XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
Um compositor goiano sob o enfoque do representacional: a obra de Estércio Marquez Cunha e seus processos identitários Felipe Eugênio Vinhal Universidade Federal de Goiás –
[email protected] Magda de Miranda Clímaco Universidade Federal de Goiás-
[email protected] Resumo: Esse trabalho tem como objetivo investigar os processos identitários (HALL, 2006) implicados com a obra do compositor goiano Estércio M. Cunha, tendo em vista circunstâncias envolvidas com o representacional (CHARTIER, 1990) nas suas implicações com processos de interação cultural (CANCLINI, 2003), ou seja, as circunstâncias que fazem dialogar a “goianidade” do compositor com outras culturas com as quais interagiu na sua trajetória musical. As análises das obras selecionadas, na sua interação com dados colhidos na análise do cenário histórico e da trajetória musical de Estércio M. Cunha apontam para os processos identitários mencionados. Palavras-chave: Estércio M.Cunha, Processos Identitários, Representacional goiano, Interação Cultural. A goiano composer under the approach of representational: the work of Estércio Marquez Cunha and his identity processes Abstract: This work aims to investigate the processes of identity (Hall, 2006) involved with the work of the composer goiano Estércio M. Cunha, in view of the circumstances involved with the representational (Chartier, 1990) in their implications for processes of cultural interaction (Canclini, 2003), ie, circumstances that make the dialogue "goianidade" the composer with other cultures with which they interacted in his musical career. Analyses of selected works, in its interaction with data collected in the analysis of the historical setting and the musical career of Estércio M. Cunha point to identity processes mentioned. Keywords: Estércio M. Cunha, Identity Processes, Representational goiano, Cultural Interaction.
A abordagem da música na sua relação intrincada com a sociedade, como estrutura simbólica capaz de significar em relação a essa sociedade (GEERTZ, 1989), de evidenciar representações sociais (CHARTIER, 1990), uma modalidade de conhecimento cotidiano, coletivo, partilhado, que se objetiva nas formulações, práticas e obras de um grupo social, revelando um modo particular de valoração, classificação, categorização inerente a uma circunstância que aponta para processos identitários (HALL, 2003), até pouco tempo atrás, não era uma preocupação real do campo de estudos musicológicos. Sem perder de vista o diálogo com o cenário atual desses estudos, que se abrem cada vez mais para esse enfoque, essa investigação tem como objeto de estudo um conjunto de obras selecionadas do repertório do músico e compositor goiano Estércio Marquez Cunha, abordadas na sua capacidade de evidenciar configurações identitárias, processos identitários ligados ao representacional (CHARTIER, 1990) e a processos de interação cultural (CANCLINI, 2003; BAKHTIN, 2003).
2228
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
O contato inicial com o compositor se deu no início de meus estudos musicais, quando, em meio a teorizações e reflexões acerca da música na sua relação com a cultura, com a sociedade e com a história, me depararei com algumas obras de Estércio Marquez Cunha compostas em estilo contemporâneo, plenas de dissonâncias, constituídas, muitas vezes, por estruturas formais implicadas com o aleatório. Numa primeira instância, essas obras pareciam estabelecer um diálogo estreito apenas com a cultura européia e com a cultura americana de meados do século XX em diante, distantes de forma mais direta da realidade musical brasileira do período, mais especificamente, distantes da realidade musical goiana. Nascido em Goiatuba/GO, esse compositor, cuja obra abrange desde solos até diversas formações de câmara e orquestra, cresceu na cidade de Goiânia. Segundo Andrade (2000), sua trajetória musical evidencia que fez o curso de graduação em Música (composição) na cidade do Rio de Janeiro, no Conservatório Brasileiro de Música, e a PósGraduação (mestrado e doutorado), em Oklahoma nos Estados Unidos. Durante o período de sua formação interagiu com outras culturas, portanto, o que leva a crer que sua linguagem composicional tenha se transformado na medida em que esteve sujeita a novos processos identitários (HALL, 2006), implicados, por sua vez, com processos de hibridação cultural. Canclini (2003, p. XIX) observa que entende por hibridação “processos sócio-culturais nos quais estruturas e obras que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas”. Essas circunstâncias, juntas, começaram a apontar para essa investigação, me levaram a buscar uma base teórica que permitisse abordar o objeto de estudo que começava a se delinear, buscar os processos identitários relacionados a uma produção artística que não trazia, de forma direta, a marca da cultura originária do compositor. Foi nesse contexto de busca teórica, portanto, que surgiu o conceito de representações sociais, percebido como um campo forjador de processos identitários.
Para Chartier (1990, p. 23) a noção de
representação remete a práticas que visam fazer reconhecer uma identidade social, exibir uma maneira própria de estar no mundo, significar simbolicamente um estatuto e uma posição; por fim, as formas institucionalizadas e objetivas graças às quais uns “representantes” (instâncias coletivas ou pessoas singulares) marcam de forma visível e perpetuada a existência do grupo, da classe ou da comunidade
Esse conceito foi utilizado em consonância com a noção de hibridação cultural (CANCLINI, 2003) e de gênero do discurso (BAKHTIN, 2003), esse último, implicado com a polifonia de vozes que permite observar o entrecruzar de diferentes dimensões culturais e
2229
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
temporais (diferentes enunciados, portanto), na base de uma matriz cultural que interage com uma situação imediata de relações (nesse caso uma obra musical, um “gênero” relacionado ao campo de produção musical, inerente a um determinado tempo e contexto). Mediante essa fundamentação teórica, portanto, pôde ser pressuposto que apesar da transversalidade cultural da poética musical (Stravinsky, 1996) de Cunha, da diversidade que possivelmente incorpora, essa linguagem musical não deixou de dialogar com resíduos da cultura goiana. Percebida também como gêneros discursivos, portanto, plenos de uma polifonia de vozes na sua base, as obras analisadas e interpretadas, relacionadas ao repertório de Estércio Marquez Cunha, foram percebidas na sua condição de evidenciar um “conteúdo temático”, objetivado numa “forma composicional”, capaz de revelar peculiaridades estilísticas, “características de estilo contextual” (da matriz cultural, do gênero) e “características de estilo individuais” (resultantes de cada situação concreta e imediata de relações, ou seja, de cada encontro cultural com o qual esse gênero, nesse caso uma obra musical, interagiu). Foi toda essa circunstância, portanto, relacionada às primeiras constatações e fundamentações teóricas encontradas a partir da observação da obra de Estércio Marquez Cunha, que levaram às seguintes questões: Que processos identitários estariam relacionados à obra desse compositor goiano? Esses processos podem ser evidenciados sob a ótica do representacional? Revelam processos de hibridação cultural? Como se apresentam, em sua obra, os elementos residuais relacionados ao cenário cultural goiano? Que marcas e influências aparecem nessa obra, resultantes dos encontros culturais que efetivou? Com o intuito de responder essas questões, esse trabalho tem como objetivo investigar os processos identitários implicados com a obra do compositor Estércio Marquez Cunha, tendo em vista circunstâncias envolvidas com o representacional ligado à sua condição goiana e a processos de interação cultural, assim como averiguar a importância e consequências de sua atuação na vida musical e cultural do cenário sócio-histórico e cultural goianiense. Parte da pressuposição de que as obras desse compositor são capazes de evidenciar o cruzamento de diferentes representações sociais implicadas com a memória goiana e com a diversidade com a qual esse músico goiano interagiu e, nesse contexto, de se constituírem também em um texto social, em uma das partes integrantes da articulação simbólica que institui a trama cultural com a qual interagem (GEERTZ, 1990), de constituírem processos identitários, portanto.
2230
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
A abordagem do representacional, no âmbito desse trabalho, no entanto, remeteu também aos processos identitários como definidos por Hall (2000, p. 111-112), quando lembra que as identidades são as posições que o sujeito é obrigado a assumir, embora sabendo, sempre, que elas são representações, que a representação é sempre construída ao longo de uma “falta”, ao longo de uma divisão, a partir do lugar do Outro e que, assim, elas não podem, nunca, ser ajustadas – idênticas - aos processos de sujeitos que nelas são investidos.
Esse autor, tendo em vista as crises identitárias pós-modernas, que interagem com o inchaço das metrópoles desde as últimas décadas do século XX e com a diversidade acentuada resultante das grandes transformações nos meios de comunicação e transporte, conforme mencionadas também por Harvey (1992), observa que os indivíduos não são mais percebidos possuindo um eixo identitário estável e único. Sua identidade vem se fragmentando, passa agora a ter não uma, mas várias identidades, por vezes contraditórias e não resolvidas, em constante deslocamento. Segundo Hall (2006, p. 12), “as identidade estão entrando em colapso, como resultado de mudanças estruturais e institucionais. O próprio processo de identificação através do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisório, variável e problemático”. Nesse sentido, a obra de Estércio Marquez Cunha percebida como representação de elementos de um imaginário coletivo, tem condições de evidenciar configurações identitárias diversas, ou seja, configurações identitárias ligadas aos encontros culturais que realizou e configurações identitárias ligadas à sua condição goiana. Essa investigação tem se justificado tanto por divulgar a obra de um compositor goiano, ainda não suficientemente reconhecido no cenário brasileiro, quanto por contribuir para a efetivação e divulgação das tendências mais atuais dos estudos musicológicos, ao chamar atenção para a importância do papel do músico e da música na sociedade, para a relação intrincada que a música estabelece com a sociedade quando percebida como estrutura simbólica, capaz de significar em relação a essa sociedade, de evidenciar representações sociais. Estércio Marquez Cunha e a música em Goiás Um dos primeiros passos rumo às respostas para as questões formuladas foi levantar a história da música na cidade de Goiânia, seguida de uma narrativa de caráter biográfico do compositor Estércio Marquez Cunha, relacionada com essa história. Isso com o intuito de, conhecendo o passado musical de sua terra natal, assim como sua trajetória
2231
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
marcada por encontros, chegar a elementos que possam dar base à compreensão e análise de seus processos identitários e das representações que os sinalizam, os quais, possivelmente, incluem, além das representações relacionadas às outras culturas com as quais interagiu, aquelas representações que compartilha com o povo goiano. Segundo Mendonça (1981) e Pina Filho (2002), partindo dos herdeiros do patrimônio cultural das sociedades ligadas, sobretudo, à cidade de Goiás – antiga capital do estado que tem o mesmo nome – e das outras cidades que interagiram com o seu desenvolvimento, como Pirenópolis, por exemplo, uma referência musical no Estado, a música em Goiânia se desenvolveu desde a sua fundação, na década de 1930. Instituições, associações e escolas ligadas à arte e seu ensino foram criadas e encerradas ao longo das décadas que se seguiram. Pequenos grupos orquestrais, bandas, corais, uma importante escola de piano e de canto, segundo Borges (1998), acompanharam as idas e vindas dos diferentes momentos da música goianiense, que teve um marco importante na criação do Conservatório Goiano de Música, responsável pela formação de músicos e pela organização de importantes festivais. Essa Escola de Música, que teve como alguns de seus fundadores a pianista Belkiss Spencière Carneiro de Mendonça e o maestro belga Jean Douliez, dentre outros, se juntou a outras quatro instituições de diferentes áreas para que a Universidade Federal de Goiás se tornasse uma realidade. Esse cenário musical e instituição dedicada ao ensino da música, o Conservatório Goiano de Música, hoje Escola de Música e Artes Cênicas da UFG, aqui descritos de forma muito breve, foram palco e cenário de grande parte da trajetória profissional do compositor Estércio Marquez Cunha. Nessa instituição goiana esse músico cumpriu um dos seus momentos iniciais de formação musical, foi professor nos cursos de graduação, quando voltou do Rio de Janeiro e, depois, na pós-graduação, quando retornou do Mestrado e Doutorado realizados nos Estados Unidos. Segundo Andrade (2000, p. 26), “Estércio vai para o Rio de Janeiro com o desejo de tornar-se um ‘pianista famoso”. Na Escola Nacional de Música, concomitantemente aos seus esforços com relação ao piano, interessou-se pelo estudo de harmonia, e aos poucos foi se tornando compositor.
Terminado o curso de piano e
composição em 1967, retornou à Goiânia e, concursado, assumiu a cadeira de Harmonia Superior, Contraponto e Fuga, na Universidade Federal de Goiás, onde lecionou até 1995, quando se aposentou. Foi professor também na Universidade Federal de Uberlândia (UFU), além de ter ministrado cursos e palestras em eventos musicais pelo país. Em 1970 teve um encontro em Brasília com o compositor uruguaio Conrado Silva, que, possivelmente, interferiu na sua formação musical. Tornou-se seu aluno no Curso de Especialização em
2232
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
Música Contemporânea. Em 1978 partiu para os Estados Unidos, buscando realizar o Mestrado e Doutorado em Artes Musicais (Composição), na Oklahoma City University. Ali foi aluno de Ray Luke, Carveth Osterhaus e Michael Hennagin (seu orientador) que, assim como Conrado Silva, exerceram influência na sua formação. Importante dizer que o compositor foi homenageado no 36º Festival Nacional de Música da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás que aconteceu em 2011, alguns anos depois de ter se aposentado. Este Festival, reconhecido como um dos mais antigos festivais de música do país, atrai anualmente músicos de renome nacional e internacional e, nos últimos anos, tem homenageado compositores brasileiros reconhecidos nacionalmente como Edino Krieger, Mário Ficarelli, Henrique de Curitiba, dentre outros. Enfim, foi essa trajetória musical que forjou as condições que possibilitaram a Estércio Marquez Cunha criar o seu eclético repertório de composições, do qual foram selecionadas algumas obras para análise, tendo em vista os objetivos traçados. As obras analisadas Outro passo rumo à solução dos questionamentos levantados nessa investigação foi a seleção estratégica de três obras para serem analisadas e interpretadas, tendo em vista a estrutura musical sempre em interação com o cenário sócio-histórico e cultural a ela relacionado. São elas: Sonata para Violino e Piano Nº01, de 1967; Music for Band Nº1, de 1981; e Coral Nº2, de 2010. A Sonata para Violino e Piano Nº01 foi selecionada na expectativa de que pudesse evidenciar os processos composicionais de Estércio M. Cunha antes que deixasse o Brasil. Esta peça também utiliza o piano, um instrumento intimamente ligado ao desenvolvimento musical goiano e à história da Escola de Música e Artes Cênicas da UFG. Por sua vez, a Music for Band Nº01, como sugere o título em inglês, foi composta nos Estados Unidos e representa uma nova etapa na trajetória do compositor, já marcando encontros culturais em diálogo com o seu “sotaque” goiano. As bandas tiveram fundamental contribuição para a música em Goiás, podendo a Music for Band Nº1 se constituir numa verdadeira representação simbólica desta alteridade histórica, além da latente circularidade cultural promovida em sua criação e execução. Por fim, o Coral Nº2 representa um novo estágio estilístico e filosófico do compositor, que já interagiu com diferentes culturas. Composta para coral - grupo de tradição cultural em Goiás e parte também da própria história da atual Escola de Música e Artes Cênicas - essa obra refere-se no texto à natureza local e já revela uma frase comum em outras obras: “No poço da herdade, silêncio e paz”,
2233
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
provavelmente remetendo à paisagem sonora comum ao cerrado, marcada por silêncio, paz e tranqüilidade, traços estes também evidenciados na grande utilização de pausas, detectada até aqui, e na maneira suave com que o compositor conduz não somente esta obra, mas diversas outras, evitando andamentos acelerados, dinâmicas fortes e grandes agrupamentos musicais. Considerações finais Além da pesquisa bibliográfica que levou ao levantamento do cenário sóciohistórico e cultural relacionado ao goiano Estércio Marquez Cunha e a dados inerentes à sua trajetória de vida musical, da pesquisa bibliográfica que propiciou o contato com o embasamento teórico dessa investigação, que tem em Chartier (1990), Hall (2006) e Bakhtin (2003) importantes referências, da pesquisa arquivística que possibilitou a consulta a arquivos de jornais de grande circulação na cidade de Goiânia, que trazem entrevistas e dados relacionados a Estércio Cunha, uma abordagem metodológica importante se consistiu na análise e interpretação das três obras estrategicamente selecionadas no repertório do compositor goiano, como já observado. A interpretação dessas obras, capazes de evidenciar representações, de se constituírem em gêneros do discurso propositores do encontro de diferentes representações sociais na sua base, reveladores de características de estilo de índole contextual e individual, está sendo realizada, tendo em vista sempre o cuidado de efetivar também a análise da performance, a análise da partitura junto a Cds e apresentações ao vivo. Levo em consideração com Napolitano (2001, p. 83-84) que A performance é um elemento fundamental para que a obra exista objetivamente. [...] A partitura é apenas um mapa, um guia para a experiência musical significativa, proporcionada pela interpretação e pela audição da obra. Seria o mesmo equívoco de olhar um mapa qualquer e pensar que já se conhece o lugar nele representado.
Assim, um enfoque de base qualitativa foi adotado nesse trabalho, ainda em andamento, tendo em vista alguns elementos da análise do discurso (ORLANDI, 2002), embasados na noção de gênero do discurso de Bakhtin (2003) e em função do instrumental de dados levantados. Tem sido feito um investimento na análise de partituras musicais percebidas como gêneros musicais capazes de evidenciar um conteúdo temático, uma forma composicional e características de estilo de índole contextual/individual, o que tem possibilitado observar o cruzamento de representações relacionadas à memória, ao “já dito”, com representações ligadas à interação do compositor goiano com diferentes dimensões
2234
XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
culturais em cada situação imediata analisada (nesse caso cada obra analisada), ou seja, “o que está sendo dito agora” dessa maneira, e através dessa forma. Até o momento, essa investigação tem revelado grandes possibilidades de confirmar a pressuposição de que a obra de Estércio Marquez Cunha tem condições de evidenciar processos identitários ligados ao representacional, que fazem dialogar sua “goianidade” com as diferentes culturas com as quais interagiu, evidenciando processos de interação cultural. Isso, tendo em vista os resultados que estão sendo alcançados, os dados colhidos na abordagem do cenário musical goianiense e no enfoque da trajetória musical do compositor, dados esses que vêm sendo trabalhados na sua relação com a análise e interpretação das obras selecionadas, que já começaram ser realizadas. Por outro lado, os caminhos abertos por descobertas nessa pesquisa, que levaram a um campo maior de estudos, conduziram à formulação de um novo projeto, que visa agora investigar os elementos de religiosidade apresentados, sobretudo, na Música-Teatro composta por esse compositor. Sem perder de vista as implicações das obras que serão analisadas com o representacional, essa investigação tem como título: “A religiosidade na Música-Teatro de Estércio Marquez Cunha: uma análise sob a ótica das representações sociais forjadoras de processos identitários”. Referências ANDRADE, Martha M. de C. Poética musical como instauração do mundo pelos caminhos de Estércio Marquez Cunha. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000. BORGES, Maria Helena J. A Música e o Piano na Sociedade Goiana (1805-1972). Goiânia: FUNAPE, 1998. BAKHTIN, Mikhail. Estética da comunicação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003. CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas. São Paulo: EDUSP, 2003 CHARTIER, Roger. A História Cultural Entre Práticas e Representações Sociais. R.J.: Bertrand, 1990. GEERTZ, Cliford. A Interpretação das Culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. ___________ Quem precisa de identidade? In SILVA, Tomás Tadeu (org.) Identidade e Diferença. Rio de Janeiro: Vozes, 2000. HARVEY, David. Condição Pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1992. MENDONÇA, Belkiss S. C. A música em Goiás. Goiânia: Ed. UFG, 1981 ORLANDI, Eni P. Análise do Discurso – princípios e procedimentos. Campinas: Pontes, 2002. PINA FILHO, Braz W. P. Memória Musical de Goiânia. Goiânia: Kelps, 2002 STRAVINSKY, Igor. Poética Musical em seis lições. Rio de Janeiro: Zahar, 1996
2235
