Traduzindo o Real em música: Quadros de uma exposição, de Modest Mussorgsky

Share Embed


Descrição do Produto

Traduzindo o Real em música: Quadros de uma exposição, de Modest Mussorgsky

Pedro Taam1

Abstract O presente artigo analisa como uma tradução pode funcionar como chave para o conhecimento do objeto dinâmico, e não como mera transcodificação da obra original, tendo como exemplo a obra Quadros de uma exposição, de Modest Mussorgsky. Na primeira seção, serão discutidos os conceitos museológicos de Waldisa Rússio e André Desvaillées, justificando que a obra de Mussorgsky não é uma tradução intersemiótica dos quadros de Viktor Hartmann, mas da experiência museológica. A seguir, em diálogo com Walter Benjamin, será discutida a tradução como forma de acesso à realidade na medida em que revela facetas antes ocultas do objeto representado pelo original. O artigo se conclui com a demonstração de que os signos icônicos são fundamentais à multiplicação sígnica, ilustrada com exemplos retirados de Quadros de uma exposição, uma reflexão sobre a possibilidade como dimensão do real e uma reflexão sobre a co-autoria do intérprete-fruidor nos processos artísticos, que além de representar objetos, são capazes de criá-los.

Palavras-chave: Charles S. Peirce, Walter Benjamin, Modest Mussorgsky, Tradução intersemiótica, Semiótica da música. 1

Pedro Taam, mestrando em Comunicação e Semiótica na PUC-SP, e-mail: [email protected]

Abstract In the present article, we analyze translation as a key to access the dynamical object, in opposition to a mere transcoding of the original, taking Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition as example. In the first section, the museological concepts of Waldisa Rússio and André Desvaillées will be discussed, arguing that Mussorgsky’s work is not only about experiencing Viktor Hartmann’s pictures, but rather an intersemiotic translation of a museological experience. Next, in dialogue with Walter Benjamin, we will discuss the topic of translation as a key to access reality, arguing that each translation reveals a previously occult side of the dynamical object. In the third and last section, we will demonstrate the process of signic multiplication by means of iconic signs, with examples from Mussorgsky’s work, followed by a discussion on possibleness as a dimension of reality and a reflection on the spectator’s co-authorship in the artistic processes which, in addition to representing objects, are also capable of creating them.

Keywords: Charles S. Peirce, Walter Benjamin, Modest Mussorgsky, Intersemiotic translation, Musical semiotics.

Traduzindo o Real em música: Quadros de uma exposição, de Modest Mussorgsky

Pedro Taam

Introdução

Aqui, trataremos da obra Quadros de uma exposição (1874), do compositor russo Modest Mussorgsky (1839-1881), destacando como uma tradução – intersemiótica ou não – pode funcionar como chave para conhecimento da realidade. Começaremos por defender que Quadros de uma exposição se trata da tradução de uma experiência real, mas não necessariamente existente, vivida ou imaginada pelo compositor em uma exposição de quadros do pintor, arquiteto e desenhista Viktor Hartmann (1834-1873). A referida exposição não existe senão como possibilidade: possibleness – in forming which word I assume that "possible" is taken, not as relative to this or that condition, but as absolutely supposable in consistent thought. (CP 6.325)2

Essa possibilidade, no entanto, é real, na medida em que, sejam quais forem as considerações feitas a respeito dela, permanece inalterada. A seguir, apresentaremos a tradução como ferramenta para acessar não o original, mas o objeto dinâmico com o qual este original se relaciona e intenta representar parcialmente, e como a tradução revela faces do objeto dinâmico não representadas pelo original. Por fim, discutiremos o papel dos signos icônicos na multiplicação dos signos, que podem ter o poder de criar seus próprios objetos. Nesse sentido, o fruidor, como mente interpretadora e geradora de interpretantes, tem papel de co-autor.

2

Peirce cunha a palavra possibleness, em oposição à palavra existente possibility, e a define fomo “aquilo que pode ser absolutamente suposto por um pensamento consistente”.

1 - Quadros de uma exposição e o fato museológico

Se estamos nos propondo a tratar de uma obra musical intitulada Quadros de uma exposição, podemos começar por analisar o que pode ser entendido por “exposição”. A seguir reproduzimos alguns trechos do verbete “exposição”, no dicionário “Conceitos-chave de Museologia”, de André Desvallées e François Mairesse. o termo ‘exposição’ significa tanto o resultado da ação de expor, quanto o conjunto daquilo que é exposto e o lugar onde se expõe. (DESVALLÉS et al, 2013, p.42) a exposição aparece, então, como a “visualização explicativa de fatos ausentes pelos objetos, assim como dos meios de apresentação, utiliza- dos como signos” (Shärer, 2003). (DESVALLÉS et al, 2013, p.43-44) A exposição, entendida tanto como o conteúdo quanto como o lugar onde se expõe (do mesmo modo em que o museu aparece como a função, mas também como o edifício), não se caracteriza pela arquitetura desse espaço, mas pelo lugar em si mesmo, visto de maneira geral. (DESVALLÉS et al, 2013, p.44) (...) não se trata, com efeito, de reconstituir a realidade, que não pode ser transferida a um museu (um “objeto autêntico”, em um museu, já é um substituto da realidade e uma exposição tem a função de abrir e propor imagens análogas a essa realidade), mas de comunicá-la por esse dispositivo. Os expôts em uma exposição funcionam como signos (semiologia), e a exposição se apresenta como um processo de comunicação, na maior parte do tempo unilateral, incompleto e suscetível a interpretações divergentes. (DESVALLÉS et al, 2013, p.44) 3

A essa definição devemos adicionar o conceito sucinto de fato museológico de Waldisa Rússio: (..) fato museológico ‘é a relação profunda entre o Homem, sujeito que conhece, e o Objeto, parte da Realidade à qual o Homem também pertence e sobre a qual tem o poder de agir”, relação esta que se processa “num cenário institucionalizado, o museu’”. (RÚSSIO, 2010, p.204)

O conceito de “exposição”, portanto, engloba tanto o conteúdo quanto o lugar no qual este se encontra, e isto inclui as características próprias do espaço expositivo e de sua apresentação. O espaço funciona como um dispositivo por meio do qual uma certa realidade é comunicada. Se esta comunicação é “unilateral, incompleta e suscetível a interpretações

3

Traduções nossas.

divergentes”, o fato museológico, ao ser definido como “relação profunda”, reafirma seu caráter pessoal, individual e irreprodutível, além de deixar em aberto quais são as formas de ação que o Objeto tem sobre o Homem. Ao colocar Homem e Objeto como parte da mesma Realidade, Russio sugere que a relação à qual se refere seja horizontal. Se isto parece contraditório com a comunicação “unilateral” proposta por Desvaillés e Mairesse, precisamos apenas lembrar de sua susceptibilidade a interpretações divergentes para que esta impressão se desvaneça: se as interpretações são divergentes, como podem ser definidas como comunicação? A Realidade4 só pode ser assim acessada por meio dos fruidores, e é somente através das semelhanças entre suas interpretações que pode ser reconstruída. Mas Realidade também não pode ser veredito interpretativo do coletivo, porque isso seria indistinguível de convenção. De fato, a Realidade emerge como aquilo que resiste às interpretações divergentes5. Ecoando Peirce, como algo que insiste e resiste a ser ignorado. Nesse sentido, como os próprios fruidores fazem parte da Realidade, a horizontalidade do processo de comunicação se dá em parte porque fruidor e Objeto fazem parte da mesma Realidade e em parte porque precisamos do coletivo para conhecê-la. O coletivo não se opõe ao individual nem lhe subtrai valor: é da soma das relações individuais que cada fruidor tem com a exposição que nasce seu valor coletivo. O processo de comunicação das artes, no entanto, deve ter a delicadeza de, ao mesmo tempo em que apresenta uma realidade, ser aberto o suficiente para possibilitar a diversidade das interpretações individuais de cada fruidor. Se admitirmos que “Quadros de uma exposição” de Mussorgsky trata-se de uma tradução para a linguagem musical de uma experiência individual do próprio Mussorgsky, esta experiência é, ao mesmo tempo que individual, geral o suficiente para permitir que seus fruidores coloquem ali suas interpretações pessoais. Na obra de Mussorgsky, a abertura é bastante clara: não sabemos nada sobre a experiência da exposição, a não ser o que o próprio título e a organização e títulos das peças nos diz. Não sabemos em que museu ou galeria ocorreu, se havia mais obras do que as citadas por Mussorgsky, e não sabemos nem se uma exposição de fato ocorreu. Dos dez quadros citados por Mussorgsky, só há registro fotográfico de seis. Se o fato museológico implica na existência de Homem, Objeto e Realidade, o

4 Aqui,

o conceito de Realidade é o de Waldisa Rússio.

5 Aqui,

o conceito de Realidade é o de Peirce.

Homem é o próprio Mussorgsky, pois se trata claramente de experiência pessoal. Mas pouco sabemos do Objeto além dos títulos e descrições dos quadros fornecidos na partitura, e nada sabemos da Realidade. No entanto, tudo isso é irrelevante se simplesmente nos propusermos a recriar em nossas mentes uma tal experiência, e o primeiro passo nesse sentido é admiti-la como possível. Deste modo, longe de ser vertical, a unilateralidade da experiência de fruição – seja a musical ou o fato museológico – não se dá porque a exposição ou a obra se encontram de um lado e o fruidor de outro, mas porque ambos se encontram no mesmo lado. Se aceitamos isto, devemos também aceitar que obra, fruidor e expografia devem ter a mesma importância. Expografia é definida por André Desvallés como: A expografia é a arte de expor. O termo foi proposto em 1993, em complemento ao termo museografia, para designar a colocação em exposição [mise en exposition] e tudo aquilo que concerne unicamente à ambientação [mise en espace], e a ela está subordinado, nas exposições (excluindo outras atividades museográficas, como a conservação, a segurança etc.), situadas em um museu ou em um local não museal (DESVALLÉES, 1996 : 174). A expografia visa à pesquisa de uma linguagem e de uma expressão fiel para traduzir o programa científico de uma exposição. (DESVALLÉES, 1998, p. 221)

Se a expografia é linguagem em si, uma tradução intersemiótica de uma exposição não pode se restringir à tradução das obras, mas deve necessariamente levá-la em consideração. Semioticamente, a expografia contribui para a geração de interpretantes por meio do fruidor da mesma forma que as obras a serem expostas. Ignorá-la seria ignorar parte integrante do fato museológico e transformar “Quadros de uma exposição” em “Quadros”. Embora seja possível a tradução intersemiótica de quadros em música de forma isolada (basta ter em mente os Études-tableaux de Rachmaninov6), este não é o caso da obra de Mussorgsky.

2 - Linguagem e tradução

6

Mesmo nessa tradução de obras isoladas, Rachmaninov deixou em aberto quais seriam os quadros. Em suas palavras: “Eu não acredito no artista que revela demais suas imagens. Deixe o ouvinte pintá-las por si mesmo, de acordo com suas próprias impressões”. (Orig.: “I do not believe in the artist that discloses too much of his images. Let [the listener] paint for themselves what it most suggests." Em: Bertensson, Sergei and Jay Leyda. Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music. New York: New York University Press, 1956.)

O que define algo como sendo linguagem? Num sentido formal, qual a definição mais abrangente podemos aceitar, sem que seja contraditória com tudo o que foi pesquisado e descoberto até então ou sem que se sobreponha a outras definições mais consolidadas? Tome-se, por exemplo, a definição de Lucia Santaella: “tudo é linguagem”. (…) a mais esquemática definição de linguagem seria a de qualquer coisa que é capaz de tornar presente um ausente para alguém, produzindo nesse alguém um efeito interpretativo. (SANTAELLA, 1996, p. 313).

Esta definição, no entanto, não é muito diferente da definição de signo, dada por Charles S. Peirce: A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first sign. The sign stands for something, its object. (CP 2.228) 7

Sendo assim, a pergunta que se impõe é: qualquer signo ou conjunto de signos é uma linguagem em si e por si? Qual a diferença entre signo e linguagem? Não há aqui a intenção de responder a nenhuma dessas perguntas definitivamente, mas somente a de gerar mais dúvidas. Para isso, vamos à definição de “linguagem formal”, em oposição à de “linguagem natural”: Formal languages are used in logic, mathematics, computing, etc. A formal language is specified by its primitive symbols and formation rules. One reason for devising formal languages is to eliminate the ambiguities in natural languages (English, Latin, Chinese, etc.). (MAUTNER, 2005) 8

O curioso aqui é que a característica principal das linguagens formais é a da nãoambiguidade, em oposição à ambiguidade intrínseca às linguagens naturais. Contrastemos essa definição com a de Flusser:

7

Tradução de José Teixeira Coelho Neto: “Um signo, ou representamen, é aquilo que, sob cert aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria, na mente dessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado, denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto.” em Peirce, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo, Perspectiva, 2015. 8

Tradução livre: “Linguagens formais são usadas em lógica, matemática, computação, etc. Uma linguagem formal é caracterizada por seus símbolos e regras de formação primitivas. Uma razão para a criação de linguagens formais é a eliminação das ambiguidades em linguagens naturais (inglês, latim, chinês, etc.)”

A comunicação humana é um processo artificial. Baseia-se em artifícios, descobertas, ferramentas e instrumentos, a saber, em símbolos organizados em códigos. Os homens comunicam-se uns com os outros de uma maneira não “natural”: na fala não são produzidos sons naturais, como, por exemplo, no canto dos pássaros, e a escrita não é um gesto natural como a dança das abelhas. Por isso a teoria da comunicação não é uma ciência natural, mas pertence àquelas disciplinas relacionadas com os aspectos não naturais do homem, que já foram conhecidas como “ciências do espírito” (Geisteswissenschaften). A denominação americana “humanities” expressa melhor a condição dessas disciplinas. Ela indica na verdade que o homem é um animal não natural. (FLUSSER, 2013, p. 89)

Flusser não utiliza a palavra “linguagem”, mas extrapolemos o sentido do seu texto: ele claramente está falando da linguagem. Para Flusser, o que Mautner chama de “linguagens naturais” são, na verdade, linguagens artificiais. A artificialidade, então, é a própria característica do humano par excellence. Voltemos para Peirce e Santaella e pensemos quais as três únicas formas que um signo tem de se relacionar com seu objeto: por uma semelhança de fato (icônico), por uma relação existencial para com ele (indicial) e por uma convenção ou lei (simbólico). Podemos pensar a relação simbólica não pelo que ela é, mas justamente pelo que ela não é. Quer dizer, simbólico é aquilo que não se relaciona de forma qualitativa nem existencial. É o signo que nada tem em comum com seu objeto, nem uma semelhança nem uma contiguidade. De certa forma, podemos dizer que esse tipo de signo representa seu objeto artificialmente. E aqui a palavra artificial tem que ser entendida com o sentido de artifício, artefato, arte, ars, techné e tecnologia. Algo criado pelo humano, para ser usado por ele e para servi-lo. Com isso, afirmo: o simbólico é próprio do humano. Com isso não estou dizendo que tudo o que o humana faça é simbólico. Mas que apenas o humano é capaz de produzir e manejar símbolos e sistemas simbólicos. 9 De forma enxuta, podemos dizer, sem a pretensão de esgotar a definição, que as linguagens humanas são sempre artificiais e, por isso, simbólicas. Aqui, pela primeira vez, o plural linguagens se faz presente, em oposição à palavra linguagem como um geral. Ora, se existe mais de um sistema simbólico de representação10 , talvez seja possível representar a

9 Aqui 10

eu estou, obviamente, excluindo as inteligências artificiais, visto que são produtos do humano.

Reduzi linguagem a “sistema simbólico de representação”, se não pela precisão do conceito, então meramente por representação simbólica.

mesma coisa em mais de um sistema ou linguagem. Esse é o problema da tradução, tratado por Walter Benjamin em A tarefa do tradutor: (…) a finalidade da tradução consiste, por último, em expressar o mais íntimo relacionamento das línguas entre si. Ela própria não é capaz de revelar, nem é capaz de instituir essa relação oculta; pode, porém, apresentála realizando-a em germe ou intensivamente. E essa apresentação de um objeto significado pela tentativa, pelo germe de sua produção, é um modo muito peculiar de apresentação, o qual dificilmente pode ser encontrado no âmbito da vida que não seja a vida da linguagem. Pois esta última conhece, nas analogias e nos signos, outros tipos de referência, além da realização intensiva, isto é, alusiva, antecipatória. – Mas aquela relação muito íntima entre as línguas, na qual se pensou, é de uma convergência muito particular. Consiste no fato de que as línguas não são estranhas umas às outras, sendo a priori – e abstraindo de todas as ligações históricas – afins naquilo que querem dizer. (BENJAMIN, 2011, p.106-107)

Não podemos falar de tradução sem, no entanto, definir o que é tradução entre linguagens humanas. Para isso, comecemos por dizer o que não é tradução: transcodificação. Pela própria natureza das relações simbólicas, que pressupõem uma interpretação potencialmente ambígua, a tradução não é a mera passagem de um código a outro11, mas uma tentativa de nova representação de um objeto. Portanto, o objeto representado pela tradução não é o original, mas o próprio objeto representado pelo original. Para Benjamin, a tradução é algo que aproxima as linguagens, como se o objeto fosse uma esfera e as diferentes línguas e linguagens fossem superfícies que se dobram e se colam a essa esfera, formando uma interface. Assim, podemos entender que as traduções são como origamis de flores, em que cada pétala é uma versão que, ao mesmo tempo que se aproxima do centro da flor e tem ali um ponto de proximidade com todas as outras pétalas-linguagens, também aponta para longe do centro, para a continuidade, o devir do original. O objeto dinâmico, a cada tradução, tem um novo contorno revelado por uma nova interface, sendo o original apenas sua primeira representação. A necessidade da tradução, se é que existe, advém do fato de que um signo, qualquer que seja, é sempre incapaz de representar o objeto dinâmico em sua totalidade. O mesmo problema torna-se claro, se expresso nas palavras do próprio Peirce: (…) we have to distinguish the Immediate Object, which is the Object as the Sign itself represents it, and whose Being is thus dependent upon the 11

Na terminologia de Santaella, isto seria uma cifra. Cf. Santaella, 2001, p.253.

Representation of it in the Sign, from the Dynamical Object, which is the Reality which by some means contrives to determine the Sign to its Representation. (CP 4.536) 12

Dessa forma, a tradução se coloca não somente como uma continuidade do original, mas como uma ferramenta para o conhecimento da realidade.

3 - Tradução intersemiótica, fertilidade do icônico e co-autoria do fruidor

Vamos aceitar, a priori, a seguinte definição: “tradução intersemiótica é a tradução entre linguagens diferentes”, e aqui falo das três linguagens divisadas por Santaella em Matrizes da Linguagem e do Pensamento. Se aceitarmos que a música está no domínio do quali-signo icônico remático, a imagem no domínio do sin-signo indicial dicente e a linguagem verbal no domínio do legisigno simbólico argumental (SANTAELLA, 2001), não podemos deixar de notar que, nas dez classes de signo divisadas por Peirce, isso corresponde a 1-1-1, 2-2-2 e 3-3-3. Nesse aspecto, podemos dizer que a música é primeiridade, as artes visuais secundidade e a literatura ou linguagem verbal é terceiridade. Assim, uma tradução intersemiótica seria, mais do que tudo, uma tradução entre as três categorias peirceanas. Para desenvolver esta ideia, é necessário lembrar que a terceiridade pressupõe a secundidade, que pressupõe a primeiridade – em outras palavras, uma categoria de ordem superior contém as de ordem inferior a ela: The category of first can be prescinded from second and third, and second can be prescinded from third. But second cannot be prescinded from first, nor third from second. (CP.1.353) 13

Quando se fala em tradução intersemiótica, é notável observar que a maior parte dos exemplos nos quais conseguimos pensar vêm da linguagem verbal, seja sob a forma de mitos, lendas e tradições orais ou sob a forma de literatura, e se manifestam nas outras linguagens,

12

Tradução livre: “(…) temos de distinguir o Objeto Imediato, que é o Objeto como o Signo o representa, e cujo Ser depende, portanto, da Representação do Signo, do Objeto Dinâmico, que é a Realidade que por algum meio conforma o Signo a sua Representação.” 13

Tradução livre: “A categoria do primeiro pode prescindir do segundo e do terceiro, e o segundo pode prescindir do terceiro. Mas o segundo não pode prescindir do primeiro, nem o terceiro do segundo.”

sempre partindo desse referencial verbal 14. Porque, quando se conta uma história, a verossimilhança e a suspensão da descrença nos fazem imediatamente supô-la real – uma realidade possível, mesmo que não existente (CP 6.349). E qualquer realidade possível na qual exista uma história, isto é, uma sucessão de fatos, pressupõe que haja uma imagem e um som. Toda e qualquer história que se conte tem imagem e som. Se essa imagem e esse som estão pressupostos na história, eles são reais apenas como possibilidade indefinida. Porque uma coisa é uma qualidade ou uma idéia que já está definida em uma certa mente e carece apenas de palpabilidade para pode ser observada e comunicada a outras mentes, como uma ideia musical que um compositor ainda não escreveu. Outra coisa é o som que a carruagem de Apolo faz ao cruzar o céu. Sabemos que ele é real, ao menos na mesma medida em que a mitologia grega também seja real, mas não temos ideia de que qualidades este som tem15. E aqui há que se discutir o conceito de vazio segundo a tradição japonesa: aquilo que atrai para si a divindade. (…) an aesthetic sense came into being that recognized the richness of this extremely simple and empty space – precisely because of this empty aspect – because it calls forth a great variety of images and imagination. (MENEGAZZO & PIOTTI, 2014, p.13)16 The primordial sense of emptiness extends back to ancient times. The ancient Japanese believed that wisdom resided within nature, and humans lived by virtue of that natural wisdom. They believed that gods were in the midst of nature – flying above the clouds, crouching by the rice paddies, lurking in the sea; everywhere at once. (…) The Japanese people devised a mechanism to make some point of contact with the gods dwelling in nature, who were impossible to touch. They put up four thin stakes in four corners and stretch a single rope around them all, creating an empty unit or space. Because empty equals the possibility of 14

Há alguns outros exemplos, principalmente na música, de obras que podem ser vistas como traduções intersemióticas de imagens ou cenas, e não apenas de obras de arte, como acontece em boa parte do impressionismo musical francês. Les Jardins Sous la Pluie e La Mer de Debussy são dois exemplos dentre tantos e inesgotáveis outros. Vale notar, no entanto, que quase todos são imagens-texto. O Jeux d’Eau de Ravel é um belo exemplo: para além do seu título que evoca uma imagem (e, portanto, já é tradução intersemiótica desta), carrega a indicação: “Deus fluvial que ri da água que lhe faz cócegas” (Dieu fluvial riant de l’eau que le chatouille…). 15

A menos que se considere o clímax em Lever du Jour, no balé Daphnis et Chloé de Ravel como uma representação musical da carruagem de Apolo cruzando os céus – e eu considero que esta seja uma interpretação pertinente. 16

Tradução livre: “(…) um senso estético vem à existência, reconhecendo a riqueza desse espaço extremamente simples e vazio – e justamente por causa desse aspecto de vazio – porque ele suscita uma grande variedade de imagens e imaginação.”

being filled, the gods may then find it and enter. There’s no certainty that they will, but the Japanese of ancient times embraced the feelings of trepidation and prayer engendered by the possibility that the gods might choose to dwell there. This square, empty unit bound with rope is called shiro. When a yane (roof) is attached to this shiro, a yashiro is made. Enclosed by a hedge or fence, it becomes the basic Shinto shrine. With this, the possibility that gods may enter this empty space takes structural form. The nucleus of a shrine is emptiness, and it is to this possibility that we pray. (MENEGAZZO & PIOTTI, 2014, p.14-15) 17

Se, no caso da ideia criativa ainda não comunicada, há uma realidade quasi-existente, o caso da carruagem de Apolo é o total oposto: faz parte do real na medida em que é conhecida por todos os que conhecem a história, mas ninguém conhece suas qualidades. A ideia ainda não comunicada tem uma única possibilidade diante de si: ser conhecida pelo que é. A delimitação de um espaço de existência sem ideia que o preencha tem infinitas possibilidades diante de si, na mesma medida em que o espaço vazio delimitado no templo xintoísta. Porque, ao ser delimitado, aquele pedaço do espaço passa a ser reconhecível como um existente de fato (enquanto a ideia é apenas real) e distinto do continuum 18 de todas as outras coisas, mas, ao mesmo tempo, esta é a única característica que possui. Sendo assim, qualquer qualidade que possua, mesmo que real, não pode ser reconhecida como existente por um fruidor. Isso equivale a dizer que, para o fruidor, o limite da realidade e da existência é borrado, e que, ao não ser capaz de distingui-los, acaba por tornar, em sua mente, reais em existentes. Gera, portanto, existentes.19 17

Tradução livre: “O senso primordial do vazio remonta a tempos muito antigos. Os antigos japoneses acreditavam que a sabedoria reside na natureza, e que os humanos vivem pela virtude desta sabedoria natural. Eles acreditavam que os deuses estavam no meio da natureza – voando sobre as nuvens, rastejando pelas plantações de arroz, espreitando nos mares; em todos os lugares, ao mesmo tempo. (…) O povo japonês inventou um método de contato com os deuses da natureza, impossíveis de serem tocados. Eles deveriam colocar quatro estacas em quatro pontos, formando um quadrado, e estender uma única corda envolvendo as estacas, criando um espaço vazio ou unidade de vazio. Porque vazio significa a possibilidade de ser preenchido, então os deuses podem achar este espaço e preenchê-lo. Não há certeza de que o farão, mas os japoneses dos tempos antigos acolhiam os sentimentos de expectativa e oração instilados pela possibilidade de os deuses escolherem repousar ali. Esse quadrado, unidade de vazio delimitada com corda, é chamado shiro. Quando um yane (telhado) é acoplado a um shiro, temos um yashiro. Delimitado por uma barreira ou certa, o yashiro se torna o santuário xintoísta mais básico. Com isso, a possibilidade de os deuses entrarem nesse espaço vazio ganha forma estrutura. O núcleo do santuário é o vazio, e é para esta possibilidade que nós rezamos.” 18 Aqui 19

utilizo “continuum” no sentido da física.

A reflexão sobre realidade e existência feita aqui, embasada nos escritos de Peirce, foi despertada e fortemente inspirada pelo artigo Em busca de uma ontologia na teoria do real em Peirce, de Juliana Franco e Priscila Borges, listado nas referências do presente artigo, embora não seja citado diretamente.

Nesse sentido, uma tradução intersemiótica consiste em um gesto de curadoria: a partir de um universo de reais apresentado por uma dada obra, seleciona um subconjunto e transforma-o em existentes. Sendo assim, podemos reformular as palavras de Benjamin: a tarefa da tradução, intersemiótica ou não, é a de revelar com maior profundidade a realidade, expondo suas faces ocultas para que sejam conhecidas. No caso do artista que atua como tradutor intersemiótico, essa tradução pode fazer mais: ajudar a criar seu objeto, enriquecendo-lhe com outras qualidades onde quer que haja espaço para tal. E é exatamente isso que Mussorgsky faz em relação aos quadros de Hartmann. Porque, ao negar-lhes o status de objeto, e portanto fazer com que eles necessariamente se refiram a algo além de si mesmos, sua obra junta-se à de Hartmann na busca pela representação desse objeto. Como saberíamos do caráter religioso de O Grande Portão de Kiev, não fosse o canto ortodoxo que Mussorgsky utiliza para representá-lo? Como inferiríamos, sem um conhecimento razoável do folclore eslavo, a perseguição da Baba-Yaga a um explorador desavisado, se não fosse pelo caráter obstinado da peça homônima de Mussorgsky, que tão eloquentemente sugere uma perseguição? O quadro original só representa a cabana. Mussorgsky representa a própria Baba-Yaga, que antes estava no espaço extradiegético. Uma revelação ainda mais sombria: ‘Samuel’ Goldenberg and ‘Schmuÿle’ is a crude example of Russian antisemitism. It used to be thought that it portrayed two Jews, one rich and the other poor. That interpretation goes back do Vladimir Stasov, who discovered that Hartman had never made a drawing of two Jews. He accordingly assumed that Mussorgsky had based his piece on two separate portraits. Yet the form of the title indicates that “Samuel” and “Schmuÿle” are one and the same person. The first name is European, the second is Yiddish. If that interpretation is correct, then the underlying anti-Semitic meaning is shocking, to say the least, the piece reflecting, on one hand, the respectable outward behavior of the character and, on the other, his contemptible inner nature. In other words, no matter how civilized, how European, he may seem to be, he remains an inferior Jew under the skin.

Unfortunately, the many manifestations of anti-Semitism in Mussorgsky’s correspondence support this interpretation. (MAES, 2002, p.86-87) 20

Isto é o que podemos obter, analisando a partitura de Quadros de uma exposição, não somente a notação musical ali grafada, mas também todo o suporte textual. No entanto, podemos extrair ainda mais informações se pensarmos em Quadros de uma exposição como tradução intersemiótica da experiência museológica, e não somente de quadros. As Promenades – ora curtas, ora longas – sugerem caminhadas mais ou menos extensas, mais ou menos rápidas ou tranquilas, de um quadro a outro. Se o aspecto rítmico das Promenades for considerado globalmente, sua característica mais marcante é a irregularidade – a mesma irregularidade de uma caminhada despreocupada (TARASTI, 1994, p.217-223). Trata-se de sugestão por iconicidade. As transições entre as diversas peças que compõem a obra, ora bruscas e ora suaves, sugerem uma possível arrumação dos quadros. Se aceitarmos essa forma diagramática de sugestão, tomemos por exemplo os quadros nº3 Tuileries e nº5 O balé dos pintinhos ainda nas cascas de seus ovos, que têm uma transição suave em relação aos interlúdios (Promenades) que os antecedem, inclusive com interpolações de material temático. Essas inserções, que são quase citações literais dos primeiros compassos de cada quadro inseridas nos últimos compassos dos interlúdios, sugerem que os quadros já estavam sendo vistos durante a caminhada. Se forem consideradas todas as transições (suaves ou bruscas) entre as peças que compõe a obra, podemos inclusive esboçar uma possível organização desses quadros em uma exposição imaginária:

20

Tradução livre: “‘Samuel’ Goldenberg e ‘Schmuÿle’ é um exemplo nu e cru do antissemitismo russo. Pensavase que a peça retratava dois judeus, um rico e um pobre. Esta interpretação remonta a Vladimir Stasov, que descobriu que Hartman nunca fez um desenho de dois judeus. Stasov imaginou que Mussorgsky havia baseado sua peça em dois retratos distintos. No entanto, a forma e o título indicam que “Samuel” e “Schmuÿle” são a mesma pessoa. O primeiro nome é europeu, o segundo é ídiche. Se esta interpretação estiver correta, o subtexto antissemita é chocante para dizer o mínimo: a peça reflete, de um lado, o comportamento e aparência externa respeitáveis de um personagem e, de outro, sua natureza interior desprezível. Em outras palavras, não importa o quão civilizado, o quão europeu ele pareça ser, no fundo jamais deixará de ser um judeu inferior. Infelizmente, as muitas manifestações de antissemitismo na correspondência de Mussorgsky corroboram esta interpretação.”

Figura 1. Esboço esquemático da exposição imaginária.

É claro que não é assim que se expunham pinturas em galerias e museus no fim do século XIX21, e portanto isto não pode ser um relato. Mas é uma possibilidade depreendida do texto musical de Mussorgsky, que traz implicações interessantes: primeiro, uma exposição pensada em espiral, com curvas a 90º em algumas transições, como que para surpreender o fruidor. Alguns quadros lhe são apresentados aos poucos, alguns de forma brusca, para maximizar o seu efeito sensorial e estético. Isso talvez não seja característica das artes visuais, mas certamente é da música: o subito. Assim, mesmo a expografia sugerida por Mussorgsky é antes musical do que expográfica. Depois, a notável simetria que se encontra entre os lados do quadrado formado pelos quadros e suas promenades:

21

Especula-se que Mussorgsky tenha ido a uma exposição de mais de 400 quadros e desenhos de Hartmann na Galeria de Belas Artes de São Petersburgo que aconteceu em fevereiro e março de 1874.

Figura 2. A simetria do espaço expositivo imaginário.

Se o interlúdio 3 chama a atenção por não ser simétrico aos outros lados em termos de compassos, a explicação é simples. Seu andamento está marcado como Tranquilo. Ele está do lado oposto à Promenade 1, marcada Allegro giusto, nel modo russico22. Decerto que 10 compassos caminhados tranquilamente equivalem a 22 caminhados em allegro giusto, nel modo russico. Por fim, retornemos à espiral. A espiral é uma forma infinita conforme seja infinitamente ampliada. Nesse sentido, a espiral remete ao grafo da terceiridade peirceana e à continuidade infinita. No centro da espiral está um quadrado vazio, à guisa do shiro xintoísta mencionado anteriormente. Ambos – o shiro e a espiral – são símbolos da continuidade infinita, do devir e das possibilidades representadas por um vazio. Uma das lendas contadas no meio musical a respeito de Quadros de uma exposição é que Mussorgsky teria composto a 22

Allegro giusto é traduzido literalmente como allegro justo. “Justo” em música significa “exato”, sem adições ou subtrações, e principalmente sem flutuações. “Nel modo russico” significa “ao modo russo”, escrito em italiano errado.

obra para dar alguma visibilidade, mesmo que póstuma, ao amigo Hartmann, que nunca conquistou fama e sucesso em vida23. Seja esta lenda verdadeira ou não, fato é que a própria obra de Mussorgsky caiu em relativo esquecimento até a década de 1950. Foi somente depois da série de recitais dada pelo pianista Sviatoslav Richter em Moscou e em Praga durante esta década que a obra voltou a ser tocada frequentemente (MONSAIGEON, 2001, p.397). Nesse sentido, aí está um belo exemplo da cadeia infinita de ação do signo, que liga o leitor deste artigo a Viktor Hartmann e ao romantismo tardio russo, via tradição pianística soviética e o autor do presente artigo. Para além do que pode ser traduzido para a linguagem verbal, ou seja, para além do que podemos escrever sobre a obra na tentativa de descobrir seus significados, há tudo aquilo que, por ser apenas sugerido, não pode ser descrito exatamente. É nesta força de sugestão tão eloquente que o caráter de quali-signo icônico remático da música encontra sua potencialidade máxima. Evitando dizer que a música diz o que não pode ser dito com palavras, devemos lembrar que os signos icônicos (e nesta categoria se encontram boa parte dos signos musicais) são fundamentais para a multiplicação dos significados, via crescimento dos signos e a continuidade do processo de semiose. (CP 2.302) É por meio da sugestão, seja como demarcação de um limite não caracterizado ou como proposição de qualidade não encarnada, por uma falta ou um excesso, que o artista convida o fruidor – que é seu intérprete e, pelo menos em parte, tradutor – a descobrir novos aspectos da realidade. Não apenas a possível realidade representada pelo artista, mas principalmente aquela criada por ele, da qual o fruidor se torna, indissociavelmente, co-autor.

23

Quadros de uma exposição foi composta em 1874, Viktor Hartmann morreu em 1973. A obra só foi publicada em 1886, tendo Nikolay Rimsky-Korsakov como editor e passados cinco anos da morte de Mussorgsky. A segunda edição revisada só foi publicada em 1931, já na União Soviética, e o fac-símile somente em 1975, mais de cem anos depois de composta a obra.

REFERÊNCIAS BENJAMIN, Walter. Escritos sobre Mito e Linguagem. Tradução de Susana Kampff Lages e Ernani Chaves. São Paulo: Duas Cidades. Ed. 34, 2011. DESVALLÉES, André; MAIRESSE, François; BRULON SOARES, Bruno (trad.); XAVIER CURY, Marilia (trad.). Conceitos-chave de Museologia. São Paulo: Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus; Pinacoteca do Estado de São Paulo; Secretaria de Estado da Cultura, 2013. DESVALLÉES, André. Cent quarante termes museologiques ou petit glossaire de l’exposition. Em: de BARY, Marie-Odile (dir) Manuel de muséographie. Bearritz: Option Culture, 1998. FLUSSER, Vilém. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação. Org. Rafael Cardoso. Trad. Raque Abi-Sâmara. São Paulo: Cosac Naify, 2013. FRANCO, Juliana Rocha; BORGES, Priscila Monteiro. Em busca de uma ontologia na teoria do real em Peirce. TECCOGS, v.12. No prelo. PEIRCE, C. S. (1931-58). Collected Papers, vols. 1-6, eds. Hartshorne, C.; WEISS, P., vols. 7-8, ed. BURKS, A. W. Cambridge, MA: Harvard University Press (citado como CP, seguido pelo número do volume e do parágrafo). MAES, Francis. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. Berkeley: University of California Press, 2002. MAUTNER, Thomas. The Penguin dictionary of philosophy. Londres: Penguin, 2005. MENEGAZZO, Rossela; PIOTTI, Stefania; HARA, Kenya. WA: The Essence of Japanese Design. Londres: Phaidon Press, 2014. MONSAIGEON, Bruno. Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations. Princeton: Princeton University Press, 2001. RÚSSIO, Waldisa; BRUNO, Maria Oliveira Cristina (org.). Waldisa Rússio Camargo Guarnieri: textos e contextos de uma trajetória profissional. São Paulo: Pinacoteca do Estado; Secretaria de Estado da Cultura; Comitê Brasileiro do Conselho Internacional de Museus, 2010. SANTAELLA, Lucia. Produção de Linguagem e Ideologia. São Paulo: Cortez, 1996. SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. São Paulo: FAPESP/Iluminuras, 2001. TARASTI, Eero. A Theory of Musical Semiotics. Indianapolis: Indiana University Press, 1994.

Lihat lebih banyak...

Comentários

Copyright © 2017 DADOSPDF Inc.