Valparaíso, mi amor (1969): poética musical y estructura cinematográfica1 Claudio Guerrero2 Alekos Vuskovic3
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Este artículo corresponde a un trabajo aún en curso y ha sido elaborado en el marco del proyecto de investigación «La música del Nuevo Cine Chileno», desarrollado por Alekos Vuskovic y Claudio Guerrero y financiado por el Fondo de Fomento Audiovisual (Chile). Las principales conclusiones de la investigación estarán sintetizadas en un libro que se publicará el primer semestre del año 2016. 2
Claudio Guerrero (1983, cguerrerourquiza@gmail) estudió Historia del Arte en la Universidad de Chile y realizó un Diplomado en Edición en la Universidad Diego Portales. Ha editado libros, revistas y catálogos, dictado cursos de historia del arte en la Universidad Arcis y en la Universidad de Chile y ha desarrollado proyectos de investigación en historia de las artes visuales, el cine y la música, ámbitos en los que ha publicado un libro y diversos artículos. 3
Alekos Vuskovic (1982,
[email protected]) es licenciado en Composición y Arreglos en Música Popular por la Escuela Moderna de Música y master en Film Composing por el Conservatorio de Amsterdam. Desde el año 2001 trabaja como multi-instrumentista (bajo, guitarra y teclados), productor y arreglador para diversos músicos chilenos y extranjeros. Desde el 2007 ha compuesto y producido música para cine y televisión en Chile, Holanda y Estados Unidos. www.alekosvuskovic.com
Resumen Este artículo analiza la música realizada por Gustavo Becerra, connotado compositor chileno y uno de los compositores para cine más productivos del llamado Nuevo Cine Chileno (1957-1973), para la película Valparaíso, mi amor (Aldo Francia, 1969). En él se desarrolla la hipótesis de que esta música tiene una importancia fundamental en el filme, en particular por la utilización del conocido vals La Joya del Pacífico como material principal para el desarrollo de múltiples variaciones que logran unificar dramática y estructuralmente la película. Además, el artículo intenta explicar por qué la crítica de entonces, y aún los estudios más recientes, suelen ignorar o apenas valorar la música de Valparaíso, mi amor, a pesar de su importante rol. Abstract This article analyses the music composed by Gustavo Becerra, renowned Chilean composer and one the most prolific film composers of the so-called Nuevo Cine Chileno (1957-1973), for the Chilean film Valparaiso, mi amor (Aldo Francia, 1969). This work unfolds the hypothesis that this music has a fundamental and primary importance in the film, especially because of the use of a well-known waltz called La joya del Pacifico as main material for multiple music themes variations through out the film. This way, the movie achieves the dramatic structure and the narrative unification. Finally, the article tries to explain, why the critique back then and even recent studies about the film, often ignore or value poorly, the music of Valparaiso, mi amor, despite its important role.
Pocas películas deben tanto a su música como Valparaíso, mi amor, de Aldo Francia, la que en buena medida sostiene su unidad narrativa y estética en las composiciones y variaciones que realizó Gustavo Becerra para este filme. Como intentaremos argumentar a continuación, la música incidental y las variaciones que compuso este músico del vals La joya del Pacífico estructuran, ambientan, comentan, ironizan y aportan sentido a un filme que difícilmente podríamos imaginar sin este elemento unificador. No obstante, podremos apreciar que en los diversos textos críticos e históricos que comentan este filme, la música ha sido un aspecto escasamente relevado, y hacia el final de este texto intentaremos explicarnos la razón de esta «sordera».
Antecedentes, contexto y equipo de trabajo El filme Valparaíso, mi amor vino a culminar la expansión de la cinefilia y la cultura del cineclub en Chile desde mediados de la década del 50. Si el trascendental Cine Experimental de la Universidad de Chile constituyó la evolución del llamado Cine Club de la Fech, la película de Francia fue, junto a la construcción de su sala de cine y la organización de los festivales y encuentros internacionales de cineastas, uno de los logros fundamentales del Cine Club de Viña del Mar. Aldo Francia, de profesión pediatra, fue el principal mentor del Cine Club de Viña y también quien, de todos sus integrantes, llegó más lejos en el mundo del cine. El Cine Club se fundó en 1962 y desde un principio se distinguió de otras iniciativas similares por la aspiración de sus integrantes de incursionar en la realización cinematográfica profesional. Es por esto que sus integrantes organizaron cursos de historia del cine, guion, sonido, cámara y actuación, y desde un principio se plantearon la posibilidad de producir un largometraje. Sin embargo, eran conscientes de que el desarrollo de un cine «de arte» o «de expresión» en Chile implicaba un público de cine educado en el lenguaje cinematográfico y en sus posibilidades más experimentales, y por esto organizaron diversas actividades de divulgación, como los cine-foros, e incluso llegaron a editar, entre 1964 y 1966, seis números de una revista especializada en cine que llamaron, precisamente, Cine-Foro. Por medio de la venta de acciones, lograron construir e inaugurar a inicios de 1967 su propia sala de cine en la Plaza de Viña del Mar, la segunda en el país dedicada exclusivamente al «cine arte». En paralelo, este Cine Club organizó año a año un festival de cine que partió como un humilde certamen nacional de aficionados y terminó en los festivales y encuentros latinoamericanos de cineastas de 1967 y 1969, dos hitos con los cuales se suele marcar el nacimiento o el momento de autoconciencia del llamado Nuevo Cine Latinoamericano. También en 1967 y gracias al empuje de Aldo Francia, se creó al alero de la sede Valparaíso de la Universidad de Chile la primera escuela de cine de Chile, la que sin embargo no duró más allá de 1969, debido a los complejos antagonismos políticos de los tiempos de la Reforma Universitaria y de los años que precedieron el triunfo de la Unidad Popular. La magnitud de los logros del Cine Club de Viña del Mar en menos de una década nos dimensiona también la magnitud de las ambiciones de Aldo Francia, mismas que lo llevaron a debutar en el largometraje de ficción con Valparaíso, mi amor, estrenada a fines de 1969 con ocasión del Festival de Cine de Viña del Mar. Hacia fines de los cincuenta había filmado algunos cortos en 8 mm, el registro aficionado por antonomasia, pero hacia los sesenta se torna más ambicioso. En 1964 realiza La escala, en 16 mm y a color, un cortometraje en clave neorrealista ambientado en una escalera de Valparaíso, con producción del Cine Club Viña del Mar.
Al parecer, fue entre el 4° y el 5° Festival de Cine de Viña del Mar que comenzó a gestarse el primer largometraje de Francia. Si en el 4° Festival de 1966 se había reunido por primera vez a casi todos los agentes de la renovación del cine chileno que había comenzado a fines de los cincuenta, y habían adquirido cierta cohesión interna al confrontarse a la vieja guardia del cine local, el 5° Festival de 1967 tuvo una trascendencia latinoamericana, pues por primera vez se reunieron realizadores y pudieron verse las películas de los principales movimientos de renovación del continente, en particular los de Cuba, Brasil, Argentina y Bolivia. El contacto de los cubanos con las delegaciones del resto de los países fue particularmente relevante, pues en tiempos de la Guerra Fría era muy complejo que sus películas y realizadores circularan por América Latina. Es por ello que este festival suele recordarse como el del nacimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y por la misma razón luego fue llamado 1° Festival del Nuevo Cine Latinoamericano. Lo cierto es que en la escena local el impacto del Festival de 1967 fue grande, pues la camada de realizadores jóvenes de lo que luego se conocería como Nuevo Cine Chileno, hasta ese momento sólo contaba con algunos cortometrajes y no habían desarrollado, por lo general, una poética explícita sobre su quehacer. Los filmes presentados de Santiago Álvarez, Humberto Solás y Leon Hirszman, entre otros, ostentaban un «compromiso» con la realidad y con el propio lenguaje cinematográfico que resulta premonitorio de algunos largometrajes chilenos de los años siguientes, así como el encuentro con figuras como el peruano Isaac León Frías (director de la revista Hablemos de Cine) o el cubano Alfredo Guevara (director del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, ICAIC) apuntaló la necesidad de una toma de posición más explícita por parte de los realizadores locales. Entre tales estímulos, Francia concibió a su primer largometraje como un verdadero manifiesto. Como en otros filmes emblemáticos de la época ―Aborto, El Chacal de Nahueltoro, Los testigos― el argumento se basa en hechos reales, lo que se refleja en la utilización de documentos oficiales como recursos narrativos del filme; por ejemplo, la voz en off que recita un expediente judicial en Valparaíso, mi amor, que perfectamente nos recuerda la voz que nos recita un expediente médico en Aborto. En la película de Francia, el punto de partida de la historia era un padre que había sido arrestado por el delito de abigeato (robo de ganado), lo que dejaba en estado de indefensión a sus hijos, quienes de ahí en adelante ―y ahí parte la hipótesis del filme― quedan a merced de un destino marcado por la miseria, la ignorancia y la desidia del Estado y la sociedad. El guion de la película lo realizó Francia junto a José Román, quien también ofició como asistente de dirección. Éste último trabajaba en la Cineteca Universitaria de la Universidad de Chile, creada en paralelo al Cine Experimental, y también había incursionado en la escritura sobre cine.
Sobre la base concreta de la anécdota judicial, la historia se estructura en torno a la consolidación del destino trágico de cuatro hijos del hombre arrestado, quienes quedan a cargo de su «comadre», con la cual este convivía. Ni la comadre, ni una asistente social ni un periodista sirven de obstáculo para que el menor de los hermanos muera al no encontrar cama en la posta, que la niña termine en la prostitución o que los otros dos hermanos se transformen en delincuentes. La historia se graba casi exclusivamente en escenarios reales, en su mayoría exteriores de Valparaíso: los cerros, el plan, el patio de la cárcel, el cementerio. Sin dejar de ser pintoresco, el puerto ostenta una miseria que nada logra sublimar. A la visualidad neorrealista hay que agregar la nerviosa fotografía en blanco y negro del argentino Diego Bonacina ―quien había sido alabado por realizar la fotografía de Tres tristes tigres―, cuyos plano-secuencias y juegos de enfoque aportan una mirada más cercana a la Nueva Ola francesa. Además de Bonacina, el filme contó con otros dos colaboradores de origen argentino. El sonido quedó a cargo de Jorge di Lauro quien había llegado a Chile en la década de los cuarenta para trabajar en Chile Films. Además de ser uno de los más solicitados sonidistas de su época, junto a su esposa Nieves Yankovic había comenzado una destacada carrera de documentalista desde los años cincuenta. A cargo del montaje estuvo Carlos Piaggio, quien realizó la misma labor en otras destacadas películas del periodo, como la ya nombrada Tres tristes tigres, además de Largo viaje y Caliche sangriento. En varias otras labores y colaboraciones participaron también los integrantes y simpatizantes del Cine Club de Viña del Mar. Los protagonistas adultos de la película fueron el locutor radial Hugo Cárcamo y Sara Astica, una actriz de destacada experiencia en cine, teatro y televisión, y que era probablemente el único rostro reconocible de la película. Según Francia, la había
elegido para ese rol desde que la vio en Aborto, el filme de Pedro Chaskel que ganó el 4° Festival de Viña del Mar, donde Astica también representa a una mujer popular. Casi todo resto de los personajes estaban interpretados por actores no profesionales que representaban roles cercanos a sus experiencias cotidianas. Los tres hijos varones del hombre que va preso por abigeato fueron seleccionados del Hogar de Menores de Carabineros, mientras que la niña era hija de un gásfiter porteño4. La música se la encargó a Gustavo Becerra, al que Francia pudo haber conocido por las bandas sonoras que realizó para A Valparaíso, de Joris Ivens, o bien para la misma Aborto, de Chaskel, entre otras. Un folleto publicado durante la grabación de Valparaíso, mi amor presentaba a Becerra como «el primer músico chileno que compuso música para películas de expresión, iniciándose con las producciones del Cine Experimental de la Universidad de Chile. Actualmente es Secretario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile y tiene una vasta experiencia como investigador y amante del cine. Becerra ha ganado entre nosotros un muy merecido prestigio»5.Lo cierto es que para 1969 Becerra ya había realizado la música incidental de unos 20 filmes, la mayoría realizaciones del Cine Experimental de la Universidad de Chile, además de algunas colaboraciones para documentales de encargo de Fernando Balmaceda, unos de los más destacados representantes del género y miembro del Partido Comunista, al igual que Sergio Bravo y el propio Becerra. A partir de una idea de Francia, el filme fue trabajado bajo un concepto musical que cruza toda la película y que tiene como punto de partida el vals La Joya del Pacífico. La letra de esta canción participa del juego de palabras que da título al filme, que remite tanto a su letra (que termina en «…Valparaíso de mi amor») como al filme Hiroshima Mon Amour, de Alain Resnais. La letra de este vals de Manuel Acosta constituye una suerte de oda al puerto de Valparaíso: sus mujeres, sus cerros, sus lugares de encuentro y el ir y venir de los barcos. Para la época ya tenía cierta popularidad en versión de Jorge Farías, «El Ruiseñor de los Cerros Porteños», uno de los representantes de lo que se ha llamado la música «cebolla», género que en la época gozaba de gran popularidad6. Francia afirma haber conocido La Joya del Pacífico en la voz de una niña que la cantaba en el transporte público. Luego compró los derechos de este vals a la viuda del compositor (Francia no da más detalles al respecto) y grabó la versión de Jorge Farías que aparece en el filme, al igual que las variaciones compuestas por Becerra. 4
Estos y otros detalles los narra Francia en su libro Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar. Santiago: Cesoc-Chile América, 1990, pp. 183-190. 5
Luisa Ferrari y Roberto Tapia, Valparaíso, mi amor, Valparaíso: Esc. Tip. Salesiana, 1968, p. 5. 6
Juan Pablo González, Oscar Ohlsen & Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones UC, 2009, pp. 537-544.
La música: variaciones sobre una canción popular Las composiciones y variaciones de Becerra se reparten de manera casi homogénea en gran parte de la película. Cada aparición de una de ellas la hemos establecido como un bloque musical, los que suman diecinueve en total. En él resulta notorio que hay un solo espacio de tiempo relativamente extenso en que no escuchamos música de Becerra durante la película. Este corresponde al segmento que va desde el minuto 9:01 al 28:32, como se puede constatar en nuestro esquema. Sin embargo, este segmento desprovisto de música, es el que a su vez contiene el diseño sonoro más acabado y cautivador de todo el filme, al utilizar la voz del juez como voz en off para distintas escenas, las que sin el hilo conductor sonoro no tendrían cohesión narrativa.
Bloque
Entrada
Salida
Duración Total
1. Timbal y contrabajo no. 1
4:14
5:24
1’10’’
2. La Joya no. 1 (banda vals)
5:27
6:30
1’03
3. La Joya no. 2 (banda vals + 7:26 satírica)
9:01
1’35’
4. Flauta en la cárcel
28:32
29:33
1’01’’
5. La Joya no. 3 (guitarra acústica 31:21 nostálgica)
32:47
1’26’’
6. La Joya no. 4 (nostálgica violín y 42:14 flauta)
42:57
43’’
7. La Joya no. 5 (satírica)
45:19
46:02
43’’
8. Timbal y contrabajo no.2
52:09
53:03
54’’
9. Tema circense-onírico
55:19
57:21
2’03’’
10. La Joya no. 6 (lamento)
1:00:34
1:01:42
1’08’’
11. La Joya no. 7 (lamento no.2)
1:03:00
1:03:43
43’’
12. Canto del niño (El mundo está 1:05:07 cambiando)
1:05:38
31’’
13. La Joya no. 8 (cortina corta)
1:11:30
1:11:35
5’’
14. La Joya no. 9 (clavicordio)
1:12:07
1:12:17
10’’
15. La Joya no. 10 (clavicordio no.2)
1:13:50
1:15:09
1’19’’
16. Timbal y contrabajo no. 3
1:17:16
1:19:09
1’53’’
17. La Joya del Pacífico (versión del 1:19:11 bar)
1:21:56
2’45’’
18. Tema rock
1:24:22
1:26:39
2’17’’
19. La Joya del Pacífico (versión de J. 1:27:11 Farías)
1:27:59
48’’
El primer tema musical que escuchamos en Valparaíso, mi amor, «Timbal y contrabajo», está más cerca de una ambientación sonora o musical que a un tema musical en sí, considerando la definición de tema musical como aquel que conlleva una melodía o al menos un motivo melódico. Como lo indica el título que otorgamos a este segmento, un timbal acompaña con golpes secos a los contrabajos en una sola nota, los que gracias a su simpleza instrumental y armónica logran crear y enfatizar el ambiente tenso que caracteriza la persecución de los niños por parte de un grupo de carabineros con que comienza el filme. Termina la escena con la cámara escapando de la acción y mirando a Valparaíso desde las alturas. En paralelo a este cambio de imagen, una nota de maderas (clarinetes y flautas) emula quizás un vapor y a la vez connota cierta emergencia, presagiando así el drama que viene, mientras en la pantalla aparece el título de la película. Esta desnudez instrumental connota lo rústico, lo precario y también la crudeza que implica el ver a niños pobres siendo perseguidos por la ley. Sin embargo, esta simpleza rústica contrasta con el próximo tema, un elaborado arreglo de La Joya del Pacífico. Se trata de dos introducciones que contrastan y determinan musicalmente desde un principio la dicotomía entre un Valparaíso pintoresco y romántico, que evoca de cierta nostalgia por tiempos mejores, y un Valparaíso que es un gueto de pobreza y marginalidad. Esta versión de La Joya en arreglo para banda de maderas, metales y cuerdas, recuerda las bandas sonoras del Neorrealismo italiano (La Strada de Fellini
por ejemplo), influencia que la crítica de la época reconoció en otros elementos cinematográficos del filme, como el uso de actores y escenarios reales (Francia profesaba devoción a este movimiento, con el que compartía ideales estéticos y conceptuales, tal como él se encargó de consignarlo en sus textos y entrevistas). Curioso es el final de esta primera aparición del arreglo, donde Becerra apura el vals, que adquiere así un tono festivo y llega a un punto casi satírico al exacerbar el contraste entre los detalles pintorescos y las interminables aristas de la pobreza. Vuelve este arreglo sardónico más adelante en la película, al final de una escena de fiesta que transcurre en un popular local porteño, el Yako Bar, cuando la irrupción de carabineros provoca el desorden y la confusión generalizada. Este y otros reciclajes musicales estructuran el concepto general de la banda sonora a lo largo del filme. A lo largo de la película, Becerra ocupará con variaciones cada vez más evidentes y extremas de La Joya del Pacífico, al compás del desarrollo del drama. Estas variaciones son desarrolladas en base a técnicas recurrentes en el estilo de Becerra, como veremos más adelante con mayor detalle.
La visita a la cárcel La visita de la comadre al compadre en la cárcel, la ambienta el compositor con una flauta traversa7 melódicamente cercana al dodecafonismo, al usar un total de doce notas en el tema principal, junto con técnicas de desarrollo motívico como la retrogradación e inversión, típicas de este movimiento musical. Este bloque recuerda 7
Es posible que exista un acompañamiento de algún tipo, pero la calidad del sonido de la copia consultada no permite determinarlo.
además el trabajo que Becerra desarrolló en Aborto, donde ya había utilizado el sistema dodecafónico para el trabajo de variaciones temáticas. Hacia la mitad del filme y con el drama en desarrollo, Becerra presenta un tema contrapuntístico con guitarra, flauta y clarinete que deviene en su totalidad del primer motivo de La Joya del Pacífico. A diferencia del desarrollo dodecafónico de Becerra en Aborto, las técnicas de variación motívica de este tema en concreto están más cercanos al estilo barroco y clásico, demostrando una vez más la enorme capacidad y conocimiento teórico del compositor (algo que también que también acredita la importante literatura musical firmada por Becerra). Similar por el uso de técnicas barrocas resulta otra variación de la La Joya en arreglo para clavicordio que se escucha más adelante, cuando uno de los niños pobres es recibido en una casa adinerada. El concepto barroco con que se trabaja el primer motivo de la melodía de La Joya resulta en el más excesivo de las variaciones que compuso Becerra para este filme, con un resultado evidentemente caricaturesco, pues en compañía de la imagen crea un retrato satírico de una aristocracia decadente con una vocación social notoriamente superficial.
Variación de La Joya del Pacífico no.9, en estilo barroco. En el filme, la ambientación musical popular se hace presente de manera diegética, con boleros que escuchamos por la radio en la casa del hombre encarcelado y con los chinchineros que aparecen en una feria libre. Esta ambientación popular también surge a través de La Joya del Pacífico, cuando la interpretan cantores en un local de entretención nocturna, con las cuecas choras y tonadas ―cuyas letras poseen sutiles e irónicas relaciones respecto a lo que vemos― que aparecen en la misma escena y con el canto de los niños en distintos lugares públicos. Cabe destacar la inclusión de un tema rock probablemente compuesto por Becerra 8, con un claro tinte decadente que sugiere la pérdida de la inocencia hacia el final del filme. Uno de estos momentos de música diegética que posee un particular efecto dramático es cuando la niña canta La Joya del Pacífico en una micro, por el contraste de la canción ―que en otros momentos se utiliza como eslabón pintoresco― con la miseria que se muestra.
8
El desarrollo armónico y melódico es cercano a los conceptos de la música minimalista contemporánea, lo que vuelve improbable que esta pieza haya sido compuesto por el grupo de adolescentes que lo interpreta en el filme.
Timbal y contra reaparece con sutiles variaciones para ambientar una escena en la que uno de los niños pide dinero en la calle para comprarse un pan. Ante el fracaso de su empresa, el niño decide robar, llevando este tema al clímax. Hay una clara relación con la escena del inicio, también de robo y huída, en la que escuchamos por primera vez este tema.
Los golpes de la comadre En el desarrollo que sigue, un tema en particular resalta por su intrincada presencia y desarrollado concepto. Es aquel que aparece en la espera angustiosa de la «comadre» por la niña que, ya de noche, aun no llega a casa. Aquí Becerra mezcla el ritmo de vals en el formato de banda ya escuchado al principio, que incluye variaciones motívicas provenientes de La Joya del Pacífico, con técnicas y sonoridades armónicas de inclinación atonal, condición que exacerba un ambiente de extremo desamparo y decadencia, en un mundo donde la inocencia no tiene cabida. Cuando la niña llega a casa, luego de ser abusada por un conocido, la banda explota emulando (y acompañando) los golpes que ella recibe de parte de la «comadre», en un crudo sarcasmo musical. Toda esta escena queda enmarcada en un extraño ambiente circense que en alguna medida la excluye del tono general del film y le otorga cierto tono onírico o de una narración dentro de otra narración. Esta condición la debemos exclusivamente a la banda sonora, como puede comprobarse al silenciar la música de
Becerra9, sin la cual la escena no se destaca particularmente y vuelve a insertarse en el tono de tensión y desamparo desarrollado en gran parte de la película. En otro bloque, en el que uno de los niños se encuentra enfermo y espera ser atendido en el hospital, nuevamente Becerra nos recuerda su trabajo en Aborto al usar clusters10 en las cuerdas y melodías atonales para aumentar la sensación de desasosiego y la enorme distancia entre el individuo y el aparato fiscal. Luego del hospital, mientras la mujer lleva al niño en brazos, subiendo por uno de los típicos ascensores porteños, escuchamos la canción que el niño solía cantar en la feria (El mundo está cambiando, de Los Iracundos) como eco de la inocencia y la esperanza del infante, lo que resulta en un interesante trabajo de diseño sonoro. La siguiente escena retrata el funeral del niño, lo cual nos indica sutilmente que su canto en el niño en el ascensor era en realidad un augurio de su muerte.
El funeral del niño 9
Silenciar la música de un filme es una de las muchas herramientas que existen para analizar los efectos de la música en la imagen y resultan particularmente útiles al momento de enfrentarse con escenas complejas, como la que comentábamos. Michel Chion va más allá al proponer el método de intercambiar la música original con otras para comparar el efecto de aquella con otras posibilidades, en lo que él llama «matrimonio a la fuerza». De este autor, véase su libro La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós, 1993. 10
Acordes formados por notas adyacentes en intervalos de segundas menores, mayores o terceras menores.
Ya en la recta final del filme y nuevamente en el marco de un delito, volvemos a escuchar el tema Timbal y contra ambientando la escena donde los adolescentes roban una tienda y son perseguidos por los «tiras» (detectives). Esta vuelta a Timbal y contra por tercera vez es uno de los procedimientos con que Becerra forma un puente estructural y conceptual que atraviesa el filme. Sin duda que el otro procedimiento fundamental para conseguir esto, y tal vez el más potente, es el uso de la canción La Joya del Pacífico como material motívico para contextualizar distintas y extremas situaciones al son de las variaciones virtuosamente elaboradas por este compositor, además del peso cultural que posee la canción como una suerte de himno de Valparaíso (peso que, por cierto, crece de manera exponencial a medida que pasa el tiempo). Esto contrasta con el documental A Valparaíso (1963), del holandés Joris Ivens, para el cual Becerra también compuso la música incidental. En éste el hilo conductor resulta claramente el texto en voz en off de Chris Marker, en un contexto de imágenes en collage y temas musicales disimiles sin un aparente concepto, mientras que en Valparaíso, mi amor el hilo conductor nos lleva claramente al terreno de lo musical.
Robo, y luego otra persecución El recurso de utilizar variaciones de La Joya como elemento identitario, unificador y al mismo tiempo narrativo (que evoluciona y potencia el drama a lo largo de todo el filme) ―y que parece haber partido de un encargo específico de Francia11― se 11
Respecto al uso de la canción La joya del Pacífico, Aldo Francia comenta: “Yo la escuché cantar en una micro a una niña, años antes, y ella me dijo de quien era. La cantaba en Valparaíso un tipo llamado Jorge Farías, que la canta en la película también. Él le dio cierta
evidencia aún más al escuchar por última vez, al final de la película (antes y después de la última fiesta), esta icónica canción en su versión de Jorge Farías. El sentido de la letra ha cambiado para el espectador después de ver la película. Las diversas posibilidades armónicas e instrumentales en que hemos escuchado a La Joya sugieren que ninguna de todas las versiones escuchadas representa por sí sola a Valparaíso ni al drama que la película presenta. Ni la banda romántica del principio, ni la sardónica banda circense, ni las variaciones temáticas ambientales, ni la barroca versión en clavicordio, ni siquiera la nostálgica versión más familiar con que termina el filme (cantada y con guitarra). En realidad, todas ellas a la vez representan al complejo puerto de Valparaíso y a la dificultad de tomar una postura cómoda y unívoca ante la mirada y los hechos que representa el filme. Un último aspecto relacionado con la música otorga también unidad conceptual a la película. Buena parte de sus elementos constitutivos parten de un material real y preexistente, el que luego se presenta literalmente o bien se edita y recompone en versiones o variaciones. A partir de casos reales, consultados en la prensa y en expedientes judiciales, se edita y recompone el guion de ficción de la película. Sus escenarios y actores también aparecen en el filme caracterizados y enfocados, pero cumplían en la vida real roles análogos a los que en él ostentan. El uso del plano secuencia en momentos claves de la historia también resulta en el acceso a un tiempo real que ha sido capturado y montado en ciertas condiciones. Por último, y como ya lo hemos desarrollado, buena parte de la música del filme se constituye por variaciones de La Joya del Pacífico, canción que también preexiste a la película y que en Valparaíso podía escucharse en un bar, en la radio o cantada en la micro.
fama. Yo ubiqué a la viuda del que la compuso [Víctor Acosta] y le compré los derechos de la canción. Después ubiqué a Gustavo Becerra para que compusiera, con el tema éste, algunas variaciones. En la película hay música incidental en ciertos momentos hecha por Becerra y es parecida a la canción. Sobre todo pensando en el estilo popular” (Héctor Ríos, “Aldo Francia”, en Héctor Ríos y José Román, Hablando de cine, Santiago: Ocho Libros, 2012).
Una música apenas audible: las respuestas de la crítica y la historiografía En su momento, la película de Francia generó visiones encontradas entre el público y la crítica. Algunos habitantes del puerto, en particular, se sintieron decepcionados de que el filme no mostrara un Valparaíso pintoresco y de postal. Lo cierto es que volumen de público que entonces fue a verla resulta discreto si lo comparamos con otras películas del periodo; unos 30 mil espectadores la vieron el año de su estreno en Santiago, muy lejos del impacto que causó el mismo año El Chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, con más de 200 mil espectadores. La crítica, en particular, reconoció la deuda del filme con el Neorrealismo y cierto afán de denuncia social que éste poseía. Sin embargo, la calidad fílmica no fue consensuada. En su mayoría, los críticos que trabajaban en publicaciones identificadas con la izquierda evaluaron bien la película de Francia. Otros críticos, como Yolanda Montecinos y Joaquín Olalla, fueron bastante duros con el filme. Para ambos, éste no hacía un uso adecuado ni suficiente de los recursos propios del cine. No obstante las variadas críticas contemporáneas que existen de esta película, casi ninguna se refiera a su música. Si bien es cierto que, por lo general, la crítica local de la época (y la actual) apenas se refiere a la música de las películas, esto resulta en alguna medida desconcertante en este caso, en la medida que sostenemos la hipótesis de que la música de Valparaíso, mi amor resulta un elemento fundamental del lenguaje cinematográfico desplegado en ella. De la crítica en prensa contemporánea al estreno del filme, prácticamente la única que siquiera refiera a la música es la de la revista Ercilla, que no viene firmada (se trata de ¿Juan Ehrmann?): «en su visión de la ciudad se impone la sinceridad de Francia y el cariño que siente por todo aquello, lo que se traduce en instantes de ternura y hasta lirismo, factores a los cuales tampoco es ajeno el complemento de la música de Gustavo Becerra»12. El resto de la crítica omite cualquier comentario sobre la música e incluso una pareciera negar su existencia: «El film no solo es honesto y verídico. De todo ese cuadro abigarrado y dinámico de los ascensores, los bares, las casas de latas destartaladas, las escaleras, las calles estrechas, la cárcel, los mercados se desprende una profunda adhesión a los dolores y frustraciones del pueblo. (…) Como fondo no hay sinfonías ni banda sonora pretenciosa: una voz aguardentosa, destemplada canta una canción sentimental y a menudo los ruidos de la vida directa apagan toda música»13. Tal vez más desconcertante aún resulta el hecho de que Joaquín Olalla, para muchos el crítico de cine más sofisticado de la época, no realice ninguna referencia a la 12
S.d., «Comentario: Valparaíso mi amor», Ercilla, 29 de abril de 1970.
13
Luis Alberto Mansilla, «Valparaíso, mi amor», El Siglo, Santiago, 26 de abril de 1970.
música en la extensa reseña de la película que realiza en la revista PEC14. Olalla enjuicia negativamente el filme a través de un pormenorizado análisis de la fotografía, el guión, los actores y diálogos y, en general, lo que refiere como su «lenguaje». Cabe preguntarse si Olalla no consideraba a la música como un elemento propio del lenguaje del cine (difícil), si no le pareció que en este filme fuera un elemento particularmente relevante (más plausible) o si derechamente no era un elemento al que solía prestar atención en sus críticas, fuera porque no poseyera las herramientas de análisis o por otra razón. Una primera mirada a la crítica de la época, en general, deja la impresión de que la música no se consideraba un elemento relevante de un filme o al menos no uno en el que mereciera la pena detenerse. De los comentarios referidos a la música además, la mayoría se concentran en aquellas películas en que adquieren relevancia una o más canciones, en particular si se trata de música popular. Por lo mismo, sigue siendo sorprendente que la crítica de la época no se refiriera al hecho de que la música de Valparaíso, mi amor estuviera protagonizada por un vals relativamente conocido y sus variaciones. Tras el Golpe de Estado de 1973 y el traumático corte que vive la escena de cine local, marchan al exilio buena parte de los protagonistas del Nuevo Cine Chileno, y el mito de Valparaíso, mi amor comenzará a crecer junto con el de este movimiento fílmico. Recordemos que, en la historiografía, este filme y este movimiento aparecen estrechamente ligados a partir del mítico Festival de Cine de Viña del Mar de 1969. No obstante, la fortuna crítica de la música que compuso Becerra para Valparaíso, mi amor no cambió mucho hasta hace bastante poco. El propio Aldo Francia no parece prestarle mucha atención ni haber quedado del todo satisfecho con la música de Becerra, si seguimos sus declaraciones de varios años después. A pesar de que reconoce a la música como un «punto clave del film», afirma que con las variaciones en torno al motivo de la Joya del Pacífico «el resultado fue óptimo», pero respecto a la «música abstracta incidental», no estaba muy seguro, pues rompía “la unidad musical”15. Si bien nunca sabremos cómo entendía Francia esta ruptura de la unidad musical, podemos suponer que veía en la estética contemporánea de la «música abstracta incidental» (Timbal y contra, por ejemplo), que no tenía origen ni relación con estilos populares, tal como las variaciones de La Joya que él mismo había propuesto utilizar, una desvinculación del grueso del material musical. Sin embargo, como lo hemos analizado, los temas incidentales conforman una secuencia unitaria dentro del filme e incluso en su contraste con las variaciones forman una narrativa conjunta que resulta esencial en la unidad dramática de Valparaíso, mi amor. En otro plano, los estudios históricos sobre cine chileno no se refieren en particular a la música de Valparaíso, mi amor durante los ochenta, los noventa ni 14
Joaquín Olalla, «Valparaíso, mi amor: una experiencia fallida», PEC, 30 de abril de 1970.
15
Francia, op. cit., p. 193
durante la primera década del siglo XXI. Es recién con el estudio de Verónica Cortínez y Manfred Engelbert sobre el cine chileno de ficción realizado entre 1964 y 197016 que nos encontramos con una aproximación relativamente detallada y sistemática de la música del filme. En primer lugar, ellos reconocen la centralidad de la música en la estructuración general de la película, «a partir de las repeticiones y del casi férreo marco de “La joya del Pacífico”». Más adelante refuerzan la idea: «La banda sonora también contribuye a dejarnos con la impresión de un engranaje implacable». Con esto no sólo se refieren a la música compuesta por Becerra, sino también al trabajo del sonido y a una serie de canciones que aparecen como música diegética en el filme: algunas de las versiones que aparecen de La Joya del Pacífico; la interpretación de Lucho Barrios de Cuando vivas conmigo; Anny, de Leonardo Favio; Es la lluvia que cae, de Los Iracundos, entre otras. A pesar de que relevan la función dramática y estructurante de algunas de las variaciones compuestas por Becerra, más allá de la música, el análisis se centra en las canciones (y sus letras) presentes en el filme. Aparte de los estudios históricos, la crítica posterior tampoco se ha detenido mayormente en la música de la película. Excepcionales ―aunque breves― son los comentarios de los críticos David Vera-Meiggs y Héctor Soto (quien actuó como extra en la película, en la secuencia de la sala de prensa). El primero realiza una crítica ambivalente al conjunto de la música y el sonido de la película: «Aunque a ratos eficaz el recurso de la voz en “off” por su reiteración se vuelve fastidioso, lo que nos recuerda la precariedad de los medios técnicos de una época en que una película como ésta sólo podía realizarse recurriendo a expedientes no siempre felices. La carencia acústica de ciertos ambientes y los insertos musicales hoy resultan forzados por las mismas razones. Forzados, pero de todos modos inolvidables» 17. Héctor Sóto, en cambio, no se detiene en la música más que para destacar que con el estreno de Valparaíso, mi amor, «el Puerto se encontró con un himno: el vals La joya del Pacífico»18. Y si es cierto que la canción ya se conocía en el Valparaíso antes de la película, pareciera ser que sólo con ella terminó formando un lugar común de la identidad porteña y un clásico de la música popular chilena del que se siguen grabando e interpretando diferentes versiones. De esta manera, y a pesar de su importancia, la música de Becerra comparte el destino de muchas otras bandas sonoras ante la crítica especializada: es comúnmente ignorada o relegada a un plano superficial, y sólo relevada si es contiene una canción que constituye o podría constituir un fenómeno de la música popular. Cabe preguntarse 16
Verónica Cortínez y Manfred Engelbert. Evolución en Libertad. El cine chileno de fines de los sesenta. Santiago: Cuarto Propio, 2014 (2 tomos.). 17
David Vera Meiggs, “Valparaíso http://cinechile.cl/crit&estud-23 18
mi
amor,
de
Héctor Soto, «La película puerto», La Tercera, 5 de marzo de 2006.
Aldo
Francia”,
c.
2010,
si esto se debe a la falta de herramientas de análisis entre la crítica especializada o bien si, como opinan algunos compositores o directores de cine, la mejor banda sonora es «la que no se escucha», y en tal sentido la dupla Francia-Becerra superaría con creces este reto. La segunda opción, no obstante, de un modo u otro fortalece a la primera, pues de la crítica especializada podría esperarse que fuera capaz de ver y oír esperarse.
Filmografía Valparaíso, mi amor (1969) Director: Aldo Francia. Guion: José Román y Aldo Francia. Duracion: 89 minutos. Dirección de fotografía: Diego Bonacina. Montaje: Carlos Piaggio. Música: Gustavo Becerra. Productor: José Troncoso. Productor General: Guillermo Aguayo. Casa productora: Cine Nuevo Viña del Mar. País: Chile. Formato: 35 mm, B&N. Fecha de estreno en salas: Abril de 1970. Disponible en línea: http://cinechile.cl/pelicula-187
Bibliografía Chion, Michel. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paidós, 1993. Cortínez, Verónica, & Manfred Engelbert. Evolución en libertad. El cine chileno de fines de los sesenta. Santiago: Cuarto Propio, 2014 (2 tomos.). De Arcos, María. Experimentalismo en la música cinematográfica. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2006. Farías, Martín. Reconstruyendo el sonido de la escena. Músicos de teatro en Chile 1947-1987. Santiago: Cuarto Propio, 2014. Ferrari, Luisa, & Roberto Tapia. Valparaíso, mi amor. Valparaíso: Esc. Tip. Salesiana, 1968. Francia, Aldo. Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar. Santiago: Cesoc-Chile América, 1990. González, Juan Pablo, Oscar Ohlsen & Claudio Rolle. Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones UC, 2009.
Ríos, Héctor, & José Román. Hablando de cine. Santiago: Ocho Libros, 2012. Salinas, Claudio y Hans Stange. Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile1957-1973. Santiago: Uqbar, 2008. Vega, Alicia. Itinerario del cine documental chileno 1900-1990. Santiago: Universidad Alberto Hurtado, 2006.
