Tempus Fugit: o mecânico e o orgânico no Manifesto Futurista

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arcádia revista de literatura e crítica literária

Arcádia: Revista de Literatura e Crítica Literária Instituto de Estudos da Linguagem – UNICAMP Arcádia: Revista de Literatura e Crítica Literária é uma revista-laboratório do curso de Estudos Literários do Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP. É uma publicação eletrônica, de submissão aberta, publicada anualmente pelos alunos de graduação do Departamento de Teoria Literária, mas aceita contribuições de toda a comunidade, independente de filiação institucional ou formação acadêmica. Arcádia publica textos de criação literária (prosa ou poesia), textos críticos (resenhas, artigos ou ensaios) sobre obras literárias ou relacionadas à teoria, à crítica e à história literária, e traduções em uma dessas áreas.

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS Reitor: José Tadeu Jorge Vice-Reitor: Alvaro Penteado Crósta INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM Diretora: Matilde Virgínia R. Scaramucci Diretor-Associado: Flávio Ribeiro de Oliveira COORDENAÇÃO DE GRADUAÇÃO EM ESTUDOS LITERÁRIOS Marcos Aparecido Lopes Jefferson Cano COMISSÃO EDITORIAL Ana Maria Côrtes Elisa Pagan Jessica Sallasa Júlia Mota Laís Calusni Luísa Alvarenga Thaís Soranzo

Índice | 2014

crítica literária A vingança de Diónysos: uma análise do prólogo d’As Bacantes Lidiane Garcia Lavoura Arcaica: o incesto como símbolo ambivalente

Marcella

Abboud

Tempus

tradução O Truque do grilo [Das Grillesnpiel], de Gustave Meyrink, traduzido por Júlia Ciasca Os Mendigos [The beggars], de Lord Dunsany, traduzido por Thiago Andreuzzi

fugit: o mecânico e o orgânico no Manifesto Futurista Matheus Romanetto O conceito de Kleos em Ilíada e Os Lusíadas Odorico Leal Prosa, poesia e linguagem em Giorgio Agamben Fernanda Valim Na contramão: Toda Poesia - Paulo Leminski Ricardo Gessner

Jogos Vorazes e a romantização

do universo distópico Ana Maria Côrtes Romances expressos e amores em Ithaca Road Elisa Pagan

A reelaboração dos

jovens de J. K. Rowling em Morte Súbita Jessica Sallasa

criação literária A existência não vence em teu peito Rogério Sáber Alquimia, Criação, Vermelho Victor Simões Cantador, Rugas João Miguel Moreira Empresa Laníficios Tejo LDA Daniel Serrano Finalmente me tornei um poeta contemporâneo, Triângulo de Acrílico sobre Praia João Gabriel Mostazo Hábito Tiago Donoso Humanizador Thiago Andreuzzi In Memorian Matuyama Noite Quente Pedro Couto Quatro Ventas Suene Honorato Tempo no Espelho Rodrigo de Faria Travessia Fábio Mariano

Matheus Romanetto Cursa Ciências Sociais no Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH), UNICAMP. Contato: [email protected]

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Tempus fugit: o Mecânico e o Orgânico no Manifesto Futurista A publicação do opúsculo “Le Futurisme”, de F. T. Marinetti, no jornal parisiense Le Figaro, em 20 de fevereiro de 1909, é tradicionalmente considerada importante por no mínimo dois motivos. Do ponto de vista da historiografia da arte moderna, trata-se do momento fundador de um dos movimentos de maior proeminência do começo do século XX. Do ponto de vista dos estudos literários, o texto amplifica um dos embates (ou acordos) que percorriam as vanguardas de então – aquele entre política e estética –, valendo-se de um gênero que suas edições posteriores fariam questão de assinalar no título: o manifesto. O impacto da obra chegou a tal ponto que, já na época de sua primeira aparição, essa opção ajudou a redefinir o destino da arte europeia que estava por vir:

resumo Por meio da análise das teses, narrativas e jogos metafóricos contidos no “Manifesto Futurista”, busca-se delimitar a relação que se estabelece entre as figuras da máquina, do homem e da natureza, tomadas como sujeitos com funções e atributos diferentes, dentro da poética do texto. Construídas a partir da oposição entre três qualidades diferenciais – vida, energia, poder –, elas reúnem traços fundamentais do pensamento estético e político de Marinetti, tornando-se subsequentemente disponíveis para elaborações e desconstruções, na continuidade do movimento futurista.

desse gênero, que se consolidou gradualmente como um distintivo do movimento. O desenvolvimento do futurismo integrou sua elaboração massiva de manifestos a um sistema de performances, em que as obras eram espalhadas na forma de panfletos ou declamadas publicamente. Nesse contexto, Movimentos subsequentes, como o vorticismo, dadaísmo, surrealismo, ou os situacionistas, produziram diferentes os dois olhares que transformam “Le Futurisme” em um combinações de manifestos e obras de arte, mas todos eles marco da mentalidade artística moderna são, na verdade, partilham com o futurismo o que deveria ser considerada a sua polos de uma cisão mais ampla na produção teórica que se herança: a centralidade do manifesto (tradução nossa).1 defronta com essa estruturação da prática futurista, e de De fato, não só o futurismo é lançado ao público por modo geral com a de todos os grupos do mesmo período. As meio de um manifesto, como boa parte da produção de seus abordagens historiográficas tomam o texto como documento principais artistas – Marinetti, Carrà, Boccioni, dentre outros nu dos projetos motrizes do movimento; garantem a – consiste em uma sucessão de textos trabalhados dentro validade da análise enfatizando seu caráter diretivo, “na deess ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ medid ¹ PUCHNER, Martin. Poetry of the revolution: Marx, manifestoes and the avant-garde. Princeton: Princeton University Press, 2006. p. 93.

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Medida em que, na práxis escrituária vanguardista, manifesto e programa se articulam, na maioria dos casos, indissoluvelmente”2. As abordagens literárias, preocupadas não só com o conteúdo exposto, mas também com a forma em que ele é expresso, e a maneira como ela participa da constituição histórica do gênero em questão, definem como leitura mais apropriada aquela que trata o texto como objeto em si, e não meramente como antecipação da produção de outras obras, na medida em que, segundo uma metalinguagem particular, a forma textual reproduz aquilo que se proclama ou defende: O manifesto constitui-se em obra de vanguarda por excelência na medida em que articula uma proposta estética crítica (a antiarte) e, ao mesmo tempo, é sua práxis (gesto polêmico e contestatário)3.

Tamanha é a proeminência dessa estratégia no futurismo que o formato do gênero é assimilado por alguns autores como equivalente da própria proposta do movimento: “a forma do manifesto se torna o próprio conteúdo do futurismo”4; “o gênero central futurista transforma a arte, então, em uma mistura de arte e manifesto, que poderia ser chamada arte-manifesto” (traduções nossas)5. Assim, qualquer análise que se debruce sobre

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sobre o “Manifesto Futurista” (título que substituirá doravante o original) insere-se em um contexto maior de significação, em que as obras individuais se entrelaçam em um todo cuja coerência não pode ser garantida a princípio, mas que estabelece relações de continuidade e descontinuidade sensíveis entre elas. Abrem-se inúmeras questões sobre as operações textuais que garantem a constituição do grupo, a teatralidade futurista, seu imaginário e suas relações com a política europeia do início do século passado. O que aqui se propõe é avaliar o texto de Marinetti de um ponto intermediário entre as concepções historiográfica e literária da teoria, tratando-o como de natureza artística e tendo em mente a maneira complexa como se integra, tanto aos outros escritos do autor, quanto à própria formação do gênero que ajudou a consolidar como momento essencial da modernidade artística, mas sem desprezar o modo como é possível enxergar, no caráter programático com que se apresenta, um caminho específico para essa própria integração. Trata-se, em outras palavras, de avaliar o conteúdo que ali se apresenta, não como pura norma de toda a produção futurista, mas como arcabouço de imagens, temas e teses que se acumulam, disponibilizando-se na continuidade

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 2 GELADO, Viviane. Poéticas da transgressão. São Paulo: EdUFSCar, 2006. p. 38. 3 Ibidem, p. 39. 4 PUCHNER, op. cit., p. 75. 5 Ibidem, p. 93

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sobrecarga simbólica sensível, que deve ser compreendida continuidade do movimento como fonte de caso desejemos atingir uma leitura clara dos traços acima desenvolvimentos possíveis, que podem reafirmar, adaptar apontados. ou negar suas versões originais. Quando da publicação do manifesto no Le Figaro, a Esse processo se justifica pela presença, carreira de Marinetti encontrava-se em um período de particularmente na obra de Marinetti, de constantes transição, tanto política quanto esteticamente. De particular reutilizações e reelaborações de ideias que já haviam surgido relevância é que sua produção poética concentrava-se ainda em momentos anteriores, com a liberdade típica daquilo que sobre os mesmos paradigmas simbolistas que o futurismo Marjorie Perloff aponta como “a ênfase no artista como 6 viria a negar mais tarde, com as propostas da parole in improvisatore” (tradução nossa) . Assim, a título de exemplo, libertà e outros recursos textuais. “[Marinetti] estava uma das teses do manifesto de 1909 – “Nós queremos escrevendo, ainda em 1909, versões decadentes de lírica glorificar a guerra – única higiene do mundo”7 – torna-se Baudelairiana” (tradução nossa)9. A densidade título de um texto publicado posteriormente, “Guerra, a única surpreendente de imagens que se sobrepõem e encadeiam higiene do mundo”8. em “Le Futurisme” pode ser, portanto, remetida aos Como objeto de estudo particular, propõe-se mecanismos propostos pelos próprios simbolistas e ao seu esclarecer a relação que o “Manifesto Futurista” estabelece louvor da obscuridade e da sugestão. Não se deve daí entre tecnologia, homem e natureza. Ao longo do texto, depreender, entretanto, que a escrita de Marinetti possa ser surgem imagens e metáforas envolvendo a máquina, nunca reduzida a uma atualização de velhas metas estéticas. Pelo como ser isolado, mas como corpo que interage com os contrário: aqui, o jogo imagético é reapropriado objetivando mundos animal e humano, em última instância com o uma redação que produza impacto forte: para que um texto desenvolvimento da história como fruto de determinadas se torne um manifesto, “é necessário violência e precisão” disposições de força. Essa interação se dá em meio a uma (trad lmfrfr ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ PERLOFF, Marjorie. The futurist moment: avant-garde, avant guerre, and the new language of rupture. Chicago: The University Of Chicago Press, 2003. p. 81. Filippo Tommaso. O manifesto futurista. In: Gilberto Mendonça Teles. Vanguarda europeia e modernismo brasileiro: apresentação dos principais poemas metalinguísticos, manifestos, prefácios e conferências vanguardistas, de 1857 a 1972. 10 ed. Rio de Janeiro: Record, 1987. p. 92. 8 Ver PERLOFF, op. cit. 9 PERLOFF, op. cit., p. 67. 6

7 MARINETTI,

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(tradução nossa)10, diz o autor a Henri Maasen, em uma carta enviada ainda naquele ano. As metáforas, metonímias e jogos que preenchem o manifesto operam sempre ao lado de outra figura de linguagem, qual seja, a hipérbole. É o constante exagero do que se diz ou descreve que dá ao texto sua potência primária, sua velocidade. É nesse quadro, aliás, que surge uma de suas qualidades mais interessantes: um elemento plástico muito presente nas descrições. O vermelho e o negro, em particular, saltam à vista se nos permitirmos alguma sinestesia. Há o “ferro vermelho da alegria”11, “caldeiras infernais”, “negros fantasmas que se mexem no ventre vermelho”12, o Sol que surge de posse de uma “espada vermelha”13 em oposição à noite que se passava em vigília. Surge gradualmente por trás dessa coloração forte a ideia de fervor, calor, de fogo. Aqui é Hjartarson quem dá uma primeira direção à análise, ao sugerir que “Marinetti se apropria de teorias ocultistas contemporâneas, integrando seus elementos mágicos e proféticos ao projeto futurista e à sua concepção estética de eleme

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externalização da vontade” (tradução nossa).14 Os quatro elementos naturais, figuras presentes no ideário ocultista, surgem no “Manifesto Futurista” como significantes bem delimitados por um código de oposições mútuas. As menções ao fogo são inúmeras, passando, além dos exemplos que já demos, pelas imagens de “frutos apimentados”15, “violência (...) incendiária”16, pela denominação dos futuristas como “incendiários de dedos carbonizados”, e até pela concreta aparição de um “fogo nas prateleiras das bibliotecas”17. De modo geral, esse elemento está associado à impetuosidade criativa. A água, em oposição, determina eventos destrutivos: são as “corredeiras e redemoinhos de um dilúvio”, que levam os lugarejos festivos “até o mar”; é o velho canal”18 que abaterá as bibliotecas; é a morte que “escorre olhares veludosos do fundo das poças”19; a sensibilidade que se verte na “urna funerária”20; o tubarãoautomóvel cuja destruição os pescadores assistem perplexos. À terra, liga-se um gênero mais passivo de dano, quando não uma conservação mumificante. Quando os futuristas

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 10 HJARTARSON, Benedikt. Myths of rupture. In: Modernism: volume 1. Philadelphia: John Benjamin’s Publishing Company, 2007. p. 182. 11 MARINETTI, op. cit., p. 91. 12 Ibidem, p. 89. 13Ibidem, p. 90. 14HJARTARSON, op. cit., p. 187. 15 MARINETTI, op. cit., p. 90. 16 Ibidem, p. 92. 17 Ibidem, p. 93. 18 Ibidem, p. 89. 19 Ibidem, p. 90. 20 Ibidem, p. 93.

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futuristas sofrem seu acidente, a “lama” é “fortificante” 21; nas enchentes, é o Pó, conteúdo que a água carrega, aquilo que destrói; dão-se aos opositores do movimento picaretas e martelos para que escavem “os fundamentos das cidades veneráveis”22. O ar é, enfim, símbolo de um estado de transição, que compreenderemos mais adiante. Marinetti quer ver os Anjos primeiros voarem, cantar o “voo deslizante dos aeroplanos”23, e mesmo estar ao lado de seu aeroplano quando seus herdeiros matarem-no, sucedendo o “voo brilhante de suas imagens”24. É às “estrelas inimigas”25, para o “céu violeta”26, para o alto, enfim, que se lança seu movimento e desafio. Que atribuamos à aparição do céu e das estrelas a presença do elemento aéreo, justifica-se por uma outra característica desse conjunto semântico: os elementos definem, além de princípios ativos, uma topologia própria, que liga determinados tipos de ocorrência dos fenômenos naturais a posições diferentes no espaço. Assim, a chama é fenômeno interior, e a água destrói exteriormente; o ar situase acima, a terra situa-se abaixo.

___________________________________________________________________________________ 21 Ibidem, p. 91. 22 Ibidem, p. 93. 23 Ibidem, p. 92. 24 Ibidem, p. 93. 25Ibidem, p. 89. 26 Ibidem, p. 90.

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Ao longo de nossa análise, surgirão os usos dessa estrutura. Esboçamo-la adiante, num diagrama composto de dois eixos: um vertical, que se poderia chamar transitivo, e outro horizontal, que se poderia chamar criativo. O círculo denota a interioridade do corpo que engendra a criação, seja ele o do futurista ou o da máquina. Os pontos extremos do espaço cartesiano assim obtido corresponderão a momentos futuros da interpretação: as combinações entre conservação e destruição (terra + água), transitividade e destruição (ar + água), entendidas como representantes de maneiras diferentes de arruinar, antecipam já o que diremos do maquinismo, posteriormente.

Figura 1: Estruturação dos quatro elementos

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Para começar a sondar o sentido do “Manifesto Futurista”, é preciso situar esse imaginário natural em relação a outros recursos de que Marinetti se vale ao longo da obra. A oposição (grosso modo) entre elementos criativos e destrutivos, encontra um primeiro eco interessante na relação que o autor estabelece entre biologia e tecnologia. Aqui, a natureza e os frutos da sociedade não se dividem. Pelo contrário, confundem-se forçosamente: “a ênfase na matéria e sua interpenetração com o sujeito humano equivale à fusão dos mundos orgânico e inorgânico” (tradução nossa)27. As máquinas despontam, tanto como agentes, quanto como objetos de fascínio. Mas ao mesmo tempo em que ajudam os homens a dominar o mundo anímico (“nós íamos esmagando sobre o umbral das casas os cães de guarda”28), elas guardam aspectos animais: acariciam-se seus peitos, e é afinal em um “tubarão atolado”29 que culmina o acidente de Marinetti. São as locomotivas como “enormes cavalos de aço”30 e os automóveis com “grossos tubos como serpentes de fôlego explosivo”31 que ele quer cantar. A natureza (que compreende os quatro elementos e o reino animal) é signo de energia e descontrole, especialmente quando assimilada (sob a forma da metáfora ou da analogia) pela tecnologia e pelos homens.

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Estes, nos momentos em que se confundem com o maquinário, fazem-no por outro caminho, compondo-se em uma associação concreta, que não confunde suas individualidades (o futurista sobre o veículo, por exemplo). Daí a ambiguidade de uma poética que, como veremos, procura promover “um assalto violento contra as forças desconhecidas, para intimá-las a deitar-se diante dos homens”32, mas que em última instância subjuga os próprios humanos. A relação entre os três componentes que aparecem nas citações acima pode ser compreendida a partir de um conjunto mais amplo de oposições permutáveis, em que os termos em questão associam-se em duplas opostas ao elemento restante, a partir de um traço discriminante, producente de hierarquia. Quando máquina e animal se assimilam, ganham controle sobre o fator humano. Quando máquina e homem se compõem, ganham controle sobre o fator natural. Mas homem e animal nunca se unem em um combate contra a máquina. Neste caso, a assimilação permite que os futuristas cacem como “novos leões”33 a própria Morte, porém nada mais.

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 27 WELGE, op. cit., p. 550. 28 MARINETTI, op. cit., p. 90. 29 Ibidem, p. 91. 30 Ibidem, p. 92. 31 Ibidem, p. 91. 32 Ibidem, p. 91. 33 Ibidem, p. 90.

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Essa súbita emergência de uma figura antes estranha, que impede que completemos um círculo de rivalidades perfeito com a tríade já conhecida, é sintoma de uma fratura mais profunda. Hewitt já a delineia ao reconhecer, como oposição primordial na obra de Marinetti, a própria luta entre o natural (como força de discórdia, particularmente na figura do corpo biológico) e o humano (como polo de concordância, particularmente na figura do Estado). A máquina aparece como síntese desses dois potenciais: É nos trabalhos iniciais que a máquina representa todas as energias que tornam o capitalismo tão curiosamente autotransgressor e produtivo. Ela é o símbolo dos antagonismos produtivos que confrontam Homem e Natureza e alimentam a produtividade histórica, por meio de sua regeneração dos recursos naturais e energias, e dos objetos materiais que produz (tradução nossa).34

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a máxima de Lefebvre segundo a qual “[a] história desdobrase em ‘natureza’ e ‘humano’. O homem desdobra-se em ‘natureza’ e ‘história’”36. Por um lado, a continuação da história se dá com a união da energia animal com as qualidades políticas (dominadoras) humanas na forma da máquina; por outro, o homem é ser vivo que se contrapõe aos frutos mecânicos de sua história. De fato, tudo que é louvado no homem é, no “Manifesto Futurista”, remetido àquilo que acentua a vida. Ele é proclamado perante os “homens vivos da terra”37 pelos “jovens, fortes e vivos futuristas”38, em oposição àqueles que “não se lembra[m] mesmo de ter vivido”39. Aqui, o tema da força biológica cruza-se com o da juventude, do novo. Em nosso tratamento, optamos por pensar sua construção investigando os motivos que o transformam em um traço pertinente da identidade do grupo artístico. O “Manifesto Futurista” pode ser encarado como um grito de independência, um esforço de afirmação contrário aos velhos. O plano pronominal é particularmente revelador quanto a isso. Durante a primeira metade do texto, há uma divisão entre “eu e meus amigos”40, e Marinetti lidera seus companheiros. A partir do momento em que a declaração do

Eis o “nascimento do Centauro”35: compósito de homem e animal, a máquina executa essa mediação, no caminho do texto, justamente com a predicação da tecnologia, ora como potência semelhante à do mundo animal, ora como extensão do movimento humano. Aqui, vale a______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ máxima de Lefebvre hhuhu HEWITT, op. cit., p. 147. MARINETTI, op. cit., p. 89. 36 LEFEBVRE, Henri. Introdução à modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1969. p. 158. 37 MARINETTI, op. cit., p. 91. 38 Ibidem, p. 93. 34 35

39

Ibidem, p. 94.

40

Ibidem, p. 89.

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manifesto se anuncia explicitamente, porém, o texto se cinde entre um “nós” – os futuristas – e um “você”, cisão que introduz uma rica ambiguidade. Sempre que o “você” é evocado, não se lhe dá a voz (“Suas objeções? Basta!”41), ou fala-se por ele (“Você quer portanto apodrecer?”42). O diálogo nunca é permitido, e inclusive o grupo ou indivíduo representado por esse pronome é excluído do público alvo do texto. Os futuristas surgem já como autoridade – “ditamos nossas primeiras vontades”43 –, mas falam exclusivamente para os “homens vivos”44, não para o interlocutor a quem negam participação. Mas se “você” não é alguém “vivo”, quem é ele? Poderíamos pensá-lo como o próprio leitor, caso em que o texto estabeleceria uma relação belicosa com ele desde o início. Há, entretanto, mais a ser dito. O elemento bélico está certamente presente, mas sua aparição no plano da interlocução resolve-se no da nacionalidade e temporalidade. Embora seja possível ver aí uma apologia do conflito entre nações, prefigurando a retórica que faz do movimento “ao mesmo tempo expansivo e centrado nacionalmente” (tradução nossa)45, a briga principal do futurismo é da Itália contra ela mesma, contra seu passado, mais especificamente. Historicamente, podemos identificar esse conflito como uma

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característica da nação recém-unificada, ambiciosa de fortalecer-se e criar uma face que lhe seja própria. Assim, Marinetti lança-se em uma discussão contra o acúmulo das coisas velhas em seu país. Os alvos diretos da polêmica pertencem à materialidade estética: põem-se em questão os museus, os quadros, as esculturas, tomados como instituições ou objetos cuja função principal é conservar. Não obstante, o tema nacional revela-se subjacente a várias das imagens que já mencionamos, completando a polissemia do texto. Falar em canais ou em urnas funerárias é, sem sombra de dúvidas, falar da herança romana da Itália. O futurismo quer uma nação desembaraçada de si mesma, de tudo que é idoso (na classificação de Marinetti, as coisas com mais de 40 anos de idade, e lembrando que a unificação completou 39 anos em 1909). Nesse sentido, pedir que “desviem o curso dos canais para inundar as sepulturas dos museus” é pedir que mudem o curso da história, da velharia romana, por assim dizer. Alguns outros fatores são evocados, ainda que em vínculo indireto com a nação ou em oposição a ela, simbolizando o mundo que se quer abandonar. O primeiro deles é o Oriente, que aparece associado ao marasmo e à morte nas figuras da mesquita e sua preguiça nativa, e das huhu

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 41 Ibidem, p. 94. 42 Ibidem, p. 92. 43Ibidem, p. 91. 44Ibidem, p. 91. 45WELGE, op. cit., p. 550.

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argolas bizantinas que envolvem os cadáveres. O segundo é a a lógica e a matemática. Enquanto é noite e a vigília prossegue, os futuristas discutem nas “fronteiras extremas da lógica”46, mas com o raiar do dia e sua saída alucinada, as lâmpadas lhes ensinam a menosprezar seus “olhos matemáticos”. No limite, é a atenção prestada aos “raciocínios persuasivos”47, representados pela bela imagem dos ciclistas contra o automóvel, que provoca o acidente. Na verdade, o uso desse termo não pode passar de uma meiaverdade: Marinetti não bate o veículo por descontrole, mas porque fica entediado com as discussões dos dois, e prefere sair logo delas. Um terceiro fator é a religião, tema forte pela presença do Vaticano em solo italiano, e que surge nas imagens dos sonhos crucificados nos museus, na morte salpicada de cruzes, na prece extenuada do canal. Pode-se concluir dessa série que Marinetti rejeita o interesse pelo conhecimento de suas máquinas ou pela espiritualidade. Propõe uma filosofia da ação, do movimento de certo modo desprovido de cálculo, como fica claro na ordem de que ele e os amigos “saiamos da Sabedoria”, rumando à “embriaguez dos cães raivosos”48. Essa teoria da pura ação antecipa um dos canais que tornará posteriormente possível a aliança entre futuristas e huhu

fascistas. Puchner49 assinala que a ênfase que os partidos comunistas punham no conhecimento teórico recebia à direita uma contrapartida que figurava como estímulo à prática imediata, potente, desimpedida das barreiras do pensamento. O sujeito futurista é aquele que se entrega à potência criativa até seus limites, que maximiza sua ação com doses cada vez maiores de energia. Seu vínculo com a questão da máquina é o que nos acompanhará até o final da análise. A menção à “velha Itália” retoma a questão vitalista/biológica num terceiro viés. Os museus são cemitérios, diz-se, e os profissionais que lidam com o passado, como professores e arqueólogos, são a “gangrena”50 da nação. Aí revela-se um traço fundamental do texto. A gangrena é a falência por falta de circulação, por falta de movimento. Na menção a esse detalhe, o manifesto encontra sua constituição basilar: este é um texto sobre morte, e nele não se opõem vida e necrose, mas tipos diferentes de morte, como resultados de vidas distintas. Pensemos na sequência temporal da obra. Marinetti abre no presente, falando do que fazia até passar por sua experiência de quase-morte, que lhe serve de inspiração para declarar aquilo que quer e fará no futuro. O discurso vai, entãh ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 46

MARINETTI, op. cit., p. 89.

47

Ibidem, p. 90.

48

Ibidem, p. 90.

49 PUCHNER,

op. cit., p. 82.

50 MARINETTI,

op. cit., p. 92.

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então, ao pretérito, falando como a Itália era; volta ao presente, com a reprovação da contemplação artística atual, e salta para um futuro ainda mais distante, em que o grupo futurista é extinto. Uma vez mais, enfim, retorna-se ao presente para lançar o desafio às estrelas. Nessa sequência, repete-se duas vezes uma estrutura que parte de um relato pretérito, passando pelo momento atual e ultrapassando-o. Mas o futuro aparece, ora como mero projeto, ora como fim definitivo. O texto não narra o desenvolvimento desse projeto, que fica, por assim dizer, a ser contado pelos próprios atos dos artistas. Mas afinal por que isso tudo? Por que lançar um mito escatológico sem uma gênese? É que “a Mitologia e o Ideal místico estão ultrapassados”. Marinetti quer “abalar as portas da vida”51. Viver, no futurismo, não significa experimentar o mundo tal qual um plano ótimo, mas esgotar essa própria vida, dar-se “de comer ao Desconhecido”52. Ora, o desconhecido não é a própria morte? Mas temos aqui duas mortes diferentes. Marinetti pretende evitar a morte letárgica, ou seja, a degenerescência pela imobilidade, pela retenção, pela atenção ao passado, ou, mais simplesmente, a morte natural: terra + água, destruição por definhamento. O que os futuristas

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futuristas desejam é a morte por esgotamento, a exaustão de quem fez muito e se esvaiu: ar + água, destruição pelo movimento. Se cantam o prazer, o trabalho e a revolta53, é somente na medida em que eles consomem suas multidões. Apenas assim se compreende a apologia da violência e da velocidade. Ambas constituem movimentos centrífugos, que retiram o homem de si mesmo. De certo modo, retiram-no do próprio mundo. Se para Perloff “o manifesto é situacional por operar no tempo e espaço reais” (tradução nossa)54, a ambição do documento é justamente abolir essas categorias, levando a experiência ao absoluto55, onde o ser se esvai; e o meio para essa superação é a velocidade, que se equivale à beleza56, assim como a arte se equivale à Injustiça57, no compasso exato de sua desmedida. Nota-se que o próprio manifesto perde sua função com a concretização do ideal futurista – morre, por assim dizer –, na medida em que, se sua capacidade performativa é o processo de extinção de tudo aquilo que se situa de maneira estanque em relação a um referencial temporal ou espacial, o cumprimento de sua meta nada mais é que a inscrição do caráter “manifestário” huhuhu

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 51 Ibidem, p. 89. 52 Ibidem, p. 90. 53 Ibidem, p. 92. 54 PERLOFF, op. cit., p. 90. 55 MARINETTI, op. cit., p. 92. 56 Ibidem, p. 91. 57 Ibidem, p. 94.

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na história, que passa a ser eterno movimento e aniquilação, e elimina a necessidade de um objeto textual que execute essa tarefa: [O Futurismo] celebra a emoção não pelo aqui e agora, mas pelo momento de seu desaparecimento. […] Nada deve ser transformado em ontologia, nem mesmo a temporalidade que nega toda ontologia, […] E o Futurismo não odeia nada mais do que a nostalgia (tradução nossa).58

A oposição dinâmica entre homem, natureza e máquina retorna, portanto, embasada em um ponto de vista anterior ao que apresentamos, e que o engloba. Lembremos: a tecnologia, quando assimilava características animais, contrapunha-se ao homem na medida em que amplificava a energia violenta daquilo que não é humano; quando associada a caracteres humanos, contrapunha-se ao animal na medida em que potencializava o impulso dominador do homem. Ora, o esquema faltante, que associaria homem e animal contra a máquina, pode ser finalmente entendido como o conflito que torna possível as situações anteriores: aquele que se dá entre vida e morte. A máquina surge como aquilo que, não sendo orgânico, e portanto, do ponto de vista da decomposição natural, “eterno

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“eterno”, supera as limitações da biologia. Sua única fraqueza é a necessidade do toque humano para que possa ser gerada. Ambos os princípios podem ser ilustrados com a cena do acidente de carro: “A gente o acreditava morto, meu bom tubarão [o automóvel], mas eu o despertei com um só carinho no seu dorso todo-poderoso, e ei-lo ressuscitado, correndo a toda velocidade sobre suas barbatanas”59. O mecânico torna possível aquilo que Marinetti concebe como a abolição do tempo e do espaço. Tomados como os limites da própria vida, tempo e espaço são também limites da criatividade humana; daí o interesse do futurista em ultrapassá-los. A máquina se lhe afigura, portanto, como ideal máximo, pois é ser que chega ao topo da ambição do artista/político: cria incessantemente e exponencialmente. Mas como para os seres vivos não é possível, apesar de tudo, superar a mortalidade, resta-lhes apenas a alternativa de aproximar-se incessantemente da condição maquínica, sem nunca atingi-la inteiramente. Para o animal, essa não é realmente uma escolha. Ser irracional, limita-se a viver, na força de seus impulsos comuns, algo próximo da potência da tecnologia. Para o homem, há a possibilidade de fazer uso da máquina como amplificador de suas capacidades reais. É nesse sentido que a tecnologia aparece no “Manifesto Futurist

_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 58 HEWITT, op. cit., p.108-109. 59 MARINETTI, op. cit., p. 91.

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Futurista”, como canal que potencializa a ação. Mas essa seu fim. Nesse sentido é que Somigli pode dizer: “Humano e amplificação acarreta, inevitavelmente, uma decomposição máquina geram-se um ao outro em um circuito fechado que do corpo humano, pois o submete a cargas de energia que ele antecipa o desdobramento de uma genealogia linear” não foi concebido para suportar: “em sua economia, o corpo (tradução nossa)61 – no sentido de que a máquina, filha do torna-se um meio, um processo, e entra em um sistema de homem, altera sua condição, mas no limite o supera em sua troca energética que necessariamente destruirá sua entidade linhagem. 60 autônoma” (tradução nossa) . A caminhada rumo ao ideal De fato, do ponto de vista político (nacional), como futurista vem à custa do esvaimento do homem. Marinetti aponta Welge, “o futurismo vai em geral contra a julga isso sem dúvida preferível à alternativa de conservar a descentralização e dissolução do sujeito humano. (…) essas vida, mas torná-la medíocre. Assim chegamos à oposição tendências, em última análise, reforçam, e não debilitam, a entre letargia e esgotamento, e encontramos seu lugar na autonomia do sujeito” (tradução nossa)62, pois não se trata estrutura semântica do texto. A morte lenta é característica de mergulhar a subjetividade em uma homogeneidade do animal, que vive mais intensamente, mas degenera pelas ideológica, que a extingue como parte do todo. Mas, em todo mãos da própria natureza. O homem está a princípio âmbito produtivo, o desenvolvimento da criatividade só pode submetido ao mesmo processo, sem nem a possibilidade de ser concretizado como pura “dissolução” do sujeito. A morte viver os ímpetos enérgicos da irracionalidade animal – violenta é o mais próximo que o homem consegue chegar da quanto mais nos momentos em que se prende à lógica, sem imortalidade, propriedade exclusiva do ser mecânico. ultrapassar suas “fronteiras extremas”. É o caso do professor Procuramos sintetizar nossas conclusões na Figura 2. e do arqueólogo. O sujeito futurista, indo na contramão, é Os vértices do triângulo maior correspondem aos três polos aquele que deplora essa condição, e incrementa sua vivência de nossa discussão. Cada lado forma uma dupla constituída com o uso da tecnologia, dominando o mundo à sua volta pelos elementos em suas extremidades. As alturas partindo tanto mais criativamente quanto mais acelera a chegada de de cada vértice e extrapolando os lados opostos indicam a seu fim. Nesse sentido é que Somigli pode dizer: “Humano e oposição que se estabelece entre a dupla correspondente ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ máquina 60 HEWITT, op. cit., p. 155. 61

SOMIGLI, Luca. Legitimizing the artist: manifesto writing and European modernism, 1885-1915. Toronto: Toronto University Press, 2003. p. 125. op. cit., p. 551.

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oposição que se estabelece entre a dupla correspondente (lado) e o terceiro elemento (vértice), do ponto de vista daquilo que é comum à dupla, e que está representado em itálico no fim das setas. Nos pares de opostos resultantes, o primeiro termo é sempre aquele equivalente à dupla, e o segundo o equivalente ao termo restante. O triângulo interno indica a morte como princípio de uma estruturação mais básica, que opõe os três termos em função da maneira como falecem (ou deixam de falecer), e que é indicada nos parênteses abaixo dos nomes de cada elemento.

Figura 2: Diagrama estrutural do “Manifesto Futurista”.

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Diz Hjartarson: “os manifestos dos movimentos avantgarde são performances retóricas complexas, visando à transformação do sujeito moderno” (tradução nossa)63. Compreende-se assim o espírito antimatemático dos futuristas, e também o porque de retratarem seu fim. É que a autodestruição (lembremos que a juventude futura admirará a atual) é a real concretização do projeto de Marinetti para a dupla subjetividade político-artística. Esse télos revela-se mesmo na definição das fronteiras de seu grupo. Não são todos que chegaram aos 30 anos, mas porque alguns já o fizeram, Marinetti diz que “nós já dissipamos os tesouros, os tesouros de força, de amor, de coragem e de áspera vontade (...) a perder o fôlego”64. Vem então à tona a curiosa geografia do fim do documento – aquilo que apontamos anteriormente como uma topologia demarcada segundo os quatro elementos naturais. Em seus últimos parágrafos, os futuristas situam-se no cume do mundo. Falam de cima para baixo, ordenam que seus ouvintes (os homens da “terra”) “levantem antes a cabeça”65. Falam com o coração nutrido de fogo, da potência criadora (portanto autodestruidora) do presente, e lançam seu desafio às estrelas, ao “céu (...) palpável e vivo”66, aos ares que anunciam a novidade mortífera. _____________________________________________________________ 63 HJARTARSON, op. cit., p. 178. 64 MARINETTI, op. cit., p. 94. 65 Ibidem, p. 94. 66 Ibidem, p. 90.

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Quando já estiverem esgotados, os jovens de hoje terão seus últimos momentos ao lado de uma fogueira miserável – e o último som que ouvirão será o da chuva, que traz em sua monotonia o anúncio do fim. Eis, finalmente, a natureza “transitória” do ar: ele demarca justamente a passagem da criação máxima à destruição máxima; o momento da morte mesma, que, já em suas primeiras aparições, anunciava-se indiscriminada na “boca imensa e torta do vento”67.

_____________________________________________________________ 67Ibidem, p. 90.

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