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Indice

Introduzione La rivoluzione nella serialità statunitense degli anni '90 3
Capitolo 1 The X-Files, la serie: 1993 – 2002 7
1.1 On Actual Document Account: le origini 9
1.2 Tra Modernismo, Postmodernismo e Sovrannaturale: Fox Mulder e Dana Scully 14
1.3 Cospirazione e Mitologia 18
1.4 Dal piccolo al grande schermo: Fight the Future e I Want to Believe. 21
1.5 Riferimenti e citazioni 25
Capitolo 2 Genesi e progenie di un cult 28
2.1 The Prisoner 29
2.2 Twin Peaks 33
2.3 Lost 36
2.4 Fringe 39
2.5 V, The Event gli altri 42
Capitolo 3 L'importanza del fandom: gli X-Philes 45
3.1 Media Fandom 47
3.2 X-Philes: le origini 50
3.3 Il caso Leyla Harrison 53
3.4 The X-Philes: oggi 54
3.5 The Scully Effect 56
Capitolo 4 2016: Il ritorno di un Cult 58
4.1 Origine di un ritorno: il Revival 58
4.2 Engagement, tra online e offline 60
4.3 Critiche e recensioni 62
4.4 Al momento giusto 65
Conclusioni La serialità oggi, tra corsi e ricorsi. 67
Bibliografia 72




Introduzione
La rivoluzione nella serialità statunitense degli anni '90

La televisione porta in scena la vita di ogni giorno, declinandone tutti gli aspetti, da quelli più rosei a quelli più oscuri. Attraverso la lunga serialità, il medium televisivo si fa garante di un certo modo di fare narrazione che, sebbene ontologicamente simile a quello cinematografico, ne differisce a livello di confezionamento. È possibile definire una serie tv come "delle immagini in movimento, articolate in puntate e stagioni" e costruite insieme tali da dipanare una sequenza di storie che partono da una medesima premessa.
Nonostante i nobili natali – basti pensare a Charles Dickens e al suo Il Circolo Pickwick, il primo best seller della storia a sperimentare un primitivo cliffhanger tra un'uscita e l'altra del giornale su cui veniva pubblicato - gli studiosi di settore si sono dimostrati, specialmente nel passato, molto restii a voler vedere della qualità o quantomeno dei meriti artistici nella serialità, specialmente per quel che riguarda quella statunitense e britannica. Il perenne confronto tra televisione con il cinema e, per estensione, la letteratura faceva pendere l'ago della bilancia verso questi ultimi, ma ci sono delle dovute considerazioni da fare.
La prima è che anche la cinematografia è aperta alla serialità: basti a pensare a film come I Tenenbaum ( The Royal Tenembaum, di Wes Anderson, 2001) e Kill Bill (id., di Quentin Tarantino, 2003) che sono articolati in capitoli, oppure a vere e proprie produzioni seriali come Star Wars (id., di George Lucas, 1975), James Bond (Dr. No, di Terence Young, 1962) o i più recenti Matrix (id., Larry ed Andy Wachowski, 1999) e gli otto film dedicati al maghetto Harry Potter (Harry Potter and the Sorcerer's Stone, di Chris Columbus, 2001).
La seconda è che, nonostante sia stato spesso detto che le serie tv abbiano reso anacronistico il romanzo, in realtà è vero il contrario, ossia che la letteratura e la serialità sono più complici di quello che si possa pensare: prendendo dagli esempi precedenti, ecco di nuovo James Bond di Ian Fleming, Harry Potter di J. K. Rowling, Molto forte incredibilmente vicino di J. S. Foer, per non parlare di Trainspotting di Irvin Welsh all'indimenticabile Il Padrino, di Mario Puzo, che ne firmò anche l'adattamento cinematografico.
La serialità oggi non è più quindi esclusivo appannaggio di un solo medium, ma diviene un punto di partenza delle principali forme di comunicazione. Sebbene la motivazione più ovvia del successo della serialità, soprattutto cinematografica e letteraria, potrebbe apparire essere quella economica, legata alla logica del profitto e del business, ciò che invece appare oggi più evidente è la necessità di di continuare ad abitare i mondi finzionali che amiamo. Restare a Hogwarts until the very end è solo uno dei tanti esempi emblematici del bisogno sociologico di rimanere ancorati a un universo allo stesso tempo vicino e lontano, capace di essere immersivo a prescindere che lo si guardi o che lo si legga.
La serialità è una realtà che trova la sua piena estrinsecazione nel medium televisivo, ma è solo a partire dagli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso che si assiste ad una vera e propria maturazione del genere, sia a livello di narrativa che di espressione stilistica. Le innovazioni che si sono susseguite nel corso degli anni non sono state, ovviamente, il frutto di uno switch-off improvviso, ma si è piuttosto assistito a un'evoluzione graduale, che trova la sua massima espressione in serial come I Soprano (The Sopranos, David Chase, 1999-2007, con il pilot andato in onda nel 1997), 24 (id., di Joel Surnow e Robert Cochran, 2001-2010, più una stagione aggiuntiva nel 2014, 24: Live Another Day), Lost (id., di J. J. Abrams, Damon Lindelof e Jeffrey Lieber, 2004-2010) e Breaking Bad (id., di Vince Gilligan, 2008-2013).
Ognuna di queste pietre miliari della serialità statunitense contemporanea affonda le radici, a sua volta, in altri capolavori della serialità ante litteram: Doctor Who (id., di Sidney Newman, ancora in onda dal 1963), Kolchak: The Night Stalker (inedito in Italia, di Jeff Rice, 1974-1975), ER (E. R. – Medici in prima linea, di Michael Crichton, 1994-2009) o The Prisoner (Il Prigioniero, di Patrick McGoohan e George Markstein, 1967).
Ciò che si evince è la capacità delle serie sopradescritte di attraversare non solo un millennio, ma soprattutto quella di passare da serie propriamente dette, dove "serie" è intesa come una struttura narrativa articolata in episodi conclusi e autonomi aventi in comune il personaggio principale, parlando quindi di verticalità, al serial, inteso come una scansione narrativa in puntate aperte, cioè prive di una conclusione definitiva, che terminano in un cosiddetto cliffhanger, introducendo cioè il concetto di orizzontalità.
Un altro tassello importante nel processo di evoluzione della serialità è lo sviluppo del web 2.0 all'interno della grande macchina produttiva che soggiace la realizzazione e il successo della serie tv stessa. È impensabile, oggi, non tenere conto dei feedback social prima e durante la messa in onda di una puntata, così come non prevedere delle strategie di marketing ad hoc per lanciare il prodotto stesso. A ciò si aggiunge l'importanza dei fandom, sempre più liquidi ed espansi grazie ad internet e la crossmedialità, prosumer in prima persona e dotati del potere, spesso inconsapevole, di determinare il successo o il fallimento di un serial.
L'ingrediente principale la creazione di una serie tv di culto sembra quindi essere la capacità di conoscere il passato per guardare al futuro, restando sempre attuali. L'esempio più confacente è The X-Files, serie ideata e prodotta da Chris Carter nel 1993, diventata iconica nel corso degli anni sia per la trama che per il modo di fare serialità sci-fi. Con i suoi duecento otto episodi e due film all'attivo, quindici Emmy e cinque Golden Globes, è una delle serie più longeve non tanto rispetto al numero di stagioni prodotte - nove stagioni ufficiali a cui si aggiunge la decima miniserie evento del 2016 - quanto piuttosto in virtù dei ventitré anni entro cui The X-Files si svolge.


Capitolo 1
The X-Files, la serie: 1993 – 2002

Fin dai suoi albori, si è sempre tentato di dare alla televisione dei connotati tanto istituzionali quanto didattici. Col passare dei decenni, l'imprinting che si creava tra il telespettatore e il medium è diventato sempre più quello di un rapporto di sudditanza, dove la tv tendeva sempre ad enfatizzare storie che dessero insegnamenti quali la comprensione, il perdono, l'empatia, la cooperazione. Ciò si rifletteva anche stilisticamente, con dei particolari usi della macchina da presa, come l'abbondanza dei close-up e il tentare sempre di evitare l'uso del punto di vista di un personaggio dominante per aumentare il senso di voyerismo, caratteristica presa soprattutto dalla cinematografia, Alfred Hitchcock su tutti. Il tv drama, invece, rifiuta queste convenzioni tipiche degli standard hollywoodiani, cercando piuttosto di costruirsi un linguaggio proprio che possa essere sia voyeristico che partecipativo.
Partendo da questa premessa, viene da chiedersi dove si fissi l'asticella per cui un prodotto seriale diventa una serie "cult". O meglio: come si riconosce una serie cult propriamente detta? Come riesce una serie tv a scalare le classifiche e diventare, appunto, un cult?
In linea generale, possiamo definire un prodotto di culto quando diviene un'icona sociale, al di là del raggiungimento di un successo economico o popolare. A livello cinematografico, è possibile determinare la qualità di cult solo a posteriori. La lunga serialità, invece, riesce a far emergere il proprio status di cult spesso lungo il corso stesso della vita del serial. Dietro le serie di culto va individuata una molteplicità e complessità di fattori, che scaturiscono dall'organizzazione della vita ordinaria, sociale e personale degli americani, ma non esclusivamente.
Il cult prende vita dalla cultura tradizionale religiosa e trascende in una forma moderna, che eleva ad oggetti del culto merci e prodotti mediali. Il culto mediale quindi altro non è che una forma di nuova religiosità, o neoreligiosità secondo Scaglioni, basata sulla comunitarietà tipica della religione.
Tentando qui un approccio più lapalissiano, possiamo trovare delle concause ovvie allo sviluppo di un cult:

Il medium che utilizza, ossia la televisione: divenuto ormai il mass medium per eccellenza, attivo per diverse ore al giorno, praticamente ogni giorno dell'anno, e che raggiunge potenzialmente tutti i componenti della società;
Le caratteristiche proprie della lunga serialità, ossia l'alternanza tra variazione e ripetizione, la quale risponde al desiderio infantile di riascoltare innumerevoli volte la stessa storia;
La capacità della serie di entrare nell'immaginario collettivo non solo dei suoi fan, ma anche dei non appassionati;
La creazione dell'appointment television, ossia la decisione dei telespettatori di pianificare il proprio tempo in modo da poter guardare uno specifico programma in uno specifico momento.

Andando più nello specifico, la televisione seriale di culto e la cult-testualità
televisiva sono caratterizzati da tre aspetti:
Autorialità, con la costruzione di una figura autoriale che funga da punto di coerenza e di continuità in relazione al culto mediale;
Narrazione perpetrata all'infinito, intesa come la costruzione di un unico problema di fondo intorno cui il fan raccoglie tutti gli elementi testuali per congetture e sviluppo della trama dentro e fuori il mondo del cult mediale;
Iperdiegesi, intesa come la costruzione di uno spazio narrativo vasto e dettagliato che si muove lungo una logica interna ma che viene attraversata e vista solo a livello liminale.

Quando uno show che abbia le caratteristiche dell'appointment television si trasforma in un prodotto di must-seen-television e rispetta le costruzioni di Hills, allora abbiamo le basi per definire uno programma seriale come un serial cult.
The X-Files si pone quindi come perfetto emblema di quanto detto, facendo propria una visione della serialità che fino a quel momento era stata propria di solo alcuni illustri predecessori: l'innovazione.

1.1 On Actual Document Account: le origini
The X-Files, lo show più sovversivo della tv americana, vede la luce il 10 settembre del 1993. Inizialmente si configura come un esperimento della FOX di trovare nuova audience, in un momento in cui il pubblico era rimasto orfano di un altro grande cult, Twin Peaks. The X-Files prende molto in prestito da altre serie come Star Trek (Gene Roddenberry) e Law & Order (Dick Wolf, 1990), e ha un debito ancora maggiore con il già citato Twin Peaks ed ai suoi misteri metafisici – per certi versi, l'agente Dale Cooper e l'agente Fox Mulder possono essere considerati dei gemelli spirituali (a cui si aggiunge l'aneddoto secondo cui David Duchovny ha a sua volta recitato nello stesso Twin Peaks).
Nonostante i nobili natali, la serie segna un distacco dalla fiction tradizionale e si orienta verso il cinema, smontando e rimontando insieme mitologia, scienza, letteratura e televisione, istanze del reale che convergono a modellare un prodotto nuovo, ma sempre fedele a se stesso. La matrice cinematografica si sviluppa lungo due filoni: il primo è quello della scrittura e forma, con l'alternanza di ritmi serrati ad altri più vicini allo spiegone, mentre il secondo è quello dei generi, perennemente in bilico tra il thriller gotico e il noir old style: molti episodi terminano con un commento finale dei protagonisti, che sia sotto forma di riflessione personale che di rapporto di fine indagine.
La mente dietro questo esperimento di serialità è Chris Carter, allora trentaseienne, il cui merito è stato quello di riuscire a dosare gli elementi caratteristici della serie partendo dai diversi ipertesti. Non solo Twin Peaks, quindi, ma anche The Twilight Zone (Ai confini della realtà, di Rod Serling, 1959), The Prisoner , Kolchack: the Nigh Stalker per quanto riguarda l'universo televisivo; i grandi classici della cinematografia Das Cabinet des Dr Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari, di R. Wiene, 1920), Rope (Nodo alla gola, di A. Hitchcock, 1948) e Close encounters of the third tipe (Incontri ravvicinati del terzo tipo, di S. Spielberg, 1977); le opere della letteratura gotica e noir: Mary Shelley, Sir Arthur Conan Doyle, William Gibson; oltre che i miti della cultura american-pop complottistica del ventesimo secolo: l'incidente di Roswell, secondo cui un UFO – in realtà un pallone sonda della United States Air Force - si sia schiantato nel deserto del New Mexico nel 1947; l'Area 51, una vasta area militare del Nevada la cui segretezza ha ispirato il folklore ufologico; la varia letteratura di mostrologia nata su leggende messicane e indiane.
La premessa di base della serie è molto semplice: Fox Mulder (interpretato da David Duchovny) è un agente dell'FBI assegnato agli X-Files, una divisione del Bureau che si occupa di investigare su casi ritenuti per lo più inspiegabili. Ossessionato dalla ricerca della sorellina scomparsa anni prima, Samantha, è un talentuoso profiler che crede fermamente nell'esistenza degli extraterrestri. Per ridimensionare il suo lavoro, i superiori gli assegnano la giovane agente Dana Scully (Gillian Anderson), un medico che basa le sue indagini su fatti scientifici. Ogni settimana, The X-Files cerca di risolvere un mistero ed offre due tipi diversi di spiegazione ribaltando gli stereotipi di genere: da un lato lo scetticismo di Scully ed il suo approccio razionale, dall'altro le teorie paranormali di Mulder ed il suo essere believer. Ad episodi autoconclusivi ed autonomi si affiancano episodi che riprendono storie raccontate in stagioni precedenti o che seguono la storyline della cospirazione – la mitologia, di cui parleremo più avanti nel testo. Questi due binari presentano due stili diversi: all'interno degli episodi singoli, i cosiddetti monster of the week definiti da Kim Manner, si individuano diverse sfumature stilistiche, in un gioco di specchi e rimandi potenzialmente infinito e che beneficia della potenza scritturale di autori quali Frank Spotniz, Kim Manners, Vince Gilligan e Darin Morgan; la storyline della cospirazione, invece, occupa generalmente i segmenti finali ed iniziali di ogni stagione, con qualche irruzione in altri momenti centrali della narrazione – soprattutto dalla quarta stagione in poi – dove più che in ogni altro momento si nota una mano più cinematografica che televisiva. Ciò che definisce la serie è l'inaspettato e soprattutto il fascino dello sconosciuto: alla fine di ogni episodio non c'è una risoluzione, ma anzi, si è perennemente lasciati al limite. Carter racconta tutto fuorché la verità tanto cercata da Mulder, in un meccanismo psicologico complesso che lascia lo spettatore assetato di una conoscenza che è ben conscio di non ricevere.
The X-Files si presenta quindi come un testo liminale, costruito sulle fondamenta dell'horror, il thriller, l'azione e le serie detective, pur violandoli in continuazione, non solo nella forma, ma anche nella sostanza. Basti pensare ad episodi come 3x07 3 e 5x12 Bad blood: entrambi trattano il tema dei vampiri e del vampirismo, ma se il primo è costruito su un piano più intimo e psicologico, il secondo diventa un cult in sé per l'humor e il doppio punto di vista – quello di Scully prima e di Mulder poi – con cui viene portata avanti la trama.
Non solo drama, quindi, ma anche umorismo. Nonostante i due agenti non ridano quasi mai, e ciò è giustificato dai toni cupi della serie, sono anche presenti più episodi divertenti, come 6x06 How the Ghost Stole Christimas, il già citato Bad Blood, 2x20 Jose Chung's From Outer Space e il più recente 10x03 Mulder and Scully meet the Weremonster. Gli episodi a stampo più umoristici della serie assolvono a una duplice funzione: da un lato spezzano la continuità della storia, alleggerendo il carico drama della serie, e dall'altro ci ricordano che è pur sempre finzione con sottile ironia.
Pertanto, riesce a tutt'oggi difficile dare una collocazione a The X-Files in maniera precisa e circostanziale, spaziando come si è visto dall'horror al drama al fantasy. Sebbene sia oggi universalmente riconosciuta come la madre di tutte le serie sci-fi contemporanee, le trame e i personaggi si inquadrano in una posizione perennemente a metà tra vita e morte, reale e irreale, in un mix di tragedie personali e paure inconsce che fanno riferimento all'intimo animo umano, andando a ricordare un po', per il tipo di successo che ha avuto e per l'impatto che emotivamente ha lasciato, Psycho di Alfred Hitchcok.
Uno show di questo tipo nasce su un terreno non solo, come detto, ampiamente battuto a livello narrativo, ma in un contesto televisivo che riflette la mentalità e la situazione sociopolitica statunitense degli anni '90. Fin dai tempi di Dallas - e prima ancora, se si va a guardare la serialità britannica - le serie americane tendono ad essere lo specchio entro il quale riverbera l'immagine del paese. Ogni sviluppo del genere horror, sia al cinema che in letteratura, ed ancor più in televisione, corrisponde ad una nuova forma di espressione simbolica delle paure culturalmente rilevanti in una determinata finestra temporale e sociale. The X-Files combina questo aspetto con una sfiducia e una paura delle istituzioni tipica degli anni '90.
Alcuni studiosi hanno ritenuto che la paranoia dilagante predominante alla fine del XX secolo fosse eccessiva, anche se parzialmente giustificata. Le paure espresse dalla serie sono caratterizzate sia da una matrice di natura politica che una di natura ideologica, molte delle quali derivanti dalla Guerra del Vietnam, lo scandalo Watergate e la possibilità di un imminente catastrofe economica, ecologica e militare – sono gli anni della Prima Guerra del Golfo e della diaspora Curda.
Anche in questo caso, i temi non sono del tutto nuovi, ma in un certo anticipati da due grandi nomi della sociologia e della letteratura europea quali Michel Focault e Mikhail Bakhtin, non nel senso, come sottolinea Jan Delasara, delle cospirazioni e della paranoia, quanto più nella concezione di una società contemporanea fondata su un sistema di controllo invasivo e nascosto.
Non solo il complottismo, nato sulle ceneri degli omicidi illustri dei decenni precedenti – Martin Luther King, Malcom X, John Fritzgerald Kennedy - ma anche una situazione ancora "depoliticizzata" del broadcasting e del pubblico stesso.
La politica era considerata un argomento irrilevante rispetto alle nuove tecnologie, la nuova economia e la nuova società globale. Alla stregua della più banale delle formule matematiche, tecnologia e politica sommate insieme hanno portato ad un fenomeno noto come deregulation: la tecnologia ha reso possibile l'abbondanza, la politica l'ha resa concreta. Deregulation significa infatti liberalizzare le attività economiche eliminando norme o vincoli politici o amministrativi: la spinta tecnologica spinge la politica a intervenire, o meglio, a ritirarsi.
Nell'era di Clinton e del suo Telecommunication Act, che abolisce le restrizioni sulla proprietà e apre alla nascita dei grandi conglomerati mediali, il pubblico, e quindi il cittadino, poteva stare tranquillo: Mulder e Scully avrebbero salvato la giornata portando la Verità alla luce.


1.2 Tra Modernismo, Postmodernismo e Sovrannaturale: Fox Mulder e Dana Scully
Apparentemente, Mulder e Scully si muovono su due binari completamente differenti, destinati a non incontrarsi mai. Eppure, man mano che la serie procede, si rivelano essere le due facce della medesima medaglia. In ogni episodio della serie, Mulder e Scully entrano nel misterioso reame dello sconosciuto e dell'inesplicabile, come Hansel e Gretel o come due Alice in una Wonderland molto oscura, in una sorta di quest infinita destinata a non avere mai un compimento, una risoluzione che possa far combaciare, come le tessere di un puzzle, le spiegazioni scientifiche dell'una con quelle mistiche dell'altro.
Partiamo dal principio, ossia la scelta dei nomi effettuata dal loro creatore Chris Carter. Per tutta la serie, nessun nome – e soprattutto nessun numero – è lasciato al caso, ciò è tanto più sottolineato nelle figure di Mulder e Scully.
La scelta del nome di battesimo dell'agente Mulder, Fox, rimanda a più origini: dal nome del broadcaster, alla presenza della "x" come per il nome della serie, al fatto che FX sia la denominazione degli effetti speciali. Andando più a fondo, nella numerologia le tre lettere che compongono la parola "fox" – dall'inglese "volpe", nel senso quindi di astuto e sfuggente – hanno il valore del 6, quindi 666, il numero della "Bestia". Più prosaicamente, "Mulder" era il cognome da nubile della madre di Carter stesso.
Scully prende il suo cognome da due personaggi realmente esistenti: Frank Scully, scrittore di ufologia, e Vin Scully, il più noto tra i commentatori di baseball americano, noto anche con il soprannome "la voce di Dio". Il suo nome di battesimo, invece, "Dana", ha origini mistiche: di derivazione celtica – così come Dana Scully ha, effettivamente, un background irlandese – significa "Madre degli Dei", ma ha anche una nota ebraica, e ha come significato "giudice". Vien da sé quindi il notare come già dai loro nomi si incarni la prima, grande dissonanza tra i due personaggi: la natura di Scully contro quella più atea e disfattista di Mulder.
Mulder è considerato una "Zeitgeist Icon", la rappresentazione dello spirito del nostro tempo. Con i suoi continui rimandi al passato e al presente, incarna in sé le caratteristiche del detective privato e del guerriero solitario tipico delle narrazioni western, producendo di conseguenza un terzo prototipo di figura finzionale a sé stante, dotato di un nuovo e peculiare codice etico. Inoltre, rappresenta il caos all'interno di una struttura salda e immobile nell'immaginario collettivo statunitense, come appunto è l'FBI, andando a rompere gli schemi prefissati e aggiungendo all'interno del mare magnum dei personaggi tipici delle serie tv un nuovo tipo di caratterizzazione.
Dal canto suo, Scully è la spalla per eccellenza: così come Watson per Sherlock, è lontana dalla miticità e dalla ricerca incarnata da Mulder, ma ne è piuttosto la versione femminile della psiche, in una visione psicologica riferente a Carl Jung. Più che mito una vera e propria divinità, come si diceva pocanzi parlando del suo nome, ed è anche per questo che, a differenza di Mulder, Scully non riesce – o non può – sviluppare, nel corso della serie, una relazione di tipo romantico o sentimentale con altri: se nella vita di Mulder – e conseguenzialmente nella serie – si avvicendano figure femminili di primaria importanza anche a livello privato (Phoebe Green nell'episodio 1x11 Fire, la vampira Kristen nell'episodio 2x07 3, Diana Fowley nell'episodio 5x20 The End), gli incontri di Scully sono riferiti al passato (Jack Willis nell'episodio 1x14 Lazarus, Daniel Waterstone nell'episodio 7x17 All things), pericolosi (Ed Jerse nell'episodio 4x04 Never Again, Eddie Van Blundth nell'episodio 4x20 Small Potatoes, Philip Padgett nell'episodio 6x18 Milagro) o comunque destinati a non durare (l'Agente Pendrell nell'episodio 4x18 Max). La stessa cosa avverrà con Mulder, costruendo con quest'ultimo una relazione di tipo ideale che non sfocerà mai in una concretizzazione propriamente detta, ma soltanto in accenni lasciati per lo più alla libera interpretazione dei fan (4x20 Small Potatoes, il film Fight the Future, 6x03 Triangle, 6x18 Milagro, 7x04 Millenium, 7x17 All Things, 8x13 Per Manum) ad eccezione dei finali di stagione della ottava e della nona serie (8x21 Existence, 9x19-20 The Truth I & II) e nel secondo film I Want to Believe.
Ciò che li contraddistingue è la rispettiva visione del mondo. I differenti approcci incarnati in Mulder e Scully sono in piccolo le medesime analogie di due giganti della filosofia: Platone ed Aristotele. Mulder è convinto che la spiegazione delle sue esperienze personali e delle sue investigazioni possa includere una matrice soprannaturale, utilizzando dei metodi spesso non razionali per arrivare alle sue conclusioni, ma ciò non fa di lui un irrazionale completo. Al contrario, Scully incarna la necessità aristotelica di restare con i piedi per terra, per cui la verità, qualunque tipo di verità, riguarda esclusivamente il mondo della ragione. Nonostante dei criteri così diversi, molte delle risposte della serie sono date da un punto di vista ibrido: quantunque la razionalità di Scully risulti spesso perdente rispetto alla spiegazione paranormale, quasi a svilire il contenuto della scienza vera, il metodo empirico da lei utilizzato aiuta Mulder a guardare il caso della settimana sotto un'altra prospettiva, che li conduce alla fine del tunnel e quindi alla risoluzione del caso della settimana.
Fox Mulder quindi non è solo un personaggio di platoniana memoria, ma è mosso anche dal desiderio modernista di trovare quella verità "là fuori". Un pensiero quasi old fashion se paragonato alla volontà postmodernista di comporre la verità ed assoggettarla ai propri interessi per imporla su ciò che è "là fuori" – il che diviene, de facto, il modus operandi dei "cattivi", del Consorzio e di tutte le varie nemesi che si avvicendano durante la serie.
Ma non solo. La spinta di Mulder di perseguire il suo scopo, di voler credere, nasce dalla speranza: la speranza che ci sia qualcos'altro oltre la superficie della realtà, qualcosa che vada oltre la vita così come la conosciamo. L'esistenzialismo di Mulder è palese: "il destino, il fato […] le inestricabili connessione delle nostre esistenze, che non sono né accidentali né dipendono dal nostro controllo" (5x14 The Red and The Black) muovono l'agente speciale a prescindere dalle critiche e dall'apparente irrazionalità, a metà tra un Prometeo Post-Moderno e un Don Chisciotte dell'era contemporanea.
Anche Dana Scully, nonostante sia apparentemente salda nelle sue convinzioni, si muove all'interno di dualismi personali. Se da un lato il suo "insopportabile razionalismo" (Fight the Future) è profondamente radicato nel suo modo di investigare e di circoscrivere le teorie di Mulder, dall'altro la sua fede in Dio (7x07 Orison) ed il suo istinto materno (5x06 Chirstmas Carol, 5x07 Emily, 8x13 Per Manum) la rendono straordinariamente umana, bilanciando la freddezza del suo personaggio.
Mano a mano che la serie va avanti, ciò che cambia non è la visione del mondo di Scully, ma come lei sceglie di rapportarsi a quella di Mulder. Ritiene ancora che la scienza abbia tutte le risposte, ma è più aperta nell'accettare ciò che lei non riesce a vedere. Il mutamento di Scully diviene ancora più evidente con l'ottava stagione: con la scomparsa di Mulder e l'arrivo di John Doggett (Robert Patrick) e della sua task force per la ricerca del collega addotto, è Scully ad essere la believer della nuova coppia di agenti degli X-Files.
In questa trasformazione lenta, ma costante, si nota un cambiamento ontologico ed epistemologico che rispecchia il cambiamento che si è verificato con l'emergere del pragmatismo americano e viene rafforzato dalla filosofia femminista contemporanea: realistica e pratica, Scully non ha né pregiudizi né dogmi, ma considera ogni prova evidente, aperta e permissiva nei confronti delle idee altrui.
Se Mulder e Scully sono quindi, sorprendentemente, in grado di di superare gli ostacoli posti dal loro lavoro, è anche vero che i loro più grandi successi sono legati alla loro capacità di superare l'impersonale burocrazia dell'FBI e stabilire una connessione interpersonale autentica l'uno con l'altro, nonostante, o forse proprio grazie a, la loro evidente attrazione sessuale reciproca. Mulder e Scully perseguono una relazione basata non sol sesso, ma sul rispetto reciproco, fiducia e necessità – quel tipo di rapporto che riflette ciò che dovrebbe virtualmente essere un rapporto interpersonale, ma impossibile in un contesto di mercificazione culturale. Infatti, la relazione tra Mulder e Scully ha la funzione di ancorare entrambe le loro identità, permettendo loro di mantenere una certa quantità di integrità soggettiva di fronte alla frammentazione psichica del mondo postmoderno. In questo senso, la dinamica tra Mulder-Scully è più quella del buddy-movie che della screwball comedy, dove al posto delle differenze etniche e culturali troviamo differenze epistemiologiche e di genere.
È proprio il rapporto tra i due G-Men ad aver appassionato il pubblico. Il loro rapporto "non risolto" come da canonicità nelle serie tv - si veda ad esempio Moonlighting (in Italia Moonlighting Agenzia Blue Moon o Agenzia Luna Blu, di Glenn Caron, 1985-1989) – è la colonna portante del successo dello show: dibattere sulla possibilità o meno dell'esistenza di un rapporto tra i due protagonisti ha avuto – e ha – per i fan, gli X-Philes, lo stesso grado di inspiegabilità e di attrattiva dello svelare l'esistenza o meno degli extraterrestri. La complessità e lo spessore dei due personaggi separatamente e della chimica che Duchovny e la Anderson sono stati in grado di creare hanno dato quel quid in più alla serie, rendendola, definitivamente, un cult.

1.3 Cospirazione e Mitologia
L'innovazione della serie non ha solo a che fare col modo in cui i personaggi principali vengono sviluppati nel corso delle stagioni, ma anche col modo stesso di fare serialità. Se fino alla prima metà della terza stagione assistiamo infatti a casi per lo più fini a se stessi, i cosiddetti monster of the week, dalla seconda metà in poi si andrà a dipanare in maniera più approfondita un secondo momento all'interno della serie, la Mitologia, forse la più grande delle rivoluzioni seriali messe in atto dal team di The X-Files.
Secondo Carter, la mitologia è scaturita dall'episodio pilota e dal suo follow-up, Deep Throat, la cui scena finale è il momento di inizio tutto l'arco mitologico. Il tema principale è la ricerca di Mulder della sorella Samantha, ma si è poi evoluto con il rapimento di Scully durante l'episodio 2x05 Duane Barry – rapimento in un certo "forzato" dalla gravidanza di Gillian Anderson, che Frank Spotniz, allora produttore esecutivo, ha dichiarato essere stata "la cosa migliore che sia mai accaduta alla serie" – il che ha permesso, a sua volta, di sviluppare una serie di personaggi secondari, tra i quali il doppiogiochista Alex Krycek (Nicholas Lea), l'AD Walter Skinner (Mitch Pileggi) e l'antagonista di Mulder, "L'Uomo che Fuma" (William B. Davis). Gli episodi inerenti alla mitologia sono considerati alcuni tra i migliori della serie, di superba interpretazione e con script ben scritti, in cui Mulder e Scully ne sono le figure centrali,
Dal primo film del 1998 ispirato alla serie, Fight the Future, gli episodi del mytharc, seppur toccando note emozionali molto profonde, sembrano non dare un senso di compiutezza al progetto di Carter, con l'arenarsi definitivo con il doppio episodio 7x10 Sein und Zeit e 7x11 Closure, i quali concludono, senza davvero farlo, la storyline di Samantha Mulder. Da qui l'espressione The Chris Carter Effect, un termine usato per descrivere uno show che ha lasciato che la sua mitologia, i suoi plot-twist e i suoi sviluppi fossero così contorti da renderne praticamente impossibile la risoluzione con una certa quantità di soddisfazione. In questo senso, hanno subito il Chris Carter Effect serie tv come Heroes, Lost, Sherlock, Star Wars, Twin Peaks ed ovviamente The X-Files.
La mitologia di X-Files parla soprattutto a quelle persone che si sentono alienate dal processo decisionale preso dal governo americano e dagli abusi che tale sistema pare incoraggiare. Prende quindi vita la Cospirazione, che serpeggia lungo le fondamenta di X-Files, sia come serie che come fiction. Ecco come la mitologia altro non diviene che un espediente per parlare della politica post-Fordista e post-Bush: il Syndicate (Consorzio, nella versione italiana) nasconde la Verità riguardo la presenza di vita extraterrestre sotto scartoffie e bugie, impedendo che il mondo ne venga a conoscenza. Ciò è il nodo filosofico fondamentale della politica degli ultimi cinquant'anni: la democrazia, per essere tale, richiede che i cittadini vengano informati di tutte le decisioni prese dalla politica, che a sua volta non può essere fatta senza la pubblicità, intesa come l'attenzione che i media danni a qualcuno o a qualcosa. In quest'ottica, il Consorzio diviene la metafora evidente di un governo che occulta e insabbia, mentre Mulder e Scully sono l'ultimo baluardo di un eroismo quasi d'altri tempi, con la loro sete di giustizia, il desiderio di vedere finalmente svelata la verità, la necessità di trovare un senso all'apparente caos che ci circonda. In questo senso, The X-Files è stato oggetto di critiche riguardo il modo di trattare questi argomenti, vedendo una volontà di sovvertire la fede nel governo americano, alimentando teorie complottistiche selvagge e trattando ogni dichiarazione ufficiale come una potenziale menzogna, ignorando deliberatamente i temi di verità e giustizia che lo show mette in onda in prima serata.
È da qui che la serie emerge in tutta la sua iconicità: i modelli, le intuizioni e la sincronicità tra i vari episodi dell'arco mitologico non sono solo utilizzati come espedienti narrativi ai fini della trama, ma come tematiche che guardano a storie vere in cui crediamo e a cui diamo credito, in uno spazio che plasma le nostre convinzioni e la nostra logica. Le cospirazioni di oggi altro non sono che la mitologia del passato, attraversi cui tentiamo di riempire le lacune della nostra conoscenza, producendo una narrazione quasi frenetica.
Più di qualsiasi altro show, infatti, The X-Files è quello che ha meglio esplorato le connessioni storiche. Prendiamo ad esempio l'episodio 3x02 Paper Clip, che tenta di spiegare la storia di come abbia avuto inizio il programma X-Files all'interno del Bureau. È un fatto storicamente riconosciuto che il governo americano abbia portato negli USA scienziati, ingegneri e tecnici nazisti dopo la Seconda Guerra Mondiale per lanciare il programma spaziale. Partendo da questo pezzetto meschino di storia americana, che è sempre stato al centro delle teorie cospirazionistiche e speculative, The X-Files intensifica le sue origini e mischia un fatto storico precedente con la fiction. Musing of a Cigarettes Smoking Man (episodio 3x07) è un altro episodio chiave in questo senso: l'Uomo che Fuma, il misterioso antagonista di Mulder e Scully, uomo di potere all'interno del Consorzio, è protagonista di questo episodio, in cui ci vengono finalmente dati degli indizi sulla sua storia precedente, facendoci intende che non solo sia stato la mano dietro l'omicidio di Kennedy, ma anche abbia anche assassinato King. Questo episodio, così come Paper Clip, è brillante perché riesce a fondere The X-Files con un precedente storico ampiamente dibattuto e teorizzato. Spiegare chiaramente le grandi teorie del complotto della storia americana e offrire una spiegazione riguardo l'abitudine dell'uomo al fumo? Non è solo un moto di scrittura geniale, ma un trionfo di dispositivi metanarrativi. Ciò che più colpisce è che, nel suo stile narrativo, la trama non cade mai nell'assurdo. Tutto ha senso.

1.4 Dal piccolo al grande schermo: Fight the Future e I Want to Believe.
Dopo il successo delle prime stagioni, Carter voleva provare a rivolgere la storia a un pubblico più ampio, idea che si concretizzò nella concezione del primo film tratto dalla serie, scrivendo una sceneggiatura che consentisse al film di essere visto anche da chi non conoscesse la serie:
Volevamo rimanere fedeli allo show televisivo […]. Non volevamo che The X-Files diventasse qualcosa di diverso nel film, solo perché avevamo un budget maggiore con cui lavorare. Eppure, siamo stati anche consapevoli del fatto che doveva essere il culmine di qualcosa per le persone che erano state a guardare lo spettacolo per cinque anni, così come doveva essere un'introduzione di questi personaggi per le persone che non l'avevano fatto.

Il film fu girato durante la pausa tra la quarta e la quinta stagione, con ulteriori scene filmate durante la quinta stagione, cosa che influì sulla produzione di diversi episodi della serie, che presentano una trama meno complessa con meno location coinvolte. Il film, scritto da Carter, prodotto da Frank Spotniz e diretto da Rob Bowman, fu poi distribuito nell'estate del 1998, noto anche con il titolo alternativo The X-Files: Fight the Future. Anche se venne pensato come opera autonoma, nelle intenzioni degli autori rappresentava anche una diretta continuazione del finale della quinta stagione (episodio 5x20 The End), la cui trama venne poi ripresa all'inizio della sesta (episodio 6x01 The Beginning).
La sceneggiatura di Carter è ricca di riferimenti ad avvenimenti e persone reali, come Conrace Strughold e Arvin Kurtzweil (il cui personaggio nel film è interpretato da un sempre perfetto Martin Landau), così come i dialoghi, dove ricorrono frasi care a molti teorici della cospirazione e al mondo sci-fi. Bowman, a sua volta, riesce a gestire con eleganza lunghe sequenze prive di dialoghi, cogliendo gli aspetti intimi dei protagonisti pur mantenendo un approccio distaccato, rievoca la mitologia di X-Files senza che essa si impadronisca del film. Da buon cinefilo (padre e fratello registi), lo fa disseminando citazioni sottili: la scenografia polare, dov'è sepolta l'astronave aliena, ricorda quella de La Cosa (The Thing, di J. Carpenter, 1982); non manca un irriverente sfottò a Independence Day (id., di R. Emmerich, 1996), simbolo della retorica nazionalista. Il lungometraggio arriva al termine di una serie di episodi interessati in modo esplicito alla politica interna e la trama ribadisce l'attenzione alle problematiche che coinvolgono la sicurezza nazionale.
Le scelte stilistiche della serie ben si confacevano ad una trasposizione cinematografica: l'abbondanza di esterni, i campi lunghi, la prevalenza di scene notturne e poco illuminate, il ricorso alla postoproduzione piuttosto massiccio – se considerati gli standard dell'epoca per una serie tv – sono tutte peculiarità che hanno reso di The X-Files una serie cinematografica antelitteram, quanto meno sul piano della realizzazione.
A ciò si aggiunge anche l'environment entro cui si sviluppa. Gli interessi sono principalmente economici, considerata la rimuneratività che la trasposizione di una serie televisiva al cinema riesce a portare in termini di merchandising e immagine al broadcaster di riferimento. A ciò si aggiunge la volontà dei grandi network di dimostrare la trasversalità e crossmedialità dei propri contenuti, cercando di imporsi in un mercato che non era nuovo all'incursione televisiva, sebbene si preferisse, come genere, la family comedy: I Flintstones, storica serie animata di Hanna e Barbera, è diventata un film con attori in carne e ossa nel 1994, per la regia di Brian Levant e con protagonisti John Goodman e Rosie O'Donnell, ed ebbe un seguito, I Flintstones in Viva Rock Vegas nel 2000, sempre di Levant, con Thomas Gibson e Joan Collins.
Nonostante il discreto successo di pubblico e critica, venne più percepito come un episodio lungo due ore che un film vero e proprio. Secondo Tim Goodman del The San Francisco Examiner: "se la paranoia funge da carburante per la serie, non è altrettanto d'effetto sul grande schermo".
Nel 2008, a distanza di sei anni dalla fine della serie, Chris Carter ci riprova con The X-Files: I Want to Believe. A differenza del primo film, la trama non si concentra sul mytharc della serie, ma è più una storia indipendente, simile a molti degli episodi monster-of-the-week spesso visti nella serie.
La trama – in cui sono in gioco scienza e fede e le solite divergenze e complementarietà nel modus operandi dei due agenti – vorrebbe tornare al clima misterioso dei primi anni, ma risulta come un episodio lungo, noioso, poco avvincente, fuori tempo e fuori luogo. La regia, dello stesso Carter, è essenziale, gli attori appaiono sottotono, le critiche alle superstizioni religiose sono poco pungenti e contraddittorie. In un momento in cui le teorie complottistiche post 11 settembre sono arrivate ad un punto di saturazione, gli autori optano per una storia lontana dagli intrighi di potere.
La critica è negativa: non solo da parte degli esperti, che reputano il film "lento, triste, fuori tempo e fuori luogo", ma anche da parte dei fan, che si aspettavano una conclusione alle storyline rimaste sospese alla fine della serie (9x22 The Truth), ma che invece subiscono, di nuovo, il sopracitato Chris Carter Effect.
Se con Fight the Future Carter era stato un precursore illuminato, con I Want to Believe quello che la 1013 Production e la Fox mettono in alto è una tendenza che pare riscossa successo da parte del pubblico: il remake. Dal 2000 in poi, infatti, in un trend che sembrerà poi verificarsi per quanto riguarda le serie televisive dieci anni dopo, i network decidono di puntare sul passato, riportando sul grande schermo gli show che hanno fatto la storia della serialità statunitense: da Starsky & Hutch (la serie anni '70 è firmata da Aaron Spelling e Leonard Golberg, il film è del 2004, diretto da Todd Philips, con Owen Wilson e Ben Stiller) a Vita da Strega (Bewitched, 1964, di Sol Sask, mentre il film è del 2004, diretto da Nora Ephron e con Nicole Kidman), fino ai vari capitoli di Mission: Impossible (la serie consta di sette stagioni ideate da Bruce Geller, mentre i cinque film sono tutti interpretati da Tom Cruise con registi diversi, da Brian de Palma a J.J. Abrams).
Il limite di Carter è palese: Fight the Future si collocava in un momento in cui la serie era al massimo del suo splendore, eppure non ha raggiunto quelle vette – sia di incassi, che di popolarità – che forse ci si sarebbe potuto aspettare da uno dei primi esperimenti di portabilità televisione-cinema. I Want to Believe godeva, paradossalmente, di un effetto hype e nostalgia inedito fino a quel momento, ed avrebbe potuto collocarsi come conclusione definitiva di una storia già lunga quindici anni.
È lecito quindi chiedersi quanto sia possibile questo tipo di convergenza tra mondo cinematografico e mondo seriale televisivo. Laddove il passaggio tra letteratura e cinema, e letteratura e televisione, ha dato e dà i suoi frutti migliori (da Sherlock a Harry Potter, da Il Signore degli Anelli a Il Trono di Spade), forse il migrare da una piattaforma ad un'altra non è sempre un viaggio privo di urti. La necessità di non andare ad inficiare il senso di una serie tv diventa una scommessa che non è sempre possibile vincere, non foss'altro la necessità di obbedire a leggi del business che variano da contesti a contesti.
È anche vero che ci stiamo abituando ad una commistione tra piccolo e grande schermo, i cui risultati migliori arrivano sempre in ex novo: registi famosi di Hollywood si prestano alla serialità televisiva (come Scorsese per Boardwalk Empire, Spielberg con Falling Skies), attori del grande schermo brillano nei telefilm (Micheal Pitt, Steve Buscemi e Kelly McDonald in Boardwalk Empire, Sean Bean in Game of Thrones), pellicole diventano serie (come Romanzo Criminale).

1.5 Riferimenti e citazioni
Un altro fattore determinante alla definizione di un cult è l'impatto che una serie ha a livello culturale. L'enorme influenza che The X-Files ha avuto nella pop-culture della metà degli anni '90 è considerevole, soprattutto nella misura in cui diversi show hanno citato la serie:

Star Trek: Deep Space Nine (id., di Rick Berman e Michael Piller, 1993-1999), episodio 5x06 "Trials and Tribble-ations" (1996): due agenti del Dipartimento Federale delle Investigazioni Temporali interrogano il Capitano Sisko sulle attività del suo equipaggio quando effettuano viaggi nel tempo. I due agenti si chiamano Dulmer e Lucsly, anagrammi di Mulder e Scully;
Buffy: The Vampire Slayer (Buffy l'ammazzavampiri, di Joss Whedon, 1997-2003), episodio 1x07 "The Pack" (1997): Buffy accusa Giles di "Scullyzzarla" riguardo la sua incredulità di fronte agli eventi soprannaturali che stavano accadendo;
The Simpsons (I Simpson, di Matt Groening, 1987 – in corso) episodio 10x08 "The Springfield Files" (1997): Homer è convinto di aver avuto un incontro ravvicinato del terzo tipo con un'entità extraterrestre. Mulder e Scully (doppiati da David Duchovny e Gillian Anderson stessi) andranno ad investigare;
Supernatural (id., di Eric Kripke, 2005 – in corso): conta ben quindici riferimenti in altrettante puntante;
Breaking Bad: i riferimenti a The X-Files non sono circoscritti ai singoli episodi, ma anche agli attori che hanno fatto parte di entrambe le serie: i protagonisti Brian Cranston e Aaron Paul tra tutti;
Fringe (id., di J.J. Abrams, Roberto Orci e Alex Kurtman, 2008-2013): sebbene abbia preso direttamente spunto da The X-Files contiene pochi riferimenti diretti alla serie. Il più significativo è nell'episodio 2x01 "A new day in the old town": in un passaggio, si vede in tv l'episodio 6x04 Dreamland, mentre successivamente si lascia intendere la possibilità che le due serie coesistano nel medesimo universo;
Bones (id., di Hart Hanson, 2005 – in corso): nell'episodi 1x01 "Pilot" (2005) in cui Booth parla di sé e Bones come "Noi siamo Mulder e Scully" e nel 5x11 "The X in the File" (2010) raggiunge il suo culmine, definendo un vero e proprio episodio-tributo;
Castle (id., di Andrew W. Marlowe, 2009-2016): negli episodi 3x02 "He's dead, she's dead" e 3x07 "Close encounters of the murderous kind" (2010), in cui vengono fatti riferimenti a Chris Carter, il cui nome viene cambiato in Ted, le torce tipiche di Mulder e Scully e Beckett conclude l'episodio dicendo a Castle che "la verità è ancora là fuori".
È evidente come non solo serie tv contemporanee a The X-Files, ma anche serie successive, hanno sentito la necessità di omaggiare uno show che, in un modo o in un altro, ha fatto da apripista alla serialità contemporanea.
Se Star Trek, infatti, non aveva bisogno di traini di alcun tipo, serie tv come Bones e Castle hanno improntato il rapporto tra i protagonisti (sempre un uomo e una donna) sulla medesima dualità su cui si basa il rapporto tra Mulder e Scully. Fringe e Supernatural, invece, hanno preso da The X-Files l'universo narrativo e la freschezza con cui trattare situazioni "paranormali".
Ancora più emblematico della portata mondiale del successo di The X-Files è il suo entrare prepotentemente anche nel mondo musicale.
Se Sheryl Crow nella sua A change nomina il personaggio di Scully solo vagamente, i Catatonia hanno intitolato una canzone Mulder & Scully, dove i due protagonisti vengono citati nel ritornello.
L'esempio massimo è però quello di Bree Sharp, una giovane cantante americana che, nel 1999, incide il suo primo singolo, David Duchovny, una dichiarazione d'amore tra il reverenziale e lo stalking all'attore che all'epoca stava iniziando a girare la settima stagione della serie. Chuck Forsch e Will Shivers, entrambi assistenti di Chris Carter, usarono la canzone per un video durante un party di Natale della crew. Al video parteciparono non solo dei fan presi da Los Angeles, che cantavano la canzone in playback, ed ovviamente parte dello stesso cast della serie, ma anche alcune star del jet set americano, tra cui spiccano Whoopy Goldberg, George Clooney – all'epoca ancora impegnato con ER – e Brad Pitt – ripreso mentre vestiva i panni di Tyler Durden per Fight Club.



Capitolo 2
Genesi e progenie di un cult

La televisione è la più importante forma culturale dell'era postmoderna. Perry Anderson la identifica come "la metamorfosi che ha cambiato tutto […] in una combinazione di impensata potenza: la disponibilità continua della radio unita all'equivalente del monopolio della stampa".
Analogamente, Steven Connor sottolinea come la capacità della tv di frammentare e interrompere, unita alla crescente abitudine di fare zapping e all'intensificazione progressiva dell'assimilazione della tv nella sua forma attuale, ci porta ad una visione della tv come costituente della condizione psico-culturale postmoderna, un mondo di simulazione lontano dal reale, che si muove in maniera incessante e senza origine.
Le serie di culto sono la risposta, intelligente, coraggiosa e professionalmente consapevole, alle nuove domande della platea mondiale che caratterizza una fase convulsa e disorientante della storia di un mondo che sta cambiando. Le serie hanno costruito un universo completo di rappresentazioni sociali e morali, tali da riuscire a illuminare gli interrogativi di ciascun individuo e a soddisfare il bisogno universale del racconto.
Anche se apparentemente sembra difficile dare ad una serie come The X-Files il merito di essere stata antesignana di modi di fare televisione che fossero un effettivo connubio tra postmodernismo e tradizione, è certamente giusto riconoscerne non solo i meriti postumi, ma anche l'essere il prodotto ultimo di una serialità che ha iniziato a muoversi in questo senso ben prima della contemporaneità. Ecco che quindi The X-Files deve riconoscere, in maniera diretta o meno, di essere stata non dolo genitore, ma anche figlio di serie tv divenute cult seppure la loro vita sia stata relativamente breve.

2.1 The Prisoner
La prima serie a raggiungere un puro straniamento cognitivo è stata probabilmente The Prisoner, una serie britannica del 1967, diventata poi un cult sia americano che anglosassone, di diciassette episodi. Si chiude enigmaticamente ad anello (la scena finale del diciassettesimo episodio è identica alla scena d'apertura del primo), ed è ideata, interpretata e - in alcuni casi - diretta da Patrick McGoohan. Allora, era l'attore tv più pagato, reduce da una serie di grande successo, Danger Man. Uomo inquieto a anticonformista, dopo aver interpretato l'agente segreto John Drake lasciò la serie ancora sulla cresta dell'onda e impose ai produttori un'ossessione che lo perseguitava da anni: il format del Il Prigioniero.
Il tono della serie, un ibrido tra la science fiction e lo spy drama, è contestualizzato già nel primo episodio, dove il protagonista senza nome – e resterà tale per tutta la durata della serie – si ritrova trasportato in un villaggio surreale, dove di fatto è intrappolato da una forza superiore che non riesce né a sconfiggere né a capire. Il protagonista si ritrova quindi privato dei più elementari diritti, persino del nome, visto che tutti si rivolgono a lui chiamandolo Numero 6. Per tutta la durata della serie, Numero 6 si ribella ai tentativi dei suoi rapitori di piegare la sua volontà, e tenta con tenacia sia la fuga, sia d'infrangere i segreti che lo circondano. In particolare, cercherà di scoprire l'identità del misterioso Numero 1, dal quale i capi del Villaggio (i Numero 2, che cambiano in ogni episodio) prendono ordini.
La lunga sequenza d'apertura – di oltre tre minuti - mostra la storia del protagonista prima del suo arrivo al Villaggio. Inizia con un'inquadratura di un cielo sereno e il suono di un tuono, dopo il quale parte il tema musicale. L'inquadratura si abbassa per mostrare il protagonista alla guida della sua automobile, una Lotus Seven. Il protagonista si dirige con passo deciso dentro un ufficio, dove ha un acceso diverbio con quello che è, evidentemente, un suo superiore. Nella versione originale la scena è muta e lascia che sia lo spettatore a capire in base alle immagini che il Numero 6 sta rassegnando le sue dimissioni, gettando con veemenza sul tavolo una lettera con scritto su "Private - Personal By Hands". La sequenza si sposta ad un enorme archivio, dove un braccio automatico classifica la scheda del protagonista fra quelle dei dimissionari.
Il protagonista torna quindi a casa, senza notare il carro funebre che lo ha seguito nel tragitto e che parcheggia dietro di lui. Mentre inizia a imballare in fretta le cose in suo possesso, comprese le fotografie di una spiaggia tropicale dalla sabbia bianca (indizio che fa intuire una fuga premeditata), un uomo vestito da becchino esce dal carro funebre e si avvicina alla porta di ingresso. Un gas bianco inonda la stanza attraverso il buco della serratura: Numero 6 capisce che lo stanno narcotizzando, ma prima di poter reagire si accascia a terra, privo di sensi.
Quando il protagonista si risveglia, si trova in una fedelissima riproduzione della sua stanza, ma quando apre la finestra per capire dove si trova, quello che vede è un anomalo villaggio, con abitazioni in stile mediterraneo, la cui popolazione veste colori sgargianti e va in giro con ombrelli multicolore.
Il Villaggio appare come un mondo fuori dal tempo, le cui case, sgargianti e colorate, basate sullo stile neopalladiano, ne conferiscono un aspetto surreale. La posizione geografica del Villaggio non è ben chiara. Per tutta la serie, nel Villaggio non vi è alcun indizio che possa far capire dove si trovi (nell'emporio viene venduta una cartina geografica estremamente semplificata, che indica il mare e le montagne che lo circondano) e, ovviamente, nessuno degli altri abitanti è in grado di rivelarglielo.
Nonostante lo spettatore sia portato a pensare che il Villaggio sia una sorta di prigione per ex agenti segreti, è abitato da uomini e donne di tutte le età: giovani, persone mature e anziani. Molti di loro sono in realtà dei controllori, che spiano gli altri abitanti per riferire al Numero 2 ogni comportamento sospetto. Durante la visione della serie è praticamente impossibile, per lo spettatore, distinguere i guardiani dai reali reclusi: solo in pochi casi si riesce a capire se il personaggio in questione voglia veramente aiutare il Numero 6 per tentare la fuga.
The Prisoner è una serie che si fonde completamente col suo tempo: sebbene non venga mai detto esplicitamente, sembra chiaro che il Villaggio sia gestito dal servizio segreto britannico e che Numero 6 vi sia stato intrappolato sul sospetto che potesse disertare in favore dei Sovietici. Tuttavia, la confusione epistemologica della serie e il clima paranoico della Guerra Fredda sono tali che niente è certo: a volte il Prigioniero stesso sospetta che il Villaggio venga gestito "dagli altri" e che sia stato portato lì per aver accesso alle sue conoscenze riservate. La serie mantiene dunque un atteggiamento anticomunista, anche se si posiziona più come una difesa dell'individualismo che come una celebrazione del capitalismo, e le cui critiche, quando ci sono, sono basate su un'alternativa utopica, che mina di fatto la loro efficacia come critica politica. The Prisoner presenta un mondo i cui problemi sono troppo complessi per essere capiti, ancor meno risolti, una nozione che probabilmente è risultata essere troppo scomoda per molti dei suoi telespettatori, che ha sicuramente contribuito alla scomparsa della serie.
Non è quindi difficile vedere come The Prisoner abbia le caratteristiche proprie di una distopia, soprattutto nel suo muoversi lungo una trama principale riassumibile con l'eterno scontro del singolo contro la struttura repressiva dell'autorità principale. Allo stesso modo, è palese anche il suo andare a toccare, consapevolmente o meno, corde già profetizzate da altri prima di lui. Da un lato Orson Welles e il suo 1984, dall'altro Aldus Huxley e Brave new world, per terminare con Fahrenheit 451 di Ray Bradbury.
Apparentemente, Numero Sei e Winston, il protagonista di 1984, non hanno niente in comune: diverso è il loro carattere, al primo così integro e sicuro di sé si contrappongono i numerosi dubbi e le paure dell'altro; diversa è la loro posizione sociale, il primo, uomo in vista nel Servizio Segreto, conosce probabilmente delle informazioni preziose, l'altro semplice impiegato di informazioni ne vorrebbe; diverso il loro modo di agire, Numero Sei al posto di Winston non avrebbe mai preso la decisione di entrare nelle schiere di Goldstein. Simile è però il loro modo di resistere strenuamente, di distinguersi a loro modo dagli altri, di scoprire chi è che fa girare il mondo. Al pessimismo finale di Orwell si contrappone il Prigioniero mostrandoci come sia cosa dura mantenerci liberi, ma non impossibile.
Come Numero Sei non si sente e non sarà mai un numero, così John di Brand New World non è stato condizionato, non appartiene né a qualcuna delle cinque caste né alla sua famiglia originaria della riserva di selvaggi, ma quando giunge in un mondo dove tutti sono veramente uguali – omologati – continua a sentirsi diverso e questo lo inorgoglisce e lo fa resistere Il proprio individualismo lo rende un eroe tragico, ma lui non vi rinuncia, non si conforma al Nuovo Mondo (o al Villaggio, nel caso di Numero Sei) anche se sa che ciò gli costerà la solitudine. Ovvio, le cose che il Mondo Nuovo offre sono molte e vantaggiose, ma la libertà, così per John che come per Numero Sei, non ha prezzo.
Analogamente al Winston di Orwell, Montag di Fahrenheit 451 e Numero Sei, inizialmente, non hanno niente in comune, o meglio: se la finalità è la stessa, il rovescio di un sistema oppressivo e fallato, il protagonista di Bradbury cerca di minare il sistema dall'interno, mentre Numero Sei è più incline alla fuga. 'uno si dimette all'inizio, l'altro, meno ostinato, meno forte come personalità, ma dotato di una buona dose di tenacia e coraggio, tenta di resistere fino all'ultimo, quando la fuga diviene poi inevitabile.
Come non vedere allora nell'Agente Mulder, "il più solo di tutti i numeri", la stessa volontà di fuga di un mondo che non gli appartiene? Una perfetta sintesi tra Winston, dubbioso ed alla perenne ricerca della Verità, John, che si rifiuta di essere solo un pezzo di un puzzle su cui non ha potere, Montag, che cerca di essere un tarlo dall'interno, e Numero Sei, Fox Mulder incarna il perfetto protagonista distopico, perennemente controllato a vista (come Numero Sei) da un manipolo di detentori del potere (che sia il Governo, il Consorzio, o i vari Numero Due). Le condizioni del Villaggio altro non sono che quelle del mondo della sua interezza, un parco giochi pacchiano e utopico da cui c'è fuga, solo se resta la possibilità di scegliere.


2.2 Twin Peaks
Secondo Todorov, il soprannaturale è sempre stato segnato da una duplice dimensione: l'inquietante che irrompe nella normalità del quotidiano, generando sconcerto e terrore, e il meraviglioso, dove il soprannaturale è accettato come parte dell'ordine naturale delle cose. Twin Peaks, di David Lynch e Mark Frost, lo usa in entrambi i modi, sebbene le due dimensioni siano destinate a fondersi. Lynch dimostrò che la stravaganza non era necessariamente una strada impercorribile: se si raccontava una storia con sufficiente bravura e la si infarciva di personaggi interessanti, si poteva riscuotere il consenso dell'audience.
La serie è permeata da un'atmosfera di doppiezza e ambiguità il cui stile si colloca tra la soap opera, la detective story e l'horror, a cui si sovrappone una "dimensione sovrannaturale" riconducibile al genere science fiction, il tutto trattato secondo i canoni del cinema sperimentale: è proprio questo aspetto a venire descritto come l'innovazione che Twin Peaks ha portato nel medium televisivo, esempio di televisione postmoderna e uno dei primi esempi di televisione "di culto".
Twin Peaks non rompe le regole del drama, piuttosto le sconvolge: il ritmo narrativo è rallentato, la temperatura emotiva destabilizzata; ha ampliato il vocabolario del piccolo schermo, passando dai classici campi medi poco appariscenti a composizioni stilizzate ricche di colori. L'arco narrativo del modo di fare serie cambia, e al suo posto abbiamo studi idiosincratici sui personaggi, una trama ellittica, dei dialoghi che hanno portato il bizzarro e il banale insieme in un matrimonio verbale accattivante. C'era anche, ovviamente, l'ossessionante tema musicale di Angelo Badalamenti, Laura Palmer's Song, che sembrava collegarsi direttamente ai quartieri misteriosi del subconscio.
La premessa è l'omicidio di una bellissima ragazza, la teenager Laura Palmer (Sheryl Lee), trovata morta avvolta in un telo di plastica, e l'arrivo presso la sperduta cittadina di Twin Peaks dell'agente dell'FBI Dale Cooper (interpretato da Kyle MacLachlan). Sebbene inizialmente sembri l'ennesima serie dai toni da film giallo, col passare dei minuti, e degli episodi, Twin Peaks disattende le aspettative e fa del detective Cooper l'anima stessa della serie: le indagini di Cooper possono essere viste come un McGuffin per il detective, che intraprende un viaggio dentro il proprio subcosciente, accettando il fatto che a Twin Peaks il concetto comune di razionalità ha poco valore.
Il processo di derazionalizzazione di Cooper, però, non va visto come fuorviante: Cooper non abbandona la logica, ma diviene man mano consapevole dell'inadeguatezza della ragione come unico metodo di indagine, dimostrando una fiducia nel mistero e nell'incredibile propria di altri due personaggi: Fox Mulder e Frank Black (Millenium, di C. Carter).
Se la detecive story determina il plot di base, è la soap opera che ne fa da texture di base. Come hanno dimostrato Dallas e Dynasty, il genere soap opera alla fine degli anni ottanta riscosse grande successo da parte del pubblico. L'episodio pilota venne descritto da Frost come "Velluto blu che incontra Peyton Place". Le convenzioni del genere soap opera vengono sottolineate allegoricamente dall'incursione intradiegetica di piccoli spezzoni di Invitation to love, la soap opera fittizia che alcuni abitanti di Twin Peaks seguono appassionatamente: una sorta di metatestuale "soap opera nella soap opera". Inizialmente Lynch concepì il ruolo di Invitation to Love all'interno della serie come un omaggio, ma lentamente la "soap" scomparì dalla serie.
Come per molte altre opere di Lynch, specialmente Velluto blu, l'ambiguità delle atmosfere di Twin Peaks è rintracciabile anche nell'assenza di chiarezza rispetto all'ambientazione temporale in cui si svolgono le vicende: nonostante la serie sia ambientata nel 1989, lo spettatore rimane confuso dalla dimensione nostalgica e rétro delle scenografie, dei costumi e in particolare delle musiche, in un eterno andirivieni tra anni cinquanta e anni novanta.
Potenzialmente, quindi, Twin Peaks è una cittadina senza tempo, ancorata ad una dimensione storica i cui valori sembrano essere i medesimi da decenni. È soltanto con l'omicidio di Laura Palmer – Chi ha ucciso Laura Palmer? diventerà un tormentone, alla stregua di Chi ha ucciso JR? per Dallas – che il normale scorrere del tempo irrompe nella cittadina, spezzando una sorta di incantesimo che legava Twin Peaks e i suoi abitanti in uno stallo diviso tra modernità e atemporalità.
La vita a Twin Peaks è perfetta solo in superficie. Gli aberranti comportamenti in Twin Peaks, soprattutto per quanto riguarda droga, sesso e violenza, sono spiegati soprattutto attraverso possessioni di spiriti maligni. La serie potrebbe potenzialmente aprire quel vaso di Pandora che le amministrazioni Reagan e Bush hanno tentato di tenere ben nascosto, ma decide di non farlo: attribuendo ad uno spirito malvagio i maltrattamenti subiti da Laura e dalla sua compagna di scuola, il problema viene tolto da un piano sociologico per essere posto su un piano metafisico, o almeno ambiguo. Il fatto che Leland Palmer sia fisicamente l'omicida della figlia, ma che il suo agire sia stato manipolato dall'onnipresente presenza di Bob, diminuisce, in un certo senso, la colpevolezza di Leland stesso? O Bob non è altro che un'allegoria delle inesplicabili forze del male che albergano in Leland e in tutte le anime, apparentemente chete, di Twin Peaks? Se Bob è un demone e non un semplice doppelganger di Leland, chiunque potrebbe essere posseduto da lui e chiunque potrebbe essere una vittima. Rifiutando di identificare il male con un singolo individuo o con uno specifico gruppo umano, ma concettualizzandolo e usandolo come una forza astratta, la violenza fisica viene trasformata in una identità fluida, che esiste indipendentemente dall'umana comprensione dall'umano controllo.
La città di Twin Peaks è l'eco di un mondo utopico, tanto caro alle amministrazioni Bush e Reagan, che può essere letto in due modi: come dimostrazione di quanto sia debole e insignificante un'utopia del genere nell'America capitalista, o come il risultato finale del desiderio intrinseco di volerci ancora credere, in quell'utopia.
Ci sono stati appassionati di TV ossessivi prima di Twin Peaks – i Trekkie di Star Trek - ma lo show ha introdotto un nuovo tipo di fandom. Twin Peaks è un nuovo modo di vedere e vivere un testo nella cultura di massa, un paese delle meraviglie semiotico di indizi, simboli, e false piste. È stato lo show più registrato in televisione (nei giorni ingombranti delle VHS) per l'analisi degli episodi chiave su fanzine e i primi forum online.
È soprattutto nel rapporto con lo spettatore che la serie raggiunge la sua più grande e rivoluzionaria conquista. Man mano che lo spettacolo procede, lo spettatore si rende conto che risolvere il crimine diventato secondario: nel tessuto della storia, infatti, si intrecciano i fili più disparati e lo spettatore è continuamente chiamato a dare un senso collegare tutti quelli materiali visivi e diegetici che appaiono incongrui e privi di nesso logico. Non c'è una maniera univoca per spiegare l'intricata trama di Twin Peaks: lo spettatore è costretto a convivere con l'incertezza, a procedere a tentoni in assenza di rassicuranti delucidazioni.

2.3 Lost
Considerata, per il 2000, ciò che sono stati Twin Peaks e The X-Files per gli anni '90, è stata una gigantesca impresa produttiva, per un totale di 114 episodi per sei stagioni. Creato da J.J. Abrams, con Damon Lindelof e Jeffrey Lieber, è stato accomunato a narrazioni classiche come Robinson Crousoe e Il Signore delle Mosche.
Lost fu un immane successo sin dai suoi esordi (con gli ascolti più alti di qualunque altra serie citata in questo libro); è tra i drama più eccitanti, sorprendenti e memorabili nella storia dei grandi network americani e, nei suoi picchi più alti, può tranquillamente rivaleggiare con qualsiasi prodotto della tv via cavo a quei tempi. Con la sua isola deserta e un mix di soprannaturale, soap opera e cospirazione, Lost è riuscito a combinare vari modelli di attrattiva tale da diventare un "crossover cult", attribuibile in parte all'entusiasmo dei suoi creatori, ma anche e soprattutto al fatto che il team ha saputo creare modi sempre nuovi di coinvolgere la propria audience, utilizzando pioneristicamente l'uso dei nuovi media sia nel marketing che nella produzione.
Non è facile tracciare una trama lineare per una serie che ha radicalmente cambiato il modo di fare e di vivere la fiction televisiva, specialmente scifi. Proprio come The X-Files aveva occultato i suoi alieni e i suoi mostri dietro l'apparenza di un poliziesco, Lost si sarebbe preso tutto il tempo, prima di tirar fuori materiale stravagante. La struttura di ogni singolo episodio di Lost mantiene però una struttura ricorrente, instaurando nel telespettatore un meccanismo di riconoscimento tale per cui se da un lato si è condotti in un luogo, l'Isola e le sue derivazioni, sempre diverso e misterioso, dall'altro c'è sempre un senso di ritorno e di rassicurazione.
L'episodio inizia con un prologo, interrotto prima dei titoli di testa ad un punto di alta drammaticità, e continua con una struttura interna in cui vengono seguite due storie parallele: una principale, che narra gli eventi sull'isola, ed una secondaria, focalizzata su eventi relativi a un singolo personaggio tramite flash alternati alla storia principale. L'alternanza fra l'azione presente sull'isola e flashback che rievocano l'esistenza passata nel mondo civile stabilisce anche la gerarchia tra i personaggi: una prima tra superstiti e comparse, una seconda all'interno dei protagonisti stessi.
Fino alla terza stagione, questi flash erano esclusivamente flashback, per poi diventare flashforward, fino al culmine della quinta stagione in cui la narrazione prevede un'alternanza fra storie ambientate sull'isola e storie sulla terraferma in diversi momenti della storia, espediente narrativo che i produttori hanno battezzato come flashpresent. Nella sesta ed ultima stagione, viene usato un nuovo espediente narrativo, definito flash sideways, consistente nel mostrare due realtà fra loro parallele.
Segnata dal dualismo tra spiegazione razionale e giustificazione irrazionale, la deriva verso il fantastico risulta comunque bilanciata da un robusto plot pragmatico, dove la questione è quella di costruire una comunità, di colonizzare un territorio ostile e di venire a capo dell'eterno dualismo di wilderness e civilization. È in questo discorso sulla fondazione sulla frontiera della realtà sociale che si ritrova il principale motivo di interesse filosofico di Lost.
La dialettica tra presente e passato determina che lo stile della serie. Il montaggio dà un contributo decisivo raccordando passato e presente, e il dettaglio tra l'occhio di Jack che si apre e il totale dello spazio che si rivela è la cifra formale di tutta la serie. Essenziali le musiche di Michael Giacchino, che combina musica orchestrale canonica a sperimentazioni timbriche.
Il problema di Lost è lo stesso suo pregio e unicità: un numero elevato di protagonisti, e sebbene i quattro personaggi principali siano solidi, ma eccessivamente drammatici, gli altri non convincono appieno. Il passato di Lost sembra voglia gareggiare in drammaticità con presente e futuro. Obiettivamente è il principale punto di forza della serie, ma che, spesso, il suo punto debole. Nel tentativo di prolungare l'interesse, infatti, Lost ha inevitabilmente perso il punto, frustrando molti dei suoi fan con una mitologia che è pareva andare alla deriva. Non ha ovviamente aiutato lo sciopero degli sceneggiatori della WGA dell'inverno 2007-2008, che ha condizionato la realizzazione dell'intero progetto di Lost.

2.4 Fringe
Dovendo identificare quale sia il primo tra i figli di The X-Files, è impossibile non annoverare Fringe come il primo di una lunga lista di serie che hanno provato a calcare le orme del cult anni '90.
Creato da J. J. Abrams con Roberto Orci e Alex Kurtzman, Fringe è andato in onda dal 2008 al 2013, per un totale di cento episodi. Le ispirazioni che ne hanno portato la creazione sono state diverse: i lavori di Michael Crichton, il film Altered States (Stati di Allucinazione, K. Russel, 1980), i film di David Cronenberg e, oltre The X-Files, la serie televisiva The Twilight Zone (Ai confini della realtà, R. Serling, 1959-1964). Rappresenta un nuovo tipo di narrazione, che unisce il genere poliziesco tipico di Law & Order al cult estremamente serializzato di Lost.
"Divisione Fringe" è il nome di una squadra dell'FBI di Boston che si occupa della "Scienza di Confine", ovvero tutti quei fenomeni che hanno un che di sovrannaturale e che sembrano inspiegabili. Tutto ha inizio quando a Boston atterra un volo proveniente da Amburgo con tutte le persone a bordo morte. Viene incaricata delle indagini l'agente dell'FBI Olivia Dunham (interpretata da Anna Torv) che decide di coinvolgere nelle ricerche il dottor Walter Bishop (John Noble), uno scienziato che ha condotto per anni ricerche sulla Fringe Science per conto del Governo, ma che, a seguito di un incidente di laboratorio, è stato dichiarato mentalmente instabile. Per fare uscire Walter dall'istituto di sanità mentale in cui è rinchiuso, l'agente Dunham cerca il figlio dell'uomo, Peter (Joshua Jackson), unico parente in vita e quindi unico in grado di firmare le carte di dimissioni del padre. La squadra così formata indaga sullo Schema (Pattern in originale), trovandosi a combattere contro – prima – e al fianco – poi – dei loro doppi dell'universo parallelo, fino ad affrontare gli Osservatori, provenienti da un lontano futuro,
La serie è organizzata in mystery of the week, sebbene il focus sia più sul modo imprevedibile con cui vengono raccontate le storie piuttosto che sul mistero vero e proprio. La difficoltà in questo tipo di racconto serializzato è quello di riuscire a bilanciare gli episodi stand-alone con quelli di una mitologia più grande, soprattutto qualora si utilizzi quest'ultima fase della fiction come base da cui costruire la caratterizzazione dei personaggi. La capacità degli autori è stata quella di definire subito dei pali da cui muoversi durante la serializzazione, avendo quindi sempre ben presente la trama generale pur dovendosi muovere tra i cambi di stagione e le volontà del network. Ciò ha permesso al team di creatori di aggiungere dettagli man mano che la trama progrediva, senza snaturare la natura del plot generale.
In questo senso, gli autori hanno posto degli elementi negli episodi iniziali che saranno poi un riferimento in episodi successivi. Ad esempio, nell'episodio 1x03 The Ghost Network viene trovata una sostanza simile all'ambra, che si scoprirà essere molto importante per evitare il collasso dell'universo parallelo e dello stesso universo primo, come si scoprirà nell'episodio 3x14 6B. Inserire elementi che verranno poi ripescati in un secondo momento ha una doppia valenza: la prima è quella della semina, nel modo in cui si può decidere di usare determinati elementi successivamente affinchè siano funzionali alla trama; la seconda è quella di usarli come parte della costruzione dell'universo narrativo, nell'idea secondo cui una mitologia, una volta inserita all'interno di un racconto finzionale, fornisce riposte che generano conseguenze.
Alcuni elementi della mitologia sono stati stabiliti fin dall'inizio, segno di un intenso programma di studio da parte dei creatori. L'universo parallelo ha sempre fatto parte del concetto originale, anche se le modalità di quando e come introdurlo sono state affrontate man mano che lo spettacolo procedeva. L'idea che Peter provenisse dall'universo parallelo era sempre stata un'idea della produzione, ma l'iniziale mancanza di idee su come portarlo sullo schermo ha portato la crew a parlare di Peter come "la botola", un riferimento ad uno dei primi misteri di Lost. L'introduzione più toccante dell'universo parallelo ci viene data alla fine dell'episodio finale della prima stagione, episodio There's one more than one evrything, dove ci vengono mostrate le Torri Gemelle ancora in piedi nell'universo parallelo, un'immagine iconica con cui lasciare gli spettatori in attesa della seconda stagione.
Fringe rappresenta anche uno dei primi casi in cui la sigla ricopre un ruolo importante quasi quanto l'evoluzione dello storytelling. Tutta la sigla è caratterizzata da un colore freddo a metà tra il blu ed il verde; a partire dalla seconda stagione, delle variazioni sul tema anticipavano l'ambientazione dell'episodio: la sigla rossa apre gli episodi dell'universo parallelo; la sigla rosso/blu è un collage delle due sigle, e viene utilizzata una sola volta, quando Olivia riesce ad interagire in entrambi gli universi; sigla "anni '80", quando introduce episodi basati su flashback; sigla nera, comparsa nell'episodio finale della terza stagione; sigla ambra, tipica della quarta stagione; sigla blu notte, tipica degli episodi della quinta stagione ambientati in un universo distopico dominato dagli Osservatori.
Con la fine di Fringe, è andata in un certo senso a finire l'era della science fiction televisiva. Contestualmente al finale della serie, infatti, prendeva piede un altro filone, quello più magico/supereroico, sicuramente coadiuvato dal successo cinematografico dei vari capitoli della saga Marvel e della DC: ecco quindi l'entrata in scena di Once upon a time (C'era una volta, E. Kitsis e Adam Horowitz, 2011), Grimm, (id., D. Greenwalt e Jim Kouf, 2011), Arrow (id., Greg Berlanti, Marc Guggenheim e Andrew Kreisberg, 2012), Chuck (id., Josh Schwartz e Chris Fedak, 2007-2012).
Ciò che si evince è che la science fiction è andata a morire perché i vecchi spettatori non volevano semplicemente vederne più. O almeno, non tanto quanto guardassero i reality, i procedural show o sitcom irriverenti, spettacoli che comunque risultavano essere più economici da produrre per i network.

2.5 V, The Event gli altri
Dal momento che Lost è diventato un successo a sorpresa nel 2004, dimostrando che la fantascienza poteva effettivamente essere un genere vitale per il prime time, i dirigenti delle varie reti di broadcasting hanno effettuato diversi tentativi per ricreare quello stesso successo.
Molti show come V (id., di K. Johnson, 2009-2011, tratta dal più famoso successo degli anni '80 Visitors), FlashForward (id., di B. Braga e D. S. Goyer, 2009-2010), The Event (id., di N. Wauters, 2010-2011), e Taken (id., di L. Bohem, 2002) hanno debuttato con rating decisamente alti prima di cadere in una spirale che ne ha portato alla cancellazione. È possibile cercare di ritrovare dei tratti comuni e delle spiegazioni sul perché queste serie siano state bruscamente interrotte o non rinnovate:
La mancanza di spettacolarità: fantascienza e fantasy hanno dominato il Box Office a partire dall'inizio degli anni Duemila. Il pubblico che affolla i cinema vuole vedere uno scifi costruito secondo le regole hollywoodiane, ottenuto tramite alti budget. Basta guardare la lista dei Top 100 film campioni di incassi per capire da che parte tiri il vento: innanzitutto si nota un'alta percentuale di film serializzati, come I pirati dei Caraibi, la saga del maghetto Harry Potter, e tutto il blocco de Il Signore degli Anelli, a cui seguono a ruota il vasto numero di film ispirati al mondo dei fumetti e dei supereroi – The Avengers, Avengers: Age of Ultron, Iron Man 3 solo nelle prime dieci posizioni. Il fattore "wow" ottenuto e l'utilizzo smisurato degli effetti speciali attira più spettatori di quelli che sarebbe possibile mai ottenere sul piccolo schermo, anche per un mero discorso di disponibilità economica del mezzo televisivo rispetto al cinema.
Spettacoli come V, FlashForward, e Terra Nova sembravano promettere lo stesso livello di successo – basti pensare al solo Terra Nova, che costò in media quattro milioni di dollari e venne premiato con con il Critics' Choice Television Award for Most Exciting New Series - , ma non hanno incontrato la soddisfazione del grande pubblico.
La mancanza di comprensione del genere: le reti, già a corto di show scifi, mostrano l'incapacità di cogliere appieno le potenzialità del genere e soprattutto quello che i fan vogliono davvero. Se una serie scifi non ha alle spalle un background di effetti speciali e sfx tale da far scattare l'effetto "wow", allora c'è bisogno di compensare con il plot. Gli show in esame sembravano promettenti sotto questo punto di vista, ma se sulla carta sembravano essere entusiasmanti e innovativi, nella pratica si sono rivelati banali, con trame annacquate e poco appealing. Eppure, come abbiamo visto, il genere ha tanto potenziale: basti pensare a Ai confini della realtà, Star Trek, Babylon 5, Battlestar Galactica. Oggi si preferisce sfruttare il potenziale di altri generi, come The Walking Dead, Game of Thrones, e American Horror Story, che riescono a spingersi oltre i confini della televisione, fornendo la giusta quantità di impatto visivo che i fan stanno cercando.
La mancanza di comprensione che lo scifi è il genere cult per definizione: gli show scifi, anche alcuni dei più grandi come Star Trek, Babylon 5, e Battlestar Galactica, hanno raramente goduto di alti rating. Lo stesso Fringe è riuscito a sopravvivere per cinque stagioni solo grazie agli alti rating della sua prima stagione, quando aveva American Idol in hammocking. Quando i suoi rating sono crollati, la Fox, in un momento di intuizione, ha continuato a trattare la serie come un vero cult, e piuttosto che interromperlo ha preferito trasferirlo al venerdì, dove è potuto sopravvivere con risultati accettabili. La NBC ha fatto la stessa cosa con Grimm. È anche vero che, dopo Fringe, il genere è andato sostanzialmente a morire anche per la mancanza di pazienza, se così vogliamo chiamarla, delle reti di poter effettivamente dare una possibilità a lunga gittata alle proprie serie scifi.
La volontà di voler replicare un successo: la tendenza degli scifi dopo il 2010 sembra essere quella di cercare di replicare il successo di Lost, il che di per sé è già da considerarsi uno sbaglio, osservando che, come già detto, il successo di Lost è dovuto in gran parte al lavoro di ricerca che è stato fatto precedentemente alla produzione del prodotto stesso. Emblematico qui il caso NBC, che chiude nel 2011 sia The Cape (inedito in Italia, di Tom Wheeler, 2011) che The Event, ma decide di dare una possibilità a Grimm, seguendo quello che pareva essere il trend del momento, ossia il fantasy tratto dalla tradizione folkloristica e fiabesca – nel 2011, infatti, l'ABC rilascia Once upon a time. Se in generale si può affermare che la chiusura di The Event sia stata in un certo senso congrua con le tendenze del periodo, che, come detto, vedevano lo scifi ormai come genere saturo, la stessa cosa non si poteva dire per The Cape, uno dei primi serial basati su un supereroe che invece, dopo soli due anni, vedrà come genere un momento di forte espansione con Agents of S.H.I.E.L.D.













Capitolo 3
L'importanza del fandom: gli X-Philes

Un fattore importante che stabilisce una serie come cult è il grado di coinvolgimento del pubblico. Basandosi su questo, è possibile determinare come quasi tutti i programmi di intrattenimento attraggano tre differenti tipi di spettatori, i quali possono essere categorizzati come segue:

Spettatori occasionali: si riferisce a quella categoria di telespettatori che guardano uno show se in quel momento sta passando in tv, ma che non lo vivono come un "evento speciale", quanto piuttosto come una parte del flusso televisivo. Gli spettatori occasionali sono il classico tipo di spettatori della tv degli anni '50 e '60;
Spettatori devoti: si riferisce a quella categoria di spettatori che organizzano la fruizione del mezzo televisivo in virtù della visione del loro show preferito, il quale diventa un "evento speciale" che interrompe il flusso televisivo ed ispira dei livelli più intensi di identificazione ed attenzione rispetto alla programmazione tipica. La serializzazione del prime time, come per Dallas (id., David Lewis Jacobs, 1978) e ER, può essere parzialmente attribuibile a questo tipo di engagement, andando a creare una competizione fra i network per sviluppare dei format che creassero un'audience devota piuttosto che occasionale;
Avid fan: questo tipo di spettatori non solo mantengono le caratteristiche di base di uno spettatore devoto, ma registrano (o scaricano) l'episodio del loro show preferito, così da poterlo riguardare o archiviare. Il programma non è più solamente un evento speciale, ma anche una fonte di definizione personale, un'esperienza quasi religiosa. Acquistano, producono o consumano testi accessori relativi allo show e spesso entrano a far parte di comunità come fan club, newsletter, forum. Internet ha permesso che il processo di incontro di questi fan avvenga molto più facilmente.
I fan sono sempre stati protagonisti soprattutto delle principali trasformazioni storiche del settore televisivo americano. Sebbene si dia a Star Trek l'onore di essere la prima serie che abbia avuto un coinvolgimento di fan attivo, anche altre serie tv di culto hanno generato un medesimo engagement nello spettatore. La prova di tale fedeltà potrebbe essere dovuta in parte alla lungimiranza dei produttori degli show degli anni '90, i quali avevano compreso l'importanza di creare delle serie appositamente per un pubblico di nicchia consci del fatto che questi spettatori avidi non solo avrebbero guardato il prodotto tutte le settimane, ma avrebbero anche comprato il relativo merchandise.
La convergenza, oggi più di ieri, ha fatto sì che il concetto di pubblico attivo, controverso fino a qualche decennio fa, sia ormai dato come assunto, dato per scontato da tutti gli attori che si muovono all'interno dell'industria dei media. Sarebbe assurdo oggi concepire i consumatori dei media come totalmente autonomi o totalmente vulnerabili di fronte alle major o comunque davanti alle industrie culturali. Le industrie dei media continuano ad essere concentrate sui loro interessi, ma è altrettanto vero che il non più tanto ingenuo pubblico dei media sta guadagnando sempre più potenza e autonomia. Il pubblico interattivo è ormai un concetto di marketing.
Se una serie tv si concepisce come un testo, quindi, oggi deve essere progettato come un Grande Master, un Testo Origine che possa essere piegato e usato dagli spettatori e dall'industria. Qui ci aiuta la definizione di overflow data da Brooker, definita come una la convergenza cross-platform per cui i siti internet (ufficiali) dedicati ad una determinata serie tv estendono il mondo finzionale e invitano ad un maggiore coinvolgimento dello spettatore.
Partendo da questi presupposti, una serie cult è tale quando dispone di un fandom attivo, il quale, accanto alla cultura ufficiale, fa sbocciare una cultura popolare parallela, autonoma a livello economico, e fondata su una produzione enunciativa, circolare e testuale. Il fan incarna, di per sé, un ossimoro: è un perfetto consumatore, ma anche un produttore ideale: coadiuvato dal processo di digitalizzazione, ecco che abbiamo la cult-testualità, ossia la necessità di essere coinvolti in universo immaginativo fatto di fanfiction, fan video, fanart, blog e siti a tema.
La natura relazionale del cult evidenzia la centralità del ruolo del pubblico, capace di ricostruire il mediascope contemporaneo. Twin Peaks e The X-Files hanno spinto le produzioni a riconfigurare il loro rapporto e le loro relazioni con i fan, i quali sono ormai, su vasta scala, la vera spinta motrice per l'evoluzione di una serie.

3.1 Media Fandom
Il termine fandom apparve probabilmente per la prima volta negli anni trenta negli Stati Uniti d'America nel campo della fantascienza: grazie all'abitudine delle prime riviste statunitensi del settore (Amazing Stories, Astounding Stories) di pubblicare l'indirizzo dei lettori che inviavano lettere alla redazione, si formarono i primi gruppi di appassionati, che ben presto iniziarono a pubblicare riviste amatoriali a bassa tiratura (le cosiddetta fanzine, da fan e magazine), fondarono dei fan club, arrivando ben presto a coordinarsi a livello nazionale, fino ad organizzare la prima convention mondiale della fantascienza (la WorldCon) nel 1953. A partire dalla seconda metà degli anni novanta, un grande impulso nello sviluppo di grandi e nuovi fandom è stato dato da internet ed in particolare dal World Wide Web, grazie all'opportunità tecnica di creare comunità virtuali di appassionati tramite strumenti come newsgroup, mailing list, forum, webzine.
Una differenza fondamentale da fare è quella che sussiste tra fandom e audience. L'audience è definita come l'insieme delle persone che seguono una determinata trasmissione televisiva – o radiofonica, o comunque relativo a un qualsiasi messaggio diffuso attraverso un mezzo di comunicazione di massa. Col passare degli anni, la ricerca sull'audience è diventata di primaria importanza per i network, in quanto contestualmente è cambiata l'ecologia dell'audience stessa, che smette di essere un ricettore passivo, ma si evolve in un organismo eterogeneo e proattivo. I fandom sono aggregazioni di fan organizzati in una vera e propria subcultura che generano forme di fruizioni intense, affettive spesso al limite dell'ossessione. Non riguarda soltanto l'intrattenimento – sia esso televisivo, cinematografico, musicale – ma anche l'identità, la connessione con gli altri, la società e il cambiamento che sottende ad essa. Una comunione di intenti che non è solo di condivisione, ma anche personale, nella creazione di una comunità che non ha niente di diverso da una comunità reale, con i pro ed i contro che ne conseguono.
Non è più possibile considerare di creare un cult, quindi, senza considerare di creare engagement con i fan. I fandom sono universali, trasversali e spesso crossmediali, in quanto è possibile declinare il Grande Master in fanfiction, fanvideo, fanart, gruppi sui social network, blog dedicati su piattaforme di condivisione e sharing come Tumblr – dimostrando come l'evoluzione dei fandom va di pari passo con l'evoluzione del web. Inoltre, il fandom connette, come nient'altro, un fan alla propria infanzia.
Molti, se non tutti, i fandom che si sono sviluppati all'inizio degli anni '90 hanno costruito la loro cultura sia in maniera tradizionale, con magazine, lettere alle varie produzioni e convention, che, per la prima volta, anche online: i fan hanno iniziato a creare siti completamente basati sull'oggetto del loro cult, nonché archivi specifici in cui ritrovare fan art – fanfiction, fanvideo, fanart.
La creazione di testi ex novo è l'ennesima dimostrazione di quella cultura convergente profetizzata da Jenkins. Lo studioso definisce le otto caratteristiche fondamentali del panorama mediatico contempornaeo:

Innovativo, perché strettamente legato alle innovazioni tecnologiche in rapida evoluzione;
Convergente, perché è dato dalla collisione di diversi media (tv, cinema, carta stampata, social media);
Quotidiano, perché i media sono parte integrante della nostra quotidianità;
Interattivo, perché implica l'interazione del fruitore con i media nella loro totalità;
Partecipativo, perché si è partecipi di un flusso di creazione, distribuzione e consumo del contenuto mediale;
Globale, perché con le nuove tecnologie è possibile interagire in qualsiasi momento con persone a prescindere dalla loro collocazione geografica;
Generazionale, perché nonostante le apparenze i cosiddetti millennials hanno diversi strumenti, ma medesime caratteristiche della generazione X;
Ineguale, perché un adolescente ha più possibilità di padroneggiare un determinato prodotto mediale rispetto a un adulto.

L'intelligenza collettiva che emerge dalla cultura convergente trova piena realizzazione nella cultura del fandom, dove i contenuti user generated sono prodotti in luoghi dedicati e si realizzano scambi di materiale in maniera del tutto free, nel duplice senso di libero e gratuito, in un clima di partecipazione globale che è andato a realizzarsi di pari passo con le innovazioni tecnologiche e soprattutto con il Web 2.0.
Alla fina del decennio, Internet e i media digitali sono entrati a far parte del quotidiano di ognuno di noi. Ciò ha permesso a molte più persone di entrare in stretto contatto con i media fandom: non più solo convention o riviste dedicate, ma gruppi di incontro online tramite chat e forum in cui poter incontrare fan del medesimo show e condividere opinioni, recensioni e altri prodotti culturali. Attraverso internet, tutti i fandom esistenti hanno ottenuto un riscontro più ampio, finanche a convergere in prodotti crossmediali: una serie tv viene scritta, disegnata, messa in musica e condivisa su molteplici piattaforme, vista (e scaricata) in diverse parti del mondo in un intero mondo virtuale in cui non ci sono delle vere e proprie regole, e in cui tutto è universalmente possibile, anche lo scientificamente scorretto.

3.2 X-Philes: le origini
The X-Files ha avuto la prima fanbase di internet degli anni '90, diventando senza dubbio precursore del modo in cui si discute e si dibatte online dei nostri show preferiti. Il team creativo è stato abbastanza esperto nel costruire un rapporto interattivo con i fan che andavano online per commentare ogni aspetto di ogni nuovo episodio, dai mostri della settimana alle acconciature di Scully. Da quel momento, innumerevoli serie hanno cercato di seguire questo tipo modello, ma la serie aveva raggiunto un tale zeitgeist da non andare mai a spegnersi, anche dopo la fine della serie nel 2002, e fino ai giorni nostri. La crescita esponenziale degli ascolti, a partire dalla seconda stagione, si sovrappone perfettamente alla diffusione sempre più capillare di internet, in un processo di reciproco sostentamento per cui pubblico televisivo e nuova utenza informatica coincidono.
Chris Carter aveva inizialmente denominato i fan di The X-Files come i "File-o-files", ma non ebbe molto successo. Il nome, per così dire, ufficiale dei fan, gli X-Philes (termine coniato con l'aggiunta della radice greca "phil", traducibile con amore o ossessione) venne inventato dal fan Matt Grommes sulla prima message board di Fidonet ed è stato successivamente adottato dalla totalità della community.
Durante le prime stagioni, la serie vide rapidamente espandere il suo pubblico da un limitato, ma fedele, gruppo di appassionati a una vasta audience internazionale di culto. La Fox permise a una manciata di fan di creare la prima rivista ufficiale della serie nel 1995, e successivamente la produzione fu saggia abbastanza da costruire una relazione interattiva tra i fan che, online, commentavano ogni nuovo episodio, dalla trama all'abbigliamento dei protagonisti.
Nel 1998, la tagline "The Truth Is Out There" era tra le sessanta citazioni e slogan più noti nel Regno Unito. Secondo il New York Times, si è trattato di uno dei primi programmi televisivi la cui crescita di popolarità fu legata a quella di internet. L'uso di nuovi sistemi di comunicazione come e-mail e telefonia mobile era incluso nelle trame di diversi episodi già nelle prime stagioni, nelle quali personaggi come i Pistoleri Solitari (Lone Gunmen nell'originale, i quali divennero protagonisti di uno spin-off nel 2001) furono presentati come appassionati di internet, mentre anche la fandom legata alla serie è stata una delle prime ad espandersi online.
Alt.tv.xfiles, che è ancora un forum attivo, fu anche uno dei primi hub riconosciuti nel fiorente mondo del fandom, a cui sono seguiti centinaia e centinaia di gruppi e siti web in tutto il mondo, in competizione tra loro non solo per popolarità, ma anche come inventori della David Duchovny Estrogen Brigade o dell'Ordine della Beata Santa Scully l'Enigmatica. È stato uno di quei momenti fortunati di convergenza in cui uno spettacolo, che metteva in discussione le autorità e promuoveva il liminale ed il pensiero alternativo, diventava uno strumento mainstream per la sovversione e la diffusione delle idee non convenzionali. I fan hanno adottato internet come mezzo eletto alla rivoluzione della pop-culture, sperimentando un nuovo modo di interagire con i media che assomigliava pericolosamente ai social media come li conosciamo oggi.
Il fandom di The X-Files è stato uno dei primi, insieme a quello de I Simpson, a battersi in prima linea contro la 20th Century Fox: verso la metà degli anni '90, il prolificare di questi siti gestiti e creati da fan aveva fatto sì che il network lanciasse una campagna legale contro l'uso di immagini e dei file audio delle sue serie tv più popolari. Il fandom rispose col movimento Free speech is out there: protecting X-Phile website a seguito di quella che è stata definita la prima, e l'unica, World Wide Web War Against Fandom. Nello stesso anno, la LucasFilm provò a far chiudere dei siti piuttosto popolari di Star Wars, il che provocò una serie di email, fax e telefonate che convinse l'azienda a fare marcia indietro. Ciò che emerse, quindi, fu che mentre la natura dei fandom era radicalmente cambiata, quella delle campagne di marketing no. I fan, specialmente quelli in rete, non si accontentavano più di essere telespettatori passivi, ma si aspettavano di essere ascoltati da chi creava la cultura di cui godevano. Nel 1997, a conclusione di questa "battaglia", venne coniato il termine foxed, usato come tecnicismo per indicare un sito web minacciato di subire azioni legali per violazione del copyright.
Mentre la serie cresceva in popolarità, si sviluppavano anche dei sottogruppi di X-Philes, come ad esempio coloro che avrebbero desiderato una relazione romantica o sessuale tra Mulder e Scully, o quelli che già la vedevano nel rapporto attuale tra i due protagonisti. La parola shipper viene usata la prima volta da Mary Lynn, in un suo messaggio del 30 Maggio 1996 inviato nel newsgroup, per commentare l'episodio "Pusher". Shipping deriva dalla parola "relationship", ed è un termine generico con cui si indica il coinvolgimento emotivo dei fan nello sviluppo di una relazione romantica in una fiction. Le persone che hanno questo pensiero (gli shippers) affermano che la relazione esiste, esisterà, o semplicemente vorrebbero che esistesse. Di parere opposto agli shipper sono invece i NoRomo (No Romance), cioè tutti i fan che sono contro un qualsiasi coinvolgimento romantico tra i due protagonisti principali. Oggi, le cosiddette ship sono all'ordine del giorno per qualsiasi prodotto mediale, dai libri ai film, dalle serie tv agli anime, e alla coppia oggetto di interesse – sia essa etero od omosessuale, possibile o inverosimile – si fa riferimento solitamente unendo i nomi dei protagonisti. Nonostante il termine sia nato formalmente sotto l'egida di Mulder e Scully, non esiste a tutt'oggi un nome riconosciuto per i due che non sia, appunto, shippers.
Ben presto, anche gli attori David Duchovny e Gillian Anderson vengono identificati come "sex symbol di Internet" ed i fan iniziano a creare pagine web a loro esclusivamente dedicate. Altri gruppi nascono per rendere omaggio ai diversi protagonisti o ai ruoli di supporto, come accade per l'Agente Pendrell (interpretato dall'attore Brendan Beiser), perdutamente innamorato di Scully che muore proprio salvandole la vita.
Inoltre, nasce anche un vero e proprio vocabolario che aiuta gli X-Philes a comunicare molto più velocemente tra loro. Nei messaggi si trovano sigle come MOTW (monster of the week – il mostro della settimana), UST o URST (unresolved sexual tension – tensione sessuale non risolta), COTR (conversation on the rock – conversazione sulla roccia dall'episodio 3x22 Quagmire) e MSR (Mulder / Scully Relantioship – relazione tra Mulder e Scully).
Nel periodo di tempo che va dal 1995 fino alla fine della serie, sono nati innumerevoli siti in tutto il mondo. Ciò che stupisce è che l'ondata di fan non si è esaurita al termine della serie, ma ha continuato a proliferare anche successivamente, con i fan adolescenti degli anni '90 diventati adulti con l'arrivo del secondo film. Ecco spiegato il successo di siti come The X-Files Lexicon, Gossamer, Heaven, e community italiane del calibro di Beyond the Sea.
Nell'ottobre del 2007 viene lanciato X-Files News, l'unico sito gestito da fan approvato ufficialmente dalla FOX, che all'epoca veniva usato come risorsa per ottenere informazioni e spoiler riguardo I Want to Believe. Il sito ora lavora per sostenere la comunità di X-Files in tutto il mondo, organizzando eventi, eventi di beneficenza ed iniziative al fuori del loro sito web, vedendo il proprio lavoro come un'esperienza di condivisione con l'interno fandom. X-Files News colma il divario tra vecchi e nuovi fan, e abbraccia lo spirito di collaborazione della comunità.

3.3 Il caso Leyla Harrison
Chirs Carter e gli altri autori hanno spesso reso omaggio agli X-Philes, dimostrando come non solo avessero a cuore i loro fan, ma quanto, implicitamente, li ritenessero importanti ai fini dello show.
Emblematico come la forza di questi omaggi sia avvenuto nella nona stagione: nella sigla dello show, che era già cambiata per la prima volta nella stagione precedente, con l'aggiunta dell'agente Dogget e dei badge più moderni per Mulder e Scully, vengono inserite alcune immagini dove si possono vedere esempi di documenti con alcuni nomi e nickname di fan americani, i quali avevano potuto partecipare ad un concorso indetto dalla stessa Fox nell'estate precedente. L'ottava stagione, e successivamente anche la nona, aveva di molto subito i cambiamenti che erano stati messi a punto a seguito della dipartita di Duchovny dalla serie: l'arrivo dei nuovi agenti Doggett e Reyes, la gravidanza dell'agente Scully e la nuova mitologia era stata criticata dai fan, nonostante Mulder fosse stato presente per una decina di episodi. Coinvolgere i fan per la nona e ultima serie è stato l'estremo tentativo della 1013 Production – la casa di produzione di Chris Carter – di cercare di fare ammenda verso i propri fan.
L'omaggio più significativo resta quello dell'Agente Leyla Harrison, assegnata temporaneamente all'ufficio degli X-Files (episodio 8x19 Alone). Leyla Harrison trae il suo nome da una fan realmente esistita, nota nel fandom per scrivere delle fanfiction riguardo il cancer arc di Scully (Gillian Anderson vinse un Emmy Award per la sua performance di quell'anno).
Nel 2001, Leyla Harrison morì di melanoma dopo una lunga battaglia contro la malattia. Frank Spotniz, che stava scrivendo un episodio che aveva per protagonista una giovane recluta dell'FBI che conosceva tutto delle indagini di Mulder e Scully, decide di dedicarle l'episodio ed il personaggio, che farà un'altra apparizione nell'episodio 9x14 Scary Monster.

3.4 The X-Philes: oggi
Ciò che è chiaro dalla precedente discussione, quindi, è che la serie tv The X-Files abbia avuto successo anche, se non soprattutto, grazie all'ausilio di una fanbase che si è dimostrata attiva sin dall'inizio, e che, nonostante sia irrisoria in termini numerici rispetto ad altre grandi produzioni seriali sue contemporanee, rappresenti esattamente la totalità del pubblico di nicchia che la Fox aveva intenzione di cogliere nel 1993, tant'è che al termine della produzione nel 2002 l'hype per la serie non si spense, ma anzi, in un certo si alimentava di ricordi e rewatch che, ciclicamente, la rete riproponeva, oltre alla messa sul mercato dei primi DVD in alta definizione.
Un ruolo importante lo hanno giocato – e lo giocano tutt'ora – l'arrivo dei social media e dei social network. Facebook, Twitter e Instagram, in special modo, hanno aiutato in un certo senso il fandom a mantenersi coeso e vivo. Così come la televisione degli anni '60 era un modo per portare dentro il mondo che era fuori, così oggi i social media sites portando fuori ciò che viene prodotto dentro, ma sono anche il modo con cui gli stessi show valorizzano l'engagement che spontaneamente viene a crearsi tra appassionati della stessa serie, aggregandolo all'interno di un ambiente progettato specificatamente per costruire network di fan.
Ecco che quindi Twitter e Facebook, usati rispettivamente per il 70% e il 60% per commentare e ritwittare show televisivi e relative celebrità, diventano terreno di gioco perfetto per l'aggregazione di fan dispersi nel tempo e nello spazio. Soprattutto per quanto riguarda Twitter, il legame che esisteva precedentemente tra fan e produzione è andato ancor di più stringendosi, permettendo sia ai primi di poter avere informazioni di prima mano direttamente dai secondi, che a questi ultimi di poter indagare meglio il volere dei fan.
Riguardo ai fan di oggi, tra l'altro, è necessario fare una precisazione: ai tempi, il target della Fox era l'età compresa tra i 18 e i 49 anni. Nonostante questo, la maggior parte degli spettatori reali erano adolescenti che sono diventati grandi con la serie. Quei fan sono quindi cresciuti con un'ottica completamente diversa dagli adolescenti di oggi, che si sono avvicinati alla serie grazie al Revival previsto nel 2016. L'intera infrastruttura del fandom era stata creata da adulti per gli adulti, a differenza di altre fanbase come quelle di Harry Potter o Twilight, il che ha portato a degli scontri tra gli oldies e i newby, i primi ancorati ad una visione del fandom vecchio stile e i nuovi, che cercano di portare le loro conoscenze e le loro attitudini all'interno di una comunità formatasi oltre vent'anni fa e i cui strascichi sono visibili ancora oggi.
Anche se internet era presente ai tempi della premiere della serie, non era così invasivo nelle vite dei fan come oggi, siano essi della serie in oggetto che in altre. Il "web surfer" era un'attività che si praticamente per scelta, non essendoci i mezzi tecnologici per poter accedere alla rete con la stessa facilità di adesso. I fan che si rifanno agli anni '90 reclamano, in un certo qual senso, il fatto di essere "stati i primi", non solo verso altre fanbase, ma anche tra di loro, iniziando una specie di lotta intestina fratricida tra gli adolescenti e gli adulti di oggi – a loro volta, gli adolescenti di ieri. Ciò che accomuna comunque entrambe le fazioni è la necessità, sia per gli x-philes che per la serie, di internet per sopravvivere, che sia per leggere una delle oltre diecimila fanfiction presenti su Fanfiction.net, che per discutere del Revival, ma anche, se non soprattutto, per far continuare a vivere la prima commmunity online di una serie tv mai creata.

3.5 The Scully Effect
Nel 1993, i produttori di The X-Files avevano già deciso che il ruolo di Mulder sarebbe andato a un giovane David Duchovny, fresco di un'apparizione nel più noto Twin Peaks. Inizialmente, il personaggio di Dana Scully era stato pensato come ad un'alta donna bionda, più vicina ai canoni di bellezza di Baywatch che a quelli dell'agente Scully che conosciamo. L'interesse culturale che esiste in molti drama di oggi nello STEM (science, techonology, engineering, medicine) non era ancora stato sviluppato, pertanto i creatori della serie ipotizzavano di andare "sul sicuro" optando per una spalla più sexy per Mulder.
Quando Gillian Anderson arrivò negli studi per fare il suo provino, era l'antitesi della bomba sexy che Carter aveva in mente, eppure ottenne la parte. Sostanzialmente, le ragioni furono due: non solo per la straordinaria alchimia che riuscì a creare subito con David Duchovny, ma anche per il senso di integrità che riusciva a trasmettere.
Quello che Carter e la FOX sicuramente non si aspettavano era l'impatto che il personaggio di Dana Scully ha avuto sulle giovani generazioni: come medico e come agente dell'FBI, Scully non ha bisogno del supporto di nessuno, perfettamente in grado di gestire le cose da sola ed è, spesso, la persona più intelligente della stanza. Durante i nove anni di programmazione della serie, lo Scully Effect ha portato ad un notevole incremento di giovani donne che hanno intrapreso una carriera nel campo della scienza, della medicina, e nelle forze dell'ordine, con un conseguente aumento del numero di donne in questi settori.
Inoltre, il personaggio di Scully ha a sua volta influenzato il tipo di protagoniste femminili nei serial a venire: Olivia Pope (Scandal, di Shonda Rhymes), Temperance Brennan (Bones, di Hart Hanson) Jane Rizzoli e Maura Isles (Rizzoli & Isles, di Janet Tamaro) sono solo alcuni dei personaggi ispirati da Dana Scully.





Capitolo 4
2016: Il ritorno di un Cult

Il 24 marzo 2015 Dana Walden e Gary Newman, Chairmen e Ceo del Fox Television Group, e Chris Carter hanno annunciato ufficialmente il ritorno di The X-Files dopo tredici anni dalla fine della serie originale. Il ritorno è posto come una miniserie evento da sei episodi, andati in onda dal 24 gennaio al 22 febbraio 2016. Il format quindi segue due filoni molto in voga negli ultimi tempi: da un lato, quello della resurrezione di una serie sotto forma di evento o comunque "dalla tiratura limitata, dall'altro, il ritorno stesso di serie tv che hanno fatto la storia dei propri generi di appartenenza.

4.1 Origine di un ritorno: il Revival
La notizia del ritorno di The X-Files non ha colto impreparati né i fan né gli addetti ai lavori: già nel 2014 Chris Carter aveva dichiarato a Vulture di essere in buoni rapporti con Dana Walden e che c'era la possibilità di un possibile reboot.
In un certo senso, d'altronde, i fan non avevano mai smesso di sperare: già dal 2009, solo un anno dopo l'uscita nelle sale cinematografiche di I Want to Believe, il sito XFilesNews.com aveva organizzato una campagna, chiamata XF3 Army: Believe in the Future, il cui scopo era quello di coinvolgere i fan di tutto il mondo per richiedere a gran voce la realizzazione del terzo film tratto dalla serie, con tanto di presentazione alla Fox di centinaia di testimonianze fotografiche e di altrettanti video prodotti dai fan vidder a testimonianza di quanto la serie stesse ancora a cuore.
È stato solo al TCA Press Tour della Fox del 2015 che Gary Newman ha confermato le trattative per un revival, che quindi comprendesse il ritorno di Gillian Anderson e David Duchovny nei rispettivi ruoli, e non di un reboot, che invece avrebbe implicato l'arrivo di nuovi attori.
La nota dolente, per quanto riguarda soprattutto la scrittura, è stata invece la notizia della mancata convocazione di alcuni tra i protagonisti della serie originale, sia dal lato produttivo che da quello attoriale. Frank Spotniz e Vince Gilligan, infatti, erano entrambi impossibilitati in quanto impegnati in altri progetti: il primo con The Man in the High Castle, una serie tv targata Amazon e tratta dall'omonima distopia di Philip K. Dick, il secondo con le riprese dello spin-off di Breaking Bad, Better Call Saul per la AMC. Analogamente, non sono stati convocati Robert Patrick, l'Agente John Doggett, e James Pickens jr., il terribile Condirettore Alvin Kersh, oggi reso noto dal suo ruolo come Chief Richard Webber in Grey's Anatomy. Certe erano invece la presenza sia di Annabeth Gish, l'Agente Monica Reyes, e, straordinariamente, di William B. Davis, l'Uomo che Fuma che più volte era stato visto morire nella serie.
Inaspettate, invece, le new entries: Joel McHale, reso famoso dal suo ruolo da protagonista nella comedy Community della NBC (poi salvata da Yahoo! Screen), Lauren Ambrose, protagonista della serie cult Six feet under e Robbie Amell, divenuto famoso impersonando Firestorm nella serie tv The Flash.
La rinascita di The X-Files con una stagione relativamente breve è legata all'aumento del trend delle serie antologiche, definite da stagioni più brevi ed autoconclusive, con trame orizzontali ed utilizzando diversi attori, legati tra loro da un comune mythos: esempi sono True Detective, Fargo e American Horror Story. Un punto di forza della serie di questo tipo è che è capace di attirare anche attori di alto calibro, proprio per la brevità del tempo che queste serie occupano: Matthew McConaughey e Colin Farrel per True Detective, Billy Bob Thornton e Kirsten Dunst per Fargo, Jessica Lange e Kathy Bates per American Horror Story. C'è da dire, però, che proprio il successo di questo tipo di format può essere dovuto a due fattori: il primo è riconducibile alla mancanza di interesse da parte del pubblico per lunghe serie annuali, i cui archi narrativi possono risultare eccessivamente arzigogolati per il pubblico; il secondo è una conseguenza dei prodotti mediali di internet: serie canoniche da venti episodi della durata di 45 minuti ciascuno possono risultare poco immediate rispetto all'audience moderna, abituata a contenuti brevi e vivaci – non è un caso, infatti, che serie tv come Modern Family, The Big Bang Theory e New Girl riescano a durare nel tempo come comedy della durata di non più di 22 minuti.

4.2 Engagement, tra online e offline
Sulla carta, The X-Files sembra essere uno show che può tranquillamente vendersi da sé. Nonostante ciò, la Fox ha deciso comunque di mettere in pratica una campagna marketing che fosse massiccia e creasse quell'attesa necessaria a giustificare non solo il ritorno della serie in quanto tale, ma anche per rimarcare il grande successo che lo show ha rappresentato nel corso degli anni.
Sebbene sia stato chiaro fin dal principio che l'idea di Carter e della Fox fosse quella di richiamare vecchi fan, ma anche – e soprattutto – di crearne dei nuovi, è innegabile che la maggior parte dell'hype sia venuto proprio dallo zoccolo duro rappresentato dalla vecchia guardia, gli adolescenti di ieri diventati gli adulti di oggi: avere una base solida di supporter già dalla prima puntata del revival avrebbe significato navigare in acque più tranquille per le restanti cinque.
D'altro canto, i nuovi fan, vero target della Fox, troppo piccoli o addirittura non ancora nati all'epoca del debutto del 1993, oggi sono tutti concentrati sui social. Quindi, la strategia è stata quella di occupare massicciamente Tumblr, Facebook, Instagram e Snapchat.
Pertanto, la Fox lancia una maratona lunga dieci mesi e crea l'hasthtag #TheXFiles201Days, uno per ogni episodio originale della serie, con scadenza proprio la notte precedente al primo episodio del revival. Lo scopo è duplice: (ri)sollecitare gli animi e i ricordi dei vecchi fan e nel frattempo invitare i nuovi ad entrare nella twilight zone degli X-Files. Il punto non era quindi saturare un mercato già esistente, ma lasciare negli spettatori un senso di bramosia nei confronti di ciò che stava per succedere.
Complici loro malgrado di questa campagna marketing sono stati gli stessi fan: oggi più che negli anni '90 gli spoiler la fanno la da padrone, quindi non solo i fan canadesi – un ritorno alle origini vero e proprio, con il set di nuovo a Vancouver e non più a Los Angeles – hanno potuto scattare foto e fare video leakkati di alcuni momenti delle registrazioni, ma alcuni x-philes da altre parti del mondo hanno raggiunto i vari set per assistere in prima persona delle riprese, terminate ad agosto 2016.
A partire da ottobre 2015, la Fox restaura e rilancia i canali social dedicati alla serie, aggiungendo ai "classici" Facebook (circa due milioni di iscritti), Twitter (192000 follower) e Instagram (102000 seguaci), anche Youtube (28120 iscritti con oltre 3 milioni di visualizzazioni) e Tumblr, social network usati per lo più da giovani nel range 16-25.
Il sei ottobre e il dieci ottobre 2015, in occasione rispettivamente del MIPCOM di Cannes e del New York Comicon, la Twentieth Century Fox Television e la Fox Broadcasting hanno permesso ai partecipanti al panel dedicato di guardare in anteprima il primo episodio del revival, 10x01 My Struggle.
A Gennaio 2016, la Fox rilascia un video di dieci minuti intitolato: The X-Files: Re-Opened in cui Chris Carter fa un recap della serie originale e dà delle piccole rivelazioni riguardo il futuro. Un altro video simile sarà rilasciato quindici giorni dopo, intitolato The X-Files: the Truth Revealed.
Durante questo periodo, sarà fatto anche un lavoro di engangment utilizzando in cooperazione sia Twitter che Youtube: al raggiungimento di un determinato numero di retweet, il canale ufficiale avrebbe rilasciato una clip Show & Not Tell, in cui gli attori Gillian Anderson, Mitch Pileggi e Joel McHale avrebbero dato degli spoiler sulla serie.
A due giorni dalla premiere, a Los Angeles "crasha" un UFO davanti al centro commerciale The Grove: 18 giorni e quasi 220 ore per realizzare un prototipo di oggetto volante non identificato con tanto di effetti sonori che aumentassero il senso di reale, in modo da continuare a connettere i nuovi e vecchi "utenti" sia online che offline. La stessa strategia verrà utilizzata anche in Europa, in occasione delle messe in onda a Madrid e Parigi.

4.3 Critiche e recensioni
Prima ancora che iniziassero le riprese della serie, un insider anonimo aveva rivelato sul web che la Fox aveva tutte le intenzioni di rinnovare la serie quasi a scatola chiusa, soprattutto perché prevedeva dei numeri molto grandi in termini di raiting e share. Ed effettivamente la Fox ci aveva visto lungo, considerati i risultati effettivamente ottenuti dai sei episodi del Revival:

No. Ep.
Title
Air date
Total
(18–49)
Total viewers
(millions)
1
"My Struggle"
January 24, 2016
8.3
21.47
2
"Founder's Mutation"
January 25, 2016
5.1
14.38
3
"Mulder and Scully Meet the Were-Monster"
February 1, 2016
4.5
12.93
4
"Home Again"
February 8, 2016
4.1
11.97
5
"Babylon"
February 15, 2016
3.8
10.9
6
"My Struggle II"
February 22, 2016
3.7
11.07

Nonostante gli ascolti siano stati tutti positivi, la critica non è stata entusiasta come ci si poteva aspettare, anzi, gli episodi sono stati accolti in maniera piuttosto tiepida: se da un lato la chimica tra Gillian Anderson e David Duchovny sembra essere rimasta intatta, sembra mancare quella scintilla creativa che aveva reso lo show un cult.
I due episodi che si collegavano direttamente alla mitologia, 10x01 My Struggle e 10x06 My Struggle II, scritti entrambi da Carter, sono risultati prolissi e ricchi di monologhi estenuanti anche per il fan più accanito della serie. Entrambi gli episodi, infatti, si aprono con oltre un minuto di monologo da parte di Mulder prima e di Scully riguardo la loro storia agli X-Files e come questi abbiano segnato la loro vita. Sebbene l'idea potesse essere vincente per quanto riguarda l'episodio d'esordio, in quello che doveva essere il finale di stagione – o di serie – appare soltanto come l'ennesimo escamotage di Carter per tirare acqua al suo mulino.
L'episodio più amato è stato Mulder e Scully meet the weremonster, scritto e diretto interamente da Darin Morgan e che si rifà a lato più umoristico e divertente della serie, farcito di Easter Egg, ossia riferimenti e citazioni degli episodi della serie originale. Vale la pena di ricordare:

Nell'episodio 5x10 Chinga, scritto da Chris Carter e Stephen King, Mulder aveva lanciato delle matite sul soffitto (si erano già viste anche in My struggle I). In questo episodio, le lancia al vecchio poster I want to believe;
Nell'episodio 3x04 Clyde Buckman's Final Respose, anche questo scritto da Morgan, Buckman predice sia la morte di Mulder, per asfissia autoerotica, sia quella di Scully, o meglio, la sua non morte. Nell'episodio del revival, si fanno riferimenti a entrambe le situazioni: l'uomo trovato morto è stato trovato nudo e Scully ricorda a Mulder di essere immortale.
Guy Mann, interpretato da Darren McGavin, indossa gli stessi abiti del protagonista di Kolchak: The Night Stalker.
Quando il proprietario dell'hotel spia nella camera di Mulder, quest'ultimo ha indosso soltanto il cosume Speedo rosso, che il personaggio indossava anche nell'episodio 2x05 Duane Barry.
La suoneria del cellulare di Mulder è il jingle della serie.
Scully "ruba" un cane, Daggoo, così chiamato in nome dell'arpioniere in Moby Dick. Il cane è un chiaro omaggio ad un altro cane della serie, Queequeg, apparso per la prima volta in Clyde Buckman's Final Repose e mangiato da un alligatore in 3x22 Quagmire.
Mulder e Guy Mann si incontrano in un cimitero. Guy è davanti alla tomba di Jack Hardy, l'assistente di Chris Carter nelle serie Millenium e Lone Gunmen. Mulder è invece davanti alla tomba di Kim Manners, il regista che ha diretto più episodi di The X-Files (per un totale di 52), e la cui epigrafe Let's kick it in the ass era il motto con cui Manners iniziava le riprese.

Così come Founder's Mutation di James Wong è stato reputato l'episodio più intelligente e in linea con gli standard della serie, allo stesso modo Babylon è stato quello più attaccato. La trama cerca di riunire la paura del terrorismo col sovrannaturale, tentando di smorzare i toni con un "trip" di Mulder apparso, ai più, totalmente fuori luogo sia con la dinamica dell'episodio fino a quel momento che con la trama in quanto tale.
Un caso a parte lo fa Home Again. L'episodio riprende il titolo da un altro episodio della serie originale, Home, il primo ad avere un warning per i contenuti per la sua trama a metà tra lo shock e l'horror, dove si andava ad esplorare il concetto di famiglia e dell'idea, appunto, di "casa". In un certo senso, questo episodio si pone all'opposto: Scully è costretta a confrontarsi con la propria famiglia e il suo rapporto con Mulder, il padre e la sorella deceduti, un fratello che odia il suo partner, un altro diventato estraneo per la sua stessa madre morente e soprattutto il figlio che ha dato in adozione e di cui non sa più niente. Nonostante il monologo finale di Scully sia pieno di partecipazione e carico di emotività, l'episodio resta come arraffazzonato, compresso in uno spazio di tempo troppo breve soprattutto per il tema che si stava portando avanti.
Ciò che è evidente, ancora una volta, è che gli episodi più riusciti della serie, che di fatto ne rappresentano la metà, sono quelli non scritti dall'ideatore stesso, ma quelli di Wong, Morgan e Morgan, il che sottolinea, de facto, che nonostante The X-Files sia un suo figlio, Carter forse non è più in grado di gestirlo a dovere, e che forse, qualora il rinnovo per una undicesima stagione fosse ufficiale, dovrebbe lasciare spazio agli scrittori "minori".
Probabilmente, The X-Files era al suo meglio quando rivelava, ma senza spiegare davvero, giocando tutto sui chiaroscuri, sul non detto, sul dubbio che restava sovrano. In generale, i toni del revival sembrano essere esasperati e tradiscono quelli originale della serie.
I personaggi di Einstein e Miller (Lauren Ambrose e Robbie Amell) sono stati introdotti senza molta cura: il fatto di essere dei doppelganger di Mulder e Scully avrebbe potuto aprire scenari interessanti, eppure sono rimaste due figure sfruttate dalla situazione del momento, ma che diventano di improvvisa importanza per la riuscita del cliffhanger finale. Inoltre, la serie pullula di riferimenti a William fin dal primo episodio, eppure non hanno trovato una degna storyline, lasciando con l'amaro in bocca chi, di nuovo dopo I Want to Believe, sperava di avere più conferma sotto questo aspetto della trama.

4.4 Al momento giusto
Al di là quindi di come sia andata effettivamente, non c'era un momento più giusto per il ritorno di una serie come The X-Files. Non solo nostalgia, ma le serie paranormali in generale sono ottime per raccontare un panorama culturale, tecnologico e politico in continuo mutamento.
Con la presidenza Obama che entra nei suoi stadi finali, l'umore degli americani è maturo per una nuova full immersion nella paranoia e nel complottisimo. Il fatto che la serie sia diventata cult proprio in un momento di zeitgeist culturale costituito da bassa fiducia verso il governo democratico, e che si sia posta quindi come specchio della presidenza Cliton, non è una mera coincidenza.
La paranoia è diventata ormai quasi un mito della storia americana, come è stato già detto: ha attecchito dopo la Seconda Guerra Mondiale, ha fatto radici con l'omicidio di John Fritzgerald Kennedy e si è cristallizzata con l'incidente di Roswell. L'anno elettorale in corso negli Stati Uniti fornisce un terreno fertile per il ritorno della serie, soprattutto se coadiuvati dal senso di illegittimità che aleggia perennemente dietro l'elezione di un presidente democratico.
Una cospirazione di uomini, questa volta. Non più omini verdi che attentano alla vita del nostro pianeta, ma la stessa umanità che, in qualche modo, si sta autoestinguendosi, echi di quella famosa Sesta Estinzione profetizzata fin dalla settima stagione: riscaldamento globale, dimezzamento della flora e della fauna, ecosistemi distrutti. Ma anche scie chimiche e governi ombra, questa volta non sussurrati in parcheggi desolati, ma urlati in pubblica piazza dal personaggio di Tad O'Malley, drammaticamente veritiero nel suo battersi contro i mulini a vento dietro lo schermo di uno web show.
Tecnologicamente parlando, il panorama televisivo è cambiato radicalmente dal 1993. Viviamo adesso in un mondo multicanale e multipiattaforma, in una sorta di post-tv che ha reso più facile per la Fox decidere di riportare in auge una serie come The X-Files. Una delle ragioni, potrebbe essere quella, da parte del broadcaster, di massimizzare il valore delle sue vecchie produzioni associandole con un sentimento di nostalgia legato anche al contesto socioculturale legato al periodo. A ciò si aggiungono le nuove tecnologie e la scelta di una strategia di marketing fan-oriented, dove la fanno da padrone i video su Youtube, gli hashtag e le varie promozioni attraverso i social media.
Nonostante ciò, gli Upfront 2016 sono stati definiti come un vero e proprio bagno di sangue da parte di tutti i network, che hanno preferito rinnovare serie veterans e ordinare una media di cinque serie nuove ciascuno, piuttosto che dare una possibilità alle serie che avevano visto la luce non più tardi che nel 2015. In questo frangente, The X-Files, nonostante gli alti ascolti ottenuti e la volontà di cast e crew di voler continuare ad investire nel progetto, non ritornerà nella stagione 2016/2017, ma probabilmente in quella successiva.


Conclusioni
La serialità oggi, tra corsi e ricorsi.

Aldo Grasso, nel suo Buona Maestra, conia un termine specifico per gli amanti della serialità di culto: telefilia. Con questo termine intende la convergenza che sussiste tra oggetti di consumo culturale prettamente televisivi e il loro diventare una forma di cult. Chi scrive non potrebbe essere più d'accordo.
La telefilia, a metà quindi tra una filosofia di vita e una sorta di pandemia positiva, trova i suoi natali in quella necessità, tipica novecentesca, di scorgere un metodo di intrattenimento efficace e direzionato, uniformato in un proprio genere e capace di creare un meccanismo di suspense ed anticipazione. Ecco quindi come Dallas, Beautiful e Dynasty si configurano non solo come pietre miliari della serialità propriamente detta, quanto anche come collegamenti tra più culture e target d'età.
Dagli anni '80 ai giorni nostri si è assistito ad una escalation in termini sia di plot che di tecniche: le sceneggiature si fanno più complesse, le trame più intricate, le caratterizzazioni più marcate e psicologiche. Di conseguenza, o a causa di ciò, in un rapporto di mutua evoluzione, la regia diventa dialettica fra creatività e continuità, il montaggio prende in prestito il linguaggio cinematografico, le opening diventano piccoli gioielli a se stanti.
Detto questo, è scontato come Il Trono di Spade (Games of Thrones, di David Benioff e D.B. Weiss, 2011 – in corso) si configuri quindi come l'emblema della serialità contemporanea come detto, accompagnato da altri grandi colossi come The Walking Dead (id., di Frank Darabont, Robert Kirkman, Tony Moore e Charlie Adlard, 2010 – in corso) e House of Cards – Gli intrighi del potere (House of Cards, di Beau Willimon, 2013 – in corso).
Guardando al di là della superficie meramente televisiva di questi esempi di serie di successo attuali, ciò che salta all'occhio è che nessuna di esse è un soggetto originale, ma sono tutte adattamenti di romanzi – come ad esempio la nuova serie di Frank Spotniz The Man in the High Castle (id., 2015 – in corso) tratta dall'omonimo romanzo distopico di Philip K. Dick – e fumetti. Soprattutto da questi ultimi i network stanno attingendo a piene mani, sfruttando il trend dei supereroi iniziato al cinema con il Marvel Cinematic Universe e il DC Extended Universe: ecco quindi rinnovate di anno in anno Arrow (id, di Marc Guggenheim, Greg Berlanti ed Andrew Kreisberg, 2012 – in corso), Agents of S.H.I.E.L.D. (id., di Joss e Jed Whedon e Maurissa Tancharoen, 2013 – in corso), The Flash (id., di Greg Berlanti, Andrew Kreisberg e Geoff Johns, 2014 – in corso), e Jessica Jones (id., di Melissa Rosenberg, Brian Michael Bendis e Michael Gaydos, 2015 – in corso).
In un mondo seriale che spinge sempre di più verso il mash-up tra reale e surreale – nonostante il background fumettoso e fantastico, le ambientazioni delle serie sopra citate sono comunque ancorate alla nostra contemporaneità – il revival di The X-Files sembra in realtà inseguire la moda del momento, riproponendo il proprio modello di irruzione dell'irrazionale nel nostro mondo ordinato e quotidiano, inserendosi nel suo vecchio slot del palinsesto e giocando su rinvii e rimandi. Ma, forse, sia il ritorno della serie che il suo mancato rinnovo non sono del tutto frutto di una scommessa, in parte comunque vinta.
Rifacendosi sempre agli Upfront 2016, tra le nuove serie spiccano titoli che di nuovo hanno ben poco:

Netflix ripropone Gilmore Girls: a Year in a Life (Una mamma per amica, di Amy Sherman Palladino, 2000-2007) con quattro episodi di novanta minuti ciascuno, Fuller House (Le amiche di mamma, di Jeff Franklin, sequel di Full House – Gli amici di papà, 1987-1995) e Arrested Development (Ti presento i miei, di Mitchell Hurwitz, 2003-2006), cancellata bruscamente da Fox a suo tempo;
Showtime ospiterà Twin Peaks, i cui diciotto episodi previsti saranno interamente diretti da Lynch;
Fox rilancia con i revival di due serie storiche del network: 24: Legacy e Prison Break
CBS si lancia nel reboot della serie storica MacGyver (id., di Peter Lenkov e Paul Downs Colaizzo e prodotto e da Henry Winkler, tratto dall'omonima serie di Lee David Zlotoff, 1985-2002).
Insomma, nonostante la débâcle dei tredici episodi di Heroes Reborn di Tim Kring ordinati da NBC, il desiderio dei grandi network e dei nuovi protagonisti della scena televisiva pare essere quello di voler riportare sui piccoli schermi grandi serie del passato, che sia sotto forma di sequel che come reboot.
Come interpretare questa tendenza? Innanzitutto, è evidente che si giochi tutto sul piano della nostalgia, riportando in auge show che hanno fatto non solo la storia della serialità, come può essere nei casi di The X-Files e Twin Peaks, ma che hanno accompagnato nell'età della crescita gli adulti di oggi. È anche vero che nonostante i revival e i reboot possano sembrare all'apparenza una scelta sicura da parte dei network, sia in termini di audience che di investimenti, in realtà rappresentano comunque una scommessa, non foss'altro che, nella maggior parte dei casi, si parla di "serie evento", quindi dalla lunghezza limitata, con tutto ciò che ne consegue in termini di sforzo produttivo e resa qualitativa.
D'altro canto, è anche possibile leggere questo orientamento come il primo, grande segnale di una mancanza da parte delle emittenti americane e degli sceneggiatori di riuscire a confezionare prodotti che siano ugualmente moderni e innovativi. Poche serie oggi riescono a superare il primo anno e venire rinnovate per una seconda stagione, segno sia dalla mancanza di voglia dei network di provare ad investire in novità che dell'oggettiva carenza di attenzione ed engagement verso il pubblico. Il che si riduce, de facto, al chiederci se tutte le serie tv siano buone candidate ad essere materiale per revival/reboot. Se nel caso di The X-Files l'irrisolutezza insita nella trama, combinata ai monster of the week, la risposta sembra essere positiva, non lo stesso forse si può dire di Fuller House, già stroncato dalle recensioni.
Il timore è che il riportare in tv le serie cult del passato depauperi l'idea di cult stesso, riducendo non solo il ricordo, ma anche le peculiarità che hanno reso tale una serie, ad una mera operazione commerciale sull'onda del momento nostalgia. Sebbene sia ovvio che la tv sia principalmente un business, è anche vero che tutto ciò che si è costruito in questi anni in termini di qualità stilistiche e di scrittura potrebbero, in questo modo, essere messe in secondo piano. The X-Files stesso, infatti, ha risentito non solo della mancanza dei registi e degli sceneggiatori originali, ma anche del "passo indietro" che è stato fatto a livello di narrazione, cercando di riassumere, in sei episodi, ciò che la serie aveva costruito in nove anni, senza portare alla fine ad una conclusione vera e propria, ma solo all'ennesimo cliffhanger.
In conclusione, è anche vero che la tv dà ciò che il pubblico vuole: evidentemente, dietro la scelta di un ritorno di Gilmore Girls, Prison Break e MacGyver c'è la voglia dei fan di rivedere i propri beniamini in azione ancora una volta, nonostante gli anni passati e i franchise – a questo punto, solo apparentemente – dimenticati. Allora, forse, ha sempre avuto ragione Fry, il protagonista di Futurama (id., di Matt Groening, 1999-2013), nell'episodio 1x12 When aliens attack: "Il pubblico non vuole niente di originale. Vuole vedere le stesse cose che ha visto mille altre volte".



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