Textos Críticos (I)

Eduardo Pellejero

Textos críticos (2000-2010)

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Alejandro Thornton

The joker

Recuerdo (pero qué puede valer el recuerdo de una pintura) una de las primeras obras de Thorton, una tela de aproximadamente un metro de lado, cubierta de impresiones deficientes de una cama esquemática, dispuestas simétricamente bajo una grilla de un azul aguado, casi desleído. Una repetición de la que, en principio, podía suponerserse fácilmente el modelo, la lógica de su reproducción, su secreta jerarquía, pero que deliberadamente un trazo amarillo, desprolijo, apurado, ciego, diría, que encerraba una de las veinticinco impresiones, venía a hacer tambalear, hendiendo la tela en el centro, arrugándola en pliegues desprolijos, liberando, en fin, su más íntima diferencia, que de pronto surgía desde el fondo como un murmullo profundo, que acá y allá parecía articularse en palabras reconocibles, que enseguida se encerraba en su más hermético silencio, que volvía a hablar, y volvía a volver, presa de una incomprensible voluntad de retornar a lo mismo. La recuerdo, digo, pero en el recuerdo ese mismo movimiento la ha inmovilizado. En la medida en que sigue viva, la obra de Thornton no se detuvo. La vuelta de los mismos motivos es, tal vez, el signo más potente de su propia diferencia. Una diferencia que se dice por repetición. De las repeticiones mecánicas y estereotipadas del comienzo a la repetición vertical, como en profundidad, de los motivos aislados, recontextualizados o fuera de contexto, y de ahí, nuevamente, a desdoblarse en un movimiento que ya no presupone la identidad de su objeto, sino que se asume como efecto (en los dos sentidos de la palabra, efecto causal y efecto óptico) de una diferencia genética y de una génesis en la repetición. Un poco como si estas obras explorasen la frontalidad, la perspectiva y la destrucción de este nuevo orden que quiere sustituir al de la representación clásica («Be», «Walking & Falling», «Trip»). Un poco, también, como si la dotasen de una historia propia («Perdido», «The Joker», «X Bacon», «X Tapies»). Son fácilmente reconocibles las influencias que delata la obra de Thornton. Duchamp, Picasso (el Picasso de las variaciones sobre Velazques, por lo menos), Tapies, Warhol, pueden ser algunos nombres inmediatos. Sólo que tal vez, como gustaba de pensar Borges, Thornton se vea comprometido en la misma empresa de darse estos, sus propios predecesores. Referencias menos directas podrían ser, si se quiere, la caligrafía jeroglífica de Klee, los desnudos americanos de Wesselmann y las instruction paintings de Yoko Ono. ¿Dónde ubicar, en todo caso, la pintura de Thornton? Tratándose de la repetición, de la repetición una vez más (¿pero acaso ha habido otra preocupación en nuestro siglo?), uno siente inmediatamente la tentación de encasillar la pintura de Thornton bajo la categoría del arte conceptual. Pero el primitivismo de las formas, la exploración del color y de los soportes materiales, toda la rugosidad de sus telas, exceden el concepto que las determina. «Letter to», «Blue Trip» y «Hurrie», entre otros trabajos, son la asunción, conciente o inconciente, secreta o deliberada, de un pensamiento que se quiere por esencia, por situación histórica o por frivolidad, pensamento pictórico. Thornton nos propone ideas a través de unos motivos que se repiten, se pliegan, se despligan, se trasladan, permanecen estáticos, quietos, nunca en su lugar. Desconocedoras de su propia ironía, nos dicen cosas que no avalan, o que sobredeterminan hasta volverlas increíbles. No hay definiciones de nada, sino un devaneo contínuo en torno a leiv motivs que se vierten y pervierten sobre la superficie de las telas («No te duermas», «Search», «Ojo»).

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Si es posible exeder las categorías clásicas, más allá de todos los compromisos entre el expresionismo, en sus infinitas variantes, y el conceptulismo más estricto, Thornton pareciera querer establecer los principios un idealismo expresionista (como del que hablaba Deleuze), del que todavía nos falta todo para la teoría. ¿Esta cama que vuelve es símbolo de qué? Los leiv motiv que se le unen no nos dicen nada. A fuerza de multiplicarse la destruyen. La cama no es representación de ninguna cosa, no es la expresión de ningún sujeto, el sentido de nada. Es, antes, esta interrogación persistente que recorre la serie de las cosas y de los sentidos, lanzándolas a nuevas aporías y a nuevos problemas. Figura descontextualizada o contexto desfigurado. Comodín. En todo caso, y siempre, problema irresoluble que retorna sobre sí, como el diferenciante de su propia diferencia. Thornton es utilizado por la pintura para plantear su propio problema. No deja de desconcertarnos que pasen, como simulacros de su propia repetición, las obras de Bacon, de Duchamp, de Tapies, pero la verdad es que Thornton no ha inventado los colores que utiliza, no ha inventado las técnicas de las que se vale, no ha inventado (nunca hubiese podido inventar) estas inesperadas pinceladas, por un momento sueltas y complejas, por un momento rigurosas y simples. Son, si se quiere, estas cosas las que lo han inventado a él, para pensarse, para retomarse y reflexionarse sobre estas telas tan semejantes y tan disímiles, y también para destruirse. Lo que es como decir: para la vida lo mismo que para la muerte. ¿No son estos cuatro trazos estigmatizados en la repetición el lugar de un despertar y de un adormecimiento? ¿No son la conciencia (la falsa conciencia) de un saber que se dice nuestro, esta verdad adulterada por los transportes del vino, y la conciencia de esa conciencia, y así? Estas telas que se pliegan sobre sí mismas, como constrañidas por la inactualidad de lo que dicen, lugar de re-velación, nos abren a la perplejidad propia de un pensamiento que no deja de preguntarse desesperadamente por lo que es pensar. Y tal vez la pintura de Thornton se agote en la repetición desarreglada de esa pregunta última, alegre en el insomnio de un sueño que no tarda en llegar, trayéndonos, como relámpagos de otros sueños, las imágenes fragmentarias de una pintura que alguna vez será necesario pintar.

Eduardo Pellejero

Lisboa, 30 de Junio de 2001.

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Alejandro Thornton Expresión y concepto Thornton ha sido siempre un partidario paradojal de la pintura. Echa de repeticiones y de juegos, su obra no ha dejado nunca de constituir un desafío para la retina. Lo que lo preocupa son el concepto de la expresión y la expresión del concepto. Y una incomodidad agradable, en la que se juegan sutilmente muchos de los problemas de la pintura contemporánea. Esta vez, si es posible viendo en Duchamp un precursor de Mondrian, Thornton deshace el camino que nos reconduciría al simulacro de este artista del que no pretende ocupar el lugar, de cuyas intenciones reniega, y del que nos devuelve una imagen invertida, acuñada como moneda falsa, y afantasmada por el trabajo preciosista de una pintura que parece desconocer cualquier compromiso. Espectro que sobrevuela su obra, como su demonio maligno, pero que no es más que el fundamento desplazado de una representación que ha sabido asumir su propia crisis.

Eduardo Pellejero Buenos Aires, 13 de Agosto de 2004

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Alejandro Thornton En los márgenes de la pintura En los márgenes de la pintura, más allá de las instituciones del mundo del arte, el dibujo ha constituido históricamente un silencioso laboratorio para la experimentación, donde el artista pone en juego toda su arte (en el doble sentido de hacer jugar y hacer juego), en una búsqueda no teleológica de nuevos medios de expresión. Eximio artífice de la metamorfosis, Thornton -al que hemos visto innúmeras veces reinventarse en la pintura- encuentra en este medio una potencia que lo excede muchas veces como profesional de la plástica, desmultiplicando la organización de su cuerpo pictórico, o poniéndola en suspenso, en una profusión especular de alter-egos en los que el pintor arriesga a desconocerse. Mundo vertiginoso donde las larvas postergan indefinidamente la hora de la crisálida, y donde el fetichismo de la imagen dura apenas el instante preciso para que el proceso por detrás de la obra fulgure en el éxtasis de la contemplación de la belleza, de la verdad o del absurdo. Eduardo Pellejero

Buenos Aires, 28 de Agosto de 2007

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Alejandro Thornton Forever ending: Aquí y ahora, en ninguna parte

La fantasía del lugar propio tiene lugar en el lugar de todos. En 1872, Samuel Butler escribía Erewhon, relato complejo y apasionante donde la conjugación de una renovada (des)ilusión de utopía y los imperativos de la más urgente actualidad daban la nota desde el título, poniendo en causa valores trascendentes y prejuicios de la época – «erewhon», en efecto, es anagrama a un mismo tiempo de «now here» (aquí y ahora) y de «nowhere» (en ninguna parte). La nueva apuesta conjunta de Thornton y Pellejero viene a inscribirse en esa línea menor del arte contemporáneo, que no apuesta a la actualización de lo eterno (clasicismo) ni a la perpetuación del instante (modernismo), sino a la problematización de sus relaciones en lo que tienen de trágico, de inconclusivo, de abierto. El sueño de la casa propia se juega sobre una cama de hotel (¿termina? ¿recomienza?), pausa estratégica en una búsqueda que no (se) persigue más que a sí misma, y que convoca los espectros de dos obras (siempre) en progreso. Ensoñación fugaz, en todo caso, que se renueva por horas, de vez en cuando, cada vez que los encuentros entre ambos resultan necesarios (posibles). En esa misma medida, Forever ending revisita y renueva (subvierte) el sentido profundo de Forever, su trabajo anterior, donde la solidez del hogar era puesta en causa y la identidad de la pareja des(cons)truida sistemáticamente, según una lógica de intervenciones no pactada de antemano (la renuncia al hogar es al mismo tiempo una renuncia al estilo). Thornton y Pellejero se encuentran ahora nuevamente, pero miran a otra parte, desde otro lugar. Han dejado muchas cosas por el camino. Les resta apenas la potencia intrínseca de los medios visuales que cargan consigo y la confianza luminosa (ciega) en la sensibilidad del otro. Por eso mismo, en la penumbra impostada de este cuarto de hotel, parecen más abandonados, más desnudos, más fuertes que nunca. Digo que nos invitan a contemplarlos así, entre turno y turno, sin derecho siquiera a un sánguche de cantimpalo y una coca-cola. Eduardo Pellejero Lisboa, 4 de Agosto de 2008.

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Alejandro Thornton Antes de las palabras (A de Arte) La primera referencia que nos viene a la cabeza ante esta serie de obras de Alejandro Thornton es la traducción de una obra de George Perec (La disparition, 1969) que en 1997 emprendieron Marisol Arbués, Mercè Burrel, Marc Parayre, Hermes Salceda y Regina Vega, y de cuyas 270 páginas fuera elidida totalmente la letra «a». Ese lipograma excesivo que, imponiendo un límite artificial al juego literario, conducía a una exploración extraordinaria de la lengua, encuentra en las telas y las serigrafías de Thornton una contrapartida casi perfecta. La aliteración compulsiva, cacofónica, a-significante, desborda los valores lingüísticos asignados a la letra «a», inscribiéndola en un nuevo universo de sentido, donde el color, la disposición, e incluso el tipo, constituyen dimensiones fundamentales para la reconstrucción de las relaciones diferenciales que hacen una lengua. Así, por ejemplo, la elección del tipo «Arial» (el tipo más simple y neutro), o su transposición plástica según dos segmentos diagonales y un segmento horizontal, e inclusive su reducción a un garabato o trazo expresivo, todas esas decisiones gráficas, funcionan como fuentes formales o principios figurativos de una obra que, excediendo la poesía visual por defecto, sienta las bases de un idioma naciente. Esa impresión de comienzo, de punto de partida, es inevitable tratándose de una nueva etapa en la obra de Thornton (donde las repeticiones se despersonalizan por completo, después de la serie de los rostros, y en la cual lo gráfico y lo pictórico se entrelazan en un proyecto común). Menos evidente, menos inmediato, más interesante por eso, tal vez, es ver en estas obras una nueva instancia de resignificación de un universo que ya asociamos naturalmente al trabajo de Thornton. Una última referencia es inevitable. Entre los signos que heredamos de nuestra literatura, existe otra «a», que disimulada bajo el prestigio de un alfabeto milenario, conjura, en un sótano de la calle Garay, «el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos». Esa visión de una forma poética en la que se condensan todas las cosas del mundo no es extraña a la obra de Alejandro Thornton, incluso si su tradición no es directamente la de Borges, ni su medio la escritura. El propósito de Thornton es menos fantástico, pero no es menos ambicioso. Porque en el juego de repeticiones, de redundancias y de asociaciones que nos propone en Antes de las palabras, pretende dar un paso más en la búsqueda que lo define como artista desde sus primeras obras. Esa búsqueda que tiene por objeto la instauración de un nuevo lenguaje visual. Eduardo Pellejero Natal, 15 de Febrero de 2010

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Alejandro Thornton Caldo de cultivo De sus primeras pinturas, de una intimidad exacerbada, pasando por la larga prueba de la repetición a la que sometió durante años su pulsión expresiva, y del desaparecimiento de su persona detrás una imagen vacía al intento de hacer/decir cosas a través de un suplemento de la palabra, un largo camino de des-subjetivación parece caracterizar la búsqueda de Thornton. La exploración visual de la letra «a» en Antes de las palabras parecía inscribirse en los límites de ese movimiento des-constructivo, instaurando las bases (sin fundamento) de un lenguaje balbuceante. Nos equivocábamos, sin embargo, al ver en eso el triunfo final del lenguaje sobre la subjetividad, de la repetición sobre el trazo, del signo sobre la expresión. El largo proceso de dessubjetivación que constituye su obra no tenía por finalidad la afirmación de un orden objetivo, del que bastaría descubrir la clave, el código secreto de sus permutaciones. A la muerte del sujeto individual, personal, humano (demasiado humano), lo sucede, por el contrario, una nueva subjetividad emergente, informal o informada (pero no menos diferenciada por eso). Especie de sujeto-larvario que expresa las pulsiones ciegas de una mano libre, el hábito naciente de un ojo reaprendiendo a ver, sin mediaciones mentales (sin garantías, por eso mismo, también). Pura expresión sin objeto de una vida devuelta al estado primigenio que precede todo acto de creación. De la expresión íntima a una imagen pura, sin profundidad, de la imagen a la letra de molde y más tarde a la caligrafía, y de la caligrafía a este trazo pre-humano (una voz que no habla, una línea que no representa), la obra de Thornton parece atravesar épocas geológicas. Hace tiempo que comprendimos que su vocación es menos la del artífice que la del explorador. Incluso quienes se acerquen a estos trabajos sin ninguna expectativa, con escepticismo, no podrán evitar la sensación de contemplar una escena primal, de la que en cualquier momento no nos sorprendería ver surgir una forma, una visión, los reflejos de un mundo en formación. Eduardo Pellejero Natal (Brasil), 18 de Agosto de 2011

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Alejandro Thornton y Paula Pellejero Forever El neurótico sigue instalado en las territorialidades residuales de nuestra sociedad, y toda las vuelca sobre Edipo como última territorialidad que se reconstituye en el gabinete del analista, sobre el cuerpo lleno del psicoanalista (sí, el patrón, es el padre, y también el jefe del Estado, y usted también, doctor...). El perverso es el que abraza el artificio a la palabra: usted quiere, usted tendrá, territorialidades infinitamente más artificiales que las que la sociedad nos propone, nuevas familias por completo artificiales, sociedades secretas y lunares. Deleuze-Guattari, El Anti-Edipo Sentado, carcomido, artificial, mi carne metálica se herrumbra a la sombra de estos muros roídos por la blancura de las lámparas eléctricas, y sin embargo, jamás he de perder la esperanza de poder pensar, más allá de mí mismo y de mi origen. Ricardo Piglia, Respiración Artificial

La primera tentación al acercarse a la obra conjunta de Thornton y Pellejero (o deberíamos hablar de «los Thornton», según un hábito extendido y sedimentado en nuestra sociedad), la primera tentación, digo, sería ver en ella una nueva manifestación, una manifestación más de la pequeña, de la sucia novelita familiar. Sublimación de deseos reprimidos o resolución de conflictos latentes, los dibujos vendrían a trazar, sobre un plano imaginario, el esquema posible de una compensación ideal o idealizada. Tal es el riego de toda producción autobiográfica: la reducción o el repliegue de toda solución creativa a un simulacro de la vida particular. Riesgo que tal vez dependa de un problema más general; en los términos de la crítica marxista de la cultura, en efecto, ese problema es el de la posibilidad de que una obra exceda las condiciones materiales en las que tiene lugar. Pero Thornton y Pellejero no hacen psicoanálisis ni mucho menos economía política (aunque muy posiblemente pudiésemos rastrear en sus dibujos una política del oikos, una política del agenciamiento o del amontonamiento familiar). De lo que se trata es menos de contar una historia que de producir, al nivel de la expresión, las herramientas o las armas para operar sobre ese territorio paradojal donde conjugan sus vidas para elevarlas a la segunda, a la tercera, a la cuarta, a la enésima potencia. Trabajo de lo otro sobre lo otro, el resultado es menos el reconocimiento de una identidad que la proliferación de las diferencias. Quien busque en «Forever», por tanto, una consagración de sus rituales privados, la caución artística de sus neurosis, como si de una pequeña (y exótica) tierra colonial se tratase, será redondamente desengañado. Pero si lo que anhela son tierras vírgenes, sociedades secretas, familias siempre más artificiales, las verá esbozarse e instituirse en las obras de Thornton y Pellejero, como a lo largo de esos muros que en la superficie de la noche abren el espacio ritual para la perversión. Eduardo Pellejero Lisboa, 14 de Diciembre de 2008

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Paula Pellejero Planchada: Un electrodoméstico bien usado puede ser una arma

Las ventajas de ser una mujer artista: Trabajar sin la presión del éxito. No tener que exponer con hombres. Tener una evasión del mundo artístico con tus cuatro trabajos free-lance. Saber que tu carrera será conocida después de cumplir ochenta años. Estar convencida de que cualquier arte que hagas será etiquetado de femenino. No quedarte anquilosada en una plaza fija de profesora de arte. Ver que tus ideas cobran vida en el trabajo de otros. Tener la oportunidad de escoger entre la carrera y la maternidad. No tener que justificar tu éxito económico con antiguas militancias conceptuales. Dedicar más tiempo a tu trabajo cuando tu compañero te haya abandonado por alguien más joven. No tener que avergonzarte porque te califiquen de genio. Guerrilla Girls, Las ventajas de ser una mujer artista

La paradójica ironía del trabajo de las Guerrilla Girls – que venía a denunciar, todavía en 1989, el hecho de que apenas el 5% de los artistas de la sección moderna del Met de New York eran mujeres, en tanto eran mujeres el 85 % de los desnudos – es para nosotros doble, porque la persistente condición subalterna de las mujeres en el mundo del arte (y no sólo) no ha sido destituida por esa conciencia del mundo1. De hecho, esa consciencia ya era objeto del trabajo de algunas artistas militantes como Lucy Lippard, quien en 1976 publicaba From the Center, un libro en el que denunciaba críticamente la complicidad, en gran medida involuntaria, de la secundarización de las mujeres en el mundo del arte. Ese ensayo daba continuidad al despertar de una perspectiva feminista en arte, en la línea que iba de la Women Artists in Revolution (New York, 1969) al Council of Women Artists (Los Angeles, 1971)2, y proponía una crítica de la historia del arte que denunciara los prejuicios y las insuficiencias de las grandes narrativas falo-céntricas. La obra de Paula Pellejero se inscribe, desde los márgenes, en esa línea de fuga, que es también una estrategia de lucha y una táctica de sobrevivencia. Por el lenguaje y por el objeto, Plancha viene a reapropiarse de la historia del arte y de sus instituciones, al mismo tiempo que busca problematizar los lugares asignados – según clases y géneros – en las sociedades en que vivimos, proponiendo una reevaluación singular de las relaciones que se tejen entre las actividades artísticas, laborales y afectivas. Por su construcción instrumental, esto es, por el agenciamiento del espacio público de la galería según el orden privado de la casa, Plancha encuentra como uno de sus principales antecedentes la conocida instalación de Judy Chicago – The dinner Party (1974-1979) –, que recuperaba la historia de los combates de las mujeres en un soporte que, por su configuración simbólica (una mesa triangular – forma que evoca la identidad sexual femenina – dividida en 39 lugares que celebraba, cada uno, la vida y la obra de una mujer célebre, sobre un piso compuesto de triángulos de porcelana donde figuraban otros 999 nombres de mujeres3), pero sobre todo por su valor asociado (la mesa es un espacio tradicionalmente reservado a la mujer y al trabajo doméstico), daba una materialidad singular a la consigna feminista que levantaba como estandarte . Pellejero trabaja sobre ese terreno cuestionando la línea que divide la esfera pública (dominada por lo masculino) y la esfera privada (atribuida a lo femenino), inscribiendo los gestos de la intimidad del hogar en la exterioridad de la galería, que por efecto de la instalación oscila Las Guerrilla Girls se autocalificaban como «consciencia del mundo». http://www.guerrillagirls.com/ En 1971, por ejemplo, Linda Nochlin publicaba un ensayo titulado ¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres? 3 http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/5167 1 2

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

inestablemente entre un espacio abierto y un espacio cerrado (del mismo modo que, anteriormente, en colaboración con Alejandro Thornton, Pellejero había expuesto la superficie de los papeles y de las telas al choque de lo político y de lo conyugal4). Lo personal es político, y la domesticidad, en lugar reducirse simplemente a algo que ahoga toda actividad artística, deviene, por la articulación creativa de los elementos en juego, el sujeto mismo del arte5. En todo caso, y a diferencia de la obra de Judy Chicago, la crítica de Pellejero no se agota en un manifiesto feminista. The Dinner Party era un proyecto enorme, que implicaba la colaboración de numerosos asistentes; establecía, por lo tanto, una estructura entre el artista (jefe) y los colaboradores (subalternos), que reproducía implícitamente las distribuciones de tipo jerárquico existentes en el resto de la sociedad. Plancha, en ese sentido, redobla la apuesta, y procura desconstruir los propios dispositivos que la tornan posible como obra. Los roles de madre, artista, empleada, maestra, aparecen involucrados en una variación continua, que extiende la crítica feminista en la dirección de una problematización material de la división del trabajo. Desde sus orígenes, el arte se caracterizó justamente por esa fluidez, por esa capacidad de asumir diversas identidades, de ejercer aptitudes diferentes, de detentar títulos para los roles sociales más variados. Esa fue la potencia subversiva que Platón entrevió en los poetas trágicos, y que desencadenó su expulsión de la ciudad ideal en La República. Pero esa fue también la fuerza revolucionaria que Sartre reconoció en el arte, y que contra toda reificación de la subjetividad, vuelve a lanzar nuestra imaginación más allá de las circunstancias históricas, las condiciones materiales, las voluntades políticas y las limitaciones personales. En las imágenes, las acciones y los objetos que dan consistencia a la atmósfera de Plancha, intuimos el peso de los lugares que las estructuras económicas y simbólicas nos asignan a cuenta de un lugar en el mundo, pero presentimos también, en la lógica de los desplazamientos, de los intercambios y de las variaciones que nos propone Pellejero, la esperanza de otras reparticiones de lo sensible. Eduardo Pellejero Natal, 10 de Febrero de 2010

Forever, 2009. En Gran Bretaña, las performances de Bobby Baker (nacida en 1950) trataban de sus responsabilidades inevitables en tanto que madre: hacer las compras, cocinar, tratar de los chicos. El tema de la realidad doméstica también estaba presente en las obras de Tina Keane, Rose Finn-Kelcey, Kate Walker, Sally Potter, Rose English, que ponían en causa la idea de que existen temas más importantes que otros. En 1975, Mary Kelly comienza un largo proyecto denominado Post Partum Document, en el cual documenta las formas de interacción entre ella y su hijo hasta que este cumple cinco años, colocando en evidencia cómo su participación en este proceso en tanto que madre refuerza su propia posición social subalterna. 4 5

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Paula Pellejero Casa tomada De la apropiación del espacio doméstico por el artista Rara y secreta, la obra reciente de Paula Pellejero parece habitar un espacio al mismo tiempo familiar y peligroso. Como en los sueños (como en las pesadillas), la intimidad de las cosas conocidas esconde una velada amenaza. Amenaza de una vida reducida al ámbito de lo privado, lejos del espacio público del arte, y que Pellejero enfrenta o subvierte, bajo las formas de la heroína o de la terrorista, haciendo explotar las fronteras de los temas y las formas. Los impases de la madre/artista (o de la esposa/artista) no dan lugar a una representación crítica de la situación de la mujer en el mundo moderno. No encontraremos en sus obras ni escenas de la vida doméstica ni una poética de género. Los pocos rastros (restos) reconocibles de esa condición son incorporados a una materia colorida informe, o envueltos en explosiones de un grafismo duro, sólido, autorreferencial. La imagen de la mujer no gana el centro de la escena sin hacerla derruir. En esa misma medida, no hay mensaje en la pintura de Pellejero, apenas una tensión perturbadora, casi insoportable (incluso cuando adopta los modos del humor), porque contamina lo que toca de irrealidad, pero de una irrealidad que no da treguas, que nos oprime, nos para, nos sofoca. Retrato hecho trizas de este mundo minúsculo en el que vivimos, retoma así – sin renunciar a las reglas de su propio juego – la herencia crítica de las vanguardias, se dirige a nosotros, nos mira a los ojos, sim ambages. Eduardo Pellejero Natal, 10 de Junio de 2013.

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Eduardo Pellejero El show debe continuar, pero no cuenten con nosotros

(En torno a ‘Simulación y Apariencia, de Thornton-Pellejero) El juego de las imágenes es un teatro de sombras, pero eso no significa que podamos desestimarlo: una lucha real tiene lugar ahí. La tentativa de apropiarse de las imágenes del arte, cuando todas las demás imágenes parecen haber perdido su potencia crítica, es una de las apuestas del capitalismo contemporáneo. Esto expone a los artistas a una prueba difícil: producir imágenes que no sean (inmediatamente) apropiables por el mercado, imágenes que dificulten su cooptación instrumental, imágenes capaces de oponer algún tipo de resistencia. En el mismo sentido, ya en 1936, Walter Benjamin postulaba la necesidad de elaborar conceptos estéticos que no fuesen apropiables por el fascismo, y lo cierto es que la estatización de la política encuentra una continuidad profunda con la sociedad del espectáculo, por lo que la politización del arte sigue siendo una necesidad para nosotros. Evidentemente, ni todos los artistas comprenden esa necesidad de politización de la misma forma ni todas las prácticas artísticas la llevan adelante del mismo modo; las políticas de la poética comportan una pluralidad intrínseca fundamental. La ironía, la subversión, el comentario, la reserva, el reagenciamiento o la resignificación son apenas algunas de las formas estratégicas de articular ese programa estético-político cuyo valor no puede ser simplemente puesto de lado en nombre del fin de las vanguardias o de los impases del arte contemporáneo. De lo que se trata siempre, en todo caso, es de oponer una resistencia efectiva a las tentativas de vaciar el espacio político de todo conflicto a cuenta de imágenes de unanimismo social de cuño ideológico o mercadotécnico, restituyendo a las imágenes su potencia crítica a partir de un tratamiento plástico y visual que no esconda sus fallas, sus tensiones internas, sus constricciones externas, sus puntos ciegos. El nuevo trabajo de Thornton y Pellejero apuesta precisamente a la suspensión del funcionamiento normal o normalizado de las imágenes espectaculares que dan forma y deforman el espacio de la política contemporánea: Evita, significante defectivo y excedente de la historia de nuestro país; la novicia rebelde, símbolo vacío de la industria cultural. “Simulación y Apariencia” hace jugar esas imágenes en una conjunción monstruosa, en una tensión irresoluble, que las disrupciones escatológicas y las inquisiciones intempestivas que las puntúan intensifican sin proponerse un objetivo a alcanzar o un mensaje a transmitir. La explosión es inminente y al mismo tiempo siempre diferida: la política más allá del espectáculo es para nosotros apenas una imposibilidad instigadora (algo que podemos pensar, pero no intuir o imaginar). Los artistas no nos proponen la imagen de otro mundo posible, pero a cuenta de un trabajo al mismo tiempo irónico y humorístico son capaces de hacer temblar (e eventualmente derruir) cualquier régimen (comercial, cultural o político) que se funde en un uso espectacular (luego, desmovilizador) de las imágenes. Giorgio Agamben decía que, en una época en que nuestras potencias intelectuales son sistemáticamente confiscadas, se impone al arte una tarea política fundamental: restituir a la esfera de uso de los hombres los objetos, las imágenes y los conceptos de los que continuamente somos alienados. Profanando los símbolos de la política y las imágenes de la industria cultural, Thornton y Pellejero no cambian nada, no modifican el mundo, pero abren para nosotros el espacio mínimo indispensable para que desviemos la vista del espectáculo que nos encandila. Otro uso de las imágenes es posible: no como representación de lo que (verdaderamente) somos, sino como exploración de lo que no somos, como reserva crítica frente a los más diversos dispositivos icónicos de identificación. Entonces el arte se incluye fuera de todo, al menos por un momento, exponiéndose a su propia desagregación, y por eso mismo vale la pena. Lugar (momento) precario donde reniega de su instrumentalización por el poder bajo cualquiera de sus formas, donde es irreverente incómoda inmoral, donde le muestra el culo incluso a los que la subsidian, la consumen o la interpretan. Eduardo Pellejero Natal, 6 de Octubre de 2012

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Mariana Pellejero

Estación Yrigoyen Política de la apropiación de un arte colectivo

Lo primero que tengo que aclarar en relación a Mariana Pellejero es que no somos parientes. La ausencia del lazo es importante, no ya porque la fuerza de la sangre pudiese venir a viciar la representación que me hago de su obra, sino porque determina, antes de cualquier caracterización positiva, la diferencia que nos une: entre mi discurso y su obra no se encontrará la menor referencia a un fundamento común (ni experiencia vivida, ni objeto de preocupación), sino, antes, una serie de resonancias y de encuentros relampagueantes, entre sus procedimientos y mi reflexión, que dejan ahora su traza sobre lo blanco del papel, lo mismo que lo hicieron antes sobre lo blando de la madera. La misma salvedad cabría hacer sobre la relación que une a Mariana con las paredes y los alrededores de la Estación Yrigoyen. Aventura disímil, esta, en la que todas las distancias nos acercan. Pellejero comenzó a rondar la parada del Ferrocarril General Rodríguez allá por el año de 1999. De esos tempranos encuentros, recuerda la gravitación propia que parecían tener las palabras y los símbolos que agotaban las paredes, las capas superpuestas de pintura, que podían ser todas las cosas, la ilegalidad intrínseca de las inscripciones, el aire popular. Las primeras figuras que le aparecen son las de un hombre muerto, la de una espada, la de un miembro erecto, la de una hacha. Algunas palabras, como reclamos, contaminaban esas imponderables representaciones de marginalidad. De ese encuentro a la obra mediaron innumerables circunstancias, de las que podemos prescindir, pero en algún momento, hay que decir, se operó una transformación fundamental, que hizo que las paredes de la estación se le comenzaran a representar a Pellejero bajo la forma de «tacos xilográficos». La idea de la apropiación le pareció evidente. La técnica del gravado, sugerida por la intuición decisiva de los graffitis, se impuso sobre otros registros posibles (la fotografía, por ejemplo). A mi me parece que esta decisión resultaría a la larga fundamental: la xilograbura le aseguraba a Pellejero un máximo de contacto y un mínimo de subordinación; el uso del color, el recorte y la selección de los motivos, la independencia del soporte y la arbitrariedad de las medidas, todo colaboraba para destruir (para desestructurar y desterritorializar) aquello que justamente había solicitado las graburas. La empresa de Pellejero no terminaba ahí. Paralelamente al trabajo de apropiación de las imágenes, practica una especie de documentación del proceso, mediante la cual se pone de manifiesto, no ya la actividad propiamente artística (confección de los moldes, fabricación de las matrices, impresión de las láminas), sino los elementos colectivos y el contexto público que presupone su obra (arquitectura de la estación, personajes típicos, agentes de poder), las condiciones de la inserción de Pellejero en el mismo (trayecto hacia la estación, acercamiento y captura de las imágenes) y la utilización todo eso en otro contexto y sobre un nuevo territorio (confección de los gravados, montaje de la exposición). Pellejero hace vivir así, en la sala de exposiciones, lo que está muriendo en las paredes de la estación. Ella se acerca a esta suerte de dispositivo de enunciación colectiva que constituye el graffiti (no es insignificante el hecho de que Pellejero asimile su trabajo al «rescate de pinturas rupestres») y lo pone en conexión con ese otro conjunto de dispositivos que constituye el mundo del arte. Extrae de estas pintadas callejeras la parte del acontecimiento, adopta sus consignas, y pone todo a funcionar en un régimen inconmensurable, donde los primeros efectos son la desterritorialización de los espacios intervenidos (la calle entra en la galería) y la consecuente proliferación de sentido que se sigue del juego (en el doble sentido de «jugar» y de «no encajar bien»).

Eduardo Pellejero – Textos críticos (2000-2012)

Dos cosas hay que Pellejero no hace y se cuida de hacer. En primer lugar, cosa de la que en principio pareciera posible acusarla, no crea estos graffitis: no hace suya esta forma callejera de expresión para después manifestar unas vivencias, o unos estados de cosas, o unas opiniones personales. Lo esencial del proceso es, por el contrario, el carácter colectivo de las inscripciones de las que se apropia, lo público de su proveniencia, la invisibilidad de la signatura, la intervención, en fin, casi asubjetiva que constituye el trabajo de Pellejero (es en este sentido, me parece, que habría que considerar el trabajo paralelo de documentación: las fotos y las grabaciones no atestiguan tanto la intervención de Pellejero como, antes y por el contrario, su cuasi no-intervención). La obra de Pellejero pone de relieve algo que, en mayor o menor medida, permanece disimulado en toda obra: en arte hay algo que se dice antes de que cualquier artista se apropie de lo que pueda ser. Pliegue de lo visible sobre lo visible, de lo dicho sobre lo dicho, que atraviesa otros cuerpos antes de atravesar el cuerpo del artista, y que no se constituye en la obra más que en la medida en que constituye al artista mismo. Paisaje que se pinta, como quería Cézanne, siempre un instante antes de ser pintado. Pero lo que se observa a través de los ojos del artista, lo que se dice o se pinta a través de su mano, no es nunca del orden del paisaje, de la naturaleza, sin ser, al mismo tiempo, esencialmente de origen histórico, político, social. Del artista como catalizador de las pulsiones de la necesidad, de las afirmaciones del deseo, de las negaciones del poder. La segunda cosa que no hace Pellejero es darnos una visión, una representación, una perspectiva de esta pintura popular que atesta las paredes de la Estación Yrigoyen. La engañosa semejanza de los grabados y de las inscripciones, incluso el hecho de que Pellejero propiamente calque estas imágenes directamente de las paredes, no debe llevarnos a pensar que se trata, nuevamente, del movimiento más clásico de todos aplicado a un objeto marginal. La distancia que separa las inscripciones de las paredes de los gravados de Pellejero es irreversible. El proceso sólo tiene un único sentido. Estos contornos que ella extrae de las paredes entran en una relación por completo diferente con los cuerpos y los enunciados que las rodean, las comentan o las prohíben. No de otro modo se explica que estas consignas que languidecen en las paredes de la estación cobren súbitamente una fuerza revolucionaria al entrar en el nuevo régimen al que Pellejero las arroja. Lejos de la representación, más lejos todavía de la interpretación y del comentario, Pellejero establece un nuevo orden entre los cuerpos y deja caer sobre los cuerpos una nueva capa de sentido. Estas consignas que dormían en las paredes, por vulgaridad, por ubicuidad, por falta de ideas, se hacen escuchar finalmente cuando son estratégicamente recogidas y resituadas en un espacio dentro del cual chocan, incomodan, resplandecen. En esta inesperada repetición, acontece que no es la obra que produce Pellejero la que gana sentido a partir de las pinturas y de las consignas apropiadas, sino que estas consignas y estas pinturas se invisten imprevisiblemente con la fuerza que desata su repetición sobre un nuevo contexto y dentro de un régimen de signos inconmensurable: este régimen público de signos que invade un ámbito que, pese a todas las pretendidas reformas, continúa siendo esencialmente privado; esta enunciación colectiva que se hace lugar en el medio de las manifestaciones individuales por excelencia. Con Mariana Pellejero, repito, no somos parientes (lo seremos, en todo caso, muy lejanamente, y de un modo político). Desconozco suficientemente sus intenciones como para traicionar alguna. Me basta saber, sin embargo, que, en el largo tránsito que la ha llevado desde la Estación Yrigoyen, en Constitución, a las salas del Bajo, del Centro y de la Recoleta, arrastrando consigo toda una serie de fragmentos de esa obra anónima y colectiva que ella misma ha des(re)construido, algo acontece, algo se queja, algo brilla, algo se transforma. Algo que, por un momento, viene a trastocar la superficie familiar de este pensamiento endurecido, que tiene nuestra edad y nuestra geografía.

Eduardo Pellejero Buenos Aires, 11 de Enero de 2002)