auténtica conquista epistemológica en lo que a la definición de «texto teatral» respecta: en los últimos veinte años el concepto de dramaturgia se ha ampliado, han empezado a reconocerse dramaturgia(s) de autor, de actor, de director, de grupo, con sus múltiples combinatorias3. Los nuevos criterios han modificado los hábitos de edición: no sólo se publican los textos de Florencio Sánchez y Alberto Adellach —en tanto exponentes de la dramaturgia de autor—, sino también los de Ricardo Bartís (Cancha con niebla), Alejandro Urdapilleta (Vagones transportan humo) o Los Macocos (Teatro deshecho I), ejemplos — respectivamente— de dramaturgia de director, de actor y de creación grupal. También se editan con mayor fluidez textos de narradores orales, de titiriteros, de teatro infantil/adolescente y de danza-teatro. De esta manera, en los últimos años el libro de teatro ha ampliado su registro y en consecuencia, la composición y los intereses de su lectorado. Sólo en 2004-2005, de acuerdo con los datos del Anuario Bibliográfico del teatro en la Argentina (véase nota 2), se publicaron en nuestro país más de un centenar de volúmenes que recogen piezas teatrales nacionales o extranjeras. Sin embargo, ese movimiento editorial no está acompañado por una producción de discurso crítico que dé cuenta de él ni siquiera mínimamente. Los libros de teatro no tienen crítica, salvo muy esporádicas excepciones. El balance de cada año permite sumar escasos comentarios. El tema es complejo. Los directores y coordinadores de suplementos culturales y revistas literarias, en los que escriben críticos especializados, consideran la dramaturgia un género marginal y se centran en el ensa-

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yo y la narrativa, algo menos en la poesía. Suplementos y revistas sólo registran los nombres excepcionales del teatro mundial: Harold Pinter, Arthur Miller o Tennessee Williams, y los clásicos contemporáneos Eduardo Pavlovsky, Griselda Gambaro o Roberto Cossa. Todo el resto — muchísimo...— queda al margen: los nuevos exponentes, los menos consagrados, los latinoamericanos, los clásicos no contemporáneos, los no occidentales, el teatro infantil... Pero también ignoran estos libros los críticos especializados de los suplementos y revistas de espectáculos, que consideran el teatro un acontecimiento escénico y la lectura literaria, su desnaturalización. De esta manera la dramaturgia transcurre entre dos ausencias, entre dos vacíos. Hay sin embargo un amplio público que compra esos libros, aunque según los cálculos de los editores, es marcadamente inferior al que consume novelas. El libro de teatro es doblemente liminal: está en la periferia de la literatura y en la periferia de la práctica escénica. Algunas revistas especializadas en actividad escénica -Teatro del Complejo Teatral Buenos Aires, Teatro XXI de la UBA, Palos y Piedras del Centro Cultural de la Cooperación- poseen secciones de reseñas, pero su frecuencia de salida o su discontinuidad hacen que sólo den cuenta de unos pocos libros. Se opta en general por nombrar los textos publicados, sin crítica. Son en realidad espacios de información sobre la existencia de esos libros, pero no análisis o discusión, menos todavía de tendencia. ¿Quién es el crítico? A estas variables se suma un problema mayor: la pauperización del espacio del teatro en los medios masivos,

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la consecuente pauperización de la crítica especializada en materia teatral. Las revistas y suplementos ayudan a leer cuando dan cabida en sus páginas al ejercicio de la crítica. ¿Quién es el crítico que extrañamos? ¿A quién estamos dispuestos a llamar crítico? A un constructor de lecturas. El crítico brinda mucho más que información. No hay nada que ayude tanto a aprender a leer como ver leer a otros. El crítico tiene una formación privilegiada: ha leído muchísimo teatro, conoce la historia del teatro y a quienes la han hecho y la hacen, tiene una sensibilidad amasada por el ejercicio sostenido de la lectura. Sabe que «para conocer bien una literatura es preciso conocer lo mejor posible la mayor cantidad posible de literaturas. Y otras cosas» (Laura Cerrato4). Su experiencia en el campo literario-teatral debería darle autoridad para producir un pensamiento elaborado y complejo sobre dicho campo, que lo libere de las sospechas y ataques a que se lo ha sometido desde hace décadas: la imagen del «eunuco» de Oliverio Girondo, la del «escritor fracasado» de Roberto Arlt (en el cuento homónimo), la del «suicida» de Manuel Mujica Láinez (en el cuento «Las alas»), la del «perseguidor» de Julio Cortázar. El crítico debe ofrecer visiones de conjunto del campo literario-teatral, y es conciente de su marco axiológico, de su escala de valores, que muchas veces explicita. Sabe que cuanto analiza, interpreta y juzga debe ser argumentado rigurosamente y que para ello debe formarse todo el tiempo. No hay descanso para el crítico. Debe otorgar dignidad intelectual a su práctica, a partir de la densidad de pensamiento. Debe establecer conexiones del teatro con la cultura más allá de lo artístico. Debe cuidar su carácter de escritor y su uso de la lengua, privilegiando la comu-

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nicación y la transparencia expresiva sin perder la especificidad del lenguaje técnico de su materia, la estética y la poética literaria. El discurso del crítico sigue siendo, según Marcel Reich-Ranicki, «hasta hoy sobre todo una mezcla de periodismo y ciencia. Ambos componentes están distribuidos por igual tan pocas veces como ninguna, cada uno de ellos exige un espacio mayor o menor, pero no se puede renunciar a ninguno de ellos. Pues la ciencia sin el periodismo, en la crítica, es superflua… y el periodismo, sin unos fundamentos científicos, es francamente dañino»5. Aunque, como agrega Reich-Ranicki, no se le exige calidad literaria extremada: «¿Necesita la crítica esa calidad, debe ser literatura ella misma, la crítica de la literatura? No, no necesariamente. Por lo menos no se trata de eso. Que la prosa crítico-literaria de un Schiller, de un Heine, de un Thomas Mann, tanto si los autores lo quisieron como si no, es literatura de la más alta categoría, es algo que cae por su peso» (op. cit., p. 71). El crítico debe tener conocimiento de un vasto corpus, debe manejar el teatro en escena y literatura como superposición de mapas de las técnicas, de las poéticas, de los artistas, de los públicos, en su campo teatral y en el extranjero. Debe superar las «trampas» de la crítica (como dice Anne Ubersfeld6): el horror del cliché lingüístico, el sentido común raso, el capricho del gusto. Debe prestigiar y defender la profesión con una ética intachable y estar siempre al servicio de la verdad, como dice Said, «decirle la verdad al poder»7. Debe ser conciente de la propia tarea, reflexionar sobre ella y convertirse, por necesidad, en una suerte de teórico o filósofo de la práctica teatral. Debe profundizar en el reconocimiento de su subjetividad y trabajar equilibradamente desde dicha

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subjetividad, conciente de que esa categoría es su instrumento más preciado. El crítico vale más por su subjetividad que por su objetividad, en términos de Charles Baudelaire –quien reflexiona en torno de la crítica de arte-: «Creo sinceramente que la mejor crítica es la divertida y poética; no esa otra, fría y algébrica que, bajo pretexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente de todo temperamento; siendo un hermoso cuadro la naturaleza reflejada por un artista, debe ser ese cuadro reflejado por un espíritu inteligente y sensible. Así, el mejor modo de dar cuenta de un cuadro podría ser un soneto o una elegía»8. Y también debe reunirse a dialogar e intercambiar su pensamiento sobre el teatro y la literatura teatral con otros críticos, con los artistas y con los lectores. De allí la necesidad de crear espacios de encuentro convivial, de presencia, de persona a persona. En la Argentina la crítica literaria-teatral ha tenido por tradición una gran influencia en la sociedad. Sin embargo, en los últimos veinticinco años se ha pauperizado, fundamentalmente por los condicionamientos de las nuevas normas de los medios masivos. Ahora «hay que» usar un lenguaje poco técnico, y «se cuenta» con escaso espacio para los libros; «hay que» resumir las notas con recuadros e íconos de calificación que dispensen al público de leer la nota; «hay que» soportar la presión de la publicidad y la reducción de personal especializado. Guillermo Saavedra ha expresado inmejorablemente las nuevas condiciones de trabajo y su impacto en el discurso crítico: «Desde aquellos años próximos [se refiere a su tarea en La Razón, 1985] y a la vez, lejanos, el periodismo devino cada vez más espectacular, autorreferencial y oportunista. Sin

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duda acompaña el pulso de un estado de cosas más amplio, cuyo riñón es la vida política y el modo cómo la sociedad se desempeña —o se despeña— en ella. Se tiende, en todos los campos, a la homogeneización, la inmediatez y la simplificación, a través de la trivialización de la imagen visual. En este paisaje, el periodismo que sostenía que hay distintos públicos para diversos asuntos —que creía en la inteligencia y la disponibilidad de un público para la difusión y la discusión, en términos específicos, de la actualidad cultural—, ese periodismo carece de espacio; casi podría decirse que no ocurre»9. Frente a estas nuevas condiciones, hay críticos que resisten, tratando de preservar el prestigio intelectual tradicional del oficio. Son pocos, cada vez menos. No sólo entonces libros sin crítica, también libros sin críticos. Por eso tal vez hoy la verdadera institución que mueve al lector a buscar un libro de teatro no son los críticos sino el «boca a boca» de los lectores: el «Leélo sin falta», el «No gastés la plata en eso», de un lector a otro.   La crítica es además una poética histórica, situada en un contexto y un proceso histórico de desarrollo. No se puede pensar la crítica sin pensar la realidad cultural. Todo crítico debe saber dónde está parado: cuáles son las condiciones culturales del presente en las que están inmersos él y los lectores. La tarea del crítico debe poseer el rasgo de la contemporaneidad, es decir, el crítico atravesado por la situación histórica. Una de las formas de esa contemporaneidad la imponen las limitaciones institucionales que determina el medio. El crítico debe saber que trabajar hoy en los medios significa luchar contra la pauperización y estar atento a los fenómenos de reacomodamiento y desvíos del discurso crítico, del achicamiento

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de los suplementos a las mayores posibilidades de las revistas y especialmente de la web10. Creo en la crítica como una práctica no abstracta sino histórica (forman parte de su actividad saber dónde escribir, cómo escribir) y en el concepto de profesionalización (como un trabajo estable y remunerado, realizado como especialización). En la gran lucha entre los deseos del crítico y las condiciones de posibilidad del medio, hay que capitalizar los pasos anteriores de su institucionalización, su grado histórico de desarrollo para seguir construyendo, a partir de lo ya conquistado, y no permitirse la pérdida de espacio y especificidad. Un discurso presionado La crítica como género11 debe definirse por sus condiciones de producción, ya que en el texto están inscriptas las marcas de su elaboración. Se trata de un género presionado por distintas tensiones, a saber: el centimetraje, la ilustración, el «reflejo» de actualidad, la situación del área en el diario o la revista, el estilo de redacción, las medidas del título y los cortes que obligan a recurrir a prioridades, a la brevedad y la síntesis para dar cuenta de un objeto complejo. La crítica literaria-teatral es, por lo tanto, un discurso presionado y el producto de un emisor complejo. En el producto final han intervenido diversos sujetos: redactor, editor, diagramador, a su vez influidos por intermediarios como los jefes de prensa, los departamentos de publicidad, la dirección. Quiero entonces proponer un modelo ideal o utópico de una crítica literaria-teatral plena, que muchas veces no se resuelve en la práctica —víctima de esas condiciones de pro-

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ducción—, pero que orienta permanentemente las opciones, criterios y luchas —metas por lograr— en materia de discurso crítico. En el marco de las condiciones institucionales de la poética crítica de libros, recorto mi utopía crítica. Toda crítica debería tener capacidad de producción de pensamiento. Se trata de otorgar dignidad intelectual a la práctica crítica. Capacidad de articular pensamientos amplios y complejos. Ideas, mucho pensamiento e hipótesis. Debería establecer conexiones con la cultura, es decir, con la vida, la política, la historia, la existencia integral del hombre. Conectar la obra con los grandes debates de la cultura actual. Toda crítica debería evidenciar un alto grado de elaboración. Se trata de procesar los materiales con la mayor laboriosidad posible, en contra de la crítica del apuro o el desentendimiento. Además el crítico debería tener un amplio conocimiento de la bibliografía anterior al texto que está leyendo. No se trata de ostentar erudición, sino más bien descubrir la utilidad que se le puede dar a la bibliografía previa. Esto implica una formación permanente del crítico. Debe transmitir pasión, predicar con el ejemplo, conmover, invitar a la discusión, al rechazo, al placer. El ideal lingüístico del crítico debería ser el de la transparencia, precisión técnica y alto grado de comunicabilidad. Una crítica debería tener al menos transparencia expresiva, precisión y concisión en un equilibrio entre términos del habla común y términos técnicos debidamente explicados. Hay que defender un lenguaje técnico específico, que diferencia la crítica literaria de otras formas del periodismo, como la crónica de deportes o el artículo de fondo sobre economía.

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El crítico debe tener la capacidad de establecer relaciones y de leer tendencias, fenómenos amplios, no sólo particulares. A estos aspectos hay que sumarle: la lucha contra las preconcepciones, los prejuicios y clichés, la superación de los lugares comunes y los clichés, los prejuicios y los preconceptos estéticos e ideológicos. El crítico como un «laboratorio de percepción y autopercepción», según las acertadas palabras de la crítica mexicana Luz Emilia Aguilar. Y practicar la reflexión epistemológica, pensar en cuáles son las condiciones de posibilidad de su discurso. ¿Cómo piensa la literatura? ¿Cuál es para él su rol de mediador? ¿Qué logros y novedades puede aportar desde la construcción de su lectura? ¿Desde dónde lee, con qué posibilidades y límites? Y evitar las tautologías, no descubrir lo ya descubierto, no repetir lo ya muy conocido. Dar entidad a nuevos corpus/nuevos planteos. Favorecer la circulación, el movimiento y la recepción de los libros. Cumplir una función organizadora: construir mapas o imágenes de la literatura de una época, un país o el mundo, diseñar órdenes múltiples a partir de jerarquías en las que lo guían básicamente «las preguntas: ¿qué es la poesía? ¿es éste un buen poema?, [que] constituyen las dos metas teóricas de toda labor crítica» (T. S. Eliot12). Debería entablar estrecho contacto con el campo literario-teatral, frecuentar a los artistas y las instituciones del campo, «vivir» dentro de él. Finalmente, asumir un rol intelectual: decirle la verdad al poder. El crítico de literatura debería cumplir, en tanto intelectual, una función en la sociedad en la que vive: estar atento a los manejos del poder, estar en guar-

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dia contra las manipulaciones editoriales o comerciales de los libros. Contra el mero negocio, contra el mero mercado. Contra el negocio de los editores, contra el negocio del medio, contra el negocio del crítico o de la «banda» de amigos a la que el crítico pertenece. Las revistas y los suplementos ayudan a leer cuando sus críticos fundan con sus lecturas nuevas territorialidades de subjetividad. Expuesta en estos términos, la crítica de libros de teatro es hoy en la Argentina, salvo contadísimas y honrosas excepciones, una materia en retroceso, una ausencia. Y un deseo que permanece. Notas Destaquemos entre los grandes sellos editoriales la labor de Losada, Sudamericana, Emecé, Losange, Eudeba, Nueva Visión, Centro Editor de América Latina, Corregidor, De la Flor y Colihue, entre otros. Claridad, Talía, Atuel, Artes del Sur, Adriana Hidalgo, Nueva Generación, Teatro Vivo, son algunos de los independientes. En materia de instituciones oficiales, han publicado teatro la Academia Argentina de Letras, el Fondo Nacional de las Artes, el Teatro San Martín, y especialmente el Instituto Nacional del Teatro (fundado en 1997). En cuanto a las universidades, es sobresaliente el trabajo de los Institutos de Literatura Argentina y de Filología Hispánica y del Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. 2 Algunos de los trabajos ya realizados, primeras contribuciones a materia tan vasta y que debe enfrentar un equipo de investigadores, son: Pepe, Luz, y María Luisa Punte, La crítica teatral argentina (1880-1962), Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1965 (Serie Bibliografía Argentina de Artes y Letras, Compilaciones especiales, n. 27-28); Zayas de Lima, Perla, 1

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Contribución bibliográfica al estudio del teatro argentino, Buenos Aires, Asociación Argentina de Actores, l985; Mazziotti, Nora, «Bambalinas: el auge de una modalidad teatral periodística», en Diego Armus (comp.), Mundo urbano y cultura popular. Estudios de Historia Social Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 1990, pp. 69-89; Dubatti, Jorge, Bibliografía sobre teatro argentino, Informe CONICET, 1995 (inédito); Maunás, Delia, Boris Spivacow. Memoria de un sueño argentino, Buenos Aires, Colihue, 1995; Sabsay, Fernando, Sin telón. Losange Teatro, Buenos Aires, Ciudad Abierta, 2003; Dubatti, Jorge (dir.), Anuario Bibliográfico del teatro en la Argentina, dos tomos correspondientes a 2004 y 2005 (inéditos). 3 Sobre la distinción conceptual de diversos tipos de dramaturgias (de autor, de dirección, de actor, etc.), véase Jorge Dubatti, «La escritura teatral: ampliación y cuestionamiento», Nuevo teatro argentino (antología), Buenos Aires, Interzona, 2003, pp. 5-18. 4 Laura Cerrato, «La vuelta a la literatura», en su Doce vueltas a la literatura, Buenos Aires, Botella al Mar, 1992, p. 9. 5 Marcel Reich-Ranicki, «La doble óptica de la crítica. Discurso de agradecimiento con motivo de la concesión del Premio Ludwig Börne», Humboldt, a. 38, n. 117 (1996), pp. 71-73. 6 Anne Ubersfeld, «Las trampas de la crítica teatral», Teatro/ Celcit, a. 1, N. 1 (1990), pp. 62-63. 7 Edward Said, Representaciones de intelectual, Barcelona, Paidós, 1996, p. 17. 8 Charles Baudelaire, «¿Para qué sirve la crítica? Fragmentos del Salón de 1846», en su Pequeños poemas en prosa, Crítica de arte, Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1948, p. 147. 9 Guillermo Saavedra, «Sobre el periodismo cultural», en Jorge B Rivera, El periodismo cultural, Buenos Aires, Paidós, 1995, pp. 210-211.

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Jorge Dubatti, «El teatro frágil. Procesos de pauperización y de cambio en el teatro argentino actual», en su El teatro laberinto. Ensayos sobre teatro argentino, Buenos Aires, Atuel, 1999, pp. 25-40. 11 Nos referimos aquí tanto a la crítica literaria como a la teatral. 12 T. S. Eliot, «Introducción» en su Función de la poesía y función de la crítica, Barcelona, Tusquets Editores, 1999, p. 44. 10

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Yoyiana Ahumada Licea Melodrama versus programa de partido El día que me quieras

¿Puede extrañar que muchos hayamos visto en El Día que me quieras una acre transmutación de nuestras desazones militantes? Ibsen Martínez

La llegada de Carlos Gardel a la Venezuela de 1935 produjo un desmelenamiento colectivo que despertó a la provinciana ciudad de Caracas del letargo de los férreos brazos del régimen gomecista. Miles de personas se arrojaron a la calle para presenciar su llegada. Las menos se asomaron por las celosias, vigiladas por el ojo de la restricción y las buenas costumbres. Aquel brillo de su pelo, y el chorro de voz postraron hasta al benemérito que le regaló al artista la cantidad de 5000 bs, que fueron donados al contingente de venezolanos que desde Curazao planeaba el derrocamiento del dictador. Recibido por una masa alocada y en plena histeria colectiva, Gardel arribó al puerto de La Güaira donde fue recibido por unas tres mil personas que clamaban por el ídolo «del rayo misterioso» de aquel «Tomo y obligo» que odiaba cantar. Ni siquiera con el romance que se le atribuyó con una chica de Puente Hierro y endeble reputación, Charles Gardés, hijo natural de Berta Gardés imaginó que su mito quedaría sujeto a la inmortalidad en una pieza de teatro escrita por el hijo de una de sus fans. Ella Matilde la jovencita que no pudo asistir a la representación en el Teatro Principal, donde la melodiosa voz brotó sin micrófono. 22 años y un marido celoso, fueron suficiente cerrojo, para que se conformara con soñar y darle carne a la obra de su hijo José Ignacio. Así inspirado en la anécdota, Cabrujas recrea la noche del concierto de Gardel, cuando a Matilde Lofiego,

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no le queda más que el consuelo de escuchar el concierto por la radio Broadcasting Caracas. Así imagina que Gardel escoge su casa para visitarla y les regala a ella y a sus hermanas una noche inolvidable. En 1979 —diez años antes de la caída del Muro de Berlin— José Ignacio Cabrujas, vislumbró la crisis del socialismo real en su obra El día que me quieras1 Esta pieza que le trajo una acérrima crítica del Partido Comunista de Venezuela, prefiguró el resquebrajamiento de la Cortina de hierro, al poner en un combate mortal al ídolo del tango Carlos Gardel, frente a un dogmático creyente del comunismo: Pio Miranda. El encuentro entre stalin y gardel Ídolo de la canción popular latinoamericana, el más grande según muchos, la figura de Gardel, está entretejida con el imaginario melodramático latinoamericano. En sus canciones apela a la relación edípica de un hijo con su madre por un padre ausente; al desamor, al fracaso, al exilio, en fin tópicos profundamente arraigados en el registro afectivo de este continente. Gardel encarna al excluido, al morocho del abasto, que se vengó de la sociedad alcanzando la fama. Es un triunfador que sedujo a Europa y a Los Estados Unidos, donde rodó unas veinte películas. En la trama de la obra Joseph Stalin y Vladimir Ilich Lenin, aparecen como una suerte de fetiche de la quincallería ideológica heredada por la izquierda latinoamericana a través de la lectura de las obras de Plejanov (Arte y vida social). El duelo que se produce entre Gardel y emisario de Stalin es descomunal. Dos pasiones se debaten con igual fuerza; hasta chocar y estrellarse la ideología y

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la idolatría. ¿Los contrincantes? el hijo bastardo de Berta Gardés, el inmigrante, morocho del abasto, voz de los desposeídos que sacó al tango del burdel y lo llevó a la Paramount Pictures, los Estudios RCA Víctor y lo legitimó. El otro, creador de un imperio, líder totalitario, unificador y artífice de un régimen del pueblo, que participa de otra categoría del discurso: el proletariado. Ambos productos de exportación uno de mercado y otro de la ideología. A Pio, Gardel no «le divide la historia», pero paradójicamente, aunque la llegada del astro argentino, haya sido el primer acontecimiento colectivo en el que pudo escabullirse del restringido ejercicio de sus libertades públicas en una ilusión que se mantuvo desde el 25 de abril cuando arribó por el puerto de La Guaira, hasta su partida de Maracaibo el 17 de mayo. La manifiesta idolatría por el cantor argentino, es encarnada en la pieza por la familia Ancízar: Elvira, una empleada del correo; María Luisa, la ilusa y virginal novia de Pío Miranda, que anhela aprender todos los detalles del cultivo de remolachas para cuando se mude a un koljost en Ucrania; Matilde la más joven seducida por el cantante, mediatizada y moderna; Plácido el cándido hermano que recibe las doctrinas de su futuro cuñado Pío Miranda y espera que llegue el Stalin de visita, después de Gardel of course Por su parte Miranda está tan preocupado por hacer una vida en URSS, que no se ocupa del país en que vive y su «falsa conciencia de la realidad» lo lleva a ser un cómodo observador, un filósofo de café, frente a la dictadura a la que dice oponerse. Su militancia es un desahogo existencial, una manera de tramitar con su fracaso. Ni siquiera llega a simpatizante de partido, es un escapista. La simpleza de su militancia y de quienes lo rodean recuerdan las fórmulas gastadas del par capi-

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talismo- socialismo; imperio-republica libre entre otras. Hartamente vaciadas de significado en estos días, pero que ya desde hace por lo menos una década perdieron resonancia en el colectivo. «El padrecito» (Joseph Stalin) termina derrotado cuando Pío Miranda desenmascara su fracaso ideológico en uno de los más célebres monólogos del teatro venezolano. Pio desnuda las «acres razones militantes» que esboza Ibsen Martínez en el prólogo (Pomaire 1984) de la obra y las del propio autor, Cabrujas quien en una suerte de mea culpa, escribió y encarnó el personaje en su primera representación. …Soy comunista por la declaración de Aura Celina Sarabia, cocinera de la pensión Bolívar donde murió mamá ¿Y sabes por qué se ahorcó mamá?¡porque redujeron el presupuesto del Ministerio de Sanidad y hubo un error en la lista de pensionados y tres quincenas sin el dinero ¡Murió de vergüenza! Y entonces me pregunté ¿Dónde están los incendiarios de esta sagrada mierda? Y me dijeron: ¡Lee! Y aquí estoy, hablándote de mi clandestinidad. (Cabrujas, 1991)

La revelación de Pío, que se esconde detrás de su desgarradora confesión, provoca el derrumbamiento del discurso totalizante, redentor y fundador de un pensamiento único. Dirá Cabrujas: «…un hombre se refugia en una idea, la proclama como parte de sí mismo y se adhiere a ella. Al hacerlo cree pertenecer, cree hacerse cierto. Pero esa idea, jamás lo explica, ni lo hace pertenecer a nada, porque en el fondo no tiene nada que ver con su vida…»

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El regreso de Gardel El 17 de julio Cabrujas cumpliría 70 años. El 21 de octubre del 1995, se apagó su voz ronca en Porlamar. A doce años de su partida, su verbo resucita en el gesto del actor Iván Tamayo cuando todas las noches en el teatro del Centro Rómulo Gallegos se presenta de viernes a domingo y dice ¡Buenas tardes. Me llamo Gardel! para cerrar el primer acto. Su figura legendaria regresa a estremecer a una audiencia ávida de gran teatro, del mejor teatro, en un reencuentro único con José Ignacio Cabrujas, a través de la reposición de una de las piezas más grandes del repertorio latinoamericano. Carlos Gardel despierta en una ciudad moderna, aunque de pronto engaña con sus problemas de vialidad, limpieza, y seguridad. Sumergida en la incertidumbre de los cambios revolucionarios —cualquier iniciativa de orden es un atentado— contra el pensamiento único. En vez de símbolos de orgullo, como fueran sus teatros, plazas y avenidas, la ciudad debe soportar que sus principales cosos culturales, desaparezcan bajo nuevos significados. Graves señales de violación a las libertades esenciales empujan a los venezolanos a llenar las calles de protesta. Se habla de un partido único, y una reelección indefinida, como si Karmeniev en el Kremlin tosiera de nuevo y el país hubiera dado un saltado atrás , en una factura pendiente con el populismo más exacerbado, donde danzan patulecos: Simón Bolívar, Ezequiel Zamora, Jesús, Joseph Stalin, Fidel Castro en el verbo de Hugo Chávez. No existe el hotel Majestic donde se alojó Gardel, ha sido derrumbado, tampoco se levanta el Teatro Principal, donde arrancó suspiros. Apenas se mantienen el Teatro

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Nacional y Teatro Municipal destinados muchas veces para concentraciones políticas. Ni siquiera el perrito que acompañó a Gardel, en la estatua para recordar su paso y su descenso en la estación de «Caño Amarillo» en el oeste de Caracas se salvó de las manos predadoras del hampa. Dieciocho años después de la caída de ese gran monumento al sectarismo, en su propio patio, la pared ha comenzado a erigirse de sus cenizas y el koljost ucraniano que alimentó la mentira de Pío Miranda, se hace carne en los gallineros verticales, en los fundos zamoranos, en los consejos comunales, en los cultivos hidropónicos, en la chequera que camina por América Latina y la linea imaginaria que separa a los venezolanos y los divide en ciudadanos de primera (con «el proceso» y el nuevo kremlin) y ciudadanos de segunda (los que no están con el proceso, pero si en listas de apartheid). Doce años y es cuesta arriba la ausencia de quien a lo largo de su obra escritural, se empeñó en recordar a este país como una equivocación de la historia. Nota La pieza fue estrenada en enero de 1979, por el Nuevo Grupo, con un elenco que contó con la participación del propio autor José Ignacio Cabrujas: Gloria Mirós / Manuelita Zelwer (María Luisa), Fausto Verdial / José Ignacio Cabrujas (Pío Miranda), Amalia Pérez Díaz (Elvira), Tania Sarabia (Matilde), Freddy Galavís (Plácido), Luis Ribas (Alfredo Lepera) y Jean Carlos Simancas (Carlos Gardel). En 1990 por el Centro de Estudios Teatrales para América Latina (CELCIT), bajo la dirección de José Ignacio Cabrujas realiza una reposición y más tarde el Teatro del Paraíso hace lo propio bajo la dirección de Ibrahim Guerra. 1

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El día que me quieras fue llevada a México, España, Argentina, Brasil, Uruguay, Perú, entre otros países iberoamericanos y ha sido traducida al alemán y al portugués. En 1990, se hace la versión televisada de la pieza para la Televisión Española, que mereció el premio al mejor teatro televisado en el Festival de Biarritz, Francia. En el año 2007 se realizó una reposición en la desaparecida Sala de Concierto de Ateneo de Caracas. Reparto. María Cristina Lozada (Elvira Ancízar), Marisa Roman (María Luisa Ancízar), Héctor Manrique, Martha Estrada (Matilde), Basilio Alvarez, Juan Carlos Ogando (Alfredo Le Pera) e Iván Tamayo (Carlos Gardel). Director: Juan Carlos Gené.

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Yoyiana Ahumada Licea Monos azules en time square: dramaturgia virtual Tramado entre Nueva York y Maracay

- entrevista

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n reality show en la estación más concurrida del metro neoyorkino, Times Square, les sirve a los autores Isaac Goldemberg (NewYork) y Juan Martins (Maracay) para teatralizar el pensamiento mágico latinoamericano, la cultura de la simulación mediática y los «no- lugares» esos espacios de tránsito de la modernidad. Isaac Goldemberg, (Chepén-Perú), radicado en Nueva York, autor de la novela La Vida a plazos de don Jacobo Lerner, seleccionada por el Nacional Yiddish Book Center de Estados Unidos como una de las 100 obras más importantes de la literatura judía mundial; con otras dos novelas; trece libros de poesía, dos de relatos y dos obras de teatro, no conoce Maracay. Juan Martins dramaturgo venezolano, editor y crítico teatral con varios premios nacionales e internacionales y obras publicadas En tres y dos (Antología teatral Rodolfo Santana, Gustavo Ott); no conoce a Isaac Goldemberg. Sin embargo escribieron una pieza a cuatro manos y a millones de kilómetros de distancia: Monos Azules en Times Square. La pieza es un espectáculo mediático, una parodia de la modernidad como gran puesta en escena: todo se representa, se simula: se actúan las emociones, los miedos, se finge un milagro: el de los monos azules, el de la solución a la inmigración ilegal.

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¿Cuándo nace en Ud. la decisión de escribir esta pieza con Juan Martins? Isaac Goldemberg. — La decisión fue producto del cauce natural de nuestra relación de amistad, del intercambio editorial y de ideas. En nuestros diálogos por correo electrónico, en la lectura mutua de nuestras obras, nos fuimos dando cuenta de que compartíamos inquietudes similares en cuanto a nuestras visiones teatrales y condición como latinoamericanos. Entonces, cuando Juan me propone escribir una obra a cuatro manos, ya estábamos preparados para emprender el proyecto y decidimos hacer una pieza sobre la experiencia «latina» en Estados Unidos, utilizando como escenario la ciudad de Nueva York. A medida que fuimos elaborando la trama y el tema, fuimos entendiendo aún más nuestros propios discursos con respecto a la escritura. En realidad fue algo que hacíamos llevados por la inquietud artística, por pasar por la experiencia de escribir algo a cuatro manos. Lo interesante es que todo esto se dio de manera natural, casi orgánica. ¿Cómo decide escribir con Isaac Goldenberg? Juan Martins.— Después que edité Hotel Amerika en mi editorial, «Ediciones Estival» vinieron otras, consolidamos el intercambio editorial con los poetas Alberto Hernández y Harry Almela al publicárseles varias de sus obras en la editorial que dirige Goldemberg en Nueva York, «The Latino Press». Todo se define a partir del afecto que se consolida por medio de la epístola y en la construcción estética en el proceso de la escritura de Monos azules en Times Square. De

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alguna manera intelectualizamos nuestras emociones en el hecho concreto de la escritura, la palabra. Aludo a Fernando Pessoa cuando dice que la máxima del poeta es cuando logra intelectualizar las emociones hasta llegar al poema. A las condiciones de la escritura. ¿Cómo se escribe una pieza a distancia y a cuatro manos? IG.— No es fácil escribir un texto a cuatro manos y sobre todo, a distancia. Lo que teníamos a nuestro favor es que, como dije, Juan y yo ya habíamos compartido por bastante tiempo nuestras inquietudes artísticas y cada uno conocía el mundo del otro. El reto estaba en compaginar ambos mundos, ambas visiones de la escritura, así como nuestras preocupaciones individuales como creadores y como seres sociales. Sabíamos que cada uno podía aportar lo suyo y que la unión de ambos podía resultar en algo interesante, al menos para nosotros. Así, con disciplina y rigor —y con confianza en la experiencia del otro— fuimos desarrollando la manera de trabajar a cuatro manos y estructurando el lenguaje y las condiciones de esta pieza. ¿Cómo se distribuyeron el trabajo? JM.— El tema me tocó a mí y a Goldemberg las condiciones de los personajes. Iba proponiendo cómo sería la trama y la estructura dramática de un relato que él me ayudó a constituir. Un proceso donde el tema no era lo más importante sino sobre qué condiciones lo escribíamos y para quién, Goldemberg siempre tuvo claro desde el principio: que lo hacíamos para la co-

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munidad latinoamericana, muchas veces reprimida en un país como Estados Unidos. Y había que valerse de algunas sutilezas de rigor literario para no caer en el panfleto y el mal gusto evitamos cualquier forma de facilismo en la escritura. No importaba el tiempo que eso nos llevase. La pieza resemantiza no sólo el planteamiento del teatro dentro del teatro, sino el espectáculo mediático dentro del teatro…o sobre la estructura dramática, y al hablar de espectáculo entramos dentro de otro territorio conceptual: el recurso (o discurso) de la puesta en escena de la modernidad…Se actúan las emociones, los miedos, se finge un milagro: el de los monos azules, el de la solución a la inmigración ilegal. IG.— Por su carácter urbano, porque la acción ocurre principalmente en un espacio público —como es la estación de Times Square en Nueva York— y porque se trata de un acontecimiento que se convierte en noticia (la aparición de los «monos azules»), resultó natural que la televisión cubriera lo que estaba sucediendo en dicha estación. Pero llega un momento en la pieza, en que el canal de televisión no se conforma solamente con cubrir la noticia sino que decide crearla, o recrearla para su propia ganancia. Entonces, para ello, no le queda más alternativa que inventar un «espectáculo mediático» en el que la gente que pasa por Times Square se convierte tanto en actores como en espectadores de lo que está ocurriendo. Cosa similar sucede con el espectador que está viendo la noticia en su televisor: como el conflicto social que se plantea le atañe directamente, éste es también al mis-

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mo tiempo actor y espectador de lo que transcurre en la obra. Ese espectáculo mediático tiene relación también con algo que es archiconocido y que tiene que ver con el hecho de que los medios imponen los discursos, cómo se cuenta la historia de los países, cómo se analiza la realidad socioeconómica y política de la gente. Como los acontecimientos que aparecen en esta pieza se producen en el mismo instante en que podemos verlos en la televisión, en una extraña sincronía, entonces el espectador de la obra, que sabe que los medios están «manejando la realidad», empieza a dudar de la «verdad histórica» de los hechos y de las cosas. La tecnología de las comunicaciones aparece como un arma para controlar la realidad, todo está sostenido por esa tecnología, convirtiéndose en la nueva expresión de la ideología, de esa «ideología arrogante», tal como la definió Roland Barthes, porque toda ideología sustenta el poder y sus «medios» de control. Y aquí entramos a otro territorio muy estrechamente vinculado con la subjetividad de lo latinoamericano: la cultura del milagro, el pensamiento mágico: ¿Qué papel juega en la pieza? ¿No la hace ese elemento muy local? IG. — El pensamiento mágico juega un papel determinante en la pieza, pero hay que tener en cuenta que este elemento, así como «la cultura del milagro», está visto desde la parodia, sobre todo porque dichas creencias han sido trasplantadas a un espacio —Nueva York y todo lo que esta ciudad representa como símbolo de lo que es la vida en los Estados Unidos— que precisamente no se caracteriza por ser terreno fértil para lo mágico. Lo mágico —desde el punto de vista latinoamericano— está inserto

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en el mundo neoyorquino para crear una situación de alteridad, de sustitución de una realidad por otra, aunque esto suceda sólo en los deseos y las aspiraciones de la gente latina. Desde un comienzo consideré que lo mágico-religioso-fantástico (la aparición de los monos azules, la de la virgen, la del sueño de alcanzar la legalidad como residente) era importante para alterar el espacio neoyorquino oficial y convertirlo en un espacio distinto mezcla de realidad y fantasía. En cuanto a si este elemento hace que la pieza sea muy local, te diré que no y que al respecto se me ocurre pensar en lo que dijo Tolstoi: «Escribe sobre tu aldea si quieres que tu obra sea universal». JM. — Sabía, por conversaciones previas, cuál era la visión de Goldemberg por lo menos en lo que respecta a la pieza y al hecho escritural de lo que podría ser la obra (entendida aun en su escenificación posible): la estructura. Esa era mi responsabilidad si íbamos a cuatro manos con la idea. A partir de allí: me sostuve en el lenguaje dramatúrgico, en la composición, el ritmo, lo cual, con todo, la suscribía en la escritura formal del lenguaje teatral (que es técnico también). Me permití entonces dejar fluir en la estructura las condiciones de aquel milagro que no es otra cosa que una representación de la realidad. Esa realidad se nos hace en y por medio del lenguaje como es sabido. Ahora, dispuesto en la condición de lo ficcional, te compromete con lo que entiendes por literatura: a eso que llamamos «magia» no es más que la realidad. Y esa realidad se sostiene en cualquier contexto, incluso, por más urbano que parezca.

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La pieza toca un tema algo manido –y maniqueistaen cuanto a su tratamiento en el discurso de los estudios culturales: la alineación que producen los Mass Media ¿Qué elementos novedosos siente usted que aporta la pieza? IG.— Cuando nos pusimos a trabajar en la obra, nuestra intención no fue en ningún momento hacer algo novedoso, sino crear una pieza coherente, bien estructurada, que reflejara un aspecto de la vida latinoamericana en Nueva York —y por extensión en los Estados Unidos—, que pudiera ser apreciada también en América Latina y por cualquier espectador en cualquier parte del mundo, que tuviera humor, intención lúdica y que mantuviera la atención del espectador. Por eso, incluimos también grupos de músicos —elemento típico de la estación de Times Square— quienes a través de rancheras, merengues y plenas puertorriqueñas— comentan sobre lo que está sucediendo en el escenario. JM. — Es el lenguaje lo que me toma por sorpresa. No sé si Monos azules tenga aportes. Eso sería un descubrimiento maravilloso para mí. No creo que aporte nada cuando estoy escribiendo. Escribir es muy difícil. Sin embargo, si me permites decirlo, cuando escribía cada situación me pillaba a la vuelta de cada página, por ejemplo, cómo se introducía una realidad que se me hacía teatral, cómo surgían los diálogos, las escenas y finalmente aquella relación del habla en las voces de los personajes con el discurso dramático. Quien, por el contrario, me advertía, con un guiño al ojo, era Goldemberg. Pero el ritmo de la pieza se me imponía,

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así su realidad, lo cual es a su vez una representación ideológica del nivel subjetivo de dichos personajes: el sujeto está alienado a la tecnología y por tanto suprime su condición humana, dando a lugar a diferentes formas de representación del individuo: el sujeto es objeto y, por consecuencia, una unidad «técnica» al servicio de los «Mass Media» como bien acotas en tu lectura. Como puedes ver, eso no tiene nada de nuevo, quizás sí, auténtico. ¿Es una obra política? ¿Una denuncia de los modelos de alineación? IG.— Es política en el sentido de que todo acto humano es un acto político. Pero no es panfletaria en absoluto. Hay en la obra una denuncia contra los medios de información, pero sobre todo en contra de la crueldad que los seres humanos —y en especial los estados— perpetramos contra los más desvalidos, contra aquellas personas que se han visto obligadas a abandonar sus hogares, su tierras de origen, debido a la pobreza o a las persecuciones políticas, en busca de una vida mejor o de una vida a secas. JM. — Sobre todo contra los modelos de alienación. Si quieres, muestro —no deliberadamente— mi simpatía con todo aquello que nos ha dado a conocer toda la corriente francesa del posmodernismo: Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Michel Maffesoli, entre otros. Voy aprovechar el momento para citarte, un poco en este juego lúdico de interpretación, a Mauricio Beuchot: «(el posmodernismo)… Es un fenómeno jabonoso, movedizo y amplio hasta el grado de que todo hoy parece

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posmoderno. Sin embargo, lo que permite definirlo es el rechazo de la modernidad…» ¿No te parece, acaso, algo divertido está dinámica interna del pensamiento? La teoría de los No Lugares de Marc Auge, según la cual la modernidad (o la post según la definición anterior) ha generado espacios que son de carácter simbólicos, pues no existen sino por el discurso, por las palabras que los evocan…»son espacios sin raíces que los vinculen, autopistas, aeropuertos….estaciones de metro.. ¿Por qué Times Square? IG.—Llevo viviendo en Nueva York cerca de 45 años, desde el comienzo pensé que Times Square era el espacio ideal para definir aquella alteridad a la que hacía referencia: dos espacios, dos maneras de percibir el mundo en contradicción, pero intentando hallar una conciliación entre ellos, ya que Nueva York es la ciudad mestiza por excelencia. Por otra parte, el elegir a Times Square fue una forma de reclamar ese espacio mágico en las entrañas de la gran urbe, porque esta estación del subte constituye un verdadero cruce de caminos y de destinos, no sólo porque ahí se interconectan muchas de las líneas de trenes del sistema subterráneo de transporte, sino porque es también un cruce de culturas. Seguramente en Times Square se cruzan día a día todos los idiomas y todos los rostros del planeta. JM. — El solo nombre de la ciudad me contiene, adquiere estructura sígnica para mí. Es un signo que me permite crear estas estructuras. Reitero, es divertido, fascinante. No sé por qué razón me estimula como he-

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cho escritural. De igual manera me funcionó con mi otra pieza Caramelo de nueva york de temática y estilo diferente. Por eso estoy muy agradecido de mi amistad con Isaac Goldemberg, en una relación de afecto y relación con la palabra. Doy gracias a Dios porque vea algún día representada esta obra en los escenarios y pueda sentarme junto a éste, Isaac Goldemberg, su coautor.

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Daniela Jaimes-Borges Apuntes para una reflexión: Virgilio Piñera ¿Teatro de la Revolución o revolución del teatro?

Pensar en el teatro latinoamericano supone casi siempre, o por lo menos es una tendencia, mirarlo bajo esa cantidad de variantes políticas y sociales que conforman a cada una de las naciones que están de este lado del continente. Los diversos procesos políticos que han fundado una patria han dejado para los escritores una huella a explorar desde los procesos de descolonización, el exilio, o la independencia «asociada», como el caso de Puerto Rico y la libertad tardía de la isla cubana, por dar dos ejemplos. Para tratar de aproximarnos a esa mirada traeremos a colación el caso cubano, y más específicamente aún, el caso del escritor Virgilio Piñera Llera (19412-1979) para, de alguna manera, dialogar con lo que tiene que ver con las relaciones sociopolíticas y la obra de algunos autores y su inserción dentro o no de estos procesos que componen a una nación. Obviamente nos referiremos al proceso de la Revolución Cubana y el lugar del intelectual dentro de tal gobierno. Para empezar debemos recordar que en 1961, recién nacida la nombrada Revolución, Fidel Castro expresó: «Dentro de la revolución, todo; contra la revolución nada porque (…) el primer derecho de la revolución es el derecho existir»1. Y bajo esta premisa, comenzó a configurarse una nueva escena cultural cubana que responde de maneras diferentes a las palabras de Castro. En el mismo espacio donde Fidel pronuncia estas palabras, Virgilio Pi-

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ñera toma el micrófono para expresar: «Yo quiero decir que tengo mucho miedo. No sé porque tengo ese miedo pero es todo lo que tengo que decir»2. Un preámbulo que nos permite aproximarnos a una vital inquietud: ¿Cuáles serían las cercas que más adelante se proponía la Revolución con respecto a los intelectuales? De ese modo, este panorama que se abre a partir de las palabras de Castro, nos deja ante la posibilidad de preguntarnos si un teatro de la revolución tenía que ser necesariamente celebratorio de la misma para alcanzar el grado de revolucionario, o si por el contrario, la idea de revolución, iba más allá y apostaba porque sus intelectuales exploraran sus técnicas e insumos estéticos en sus respectivos proyectos escriturales. Para ir apuntando tal experiencia teatral versus realidad política en el caso de Piñera, debemos señalar que antes de la llegada de la Revolución, éste se encontraba inserto en un marco de denuncia a través de ciertas críticas subyacentes en su obra «Aire Frío» que a pesar de ser escrita en 1959, contiene la mirada de una Cuba convulsa, pre revolucionaria y oprimida, sirviéndose de un pretexto autobiográfico, como lo afirmara él mismo en una nota preliminar a su obra. Lógicamente no era entonces descabellado pensar en un Piñera que ya estaba seducido, como otros tantos intelectuales, por la idea de cambio: «Después de todo, fueron nuestros tiempos heroicos. No había comida, pero teníamos esperanzas. ¿De qué? Nunca lo supe, pero las teníamos. En cambio hoy comemos, pero ya no tenemos esperanzas (…)»3 (Piñera). Este parlamento hace referencia a la década de los cuarenta, de la misma manera en que, progresivamente, como se aclara en la obra, el acto dos de la pieza alude a una segunda

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época, que corresponde a la década de los cincuenta y el tercer acto es dedicado al año de 1958. De esa forma vemos transcurrir una denuncia en un corte casi realista de su visión de la isla, una perspectiva crítica, necesaria, de los gobiernos que en esos años comulgaban con la idea de opresión de sus habitantes convirtiéndolos en otras islas. Con la llegada de la Revolución, Piñera, recrudece en su teatro una marcada diferencia con respecto a lo que veíamos en la obra antes mencionada, torciendo sus intereses a otras experimentaciones: por un lado tenemos a un autor que le dedica una obra a la Revolución, «La sorpresa» (1960), y que básicamente tiene como argumento la justicia para la clase obrera oprimida por los gobiernos anteriores a la Revolución. Y por otra parte, nos topamos con un Piñera que se va alejando de la Revolución, poco a poco, luego de oír las palabras de Castro hacia los intelectuales. No era casual, pues, que este escritor al darse cuenta de que los límites, una vez más, estaban impuestos ahora también en la cultura se decepcionara y con el tiempo, haya sido sujeto de marginación por escribir un teatro que no respondía a los intereses del nuevo proceso político. Ya en su inserción dentro del grupo Orígenes (19441956) dirigido por el escritor José Lezama Lima, Piñera no había tenido la oportunidad, pues no era el interés de la revista, de publicar crítica política. En ese sentido, el grupo literario apostaba más bien por una escritura más cercana a la continuidad de una tradición literaria y que no perseguía rupturas como las que luego veríamos en la obra de Piñera: Nuestra generación se caracterizó por un total desapego de la política. Nos pusimos a la defensiva (…) Pen-

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samos con toda honestidad (…y uno puede pensar en términos de honestidad y al mismo tiempo resultar deshonesto) que mezclarnos en la vida política sería tanto como contaminarnos con su pestilencia (…) Por huir de una realidad atroz, contribuíamos, sin percatarnos de ello, a perpetuarla4 (Piñera) Es así como luego vemos a un Piñera asumiendo una reflexión más polémica, si se quiere, a su salida de Orígenes y la llegada de Ciclón (1955), una revista dirigida por él y Rodríguez Feo, que sí le daba cabida al examen de la vida política y que se separaba radicalmente de la visión de la revista llevada por Lezama Lima. Cintio Vitier, integrante de Orígenes, calificó el acto como una «patada de elefante»5. La comunidad con el resto de los integrantes de Orígenes, no sólo se había disuelto, sino además se había dispuesto todo lo contrario: una renovación estética que se desmarcaba de sus influencias lezamianas para darle cabida a la novedad y a la reformulación de esquemas literarios que, a su vez, tuvieran un espacio para examinar la vida política circundante. La revista Ciclón fue una empresa y un espacio que nunca deparó en hacer fuertes denuncias hacia la cultura, el rol del artista, el Estado y las circunstancias en general que para ellos suspendían el carácter de libertad y de integración necesario para la relación artista-ideología. De ese modo, al finalizar la vida de Ciclón, la lengua de Piñera se tornaría más aguda con la nueva esperanza revolucionaria. En «Lunes de Revolución» (1959), un semanario de arte y literatura de circulación nacional, Piñera tuvo gran participación: «Ahora estoy en terreno favorable. La revolución me ha dado carta de naturaleza. Los años que me queden de vida no volverán a confrontarme con tales

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humillaciones»6(Piñera). Palabras que quedarían, con el tiempo, destruidas por el progresivo ahogo al que lo iría sometiendo la Revolución, ya que Piñera había apostado por colaborar con la misma con su propia revolución literaria; pero con el paso del tiempo su obra quedó suspendida sobre el proceso revolucionario, al no tener éste un espacio que favoreciera a los intelectuales cubanos. Al parecer su revolución de las letras conspiraba con la revolución de Castro, pues la libertad civil y artística a la que se aspiraba con la llegada de esta nueva experiencia política, afinaba cada vez más sus límites en cuanto a lo cultural, sobrepasando los «derechos» del artista. La sociedad nueva a la que aspiraba la Revolución vendría a desarrollarse también a través del arte comprometido, presente en la lucha y que no debía distraerse en tratar de «liberarse de la enajenación mediante la cultura»7, ya que sería marchar exactamente en contra de los principios de la Revolución, según las palabras del Che Guevara. Dicho de otra forma, al intelectual le correspondía formar el «hombre nuevo» del que se hablaba en Cuba para ese entonces. Una obra que no calcara o no impulsara esos lineamientos estaba enajenada de su contexto. Debía contener de alguna manera ese carácter revolucionario pero desde el punto de vista político, pues salirse del canal era razón de censura. Piñera se escinde entre el pasado y el presente, quedando exiliado en su propio país, cercado por la isla, «por la maldita circunstancia del agua por todas partes»8. Virgilio no sólo sale del semanario «Lunes de Revolución» sino que sospechosamente, durante su incursión en la misma publicación, utilizó el seudónimo «El escriba», cosa que nos llama poderosamente la atención, ya que

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para entonces era un escritor de gran reconocimiento y jamás había utilizado un seudónimo. La «guerrilla cultural» que había comenzado con Ciclón y prolongado, de alguna manera, con «Lunes de Revolución», se iba entonces extinguiendo, al mismo tiempo que la esperanza para escritores como Virgilio Piñera y por qué no decirlo, para los habitantes cubanos que aguardaban esperanzas, como las que anidaba Luz Marina en la obra «Aire Frío» y que fueron quedando como Tabo y Tota, de la obra «Dos viejos pánicos», atrapados bajo el cenital del miedo. Sin embargo en 1968 obtiene el Premio Casa de las Américas justamente con su pieza «Dos viejos pánicos», pero su obra anterior a este premio, no se llevaba a escena. Virgilio, paradójicamente, estaba ganando uno de los premios más importantes mientras era censurado y detenido por las autoridades cubanas sin ninguna razón de peso. A pesar de que sabemos que la lucha antihomosexual hubiese sido una razón, consideramos que el gobierno lo usaba como pretexto para amedrentar a los escritores como él. De hecho, ésa fue la última publicación en vida que obtuvo el autor, su última aparición en el proscenio. Sin olvidar que en la publicación de sus Cuentos fríos (1961) ya se le había suprimido uno de los relatos, «El muñeco», por su alto contenido político al relatar la historia de un presidente y su doble, un muñeco de goma. Este cuento lo escribió Piñera en su residencia en Buenos Aires durante los años del peronismo. Para la década de los sesenta y setenta, en vista de tantas cercas y limitaciones, Piñera no sólo no abandonó la escritura, sino que más importante aún, generó con sus obras una muestra de gran interpretación de su contexto: un teatro existencialista, que fue explorando con mayor

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filo cada vez su entorno, hasta devenir en una apuesta absurdista. De acuerdo a la historia oficial del teatro, el teatro del absurdo nace con Eugene Ionesco, al igual que el teatro existencialista con Jean-Paul Sartre. Pero las fechas indican lo contrario: para 1948 ya Piñera había escrito «Falsa alarma», adelantándose a Ionesco y a su «Cantante calva» (1950), al igual que se adelantaba, con su obra «Electra Garrigó» (1941), a «Las moscas» (1943) de Sartre. Es decir, que la búsqueda piñeriana se mantuvo alimentándose permanentemente de un afán renovador, que responde a un teatro revolucionario de arraigada vanguardia que no era detenida a pesar de la censura: la obra de Virgilio se debatía entre una Guantanamera y un ilógico proceso insular. Podríamos asumir, así, que para los sesenta, década en la que escribió la mayor cantidad de sus obras teatrales, Piñera retrataba, si se quiere, su contexto a través de esa aparente ilogicidad del absurdo, o de esas interminables disertaciones de lo existencial. Era una manera de no detener su propia revolución y de generar una reflexión que, sin ser realista, deja muchas más evidencias por el carácter de desconcierto que recae en cada uno de sus personajes, argumentos y temas. La palabra pánico, miedo, llegó a convertirse en un tamiz por el que pasaba una protesta que para muchos era silente, pero que hoy por hoy reconocemos como una muestra de su descarnada pasión por decir y desnudar la situación social en la que estuvo antes y durante la Revolución cubana. Sería oportuno pensar a Piñera como uno de esos autores que con el tiempo cobran mayor fuerza, se redimensionan en el presente y nos permite conservar una mirada histórica, una memoria del creador y sus circunstancias

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más inmediatas. La amenaza contra los intelectuales reafirmó el reto del proyecto escritural de Piñera: rebelde, renovador, cargado de grandes hallazgos estéticos y sobre todo empecinado por una transformación que no reposaba: «Muchos escritores, también la propia Revolución, pueden estimar que ya todo está hecho. ¡Cuidado! ¡Atención! Tener siempre presente el célebre principio: ‘La revolución es permanente’».9 (Piñera). Por eso sería conveniente ahondar más en el tema de la realización del creador y su intervención o marginación de la vida política y preguntarse siempre ¿Cuál es la labor de un intelectual, cubano o no, ante los regodeos de la censura? Notas Fidel Castro «Palabra a los intelectuales», contenido en el libro El compromiso del intelectual. La Habana: Editorial Nuestro Tiempo, 1961. 2 LuisGonzáles-Cruz «Prólogo». Piñera, Virgilio. Una caja de zapatos vacía. Miami: Universal, 1986 3 Tomado de la obra «Aire Frío», incluida en el tomo de Teatro Completo de Virgilio Piñera. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2002 (p.185) 4 Tomado del prólogo «Piñera todo teatral» del Teatro completo de Virgilio Piñera, hecho por Rine Leal (p. X). 5 Cintio Vitier «La aventura de orígenes» (p. 485). 6 Tomado del libro Virgilio Piñera: Vitalidad de una paradoja de Roberto Pérez León. Caracas: Celcit, 2002 (p.137). 7 Tomado del ensayo «El arte y el socialismo en Cuba» (p.91). de Ernesto «Che» Guevara, contenido en el libro El compromiso del intelectual. La Habana: Editorial Nuestro Tiempo, 1965. 1

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Extracto de su poema «La isla en peso» incluido en el libro Poesía y crítica México: Consejo nacional para la cultura y las artes, 1994 (p.45). 9 Tomado del libro Virgilio Piñera: Vitalidad de una paradoja (p. 140). 8

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José Tomás Angola Heredia Alejandro Lasser, la pasión por escribir(*)

En el municipio Federación del estado Falcón de Venezuela, se encuentra un pequeño pueblo llamado Agua Larga. A poco más de veinte minutos en automóvil de la capital municipal, Churuguara, el poblado surge de improviso en la carretera, modificando el paisaje y sembrando pequeñas casas a la orilla del camino. Allí, el 10 de agosto de 1916, nació Alí Lasser Sánchez, conocido literariamente como Alejandro Lasser. El estado Falcón es la cuna de notables escritores, empezando por el héroe que le presta su apellido para bautizarlo: Juan Crisóstomo Falcón (1820-1870), mariscal, presidente, prohombre de la Federación, cultor del género epistolar y autor de un popular poema titulado «A mi caballo». Otro escritor coterráneo de Lasser fue Heriberto García de Quevedo (1819-1871), poeta y dramaturgo que vivió prácticamente toda su vida en España, colaborador del gran José Zorrilla. Pero Falcón también es la tierra de adelantadas novelistas. Tal es el caso de Polita de Lima de Castillo y Virgina Gil de Hermoso. Destacados poetas falconianos fueron Elías David Curiel y Rómulo Maduro, Ángel Miguel Queremel y Rafael Vaz Capriles, Antonio Simón Calcaño y Víctor José Cedillo. La lista de escritores crece con Agustín García, autor de las novelas «Urupagua», ganadora del concurso del Nuevo Diario de 1932, (*)

El siguiente texto fue publicado como Prólogo y estudio crítico del libro «3 obras de teatro: Catón y Pilato, La cuenta del hotel y La entrega de Miranda» de Alejandro Lasser (Caracas, 2009).

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y «Farallón», accésit en el Premio Ateneo de Caracas de 1939. Importante resultará también Ángel S. Domínguez, cronista de Coro y novelista autor de «La Mojiganga», publicada en 1938, y «El Haitón de los Coicoyes» de 1963. Estos son algunos de los escritores falconianos que anteceden a Lasser. Quizá por eso, por venir de una región generosa en literatos, a don Alejandro le resultó inevitable escribir. Y sería uno de estos autores, el ya mencionado Ángel Domínguez, director del periódico El Día, quien le daría a un adolescente Alí la oportunidad de publicar su primer ensayo literario en la prensa. Más de seis décadas de creación nos ofrece el maestro Lasser como prueba irrefutable de su pasión. Don Alejandro no ha dejado de escribir y a sus más de noventa años es el decano de los dramaturgos y novelistas venezolanos. Revisando en primer término su narrativa, es posible ir construyendo un retrato fidedigno del autor, de sus ambiciones, de sus obsesiones, de sus angustias pero también de las respuestas que ha logrado obtener a las preguntas que todos nos hemos impuesto en la vida. Cuatro novelas publicadas, y dos más que permanecen inéditas, es el saldo que hasta ahora nos ha legado. Y fue una novelín o nouvelle la primera criatura que salió de la imprenta con el nombre de Alejandro Lasser inscrito sobre el título. Corría el año de 1944 y el sello era el de la Tipografía Garrido. La novela corta, como el propio autor la definió, se llamaba «Sin Rumbo». Y allí se aprecian los destellos de talento que más adelante fructificarán en obras estimables. El escritor que nos entrega esta primera incursión narrativa tiene las inseguridades propias de la juventud, aunque ya es perceptible la limpieza en la redacción, libre de ampulosas adjetivaciones y de tórridas descripciones

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tan del gusto de los tardíos románticos. La prosa de Alejandro es clara, precisa y aquello se agradece, aunque lo verdaderamente renovador sea la temática de corte social que aborda. Aquello es bastante inédito si ubicamos ese libro en el distante 1944. Ese año no hubo muchas novelas de prestigio publicadas en el país. Quizá «Clamor Campesino» de Julián Padrón o «Tres palabras y una mujer» de Lucila Palacios, sin embargo la lista es realmente corta. En cambio el año anterior, 1943, había sido generoso en obras importantes: «Balumba» de Arturo Briceño, «Dámaso Velásquez» de Antonio Arráiz, «Sobre la misma tierra» de Rómulo Gallegos y «Viaje al amanecer» de Mariano Picón Salas. Por eso no sería audacia decir que lo más relevante en la Caracas de 1944 fue la aparición de este joven novelista, autor de «Sin rumbo», preocupado por la condición del hombre y por su destino esclavizante. Aparición ciertamente feliz no importa que en ese primer esfuerzo ocurran incongruencias de estilo o se peque de rigidez en los diálogos. Lo que sí debe encomiarse es la puntillosa construcción sicológica de los protagonistas: Fidelio Suárez, el vendedor de la fábrica, y Elisa, la joven que las circunstancias llevan a la vida del burdel. Un dilema ético, asunto constante en la narrativa y la dramaturgia de Lasser, es lo que acontece en «Sin rumbo». Pero si ese interés por temas sociales puede ser reconocido, también se agradece el alejamiento de las formas criollistas. Aunque la novela tiene pasajes que rememoran una Caracas campesina, a medio camino entre la ciudad agrícola y la capital de concreto, las descripciones se distancian de la onda nativista, línea de la que aún la literatura vernácula no lograba separarse en esa década del cuarenta. Con sobriedad y tacto, Lasser llega a dibujar el

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ambiente de un lenocinio caraqueño, pleno de hipocresía provinciana y retratado con la pluma que ofrece delicadeza para con las vidas que allí se desenvuelven. A fin de cuentas, el asunto no era hacer escarnio de la meretriz, sino entenderla en su dimensión humana. A pesar de los hallazgos evidentes de «Sin rumbo», nadie habría podido suponer el salto cualitativo que el autor estaba pronto a dar. Desde que Lasser se vislumbra como escritor, se preocupa por acercarse a maestros que puedan iluminar las oscuridades de una creación que da sus primeros pasos. Y en ello le ayudan tres figuras enormes de nuestras letras: Pedro Emilio Coll, Julio Planchart y Carlos Eduardo Frías. Todos cuentistas, aunque Frías lo haya sido en forma truncada pues sólo nos legó un brillante libro, «Canícula». Con paciencia Alejandro se reúne con ellos. Les lleva sus escritos primerizos y de Planchart, figura de la generación del 18, sacará un aprendizaje que suena sencillo pero lleva toda la vida alcanzar: Escribe con precisión, con claridad, pero sin excluir la belleza. De Coll aprenderá ese legendario sentido circular del cuento que hizo famoso al autor de «El diente roto». Circularidad en estructura que eleva el poder de sugerimiento de la palabra, tan importante en el relato. De Frías, más cercano generacionalmente, obtendrá una amistad perdurable en el tiempo, cosa que siempre se agradece en el solitario caminar del creador. De mucha ayuda debieron ser aquellas conversaciones que le permitieron a Lasser lograr lo que la crítica ha considerado una de las novelas más importantes de la década del cincuenta. Estamos ahora en 1952. El libro viene con el sello de la editorial Moderna, y estamos hablando de una casa editora mexicana con sucursal en Nueva York.

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La obra en cuestión es «La voz ahogada». Tan poderosa ha debido ser la novela que don Alfonso Reyes, el más importante crítico mexicano del siglo XX (afirmación que no desmerece ni a Octavio Paz ni a Carlos Fuentes), se expresó de ella llamándola: «novela de fantasía y hondura extraordinarias». Otra figura importante, Alejandro Sux, escritor y crítico sureño, escribe sobre «La voz ahogada» lo siguiente: «Los dos personajes centrales de esta novela cometieron un delito que pretendieron justificar reprimiendo sus remordimientos y tratando inútilmente de burlar las leyes sobrenaturales que, en forma de pesadillas acusadoras, atormentaban sus conciencias. Es obra que aporta nuevas luces al psicoanálisis en forma novelesca. Quienes la lean no la olvidarán fácilmente». Sin duda «La voz ahogada» es una obra profunda y lograda, tanto que la crítica la ubica entre las diez mejores escritas hasta ese entonces en el país. Quien lo hace es Alí Lameda, el gran poeta y crítico. Lameda en un artículo de 1956 en El Nacional situó la novela junto a «Peonía», «El hombre de hierro», «Doña Bárbara», «Fiebre», «En este país», «Las Lanzas Coloradas», «La Casa de los Abila», «Puros hombres» y «Los tratos de la noche». Ahí están también los ensayos de Pedro Díaz Seijas, Ramón González Paredes, Oscar Sambrano Urdaneta, Domingo Miliani o del eminente dramaturgo, ensayista y narrador argentino, Arturo Capdevila, para establecer el valor literario de la obra. Sin embargo dos ocurrencias desafortunadas hicieron que esta novela no alcanzara la cota que merecía en la historia de las letras venezolanas. La primera fue su agotamiento editorial sin que se publicaran nuevas ediciones,

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lo que hizo que el libro se distanciara de las generaciones siguientes. A pesar de ello, Roberto Lovera De-Sola en un artículo de El Nacional fechado en 1980 la ubicará con «Ana Isabel, una niña decente» de Antonia Palacios, «Cumboto» de Díaz Sánchez, «La leyenda del Conde Luna» de Pedro Berroeta, «Casas muertas» de Miguel Otero Silva y «El falso cuaderno de Narciso Espejo» de Guillermo Meneses, como una de las novelas que salvaron la década del cincuenta, dándole singularidad a un período que no fue particularmente provechoso en lo narrativo. La segunda condición desfavorable para la obra tiene que ver con el mencionado libro de Meneses. «El falso cuaderno de Narciso Espejo» aparece el mismo año que «La voz ahogada» y ambas comparten el privilegio de ser creaciones únicas en la poco explorada temática psicologista. Quizá coincidir en tiempo con una de las más reputadas narraciones de Meneses le restó espacio a la novela de Lasser. Lo cierto es que ambos libros revolucionan el universo novelístico venezolano, concentrado en derramar los tonos emocionales de los personajes sobre los paisajes subyugantes de la geografía. De forma conciente las dos novelas proponen una visión interior de los personajes, usando el juego del desdoblamiento y los espejos en la obra de Meneses, y los sueños y los meandros del subconsciente en la de Lasser. Sólo la novelística con base en lo epistolar o en el diario íntimo había logrado tal dimensión. Recordemos por ejemplo a «Ifigenia» de Teresa de la Parra. Pero muy pocos se habían atrevido a enfrentar el reto de elaborar un mapa interior desde las acciones de los personajes. No nos equivocaríamos si decimos que es difícil encontrar en la narrativa venezolana otra creación que se valga del universo freudiano como lo

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hace Lasser en esta novela. Son impecables los pasajes de los sueños, cargados de angustia y desasosiego por la falta que han cometido los personajes centrales, Leda y Tomás. En la estructura de la novela, el suspenso es de vital importancia, toda vez que esa falta mencionada, y que no es otra que un aborto, se mantiene oculta hasta casi la mitad del libro. Páginas plenas de misterio y fascinación llevadas con un pulso certero. Es un valor destacable la interesante forma con que don Alejandro maneja los tiempos verbales. Saltos de pretéritos imperfectos a presentes que mueven los planos interiores y convierten recuerdos en acciones actuales. Pocas veces con tanta intensidad y a la vez con distancia tan medida se había narrado un aborto en la novela venezolana. Vale la pena mencionar también la exploración que hace el autor sobre religión y metafísica a través de un personaje complejo como lo es Julio Dávila. Sus ideas sobre Jesús, la santidad y la divinidad o la interacción con otro personaje denso, El Exilado, abren puertas muy interesantes y presentan con más angustia el drama del hombre atrapado entre sus pasiones y sus deberes. Seis años debimos esperar entre «La voz ahogada» y el siguiente título. Un título que saldrá en Europa y bajo el sello editorial de la Compañía Bibliográfica Española. Se trata de «La Muchacha de los cerros». Si volvemos los ojos al listado de novelas editadas en 1958, sólo «Batalla hacia la aurora» del trágico Andrés Mariño Palacios parece competirle a Lasser el mérito de obra más destacada del año. Pla y Beltrán, Juan Ángel Mogollón, Julio Rosales, José Ramón Medina, nuevamente Arturo Capdevila y Ramón González Paredes o la gigantesca firma del Nobel, Vicente Aleixandre, le dedican escritos y comentarios.

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Emparentada con «Sin rumbo» en cuanto a temática y planteamiento argumental, ya que ambas novelas comparten como personajes centrales a una pareja enfrentada al conflicto ético, «La muchacha de los cerros» se beneficia del crecimiento de don Alejandro en el conocimiento humano. Ubicada en las vecindades pobres del puerto de La Guaira, la historia de Teodoro, Delia y el niño Perucho, cargada de emotividad, contrapone la inocencia y la pureza del espíritu humano a la cruda realidad de la calle y la miseria. Obra de matices patéticos, de dolorosa crítica social, «La muchacha de los cerros» marcaría el inicio de un profundo silencio en la novelística de Lasser. Y es que la década de los sesenta son los años de su mayor creación teatral, de la admiración de la crítica y el interés internacional por su obra dramática. La narrativa tendría que esperar. Si vemos en perspectiva la fecha de publicación de «La muchacha de los cerros», 1958, y la fecha de edición de «La espiral y el círculo», 1991, podremos concluir que fue muy largo el silencio. Pero bien valió la espera. «La espiral y el círculo», impresa bajo el importante sello español de Fundamentos, es sin duda alguna una de las más audaces y ambiciosas narraciones venezolanas de la década de los noventa. Obra poderosa, de estructura masiva y aluvional, construida como su nombre lo indica por una historia circular que anda y se desanda a través de una espiral. Novela dentro de novela. Metanovela. Son muchos los calificativos para esta obra que don Alejandro tardó casi doce años en escribir, aunque como él confesara, venía ideando desde los años cincuenta. En la trama, Agustín Castillo, un ginecólogo, se enfrenta al terrible mundo de la política en medio de una profunda crisis per-

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sonal. Pero Agustín es tan sólo el personaje de una novela que debe ser obligatoriamente leída por un prisionero, Placidio, sometido a la amenaza de ser ejecutado si no la termina en el tiempo acordado. Plena de simbolismos, «La espiral y el círculo» apunta a recrear, en rítmica intensa, los movimientos naturales en los que se descompone la existencia: contracción y relajación, inspiración y expiración. Toda una matriz filosófica que a veces con el lenguaje y otras con las acciones de los personajes, se hace visible. Es la diástole y la sístole a lo que recurre Lasser en una forma de buscar la metáfora perfecta del hombre queriendo ser Dios. Emparentada lejanamente con «Rayuela» de Cortazar, en tanto arquitectura retadora de leer, o con «Yo el supremo» de Roa Bastos, en tanto alusión metafórica de la soberbia y el poder, «La espiral y el círculo» debe incluirse con otras novelas venezolanas como «D» de José Balza, o «Los caballos de la cólera» de Eduardo Casanova, o «Andén lejano» de Oswaldo Trejo, toda una bibliografía de la experimentación que Orlando Araujo dio en llamar Letras para armar. Luis Beltrán Guerrero, Augusto Germán Orihuela, Elio Gómez Grillo, Helena Sassone, Juan Liscano, Agustín Quevedo Martín, Eduardo Casanova Sucre o el norteamericano Seymour Menton son algunos de los críticos e investigadores que se han interesado en analizar esta novela titánica. Quizá un precedente igual de ambicioso sea «Cubagua» de Enrique Bernardo Núñez, en donde la simbología se acomete desde lo indígena para superar esa atmósfera y hurgar en lo metafísico. Igual situación ocurre en «La espiral y el círculo». Un registro místico, que contacta a veces con la ciencia ficción y la literatura

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fantástica, se aborda sorpresivamente en el desarrollo de la novela y nos hace ver que estamos ante un esfuerzo inmenso de un escritor por tratar de internarse en las mentes y los corazones de los lectores. Hay en «La espiral y el círculo» la misma ansiedad rompedora de moldes que se encuentra, por ejemplo, en «Un mundo feliz» de Aldous Huxley o en «La peste» de Albert Camus y que eleva la novela a un estado superior difícil de definir. No por nada su autor la cree su obra definitiva. En 1992 «La espiral y el círculo» recibió el Premio de novela Guillermo Meneses del Círculo de Escritores de Venezuela por el veredicto de Tomás Polanco Alcántara, Marco Ramírez Murzi y Dionisio Aymará, jurados del certamen. Prácticamente toda la obra narrativa de don Alejandro ha sido editada en el exterior, eso si excluimos su primera novela, «Sin rumbo». ¿No es acaso lamentable que el talento de Lasser no reciba la atención de una editorial venezolana que se aproveche de su potencia creadora? Es éste un drama típico de nuestra literatura. «Doña Bárbara», «Las lanzas coloradas», «Ifigenia», «Cubagua», «Ídolos rotos», las novelas fundacionales de nuestra literatura aparecen en España y Francia primero que en Venezuela, sólo así logran incorporarse a nuestra memoria literaria. Y si dijéramos que esto es una situación del pasado desconoceríamos lo que ocurre con Juan Carlos Méndez Guedez, Juan Carlos Chirinos, León Febres Cordero o Gustavo Guerrero, narradores, dramaturgos y ensayistas que debieron buscar el exilio para recibir la atención que se merecían. La ingratitud contamina nuestras actitudes de lector y seguimos dominados por el prejuicio de creer que lo que hacemos no es valioso y sólo es apreciable lo que viene de afuera.

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Alejandro Lasser es un autor necesario, indispensable en nuestras bibliotecas. Precisamos de sus libros, tanto los autores que nos hemos formado con su lectura como los que vendrán para superarnos. En él tiene sentido la creación y la disciplina de crear. Por eso quizá aún a sus más de noventa años sigue escribiendo febrilmente ensayos, como el reciente trabajo que pone en paralelo la obra de Cervantes con la de Dostoiewsky, o densos dramas históricos o novelas de matices sicológicos. Salvo los homenajes que le brindaron el Instituto Cervantino de México, la Universidad de Guanajuato y el Museo Iconográfico de Guanajuato en 2004, el que le dispensara en marzo del 2006 el Círculo de Escritores de Venezuela o el que le organizaran conjuntamente las Academias venezolana de la Lengua y la Academia venezolana de Ciencias Políticas en septiembre de 2006, la narrativa de Lasser sigue siendo un misterio por descubrir. Un misterio que llevó a Ramón Gómez de la Serna a decir que don Alejandro era el autor de una obra «vibrante, reconstructora, aleccionadora…» El drama, entre la historia y la ética En la dramaturgia nacional, Lasser se ubica con prestigio y orgullo entre los fundadores de la moderna literatura escénica. Así es estudiado en universidades e institutos superiores, y así la historiografía criolla habrá de recordarlo. Visto en el contexto, la intensa producción intelectual de Alejandro Lasser posee tantas aristas que sería difícil englobarla en un único estudio. De cultura artística autodidacta, filósofo por convicción y por haber sido alumno del eminente Juan David García Bacca, sus ensayos reco-

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rren los asuntos literarios, las utopías y el existencialismo, la sociología del teatro y los temas propios de su profesión: el derecho de menores, especialidad que estudió en Inglaterra y Francia para luego retornar a Venezuela y sentar las bases de la actual doctrina legal. Con el Lasser dramaturgo, el estado Falcón le entrega al país un par de autores de muy estimable discurso. El otro será Levy Rossell (1945- ), dueño de un teatro preñado de ambientes y personajes fantásticos y en donde el humor media entre la crítica social y la política. Pero si don Alejandro posee un puesto ganado en el mundo de las letras nacionales por su tesón y la calidad de su obra, no es menos cierto que como autor dramático es uno de los menos representados. Esto habría que explicarlo por la propia orientación de sus piezas, dramas que se diferencian radicalmente de los llamados juguetes escénicos que inundan nuestra salas. En su teatro a veces historicista, a veces de marcado acento sicológico, el discurso y la posición de su creador se traslucen en el texto y esa tendencia lo alejará de los cultores del Realismo social, escuela muy popular en los sesenta, tiempo en el que Lasser escribió sus dramas más poderosos. La crítica de entonces saturada hasta la intoxicación con el marxismo, la revolución cubana y la utopía izquierdista quiso ver en él a un autor reaccionario que atendía en exceso los temas individuales e íntimos, ante el mandato partidista de asumir cualquier historia desde la óptica colectivista y popular. El tiempo se encargaría de desmontar el fraude comunista y devolverle la libertad a la voluntad creadora de los autores. Ahora todo lo que en los años sesenta fue usado como razonamiento para criticar su obra, luce pueril y malcriado ante el trabajo imperecedero del escritor.

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Lo anterior nos permite suponer que los dramas de don Alejandro no son gratuitos para con el público. Exigen un compromiso del auditorio, una reflexión, una decisión entre las alternativas que se les presentan a los personajes. Es ése el eje central sobre el cual se articulan las acciones dramáticas. Muy alejado de lo moralizante y abierto a la interpretación del espectador, sus obras devienen en una suerte de balanza de las conductas de los personajes, creaciones que nos terminan reflejando como si fuesen espejos, pues el autor compone figuras creíbles, con diálogos sentidos y pertinentes. Una buena definición para las piezas de Lasser es la de teatro ético y esa determinación lo coloca como exponente único, avis rara, del movimiento dramatúrgico nacional. En la literatura escénica de Venezuela es extraño percibir tanta coherencia y densidad. Sólo nos queda esperar el interés de los nuevos directores, la vuelta a un teatro de arte y la justa valoración de un escritor para quien crear ha sido vida. Casi sesenta años distan desde la publicación de aquella memorable obra «El General Piar» (1946, Editorial Patria, Caracas) que tanta polémica levantara en su tiempo y en 1960 cuando el grupo Compás y su director, Romeo Costea, la estrenaron en el Teatro Municipal. La razón de tanto revuelo se debió a que por primera vez sobre las tablas nacionales se veía a los héroes de la independencia como seres de carne y hueso, con debilidades y temores humanos y sobre todo hablando como lo haría cualquier mortal y no como los semidioses que muchos habían forjado en el pasado con obras rimbombantes y falsas. Ese acto desacralizador causó un profundo impacto en la crítica de entonces.

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A lo largo de sesenta años, las piezas de Alejandro Lasser han contribuido con el desarrollo de una tendencia importante de nuestros escenarios: el drama filosófico de matices históricos. Es él, definitivamente, uno de los más consecuentes autores en esa línea. En su creación el destino lleva a los personajes a tomar decisiones trascendentales en un siempre apasionado debate ético. Basta señalar la pieza «Catón y Pilato», obra sobre la que el autor ha regresado cada cierto tiempo para revisarla, siendo publicada por primera vez en 1966, en el libro «13 autores del nuevo teatro venezolano» que recopiló Carlos Miguel Suárez Radillo para Monte Ávila Editores y que en el presente libro aparece en su última versión. Posiblemente sea «Catón y Pilato» la obra teatral más ambiciosa de don Alejandro y la que mereciera un elogioso comentario de la crítico mexicana Julia Hernández Terán quien afirmó que «...nunca el teatro ha enfrentado dos personajes históricos con tal eficacia y penetración, capaces de señalar pautas para la interpretación del papel que juegan los intereses personales y políticos en las aparentemente libres decisiones de las figuras decisivas de la historia.». Es «Catón y Pilato» un contundente drama que compara los principios éticos de los dos personajes protagónicos en un marco que encuentra una terrible similitud con el mundo actual. Con esta pieza fundamental se rompe el viejo triángulo aristotélico de las unidades dramáticas (Tiempo, Acción y Espacio) para renovadoramente introducir una cuarta, la unidad de situación. La poderosa significación de esta obra, ambientada en la época de Cristo, crea resonancias universales sobre el valor del sacrificio, la virtud y el sentido de la justicia, sacudiendo a los lectores y los espectadores por

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la responsabilidad que a todos nos atañe ante los sucesos políticos y sociales que hemos tenido que vivir. En esta temática del teatro con preocupación ética también destaca «El tiro que derribó la montaña» (1994, Círculo de Escritores de Venezuela, Caracas) en donde Rodolfo Santana, prologuista de la edición, sostiene que: «...la acción humana se despliega ante una sociedad podrida. Quintana es un personaje que conoce los valores creativos de la soledad y sabe que al aceptar la candidatura presidencial se enfrentará a un Estado poco mesurado en la utilización de los recursos más viles. Las acciones en esta obra se presentan descarnadas, el engaño no es atenuado, la destrucción y pisoteo de los valores se hace sin miramientos, formando parte de un cuadro social donde la corrupción campea por sus fueros. Al final de la pieza, Quintana toma un arma y dispara venciendo, más allá de su vida, a una sociedad equivocada». Otro hito significativo en la carrera dramatúrgica de Lasser es «La Cueva» (1967, Ediciones Zodíaco, Caracas), profunda y simbólica reflexión sobre el ser y la razón de existir, que a decir del crítico Rubén Monasterios es «...eminentemente filosófica aunque de francas implicaciones sociológicas y políticas». En diciembre de 1964, Ramón González Paredes escribía que esta pieza «... apunta a la crisis de la existencia, su esencia inestable, su crisis, tanto que en cualquier momento pueden extraviarse los seres en la cueva y no hay garantía contra ello, ni siquiera el tiempo sirve para crear lazos firmes entre las almas (...). Presenta, como ocurre en Kafka, una constante situación de relatividad para destacar lo ínfimo del ser, su mínima importancia en

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comparación a los demás». Estrenada en el Tercer Festival de Teatro Venezolano en 1967, «La Cueva» supuso para el público y la crítica una de las producciones más brillantes del evento. Inscrita en esta misma tendencia personal nos encontramos con «El Evangelio de Nataniel» que permanece aún inédita. De ella escribe Rodolfo Santana: «En ‘El Evangelio de Nataniel’, Osuna se enfrenta a una comunidad que esconde el engaño en su levedad, rigor espiritual y limpieza aparente. No es suficiente ser feliz, honesto y leal –parece plantear Lasser en esta pieza- pues todo ello debe formar parte de un complejo donde la historia no sea manipulada ya que la bondad en muchas circunstancias puede transformarse en fanatismo feroz». «La entrega de Miranda o el maestro y el discípulo» (1990, Editorial Lisbona, Caracas), incluida en este libro en un versión revisada por el autor, es una obra desmitificadora que opone la vejez de Miranda a la juventud impetuosa de Bolívar en el momento duro y doloroso que significó la entrega del primero a las autoridades coloniales. Sin definir como equivocados los propósitos de alguno de los dos, Lasser los enfrenta en su propia realidad, desnudo de chauvinismos, para que sea el espectador quien tome una posición. Don Alejandro presenta un Bolívar deslumbrado por Miranda. Un Bolívar cierto, con antojos y malacrianzas, como cualquier ser humano y en franco proceso de creación de la personalidad que libertaría cinco naciones. Por su parte el personaje de Miranda es retratado libre de todo halago meloso y fatuo. Es el hombre viejo, cansado, sin el ímpetu que hubiese sido necesario para tamaña empresa independentista. Drama de múlti-

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ples posibilidades pero en definitiva, y como es el estilo del autor, lleno de acciones que hacen que los personajes nos revelen su más profunda duda: la decisión ante las encrucijadas de la vida. «La cuenta del hotel», publicada por vez primera en el presente volumen, es una pequeña y rara joya de la dramaturgia venezolana. Una anécdota intrascendente y común es la excusa para construir una trama de significaciones metafísicas: un hombre proveniente de otra ciudad descubre que no posee dinero para pagar la cuenta del hotel en el que se hospeda, y lucha con angustia contra quienes intentan desalojarlo de su cuarto. Preñada de simbologías existencialistas, con una metáfora sólidamente manejada, Lasser hace una reflexión sobre la existencia (espacio, tiempo y lugar) de donde no queremos ser expulsados. Una reflexión para la que sólo utiliza el diálogo teatral, pues de todos sus piezas es «La cuenta del hotel» en donde hace un uso más penetrante de esa forma de prosa artística. Lleva el diálogo hasta territorios impensables en materia de ingenuidad, sencillez y sugerimiento. Y todo lo hace con una prudencia de adjetivaciones y una simpleza redaccional que posiblemente sea justamente lo que le aportan a la pieza su potencia evocadora. Como nota interesante valdría la pena acusar el sutil uso de los pronombres personales que, como recurso de autoafirmación en los personajes, logra alcanzar un grado casi metafísico de invocación del individuo. Un escrito de Rodolfo Santana sobre don Alejandro ofrece luces para revelar la personalidad del maestro: «Alejandro Lasser, abogado, novelista, ensayista y filósofo nacido en Agua Larga del estado Falcón, ha vivido muchos años en Europa nutriéndose sin corte-

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dad en un mundo cultural ampliamente diversificado. Esta nutrición opera sobre sus obras dotándolas de un rigor poco usual entre nuestros escritores, le ha otorgado, igualmente una visión objetiva y universal de nuestro paisaje humano y geográfico. Sus piezas, siendo radiografías feroces de la circunstancia y el pensamiento venezolano, poseen calidades que las hacen perfectamente ubicables en muchos otros paises. tanto ‹La cueva›, ‹El tiro que derribó la montaña› y ‹El evangelio de Nataniel› son dueños de una severa regimentación del lenguaje, carentes de la proverbial verbosidad que caracteriza a nuestros dramaturgos. Si a ellos unimos el fino engranaje de las estructuras, el preciso desarrollo de los personajes y las tensiones equilibradas en un discurso donde habitan cómodamente la ironía y la poesía, no es de extrañar que dimensionemos su obra más allá de nuestras fronteras.» Estamos pues frente a tres expresiones del talento de Alejandro Lasser: tres piezas teatrales que representan tres tiempos, tres visiones, tres explicaciones del ser, pero una sola espiritualidad. Aquella que alienta con honestidad y modestia una obra que se extiende por más de seis décadas, y que para fortuna de Venezuela ya es patrimonio del porvenir.

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Dossier Poner al servicio de nuestra gente, estos cincuenta años de teatro, las angustias, los temores, y riesgos de trescientas y más puestas en escena. Exponer por primera vez estas deducciones, extraídas de cada uno de los montajes que no tuvieron otro fin que colocar, algunas luces en esas veredas teatrales caracterizadas por las penumbras, estimulando así a teatristas más acuciosos, capaces de iluminarlas e insertarlas en los anchurosos caminos del teatro del futuro

Miguel Torrence

Miguel Torrence El director-creador, (fragmento de su más reciente libro de ensayos Vereda)

Por extraordinario que sea el arte, que encierra tu cerebro, será ridículo si no es útil para la humanidad. Ch. F. Gellert

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artiendo del anhelo que guía a todo creador, como es el de generar un hecho único, debe reconocer que su profesión: la puesta en escena, no deviene de lo fortuito, diletante, instintivo; que su ejercicio implica reglas, que tienen sus bases en los conocimientos y prácticas sobre estructura dramática y todo lo que exige el teatro. Su formación, además de sólida (teórica-sensible), no debe inclinarse, practicar, utilizar los saberes departamentalizados El Director-Creador no ordena, esto no tiene nada que ver con su oficio, el genera policelularmente, neuroquímicamente, en perfecta comunión con su propia vida consciente y la indispensable, intermediación con el autor y resto de los intervinientes. Su creación no deviene de procesos tan simples como es el de ordenar. Debe ser una persona capacitada y preparada para abordar cualquier puesta en escena, con acotaciones o sin ellas, con diálogos o sin ellos, con textos que se construyen a medida que avanza el montaje, poner en escena escritos teatrales con cualquier tipo de estructura. Cuatro conocimientos le son indispensables en su profesión: el actor, el personaje, el autor y el público. Antes de continuar, se nos hace, indispensable, hacer algunas incursiones sobre el actor en función de personaje, porque, en nuestra particular consideración, todos los ele-

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mentos que constituyen la puesta en escena, están supeditados a este binomio esencial. (Ver el aparte: de algunos problemas que pesan sobre el arte del actor. El actor en función del personaje). Aunque teóricos, críticos, estetas, preceptivistas, dramaturgos, actores, directores, le hayan declarado mil guerras, hayan propuesto mil formas «Nuevas» para sustituirlo, hayan recurrido a subterfugios para aniquilar el Arte del actor, fue Antígona lo que creó a Sófocles, Hamlet a Shakespeare, Tartufo a Moliere, Nora a Ibsen, Madre Coraje a Brecht, Sade a Peter Weiss. El director- creador El director-Creador no es elector de escritos teatrales, es el que establece un inter encuentro, en tanto, su poética, su deseo creador, de expresión, coincide con lo que se halla establecido en lo sígnico del autor. El escrito teatral, para el Director-Creador, es un instrumento mediante el cual ambos se expresan, sin que por ello, alguno de los dos se devalúe. Cuando se produce esta COINCIDENCIA: DirectorCreador-escrito teatral, se genera un interconvenimiento entre lo que contiene el escrito teatral, lo que encierra, lo que trasciende sus contenidos, su vigencia y los deseos expresivos del puestista. El puestista opera por etapas, en el inicio procede a distribuir responsabilidades: Reparto, intercambios, ideas de montaje, acuerdos técnicos, etc. procesos caracterizados por encadenamientos dialécticos.

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Primera etapa, la pre-puesta Así denominaremos esta primera etapa de los ensayos, el marcaje de movimientos, las conversaciones sobre la puesta, los contenidos, etc. Esta etapa se caracteriza por la tendencia del puestista a seguir, a muy grandes rasgos, lo propuesto por el autor en el escrito teatral, proceso fácil de explicar: el Director-Creador necesita Ver. El puestista puede elevar su intuición a niveles sobresalientes, pero estos, siempre serán, supuestos; la puesta en escena es y siempre será, materialización, por tanto, esta primera etapa tiene como objeto: Mostrar-mostrándose, no pretende creación. Este mostrar-mostrándose, producto de la pre-puesta muestra lo sígnico hecho acción, hablándose, moviéndose, interrelacionándose. Esta materialización incipiente, aproximativa, es lo que le permite al Director-Creador desarrollar su propia puesta, tomando como referencia lo que ve. Una vez que deja de ser libro, intuición, supuesto, la pre-puesta materializa un esquema, un punto de partida. Se hace indispensable, aclarar que antes de la prepuesta existe un proceso determinante en su importancia: cuando se da la COINCIDENCIA: Director-Creador-escrito teatral y se decide ponerla en escena, el trabajo del puestista es, en absoluto, conciente, neurocelular, policelular, se ocupa de conformar lo otro, LA CONCEPCIÓN, de lo cual nos ocuparemos oportunamente. Ahora bien, una vez que la pre-puesta cumple su rol, como es el de mostrar una Aproximación cercana al au-

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tor, una materialización que muestra el todo de manera esquemática, donde se puede Ver, Oír, Calcular las tendencias autorales, actorales, técnicas, espaciales; se pasa a una segunda etapa: Segunda etapa, la puesta paralela Con la ventaja de tener un modelo materializado sobre el escenario, un esquema que se puede modificar, transformar, sustituir, el Director-Creador asume la responsabilidad de poner en práctica Su proyecto creador: La puesta paralela. En la puesta paralela, el Director-Creador debe poner en juego todas sus excelencias para INSERTARLA en la pre-puesta. Usarla para bajar todo lo que proviene de Lo Otro, de la CONCEPCIÓN, es decir, todo lo que proviene de su inconsciente, de su cómputo policelular. La puesta paralela sirve, ademas, como interconector. En el momento en que se INSERTA la puesta paralela y disminuye la pre-puesta, el Director-Creador dirige sus actividades en tres direcciones: extraer de Lo Otro el máximo de su almacenaje (lo que se procesa en el computo humano); asumir la libertad como única garantía de mostrar el hecho creador, en toda su intensidad, autenticidad y materializar la CONCEPCIÓN. La puesta paralela debe caracterizarse por insertarse sin ningún tipo de restricciones, cualquier impedimento, por pequeño que sea, afectaría profundamente, el hecho creador, LA CONCEPCIÓN, la puesta en general. En este proceso de inserción  de la puesta paralela sobre  la pre-puesta, juega papel estelar el actor en función de personaje. Si el director-creador, en este inserción, in-

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troduce cambios esenciales, sustanciales, decisivos y tales cambios, son penetrados  por una línea única de conceptos y esta talidad se concreta en una célula única, en tanto , penetra  cada detalle de la puesta, debe saber que es el actor, en función de personaje, el único que puede hacer posible  el logro de tal totalidad, en tanto, el resto de los intervinientes que participan en la puesta , giran alrededor de los sentimientos o  posición del personaje, solo a través de él se puede localizar el ritmo, lo orgánico, el equilibrio, la armonía, etc. No se entra en un papel, no se habita en el vestido de un héroe; se crea un personaje, y el acto por el que un comediante toma posesión de la figura que represente sobre la escena es una creación. (Jean Duvignaud)1

Esto se hace indispensable para el puestista, para el actor, para los técnicos, pero sobre todo, para el espectador. En esta etapa de puesta paralela, el Director-Creador debe distribuir los centros de atención y, para ello, es indispensable evitar toda actitud omnipotente, asumir la espontaneidad, la pureza, la inocencia de esa masa que consumirá su producto teatral. 1. La puesta paralela baja mediante un proceso dual: por una parte todo lo consciente y por la otra lo que baja como proceso del computo humano o sea, lo desconocido: lo otro.  2. La puesta paralela se inserta en la prepuesta de manera dual, por una parte bajar todo lo que se ha diseñado en Lo otro, LA CONCEPCIÓN, (productos del cóm-

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puto celular) y por la otra, para superar la pre-puesta, trascenderla y, en la mayoría de los casos, eliminarla. 3. En esta etapa, no solo se inserta la puesta paralela, además, va eliminando lo superficial, innecesario de la pre-puesta. Al instalarse predominar como puesta paralela, es cuando se producen los interacuerdos, intersecciones, interfecundaciones a niveles estructurales. 4. Esta inserción implica un trabajo especial sobre el actor, el espectador. 5. La puesta paralela baja la concepción, proceso complejo que se adecua con el más absoluto cuidado y certeza para esencializar el todo del montaje, otorgándole vigencia, arte, credibilidad esencial, contenido social, robustecer los roles, producir lo que conmueve. lo que impacta. 6. De manera similar se inserta, la CONCEPCIÓN, respetando y consolidando la coherencia, la unidad, la armonía conceptual. 7. Supervisados los procesos de unidad, conflictos, objetivos, líneas de acción, progresión, contenidos, la justificación cultural, social, histórica, etc., se pasa a la puesta conclusiva. Puesta conclusiva La puesta conclusiva deviene de actos especiales: ensayos únicos, ininterrumpidos, en donde deben prevalecer condiciones preparadas con anticipación. Estos ensayos especiales, deben desarrollarse como si fueran para el público, es decir: con todos los elementos y con la más absoluta responsabilidad. Dentro de las singularidades que caracterizan estos ensayos, es necesario incluir el auto-acondicionamiento

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del Director-Creador; de esto dependerá, en gran medida, el delicado proceso. Dentro de este auto acondicionamiento, el puestista debe prepararse sensible, racional y orgánicamente. Para estos ensayos es determinante la calma, la objetividad. En estas condiciones, especiales, se inicia la puesta conclusiva, que no tiene otro objeto que el de perfeccionar, corrigiendo. En estos ensayos se sucede uno de los fenómenos más sorprendentes del teatro, la puesta, como habitada, como si se hiciera autónoma, no dependiente: Se muestra, se abre, para que el Director-Creador, en un estado súper sensible pero consciente, pueda corregir, decantar, establecer equilibrios, supervisar la continuidad sensible, formal; detectar los procesos de oposición-progresión, clarificarlos, armonizarlos; detectar lo que falta o se excede; las reacciones no convincentes o desajustadas; los tránsitos adecuados o negativos; la sucesión de acciones en correspondencia con la ubicación de los centros de atención; las pausas, cadencias que incrementan los contenidos sensibles-sublimes; la dispersión de los contenidos, la claridad conceptual, etc., etc., en definitiva, estos ensayos especiales ponen en evidencia lo que debe ser intervenido en función de la unidad temática, formal, conceptual, la unidad orgánica, etc. En la naturaleza jamás vemos nada aislado, sino que todo está conectado con algo más que está antes, al lado, por debajo y por encima. (Gohete)2

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[El Director-Creador debe reconocer que: el escrito teatral posee tanto, en la misma medida que posee limitadamente; debe reconocer que la energía del escrito teatral es incalculable hasta donde es permitido calcular; que el escrito teatral independiente, a veces se muestra inconmensurable pero es intolerable no reconocer que está hecho en base a sugerencias; que su pluralidad posee la virtud o la desgracia de ser o no ser; debe reconocer que la única alternativa de materializar lo contenido en él, es asumiendo un «podría ser así», en tanto, acabada la puesta en escena, es el público quien determina. (M. Torrense. Escritos)]

En estos ensayos, la puesta, pone en evidencia lo equivocado y abre las posibilidades para perfeccionar, e inserta,  con mayor precisión, la concepción. Es necesario constatar, en estos ensayos, si la materialización de la concepción es acertada o equivocada, en tanto, esta, no deviene del autor y si de la puesta, del Director-Creador; es éste quién la elige y la usa para trascender la puesta, otorgarle vigencia o para fracasar el montaje. El arte del Director-Creador depende más de la CONCEPCIÓN que de la puesta, si es capaz de ponerla en práctica, si es la correcta.

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El cierre El acto ético-dialéctico más destacado de la puesta se da en esta etapa de cierre. Nada debe detener al DirectorCreador hasta otorgarle a su praxis, una contextualidad creadora que conmueva al espectador, que lo haga participar sin restricciones, lo haga participar del hecho que él como creador le ofrece. Para que esto se de, es necesario que el Director-Creador sea capaz de 1ero. Cambiar lo percibido por imágenes personales (computación viviente). 2do. Ver en lo no establecido, «pensar en lo que nadie ha pensado». 3ero. Transformar lo real. 4to. Usar la imaginación creadora. 5to. Usar la inteligencia creadora. 6to. Generar transformaciones concientes e inconscientes. (cómputo policelular) 7mo. Asociar recurriendo a sus archivos pasados y en lo supuesto por venir. 8vo.Cambiar lo dado, aceptado, institucionalizado. 9no. Producir sin recurrir a calcos. 10mo. Usar la libertad para trascender su creación. 11avo Modificar sin límites, sin consecuencias. 12mo. Generar originalidad. Cuando el Director-Creador es consciente de su responsabilidad, toda su naturaleza orgánica entra en acción y reconoce que:

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…la creación es un vuelo anárquico, un estallido espontáneo, un surtido de novedades imprevisibles, ¿no es el artista un ser arrebatado por el impulso misterioso que ni conoce ni controla?3

El Director-Creador en esta etapa de Interfecundación, es como una especie de máquina generativa que debe cuidarse de cualquier inclinación de carácter emocional o de incausales experimentalismos. Este proceso multivalente dirigido a la creación de una puesta en escena, se da en base a procedimientos especiales del Director-Creador cuando: Puede seleccionar su propia información. Se fija sus propias metas. Posee la memoria y la capacidad de elegir. Posee un incalculable sistema sensitivo. Posee ordenadores que ordenan, mientras él ordena sobre los mismos. Percibe y otorga significados. Se ajusta a la realidad para desbordarla. Es capaz de crear conocimientos. Inventa en función de fines. Usa y trasciende la subjetividad creadora. Porque conoce el modo humano de ser sujeto. A este modo de obrar, que resuelve problemas y que permite un ajustamiento flexible a la realidad, lo llamaremos inteligencia. Porque posee inteligencia, pero creadora.

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Descubre lo que puede ser. Puede determinar lo posible. Puede crear, inventar posibilidades inventándolas. Maneja la realidad mediante irrealidades. Gestiona la realidad. Mira, recuerda, imagina de manera inteligente. Transforma su medio. Se autodetermina. 4

El cierre, en este caso, nada tiene que ver con el verbo; es un término prestado, que se usa, en el caso de la puesta en escena, para calificar cuando el final tiene una relación absoluta con la totalidad y condensa todos los contenidos, en sus diversas categorías, otorgándole trascendencia como hecho único. Notas 1 El Actor. Jean Duvignaud. Edt. Tauros. p. 222. 2 Tomado de Una aproximación dialéctica a la forma del cine. Sergio M. Eisenstein. Edt. Siglo XXI. p. 48 3 José Antonio Marina. Teoría de la Inteligencia Creadora. Edt. Anagrama. p. 165. 4 José Antonio Marina. Op.cit., p. 19.

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Textos

karin valecillos carlos roa

Karin Valecillos -Mandrake Copperfield, hijo de Houdini-

Personajes Mandrake Narda El escenario es unas cavas o guacales que sirvan de asiento, un ropa tendida atrás. Hay algún rastrillo, un motor viejo, cachivaches. Entra Narda, 25 años, ropa muy sencilla, zapatos desgastados. Ella viene con un plato tapado con otro donde trae comida y una licuadora. Comienza a llamar a Mandrake como quien llama a un animal para que venga a comer. Narda.— Misu… misu… misu… Mandrake… misu… Mandrake… Mandrake. (De la oscuridad viene Mandrake, colombiano, 26 años, vestido con ropa muy sencilla, algo sucia, pero con un paltó o chaqueta grande, un sombrero también desgastado por el tiempo) Mandrake.—¿Usted por qué me llama como si yo fuera un perro… un gato? Narda.—¿Qué quiere que le diga al patrón? ¿Déjeme un momentico que le lleve comida a la visita? Cada vez que me ve salir con las sobras pregunta… y yo le dije que era un gato enfermo… un gato que se llama Mandrake. Mandrake.—Muy bonito… Narda.—Fue usted el que escogió ese nombre. Mandrake.—Para mí, no para un gato… ¿Y esa licuadora? Narda.—Para que la acomode… (Mandrake agarra la licuadora y comienza a abrirla con una navaja multiuso que trae en el bolsillo.) Mandrake.—¿Y el ventilador?

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Narda.—De lo más bien… ya no hace ese ruido que no dejaba dormir. Mandrake.—¿Y qué le dijo al patrón de cómo se arregló? Narda.—Le dije la verdad… que la había arreglado Mandrake, el gato. Deje eso para más tarde y coma que se le enfría. (Mandrake abre el plato y sólo ve arroz con algo de carne.) Mandrake.—¿Ni una ensaladita? ¿Un postre? ¿Un bananito? Narda.—¿Cuándo usted ha visto gato comiendo ensalada? Si salgo con un bananito para el gato ahí sí es verdad que no me botan por indocumentada sino por loca. Coma… y no se queje. (Mandrake come, ella lo observa.) Narda.—¿No ha conseguido trabajo todavía? Mandrake.—¿No me ve? Soy mago. Narda.—Un trabajo de verdad… Mandrake.—Este es un trabajo de verdad. Hago los trucos que me enseñó el gendarme Solís, y me lanzan mis monedas y a veces hasta billetes. Ya tengo mi nombre artístico y todo. El show de Mandrake Copperfield, hijo de Houdini. Narda.—Con todo lo que usted sabe… Mandrake.—Ahora sé magia… Llamo a los niños… a los viejos… a las señoras… Venga, mi señora… venga, mi señor… Le enseño un truco… escoja una carta… y la gente se ríe… Narda.—Podría trabajar en un taller… Mandrake.—¿Quién me va a contratar, Narda? Eso fue usted que tuvo suerte, las mujeres dan más confianza, pero uno, indocumentado, colombiano, piensan que uno los va a robar o no se fían de uno. Narda.—Usted haciendo eso en la calle no va conseguir

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plata, y nos vamos a tener que quedar aquí toda la vida. Mandrake.—¿Y quién le dijo que nosotros vamos a volver? Narda.—Algún día vamos a volver. Mandrake.—Siga soñando. Narda.—Vamos a volver… Todo se va a terminar y vamos a volver a nuestra casa, con nuestros vecinos… con nuestro negocito. Mandrake.—¿El que quemaron? (Se hace un silencio. Mandrake sigue comiendo. Narda se queda callada. Mandrake la mira.) Mandrake.—Aprendí un truco nuevo. (Narda no responde. Mandrake saca un pañuelo. Mandrake se lo muestra por los dos lados.) Mandrake.—¿Ve algo? Narda niega, sin decir nada. Mandrake.—Preste atención… Yo le iba a regalar este pañuelo, pero a las mujeres le gustan más las flores. Mandrake mete el pañuelo en el puño. Abre la mano y ya no está el pañuelo. Mandrake.—Ya no hay pañuelo, pero mire lo que me quedó. (Mandrake saca de la otra mano una flor, se la da a Narda. Narda se impresiona) Narda.—Otro… haga otro. Mandrake.—Usted lo que quiere es un show de magia gratis. (Mandrake saca una moneda del bolsillo —es un peso colombiano—. Se la muestra.) Mandrake.—¿La ve? Mírela fijamente, mire mi mano… (cierra ambos puños) Diga dónde está. (Narda señala con la boca una mano.) Mandrake.—Diga… señale con la mano. (Narda toca la mano derecha, él la abre. Está vacía.) Mandrake.—¿Vio?

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Narda.—La tiene en la otra. (Mandrake abre la otra mano, le muestra las dos palmas sin nada. Narda se impresiona. Mandrake busca detrás de la oreja de Narda y saca la moneda.) Mandrake.—La tenía usted, tramposa. (Mandrake le entrega la moneda a Narda. Ella la mira fijamente.) Mandrake.—Es el último peso que me queda, se lo puede quedar de recuerdo. (Mandrake se dedica a reparar la licuadora.) Narda.—¿De recuerdo? Mi vida no es un recuerdo… Porque mi vida está allá, en mi ranchito, con el tinto que le hacía en la mañana antes de irnos para el negocio, con la ropa de doña Juanita tendida en el patio, el vallenato de Julio hasta las tres de la mañana después que lo dejó la monita por un costeño. Eso no es un recuerdo, eso está aquí. (Le muestra la moneda) Esto no es una moneda de un país cualquiera que uno se trae para mostrársela a los amigos y pegarla dentro de un álbum… Mandrake.—Usted sabe muy bien que eso se acabó el mismo día que llegó esa gente pidiendo que les arregláramos el carro. Si nos negábamos nos mataban ellos, si los ayudábamos nos mataban los otros. Narda.—A lo mejor pudimos haberlos buscado, y explicarles que esos hombres venían armados. Mandrake.—Ellos no pidieron explicación, no la necesitan. Narda.—Pues hubiera sido mejor que nos mataran… Mandrake.—No repita eso más nunca, ¿oyó? Narda.—¿Qué somos aquí…? (Se frena, lo iba a llamar por su nombre) Ni siquiera lo puedo llamar por su nombre. Somos unas almas en penas, no existimos para nadie… Nos ven, pero hacen como si no lo hicieran… pode-

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mos trabajar, sí… podemos comer, también, pero nunca vamos a ser alguien, nunca vamos a tener una casita, si tenemos hijos van a ser fantasmas como nosotros. Porque eso es lo que somos, fantasmas… lo que quedó de lo que alguna vez fue una vida… Dos colombianos que se llaman como la comiquita que usted leía en el periódico… Y eso nombre tan feo que me puso… Narda es un nombre feo… no como el mío… que me lo puso mi viejita por esa canción que tanto le gustaba, y que me cantaba mi viejo cuando se emborrachaba las navidades… y usted… usted le puso otra letra a la canción y yo me ponía furiosa…. Mandrake.—Una vez me cayó a piedras y todo. Todavía tengo el chichón… Narda.—Ahora ya no me la canta… hace tanto rato que no escucho mi nombre… Porque usted no es Mandrake y yo no soy ninguna Narda. Mandrake la abraza. Mandrake (Con el ritmo de «Matilde Lina le canta»).— «Cuando Matilde camina… se hace pipí la marrana... (Narda lo golpea.) Narda.—Así no… cántela bien… Mandrake.—»Cuando Matilde camina hasta sonríe la sabana… cuando Matilde camina hasta sonríe la sabana…» Narda.—Cántela completa… ¿Me va a decir que se le olvidó? Mandrake.—Narda… ellos saben dónde estoy… Narda.—¿Quiénes ellos? Mandrake.—Voy a tener que irme a otro lugar. Narda.—¿Cómo sabe? ¿Quién le dijo? Mandrake.—Me vieron en la plaza… Narda.—¿Para qué lo buscan? Ya nos fuimos de allá. ¿Qué más quieren? Yo me voy con usted…

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Mandrake.—Se queda aquí, Narda… usted está protegida… esta gente la trata bien… a lo mejor hasta le consiguen los documentos. Narda.—Yo no vine sola. Mandrake.—Es un tiempo… Narda.—¿Qué pasa si lo encuentran? ¿Cómo sé yo que está bien? Mandrake.—Soy el hijo de Houdini… ¿No se acuerda? Narda.—Nadie ha dicho que su papá está vivo. Mandrake.—Lo tenían encadenado… y a la mañana siguiente sólo encontraron las cadenas, él no estaba. Narda.—Pero nunca los llamó… ni los buscó. Mandrake.—Algún día lo hará. Narda.—¿Y si se lo llevaron ellos mismos? Mandrake.—Se escapó… como Houdini… Y nosotros también nos vamos a escapar… no nos van a encontrar más nunca. Narda.—Prométame que va a volver… (Mandrake se queda callado, le entrega la licuadora.) Narda.—Prométamelo, Mandrake. Mandrake.—Se lo prometo, si usted me promete que la próxima vez que venga me tiene un bananito de postre. Narda.—Se lo prometo…Y yo trabajo con usted en la magia… me hace el truco ese que pican a la mujer por la mitad. Mandrake.—¿Y después como la pego? Porque yo la quiero completa… por eso nos vinimos, porque yo la quiero completa. Narda.—No sea bobo, que yo sé que eso es un truco. Mandrake.—¿Qué la quiero? Narda.—No… que lo piquen por la mitad. Voz en off.— ¡Narda…! ¡Narda, ¿qué hace?! ¡Éntrese!

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Narda.—¡Voooy! Mandrake.—Entre… éntrese ya, no sea que salgan a ver… Narda.—¿Y no me va a hacer un truco? El último. Mandrake.—El penúltimo… así le quedo en deuda… usted me debe el bananito, yo le debo el último truco. (Mandrake se para en la gavera.) Mandrake (Como un presentador).— Aquí, con ustedes, Mandrake Copperfield, hijo de Houdini, el que de niño soñaba con volar aviones… pero el dinero de su padre el escapista sólo dio para estudiar mecánica y reparar carros… que se enamoró perdidamente de su vecina… Matilde, y la bautizó Narda… ella también es maga, maga de verdad… porque nada más con mirarlo lo hipnotizó para siempre. Él sabe que es mago, porque hay que tener poderes para escapársele a la muerte, cuando se le sienta enfrente. Y con su magia y la de Narda se teletransportaron a otra tierra… y ojalá pudiera hacer magia… de la grande, de esas magias de Dios, y volver el tiempo atrás, a ese día donde mejor hubiera sido no despertarse, quedarse dormido al lado de Narda, no haber abierto el negocio, no haber conocido a esos hombres, no haberle trabajado a los otros, no haber recibido aquella carta. O retroceder el tiempo más aún a ese día… aquel día del primer disparo, poder entrar en la mente del que dispara, y que viera la sangre desbordada por los campos… los ríos de gente que se confunden con el río Arauca… los que huyen por tierra… los que vuelan… los que no pueden… Si yo tuviera el poder de Mandrake el Mago… lo haría ver…. Lo haría ver, para que no dispare… Pero sólo sé hacer magia de la pequeña, de la que apenas sirve para salvarnos, por unos días, por unas semanas… cuidando que no se me terminen los trucos… siempre tener un as bajo la man-

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ga… un pañuelo… un conejo… un dedo falso como el del mago Simón… una moneda… una llave… una esperanza. Porque el día que se me acaben los trucos… el día que no haya varita mágica… Desaparecemos… para siempre… desparecemos… desaparezco. (Narda cierra los ojos. Mandrake desaparece en la oscuridad. Narda abre los ojos, ya Mandrake no está.) Fin

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Carlos Roa Viana -María Lucía, hija de Dios-

Teatro San Martín de Caracas Proyecto Madre Personajes María Lucía, 40 años Dolores, 62 años, madre de María Lucía Pancracio, 18 años, hijo de María Lucía José Calixto, 45 años, segundo esposo de María Lucía Grecia, 17 años, hija de María Lucía La acción transcurre en el presente y en el pasado, en tres espacios simultáneos: el comedor y la cocina de la casa de María Lucía (pasado) y un rincón en la casa de Dolores (presente) El escenario está dividido en tres partes. A un lado, está el espacio de dolores: es una mecedora y una mesita de noche con un pequeño altar y una vela. Al centro, el comedor de la casa de María Lucía, con cuatro puestos. Y al otro extremo, un rincón que hace las veces de la cocina de la casa de maría lucía, vecina al comedor. Dolores se pasea por su espacio, reflexionando. Dolores.— María Lucía sabe, María Lucía controla, María Lucía gana… (Vamos al espacio de la cocina. María Lucía sirve dos platos para su esposo y su hija, mientras pancracio intenta captar su atención.) Pancracio.— Mamá, tú te tienes que haber dado cuenta… María Lucía (Desentendida, en lo suyo).— ¿Cuenta de qué?

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Pancracio.—Por Dios, no es posible... De lo que pasa entre Grecia y José Calixto. María Lucía.— ¿Qué pasa? Se llevan bien. Siempre se han llevado bien. Ese es el temor de cualquier madre cuando se vuelve a casar. Que el esposo no se lleve con los hijos. Pero por suerte, ellos se llevan bien. Pancracio.— No, si se llevan del carajo. Y mientras más le crecen las tetas a Grecia, mejor se llevan… María Lucía.— ¿Qué? Pancracio.— Mamá, por favor, entre José Calixto y Grecia está pasando algo feo, bien feo. María Lucía.— Ah muchachito para cuentero y enredador… Pancracio.— O sea que para ti no está pasando nada… María Lucía.— No, no está pasando nada. Pancracio.— No, ahorita no está pasando nada. Va a pasar es después. Cuando seas la abuela de tu hijastro y la suegra de tu esposo. María Lucía (Descentrada).—¿Qué? (En el comedor, Grecia se descalza y por debajo de la mesa comienza a pasar su pie por la pierna de José Calixto, quien disfruta la caricia.) José Calixto (A Grecia, Susurro).—Qué rico… (Justamente viene entrando María Lucía con los platos para ellos.) María Lucía.— ¿Perdón? José Calixto (A María Lucía, descarado).— Qué rico huele eso que preparaste… (Con doble intención) Rico… (Grecia ni se inmuta y sigue con su juego de seducción. María Lucía entiende que entre su esposo y su hija, hay un juego, en el cual ella es excluida. Discretamente deja los platos y se va.)

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(En su espacio, Dolores comienza a hablar. Estamos en el momento presente, posterior a la cena que estábamos presenciando. A medida que Dolores habla, maría lucía hace una transición de espacio y tiempo, para estar junto a su madre y responderle.) Dolores.— María Lucía sabe, María Lucía controla, María Lucía gana… Eso era lo que creías, hija… Ahora sabes que ni supiste, ni controlaste ni ganaste. Ahora te lamentas de tu soledad… María Lucía.— Porque no me la merezco. Dolores.— ¿Y el aborto? ¿Qué pasó con el que iba a ser tu primer hijo? ¿Con el que se iba a llamar Jesús? Tú lo botaste de tu vida sin haber nacido. Si no hubieras hecho eso, quizá no estarías sola ahorita. María Lucía.— ¡No podía tenerlo! Yo era menor de edad, ustedes me habían botado de la casa... Me botó mi papá y tú lo apoyaste… Hasta con Jesús fui buena madre... Evitándole que naciera, que viniera a pelar bola, que fuera el hijo de una madre soltera… Mamá, ¿en qué me equivoqué? ¿Qué hice mal? Dolores.— Desde que te vino la primera regla para acá, prácticamente todo. (Tras el comentario de Dolores, volvemos al pasado. María lucia en la cocina, sirve otros dos platos con Pancracio a su lado. En la mesa, Grecia y José Calixto, sin testigos, en su juego de seducción.) Pancracio.— Tratas de hacer como si yo no existiera, como si mi papá no hubiera existido… parece que si no me oyes y no me ves, Elías Pérez no existió.

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María Lucía.— ¡Pero sí existió! Ahí estás tú para recordármelo. Con tu presencia y con tu habladera sobre él. (Señala su cicatriz en el brazo) Y aquí tengo esto. Debe haber pensado que yo era su res, su vaca… Y entonces, me marcó. Lógico. Supongo que tengo que darle las gracias porque lo hizo con cuchillo y no con un hierro caliente. ¿Tú sabes cómo me hizo esto? ¡Se me vino encima con un cuchillo cuando supo que estaba embarazada de Grecia! Porque pensó que yo lo había hecho a propósito, para amarrarlo más. ¡Trató de matarme estando preñada! Y tú quieres que no lo olvide… Maria lucia agarra los platos de Grecia y José Calixto y sale al comedor, donde estos dos dejan escapar sutiles miradas y sonrisas. María Lucía les sirve. Pancracio la sigue. Pancracio.— Qué idea tan mala fue mudarnos al este… Desde que vivimos aquí, te la pasas de mal humor. María Lucía.— Mala idea, nada. Hay más seguridad, hay más tranquilidad… Pancracio.— Y ya no le bajas la cara a tus amigas de El Cafetal, aunque no tengas vida para poder pagar el alquiler… (María Lucía es tocada por éste comentario, pero pretende ignorarlo. Pancracio se dispone a salir.) María Lucía.— ¿No vas a comer? Pancracio.— Ahorita no, voy al centro comercial… José Calixto.— Pancracio, tráeme unas birras… Pancracio.— ¿Y por qué no las buscas tú? José Calixto.— Pues porque tú vas a salir, y además tengo que trabajar. Pancracio.— Tú lo llamas trabajo… Pero yo lo que te veo es metido en el Facebook todo el día.

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José Calixto.— No tienes idea, carajito. Yo trabajo desde la casa. Teletrabajo, lo llaman los gringos. Que tu mamá te dé los reales y me traes las birras. Pancracio.— Ni para eso pones de tu bolsillo, José Calixto… José Calixto.— Ese no es asunto tuyo, mariquito. Pancracio.— Es que yo le tendría arrechera a mi mamá, si no fuera porque lo que le tengo es lástima, por ser tan pendeja… (María Lucía se siente acusada por este comentario. Nuevamente se desplaza al presente, hacia su madre.) Dolores.— María Lucía no sabe, María Lucía no controla, María Lucía no gana… María Lucía.— Yo saqué adelante a mis dos carajitos… Dolores.— Uno marico y la otra puta. Tremenda crianza. Pero por lo menos los «sacaste adelante»… María Lucía.— ¡Yo estaba trabajando, estaba estudiando! No podía atenderlos. No fue mi culpa. Dolores.— ¿Qué hubiera pasado si dejas nacer a Jesús? María Lucía.— No me hubiera casado con Elías. No hubiera tenido a Pancracio ni a Grecia. Dolores.— ¿Por qué te casaste con Elías? ¿Por qué tuviste a Pancracio y a Grecia? María Lucía (Sincera).— Para no estar sola… Dolores.— Entonces, te hubieras ahorrado bastantes malos ratos si Jesús hubiera nacido. Quizá él no se hubiera ido de tu lado. Y total, al final terminaste sola de todas formas. María Lucía.— Pero por lo menos traté. Ahora estaré sola, pero por lo menos traté de no estarlo. Dolores.— Y no sirvió. Grecia y José Calixto… María Lucía.— Traidores. Sinvergüenzas. Que Dios se los pague como se lo merecen. La malagradecida esa ni si-

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quiera esperó a ser mayor de edad… Dolores.— ¿Qué va a estar esperando nada? Estaba muy apurada por joderte. Por cobrarse tus malos tratos. María Lucía.— ¡Yo nunca la traté mal! Dolores.— ¿Estás segura, hija? María Lucía.— Mamá, si alguna vez le grité o le pegué, fue por el miedo, por la angustia… Para mí fue demasiado arrecho criar sola a esos dos muchachos… Dolores.— Pero eso ella no lo entiende, mi amor… Y encontró la mejor forma de herirte… María Lucía.— Grecia y José Calixto se fueron juntos cuando ni siquiera habíamos terminado de enterrar a… Dolores (Interrumpe).— María Lucía, entiéndelo: la única que se preocupaba en esa casa por guardar las apariencias, eras tú. María Lucía.— Y también Pancracio… El no me abandonó por su voluntad. Dolores.— Pero igual se fue. Igual estás sola. María Lucía.—El sí me quería… Dolores.—Demasiado, te quería. Demasiado, para como lo trataste. ¿A quién se le ocurre? Desahogar la rabia que le tenías a Elías, poniéndole ese nombre tan feo a una criatura inocente, nada más porque era su hijo. María Lucía.— Elías no lo quería. Dolores.— Elías no te quería. Y como Elías no te quería, tú no quisiste a tu hijo. Por ser hijo de él. Esa fue tu venganza. Odiar a tu hijo porque era hijo de él. María Lucía (Furiosa, herida).—¡Mentira! Dolores (Imponente).— ¡Verdad! María Lucía se quiebra, vencida. María Lucía.—No me reclames más, mamá… No me reclames más…

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(Repentinamente, Dolores siente compasión por su hija y por sí misma.) Dolores.— No tengo moral para reclamarte. Si a mi también me dejaron sola. Yo tampoco supe cómo… Yo también fui tan pendeja… Al hacer todo lo que tu papá quisiera, todo lo que me mandara, para agradarlo. Pero al final me quedé sola también. Hasta me puse de su lado cuando te botó de la casa, como si tú no tuvieras derecho a equivocarte, como si no fueras también una hija de Dios… María Lucía.— Mamá… Dolores.— Mamá Dolores, como la del derecho de nacer… María Lucía.— Yo lo quería… Era mi hijo y yo lo amaba… (Volvemos al pasado, al comedor, al desenlace de aquella situación). Pancracio.— No me voy a quedar aquí para seguir viendo cómo se aprovechan de mi mamá. María Lucía.—¡Pancracio! José Calixto.— Tranquila, Malú. Así es la gente desviada. Tienen pensamientos desviados. (Pancracio estalla.) Pancracio.— ¡Desviado es lo que tú estás haciendo con mi hermana, sucio! (José Calixto se levanta violentamente, dispuesto a golpear a Pancracio, quien se cuadra para defenderse. María Lucía se interpone entre ellos.) María Lucía.— ¡No se te ocurra, Pancracio! ¡No se te ocurra! Pancracio.— ¡Mamá! ¿Qué te pasa? ¿Qué me reclamas?

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Habla con ellos, con tu esposo y con tu hija, y que te expliquen lo que están haciendo… (María Lucía le da una cachetada a pancracio.) María Lucía.— ¡Cállate! (Pancracio está ahogado de la impotencia y la indignación, herido por la injusticia que significa la cachetada de su madre.) Pancracio.— Como si callarse cambiara las verdades… Si no se habla de eso, es como si no estuviera pasando… Yo puedo ser lo que ustedes quieran, pero definitivamente, no cuadro aquí. Mi vida no está limpia para nada; pero mi basura es muy distinta a la de ustedes. ¡Que tengan buen provecho! (Pancracio sale enfurecido, muy agitado. María Lucía, intentando contener su alteración, sigue con sus labores.) María Lucía.— Ya está. No pasó nada. (Jose Calixto toma asiento nuevamente. Silencio. Grecomo si no hubiera sucedido nada.)

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Grecia.— Mamá, ¿ya mandaste a arreglar el aire acondicionado del apartamento de la playa? María Lucía.— Sí, ¿por qué? Grecia.— Vámonos para allá este fin de semana. María Lucía.— No puedo. Tengo trabajo. Grecia.— Ay, qué fastidio. ¿Por qué? María Lucía.— Porque si no tuviera trabajo, no habría aire acondicionado en el apartamento de la playa. Ni siquiera habría apartamento en la playa.

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Grecia (A José Calixto).— ¡Entonces vámonos nosotros! (La sugerencia impacta a María Lucía, quien se queda en neutro por un par de segundos. Los ve. Luego intenta seguir actuando con normalidad, aunque evidentemente no puede.) María Lucía.— Que Pancracio se vaya con ustedes. Grecia (Despectiva).— No va a querer. No le gusta la playa. Prefiere quedarse aquí para ir al cine, para leer… José Calixto (A Grecia).— Para ver a sus «amigos»... (José Calixto Y Grecia estallan en una carcajada simultánea, llena de complicidad. Se miran. María Lucía termina de entender que es imposible seguir negando lo que ya sabe. Apenas le sale un hilo de voz, quebradizo y débil.) María Lucía.— No está bien que se vayan ustedes solos. José Calixto (Seductor).— Por favor, Malú… ¿Cuál es el problema? (María Lucía lo piensa por un instante, pero la respuesta es demasiado terrible. Prefiere seguir haciéndose la desentendida. ) María Lucía.— Está bien. Váyanse solos. (Y comienza mutis. Pero se oyen un frenazo y un choque. José Calixto, Grecia Y María Lucía se sobresaltan. Esta última, impactada, se lleva una mano al pecho en algo que, más que un presentimiento, es una certeza.) María Lucía.— ¡Hijo!

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(José Calixto y Grecia la ven en silencio, entendiendo lo que evidentemente sucedió. María lucía en shock.) (Oscuro. En su espacio, Dolores enciende una vela, saca dos rosarios, le entrega uno a María Lucía.) Dolores.— Toma, hija. Vamos a rezar. (María Lucía sumisa, toma el rosario, ambas se arrodillan frente a la vela.) Dolores.— Dedico esta luz de vela al alma de mi nieto Pancracio Pérez… (Ambas, mecánicamente, se persignan y comienzan una imperceptible oración en susurro. La luz se extingue lentamente sobre ellas, en su acción. Tras un momento en penumbra, dolores apaga la vela.) Telón Caracas, junio de 2008

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Colaboradores Sady Arturo Loaiza Profesor de lengua y Literatura del pedagógico de Barquisimeto, cursante de maestría en estudios Literarios en la Universidad Central de Venezuela, docente e investigador del teatro Venezolano, ha participado como ponente en diversos eventos de teatro y artes escénicas del país y del continente, invitado como crítico de teatro a diversos festivales de teatro, circo, títeres dentro y fuera del país. Ha escrito dos piezas de teatro infantil inéditas, así como algunas publicaciones de críticas e investigaciones en revistas y textos en internet.Mezcla en sus investigaciones los elementos teóricos del lenguaje con las artes escénicas y como estos conforman diversos códigos. Juan Martins Dramaturgo. Escritor. Crítico Teatral. Nacido en Maracay, Venezuela (1960). Uno de nuestros hombres de Teatro de la región más destacados: Premio Bienal de Literatura «Augusto Padrón». 2004, género dramaturgia con la pieza Caperucita ríe a medianoche, otorgado por la Alcaldía de Maracay. Premio «Miguel Ramón Utrera», mención dramaturgia. 2008, con la obra Caramelo de nueva york. Premio Nacional de Literatura «Ipasme», mención dramaturgia con la pieza Saldré de tu piel de cuero. Premio mayor de las artes, mención dramaturgia. Conac: 2004 con la pieza Dollwrist. Finalista en el concurso «El Espectáculo Teatral», España. 2006 con la obra La Tarde de la iguana. Premio extraordinario de monólogo tea-

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tral hiperbreve. Concurso internacional de microficción «Garzón Céspedes». Madrid, 2007, con la pieza Sara bajo lágrima. Premio Medalla de plata al trabajo, mención teatro. 2006. Ha publicado Poética para el actor (2000) y Cartas del corazón para Edith Piaf y otras piezas (2002) en la editorial «The Latino Press» de Nueva York. Así como también En tres y dos (2003), Antología teatral: Rodolfo Santana, Gustavo Ott y Juan Martins y Proscenio de la feminidad (2004). Prólogo a la antología teatral: Passport, Cayo Bikini, Rosa de papel en Ediciones «Cuadernos del Teatro San Martín de Caracas». Caracas.2004. «Peruvian blues de Isaac Goldemberg o lo aprehensible de la realidad»: Prólogo a Los Cementerios Reales, de Isaac Goldemberg. Maracay, Venezuela: Editorial Umbra, 2004. Jorge Dubatti Crítico teatral e historiador argentino (Buenos Aires, 1963). Entre sus principales aportes a la teatrología argentina se cuentan sus propuestas teóricas de Filosofía del Teatro, Teatro Comparado y Cartografía Teatral, disciplinas en las que ha sido pionero. Desarrolla sus actividades de docencia e investigación en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad Nacional de Lomas de Zamora y en la Universidad Nacional de Rosario. Es además director del Centro de Investigación de Historia y Teoría Teatral (CIHTT) del «Centro Cultural Ricardo Rojas», de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires y del Centro de Investigación en Literatura Comparada (CILC). Entre sus trabajos más destacados se encuentran El teatro de Eduardo Pavlovsky: poéticas y política (Tesis Doctoral - UBA), Comparatística. Estudios de litera-

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tura y teatro (comp., 1992), Así se mira el teatro hoy (ed., 1994), Teatro Comparado. Problemas y conceptos (1995), Samuel Beckett en la Argentina (ed., 1998), Poéticas argentinas del siglo XX. Teatro y Literatura (comp., 1998), El teatro laberinto. Ensayos de teatro argentino (1999), El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral (2002), El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (coord., 2002), Estudios críticos sobre Harold Pinter (comp., 2002), El convivio teatral (2003), El teatro sabe. La relación escena/conocimiento en once ensayos de Teatro Comparado (2005), Escritos sobre teatro I. Teatro y cultura viviente: poéticas, política e historicidad (comp., 2005), Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno (coord., 2006), Teatro y producción de sentido político en la postdictadura. Micropoéticas III (coord., 2006), Concepciones de Teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas (2009), Historia del actor II (coord., 2009). Estamos sólo destacando algunos aspectos de su obra más relevante la cual aparece muy extendida y difundida en la internet, como producto de una carrera fecunda. Yoyiana Ahumada Licea Escritora. Periodista venezolana (Caracas, 1964), Magister Literae (Universidad Simón Bolívar, 2001) Investigadora —especialista en la obra de José Ignacio Cabrujas— docente, guionista; actriz y locutora. Guionista de telenovelas. Guionista-productora de documentales importantes en el país. Ensayista, dramaturga. Redactora, colaboradora y editora de importantes diarios en Venezuela y el exterior(El Nacional —Papel Literario— y la Edición Aniversaria).

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Revistas como Arsterisco (Ars Publicidad) y la revista Ollantay Theater de Nueva York, entre otras. Isaac Goldemberg Nació en Chepén, Perú, 1945, y reside en Nueva York desde 1964. Ha publicado tres novelas, trece libros de poesía, dos libros de relatos y dos obras de teatro. En el 2001 su novela La vida a plazos de don Jacobo Lerner fue seleccionada por el National Yiddish Book Center de Estados Unidos como una de las 100 obras más importantes de la literatura judía mundial de los últimos 150 años. Su obra ha sido traducida a varios idiomas y publicada en numerosas revistas y antologías de Europa, América Latina y los Estados Unidos. Sus publicaciones más recientes son Libro de las transformaciones (2007), Tierra de nadie (2006), La vida son los ríos (2005) y Los Cementerios Reales (2004). Actualmente es Profesor Distinguido en Eugenio María de Hostos Community College de The City University of New York, donde también dirige el Instituto de Escritores Latinoamericanos y la revista internacional de cultura Hostos Review. Daniela Jaimes-Borges (Caracas, 1981) Profesora de Artes Escénicas (UPEL-IPC) y actriz de teatro. Actualmente es tesista de la Maestría en Estudios Literarios de la UCV y directora del grupo teatral Catena de la escuela de Idiomas Modernos de la misma universidad, en donde imparte clases de Lengua Española. Este año obtuvo el premio de Autores Inéditos de Monte Ávila Editores 2009 en la mención Dramaturgia con el libro Breves.

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José Tomás Angola Heredia Dramaturgo, narrador, director teatral y poeta nacido en Caracas, Venezuela (1967). Es periodista egresado de la Universidad Católica Andrés Bello. Obtuvo en el 2005 el Premio de Cuentos de El Nacional por su relato «Plano amoroso de ciudad». Ha recibido además el Premio Municipal de Teatro de Caracas (2001) por la pieza «El pasajero de la fragata» y el accésit en la Bienal Nacional de Literatura «Miguel Ramón Utrera» del Estado Aragua (1996) por su poemario «Una vaca en Nueva York». También le fue otorgada la mención de honor en el VII Certamen Internacional de Teatro Breve Fundación Requena- Arrabal Teatro de Valencia, España (2004) por la pieza «Bombarderos sobre Londres». En el 2008 recibió la medalla «Vicente Gerbasi» que otorga el Círculo de Escritores de Venezuela por su obra poética. Su creación ha sido publicada en España, Estados Unidos y Venezuela. Igualmente figura en varias antologías del país. Sus piezas teatrales han sido escenificadas en importantes salas y festivales de Venezuela, México, España y los Estados Unidos. Algunos de sus libros: «Una vaca en Nueva York» (Poesía, 1997), «El molino y el pasajero de la fragata» (Teatro, 2000), «Cuarenta años haciendo daño» (Crónica, 2005), «Sin freno concebido» (Poesía, 2006) y «Todas las ciudades son Isabel» (Narrativa, 2009). Miguel Torrence Nace en Valencia, Venezuela en 1940. Escritor, director de teatro e investigador. 50 años de teatro, más de 70 obras

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escritas, 300 y más obras dirigidas. Premios y críticas positivas y negativas. «Dedicación absoluta a una profesión de más sinsabores que recompensa, pero en la absoluta seguridad de haber elegido el más grande y temerario de los oficios». Sin lugar a dudas, uno de nuestros más destacado hombres de teatro en el país. En sus obras ha mostrado interés por los personajes épicos: Apogeo y caída del 18 Benemérito. El tríptico en torno a Joaquina Sánchez, Josefa Herrera y Manuela Sáenz, también, Bolívar y Manuela, amor amor, Épica y muerte de Sucre, Las mocedades de Bolívar, Bolívar joven, y Zamora. Sólo por nombrar parte de su ya prolífera creación. Karin Valecillos Nace en Caracas el 22 de noviembre del año 1977, al igual que su madrina, Carolina Espada, es licenciada en Letras egresada de la UCAB, Comienza a escribir en el Taller de Teatro de Letras bajo la tutoría de Frank Spano. Su inclinación por el Teatro la lleva al GA80, donde realiza talleres con Héctor Manrique y Gladys Prince. Con esta última se inicia en la dramaturgia para niños con su primera pieza: Isabel Sueña Con Orquídeas, galardonada con el Premio Municipal y Premio CELCIT. A esta le siguen: Mátame de Risa, Mero Mero Mosquetero y Miranda Anda Cazando Estrellas. En 2002 se estrena su primera obra para adultos: Simplemente un Gato Muerto, como parte del montaje Parece Mentira de la agrupación Bagazos al ser merecedora del premio Chela Atencio. El año siguiente recibe la mención honorífica del premio Marita King por su obra Luna de Agua en Potosí.

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Ha realizado talleres con importantes dramaturgos y escritores como Mónica Montañés, Elio Palencia, Jaime Chabaud y Robert McKee. En el 2007 funda junto a Jesús Carreño, Nathalia Paolini y Giovanny García la agrupación Tumbarrancho Teatro con quienes desarrolla sus obra para adultos: Lo Que Kurt Cobain se Llevó (Premio Especial del Jurado en el Festival Belaya Vezha en Belarús), Cuentos de Guerra Para Dormir en Paz (Premio Municipal Mención Honorífica en Dramaturgia) y 29/10/88. Paralelamente a la escritura teatral, se ha desarrollado como dialoguista en RCTV de la mano de Martin Hahn, Neida Padilla y José Vicente Quintana, También ha ejercido como docente de Literatura e Historia de la Cultura en el Colegio San Ignacio, donde formó la agrupación ACCE HOMO Premiada en los FILA 2009 con la obra de su autoría: El Dicaprio de Corosopando. Carlos Roa Viana Licenciado en Comunicación Social de la UCV. Actor, locutor, articulista de opinión. Se formó en el CELCIT y el Grupo Actoral 80; con Ada Nocetti, Ricardo Lombardi, Felicia Canetti, Verónica Oddo, Juan Carlos De Petre, Guillermo Heras y Manel Barceló. También estudió con Amalia Pérez Díaz, Levy Rossell, Elba Escobar y Pedro Rentería. Cursó talleres de dramaturgia y guión con Julio César Mármol, Mónica Montañés, Jordi Galcerán y Amparo Montalva. Ha actuado con «Bagazos», «Thalía» y el «Teatro Nacional Juvenil de Venezuela», entre otros. También participó como actor en telenovelas. Fue articulista en «El Mundo», «El Nacional», «El Camaleón» y «Tal Cual». Colaboró con

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la revista «Producto». En radio ha sido conductor de espacios, reportero, productor y guionista, en Unión Radio, FM Center, Radio Capital, Jazz 95.5 FM, La Emisora Cultural de Caracas y Radio Rumbos. Ha manejado relaciones para más de cien espectáculos. Su primera obra infantil original, Furi Firi, Empresa Exitosa, obtuvo Mención Especial del Premio de Dramaturgia Infantil Aquiles Nazoa y se estrenó en 2006. Fue publicada en 2007 por el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, Celcit. Cortocircuito, escrita y estrenada en  2008, fue su segunda comedia musical para niños. María Lucía, hija de Dios (2008) es una pieza breve para adultos, escrita especialmente para el Proyecto Madre del Teatro San Martín de Caracas, el cual la estrenará próximamente. Escribió piezas breves dentro del proyecto Dramática Iberoamericana del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, incluidas en Ciclos de lecturas Dramatizadas en el Celarg y Alianza Francesa, 2008: *666 (Asterisco seis seis seis), Mala Paga (presentada como A lo hecho, despecho) y Yo no salgo.

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Teatralidad, revista literaria. aparece trimestralmente en la ciudad de Caracas, Labrado este primer número, Crítica y verdad, con afecto entre ciudades de Venezuela en los talleres de Codarte A.C., a los quince días del mes de noviembre de dos mil nueve. Edición de 500 ejemplares

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