TOMASI, C. ACONTECIMENTO NAS ESTÉTICAS LITERÁRIAS: ENTRE FLUIDEZ E NITIDEZ

ACONTECIMENTO NAS ESTÉTICAS LITERÁRIAS: ENTRE FLUIDEZ E NITIDEZ Carolina Tomasi (Universidade de São Paulo) Capítulo 13, presente no livro “Em torno do acontecimento: uma homenagem a Claude Zilberberg (Ed. Appris, Curitiba, 2016, 343 páginas, ISBN 978-85-473-0241-2). Introdução1 Muito frequentemente, a periodização literária segue um tipo de organização históricopolítica. Basta abrir um manual para encontrarmos datas, eventos históricos, que sinalizam uma divisão de época literária; isso pode não ter tanta importância para os estudos de literatura. Muitas vezes, uma obra de virada, ou seja, aquela que marca o fim ou o início de um período vem cunhada por um fato histórico. É de bom tom renunciar a esse tipo de periodização? Se considerarmos a divisão das estéticas como “puramente” literárias, não correremos o risco de encontrar duas ou mais literaturas em concorrência? Ou, ainda, o mesmo autor participando de uma ou mais escola(s)? Ou autores e obras, isolados de qualquer “marca”, “condenados” a participar de um ou de outro período? Por essa razão, proponho, neste capítulo, discutir dois conceitos que podem ajudar a examinar o objeto literário, passando ao largo de etiquetas estéticas que nem sempre contribuem para a compreensão de uma obra: o conceito de fluidez de contornos e o de nitidez de contornos. Esses dois conceitos originaram-se do estudo da agudeza seiscentista que, por sua, vez me levou a tomar como ponto de partida a teoria do acontecimento de Zilberberg, que elege o barroco como estética atrelada ao “acontecimento”. Será mesmo que podemos fazer tal afirmação? Ao longo do texto, discutirei essa questão, propondo um diálogo com um gráfico em que Zilberberg (2006, p. 35) articula o barroco a acontecimento e o clássico, a estado. Fica aqui a seguinte pergunta: Se um objeto chamado “barroco” é, para o semioticista francês, da ordem do acontecimento, o que fazer com os objetos clássicos que o são também? Sem pretensão de solucionar a questão, proponho discuti-la neste espaço. A literatura como contemporaneidade

marca

do

plano

da

expressão:

da

antiguidade

até

a

Há certas explicações, em manuais, que soam extratextuais ou extraliterárias. João Cabral de Melo Neto, por exemplo, não se encaixa na Geração de 45, assim como Machado de Assis não se enquadra, propriamente, no realismo. Esse último se distancia, por exemplo, de Flaubert e de Eça de Queirós, embora participem de períodos literários muito próximos. A literatura sempre participou tanto da esfera da reflexão quanto da invenção. Alguns literatos têm mais tendência a teorizações: com Baudelaire, Valéry, Ezra Pound, T. S. Eliot, há um recrudescimento da prática do acúmulo de funções. Alguns poetas não são apenas poetas; são também ensaístas e discutem com propriedade seus objetos, aceitando ou negando seu vínculo ao período ou à escola X ou Y. Ao lado dos especialistas da interpretação (os conhecidos críticos-críticos), os poetasensaístas (poetas que são também críticos) discutem, eles mesmos, os conceitos de criação, de 1

O presente capítulo baseia-se em minha tese de doutorado, intitulada Semiótica da agudeza: da negação da euforia barroca ao objeto poético fluido do final do século XX, que foi defendida na USP, em 2014 (vide referências completas no final). Agradeço, especialmente, ao CNPq (doutorado) e à CAPES (pós-doc) e ao Departamento de Linguística da Universidade de São Paulo, pelo incentivo.



originalidade, de invenção, de tradição, de ruptura; discutem, ainda, os procedimentos de expressão, bem como arriscam invenções de dispositivos formais (literariedade) “revolucionários” em relação a um período que lhes antecede. Reivindicam para si uma atitude diante da realidade, ou seja, engendram objetos cujo efeito de sentido é mais “mimético” (ou “icástico”) ou mais “fantástico” (ou experimental). Ou fazem como Haroldo de Campos ou Affonso Ávila, que exercitam a consciência crítica, colocando-se como neobarroquistas. Pelo uso, a maior parte de palavras definidoras de escola literária não explica nem descreve o processo de invenção do poeta nem o que ele produz. Qualquer estudo semântico um pouco mais aprofundado, por meio do exame da atualização e do valor de uso, mostra, por exemplo, a origem do “surrealismo”, do “picaresco”, do “barroco”. Contrapôs-se, durante muitos anos, principalmente depois dos estudos de Wölfflin barroco a clássico. Defendo, em Tomasi (2014), que o barroco não se chamava de fato barroco e que nada mais era do que a arte seiscentista dentro de certa continuidade clássica. Só após a proposta de Wölfflin, com suas categorias dedutivas, é que o barroco teve seu recorte como o entendemos hoje, seja nas artes plásticas, seja na literatura. Não é tão complicado assim entender que quem produzia nos anos seiscentos o fazia segundo modelos prescritos nos tratados de influência aristotélica; um deles que marcou toda uma tradição europeia é o tratado da Agudeza, de Baltazar Gracián. Itália, Espanha e Portugal têm representantes, poetas e artistas, marcados pela produção de textos literários sobre a agudeza, como afirmo em Tomasi (2014), assim como também o fazem Hansen (2006) e Pécora (2004; 2013). Com base no conceito de agudeza do século XVI, discuto o chamado “barroco” para explicitar que o chamado neobarroco seria uma etiqueta inapropriada e não pertinente para o estudo dos objetos literários da segunda metade do século XX. E o que é agudeza? Resumindo em poucas palavras, temos três tipos: (a) a da ordem das palavras; (b) a da ordem de conceito (a de conteúdo); (c) e a da ordem da ação (atitudes agudas: comportamentos agudos; a perfórmance teatral, por exemplo). Em Tomasi (2014), detenho-me nas duas primeiras apenas, que representam, atualizadas segundo a terminologia hjelmsleviana (HJELMSLEV, 1975, p. 53), agudezas de expressão (as de “palavra”) e agudezas de conteúdo (as de conceito). Os objetos seiscentistas, cuja agudeza voltava-se para palavras, eram os que se erigiam sob o efeito sonoro e visual dos dispositivos formais “inovadores” (para a época). Como se sabe, os recursos formais que evidenciam a expressão vêm de longa data; é o caso, por exemplo, da tradição de poesia visual, que percorre a história. Encontramos, já na Antiguidade, amostra de poesia visual; nos seiscentos, não foi diferente. A inexistência de barroco nos seiscentos: barroco é Wölfflin Antes de propor certezas ou soluções, discutirei o gráfico de Zilberberg (2011, p. 44; 2006, p. 35), que homologa barroco a acontecimento e clássico a estado. Se mantivermos exatamente essa proposta, corremos o risco de: (a) afirmar “barroco”, distanciando-o do clássico, algo que contesto com apoio nos estudos recentes de Hansen e Pécora, quando opto, por fim, pela continuidade clássica; (b) defender uma estética artística ou literária em detrimento de outra: será que os objetos do período clássico não suscitam maravilhamento? Só os objetos barrocos são da ordem do acontecimento?; (c) mantendo a nomenclatura “barroca”, assumir, sem questionar, as categorias de Wölfflin, que foram pensadas num período de euforização positivista e científica, ou seja,



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tendo em vista o recorte do século XIX e não o recorte cultural do período seiscentista, em que os objetos agudos erigiam-se com base em cópias dos modelos ideais de agudeza. Nesse sentido, quanto mais se levava em conta o ensinamento sobre a agudeza dos tratadistas seiscentistas, mais “maravilhamento agudo” (ou acontecimento em termos zilberberguianos) causava o objeto no enunciatário-leitor, deixando-o perplexo e extasiado. Nota-se que, nos anos seiscentos, o valor em jogo não eram as categorias wölfflinianas. Ressalto que “quanto melhor se imitavam” os artistas considerados clássicos, maior o reconhecimento do novo artista, ou seja, não havia ainda a noção de autoria nem de originalidade como no Romantismo e no experimentalismo, por exemplo. Em torno, basicamente, desses três pontos é que começo a aprofundar o presente texto. Todos os estilos desembocam no barroco? A negação do pêndulo “barroco-clássico” A cada aula de literatura, desde quando nos preparamos para o temido vestibular, os professores apresentam-nos uma comparação, que se apoia em Wölffin, entre clássico e barroco. Essa comparação, desde o final do século XIX, ganhou repercussão não só nas artes plásticas, como também na literatura. Trata-se de uma tabela de duas colunas: à esquerda, temos “clássico” e à direita, “barroco”; dentro das colunas, cinco categorias estão em oposição: Clássico Barroco 1. Linear 1. Pictórico 2. Superfície 2. Profundidade 3. Partes que se coordenam 3. Partes que se subordinam 4. Fechamento 4. Abertura 5. Claridade absoluta 6. Claridade relativa Quadro 1 – Adaptado da leitura do texto de Wölfflin (1989, p. 16-19; 2006, p. 18-20).

Há alguns problemas na “transmissão” (digo transmissão, pois não há quem não a tenha decorado) desse quadro. Vejamos: 1. Wölfflin, inspirado pelo positivismo do século XIX, propõe uma categorização pictórica. Como transferi-la para a literatura? A transferência para as letras tem apoio na obra inicial desse autor Renascença e barroco, em que ele faz uma comparação entre dois literatos: de um lado Ariosto (Orlando Furioso) e de outro Tasso (Jerusalém libertada). Com base nessa comparação, os manuais de literatura incorporaram o exemplo e o expandiram para outras obras literárias. O leitor já tentou aplicar as categorias dedutivas, indicadas por Wölfflin, na literatura? Os livros indicam o modelo, mas não o aplicam. Na própria pintura, essas categorias são de difícil aplicação. Como sabemos, tais categorias dedutivas de Wölfflin são estabelecidas a posteriori e não levam em conta certa competência regente do fazer artístico do período seiscentista. Depreendemos, portanto, dois destinadores diferentes: •

•

Destinador do final do século XIX, apoiado nas categorias dedutivas originárias da observação de Wölfflin, posterior, pois, aos eventos estéticos seiscentistas. Destinador dos séculos XVI-XVII, constituído pelos enunciadores dos tratados poéticos da agudeza.

2. Teóricos e historiadores literários da Alemanha, preocupados com novos caminhos para a teoria literária e seduzidos pelo positivismo, encantaram-se com a proposta do suíço Wölfflin, que lecionava na Alemanha. Sua teoria propunha o recorte de mais uma categoria na

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arte compreendida pelos séculos XVI ao XVIII. Tratava-se de um critério formal de diferenciação dos estilos clássico e barroco (vide WELLEK, 197-, p. 85). Nesse sentido, para Wölfflin o barroco, o estilo do século XVII, era um estilo tardio, que só poderia se formar necessariamente após o Renascimento, em razão da lógica da evolução das formas imanentes. Além disso, Hanna Levy (1941, p. 261) afirma que “as características estilísticas da Renascença e do Barroco representam igualmente, segundo Wölfflin, os conceitos fundamentais de toda a história da arte”. Desse modo, segundo o pensamento wölffliniano, haveria uma “lei lógica” que rege as formas: o barroco seria uma forma evolutiva: Barroco

é ____________________________ Renascimento (latência do Barroco)

Levy contesta a teoria wolffliniana: como explicar que “ao estilo pictórico do barroco sucedeu o classicismo [posterior] dos séculos XVIII e XIX, à fase ‘barroca’ do gótico sucedeu o estilo linear da Renascença, etc.”? A teoria de Wölfflin “destrói, no fundo, a sua própria tese sobre o caráter absolutamente imanente do desenvolvimento da história dos estilos” (LEVY, 1941, p. 264). Levy conclui, em seguida (p. 265), que o esquema de Wölfflin “não oferece nenhuma explicação nem da Renascença nem do barroco e não explica tampouco a transição daquela para este”. Embora reconheça que o barroco possui traços próprios, Wölfflin afirma ainda que não apenas o barroco histórico do século XVII (a arte antiga e o gótico também) é tão somente um estilo tardio. No seu entender, todos os estilos desembocariam, em suas últimas etapas, no barroco. Ora, se todos deságuam no barroco, em última instância qualquer estética atingiria no seu ápice certa gradação de barroco. Hipótese arriscada. Por isso, questiono: se todos os estilos evoluem para o barroco, então teríamos um estilo em que o barroco, em vez de ser pressuponente, seria ele mesmo pressuposto? Nesse caso, que evolução se poderia constatar? Em tempos contemporâneos, a categoria /neobarroco/ teria como pressuposto o barroco? Mas qual barroco? De Wölfflin? De Balet? (LEVY, 1941, p. 274 ss). De Eugenio D’Ors? De Afrânio Coutinho? De Wellek? De Hauser? Ao tratar do problema do reinício, focalizando a evolução que retrocede, Wölfflin (2006, p. 325) afirma que a arte não retorna ao ponto inicial e que o movimento espiral “poderia descrever aproximadamente a realidade dos fatos”. Nessa perspectiva, se fôssemos levar ao pé da letra a teoria das formas de Wölfflin, as formas do barroco brasileiro de onde viriam? Onde estariam as formas brasileiras do Renascimento? A partir do novo recorte wölffliniano, em vez de um período clássico de 300 anos, a história das artes passou a contar com três períodos: arte renascentista (clássica), barroco e neoclássico. Aqui, podemos fazer a seguinte reflexão: o universo seria um aglomerado se não fossem os recortes da língua natural (SAUSSURE, 1996, p. 131; HJELMSLEV, 1975, p. 57). E se não fosse a língua natural, com sua forma, o chamado barroco estaria perdido em meio à continuidade clássica? Levy (1941, p. 283), contrapondo-se ao ponto de vista de que as formas barrocas brasileiras teriam sido originadas da arte portuguesa, pergunta: “Mas como explicar, então, o aspecto diferente que oferece, muitas vezes, o barroco português europeu comparado com o barroco brasileiro?”. E como explicar o barroco como um traço transbarroco que alcançaria o final do século XX? Se fôssemos levar essa ideia a sério, parte das estéticas tangenciaria o barroco. De um ponto de vista semiótico, talvez seja mais pertinente procurar uma estrutura comum a

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variados objetos estéticos distribuídos pela tradição que se presentifica e que se atualiza no final do século XX. É comum nos ensaios que tratam da poesia produzida na segunda metade do século XX a referência à tradição barroca, que Haroldo de Campos chama de transbarroco ou de neobarroco. Esse ensaísta entende que a complexidade das imagens produzidas na poesia experimentalista é reprodutora de traços barroquistas. Também Leo Balet, estudioso holandês, reforça a característica de ilusionista, de efeito de sentido de trompe-l’oiel, de deformação, como traços de barroco (LEVY, 1941, p. 274-284). Essa deformação ganha amplitude e chega ao século XX, revelando-se como aquilo que se denomina barroquismo. Mas será mesmo que se pode afirmar que no século XX houve uma repetição de barroco? Barroco como acontecimento? Wölfflin (2006, p. 28-29) considera que o Cinquecento italiano alcançou um estilo “tectônico”, fechado, de grau máximo ou de máxima perfeição. Segundo ele, é necessária uma distinção inequívoca entre a composição fechada, tectônica, e o estilo atectônico, aberto, do século XVII. A composição da ordem do fechamento representa discursivamente as coisas como elas são, da ordem do efeito de sentido icástico, e a composição da ordem do fechamento as representa como elas parecem ser, da ordem do efeito de sentido de fantástico, de poiesis. A definição wölffliniana de forma fechada como tipo de representação apresenta o objeto como simulacro de imitação da realidade; já a forma aberta mostra o objeto como um simulacro de processo em criação, aberto, esmaecido em seus contornos. Nesse sentido, o tipo de contorno nítido, o concebido como “renascentista”, teria um efeito de sentido de tatilidade, diferentemente do tipo de contorno fluido, que teria outro efeito: o da tangibilidade dissolvida. Ao analisar a arte do século XVII, o chamado barroco, contrapondo-a ao classicismo, Wölfflin (2006) afirma que, no barroco, o conjunto sugere “a impressão” de representar algo mais do que um fragmento casualmente extraído do mundo visível, entendendo, por sua vez, o classicismo como busca da representação rigorosa do mundo natural. A renovada arquitetura barroca dos séculos XVII-XVIII na Itália constitui-se em uma arte negada pelos críticos da época: os monumentos têm seus contornos abertos em elipse, multiplicados em desproporção. No cenário do século XIX surge Wölfflin que, segundo Thürlemann (In: OLIVEIRA, 2004, p. 208), “contribuiu sobremaneira para a reabilitação do barroco”, tentando apreender as categorias de clássico e barroco de maneira imparcial; este último seria uma nova forma de produção artística que se opunha ao discurso arquitetural da Renascença”. Os cinco pares wölfflinianos apresentam a evolução da forma clássica para a barroca e, nesse caso, os dois momentos da história da arte podem ser vistos como momentos que se sucedem e depois recomeçam, embora as curvas da evolução não sustentem a mesma uniformidade. É nesse sentido que Eugenio D’Ors (2011), em 1945, seguindo o pensamento de Wölfflin, sugere para a história da arte ocidental 22 momentos que teriam o rótulo de “barroco”. Há nas categorias dedutivas, independentemente de Thülerman considerá-las imparciais na teoria de Wölfflin, evidente euforização barroca fora do tempo seiscentista. O chamado barroco, nesse caso, ascenderia então a uma vertente estilística ou de estética artística/literária. Essa posição genérico-formalista pressupõe uma “progressão” das formas em movimento sucessivo de pré-clássico, clássico e barroco (FOCILLON, 2001). A teoria de Wölfflin, portanto, tende a valorizar o chamado barroco como uma progressão das formas clássicas e, nesse caso, considera-o, em lugar do limitado e apreensível, um estilo colossal,



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ilimitado, como mostra Gomes Júnior (1998, p. 86-87). Nessa comparação, podemos notar a falta de neutralidade de Wölfflin em relação a clássico e barroco. Zilberberg (1992, p. 4; 2006, p. 35; 2011, p. 44), em “Présence de Wölfflin” e, posteriormente, em Eléments de grammaire tensive, manteve mesmo assim a oposição clássico/barroco, bem como a valorização eufórica do barroco, considerando-o um acontecimento em termos de “maravilhamento”, “sobrevir”, “surpresa” e reservando para o classicismo a condição de estado. Nesses termos, identificou o acontecimento com um andamento rápido, vívido, e o clássico com um andamento lento, tênue. O barroco estaria no eixo de acentuada intensidade, enquanto o clássico, no eixo da intensidade mais diluída e atenuada, desembocando na extensidade, na expansão. Para Zilberberg, somente o barroco conheceria o acontecimento. Não haveria acontecimento no classicismo e em outras estéticas? Ou só haveria acontecimento nas estéticas cujas formas apresentassem “evolução” até atingir a “forma barroca”? Nas palavras de Wölfflin (2006, p. 337), “todo estilo passa pela sua fase barroca em dado momento”. Para preservar o modelo, ao situar barroco e clássico, Zilberberg não estaria tratando de uma oposição convencional entre intensidade e extensidade, embora tenha mantido, no eixo vertical, a noção de andamento, que é próprio da intensidade. A correlação – visto que Zilberberg se apoia nas categorias de expressão de contorno “aberto” (utilizo o termo fluido na minha tese2) ou “fechado” (utilizo o termo nítido na minha tese) de Wölfflin – é entre conteúdo, associado a andamento no eixo vertical, e expressão, associada a contorno no eixo horizontal. Como o que está em jogo é a definição do contorno (mais nítido ou mais fluido), em vez de manter graficamente os extremos da extensidade, Zilberberg dá preferência à temporalidade breve/longa. Além disso, as categorias de Wölfflin não podem ser traduzidas como categorias do conteúdo; elas são, ao contrário, categorias da expressão. Qualquer análise que remeta o barroco a um conteúdo de “emoção”, por exemplo, será equivocada. São muito comuns análises de textos verbais ou visuais que acentuam o barroco como “batidas aceleradas do coração” permeadas por um “lampejo racional”. Mas, o que seria isso? Ora, qualquer objeto artístico (até mesmo os que não o são, como as peças publicitárias) pode suscitar mais afeto, menos afeto, mais racionalidade, menos racionalidade. Por isso, seria mais conveniente, quando se trata das categorias wolfflinianas, pensar em manutenção de linhas ou esmaecimento delas. Ou, ainda, mais profundidade ou mais superficialidade e assim por diante, tendo sempre em vista categorias da expressão. E o conteúdo? Acho arriscado identificar qualquer estética com conteúdos específicos, ou seja, “tal texto é barroco, porque reúne razão e emoção”. Ora, qualquer texto poético compõe-se de apelo racional e emocional. A questão do chamado barroco, antes de mais nada, são as inovações na expressão e, em relação ao conteúdo, as inovações trazidas pelas metáforas agudas3. Cada texto, seja barroco, seja clássico, seja moderno, seja experimentalista, requer análise minuciosa do conteúdo e não mera etiquetagem ou simples associação. Mantido o gráfico em que Zilberberg (2006, p. 35) articula o barroco ao acontecimento, não seria possível, pois, identificar acontecimento no clássico. Todavia, o acontecimento é próprio de qualquer objeto estético que o suscite, não sendo exclusivo de nenhuma estética. Zilberberg (In: CAÑIZAL; CAETANO, 2004, p. 94) afirma que “a estesia exige o impacto”. Ora, o impacto ou a surpresa é característica do objeto de arte de qualquer tempo, do romantismo ou do simbolismo, do concretismo ou do chamado neobarroco e até mesmo no Renascimento. 2

Schwartzmann (2014) também propõe o estudo de uma semiótica pictórica, em que trata de oscilação entre o plástico e o figurativo. Muitas dessas reflexões também se devem ao diálogo com Luiz Tatit durante o doutorado. 3 Para maiores detalhes, vide Tomasi (2014), capítulo 2.



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A leitura de Zilberberg (2011, p. 44), ao identificar barroco com acontecimento e clássico com estado, é, porém, um pouco diferente do que Wölfflin (2006, p. 317) afirma: [...] para a visão clássica, o essencial está na forma estável e permanente, que será apresentada com a maior precisão e com absoluta clareza; para a visão pictórica, o encanto e a garantia de vida estão no movimento. E o séc. XVI, evidentemente, não renunciou de todo ao motivo do movimento (grifos meus).

Não seria, pois, pertinente identificar o chamado barroco com acontecimento, pois o que Wölfflin identificou no barroco foi um movimento acentuado, visto que no Renascimento também há movimento, só que mais atenuado; seria mais uma questão de gradação. A oposição em Wölfflin é entre estático e movimento e não entre estático e acontecimento. O que se nota nos objetos estéticos de todas as épocas, porém, é uma gradação entre mais ou menos movimento e não entre estático e acontecimento. O termo estático utilizado por Zilberberg (e por Wolflin também) pode ainda levar a uma disforia dos objetos estéticos renascentistas. Vejamos, então, o gráfico 1 criado por Zilberberg, para, em seguida, propor outra reflexão:

Rápido

BARROCO [acontecimento]

andamento CLÁSSICO [estado] Lento

Mistura

contorno

Triagem

Gráfico 1 - Correlação entre barroco e clássico. Fonte: Zilberberg (2011, p. 44; 2006, p. 35).

Da forma como nos é apresentado, esse gráfico gera algumas zonas de turbulência: (1) em primeiro lugar, considera o chamado barroco sob a égide do acontecimento e o clássico, sob a de estado; (2) em segundo lugar, se aceitarmos o gráfico proposto por Zilberberg como esquema geral, ele funcionaria como modelo estático e, nesse caso, em análises específicas de inúmeros objetos poéticos, como deixar de reconhecer acontecimento em certas obras clássicas e estado em certas obras do chamado barroco?; (3) em terceiro lugar, há um posicionamento duvidoso de mistura e triagem no eixo da extensidade: enquanto a mistura está com menor extensidade, a triagem aparece com extensidade maior. A elevada acentuação da intensidade pode ocorrer em variados objetos estéticos, não sendo exclusividade, pois, da arte seiscentista. Grosso modo, se pensarmos em homologar o catálogo de estéticas com a marca “acentuado” e “atenuado”, teríamos uma simplificação tamanha, como na suposição apresentada a seguir:

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-

-

à acentuado à atenuado à acentuado à atenuado à acentuado à acentuado no conteúdo / atenuado no contorno do plano da expressão (não considero o verso livre, por exemplo, elaborado na expressão como o verso das poesias concretas e experimentais) Neobarroco (final do século XX) à acentuado no conteúdo e na expressão Barroco Neoclassicismo Romantismo Realismo/Parnasianismo Simbolismo Modernista

Elaborei o esquema anterior, a partir de uma simples associação, para suscitar a reflexão de que não é possível, em se tratando de objeto literário, homologar presença de acontecimento/ausência de acontecimento com base apenas nos rótulos: barroco, clássico, romântico, realista etc. É preciso observar a particularidade de cada texto. Além disso, procurar apenas acentuação ou atenuação não garante uma análise literária relevante. Qualquer pessoa, com algum conhecimento de arte, que se deparar com a associação apresentada anteriormente poderá contestá-la, pois na literatura, como na arte de modo geral, não se permitem cálculo nem catálogo. Dialogando ainda com o modelo de Zilberberg, em vez dos termos mistura e triagem, pareceram-me mais pertinentes ao plano da expressão os termos esmaecimento dos contornos e manutenção dos contornos ou, respectivamente, como sugiro em Tomasi (2014), fluidez e nitidez. Vejamos, então, o que proponho no gráfico 2: Rápido/Vívido Poesia da ordem da Fluidez andamento



Poesia da ordem da Nitidez

Lento

Fluidez

contorno

Nitidez

Gráfico 2 - Correlação entre fluidez e nitidez. Fonte: Zilberberg (2011, p. 44; adaptado).

A proposta de distensão do gráfico de Zilberberg: entre fluidez e nitidez A opção por estender o gráfico tem como resultado uma reta horizontal que apresenta a operação de maior ou de menor diluição da intensidade representada na reta vertical. Se há maior diluição da intensidade, a nitidez será o caminho do objeto; se há menor diluição da intensidade, a fluidez será o caminho do objeto. Nesse caso, propus: ß------------------------------------------------------------------------------à Fluidez Rápido/vívido



Nitidez Lento/Atenuado

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Comparando ainda o gráfico 1, de Zilberberg, ao que foi por mim sugerido (gráfico 2), desencadeiam-se as seguintes reflexões: •

•

•

•

•

No modelo inicial de Zilberberg, mistura estaria do lado da difusão, ou seja, do lado de “mais diluição” de intensidade. No gráfico 2, temos uma troca de posições entre triagem e mistura. Na concepção original, a triagem aparece próxima da extremidade esquerda, enquanto a mistura, na extremidade direita. Como Zilberberg admite no eixo da extensidade a categoria complexa “contorno” do plano da expressão (PE), adotei mistura como “esmaecimento de contornos”, “fluidez”, “abertura”, e triagem como “permanência do contorno”, “nitidez”, “fechamento”. Nesse sentido, poderíamos, em vez de correlacionar “barroco” e “clássico”, pensar em objetos de contorno mais fluidos e objetos de contorno mais nítidos (formas do PE e do PC)4. Tomando fluido e nítido, como lidaríamos com o eixo da intensidade? Relacionado a um contorno esmaecido, fluido, teríamos, de um lado, elevada acentuação na intensidade e, como consequência, impacto, maravilhamento; de outro lado, articulado a um contorno mais nítido, teríamos atenuação da intensidade e, como consequência, menor impacto. E a velocidade, como explicá-la? Para fluidez, teríamos uma cifra da rapidez (vívida), da aceleração; para a nitidez, uma cifra da desaceleração, da lentidão. Em relação aos objetos fluidos, contrariamente aos objetos encaminhados para a nitidez, teríamos um delongado reconhecimento inteligível. Essas categorias não são estáticas, visto que um mesmo objeto pode contemplar ora nitidez ora fluidez e, muitas vezes, a mistura dessas ordens, bem como uma gradação de intensidade. As poesias agudas mais fluidas aproximam-se do pictórico de Wölfflin, guardando na sua latência o enigma, o mistério, enquanto a poesia aguda mais nítida aproxima-se do linear (plástico) wölffliniano. O plástico, o nítido/o linear, contempla valores táteis e pode ser seguido pela linha, que foi valorizada no classicismo; já o pictórico, o fluido, contempla valores visuais e, portanto, é endossado pela confiança no olhar. Nitidez e fluidez são percepções diversas do mundo, não se relacionando por avaliação hierárquica, ou seja, uma não é melhor nem mais artística do que a outra. Nitidez e fluidez são formas que permitem apenas ver de outra maneira, bem como ver outras coisas (WÖLFFLIN, 2006, p. 334).

Nesse sentido, em poemas experimentalistas, como “Pilar”, de Affonso Ávila, do livro Cantaria barroca (1973-1975), temos a sensação de inacabamento, de fluidez:

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PE e PC são separados aqui apenas para efeito didático.

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Pilar & em triunfo eu tributo p edra sobre p edra & em tr iunfo eu tri buto ouro so bre ouro & e m triunfo eu tributo temp o sobre temp o & em triun fo eu tribut o livro sobr e livro & em triunfo eu t ributo ela s obre elas &

Nos exercícios de leitura dos poemas de Ávila (2008, p. 284) e de outros poemas experimentalistas, vemos que um poema como “Pilar” é um objeto complexo, em que fluidez e nitidez encontram-se em tensão, provocando no enunciatário, dois tipos de prazer: o sensível (reconhecimento de um objeto visual) e o inteligível (preenchimento dos contornos dos dispositivos formais). Dessa forma, como o acontecimento pode estar tanto em um objeto de arte da ordem da nitidez quanto em outro da ordem da fluidez (o acontecimento não é, pois, a meu ver, exclusividade do barroco, como afirma Zilberberg). Considero relevante examinar o objeto artístico segundo a maior ou menor demanda de preenchimento dos contornos. Com base nas reflexões anteriormente expostas, vejamos o quadro 2: regidos→ poesias mais nítidas

poesias mais fluidas

↓

↓

Fechado à valorização do contorno

Aberto à valorização do esmaecimento do contorno (agudeza de ênfase na expressão)

Direção à

(agudeza de ênfase no conteúdo) Afastamento

Andamento→

Desaceleração

Aceleração

regentes ↓ Contorno (forma do PE e do PC)→

Aproximação

Quadro 2 - Correlação entre fluido e nítido. Fonte: Zilberberg (2006, p. 167; adaptado).

Reflexões finais Como vimos, os enunciados wölfflinianos pressupõem um enunciador que acolheu os valores do final do século XIX, triando e excluindo os valores dos destinadores tratadistas, Peregrini, Pallavicino, Gracián, Tesauro, Ferreira, que orientavam o fazer artístico seiscentista. Wölfflin, segundo Hauser (2003, p. 448), não teria percebido “a continuação da arte clássica da Renascença” no que hoje usualmente é conhecido como barroco. Essas

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categorias não se aplicam exclusivamente aos objetos artísticos dos séculos XVI e XVII, às vezes nem às dos anos seiscentos, como afirmam Hansen (2001, p. 17), Pécora e Hansen (2006, p. 87). Também Wellek (197-, p. 113) rejeita a “transferência mecânica das categorias de Wölfflin à literatura” e admite que seria mais promissor um estudo que abordasse a estrutura dos objetos. Com base nisso, verifiquei, no presente capítulo, as variações entre a nitidez e/ou a fluidez. Pensando em uma reflexão final, proponho um esquema que pondere as divisões puristas entre clássico e barroco e entre formas acabadas e formas inacabadas. Prefiro considerar a existência de uma tensão entre forma fluida e forma nítida; a primeira conta com a flacidez do plano da expressão e a segunda, com a solidez do plano da expressão na manutenção das linhas, no caso da pintura, e da forma analítico-discursiva na poesia, em que o sintagma segue seu percurso, livre da fragmentação, como vimos em “Pilar” 5. Ao contrário do gráfico original de Zilberberg (gráfico 1) e do gráfico 2 (ver acima), a oscilação entre contornos mais fluidos e contornos mais nítidos opera-se não no antitetismo entre clássico e barroco, nem no antitetismo entre estado e acontecimento, mas entre um jogo de contornos mais esmaecidos e outro de contornos mais nítidos. A operação de maior restabelecimento ou de menor restabelecimento é que suscita um enunciatário mais próximo, mais distante, mais ativo, mais passivo. Daí um objeto da ordem do acontecimento não se vincular necessariamente ao desmanche do contorno das formas (tanto do PE quanto do PC). Em vez desses rótulos barroco/clássico/neobarroco, romantismo, realismo etc., opto pela correlação, pela coexistência, de nitidez e fluidez. Ademais, as categorias dedutivas de Wölfflin são de um período iluminista e positivista. O clima intelectual dessa época privilegia os valores formais, valores não conhecidos do século seiscentista. Homologar, de um lado, a tensão plástica entre a crescente desvalorização da linha, marca do que Wölfflin chama de barroco, e a crescente valorização de seu esmaecimento com o acontecimento e, de outro lado, homologar o estado com a estaticidade da linha, talvez colocasse o modelo de Zilberberg em risco. Pudemos observar até aqui que, quando se dão o esmaecimento e a flacidez dos contornos fluidos, temos um objeto que visa a um efeito de sentido de inacabado, de “aparecimento”. E é esse aparecimento como sobrevir que poderia nos levar à categorização de “acontecimento”. Ao lado desse tipo fluido (como “Pilar”, por exemplo), temos poesias cujos limites são atualizados, nítidos (como um soneto atribuído a Gregório de Matos, por exemplo), engendrando um efeito de contrato com a aparência de realidade, do tipo icástico da conhecida arte “linear”. Essa tensão ultrapassa qualquer rotulação: objeto clássico ou barroco? Da ordem do acontecimento ou não? Virtualização ou atualização dos contornos? Talvez seja essa a tônica da arte. A virtualização do contorno estaria vinculada a um enunciador que reconhece que é no paradigma, na ausência, que temos o jogo poético. E é essa estrutura tensiva que rege os enunciados. Não seria a manifestação discursiva do paradoxo, da antítese elemento caracterizador da fórmula “barroco”/“neobarroco”, “barroco”/”clássico”, mas é a tensividade entre fluidez e nitidez que erige e dá orientação aos efeitos de sentido manifestados. O desmanche dos contornos, antes que se configurar barroco ou clássico, ou outra estética qualquer, relaciona-se com o recrudescimento da agudeza que se segue de um fervilhar enunciativo, com um enunciatário que se identifica de modo maravilhado, em êxtase, com o enunciador (ZILBERBERG, 2011, p. 220-221). Trata-se de uma identificação enunciativa que toca o enunciatário e convoca-o a atualizar a força acentuada e vívida da poesia potencializada pelos contornos fluidificados, flácidos. Nesse sentido, o restabelecimento vívido pode ser entendido como acontecimento. Teríamos, pois, menos uma distinção entre barroco e neobarroco, entre barroco e clássico, 5



Para maiores detalhes, vide Tomasi (2014), capítulo 5.

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entre parnasianismo e simbolismo etc. e mais coexistência. Tomando um soneto atribuído a Gregório de Mattos, por exemplo, considerado normalmente como barroco, ele pode encontrar-se na direção tensiva de maior nitidez que fluidez. Tomando um poema visual da Antiguidade, como, por exemplo, “O ovo”, de Símias de Rodes, temos a direção da fluidez. Mais do que rótulos, temos oscilação pendular entre nítido e fluido. Nenhum texto artístico é, todavia, tão sublime ou extraordinário (leia-se: fluído, flácido, esmaecido de contorno...) que não possa ser descoberto ou restabelecido em seus contornos. Caso contrário, talvez o objeto estético se desmanchasse por saturação tônica. Referências ÁVILA, A. Homem ao termo: poesia reunida [1949-2005]. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. CAÑIZAL, E. P.; CAETANO, K. E. (Org.). O olhar à deriva: mídia, significação e cultura. São Paulo: Annablume, 2004. D’ORS, E. Del barocco. A cura di Luciano Anceschi. Milano: Abscondita, 2011. FOCILLON, H. A vida das formas. Trad. Ruy de Oliveira. Lisboa: Edições 70, 2001. GOMES JÚNIOR, G. S. Palavra peregrina: o barroco e o pensamento sobre as artes e letras no Brasil. São Paulo: Edusp: Educ, 1998 HANSEN, J. A. Barroco, neobarroco e outras ruínas. Teresa – Revista de Literatura Brasileira, São Paulo: Edusp: Editora 34, n. 2. p. 10-66, 2001. ________. Agudezas seiscentistas, Floema Especial, Vitória da Conquista, ano 2, n. 2 A, p. 85-109, out. 2006. HAUSER, A. História social da arte e da literatura. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 2003 HJELMSLEV, L. Prolegômenos a uma teoria da linguagem. Trad. J. Teixeira Coelho Netto. São Paulo: Perspectiva, 1975. LEVY, H. A propósito de três teorias sobre o barroco, Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, n. 5, p. 259-284, 1941. OLIVEIRA, A. C. (Org.). Semiótica plástica. São Paulo: Hacker Editores, 2004. PÉCORA, A. Momento crítico (meu meio século). Sibila – Revista de Poesia e Cultura, São Paulo, v. 4, n. 7, p. 44-87, 2004. ________. A agudeza na poesia barroca. Revista Cult On Line, São Paulo, ed. 177, ano 16, p. 1-2, 2013. ________; HANSEN, J. A. Categorias retóricas e teológico-políticas das letras seiscentistas da Bahia. Desígnio – Revista de História da Arquitetura e do Urbanismo, São Paulo, Annablume, n. 5, p. 87-109, mar. 2006. SAUSSURE, F. de. Curso de linguística geral. Trad. Antônio Chelini, José Paulo Paes e Izidoro Blikstein. 19. ed. São Paulo: Cultrix, 1996. SCHWARTZMANN, S. N. Semiótica da composição pictural: o jogo tensivo entre o figurativo e o plástico na Série das Ligas de Wesley Duke Lee. 2014. 149 f. Dissertação (Mestrado em Letras no Programa: Linguística, área de concentração Semiótica e Linguística



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