Teatralidad Año 1. Nº 2

Teatralidad, poética del silencio

Teatralidad, Poética del silencio Revista de Crítica Literaria. Año I Nº 2 Depósito legal: pp.200902AR3342 Editor Juan Martins

Consejo editorial: Miguel Torrence José Ygnacio Ochoa Juan Martins Colaboran en esta edición: Alberto Hernández Inés Muñoz Aguirre Juan Martins Jaime Chabaud Magnus Miguel Torrence Carlos E. Herrera Rosana Hernández Pasquier ©Proyecto Codarte A.C. Crítica Teatral www.criticateatral.wordpress.com Correspondencia y suscripciones al correo electrónico: [email protected] Levantamiento de textos y artes finales: Ediciones Estival Diseño de portada: Karwin Poleo En la portada: escena de El gorro de cascabeles de Luigi Pirandello en versión y dirección de Aníbal Grunn para la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa. Impresión: Talleres de Codarte A.C. Agradecimientos: Carlos Arroyo, Aníbal Grunn y a Javier Linares. Impreso en Venezuela Printed in Venezuela

Sumario

Editorial ............................................................[5] Marcel Marceau entre una palabra y el abismo, poética del silencio por Alberto Hernández.............................................[7] Teatro y poesía: fusionadas en un solo camino por Inés Muñoz Aguirre...............................[11] El gorro de cascabeles, la ironía de la emoción por Juan Martins.................................................. [21] Rick Clucci y Beckett por Jaime Chabaud Magnus...........[27] Lo que subyace por Miguel Torrence.........................[31] Dossier, XXVIII Festival de Teatro de Occidente: Transcendencia y valor de un festival de teatro por Carlos E. Herrera..........................................[39] Programación del FTO...........................................[47] Texto de Rosana Hernández Pasquier: Al tibio rescoldo de la noche .....................................[62] Colaboradores....................................................[95]

Editorial

—El signo hierático— El signo verbal del poema es cuerpo, sensación. Esto es, regresar al lenguaje, al estado puro de la poesía. La ruptura con los géneros (desde el punto de vista conceptual) nos entrega al ritmo, a las formas, a las texturas y a las condiciones de la percepción: la literatura se hace por ejemplo cuerpo sentido en el actor. Como sabemos, cualquier revelación artística es, en principio, signo y luego significado, símbolo. Pero hemos sustituido el medio por el fin. El arte hecho ardid pierde su capacidad de hallazgo cuando se ha desconocido en un objeto alienado a la técnica. Y en ese caso de la literatura la técnica ha sustituido a la novedad. Claro, siempre hay excepciones cuando emergen modelos estéticos que sustituyen a los discursos hegemónicos (el giro continuo hacia la tradicción). También es necesario decir que la literatura no necesita de defensores porque ella encuentra la forma que más se le ajusta al lector de su época: La poesía —dice Cintio Vitier— se escribe pero no me parece que su esencia tenga escritura, como si lo está en la literatura. ¡Vayamos pues tras su esencia! en el goce que nos produce. La poesía, como origen de esas sensaciones, pone de manifiesto la reciprocidad entre el sujeto y la intuición. Quizás, como dije, haya que irrumpir con los géneros para comenzar a saber qué hay en el poema, además de escritura: insisto, ritmo, cuerpo. Cuando se «irrumpe» (y esto no es más que una retórica que uso para introducir al lector en el tema) descubrimos una realidad alterna que se representa en la producción del discurso que de allí surge. Desde ese momento aspiro, de acuerdo a esta modesta propuesta que es esta revista, exponerme mediante ese discurso que considero ahora heterodoxo, aun, en la promoción formal del

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ensayo para acceder a una relación casi ingenua entre la poesía y el teatro. En todo caso me descubro en ello. Acaso es ilimitado el ritmo de la creación. La del lector también. Es probable que esto sea una vuelta al «canto» (en tanto al uso corporal —el actor, el intérprete— de la voz poética). Pero aquí el «canto» evidencia, más que en ninguna otra ocasión, la afinidad de la poesía contemporánea con el teatro. El canto, desde esta concepción, indaga sobre el espíritu. Es decir, el poeta se hace irreverente para manifestar su apego a Dios. Entonces, el dolor es ascenso a la redención que lo conduce hacia su subjetividad: a un estado espiritual y cuando lo racionaliza edifica su poética siempre que ese individuo establezca esa relación directa y orgánica con la poesía. Ese movimiento interno que se produce en este individuo (sea éste escritor, actor o poeta) se estrecha con diferentes niveles de la creación que van dirigidos al receptor de hoy en día. Y creo necesario que este receptor se identifique como lector de esa nueva experiencia. Y lo hace. Desde esta perspectiva trato aquí la emoción como un artificio estético que bien está presente en el poeta, en el escritor, también en el dramaturgo. Más adelante, en el actor. Así que esta explicación de lo escrito no quiere atribuirse una lista de prioridades de un género con respecto a otro, sino alzar algunas líneas que puedan aproximarnos al placer por lo estético, «lo teatral» puesto a un nivel de discusión, la cual no se agota en este volumen. Apenas empieza en esta aventura de editar la revista. J.M.

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Alberto Hernández

Marcel Marceau entre una palabra y el abismo, poética del silencio

«Para un poeta la muerte es apenas un hueco lleno de palabras», dijo usted. Yo pude oírlo Alberto Garrido (Caronte ha muerto)

1.Me tocó verlo el 23 de julio de 1980 en el Teatro Municipal de Caracas. No concebía pasar por la vida sin acercarme por segunda vez a quien se había apoderado de mi voluntad corporal. Marcel Marceau, el venido de las mismas ansias de Etienne Decroux, era una suerte de fascinación, el ánimo que el tiempo no borraba pese a los dolores que el cuerpo —tan dado a traiciones— acusaba por los golpes, caídas y desmesuras. La primera vez fue en una calle de París en la década de los 70, ya no recuerdo el nombre de la rue. El frío de aquellos días era espantoso y, el hombre, aquel Marcel Marceau sin maquillaje, caminaba como si pisara las nubes de un invierno bíblico. Flotaba en medio del ruido cotidiano, de todas las máquinas juntas, de los gritos de los vendedores de fortuna, del silencio de un mimo pegado a la pared por los efectos de una historia que no logré entender, y que aún no termina. Estuve cerca de sus alumnos, tan cerca que recuerdo sus sudores. Miré con toda la mirada lo que hacían, lo que me traducía inútilmente un amigo español que llevaba toda la vida en esa ciudad donde el escalofrío revisa aún la suerte de haber sido parte de una anécdota. Aquella que aún hace carambolas con los ejercicios del alma y corporales.

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2.Bajo un arco, rodeado de máscaras, Marcel Marceau entrega sus ángeles y demonios. Inicia la metáfora del silencio eterno: calumnia la belleza de un gesto que trata de atraparlo mientras construye el clima de su Bip. ¿Quién no se recrea en los giros de Charles Dullin? Manifiesta perplejidad esa de estar a la orilla del precipicio y flotar, mariposear, alzar el vuelo y no caer nunca. Dos rostros, los del viejo teatro griego (risa y llanto), logran el equilibrio de los brazos del francés. Abajo, en el sótano, otras tres máscaras: burla, reflexión, tragedia. Todos los sentidos puestos en esa inteligencia superior, la que el silencio crea, la que el gesto descubre más allá de cualquier palabra, más allá del ruido de la guerra, del sonido de la paz, tan cuestionada. En todos los espacios estuvo Marcel con su teatro. Patios, estacionamientos, cåasas viejas, sótanos, apartamentos en préstamo o alquilados, en la calle para fundar la angustia desmedida de quien oye el adentro de la sangre. Un mimo hace pantomimas bajo la lluvia. Un poema se despega del paladar, irrumpe en una iglesia: inventa a Dios. Y es tanta la divinidad que levita el hombre. 3.Contada la historia con sus propias ¿palabras? se ha ido el hombre. Ha muerto el hombre. Queda su silencio, el mismo de antes, el que se recrea en los gestos del rostro y de las manos. Cuerpo en ausencia, registra su vuelo en el próximo escaño de una escalera que lo lleva a otro personaje. Fundador de todos los temas, Marcel Marceau sigue atento a cualquier sonido para acallarlo. Muchos son los aplausos, silenciosos.

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Inés Muñoz Aguirre

Teatro y poesía: fusionadas en un solo camino

Una y otra vez parecemos dar vueltas sobre aquellas ideas que de tanto repetirse se vuelven nuestras, están allí. Forman parte de lo que hacemos como nuestros gestos o nuestras miradas. Hablar de poesía y teatro tiene ese aroma de lo que siempre atrae nuestra atención y nos atrapa en las mismas redes, porque el tema no puede construirse sin hacer mención a que la poesía tiene una referencia en nuestras vidas de 2600 años antes de Cristo. En ese entonces la palabra atrapaba, el gesto, las vivencias, lo religioso, lo pagano y lo comunitario. La poesía es el camino del testimonio y de lo que ocurría en unos pueblos cuyos registros ameritaban vías que permitieran la cercanía con la gente. Es sin embargo Grecia la que nos brinda una referencia más concreta en torno al hecho poético, porque es allí donde el concepto se amarra a la belleza, a lo estético, a la búsqueda de los símbolos y la metáfora como el camino para expresar nuestras emociones y surgiría así una estructura que a diario es motivo de estudio, a través de los versos, las estrofas y el ritmo. Quizá sería en ese proceso que se gestan los juglares, quienes en la Edad Media expresaban a través de sus versos la expresión más pura del entretenimiento. Es allí, donde a pesar de las prohibiciones que llegaron a expresarse en torno a dicha actividad, la poesía se enlaza con el acto de la representación. ¿Cómo desligar una acción de la otra? Si el poeta que normalmente escribe para ser leído, tam-

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bién busca la oportunidad de decir su poema, tratando de alcanzar en él, un tono, un ritmo, una cadencia, que siente tan profundamente cuando escribe. Y como en primera instancia se trata del uso de la palabra, cuando buscamos que significaba para los griegos la palabra teatro, nos encontramos que es «lugar para contemplar». Ya esta definición nos ubica en que el escribir teatro debe llevar consigo el reto de la representación. Con ello nos estamos refiriendo a un texto que debe tener un tiempo especifico, hablamos de un inicio y de un final, de unos personajes a través de los cuales contamos la historia y hemos llegado incluso al planteamiento de que por la eterna falta de recursos económicos a los que se ha enfrentado a lo largo de la historia este tipo de manifestación, los dramaturgos deben ubicar el desarrollo de la obra en espacios perfectamente delimitados, sencillos, concretos, manejables. ¿Implica todo ello distanciarse de la poesía? No, el teatro también es un acto poético, en el que lo que ocurre se dice, se acciona y se representa. Ha dado textos de una riqueza en contenido y de una estructura poética tal, que ya forman parte de la historia literaria, basta con mencionar los insuperables textos de Shakespeare: «Tito Andrónico», «Romeo y Julieta», «Julio César», «Hamlet», «Troilo y Crésida», «Otelo», «El rey Lear», «Macbeth», «Antonio y Cleopatra», «Coriolano», «Timón de Atenas», sólo por referir sus tragedias, sin olvidar su gran aporte a la comedia y a las obras históricas. En Shakespeare considerado el gran dramaturgo de todos los tiempos la poesía está allí, formando parte directa de la acción. En Romeo y Julieta, por mencionar una de sus obras más universales el texto está escrito en verso y en prosa: «Es la alondra que advierte que ya va a amanecer; no es el ruiseñor. Observa, amada mía, cómo se van tiñendo las nubes de levante

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con los colores del alba. Ya se extinguen las teas de la noche. Ya se adelanta el día con veloz paso sobre las mojadas cumbres de los montes. Tengo que marcharme, de otra manera aquí me aguarda la muerte». Es así pues como las metáforas despiertan en quienes se acercan a estos textos, un mundo multitudinario de imágenes, que sólo la palabra es capaz de retener, para ofrecerla al lector y al espectador, multiplicándose en sus significados con tanta amplitud como tenga quien la recibe. La historia también nos demuestra que los grandes dramaturgos han sido primero poetas, Friedrich von Schiller, Leopoldo Marechal, Bertolt Brecht, Rodolfo Usigli, Antonio Machado, Hugo Claus, Calderón de la Barca, Josep Palau i Fabre, Enrique Buenaventura, Victor Hugo, grandes y más grandes de la literatura, quienes logran un trabajo en el que ambos ejercicios no se muestran reñidos sino complementarios. Por si fuera poco, allí están como referencias inmediatas tres grandes españoles como Federico García Lorca, Rafael Alberti y Miguel Hernández, quienes llegaron al teatro prestados por ese mundo rico de emociones y preñado de imágenes que es el hacer poesía. Miguel Hernández comienza a hacer teatro breve por considerarlo como un arma de guerra, pretendía con ello sepultar lo que llamó el teatro de la burguesía, curiosamente cada vez que se refería a su trabajo se definía como poeta, jamás utilizó la palabra dramaturgia y sus personajes tienen la facultad de hilvanar sus historias, acciones y pretensiones a través de un lenguaje particular: Tengo la necesidad De no ver sucia la vida: De ver la sangre podrida Enterrada de verdad -17-

El Lorca poeta escribía desde muy joven y lo hacía a la par de estudiar dos carreras universitarias como la de Derecho y la de filosofía y Letras, carrera en la que finalmente no se graduó nunca. De su poesía surge como primer libro «Impresiones y paisajes», publicado a raíz de participar en uno de los viajes que promovidos como rutas literarias, organizaba su profesor de Teoría de la Literatura Domínguez Barrueta. El amor a su tierra y las costumbres dominan los versos de Lorca: El cielo es de ceniza. Los árboles son blancos, Y son negros carbones Los rastrojos quemados. Tiene sangre reseca La herida del Ocaso, Y el papel incoloro Del monte está arrugado. El polvo del camino Se esconde en los barrancos, Están las fuentes turbias Y quietos los remansos. Suena en un gris rojizo La esquila del rebaño, Y la noria materna Acabó su rosario. El cielo es de ceniza, Los arboles son blancos. Poeta de carne y hueso, está atado a ella de por vida, tanto que de su transición al teatro expresa: «El teatro es la poesía

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que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre.» En sus obras se prolongan temas que ya venía tratando, personajes desdibujados en sus versos. Es por ello que en este poeta que luego se entrega apasionadamente a la dramaturgia descubrimos textos como: El cielo tiene jardines Con rosales de alegría, Entre rosal y rosal La rosa de maravilla. Rayo de aurora parece, Y un arcángel la vigila, Las alas como tormentas, Los ojos como agonía. Alrededor de sus hojas arroyos de leche tibia juegan y mojan la cara de las estrellas tranquilas. Señor, abre tu rosal Sobre mi carne marchita. El cual no es otra cosa, sino la súplica que hace Yerma en plena ermita y rodeada de las mujeres del pueblo, por que haya un fin a su infertilidad. La carrera de Alberti como dramaturgo se inicia a partir de su poema «El cuerpo deshabitado» Yo te arrojé de mi cuerpo, yo, con un carbón ardiendo.

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-Vete. Madrugada. La luz, muerta en las esquinas y en las casas. Los hombres y las mujeres ya no estaban. -Vete. Quedó mi cuerpo vacío, negro saco, a la ventana. Se fue. Se fue, doblando las calles. Mi cuerpo anduvo, sin nadie. Después de este poema su autor pensó que en él tenía el tema para escribir una obra de teatro, la cual se llamaría el hombre deshabitado. Después vendrían «Fermín Galán», «Bazar de la providencia», «Farsa de los Reyes Magos», «El Trebol Florido», «Los Salvadores de España», «La Numancia», «El adefesio», «La gallarda», «Noche de Guerra en el Museo del Prado». Estos son sólo algunos de los mejores ejemplos. Al girar la mirada hacia la historia de la dramaturgia universal serán muchos los nombres que encontremos, de quienes partiendo de la poesía logran conjugar la acción, para traducir en un acto, en una escena, en un cuadro, expresiones de tal esplendor que traspasan más allá de los límites imaginables de la palabra con que nos expresamos en nuestra cotidianidad. Mientras exista la poesía existirá el teatro y mientras exista el teatro habrá otro camino para la poesía.

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Juan Martins

El gorro de cascabeles, la ironía de la emoción

Discurso y continuidad es lo que entendemos de la experiencia de la «Compañía Regional de Teatro de Portuguesa» con su espectáculo El gorro de cascabeles de Luigi Pirandello en versión y dirección de Aníbal Grunn. Se establece una continuidad porque se dispone, como en otras oportunidades hemos señalado, de un dominio por lo que para éstos ha significado la representación teatral: disposición sobria del instrumento escénico, donde cada elemento escenográfico crea su relación sígnica con el espacio: tres sillas simétricamente dispuestas hacia la composición metafórica del poder: la casa, el hogar y la familia (la «madre» en su sentido matriarcal y de dominación) como (des)construcción de los valores, de una moral que sólo se sostiene de su relación antípoda con la sociedad. La aparente homogeneidad familiar será el condicionante para sostener la mentira, el engaño y la traición. Nada útil se rescata entonces de aquellos valores burgueses de la familia los cuales pretenden preservarse. La emoción de los personajes no es más que el sentido simbólico para la definición de lo que se nos descompone: la sociedad. Y, en la versión que nos hace Aníbal Grunn, el país. El país –desde la otredad que impone el relato teatral– es una constante, insisto, (des)construcción de valores y de su propio ritmo ideológico que atiende a su vez aquellas emociones a las que hago referencia. Éstas (tanto en su representación como en los personajes) formalizan este «orden de la familia». Y a partir de aquí es fácil comprender que el signo, con el cual

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se representa el cuerpo escénico (la estructura actoral del espectáculo) de dichas emociones, se organiza y dinamiza desde el uso orgánico de la actuación, desde la perspectiva del actor, manteniendo un espacio limpio y con apenas lo necesario, con el objeto de que el actor/la actriz desempeñen todo su nivel interpretativo del texto dramático. Y como tal, correspondan a una definición de la alienación del individuo sobre aquel cuadro figurativo de la familia o el arquetipo con el que se sustenta: la mentira, identidad del poder e instrumento de cosificación del hombre. Por tal razón, Grunn se vale de este nivel del discurso dramático para aprehender de Pirandello aquellos aspectos conceptuales con los que se identifica para decir hasta dónde adquiere vigencia tal discurso dramático en la trayectoria de la «Compañía Regional de Teatro de Portuguesa» y su inherencia en un sistema estético, dada las condiciones y sociales y políticas del país. Esto es, un constructo estético de compromiso con el teatro venezolano. Cada signo ha subrayado por igual a cada instancia emocional con la que ahora se han compuesto el sistema ideológico del país. En este sentido estamos ante un teatro político. Pero considérese tal afirmación en el mejor acoplo estético de la palabra «riesgo»: discurso y tensión dramática sobre la representación. A los espectadores se nos va recreando aquellos niveles emocionales de los personajes dentro de una visión consciente de lo que significa el dolor, la traición y, como trato de definir, la mentira (que es la manipulación ideológica de los sentimientos). Adquieren ahora, en la interpretación que hace el público, un estado consciente de lo real. Puesto que el dolor no solo es del otro que lo representa sino del que lo «ve»: la imagen que estará representada es una figura mental del espectador, pero también, es un estadio de conciencia. Así que cada espectador

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ejercita su racionalidad, sabrá que al reír se encuentra ante una realidad de sí mismo. Todos los signos aquí dispuestos apuntan hacia función política del discurso. Nos guste o no. De allí su provocación. Sobre este nivel de riesgo, el elenco sostiene con gran responsabilidad los niveles de actuación a los que nos tiene acostumbrado: proyección de voz, dinámica del movimiento y ritmo en el desplazamiento. Podrían existir algunos aspectos altisonantes en el uso de la voz, pero esto no es determinante en la estructura actoral. Es muy sencillo de comprender, tal ritmo y la dinámica de la puesta en escena se enriquecerán en una función detrás de la otra. Una noche de función nunca es igual a la otra. Lo que no será fácil de conseguir es con lo que aquí nos encontramos: capacidad histriónica, cadencia y fuerza dramática. Cada actor y actriz desempeña su relación con el espacio y con lo que está simbolizando. La simetría del espacio está relacionada con aquella metáfora del poder y su sistema de alienación a la que arriba hacia mención. Cada dispositivo escenográfico en su lugar, sin excesos, mostrando lo que se tiene que hacer cuando al teatro de texto nos referimos. La dinámica de su representación fue adquiriendo un ritmo con el que nos íbamos identificando: la gestualidad, los giros del movimiento corporal construyen sus arquetipos, por ejemplo, la representación que hace Carlos Arroyo de «Sánchez»: la condición del dolor, de la pérdida de la condición humana por la sustitución de sus valores: el anciano «Sánchez» se construye en el gesto, pero al mismo tiempo, desalinea al espectador de la emoción que le produce: la conciencia y el uso racional de estas emociones, transformando la condición verbal del texto en hecho escénico. Lo sarcástico, lo ridículo, la pasión son todas emociones que se dispone de un personaje en otro. Y cada actor y actriz así

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lo componen sobre el ritmo de la representación, con lo que el espacio escénico queda definido. En este sentido hay que destacar el uso de lo sarcástico por parte de Jesús Plaza en su rol de «Delegado España», mediante cierta caracterización gestual que nos inducía a fortalecer el sitio fantoche que despeña los límites de la ideología del Estado como escenificación del poder y ello exige una disposición actoral que ya forma parte de su discurso. Algo importante: las actuaciones se mantienen sobre un mismo nivel de la interpretación verbal del relato teatral, otorgándole estructura en el orden de la comedia. Un ejemplo de ello, es la interpretación sobria que hace Elizabeth Prato de «Ramona», confiriendo contenido al gesto para el placer del espectador, además de un uso correcto del espacio. Edilsa Montilla nos ha mostrado su alto en perfil con su personaje «Beatriz Crespo»., con variantes que estoy seguro ascenderá en lugar exquisito de la actuación., un tanto sucede con Wilfredo Peraza en el rol de «Alfredo» que estoy seguro sabrá otorgarle mayores registros mediante el uso de la voz, a modo de que su personaje consiga aquella estructura interpretativa que le exige su personaje y al que nos tiene, también, acostumbrados en otras ocasiones. En estos momentos podría desglosar un análisis en torno a los actores de la Compañía, pero el límite de estas páginas no me lo permite. Prefiero, en cambio, asignar aquellos alcances discursivos de la obra. A mi juicio, una obra de riesgo que tanto está necesitando nuestro teatro y se suscribe en un compromiso y pasión por el teatro por parte de Aníbal Grunn. Siendo así, este riesgo estético me ha producido regocijo espiritual ante el hecho creativo. Guanare, 9 de octubre de 2010

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Jaime Chabaud Magnus Rick Clucci y Beckett

El pasillo por el que los presos salían o bien a su ejecución o bien a la libertad, fue bautizado en 1957 como Lucky («suertudo»). Estamos en la isla de San Quintín, «La Roca», y una obra de teatro ha venido a perturbar la vida de furibunda y aparente inmovilidad de los presos, casi un par de años antes: Esperando a Godot de Samuel Beckett. Un joven preso, condenado a cadena perpetua, mira la representación fascinado y sabe que ya nada podrá ser, en su interior, igual. Nunca. Acusado por ataque a mano armada purga una condena a cadena perpetua y ya ha tenido tiempo de hacerse a la idea de que su único plan de vida es sobrevivir a los demás encerrado entre los muros de agua de La Roca. Pero esa tarde de 1955 que contempla al San Francisco Actors Workshop dirigido por Alan Mandell, mientras sus compañeros reos hacen cimbrar el piso del improvisado auditorio con sus zapateos, alaridos y aplausos delirantes, él se limita a aplaudir con un entusiasmo seco, llevado por las palmas de sus manos más que por una real conciencia de retribuir a los actores por el trabajo que acaban de brindarles. El joven preso era Rick Clucci y su vida nunca podría volver a ser igual. La peripecia estaba dada: él quería «eso» que había visto y sentido para su vida. Por la cabeza de Clucci pasa la urgencia de montar, él mismo, Esperando a Godot y funda el San Quintín Drama Works-

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hop con varios de sus compañeros. Curiosas las autoridades del penal, permiten a Rick invitar a Mandell a ver un ensayo y éste ofrece dirigirlos. Nunca más la obra de Beckett podría ser clasificada de absurda ni tener unos actores y audiencia que entendieran mejor el sentido de la espera. Al cabo de algunos años, el trabajo teatral y buen comportamiento de aquel joven preso le valdría la conmutación de su pena y podría reincorporarse al mundo no como un delincuente sino como un trabajador del teatro. De visita por Europa, Clucci contactó a Beckett (que ya estaba al corriente de su historia) y éste lo invitó a trasladarse a Berlín para ser su asistente de dirección en el montaje de La última cinta de Krapp. El 22 de diciembre pasado se cumplieron 20 años de la muerte de Samuel Beckett, el dramaturgo que le cambió el rostro al teatro mundial de la segunda mitad del siglo XX y la vida, entre muchos otros, a Rick Clucci.

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Miguel Torrence Lo que subyace

¿Quién es el hombre? Aquel que ha de atestiguar lo que es. Atestiguar significa, por lo pronto, una manifestación, pero también significa, que lo manifestado esté en la manifestación M. Heidegger

Hablar de lo que subyace, es sumergirse en complejidades, en tanto, es como hablar del contenido del contenido. Hablar de su esencia, de lo que le permite existencia, en su condición de complejidad decodificable, es como hablar, del hecho creador que emerge, no de la conciencia, sino, en un estado especial de conciencia de la conciencia como llegó a sostener Batjin; es hablar de lo que va más allá de lo sígnico, más allá de lo calculado por el autor, a lo que no se puede acceder mediante investigaciones convencionales, porque, depende más de la suspicacia intelectual, de oficio lector, de la peculiaridad investigativa, de formaciones asociativas pero, también, de sensibilidad especial, de talento no lineal y sí conjugado, comparado dialéctico. Hablar de lo que subyace, es hablar de lo complejo para ser materializado en la puesta en escena. Hablar de lo que subyace es hablar de lo invisible creador, de lo otro inconmensurable, más que de lenguaje y palabras. Mientras que el contenido es detectable por la forma en que progresa y se distribuye en la totalidad de la literatura dramática, lo que subyace, por el contrario, permanece como en estado de huida, no hallable o para quien lo pueda detectar. Lo que subyace solo existe para el que pueda sentirlo de manera sensible, lógica, libre, pero también en lo que se puede localizar, mediante la investigación y los modelos que se usen en la misma.

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Solo lo hace aparecer la formación, la sensibilidad, la libertad, lo ético, jamás, al que es consumido por el vicio de darlo todo por conocido. Lo que subyace se conforma sobre la base de la sólida formación del autor; nace de la necesidad de expresar mucho con limitación sintetizando los contenidos, de una posición ante el mundo, cuando el tema que trata va más allá de los contenidos calculables, de una sensibilidad a toda prueba y de una poética. Lo que subyace no deviene de la combinación de palabras o de diseños premeditados, por el uso de técnicas aristotélicas o no, ortodoxas, experimentales o heterodoxas; deviene de conocimientos y del talento. Y existe, cuando refleja lo humano de manera trascendente, singular, originando asombro, identidad, reflexión y vigencia. Este contenido del contenido, no deviene de predestinaciones o inducciones metafísicas; proviene, en cambio, de un talento especial, de una capacidad analítica, rigurosa pero, además, plural. Lo que subyace en Tartufo se hizo veneno para la monarquía dominante, así como algunos escritos teatrales de Shakespeare, se hicieron testimonios aborrecibles para ciertas formas de gobierno. Lo que subyace debe estar en perfecta correspondencia con la estructura que lo contiene, no tiene sentido en estructuras dramáticas débiles o diletantes. Materializarlo es la panacea de cualquier puestista y se logra cuando no se va más allá de lo que ES. Lo que subyace. Lo que subyace, en los grandes escritos teatrales de la humanidad, no está ubicado en frases, en parlamentos. Él se articula en la totalidad sígnica, en la totalidad estructural, en la totalidad temática argumental, en la totalidad puesta en escena. Recurramos a un ejemplo para sentir lo que subyace en este personaje inolvidable de W. Shakespeare: -36-

Julieta.—¡Ven ya noche! ¡Ven, ven Romeo, mi día, mi nieve, que brilla en la oscuridad, como la escarcha en las plumas del cuervo! ¡Ven noche santa amorosa! ¡Ven y tráeme a Romeo! Dámelo y cuan muera córtalo en pequeñas estrellas y todas se enamorarán de la oscuridad de tal modo que abandonarán sin cuidado el sol y el día. Bástenos estas palabras del célebre monólogo para expresar la fogosidad, incalculable, de Julieta, pero también, para que el tema subyacente, atraviese toda la estructura del escrito teatral: toda la potencialidad abierta del amor es manipulada por las clases, en tantos monopolios de mercado. El antagonismo de las familias tiene raíces más profundas. Si no nos dejáramos llevar por el protagonismo de la pareja imposibilitada, Romeo y Julieta mucho más que Romeo y Julieta, tanto es así que es ubicada fuera de su país de origen. Aunque lo anteriores incline hacia lo meramente subjetivo, no, implica que, nada tenga que verlo el entorno, con lo social, desentrañar lo que subyace, implica de por sí una toma de posición. Para evidenciar y materializar lo que subyace el puestista elabora «su propio proyecto creador en función de una percepción de las posibilidades disponibles que le proporcionan las categorías de percepción y de valoración inscrita en su HABITUS a través de una trayectoria concreta y en función también de la propensión a captar o rechazar esta o aquella de esas posibilidades que le inspiran los intereses asociados a su proposición en el juego»1 entiéndase que lo que subyace, además de quedar intervenido, es materializado sobre la base de esa intervención, es decir, no es inmutable. 1

Jean Bourdieu. Razones Prácticas. Edt. Araguana. Pág. 64

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Dossier ...son escasos «los eventos teatrales que conllevan el sello de calificados con el marbete de Festival. Ellos inequívocamente han comprometido la imagen de ser las grandes fiestas del teatro venezolano. De hecho, en la actualidad un puñado de estos Festivales se pueden citar, entre ellos, el Festival Internacional de Teatro de Caracas, el Festival de Teatro de Oriente y el Festival de Teatro de Occidente. Estos, por razones diversas y disímiles circunstancias han trascendido los avatares de lo económico y lo político para mantenerse con más fortalezas que debilidades en la palestra de la atención nacional»...

XXVIII Festival de Teatro de Occidente

Carlos E. Herrera -Transcendencia y valor de un festival de teatro-

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or años, el país teatral nacional ha sabido comprender que la presencia des Encuentros, Muestras y Festivales de Artes Escénicas en Venezuela permiten saber como la salud de cada una de sus manifestaciones está a tono con la vitalidad creadora, energía transformadora y capacidad al estar a tono con los lenguajes técnicos, estéticos, artísticos y estéticos de su tiempo. La historia de los distintos Festivales que desde hace más de treinta años han calado en el subconsciente de nuestros teatristas, periodistas, críticos y público ha sido significativo para entender que el arte tiene ese lapso para saberse detener y por un lapso determinado conjugarse en vitrina para que formas, tendencias, búsquedas, experimentos y valores creativos pueden cotejarse unos a otros y examinar lo que lo que a la vista pareciese obvio: el presente de una actividad y sobre todo, su futuro. Hace algún tiempo suscribí en algún artículo que «la historia de los Festivales de Teatro se inicia en Venezuela a partir del año 1959 con la celebración del Primer Festival de Teatro Venezolano». Ello no es invento de quien escribe sino que es como se sabe HISTORIA en letra mayúscula. Desde esa fecha ya han transcurrido más medio lustro tiempo en el cual los jóvenes y los consagrados del sector teatral nacional de alguna manera u otra ya no son los hombres y mujeres (teatristas y público)

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que osaron levantar el telón de una fiesta escénica pudiesen ver lo más granado de una actividad que ha cambiado su rostro y variado sus esencia en cuanto a lo que significa detenerse para mostrarse, hacer un tiempo para girar pero no en una temporada sino orientados hacia un terreno donde el compañero de viaje debe acicalarse porque se sabe que asistirá a una fiesta donde otros como él lucirán las mejores galas de su oficio en tanto y cuanto llegaran a un punto donde estos teatristas no son de Caracas o de Maracay, no son de Ciudad Bolívar o Guanare o de Monagas o de Mérida sino, en ello, se saben que son el teatro del país. Cada uno reunidos en un grupo, cada uno de ellos como grupo con uno de sus proyectos escénicos más visibles y notorios en cuanto a reunir el esfuerzo de la investigación, el multiplicar los recursos de su escenotecnia, de hacer brillas las rúbricas de sus estéticas y proyectar tras todo ello su filosofía de un hacer. Sea en la capital de una gran ciudad como Caracas o en regiones como Oriente u Occidente los Festivales son la cita por obligación para aglutinar entre diez y quince días lo que significa pasión y frustración, regocijo y ejercicio de la esperanza que se enaltece en el acto de mostrarse, discutir, fraternizar, analizando, formarse y generar intercambio, pero medularmente, mirarse como iguales. Ha pasado mucho agua bajo ese puente del 1er. Festival Nacional de Teatro, y sabemos que de ahí, las magnas reuniones han tenido sus altas brillantes que para algunos osados pudieron darle un brillo áureo hasta alcanzar resonancias internacionales. Hoy en pleno siglo XXI el fasto y el festejo está alicaído; el hacer de nuestros grupos y compañías que año tras año sabía encontrar en algún punto del país esta excelsa posibilidad de una convocatoria bajo la denominación de Encuentro, Muestras y Festivales parece estar en más ominoso momento. Y sin embargo el sentido base que insufló el espíritu de confrontación y

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fiesta del hacedor escénico no ha sido con las tormentas de lo económico, las apatías y desdén del Estado Cultural que con su miopía política pareciese atentar contra este brioso espíritu. La razón cuenta que si sabemos mirar, sabemos que aun está en pie de lucha tanto en oriente como en occidente dos ejes de referencia que han superado los treinta años de actividad ininterrumpida en materia de conformar el llamado a la fiesta y que si la tormenta abate el ánimo no desfallece y se prosigue porque a final de cuentas en el coraje de unos pocos lo que cosecha y no la ceguera de algunos lo que determinará la bajada de telón de estas estructuras de fiesta para el espíritu del teatrista nacional. Citándome escribí que son escasos «los eventos teatrales que conllevan el sello de calificados con el marbete de Festival. Ellos inequívocamente han comprometido la imagen de ser las grandes fiestas del teatro venezolano. De hecho, en la actualidad un puñado de estos Festivales se pueden citar, entre ellos, el Festival Internacional de Teatro de Caracas, el Festival de Teatro de Oriente y el Festival de Teatro de Occidente. Estos, por razones diversas y disímiles circunstancias han trascendido los avatares de lo económico y lo político para mantenerse con más fortalezas que debilidades en la palestra de la atención nacional». Expresé de igual forma que «Asumir la empresa de un Festival supone de quien lo convoca y organiza un feroz tesón y una arriesgada visión de saber que ese logro será siempre un punto de alto interés para los grupos y teatristas que año tras año asumen con constancia el oficio y el rigor de hacer teatro. Por ende, un Festival es el momento en que unos y otros (nacionales y foráneos) vuelvan a establecer el encuentro y el intercambio no solo de intenciones hechas producto escénico sino de opiniones e ideas, de problemáticas y sus soluciones, de abrir ventanas a la optimización profesional, de afirmar lo que

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los compromete y los vincula, en fin, todo aquello que no hace ser hombres de teatro». Esto hace orientar la mirada hacia la inocultable presencia y valor de uno de los Festivales más relevantes del teatro venezolano y que curiosamente no está en la capital de país sino en una de las regiones más calurosas de esta Venezuela diversa y plural: el Festival de Teatro de Occidente. Un evento que asumió su trazado con un slogan que sintetiza mucho: «¡Un Festival en Movimiento!». Una vitrina y un lugar para que los teatristas de distintos puntos de esta geografía converjan una vez más acompañados por otros creadores foráneos cuya visual aquilata y comprende que en Noviembre en la ciudad de Guanare sucede algo relevante. Y aunque en ese mes casi cerrando el ciclo anual convergen de distintos espacios de esta república al llamado de la fiesta —con letra grande— saben que hay problemas pero que, con todo es el orgullo y la satisfacción de estar ahí juntos para que la vida del arte teatral se insufle de lo que, en palabras del investigador Jorge Dubatti, un Festival puede ser, también, «una zona de experiencia» como evento teatral. Ciertamente, Dubatti exalta que el «convivio» se hace explosión de nervio porque en la compresión de tiempo y la capacidad de aunar mentalidades distintas, estéticas disímiles, conceptos concordantes y maneras de articular procesos de creación-comunicación de lo escénico: «la fuerza teatral de un pueblo». Y si esta fuerza está bajo el calor de un público que se suma a la fiesta —como lo es la de Guanare (Edo. Portuguesa) y en el marco del Festival de Teatro de Occidente— , pues el acontecimiento supondrá y entro en plena coincidencia con lo que el investigador Juan Villegas expresa:«que en los festivales de teatro, hay un buen número de espectáculos que buscan evidenciar que los cambios sociales y

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económicos han alterado las condiciones de vida y de trabajo en la sociedad actual» (2001). El Festival de Teatro de Occidente —quiérase o no— es uno de esos espacios únicos que dispone el teatrista venezolano para medir tanto la salud y estado del ¿Cómo se hace y percibe el oficio teatral en Venezuela? En este país el hecho que un Festival esté aun allí no solo como sencilla vitrina para mostrar sino que suponga el ejercicio de la imaginación, el pulso de la discusión y la valoración de una praxis no inmediatista es colocar la piedra en el ojo de lo que supone ser los discursos teatrales versus las políticas nacionales. Es un proyecto no de vida o de fe por creer que es algo que obliga sino la creencia en que la «teatralidad de las identidades nacionales» se pone frente a frente con su tiempo para evitar que se marchite ante el paso de la rutina y que la práctica de los teatristas de este país sabe /entiende que la apuesta es por un nuevo teatro no venezolano sino un teatro latinoamericano. La madurez del Festival de Teatro de Occidente es sinónimo de su sólida institucionalidad en cuanto a que ha sabido «exponerse como un evento consolidado en todos los sus elementos vitales, de ostentar un claro perfil y una segura imagen». Una dinámica y un posibilidad para que la mirada del otro no sea hacia el ombligo sino hacia la escena de una Latinoamérica que está en este siglo XXI apostando por la rebeldía del cambio y sobre todo para expresar que si la cultura nacional tiene llagas es desde este marco festivo como podría darse alguna cura para el que la salud de un hacer pueda revitalizarse y seguir insuflando esperanza, ánimo y sobre todo, alegría. Desde esta puerta que ha representado y esperamos que siga ofreciendo el FTO es como cada teatrista y su público expone que se necesita de esa vitrina y sus acciones paralelas para que lo teatral, las teatralidades sociales, los sistemas de reflexión, la constatación

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de estéticas, la confrontación de ideas, la fuerza del análisis y los ámbitos para que los discursos legitimados y lo discursos en búsqueda de su legitimación dialoguen uno al lado del otro. El Festival de Teatro de Occidente ha puesto su huella en Venezuela y su trascendencia —poca o mucha hacia el ámbito internacional— ha tenido (y esperamos la siga teniendo) como referente para que no la detallemos solo como una excusa en forma de notoria vitrina de encuentro, discusión y reflexión sino como el pretexto ideológico más consistente para que propios y extraños entren a un movimiento categorial que pocas veces se vivencia en un periodo anual dado. La fiesta del arte teatral vuelve como en sus anteriores ediciones a expresar que ha sido un modelo eficaz, proactivo y dinámico para que la gran familia de creadores del teatro venezolano sepa que en ¡Guanare es la cosa!

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Programación del FTO

Programación general

Programa Comunitario

Sala Alberto Ravara 9:30 pm

Sala Federico Collado 8:00 pm

ESPACIOS 13

«Manuel Piar»

Telón 10:00 am

«Vacaciones en el Purgatorio»

San Martín

«La Peñita»

Huellas Teatrales 4:00 pm

«La Peñita»

Huellas Teatrales 10:00 am

«Señorita y madame»

Arte Estudio Producciones (México)

ALTOSF

«Por Haberlo Visto»

MARTEX

«El Romeo y la Julieta»

15

14

FECHA

«El Libertador»

Nuevo Teatro los Pájaro 4:00 pm

BOTARA 10:00 am

San Martín

«Señorita y madame»

ALTOSF

«Por Haberlo Visto»

16

17

«Santa Rosa»

Maleta Mágica 10:00 am

Afrodiartes

«La Calle del Infierno»

«Divorciada, Evangélica y Vegetariana»

Sembrando Semillas Culturales

Programa Comunitario

Sala Alberto Ravara 9:30 pm

Sala Federico Collado 8:00 pm

ESPACIOS

Mesa de Cavaca

«Juan el Loco»

Macbeteatro 4:00 pm

Los Tanques

«El Invento Inmaginario»

«plinplon»

Batahola 4:00 pm

Comunidad

«Magia Exepto»

Circo Social Venezolano 10:00 am

Teatro TEMPO 10:00 am

CRTP

«El Gorro de Cascabeles»

Afrodiartes

«La Calle del Infierno»

«Pessoa»

Centro Artístico TET

19

«El Prof.»

(Uruguay)

18

Escuela de Teatro JAP

«El Chingo»

UNIRPE 4:00 pm

«Viajemos Juntos» Liceta

CRT VEN 10:00 am

CRTP

«El Gorro de Cascabeles»

«Pessoa»

20 Centro Artístico TET

FECHA

Centro de bellas Artes 10:00 am

«Ruddy Rodríguez»

Talento Femenino

«Una Mujer con Suerte»

«Mi Socio Manolo»

Teatro del Sol (Cuba)

21

Programación del FTO

Eventos espaciales

Hora 11:00 am

«Rine Leal»

Salón de Críticos

Hora 5:00 pm

«Rine Leal»

Salón de Críticos

Hora 4:00 pm

«Amanda Muñoz de Urriola»

Centro de Bellas Artes

Complejo Teatral de Occidente Herman Lejter

Hora 5:00 pm

«Carlos Emilio Muñoz Oraa»

Centro de Cultura

ESPACIOS 12

15

Conferencia

Lectura dramatizada Grupo: IAVE Obra:

de Juan Martins

«Teatralidad»

Presentación de la revista

«Volcanes sobre el Por: Mapocho» Humberto Orsini

«El teatro de César Rengifo»

Foro Crítico de Occidente

Teatro 2010

Bautizo del libro de Moreno Uribe

16

«UNA MIRADA AL TEATRO VENEZOLANO»

«Juan José Perdomo Boza»

14

Exposición forjadores de la independencia de

13

FECHA

Hora 11:00 am

«Rine Leal»

Salón de Críticos

Hora 4:00 pm

«Amanda Muñoz de Urriola»

Centro de Bellas Artes

Complejo Teatral de Occidente Herman Lejter

Hora 5:00 pm

«Carlos Emilio Muñoz Oraa»

Centro de Cultura

ESPACIOS

Colección serie: abre el telón

«El Perro Y la Rana»

Editorial

17

Foro Crítico de Occidente

«Urua»

Editorial

Encuentro de la Red Nacional de Teatro y Circo 2:00 a 5:00 pm

«Juan José Perdomo Boza»

19

Exposición forjadores de la independencia de

18

FECHA

9:00 am a 12:00 m 2:00 pm a 6:00 pm

Encuentro de la Red Nacional de Teatro y Circo

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Programación del FTO

Cosedes

BARINAS

(Instituto Nacional de Investigaciones Agrícolas)

Auditorium del INIA

ARAGUA

ESPACIOS 13

La Negra María Teatro (Chile)

«El mundo de Ella»

14

Arte Estudio Producciones (México)

«Vacaciones en el Purgatorio»

15

FECHA

(Uruguay)

«El Prof.»

Teatro del Sol (Cuba)

«Mi Socio Manolo»

Elenco: Mirla Campos como «Ana 2» Doris Hoyos como «Ana 1»

Elenco: Mirla Campos como «Ana 2» Doris Hoyos como «Ana 1»

«Arritmia»

«Arritmia»

de Leonel Giacometto, dirección de Juan Martins

Estival Teatro Codarte

Estival Teatro Codarte

de Leonel Giacometto, dirección de Juan Martins

17

16

GUANARE

YARACUY

LARA

ESPACIOS

La Negra María Teatro (Chile)

«El mundo de Ella»

13

Arte Estudio Producciones (México)

«Vacaciones en el Purgatorio»

14

(Uruguay)

«El Prof.»

La Negra María Teatro (Chile)

Arte Estudio Producciones (México)

«Vacaciones en el Purgatorio»

«El mundo de Ella»

(Uruguay)

Arte Estudio Producciones (México)

«Vacaciones en el Purgatorio»

«El mundo de Ella» La Negra María Teatro (Chile)

17

16

«El Prof.»

15

FECHA

BARINAS

(Instituto Nacional de Investigaciones Agrícolas)

Auditorium del INIA

ARAGUA

ESPACIOS

Elenco: Mirla Campos como «Ana 2» Doris Hoyos como «Ana 1»

Elenco: Mirla Campos como «Ana 2» Doris Hoyos como «Ana 1»

«Arritmia»

«Arritmia» de Leonel Giacometto, dirección de Juan Martins

Estival Teatro Codarte

Estival Teatro Codarte

de Leonel Giacometto, dirección de Juan Martins

19

18

FECHA 20

21

GUANARE

YARACUY

LARA

ESPACIOS

(Uruguay)

«El Prof.»

Teatro del Sol (Cuba)

«Mi Socio Manolo»

18

19

Teatro del Sol (Cuba)

20

«Mi Socio Manolo»

FECHA

Teatro del Sol (Cuba)

«Mi Socio Manolo»

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Texto

-Rosana Hernández Pasquier-

Al tibio rescoldo de la noche

Dramaturgia Monólogo Rosana Hernández Pasquier

—Premio Augusto Padrón de dramaturgia 2008—

al poeta Miguel Ramón Utrera en la víspera del centenario de su nacimiento por la poesía

a mis padres Guillermo y Fernanda siempre

a mis hermanos Flor y Guillermo por la infancia, que es la vida entera

a Kristel, Tibisay y Jeroh por el apoyo incondicional, por el eterno sol de la amistad

Personajes

Hombre viejo: Poeta Miguel Ramón Utrera Mujer mayor: María, asistente y acompañante del poeta. Está casi siempre en escena como un acompañante silencioso. Fotografías: Poetas León Felipe, Luis Barrios Cruz, Fray Luis de León, Pablo Neruda, Trino Celis Ríos, Miguel Hernández, Andrés Eloy Blanco, Antonio Machado, Fernando Paz Castillo, Escenografía El espacio, la sala de una vieja casona. En el suelo hay rumas altas de periódicos y revistas, además hay hojas secas de árboles. En el lateral izquierdo y en el fondo hay estantes con libros. Todo debe lucir con telarañas y polvo. Hay una máquina de escribir sobre una mesita, hay hojas de papel. Un par de lentes. En el lateral derecho hay otra mesa con un termo para café, un tarro de peltre y una silleta. Las luces aumentan la claridad gradualmente y va apareciendo la sala de esa vieja casa. En la medida que se hace la luz para la escena, se ve un hombre, mayor, viejo, con las manos engarrotadas. El hombre avanza lentamente en su silla de ruedas hasta el ventanal colonial que da para la calle. La ventana está abierta de par en par. El hombre en actitud contemplativa y ensimismada, observa la calle.

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Miguel Ramón (Mirando por la ventana).— Hoy es veinticinco de septiembre. ¡Caramba… cómo pasa el tiempo! Veinticinco de septiembre. ¿Quién lo hubiera imaginado? Ni siquiera yo mismo logré imaginarlo. ¿Qué te parece María? (María está sacudiendo el polvo de los muebles) ¡Estoy aquí! (Con asombro) ¡Todavía sigo aquí! viendo este pueblo desde esta miserable ventana. Tengo años, inmerso en todo esto, la verdad María, hay que estar perturbado de alguna manera, como dicen, para insistir e insistir en lo mismo. Son unas cuantas décadas… ni tu soñabas María, que ibas a estar encerrada detrás de estos barrotes y estas paredes. Ya son tantos que de tanto estar estando, créeme María, me he sentido piedra, repique de campana, canto de gallo, brizna, cresta de candela en el cerro, llovizna. Eso me siento cuando estoy bien, porque cuando me deprimo, ah, entonces me quedo embelesado entre los pasos y las maneras de la gente, me engarzo en sus palabras, en las gratas, pero más en las que están teñidas por la iracundia. Me domicilio en sus sonrisas, pero más en los ceños fruncidos y me voy llenando de cólera, (con ironía) ¿no es así María? porque hay quienes pasan por el frente de uno con las caras largas y amarradas, y lo único que saben es comenzar a decir sandeces. ¿No es así María? María, contesta, tú de eso sabes mucho. (Miguel Ramón se queda en silencio un momento y sigue mirando, María sigue quitando el polvo) Yo sé que hay quienes afirman que estoy loco, completamente loco. Eso piensan, porque cada mañana al despuntar el alba, los invito a ustedes, amigos, a que me acompañen, (señala las fotografías de los poetas) y me complazco en mirar la frondosa copa de los árboles en su compañía. El canto de los pájaros hace que desee echar a volar junto con ellos.

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Entrecierro los ojos y los invito: ¡Vamos amigos! Y ustedes me acompañan y nos hemos vuelto unos expertos viajeros estáticos. En eso no creo que nos gane nadie. Entonces, nos perdemos por viejas rutas y exploramos desde esta tranquilidad, los caminos recorridos muchas veces en la geografía de estas tierras, otros, como dices tu Neruda, (mira la foto de Pablo Neruda) en las páginas de atesoradas lecturas. (Asoma un poco el cuerpo por la ventana. Actitud de melancolía) ¡Ah caray! Por lo visto hoy amanecí lleno de nostalgias. Saben amigos míos, estoy recordando un paseo muy interesante. En ese tiempo mi maestro José Durán, me invitó a su hacienda. Me impresionó mucho ver a toda aquella gente que trabajaba allí. Me impresionó porque lo hacían con gran entusiasmo. No sólo los que trabajaban en la hacienda de Durán se comportaban así, también los de las haciendas vecinas. Me impresionó, y me disculpan si les estoy repitiendo este cuento, pero cuando uno está viejo lo único que hace es repetirse una y otra vez. Les decía que me impresionó porque vivían en esas tierras que no eran de ellos, levantaban allí a su familia, criaban a los hijos. ¡Caramba! Y todo les bastaba, no por conformistas, creo que ustedes piensan igual, sino porque tenían a la naturaleza por compañera. La inmensidad del agua de los ríos, el aire puro, el cultivo. Me he preguntado siempre y les pregunto a ustedes ¿Quién puede ser un mezquino, o un muerto de hambre (como dicen vulgarmente) en un lugar así? Esa gente era feliz porque se sentía útil y libre. ¿Y ahora? ahora todo es plata. O como dicen los muchachos de hoy ¿Cuánto hay pa’ eso? A veces vienen algunos jóvenes, ustedes los han visto, a pedirme que les hable de poesía (con incomodad, desagrado) y lo primero que les digo, para que no pierdan el tiempo ni me

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lo hagan perder a mí, es que la poesía no da dinero. Los que se quedan, que han sido muchos por cierto, después de esa afirmación, a esos los atiendo con gran gusto. María se molesta por lo que les digo, pero si ellos creen, que ese oficio da plata, que se marchen a otra parte. No es exagerado, pero son pocos los que logran hacer fortuna con la escritura, de todos ustedes creo que el único fuiste tú, Neruda, los demás… Por eso dicen que soy un viejo retrechero, lo único cierto amigos, es que el corazón se nos ha hecho pequeño. Y eso pasa porque estamos escindidos de lo que nos rodea. ¿Dime tú, pastor de cabras (señala la foto de Miguel Hernández) a quién carrizo le interesa hoy observar un árbol, tener un rebaño, contemplar las formas de las nubes, leer una buena novela? A nadie. (Pausa muy corta) Esas son baratijas, cosas que hacen sólo los inútiles. La gente está hoy en cosas productivas, serias. Como dicen, buscando la plata. Porque la felicidad hoy es salir todos los días a comprar algo, lo que sea. Pero salir a comprar, a consumir. (Cierra los ojos, respira profundo para calmarse) Y, quieren que les diga algo: han pasado años de ese viaje que les refiero y sin embargo todavía puedo sentir el olor del café crudo, un olor natural, legítimo. Bueno, poetas, estarán cansados porque estas cosas se las he dicho otras veces. ¿Y si no hablo con ustedes con quien lo podría hacer? ¿Recuerdan que les conté que fue en ese lugar donde hice mis primeras anotaciones serias? Mis primeros apuntes en el viaje hacia la escritura, los hice allí. Eso está nítido en la memoria. Días atrás, bueno (uno dice días y en realidad han pasado años) conversaba con otros poetas, Almela, ¿recuerdan que se los nombre? A él le hice yo esta historia. Sólo que ahora todo este pasado con su gama de recuerdos, me lo cuento a mí

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mismo una y otra vez y ando como los fantasmas hablando con ustedes y murmurando solo por esta casa que es la única que me alcahuetea, que aguanta sin reprocharme nada. Como ustedes, que no me contradicen ni en lo más mínimo. ¡Claro! así es la verdadera amistad. Lo soporta todo, como dice la segunda carta de Corintios versículo 13, y si no es así que me corrija el Fraile. (Señala a Fray Luis de León). A ver, no sé ni cuántos años llevo aquí (le da un par de golpes a la silla) atado a este caballo de metal que lleva y trae mi cuerpo. Si este animal hablara… Gracias a Dios que no puede, porque viviría lamentándose de mí, como se lamentan los que viven conmigo y como yo me lamento de ellos, por supuesto. He llegado a creer que es por pura vejez que uno se queja. Miren, estoy hecho una porción de fragilidad. Toda la piel cuadriculada, todo yo soy un hollejito y por dentro es igual, tengo arrugas internas, esas son las peores, es decir, soy un saco de arrugas y además deformadas. (Sube el tono de voz) Se quejan de mí y yo también, digo lo que tengo que decir y ya. Si les gustó bueno y si no también. Lo peor para mí es aguantarse la letanía, esa vaina es una y otra vez lo mismo. Dale y dale con la cantaleta. Es como uno de esos aguaceritos blancos, qué fastidio, de esos que caen sin fatiga sobre el gris plomoso de una tarde de agosto. Pero, (deja un espacio de silencio) es bueno que sea sincero con ustedes (se retira de la ventana y va en la silla de ruedas hacia una pared donde están las fotografías colgadas. Son las fotos de poetas y escritores, algunas son recortes de prensa que están enmarcadas. Habla con ellos, levanta las manos y los señala, como si estuvieran allí, vivos, presentes) amigos, poetas, cuando les dije «los que viven conmigo», fue un acto vulgar de jactancia. Porque en honor a la verdad debí decir, la que vive conmigo. María, ella es una buena

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mujer, no lo niego. Ustedes son testigos mudos de como me atiende en todo, hace la comida, trae agua, café, bebidas refrescantes. Saca de mi cuarto los rancios orines de mis noches solitarias, me ayuda con el aseo personal, carga la máquina de escribir de aquí para allá, la pone donde le digo. También recibe a los pocos que vienen a visitarme y, como si esto fuese poco, aguanta las animosidades a que la someto. Eso es cierto, tengo que reconocerlo. Pero también es verdad que ella, santa no es. Ustedes han visto como ella hinca la espuela de la repugnancia, no en el lomo de este animal de metal, en el lomo mío que por tullido creen que no siente. Les confieso que la punzada se filtra hasta mi alma y deja un amargo que a veces arranca hasta las lágrimas de pura impotencia. Aaaah pero el gritón, el malhumorado, el negativo, el grosero, siempre soy yo. ¡Claaaaro, ella se cuida muy bien de no hacer ni un gestito de fastidio cuando hay gente en esta casa! Porque de tonta no tiene un pelo. Poetas, hablo de estas cosas que muchos de ustedes saben porque las vivieron de una u otra manera, ustedes saben mejor que yo que no es nada grato estar limitado, engarrotado. Esta artritis deformante ha sido tan feroz con esta osamenta, que me ha confinado y de confinamiento ustedes saben y mucho. (Con desesperación) Soy un prisionero de ella en esta casona, un preso de la casa y de mi propio cuerpo, esto es terrible, terrible. Los barrotes están en esta piel se los aseguro, el cerco está en el cuerpo eso no lo esperé para mi vejez. (Intenta una sonrisa, casi es una mueca) Lo único que me reconforta es que ustedes están aquí para acompañarme. Si no fuera por ustedes estaría seguramente loco, desquiciado de pura soledad, porque María no es compañía, sólo aparece a traer un menjurje, de resto está aquí y es como si no estuviera y si se va para el fondo del corral, pare-

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ce que se la tragara, (grita) ¡Maríaaaaa, Maríaaaaa, tráeme un trago de café, Maríaaaaa. (Bajando el tono) Ven, ustedes observan esto a diario. ¡Que buena broma, tengo que vivir pidiéndole todo! (Grita de nuevo) ¡Maríaaaa cuando lo traigas, lo pones en la mesa, déjalo allí y te largas! No quiero verte. (Gira la silla para no verla, pausa corta, gira de nuevo va hasta la mesa, agarra el pocillo con café). Te pregunto a ti Barrios Cruz ¿alguna vez te pasó qué te malhumorara hasta el simple canto de un grillo? A mí sí, todo me molesta, todo. En cambio poeta Barrios, te digo que hay otros días en que no quiero nada. Estoy tan deprimido que no hablo con nadie ni siquiera con ustedes, no tomo agua, no como, me orino y no importa, no me baño, lanzo los tarros, los reviento contra la pared. No sé… voy rodando está silla de un lado a otro y francamente no encuentro lugar, me desespero (va hacia la mesa toma un par de sorbos de café, deja el pocillo) ¿Sabes? es como si quisiera que el mundo pague por este final tan absurdo, tan triste que me toca vivir. Es la tristeza que me acorrala, no puedo escribir, ya ni lo intento, no vaya a suceder que me salgan los «versos más tristes esta noche» y eso no tendría gracia porque ya los escribió Pablo. (Sonríe) Como te decía (mirando la foto del poeta Barrios Cruz) en días como esos siempre pienso en los amigos que estuvieron en la cárcel, en los que vivieron allí tan sólo porque querían silenciarlos. Por cierto, maldad es que no me contesten, muchos de ustedes pasaron por ella, por la cárcel, esa otra dama del encierro (señala con la mano) tú, León Felipe, fuiste uno de ellos y tú también Miguel Hernández. Y tu Andrés Eloy. Los veo y con dolor pienso en las formas del encierro:

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Cautiverio: al colibrí no pueden enjaularlo, porque es veloz y ágil. (Mueve una mano de un lado a otro como si dibujara el vuelo y narra con vigor) La rapidez lo caracteriza. La defensa del colibrí radica en la velocidad de su vuelo, 48 kilómetros por hora logra en condiciones normales. Ante el peligro o la adversidad desarrolla 80 kilómetros por hora, eso en actitud de escape, en franca huida. Su naturaleza es ir y venir. Es un insubordinado el colibrí y tan pequeño que es (se ríe) un tremendo insubordinado como ustedes. (Riendo) Ajá, todavía recuerdo algunas cosas de memoria, no como ustedes que viven envueltos en las nebulosas del silencio. (Cierra los ojos en actitud evocativa) Reclusión: al perfume del jazmín, del jazmín común de cinco pétalos, no puede atrapársele para recluirlo o aprisionarlo en recipiente alguno. Su fragancia no estará allí. Mi abuela, la madre de mi madre, (María está en la mesita haciendo los ramitos que él describe) solía hacer unos pequeños ramitos que luego envolvía en gasas o en tul y los colocaba debajo de las almohadas. Lo hacía para que su perfume despertara el amor y la mansedumbre en el o en la durmiente. Cuando mi abuelo tardaba en venir, ¡porque mi abuelo cuando se emparrandaba, se emparrandaba en serio! Entonces, ella colocaba esos ramitos debajo de la almohada del abuelo. Cuando nosotros nos disgustábamos, o como mi abuela decía, «si tienen una berraquera ya se las voy a quitar» nos ponía ramitos de jazmín. (María le coloca ramitos debajo de la almohada al poeta) A mí me encanta sentir ese perfume. Ahora, si usted agarra las flores y las mete, o las confina a una caja, esa es otra historia, al pasar los días, ese olor exquisito, ese aroma tan grato que nos trasporta a consulados que sólo existen en nuestra imaginación, se transforma en un rancio tufo pareci-

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do al orine de los gatos. La naturaleza de esta flor es liberar su fragancia desde la escueta rama del jazminero. Prisión: me contaste una noche, ¿te acuerdas de lo que me contaste Andrés Eloy? dijiste: «pasaban los días y las noches, nada sabíamos de los nuestros. Los nombres suenan allí dentro como un tambor con un sonido oscuro, un tambor doliente.» Cómo es que dice aquel poema tuyo (Se pone por unos instantes una mano en la frente) ¡Válgame Dios! Que memoria, vienen sólo algunos fragmentos, porque también eso me falla, mi memoria es una arruga más. Maríaaa, dame los lentes. Yo creo que ese poema está por aquí, (registra unos papeles) aquí está, (María trae los lentes) a ver. Qué es esto María, estos no son los lentes, con estos veo borroso, búscame los otros. (María trae otros lentes) Pero, qué pasa María, con estos tampoco veo un carrizo, esto es desesperante, (limpia los lentes con la camisa) bueno medio veo. El poema dice así, poetas, presten atención: (Lee dramatizado): «Hermanos Gómez. Hermanos Gámez. Los Bienvenida. Cochino Inglés. López Rodríguez. Rodríguez López. Josué. Josué. Díaz González. Cien días. Mil días. ¿Cuántos días preso? Bueno. Díaz González. Los Díaz. Los Buenos. Buenos Días, Grillos. Grillos. La Rotunda en el Castillo». Vaya, Andrés Eloy, este es un gran poema, es un logro sonoro, una herencia sensorial y doliente, porque cuando uno corea todos esos nombres, algo suena dentro de nosotros. Cuando los repetimos, aunque uno no sepa qué sucedió, ni quienes son, poeta, lo que uno sí siente es que no se pueden pronunciar con naturalidad. O se alza la voz para pronunciarlos o se dicen en voz baja. (Dramatizado) «Vienen degollando. Vienen velazqueando. Vienen sayagueando.

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Florencio. Don Juancho. Don Concho. Aparicio. Suplicio. Suplicio. Suplicio. Vienen Pimenteles. Vienen Tarazonas. Veinte. Treinta. Cien. Marión. Román. Rincón. Tocorón. Tocorón. Chacón. Chacón. Parra Picón. Parra Picón. Parra Picón». (Levanta la voz y da un puñetazo al brazo de la silla) La sienten, se puede tocar, a medida que se lee va surgiendo toda una atmósfera, la situación se hace pesada. Nombre tras nombre y cada uno nos golpea, nos arroja al silencio. Nombres, parece que fuese poco, pero te sumergen en la tiniebla de lo fatídico. (Más calmado) Hay tantas palabras oscuras: (Trata de contar con los dedos de las manos) Confinamiento, clausura, destierro, claustro, calabozo, prisión, mazmorra, ergástula, galera, penal, presidio, o como quieran llamarle. (Baja el tono de voz y habla con resignación) Estas palabras lo único que nombran es un horror, el horror de un hombre fracturado, de un ser humano desecho por dentro. Neruda, ¿qué opinas de esto? Tú que eres un poeta comunista. Te confieso, no que he vivido como tú escribiste, te confieso que pienso en esas palabras por su duro significado, más que eso, es porque me siento limitado injustamente por la vida. Yo sé Neruda que tú te sentiste así en esos días del Chile de los años setenta. Pero yo estoy confinado por esta dura vida que tengo que aguantar (baja progresivamente la voz hasta apagarla por completo) Estoy cansado, agotado, estoy muy cansado. (El poeta está frente a la máquina de escribir y agarra los lentes) Maaaaría estos no son mis lentes de leer, qué empe-

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ño. (María trae otros lentes) ¡Carajo! No sé que pasa, casi no veo. María esos lentes están sucios lávalos con agua y jabón, (María regresa con los lentes) ¡Que broma, me cuesta ver! ¿Los lavaste bien María? (María sostiene otro par de lentes con resignación) El poeta con grande esfuerzo está frente a la máquina de escribir. Sobre las teclas de la máquina las manos engarrotadas hacen lo posible por liberar un dedo, soltarlo un poco. Suena una tecla, suena otra, luego la otra, otra. Encaramado sobre los agobios escribe unas cuantas líneas. Mira un reloj despertador que está justo al lado de la máquina. ¿Han visto esto? Casi una hora para escribir menos de veinte líneas. ¡Todo este tiempo, mi Dios! ¡Cómo me cuesta escribir! y ahora también veo muy mal (alterado) Dios, soy un perfecto inútil. ¿Por qué me has convertido en este despojo? ¿Por qué amigos, (habla con las fotos de las paredes) ¿por qué, si los poetas de por si vivimos sumergidos en la soledad, escuchando voces, otras voces, mirando donde nadie mira, viendo hojas, volviendo sin descanso sobre ellas, por qué Señor, nos mandas más suplicios? Te pregunto ¿por qué?, ¿por qué?, hacer esto que es tan sencillo como teclear una máquina y casi no puedo. (Con resignación) Me has quitado mi Dios, esto que siempre fue tan caro para mí. El gusto por el oficio, ahora es un suplicio. Si me mandaste esto Señor, tengo que retarte aunque sea por un momento, por eso suelto los dedos y escribo o intento escribir (se frota un puño con el otro) luego, Señor no sé si es por el reto, el dolor se queda instalado, parece que viene a cobrar por el atrevimiento de no darme por vencido, me castigas. Esto me está matando. (Suspira profundo, buscando ánimo) Pero no me voy a rendir, no me voy a rendir. Y para colmo cada vez

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veo peor. Señor ayúdame, te lo pido, que este dolor no me derrote. Yo tengo ánimo (teclea lentamente) vamos Miguel Ramón, un poco más. (Suspira con alivio) Terminé. Vamos a ver como quedó esto (saca la hoja de papel con mucha dificultad, aprieta el extremo inferior del papel con el puño contra el abdomen y deja caer el otro extremo sobre la otra mano que está distante del cuerpo como unos treinta centímetros, comienza a leer en voz alta para los poetas) Escuchen amigos, escuchen esta carta que es para una poetisa y amiga, les agradezco que presten atención, escuchen. Señorita: Beatriz Alicia García. Disculpa Beatriz el tiempo que demoro en responder tu correspondencia. Creo que no puedes tener idea de cuanto me cuesta hacer estás líneas para ti. Tus cartas Beatriz Alicia me llenan de alegría. Leo lo que cuentas en ellas y (perdona la gastada expresión) me siento vivo. Aprovecho para felicitarte por el libro que acabas de publicar, siempre supe que lo lograrías porque como te expresé cuando eras una adolescente, el secreto está en ser tenaz, en apartar lo banal del camino a recorrer. En este mundo de la literatura hay mucha pose, tú estás hecha de otras cosas. No dejes de escribirme, aunque cada día se alejen más las respuestas. Tú despuntas con el día, estás en esa luz. Yo, viajo hacia mi propia noche. Que te conserves plena de bienestar amiga Beatriz Alicia, poeta. Si te encuentras con el poeta Barazarte dale mis saludos. Con afecto, Miguel Ramón Nota: He metido en el sobre unos brotes de crotos y una flor de clavellina, Beatriz Alicia, no lo tomes como una impertinencia, es mi deseo que recuerdes la escuela donde estudia-

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bas aquí en San Sebastián de los Reyes. (Coloca la hoja de papel en la mesita, gira la silla y llama en voz alta) ¡Maríaaa, Maríaaa, cuando te desocupes pones esta carta en el correo! ¡Mira que es urgente! (pausa) Amigos, hoy me siento con buen ánimo, quisiera hacer cosas, emprender un proyecto, ah, ya sé (El poeta se acerca a una de las mesas donde hay varios objetos, entre ellos un reproductor, una caja con cosas adentro y una breve esquela) voy a ver qué será lo quiere Emilio, el amigo Emilio Vargas. ¿Recuerdan a Emilio, poetas? Aquel alumno de quien les hablé. Él, siempre fue así, un gran soñador, un joven muy aventajado. A todo le pone el sello de la pasión, ese muchacho tiene una capacidad de entrega poco común. (Evocativo, pronuncia el nombre de su alumno) Emilio… Les confieso que estoy orgulloso de él. Orgulloso de que un alumno mío decidiera montar la primera librería de San Sebastián de los Reyes, ciudad primogénita de Aragua. Minerva, se llamaba. Ayúdame Trino Celis ¿en qué año fue que se fundó? Fue en el 57, noo... no, porque estábamos a un año de que cayera el dictador, eso fue antes, ya va. Ah, ya recuerdo, fue por el año 1954. ¡Y mira que hacía falta una librería! Lástima que la ignorancia nos ganara esa batalla y ese negocio terminó condenado al fracaso. Ahora hay un par de papelerías, pero eso es cosa de poca monta para quienes buscan una buena lectura. (Agita las manos con sus puños cerrados frente al rostro) Mejor me espanto los recuerdos, eso pasó hace demasiados años. Lo que importa es saber en qué andas ahora, qué sueño estás emprendiendo esta vez. Vamos a ver qué es todo

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esto, que dejó este muchacho aquí. Ayúdame María. María, pareces una estatua. A veces creo que eres otro fantasma de esta casa, o una creación de mi imaginación. Si no vas ayudar María, apártate de una buena vez. (María abre la caja de cartón) ¡Mira, es un grabador!, unos casetes ¿y esto? Es una carta, (el poeta la pone sobre una rumita de libros que está en la mesa. María viene con los lentes) María, dime ¿esta es tu nueva forma de mortificarme o qué te pasa? Como lo digo: (Silabeando) Ma rí a es tos no son mis len tes, con es tos no ve o. (María vuelve con otro par de lentes) Estos deben estar sucios, porque nunca estás pendiente de nada María. María, lávalos (María regresa con los lentes) Medio veo, si es que se puede decir así. No puedo, coño. (Muy angustiado) María, trae una lupa que está en mi cuarto, por favor. Esto si es lo último, que no pueda leer, no, no veo. (Se ayuda con la lupa que trae María y lee despacio y con dificultad) Pon atención María, poetas atentos, es posible que Emilio necesite algo. Y por cierto, hemos estado apegados al género epistolar últimamente, siendo así amigos, continúo: Poeta y amigo Miguel Ramón, reciba un cordial saludo, espero que su salud haya mejorado. Tengo un deseo que le voy a expresar: Mi hija Tibisay, su alumna, como usted sabe se dedicó a la poesía. El asunto es que se casó con un poeta, Jeroh Montilla, para hacerlo corto, en cualquier momento encargarán un bebé. Algo inexplicable me dice que va a ser hembra y tengo el anhelo de dejarle una conversación suya, sobre el tema que usted considere. Quiero que mi nieta lo -80-

tenga a usted desde su propia voz, quiero que le deje una pequeña clase. Para que le sea menos complicado, le traje un grabador y varios casettes, todo es suyo, es un obsequio que le hago gustosamente porque sé cuanto ama la música y aquí la puede escuchar porque es más sencillo manejar este equipo. Sé que casi no puede usar el tocadiscos. Reciba toda mi gratitud Con afecto Su siempre amigo, Emilio Vargas (Miguel Ramón burlándose de sí mismo) ¿Escucharon amigos? Emilio sigue lleno de optimismo, ¡imagínense! ¡Qué puede dar ya un viejo tullido como yo! Sólo a él se le puede ocurrir algo así. (María pone el reproductor sobre la mesa el poeta trata de conectarlo, intenta meter un casete pero no puede) No, no, esto es imposible. No puedo ¿cómo funciona este perol del cipote? Maríaaa ven ayudarme por favor. (Saca de la pequeña caja las instrucciones para grabar y un casete virgen, saca uno de Beethoven y mete el otro, pero no logra que funcione, se desespera, grita) Maríaaa, si no sabes vete de aquí, lo único que haces, es estorbar. No embrome, por un momento creí que con este aparato sería más fácil, me alegré, pensando que iba a escuchar música ¿Pueden creerlo? tan viejo y tan pendejo. Como hace tanto tiempo que no puedo trajinar con los Long Play, me alegré ¿Tú tienes idea María de cuántos tengo? Son muchos, tengo…, creo que son casi dos mil LP. ¿Y para qué? Pasé mi vida coleccionando lo mejor de la música y ahora cuando más necesito de ella en medio de esta soledad y esta amargura, tengo que con-

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formarme solamente con contemplar las carátulas. Y todavía hay quien tiene el tupé de decirme (haciendo mofas) «Pero, Miguel Ramón tu no tienes ninguna razón para vivir como un querrequerre». ¡Coñoooo, porque no son ellos los que no pueden hacer nada! Será mejor que siga con esto y lea estas instrucciones, antes de que me enfurezca y mande todo al mismísimo diablo. Amigos, acompáñenme, vamos a ver si es que puedo hacer funcionar este aparato. (Tiene los lentes y la lupa, pulsa varias tecla, mete el casete virgen, antes de pulsar el botón del aparato) ¡Maríaaa que no me moleste nadie, no hables, no respires, no me traigas nada, estoy grabando! Voy a comenzar (pulsa el botón) Hola pequeña, no sé que edad tendrás cuando escuches estas palabras. Tu abuelo te explicará. Te voy a contar una historia, es muy hermosa: Había una vez un destacado… (Interrupción, con mucha rabia) ¡Bendita sea! no estoy grabando nada, todo es un tropiezo, una dificultad. ¡Mejor me muerdo la lengua! (pulsa los botones y comienza de nuevo) Hola, hola…. (Con rabia) no sé como funciona esta porquería. Saca este aparato de aquí María antes que lo haga añicos. (María le pone de nuevo las instrucciones) Lo voy a intentar sólo una vez más, si no puedo te lo llevas, y que no se hable más del tema. (Revisa de nuevo, mete el casete y pulsa las teclas, hace con el dedo índice encorvado señal de silencio a María) Hola, te voy a contar una historia, es muy hermosa (le afirma a María con la cabeza y habla con voz de cuenta cuentos) Había una vez un… No puedo, es inútil, no puedo. (Lleno de impotencia) Ya hablé María, vete. (el poeta agotado cierra los ojos y reclina la cabeza sobre el brazo de la silla. María

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lee las instrucciones, saca el casete virgen y agarra otro y coloca la Sinfonía nº 45 en fa sostenido menor, Los adioses. El poeta, no se mueve, escucha con toda atención, cuando termina él mira a María) ¡María! hoy estás llena de resplandor, pareces una aparición, un milagro. Hoy te perdono lo que sea. ¿Cómo encontraste justo lo que yo quería? Todas las mujeres tienen dones, yo pensé que tú, no, pero… Si todos los días fueras así María, sería maravilloso. ¿Dime cómo fue que entre esos casetes reconociste éste, justo éste? María es la historia de esa Sinfonía de Haydn la que quería contar. (El poeta ahora tiene los ojos cerrados y habla para María con voz de contar un cuento) Allí estaba, María, la selecta concurrencia porque Haydn y su grupo estrenarían especialmente para ellos y en particular para el Príncipe, una nueva composición, La Sinfonía nº 45 en fa sostenido menor, Los adioses. Haydn la compuso porque estaba en un verdadero aprieto, el Príncipe que los había hospedado en su castillo no les permitía, con diversos argumentos y ocupaciones, partir. Aparece en escena un cuarteto con su Director. En escena están cinco candelabros cada uno con velas encendidas. Aparece un cuarteto de cuerdas. Cada músico estará frente a un candelabro y uno para el director que hace de Haydn. Luego ejecutarán un fragmento de dos minutos o tres minutos de duración de la Sinfonía, cada uno apagará su vela y luego otro se retira y otro, hasta quedar sólo el director agradeciendo con gesto de inclinación.

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Y así, mi querida María, mis queridos poetas, hasta que el concierto terminó. Únicamente Haydn permaneció en la sala junto a los invitados. El público y el Príncipe pidieron emocionados otra pieza y el gran músico explicó que no podía, que por eso se llama la Sinfonía de los Adioses y se escribió tal como fue ejecutada. María, la gente estaba conmovida y aplaudía más y más. Poetas, casi puedo ver la emoción del momento. Haydn continuó diciendo: «ahora mi señor, estos músicos han dado lo mejor y van a encontrarse con sus hijos, con sus esposas. Amado Príncipe es la hora del adiós, se abrazaron y Haydn partió para seguir con sus magnificas creaciones. Poetas les juro que hoy me escapé, me fui de aquí, amigos hoy volvimos a viajar, nos fugamos en las notas de esa Sinfonía. Hoy te doy las gracias María por hacerme creer que estoy vivo y que soy libre. Estoy muy emocionado, estoy tembloroso y fatigado porque yo María, ya no puedo ni emocionarme, siento que la cabeza revienta del dolor. Corre María, apúrate María, trae algo para este dolor. (El poeta está cerca del ventanal muy desesperado por el dolor) ¡Maríaaa, Maríaaaaaaa tráeme otro bendito calmante no aguanto este dolor de cabeza. (Rueda la silla hasta la ventana) mejor me quedo aquí, yo creo que lo hace adrede. Ven poetas lo que les digo, yo sé que ella disimula y como me vio feliz por un momento… a ella le gusta verme sufrir, es una bruja yo lo sé. ¡Mariaaaaaaa! (pausa breve) No viene, ella lo hará cuando le de la gana, cuando yo me reviente, después viene con su carita de ángel, y dice, (burlonamente) pero no me grite, no tire el jarrito. Pero tiro las vainas, las

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reviento contra el piso para no brincarle al cuello y estrangularla. Esto es lo no ve nadie. De estos detallitos nadie se da cuenta ¡Mariaaaaaaa, Mariaaaaaaaaaa! Por fin llegas María, contigo uno puede mandar a buscar la muerte. Todo es un fracaso, yo soy un fracaso, (se toma la pastilla con un sorbo de agua y comienza a calmarse, cierra los ojos un momento, María sostiene el vaso con agua en la mano) Ya va a pasar, hay que esperar un poco (María le ofrece más agua y el toma otro poco) María, que lástima ni siquiera pude empezar con lo de la nieta de Emilio, yo quería hablarle de Juan Sebastián Bach, del arquitecto musical de la gran catedral de la trascendencia. Yo quería grabarle unas cositas como para que embriagara su corazón con el perfume de las primeras flores, para que fuera imaginativa y viajase a donde quisiera con su mente. Para que juegue mucho en los patios, como su mamá y sepa lo grato y sabroso que es ocultarse entre las plantas para estar solo con el todo, que es estar solo con uno. (María se acerca con comida en un plato, es una sopa, el poeta come un poco) María llévate el plato, me tomé el caldito nada más, para qué pones presas y verduras, para que insistes con eso, si tú sabes que yo no puedo morder con los pocos dientes que me quedan, cuando uno está (gira la silla y habla con las fotos de los poetas) viejo, amigos, todo es una papilla, un caldito, un puré, una compotita. ¡Tan sabrosa la carne! Poetas créanme y hasta a eso tiene uno que renunciar. Porque como dijo muy bien Andrés Eloy «la renuncia es el viaje de regreso del sueño» ¡cuanta verdad hay en ese verso, Andrés! (Pausa) (Miguel Ramón está en la ventana hay encendida una lámpara. Lo soportan varias almohadas que levantan su espal-

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da para que esté más cómodo. En las manos sostiene un libro, lo deja reposar en su vientre) Acércate Machado, mira amigo, ya es de noche, la noche es tan sugestiva Machado y siempre trae consigo tantas pequeñas noches. ¿Ustedes saben algo poetas? (no voltea pero los señala con las manos hacia su espalda) quise hacer una noche de mí. No nombrarme. ¿Para qué aparecer como un entrometido en los poemas? Quise borrarme, No sé si lo logré. Quise ser más noche, que nombre. En los Nocturnales, ¿alguno de ustedes se acuerda de Rescoldo? En ese poemario hay mucha noche dicha y hay mucha noche que viene convocada por una palabra, por una metáfora. Si uno dice estrellas errantes, poetas, inmediatamente aparece la noche. Luna pálida y callada, se hace de noche. Viajera de negras sendas, todo oscurece. Nocturna torre de los ecos, está dicha la noche. Está dormido el silencio, vuelve la noche. Cuando era joven me encantaban los nocturnos. A todos ustedes también les ha llamado la noche, los ha embriagado con su misteriosa oscuridad. Hace años, escribí un poemario llamado «Nocturnal». En ese poemario está aquel poema «Estancia de dos». ¿Vamos a ver si es que puedo recordar algunos versos…? no, no me llega nada, caray no recuerdo y como ya tampoco puedo leer casi nada, es inútil buscar el libro, amigos tenemos que esperar con paciencia a ver si viene algún verso. Cómo era que empezaba, estoy recordando algo, ya va, creo que dice, sí, sí llegó: (El poeta trata de recordar, María le acomoda las almohadas) (Dramatizado) La noche duele, profunda, como una herida, en el pueblo.

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Lograron decir las hojas sus olvidados secretos. Las hojas: maduras voces en los oídos del viento. En la penumbra del parque está dormido el silencio El parque: sueño caído del árbol de los luceros. El barrio, medroso, calla la desnudez de su acento. (Se calla, hace esfuerzos por recordar, se enfurece) ¡Que miseria esta! ¡Ya está, hasta aquí me llegó la musa! No recuerdo más que tiras, retazos de todo! La noche puede ser una amable compañera, como les decía, pero ésta en la que estoy, no sirve para acompañar a nadie. Esto no es más que sombras, angustias, dolores, ruinas y arrugas. (Más tranquilo) La noche con su inescrutable continente de sueños. (Pone el libro en el poyo de la ventana y trata de acomodarse en las almohadas) Por cierto, poetas, hablando de sueños ya que no recuerdo el poema les voy hablar de este sueño: hoy estaba recordando un sueño bastante reciente, porque ahora lo que hago es soñar. Escucha esto, María, estaba caminando por el pueblo, sentí la brisa fresca contra el rostro, respiré hondo y miré el azul del cielo. Las nubes habían dibujado una especie de templo. Era un templo extraño, una parte parecía una ruina, otra una catedral gótica. Seguí mi caminata, María, pero en

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las calles no lograba reconocer el rostro de ninguna persona. Me sentí muy incomodo. Caminé tanto… y las calles tenían rumas de basura por todas partes. El viento se hizo cada vez más fuerte y levantaba restos de periódicos y desperdicios. Sabía en el sueño que estaba soñando amigos, y seguí por rutas que no recuerdo haber visitado antes, me alejé y entré en la sombra de unos senderos. Algunos árboles estaban calcinados, En ese momento María, sentí ganas de llorar y en el sueño desee despertar. En el sueño me decía, esto no es verdad es un sueño, tengo que despertar. En ese instante, oye esto Fray Luis. (Voltea hacia la foto de Fray Luis de León) Apareció un riachuelo cristalino, limpio. Me lavé la cara. Entonces una voz que no sé de dónde venía dijo: —«Miguel, mientras el agua de los riachuelos corra cristalina y pura todo estará bien. Esto es lo que hay que decir. Esto es lo que hay que saber». Fue angustiante poetas, porque yo miraba en todas direcciones para ver quién hablaba, y no había nadie. En eso desperté con la seguridad de que había salido de esta casa. Estaba agitado y sudoroso. Que decepción porque sabía que era un sueño y que no había ido a ninguna parte. Fray Luis, tú que conoces tanto de la Biblia deberías ayudarme a descifrar esto. En la Biblia nos dicen que muchas cosas y situaciones son reveladas a los hombres a través de sueños, deberías, amigo, deberías… ¿Cuántos años tengo que no voy a ningún lado María? (Desesperado) ¡Cada vez que recuerdo eso todo se vuelve malestar, no puedo salir, no puedo recordar, no puedo caminar, no puedo nada y peor aún, no puedo leer. Todo esto es una mierda, estoy tullido, casi paralítico y ahora casi no veo nada.

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(Transición) (Miguel Ramón hurga dentro de un baúl que está en la sala. Saca varios objetos y los escruta, agarra una mochila y la levanta) ¿Qué es esto que está aquí, María? (Toca, tratando de palpar lo que hay dentro) ¡Es una de mis clases! (Se coloca la mochila sobre las piernas y va con la silla de ruedas hasta la mesa. Comienza a sacar todas las cosas que están dentro de la bolsa, las pone en la mesa, está muy animado, habla con un tono feliz, con entusiasmo). ¡Caramba! Ven a ver esto María, ¡esta es la clase de las palabras! La voy armar para ustedes como lo hacía antes. Yo les colocaba estas cosas, (gracias a Dios, que no hay que leer porque estoy muy fregado con eso, casi no leo nada) estos perolitos sobre el escritorio a los alumnos y les decía, miren con atención. Luego les preguntaba qué era cada uno ¿Qué es esto? ¿Qué es esto otro? Los alumnos se concentraban en lo que estaban haciendo. Poetas porque yo creo que eso es lo que debe hacer un maestro, seducir a los alumnos, llenarlos de verdadera expectativa por el conocimiento (levanta en la mano un recipiente) ¿qué es? Me parece oírles, vengan poetas para que escuchen. ¿Qué es esto? y todos respondían al unísono, es una botella, decía el coro ilusionado. ¿Y esto qué es? Todos decían una botellita, maestro. ¿Dicen botellita por qué? Porque es más chiquita. Entonces eso es un diminutivo. Repitan conmigo, loro, lorito, flor, florcita, caramelo, caramelito. Y que sencillo amigos, ya habían aprendido para siempre que era un diminutivo. Porque no hay mucho que explicar, ¿no es cierto?, cuando se tiene seguridad uno sabe llegar y explicarse y esa seguridad la da el conocimiento.

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Miren yo los incitaba, los estimulaba, en voz alta y sonora les decía: Muy bien, muy bien, y cuando decimos botella estamos pronunciado un nombre común. Veamos que más traje hoy ¿Qué es esto? Una lata maestro, Sí ¿y esta otra? Mi coro respondía un espejo. Casi puedo ver sus rostros, aún puedo escucharlos. La vida no es como uno figura, se los digo por experiencia, fíjense, amigos, yo imaginaba que cuando llegara a viejo, iría a la plaza por las tardes. Que me reconocería algún alumno. Que tendría una conversación grata y casual con alguno de ellos mientras caminaba por las calles de este pueblo. (Con amargura) Pero, la realidad es que no puedo salir, sí puedo, pero ¿para qué? ¿Qué puedo hacer tullido yo y en este pueblo donde la gente ni habla, parecen tullidos pero de alma. (Comienza a recoger todos los objetos, María le ayuda y los meten de nuevo en la mochila) Les confieso que siempre amé las palabras, las palabras son reales y quería que mis alumnos y que la gente que me rodea se de cuenta que ellas están en todas partes. Las palabras, se que ustedes comparten esta afirmación, no son artículos de lujo, son bastimento de primera necesidad. Andrés Eloy ¿a dónde crees tú que podemos ir sin palabras?, Seguramente a casi ningún lado se va sin palabras. Yo les decía: Jovencitos, pongan mucha atención, las palabras no son sólo sonidos. Son entidades materiales, son creaciones. Muchachos, reflexionen sobre esto: en la Biblia, Juan dice que primero fue el verbo, Dios creó todo con palabras. Entonces quiere decir que son muy poderosas, somos nosotros los que hemos permanecidos por milenios ajenos al poder que contienen los vocablos. Imagínate María, la varita mágica funciona con palabras, no es que no hay varitas, el asunto es que perdimos esas palabras. -90-

María, ¿tú alguna vez habías pensado en que has asistido a la muerte, a la desaparición de algunas palabras? Siempre me he preguntado ¿por qué dejamos de usar algunas de ellas? ¿Cuál es la razón para ese abandono? ¿Adónde van a parar esas palabras mientras están confinadas al silencio? ¿Será que otras generaciones las pronunciarán o mueren esas palabras definitivamente? Hoy en día, para citar alguna, nadie sabe ¿que es una botillería? ¡Qué belleza de nombre ¿no les parece así poetas? qué palabra tan sonora, al pronunciarla se oyen como campanitas! Botillería, botillería. Cuando me fui para Caracas María. ¡Maríaaa!, ¿me estás prestando atención?, porque tú siempre andas como lela, ida del mundo, (María está barriendo) aguza los oídos mija, te decía que eso fue por allá por los años treinta y había botillerías en muchas partes, más que todo en las ciudades, aquí no. En Caracas, por cierto había una que me agradaba visitar, iba con mucha frecuencia. Las botillerías eran cálidos establecimientos donde se tomaba café, una bebida refrescante, un buen berro con leche, o una malteada, eso sí, me encantaba acompañada por unas cuantas galletas sagú. Será poetas, ¿qué ustedes recuerdan las galletas sagú? Fíjate Fernando y a esto es que quiero llegar, cuando desterramos una palabra, he notado que no se va ella sola. Con la palabra botillería, casi se extinguió esa bebida de berro tan saludable y las galletas sagú sólo existen en la memoria de unos cuantos ancianos que estamos todavía por aquí, dando la batalla final. Una batalla, Trino, que, como esas palabras, no vamos a ganar, pero hay que darla hasta el momento en que se apague ese poquito de luz interior, hasta que todo sea noche como en el principio cuando no existía el verbo.

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(Se dirige, sin voltear, a los poetas) En varias ocasiones hemos hablado de este poema ¿Sería, poetas, por algún conocimiento ancestral, por algo ligado a la iniciación que Vicente Gerbasi escribió un verso que es tan grande y fundamental casi como la creación? Porque es indiscutible que él apresó el universo en ese verso que dice: «Venimos de la noche y hacia la noche vamos». ¡Y cuanta verdad, cuan cierto es!, aquí estamos amigos, ustedes saben tanto como yo que estoy gastando las pocas luces que me quedan, voy hacia la noche. (Transición) (El poeta sentado en la silla de ruedas habla con tono de desesperación) ¡Maríaaa!, Maríaaa, llama al doctor, ve por él pronto, no veo. No veo nada. Esto era lo que faltaba, no puedo leer ya ni una línea. No veo más que bultos Maríaaaa. No distingo. Señor, apiádate de mí, no me des el castigo de no leer. Si no puedo leer aunque sea un poquito, que era lo que medio podía ¿Qué haré? No seré nada, un montón de huesos, un saco de dolores, arrugas sobre esta silla de ruedas. (el poeta está desesperado, casi llora? Poetas, amigos, escuchen esto, el doctor me ha dicho que no hay nada que hacer, que estoy ciego. Al menos Borges quedo ciego no tan viejo, y tuvo tiempo de hacer una rutina, aprender a vivir así, pero a estas alturas ¿Qué voy a estar aprendiendo yo? Esto es trágico para mí. (El poeta se acerca en la silla de ruedas hasta la ventana y coloca la cabeza recostada a la hoja de madera, con gesto de resignación) Esto quiere decir amigos, que ya no me quedan luces, ya no me queda nada. Si pudiera recordar todo de memoria, ahora que no leeré ni un verso más. Pero de todo recuerdo solo migajas, una miga de la odisea, otra miga de Zona Tórrida. La miga se ha vuelto la mediada de mi vida. ¡esto es injusto!

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¿Cuál fue mi pecado? ¿Qué hice tan malo, tan terrible, para que me des este cáliz Señor? Por qué, por qué. (Pausa) (El poeta tiene varios libros sobre la mesa, María trae un par más. Él los toca, los acaricia, trata de reconocerlos) ¡Federico, mira! (levanta el libro con gran alegría) creo que este es tu Romancero, bueno, quiero decir el mío que usted escribió. Si es así, aquí debe haber una estampita de la Virgen del Carmen, porque siempre relacioné aquellos versos tuyos: (recita el poeta con el libro cerrado, luego comienza a hurgar en el libro) «Virgen con miriñaque, /virgen de la Soledad, /abierta como un inmenso tulipán». Ya va Federico, si es el tuyo, aquí debe estar la estampita. Pues no, para variar, no es. Vamos a intentarlo con otro (agarra otro libro) no, este tampoco es, ¿será que no voy a reconocer ninguno por el tacto? Soy muy torpe, Lorca, siempre lo supe, (agarra otro) ¡Este si es Federico! Este sí (registra lentamente hasta que consigue la estampita, la saca del libro) ¡Mira, Federico!, (el poeta sube el tono de voz) poetas la encontré. Este es el libro de Federico, lo logré, (besa la estampita y ora) Virgen del Monte Carmelo, cúbreme con tu manto. Tú sabes virgencita que siempre he sido fiel devoto tuyo. Maríaaaa, ponle a la Virgen del Carmen en el altar, una lamparita de aceite en nombre mío. (Pausa) No quiero comer, no quiero nada (grita desde la cama) no quiero nada, agua tampoco. ¡Que se lleven esas cacerolas! No quiero sentir el olor de esa comida! (Grita) Coñooo, no lo hago por capricho, no me pasa nada. No puedo tragar ni un bocado. Será que no se dan cuenta. Ahora si estoy entrando en mi noche definitiva. Ahora si sé que se pasa para allá con lo menos posible. Me atormentan las voces de esa gente, quisiera que se fueran, pero ya no tengo fuerza para

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levantar la voz y menos para salir de aquí. ¿Quiénes han venido María? (El tono de voz del poeta es quedo) ¿Quiénes estarán allí? ¿Habrá algún alumno mío, algún familiar? Para qué pensar en eso, no tiene sentido. Para qué, no puedo atender a nadie. (Baja la voz cada vez más) no es que no quiero, no puedo, no puedo. Creo que parezco la luz de una vela, soy tan poco, soy una menuda porción de gente. (con esfuerzo pronuncia nombres en voz alta) León Felipe ¿estás aquí? Miguel, pastor de cabras, ¿estás aquí? Paz Castillo, Machado, Barrios Cruz, Andrés Eloy, Trino Celis, García Lorca, Fray Luis ¿están todos aquí? Poetas, mis compañeros, amigos ¿están aquí? Sé que sí porque yo escucho sus voces, sus versos están aquí en mi memoria, aunque no los pudiera recitar completos, amigos, eso es lo que me llevo, estoy listo ¿Estamos preparados para hacer el viaje? Ya hice mi equipaje, poetas. Me llevo a San Sebastián por todos los días de mi infancia. Me llevo la infancia porque es como un patio, les pregunto ¿Quién no tiene un patio en su corazón metido? ¡Oigo ruido de hojas secas, hay un sonido de chicharras. ¿Sienten poetas? Ya no cantan los pájaros, están encaramados en los árboles! La siento, poetas, lentamente se acerca la noche. ¡No veo nada! Virgen del monte Carmelo ¿estás aquí? ¡No veo, ya no escucho a la gente, no escucho a nadie ¿qué se hicieron todos? ¿Dónde están? (El poeta habla quedamente), es de noche, llegó la noche…. Oscuro.

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Colaboradores Alberto Hernández Nació en Calabozo, estado Guárico, el 25 de octubre de 1952. Poeta, narrador y periodista. Egresado del Pedagógico de Maracay, realizó estudios de postgrado en la Universidad Simón Bolívar en Literatura Latinoamericana. Fundador de la revista literaria Umbra, es colaborador de revistas y periódicos nacionales y extranjeros. Su obra literaria ha sido reconocida en importantes concursos nacionales. En el año 2000 recibió el Premio «Juan Beroes» por toda su obra literaria. Ha representado a su país en diferentes eventos literarios: Universidad de San Diego, California, Estados Unidos, y Universidad de Pamplona, Colombia. Encuentro para la presentación de una antología de su poesía, publicada en México, Cancún, por la Editorial Presagios. Miembro del consejo editorial de la revista Poesía de la Universidad de Carabobo. Se desempeña como secretario de redacción del diario «El Periodiquito» de la ciudad de Maracay, estado Aragua. Ha publicado ensayos y textos poéticos en las revistas Turia de España (Aragón), números 81-82; en Il foglio volante de Italia, Nº 4, abril 2007; Piedra de molino, Arcos de la Frontera, España, primavera de 2007, entre otras. Parte de su obra ha sido traducida al inglés, al italiano y al árabe. Su sitio web: www.puertasdegalina.wordpress.com Inés Muñoz Aguirre Realiza una importante carrera ligada a la cultura, primero como Crítico teatral en el primer Diario de Caracas, después inicia su carrera como directora teatral realizando más de 20 montajes, paralelamente se dedica a la dramaturgia escribiendo numerosas

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obras al punto de que hoy en día su trabajo en esta área, es estudiado en la Universidad de Siracusa en Nueva York como parte de las materias de la Cátedra de Literatura Hispanoamericana. Varias de sus obras están publicadas: Color Naranja, Violáceo, Satélite y no visión, Estados Circulares, Tocados de Luna y Pasajero de una larga noche. Como comunicadora social es directora general de Pronostico Marketing Consultants, autora de libros como «Ciudadano Dycvensa, ejemplo de inversión social» y «Protagónicas», es editora del periódico especializado Constructor Report y de PUBLICARTE, su más reciente propuesta editorial. Su sitio web: www.mipagina.cantv.net/ima Jaime Chabaud Magnus Dramaturgo, pedagogo, periodista e investigador teatral. Nació en la ciudad de México el 24 de febrero de 1966. Ha recibido trece distinciones por su trabajo dramatúrgico entre las que destacan el Premio Nacional de Dramaturgia «Fernando Calderón» del gobierno de Jalisco (1990) por su obra ¡Que Viva Cristo Rey!, el «Premio Nacional Obra de Teatro 1999» que otorga el INBA por Talk Show, el Premio FILIJ de Dramaturgia «El Mejor Teatro para Niños» 1999 por Sin pies ni cabeza y el Premio Nacional de Dramaturgia «Víctor Hugo Rascón Banda» 2006 por Rashid 9/11. Ha estrenado profesionalmente trece obras. Sus obras se han traducido (y en algunos casos publicado) al francés, alemán, inglés, búlgaro, portugués y checo. Es director de Paso de Gato, Revista Mexicana de Teatro (Premio Nacional de Periodismo «José Pagés Llergo»). Actualmente es becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA.

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Juan Martins Dramaturgo, escritor. Crítico Teatral. Nacido en Maracay, Venezuela (1960). Uno de nuestros hombres de Teatro de la región más destacados: Premio Bienal de Literatura «Augusto Padrón». 2004, género dramaturgia con la pieza Caperucita ríe a medianoche, otorgado por la Alcaldía de Maracay. Premio «Miguel Ramón Utrera», mención dramaturgia, 2008 con la obra Caramelo de nueva york. Premio Nacional de Literatura «Ipasme», mención dramaturgia con la pieza Saldré de tu piel de cuero. Premio mayor de las artes, mención dramaturgia. Conac: 2004 con la pieza Dollwrist. Finalista en el concurso «El Espectáculo Teatral», España. 2006 con la obra La Tarde de la iguana. Premio extraordinario de monólogo teatral hiperbreve. Concurso internacional de microficción «Garzón Céspedes». Madrid, 2007, con la pieza Sara bajo lágrima. Premio Medalla de plata al trabajo, mención teatro. 2006. Ha publicado Poética para el actor (2000) y Cartas del corazón para Edith Piaf y otras piezas (2002) en la editorial «The Latino Press» de Nueva York. Así como también En tres y dos (2003), Antología teatral: Rodolfo Santana, Gustavo Ott y Juan Martins y Proscenio de la feminidad (2004). Prólogo a la antología teatral: Passport, Cayo Bikini, Rosa de papel en Ediciones «Cuadernos del Teatro San Martín de Caracas». Caracas.2004. «Peruvian blues de Isaac Goldemberg o lo aprehensible de la realidad»: Prólogo a Los Cementerios Reales, de Isaac Goldemberg. Maracay, Venezuela: Editorial Umbra, 2004, publicado en revistas internacionales. Su sitio web: www.criticateatral.wordpress.com Miguel Torrence Nace en Valencia, Venezuela en 1940. Escritor, director de teatro e investigador. 50 años de teatro, más de 70 obras escritas, 300 -97-

y más obras dirigidas. Premios y críticas positivas y negativas. «Dedicación absoluta a una profesión de más sinsabores que recompensa, pero en la absoluta seguridad de haber elegido el más grande y temerario de los oficios». Sin lugar a dudas, uno de nuestros más destacados hombres de teatro en el país. En sus obras ha mostrado interés por los personajes épicos: Apogeo y caída del 18 Benemérito. El tríptico en torno a Joaquina Sánchez, Josefa Herrera y Manuela Sáenz, también, Bolívar y Manuela, amor amor, Épica y muerte de Sucre, Las mocedades de Bolívar, Bolívar joven, y Zamora. Sólo por nombrar parte de su ya prolífera creación. Carlos E. Herrera Caracas, 1957. Lic en Artes /UCV. Estudios de actuación en el IFAD–CONAC; Taller del Actor (Enrique Porte). Dirección Teatral y Dramaturgia con Herman Lejter y Juan Carlos Gené. Seminario Taller de Crítica Teatral La Mirada a Media Altura Asistente en más de 20 montajes teatrales bajo dirección de Antonio Constante, José Ignacio Cabrujas, Ugo Ulive y Armando Gota. Docente de Historia de Teatro en Unearte-Teatro. Investigador Teatral. Trabajó para Fundarte organizando el Festival Municipal de Teatro (1992/1997). Jurado de premios en el país. Asesor del TIN y ASSITEJ de Venezuela. Prologuista de libros publicados por dramaturgos venezolanos. Ha publicado en: Imagen; Revista de la Cancillería; Revista ADE (España); Revista Latin American Theater Review (EEUU); Revista Ollantay Theater Magazine (EEUU); Revista Conjunto (Cuba); Ojo de Gato (México); Ha publicado en: El Nacional; Diario de Caracas; El Universal; Periódico del Teatro y Periódico del Festival; Diario de Occidente; Diario El Carabobeño; El Globo; Revista Enescena; Tal Cual; Encartado Todos Adentro y, en la

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actualidad, en Publicarte. Docente y Coordinador de Investigación Teatral UNEARTE 2010. Su sitio web: www.bitacoracritica. blogspot.com/ Rosana Hernández Pasquier Escritora y editora venezolana (Villa de Cura, estado Aragua). Fundadora del Grupo Cultural Zamora. Participó en talleres literarios auspiciados por la Secretaría de Cultura del Estado Aragua y desempeñó el cargo de directora de Cultura del Municipio Zamora. Colaboradora asidua de publicaciones a nivel regional y nacional. Aparece en la antología Poesía de Aragua 1966-1996, compilada por poeta Efrén Barazarte. Su obra está recogida de igual manera en la antología ¿Por qué escriben los escritores? de Petrusca Sinne, ediciones Fundación para la Cultura Urbana, Caracas, 2005. Ha publicado los poemarios Ceremonia del horno (La Liebre Libre, 1993), El envés de los días (Secretaría de Cultura del Estado Aragua, 2005) y Astilla de la Noche, plaquette de quince poemas pertenecientes al libro Aposento de lo Cotidiano (Editorial la Espada Rota, 2006). En el 2008 se hace acreedora del premio mención dramaturgia en la bienal nacional de literatura «Augusto Padrón» con su monólogo Al tibio rescoldo de la noche, el cual hemos presentado en esta edición de «Teatralidad». En el 2009 se hace presente junto a varios poetas venezolanos y argentinos en el libro Poesía Latinoamericana Argentina-Venezuela. Poesía de Rosario / Ediciones Juglaría. Argentina. Actualmente dirige el sello Blacamán Editores.

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Teatralidad, revista literaria. Labrado este segundo número, Poética del silencio, con afecto entre ciudades de Venezuela y en el marco del «XXVIII Festival de Teatro de Occidente» en los talleres de Codarte A.C., a los quince días del mes de noviembre de dos mil diez. Edición de 500 ejemplares