VIDEOCLIPE E INTERNET Como se deram as transformações dos videoclipes da banda Sigur Rós na era da internet?

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS Processos criativos em palavra e imagem

Arthur Benfica Senra

VIDEOCLIPE E INTERNET Como se deram as transformações dos videoclipes da banda Sigur Rós na era da internet?

Belo Horizonte 2013

Arthur Benfica Senra

VIDEOCLIPE E INTERNET Como se deram as transformações dos videoclipes da banda Sigur Rós na era da internet? Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

curso

de

Pós-Graduação Lato

sensu

Processos criativos em palavra e imagem da Pontifícia

Universidade

Católica

de

Minas

Gerais, como requisito parcial para obtenção do título de Especialista em Processos criativos. Orientadora: Profa. Ms. Renata Alencar

Belo Horizonte 2013

RESUMO Este projeto é uma análise sobre o projeto the valtari mystery film experiment da banda islandesa Sigur Rós. Seu objetivo é buscar as implicações geradas pela internet nas escolhas formais da banda, assim como uma contextualização do período atual do videoclipe. Palavras-chave: Videoclipe. Internet. Cultura da Convergência.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.............................................................................................................4 1 VIDEOCLIPE.............................................................................................................5 1.1Panorama……………………………………………………………………………..5 1.2 Videoclipe e experimentação……………………………………………………..8 1.3 Videoclipe na TV hoje: transformações……………………………………….11 2 CULTURA DIGITAL................................................................................................14 2.1 Singularidades da cultura digital…………………………..…………………..14 2.2 Videoclipe na cultura digital.........................................................................17 3 METODOLOGIA E ANÁLISES...............................................................................21 3.1 Sigur Rós: breve apresentação…………………………………………………21 4.1.1 The valtari mystery film experiment……………………………………..23 3.2 Metodologia de análise…………………………………………………………...27 3.3 Análise……………………………………………………………………………….28 3.3.1 Narrativos e Não-narrativos………………………………………………28 3.3.2 Experimentações técnicas e conceituais………………………………33 3.3.3 The valtari mystery film experiment e a cultura da convergência…38 3.3.4 A relação com os videoclipes feitos “para TV”……………………….39 4 CONCLUSÃO………………………………………………………………………….…41 REFERÊNCIAS……………………….........................................................................43

INTRODUÇÃO

O videoclipe, desde o seu surgimento, passou a ser essencial como material de divulgação de uma música e também como parte das escolhas formais de uma banda. O videoclipe nasceu como um gênero televisivo, mas após o advento da internet como ferramenta eficaz de interatividade entre público e banda, o videoclipe passou a estar mais presente na rede do que na televisão. No primeiro capítulo esta pesquisa busca as definições de videoclipe, através dos autores Arlindo Machado e Thiago Soares, dentre outros. Fazendo um breve panorama sobre o videoclipe e a experimentação de linguagem. No segundo capítulo, a partir do conceito de cultura da convergência, discutido por Henry Jenkins, procura gerar uma reflexão sobre a relação atual entre a internet e a realização de videoclipes. No terceiro e último capítulo trataremos especificamente do problema “Como se deram as transformações dos videoclipes da banda Sigur Rós na era da internet?” por meio da metodologia de análise, examinaremos os vídeos atuais da banda islandesa, oriundos do projeto the valtari mystery film experiment (2012), no qual propuseram a realização de dezesseis filmes, que após sua conclusão, foram divulgados no site. Destes filmes, dois foram escolhidos e oficializados através de um concurso de vídeo na internet. Com este material é que tentaremos compreender as transformações ocorridas.

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1 VIDEOCLIPE 1.1 Panorama O videoclipe é um gênero televisivo originalmente, pois do seu nascimento até aproximadamente os anos dois mil, a TV era o seu único espaço. No período em que recebeu tal nomenclatura, na década de 1980, era literalmente vinculado a linguagem videográfica.1 No entanto, a relação entre som e imagem remonta aos primórdios do cinema. Segundo J. Wyver, desde o início do século XX que as projeções de cinema eram acompanhadas por música. E a escolha da partitura estava relacionada ao teor das imagens apresentadas. Dessa forma, era a partir da imagem que se construía a música um efeito inverso, se pensarmos como, mais comumente, se produzem os videoclipes atualmente. (SOARES, 2004, p.16)

Como podemos observar a partir do destaque feito por Soares, o interesse pela sinestesia, permitida na união da música com a imagem em movimento, fez com que o desenvolvimento tecnológico fosse direcionado em tecnologias de gravação e reprodução de som. No cinema, esse desenvolvimento foi inaugurado pelo primeiro filme falado, O cantor de jazz de 1927, do diretor Alan Crosland, através do sistema Vitaphone lançado um ano antes pela Warner Bros. A partir deste advento, o cinema não deixou de investir nas potencialidades da música e do som como um intensificador de suas narrativas. Os filmes de animação e os musicais, gênero cinematográfico que privilegia cenas musicais, foram os principais responsáveis pelo uso da música como um dos norteadores para montagem. Porém, a criação ainda seguia a ordem da imagem primeiro e, a partir disso, era criada a música para “servir” à imagem. A partir do advento e da popularização da Televisão, nas décadas seguintes de 1950 e 1960, o fenômeno do rock teve com Elvis Presley e em seguida com os Beatles e outros artistas, o estímulo para a criação de peças audiovisuais que divulgassem suas músicas, não somente a gravação em som, mas também as performances das bandas e cantores executando a música, registradas em filme e 1

Porém, seus precedentes também estão no meio fílmico, o cinema, principalmente através do conjunto musical britânico, Beatles.

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Tradução nossa. Sobre padronização e originalidade: cf. MORIN, Edgar (1997) 4 5 “O vídeo não é um objeto, ele é um estado. Um estado da imagem. Uma forma que pensa. O vídeo pensa o que as imagens (todas e quaisquer) são, fazem ou criam.”(DUBOIS, 2004, p.116) 3

futuramente em vídeo, para serem assistidas. "Foi no final da década de 50, que a Inglaterra viu nascer, na rede de televisão BBC, o programa 6'5 Special, dedicado a apresentações musicais.”(SOARES, 2004, p.17). Os Beatles criaram pequenos filmes onde apareciam tocando uma música, permitindo a “presença” da banda em diversos lugares do globo por meio da exibição na TV e também nas salas de cinema com filmes de longa duração, por exemplo, a animação Yellow Submarine e o longa A Hard Day’s Night. Em 1964, o filme A Hard Day's Night, com os Beatles e dirigido por Richard Lester, veio dar forma ao que Durá-Grimalt chamou de "um antecedente próximo do videoclipe". A articulação entre canção e edição, o "quadro-dentro-do-quadro", o sistema de fotomontagem, a mescla de elementos ficcionais e documentais e um certo grau de imprevisibilidade, fragmentação e dinamismo põem A Hard Day's Night como um objeto, inclusive, que veio compor, do ponto de vista do marketing, uma importante "pontuação"na carreira dos Beatles. Em 1966, os Beatles produziram dois videoclipes baseados, respectivamente, nas canções We Can Work it Out e Paperback Writer e lançaram, já em 1968, o desenho animado Yellow Submarine.(SOARES, 2004, p. 17-18)

Além dos programas de TV voltados à música, documentários musicais passaram a existir com mais frequência. Woodstock de 1970, um filme que registra o festival de música homônimo que ocorreu em 1969 é um exemplo, com apresentações de Jimi Hendrix, The Who, Janis Joplin e outros. O final da década de 1960 e início década de 1970 foram marcados pelo surgimento de câmeras portáteis de vídeo e, na história do videoclipe, pelos seus “antecedentes próximos” e pelos considerados primeiros videoclipes (com características semelhantes aos vídeos dos tempos atuais). Um exemplo dessa fase é o vídeo da banda Queen para o lançamento da música Bohemian Rhapsody, dirigido por Bruce Gowers e Jon Roseman em 1975, onde a banda aparece em alguns momentos tocando em sincronia com a música e em outros os integrantes aparecem dublando o coro de vozes, sem instrumentos, enfatizando as inúmeras possibilidades de criação de um videoclipe. No mesmo videoclipe, vale ressaltar os cortes de edição seguindo a música e a existência de efeitos de vídeo na construção da imagem como, por exemplo, distorções, multiplicações e fusões na mudança de uma cena para outra. O vídeo foi lançado junto com o single e veiculado em programas de televisão, como o Top of the Pops, da BBC (importante veículo de divulgação de rockeiros através de seus vídeos). O videoclipe de Bohemian Rhapsody foi o pontapé para que outras bandas investissem em produções do tipo – o que foi crucial

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para o surgimento da MTV norte-americana, cinco anos depois. Dessa maneira, o videoclipe se consolidava como um produto significativo da indústria cultural. (HOLZBACH; NERCOLINI, 2009, p.3)

O crescimento de produções desse caráter possibilitou, nos anos 80, o surgimento da “era de ouro” do videoclipe, a partir da criação de um canal em 1981, específico para exibição deste gênero, a MTV. A popularização do videoclipe deu-se, sobretudo, nos anos 80 através da criação da Music Television, a MTV - uma emissora de televisão primeiramente a cabo e depois aberta dedicada a exibir ininterruptamente videoclipes. A própria nomenclatura que define o videoclipe já nos apresenta uma característica: a idéia de velocidade de estruturas enxutas. A princípio, o clipe foi chamado simplesmente de número musical. Depois receberia o nome de promo, numa alusão direta à palavra "promocional". Só a partir dos anos 80, chegaria finalmente o termo videoclipe. Clipe, que significa recorte (de jornal, revista, por exemplo), pinça ou grampo, enfoca justamente o lado comercial deste audiovisual. (SOARES, 2004, p. 23)

O primeiro videoclipe exibido na recente emissora foi o da música Video Killed The Radio Star, de 1979, da banda The Buggles. O clipe foi criado com algumas técnicas e efeitos de vídeo, além da inclusão de televisores ligados dentro da imagem multiplicando as imagens na tela, acentuando a metalinguagem presente no clipe e na letra da música que diz: “Você é um astro do rádio. O vídeo destruiu a estrela do rádio”2. Durante a primeira década da MTV, o videoclipe passa a ser algo importante na promoção de artistas como Michael Jackson e Madonna, os “reis” da música pop, nesse sentido, “a performance na música pop é, mais do que nunca, uma experiência visual” (GOODWIN apud HOLZBACH; NERCOLINI, 2009, p. 4,). Com isso, vão se criando originais clipes, seguidos de uma padronização3 através da produção que passa a ser massiva do gênero. Desde seu início até os tempos atuais, o videoclipe mantém esse caminho de padronização (em sua grande maioria), apoiado pela ideia do vídeo promocional realizado com o intuito de vender a música, a banda e seu estilo de vida, calcado em clichês e formas preexistentes. Entretanto, por outro lado, vários clipes tendem a valorizar o aspecto de originalidade, cunhando, nas ideias de experimentação, novas propostas formais e estéticas, muitas vezes sugeridas pelos autores das músicas, 2 3

Tradução nossa. Sobre padronização e originalidade: cf. MORIN, Edgar (1997)

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como também pelos realizadores influenciados principalmente pela vídeo-arte e pelo hibridismo do vídeo. É sobre esse aspecto que trata o tópico a seguir. 1.2 Videoclipe e experimentação A arte do vídeo surge na metade do século XX como uma nova linguagem, híbrida, conectada as outras artes (isso se reforça ainda mais nos dias atuais). Nam June Paik, um dos primeiros artistas a trabalhar com o aparelho de vídeo portátil chegou a proclamar que o tubo de raios catódicos iria substituir a tela, assim como a técnica de colagem para ele havia substituído a pintura a óleo (MARTIN, 2006).Tal proclamação reforça a idéia da videoarte como uma nova linguagem, de múltiplas influências, mais inovadora e experimental. O avanço tecnológico caminhou junto com a experimentação dos artistas que aventuraram na criação e uso de uma videografia. Em um primeiro momento, os artistas buscavam conhecer a nova tecnologia e suas possibilidades, identificar suas peculiaridades e a partir daí estabeleceriam características de linguagem e forma do vídeo. A Sony, em 1967, iniciou a comercialização do primeiro dispositivo de vídeo analógico e a partir daí o aprimoramento deste novo aparelho veio sendo modificado, mudando os suportes até alcançar a maior alteração, da produção da imagem analógica para a digital (MARTIN, 2006). No período entre seu surgimento e a mudança para a imagem digital, o vídeo sempre esteve muito veiculado à televisão. A vídeoarte buscava espaço tanto na mídia televisiva quanto em exposições, galerias e festivais de vídeo (diferentes dos festivais de cinema). O vídeo como ferramenta foi sendo utilizado na produção de conteúdo televisivo e, com isso, propostas experimentais de linguagem videográfica que intencionavam alcançar grande público, como programas de TV experimentais, documentários com linguagem diferente do padrão televisivo, videoclipes

foram

aceitos e apoderados pela TV em sua grade horária e até mesmo como gênero. O documentário surgido como gênero cinematográfico passou a ter bastante espaço em televisão, inclusive sendo patrocinado por canais de TV, já o videoclipe originalmente surge como espécie de “fazer TV”. "Como gênero televisual pós-moderno que é, o videoclipe agrega conceitos que regem a teoria do cinema, abordagens da própria natureza televisiva e ecos da retórica publicitária."(SOARES, 2004,p.37). Sendo assim, o vídeoclipe com suas 8

referências múltiplas, tende a se contrastar com produções televisivas, baseado na sua ligação com o vídeo, como forma que pensa e um “estado-vídeo”4, influenciado pela videoarte. Isso o torna opção para que os experimentadores de linguagem infiltrem, com um “vídeo promocional”, no universo comercial da TV, ao mesmo tempo em que podem se opor ao formalismo mainstream da televisão diferenciando visualmente, conceitualmente e ideologicamente das emissoras. Sendo assim, a opção pelo experimentalismo leva o artista além do simples tecnicismo motivado pelas inovações que impulsionam o mercado. O experimentalismo é a única maneira viável de inventar uma nova arte. O experimentalismo é a única maneira de sobreviver ao excessivo tecnicismo de momento. Só uma atividade experimental requer do artista uma postura ética, semiótica, conceitual. (AZZI, 2003, p.176)

Através do experimentalismo, o artista busca inventar novas obras, novos questionamentos, novas formas. No nascimento da videoarte, com Nam June Paik na década de 60, a busca era por inovadas maneiras de expressão, aproveitando do hibridismo e das novas possibilidades do vídeo através de uma experimentação técnica em busca de um entendimento da natureza e de sua materialidade dessa nova linguagem, a princípio e, em seguida, ao experimentalismo formal. A experimentação técnica diz respeito a uma propensão fatal do artista de buscar materiais e meios físicos para o seu trabalho. Esses materiais, que são o objeto de pesquisa do artista, costumam ser novos e não fazem parte do universo de materiais comumente usados nas obras de arte. Já o experimentalismo formal acontece, em um segundo momento, quando o artista já recolheu e analisou os novos materiais e parte para uma experiência semiótica propriamente dita. Isso implica uma segunda metamorfose: a dos materiais em signos. Na medida em que o artista percebe o potencial criativo desses meios e materiais, tenta organizá-los em forma de uma nova linguagem." (AZZI, 2003, p.177)

Sendo o vídeo uma nova linguagem na metade do século passado, o terreno foi e ainda é bastante fértil para o experimentalismo, já que a partir do surgimento de câmeras portáteis e de preços acessíveis, os artistas não dependem de muito para realizarem obras audiovisuais; precisam somente sair ou não de seu lugar para produzir imagens e um meio para editá-las. Na criação de um videoclipe de caráter mais experimental, o artista parte de um processo de transcriação, buscando visualizar imagens no momento em que 4

“O vídeo não é um objeto, ele é um estado. Um estado da imagem. Uma forma que pensa. O vídeo pensa o que as imagens (todas e quaisquer) são, fazem ou criam.”(DUBOIS, 2004, p.116)

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ouve a música (o ponto de partida), tentando transformar em visual o que é sonoro. Essa materialização da música em imagens é baseada na finalidade de gerar sensações semelhantes às proporcionadas pela música, ao invés de uma simples transposição de linguagem, onde fica explícita a necessidade de uma letra como roteiro, a dependência da palavra e de significados concretos na decisão das imagens a serem realizadas, uma tradução literal, funcionando como uma legenda da música. O videoclipe, sendo um audiovisual originado a partir de uma música existente, facilita a compreensão do ato de pensar imagens para sons e, para isso, a noção de paisagem sonora se torna relevante para o entendimento da forma do videoclipe, como aponta Soares: A paisagem sonora configura-se num constituinte sinestésico: é música coisificada em imagem, gerando um efeito virtual de ouvir algo e "estar" na música. Ou, "estar" no som. O conceito de paisagem sonora, por exemplo, ajuda a perceber como se constroem as diegeses de alguns videoclipes.(SOARES, 2004, pág. 33)

É na criação abstrata e experimental que o videoclipe se potencializa, nasce com liberdade, e se torna a “coisificação” em imagem de uma música, o contrário de um clipe “conservador” que se limita ao registro de uma banda tocando, pois dessa forma não é a música em si que é destacada e sim como a banda quer ser vista, como ela se veste e se vende. Outra opção comum na criação de um videoclipe menos inventivo está amarrada na tradução literal da letra ou em uma historinha (referência direta ao cinema) porque a “música fala de amor”; dessa forma, a música está sempre em primeiro plano. Na realização de um videoclipe mais criativo, a música e a imagem se encontram no mesmo patamar de importância no resultado final, ainda sendo a música o ponto de partida para esse gênero audiovisual. Lembrando que o experimentalismo na produção pode ser técnico, através de inovações tecnológicas, e também formal tendendo a um objetivo semiótico, onde as escolhas formais não são feitas simplesmente para visualizar sons ou testar uma técnica, mas para potencializar a música juntamente com o vídeo. Esse aspecto institui uma relação equilibrada de valor entre a música e a imagem como formadores do objeto audiovisual, possibilitando ao videoclipe um status de obra de arte, não somente um produto de promoção musical. A soma da transcriação em imagens com a música original proporciona a sinestesia que contribui para a recepção da música e também do vídeo, por mais 10

estranho que possa ser uma da outra, as linguagens, quando bem utilizadas, convergem, fortalecem a recepção desse elemento audiovisual, tal como no cinema quando bem composta é a trilha sonora, favorecendo a narrativa cinematográfica. A música eletrônica e a música instrumental, nesse caso, são os gêneros que mais estimulam a criação de videoclipes experimentais, pois elas, em sua grande maioria, são compostas apenas por sons, sem palavras e letras, diminuindo o referencial de significados, aumentando a liberdade do realizador audiovisual de transcriar (AMADUCCI, ARCAGNI, 2007). Por esse fato, é comum a utilização de músicas instrumentais e eletrônica como trilha sonora em programas de TV e cinema, pois servem para preencher e potencializar as imagens já manipuladas antes. No caso do videoclipe, as imagens são pensadas e criadas a partir e para servir a música, assim como também a música potencializará as imagens. O videoclipe, gênero originalmente televisivo, tem algumas mudanças ao longo dos anos, encontrando novos de exibição e divulgação. O tópico seguinte aborda algumas mudanças ocorridas na relação videoclipe/televisão, o que nos conduz a uma melhor compreensão do contexto em que se encontra o objeto desta pesquisa. 1.3 Videoclipe na TV hoje: transformações Até o final do século passado e início do século XXI, a MTV era a principal emissora na exibição de videoclipes, porém, muito do que se exibia era feito a partir de uma seleção, feita pelo canal, influenciada pelas gravadoras e minoritariamente pelos espectadores. A televisão, principalmente a MTV, foi a grande articuladora do videoclipe no cenário da indústria cultural durante as décadas de 80 e 90. A experiência de se assistir ao videoclipe era limitada a uma escolha em boa medida unilateral: a emissora, em negociação com gravadoras, selecionava videoclipes de acordo com referências temáticas dos programas, levando em conta índices de audiência. (HOLZBACH; NERCOLINI, 2009, p.4)

A relação do videoclipe com a TV hoje já não é a mesma do seu período inicial, tendo em vista a quantidade de horas de exibição atual. Em canais sem produção própria de programação, videoclipes de artistas nacionais e internacionais bancados por grandes gravadoras são exibidos em looping durante várias horas. Existem

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algumas exceções nas maiores emissoras de TV para exibir novos videoclipes de artistas já consagrados. A televisão tenta se fortalecer adentrando em outras mídias, tenta cercar seu público que escapa em busca de seus interesses próprios. Dentro desse contexto, os programas de televisão tentam acompanhar a velocidade de acesso à informação proporcionado pela internet (contexto melhor aprofundado no próximo capítulo) e, assim, muito da televisão atual se modificou. A MTV diminuiu a exibição de videoclipes e passou a exibir programas, como reality shows, voltados para adolescentes e jovens. Alguns canais 5 mantém programas voltados para o videoclipe, preenchidos em grande parte por artistas pop que continuam investindo para terem seus espaços de exibição na televisão. [...] a MTV Brasil anunciou, no final de 2006, que devido ao “novo comportamento” do jovem e à queda de audiência, os videoclipes não fariam mais parte da programação principal da emissora a partir de 2007. [...] De acordo com ele, [Zico Góes, então diretor de programação do canal] a audiência do jovem vem migrando da televisão para a internet e, atualmente, não é mais necessário um canal de televisão para “guiar” o gosto do jovem. Assim, no lugar de preencher com videoclipes os principais horários, a opção a partir de então seria priorizar talk shows, programas de auditório e seriados juvenis. (HOLZBACH; NERCOLINI, 2009, p.7)

O jovem atual não destina seu tempo a assistir uma sequência de videoclipes sem saber o que vai passar em seguida, ou esperando o videoclipe que tem vontade de assistir. Ele pode acessar a internet e ir atrás do desejado. Nessas mudanças geradas pelo advento das novas mídias, a cultura digital passa a oferecer um novo e talvez o espaço ideal para o videoclipe. E junto disso, modificações em sua linguagem, influenciadas pela colaboração dos espectadores. Mal uma tecnologia - digamos, o Google Maps - é lançada ao público, e as diversas comunidades alternativas começam a reformulá-la, expandindo sua funcionalidade, hackeando o código e conduzindo-a a uma direção mais participativa. De fato, muitos líderes da indústria afirmam que a razão principal de a televisão não poder continuar a operar do mesmo modo é porque está perdendo os espectadores mais jovens, que esperam exercer maior influência sobre a mídia que consomem. (JENKINS, 2006, p.311)

É nesse novo contexto que o videoclipe se encontra, atualmente; contexto no qual espectadores buscam praticar maior influência sobre o que consomem. Tendo em vista que nosso objeto empírico é produzido e consumido em meio a essa nova 5

No Brasil, por exemplo, os canais Multishow e Mix TV.

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configuração cultural e ao contexto da convergência, o próximo capítulo destina-se a discutir as características da chamada cultura digital.

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2 CULTURA DIGITAL 2.1 Singularidades da cultura digital Vale ressaltar que a cada inovação tecnológica não necessariamente há substituição das antigas tecnologias, tendo em vista as mudanças geradas pelo surgimento de novas linguagens e plataformas apontando novas direções. Assim como a fotografia não “matou” a pintura, nem o cinema “assassinou” a fotografia, muito menos a TV acabou com o cinema e a rádio, muito menos o vídeo. A era digital surge no momento em que tudo já criado converge. O final do século XX e início do século XXI são marcados pelo avanço e popularização das novas mídias, além da obsolescência de tecnologias de distribuição do século passado (analógicas), reconfiguradas e reunidas na plataforma digital. Os computadores, celulares, tablets com seus vários programas e aplicativos e, principalmente, a internet transformaram as formas de comunicação, modificando também a relação de produtor e consumidor de conteúdo. Os espectadores (consumidores) passam à condição de interagentes, atuando na criação e tornando a comunicação midiática mais horizontal através de uma cultura participativa onde convergem os meios de comunicação. A convergência das mídias é mais do que apenas uma mudança tecnológica. A convergência altera a relação entre tecnologias existentes, indústrias, mercados, gêneros e públicos. A convergência altera a lógica pela qual a indústria midiática opera e pela qual os consumidores processam a notícia e o entretenimento [...] a convergência refere-se a um processo, não a um ponto final [...] já estamos vivendo numa cultura da convergência (JENKINS, 2008, p.41)

Dessa maneira, a cultura da convergência não é exclusivamente o fato de um desenvolvimento tecnológico que une várias ferramentas dentro dos mesmos aparelhos, mas a transformação cultural onde “consumidores são incentivados a procurar

novas

informações

e

fazer

conexões

a

conteúdos

midiáticos

dispersos”(JENKINS, 2008, p.28). Os produtores de conteúdo são diariamente influenciados pela presença do consumidor que se faz usuário e interagente, como é o caso da constante presença de conteúdos produzidos por “amadores”, contribuindo no processo de produção e acelerando a forma de produção, como também o feedback em tempo real. A cultura digital traz mudanças que afetam

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diretamente as maneiras de comunicação, podendo assim serem destacadas em suas singularidades. Na cultura digital, o usuário passa a ser interagente e com isso decide, em parte, o rumo dos avanços tecnológicos. Um site, um programa ou aplicativo lançado só é bem sucedido através do aval dos usuários. Podemos citar como exemplo os inúmeros sites de redes sociais criados nos tempos atuais: vimos o Orkut surgir, crescer e sair de moda, o Myspace influenciar o mercado fonográfico indicando novos artistas (com destaques em acessos), o CouchSurfing se tornar comum e unir pessoas espalhadas pelo mundo que cedem lugar em suas casas para desconhecidos viajantes passarem noites gratuitamente, ao mesmo tempo em que o Facebook surgiu, foi adotado pelo mundo e popularizou uma nova forma de convergir a vida virtual com a vida real. Por meio dessas mudanças velozes, que não ultrapassam uma década6, o mundo está conectado assim como as mídias tradicionais passaram a se convergir no universo digital, ambiente propício para o desenvolvimento de novas conexões na arte, em particular, e nas produções simbólicas em geral. Com a acessibilidade do digital, há total fusão entre linguagens e técnicas. O artista contemporâneo busca uma postura ética diante da sua criação e, principalmente, circula em várias esferas tecnológicas: filme/vídeo/computadores, documentário/ficção/web arte. Não há fronteiras para a criação, ou se há, estas fronteiras são impuras. (AZZI, 2003, p.180)

A possibilidade de digitalização de diversas linguagens e técnicas proporcionou a união em uma plataforma estabelecendo as condições ideais para uma cultura da convergência (JENKINS, 2008). A cultura onde o usuário tem controle sobre seu acesso à informação e suas escolhas, através de ferramentas de busca pela internet, mesmo com seus destaques patrocinados, apresenta uma gama infinita para navegação em conteúdos, sendo eles a finalidade da busca, o processo ou o ponto de partida. Nesse ponto de vista, os “antigos” meios de comunicação como a TV tendem a oferecer mais conteúdos e mais informações em suas plataformas web (sites, perfis em redes sócias e etc), procurando assim, manteremse conectados aos novos espectadores e até mesmo com a velha e conservadora ideia de conquista-los, tê-los como espectadores/consumidores “passivos”.

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Referente a primeira década do século XXI.

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Esse novo universo digital pode ser ainda mais bem explorado se libertados completamente dos velhos costumes, pois ainda há a tentativa conservadora de monopólios por parte de franquias e conglomerados midiáticos. Podemos citar, por exemplo, os portais ligados aos canais de TV que também mantem uma emissora de rádio e um jornal impresso. Produtores de mídia transpondo de uma plataforma a outra os mesmos conteúdos, alterando somente a forma de acesso. Porém, o consumidor que passa a ser usuário (interagente) está mais sujeito a escapar do controle dos produtores midiáticos criando seus próprios percursos. A convergência está ocorrendo dentro dos mesmos aparelhos, dentro das mesmas franquias, dentro das mesmas empresas, dentro do cérebro do consumidor e dentro dos mesmos grupos de fãs. A convergência envolve uma transformação tanto na forma de produzir quanto na forma de consumir os meios de comunicação. (JENKINS, 2008, p.42)

A nova forma de se relacionar com o consumidor está na tentativa de criar comunidades onde o vínculo entre a empresa e o cliente estão conectados, garantindo aos produtores uma recepção, mesmo que seja crítica ao seu conteúdo. O conteúdo trasmidiático surge com o intuito de inserir o consumidor em um universo criado, onde o acesso as informações distribuídas em várias mídias oferecem um aprofundamento maior. Os exemplos são vários, filmes em que o site existe antes do lançamento oferecendo informações para que o espectador já entre em contato com o filme antes mesmo dele ser assistido; trilogia de filmes como Matrix ou O Senhor dos Anéis que oferece maior compreensão por meio de informações espalhadas nos filmes individualmente, livros e outros conteúdos mídiaticos. Isso faz com que o consumidor passe a ser usuário e interaja. É nessa reconfiguração que se potencializa a importância dos fanfics versões de filmes, vídeos e música feitas por fãs – na promoção das obras originais. As produções fanfics aumentam o alcance na divulgação da obra original, tornandoa “familiar”, por meio de pessoas conhecidas nos pequenos núcleos sociais e em alguns momentos podem se oficializar (no caso, por exemplo, de videoclipes e vídeos promocionais). Essa via de mão dupla potencializada pela cultura digital modifica as relações de influência entre produtor de mídia e espectador. (JENKINS, 2008). O mundo virtual simula, nem por isso deixa de ser realidade, e a imagem onipresente nesse mundo coloca o vídeo como uma linguagem que é presença no real. O acesso à enorme quantidade de material e a ressignificação do mesmo nos 16

coloca em meio a um contexto do remix , onde tudo é reconfigurado, reconstruído e recriado, sendo assim, o usuário transforma-se em um produtor de conteúdo a partir da suas novas conexões entre os conteúdos e a forma como os compartilha. Além do mais, o acesso às ferramentas audiovisuais, o registro de acontecimentos, a webcam, as câmeras de segurança e os vídeos ao vivo acabam por funcionar como formas de garantir a presença no mundo real. [...] se considerarmos vídeo a sincronização de imagem eletrônica como aquela constituída por unidades elementares discretas (linhas e pontos) que se sucedem em alta velocidade na tela, então podemos concluir que hoje quase tudo é vídeo e, longe de estar moribunda, essa mídia acabou por ocupar um lugar hegemônico entre os meios expressivos de nosso tempo. O que é “cinema digital” senão uma forma de vídeo? O que são os formatos digitais de animação na net senão formas de vídeo? A computação gráfica, o videogame, as animações interativas de toda espécie não se apresentam fundamentalmente ao receptor como imagens e sons eletrônicos e, portanto, como vídeos? O cinema não é hoje fruído majoritariamente em forma de vídeo? Si la vidéo est mort, vive la vidéo! (MACHADO, 2003, p.13)

Nesse mundo virtual onde “tudo é vídeo”, tem-se constantemente mudanças na linguagem e nas formas de produção e exibição. Foram essas modificações que alteraram o lugar do vídeo e, mais especificamente, do videoclipe. Por isso, passamos ao próximo tópico que irá focar nesta relação contemporânea onde se encontra esse gênero audiovisual. 2.2 Videoclipe na cultura digital Em 2005, o surgimento do YouTube, canal criado para carregamento e compartilhamento de vídeos em formato digital, aumentou a propagação de imagens em movimento que existiam por mais de um século. Grupos musicais e as próprias gravadoras estão cada vez mais usando a internet para veicular videoclipes, não somente através de sites oficiais, que hoje são onipresentes, mas sobretudo por meio de portais de divulgação audiovisual, como o Youtube e o Daily Motion. (HOLZBACH; NERCOLINI, 2009, p.7)

O fenômeno gerado a partir da criação de canais de exibição de vídeo na web facilitaram o contato e pesquisa de toda humanidade (conectada na internet)7. Praticamente, todos os videoclipes que fazem parte da história estão disponíveis 7

800 milhões de usuários por dia, 3 bilhões de horas assistidas por mês, 600 milhões de visualizações em celular/dia, 728 milhões de visualizações no vídeo Justin Bieber (Baby ft. Ludacris). Dado retirado da Revista Select - Jun/Jul 2012 Ano 02 Edição 06

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nesses canais, além do acervo videográfico e canais no YouTube de bandas que armazenam todos seus produtos audiovisuais com a possibilidade dos fãs acompanharem, conectados a elas. Além do YouTube, a existência do Myspace como um canal de divulgação musical mesclando bandas já consolidadas com bandas independentes alavancou inúmeros artistas que não tinham nenhum contrato ou relevância na grande mídia. Muitos foram descobertos nessa rede social, ganhando destaque e formando público8. O Myspace é uma rede social que serve também como plataforma para o artista musical reunir suas músicas e vídeos em uma mesma página pessoal em rede a outras tantas9 . Outro canal de importância nos tempos atuais é o Vimeo, focado no vídeo, atraiu os profissionais do audiovisual fazendo do site a reunião de vídeos “mais profissionais”. Grupos de discussão e divulgação de trabalhos audiovisuais, premiações e destaques para vídeos criativos fazem dele diferente do YouTube e sua característica pluralidade de intenções capaz de reunir vídeos caseiros, fanfics, os mesmos vídeos oficiais postados por diferentes canais, remixagens e um infinito universo de imagens em movimento criado e postado por qualquer pessoa. No final de 2012, o videoclipe do artista sul-coreano Psy para a música Gangnam Style alcança 1 bilhão de visualizações (vídeo mais visto desde a criação do YouTube), um acontecimento destaque, mas sem muita inovação de forma e linguagem, marca o alcance de um grande número de pessoas, tal como a TV, um dia, era a principal representante. Alguns videoclipes com visualizações acima de 1 milhão, apenas confirmam esse novo lugar do videoclipe, como aponta o professor Eduardo de Jesus em entrevista para a revista Select: O lugar do videoclipe não é mais a televisão. O lugar do videoclipe é a internet. Antes, eu ligava para ver o Top 10 e ficar esperando a quinta colocação, que era a da banda que eu gostava. Agora, não. Posso ver essa banda no YouTube, no Vimeo, no Daylimotion, onde quer que seja, já vejo o que eu quero. É essa mudança que aconteceu: a de um sistema que antes era massivo para o que alguns chamam de pós-massivo. É uma forma de comunicação distribuída. 10 (JESUS, 2012, p.108)

8

No Brasil temos, como exemplo, a cantora Mallu Magalhães que aos 15 anos de idade se destacou no Myspace. 9 O Myspace foi criado em 2003. Possibilita a criação de perfis pessoais e de artistas musicais (uso de maior destaque), já foi a rede social mais popular do mundo. 10 Entrevista para a Revista Select - Jun/Jul 2012 Ano 02 Edição 06

18

Após o advento e a popularização de canais de vídeo na internet, o videoclipe deixa de ser somente, ou não é mais, um gênero televisivo e fica mais presente em sites de vídeo, blogs, sites de bandas, redes sociais e não apenas na televisão, incluindo os canais especializados, como a MTV, criados para atender à demanda da produção desse gênero (HOLZBACH; NERCOLINI, 2009). Mesmo os vídeos que não conseguem muitas visualizações tem seu espaço garantido na rede, não necessitam “brigar” por uma exibição em programas undergrounds da MTV. O videoclipe é um espaço para experimentações artísticas audiovisuais voltado à formação de produto e comercialização da música, por isso, se torna uma opção aos videoartistas e cineastas, conciliando autonomia criativa à funcionalidade comercial. É um espaço onde a experimentação pode existir em sintonia com as finalidades mainstream, já que não existe uma fórmula para visualizar os sons. Tendo em vista esse contexto, optamos por escolher como objeto de análise o projeto the valtari mystery film experiment da banda islandesa Sigur Rós. A proposta é baseada exatamente nessa possibilidade de criação experimental pelo artista audiovisual. we never meant our music to come with a pre-programmed emotional response. we don’t want to tell anyone how to feel and what to take from it. with the films, we have literally no idea what the directors are going to come back with. none of them know 11 what the others are doing, so hopefully it could be interesting. 9 (SIGUR ROS, 2012).

A banda convidou alguns artistas para realizarem pequenos filmes a partir das músicas. Sendo o ponto de partida uma música, podemos considerá-los videoclipes, que carregam as variações possíveis do campo audiovisual – ora recorrendo à estratégias tipicamente cinematográficas, ora experimentando conexões com a videografia artística. Além de convidar artistas já conhecidos pelo grupo, a banda abriu um concurso de vídeos na internet para a escolha de dois vídeos que se tornariam oficiais: um eleito pela banda e outro eleito por votação pública. Por meio de plataformas de participação, onde o público está em contato direto com o realizador, podem expressar suas opiniões, e por sua vez, influenciar

11

A gente nunca quis que a nossa música viesse com uma resposta emocional pré-programada. Nós não queremos dizer a ninguém como se sentir e o que tirar de cada música. Com esses filmes, temos literalmente a falta de ideia do que os diretores vão nos entregar. Nenhum deles sabem o que os outros estão fazendo, por isso, acredito que isso vai ser interessante. (tradução nossa, disponível em: www.sigur-ros.co.uk/valtari/videos/)

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nas escolhas formais (no caso de vídeos já finalizados) dos projetos futuros ou em como o restante do público irá perceber este conteúdo. A internet, assim, está transformando o videoclipe. Através dela a audiência pode atuar, manusear, modificar e criar linguagens, ampliando os significados criados pela televisão e pela indústria fonográfica. (HOLZBACH; NERCOLINI, p.9, 2009)

A conexão gerada por esse espectador, agora interagente, multiplica as maneiras de consumo e produção. É nesse contexto que passamos ao próximo capítulo onde iremos brevemente apresentar a banda em foco e descrever o projeto escolhido como objeto empírico para, em seguida, analisá-lo.

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3 METODOLOGIA E ANÁLISES Neste capítulo, faremos uma breve apresentação da banda Sigur Rós, responsável pelo objeto empírico desta pesquisa que será apresentado nos tópicos seguintes e analisado com base na metodologia apresentada, também neste capítulo. A divisão por tópicos foi desenvolvida por necessidade de clareza das informações, uma opção por contextualizar o objeto, apresentá-lo, descrever o método a ser utilizado e analisá-lo. 3.1 Sigur Rós: breve apresentação12 Sigur Rós é uma banda islandesa de Reykjavík formada em agosto de 1994 por Jón Þór (Jónsi) Birgisson, Ágúst Ævar Gunnarsson e Georg Hólm . O nome dado, Sigurrós, é o mesmo da irmã do vocalista Jónsi, que nasceu no mesmo dia em que fundaram a banda, o significado em islandês é “rosa da vitória”. A banda teve sua grande oportunidade após gravar uma demo em um estúdio precário, entregando o resultado a uma gravadora nacional (Smekkleysa Records) que decidiu lançar as músicas da demo numa compilação de novas bandas. A partir daí, a banda cresceu e se torna conhecida mundialmente. O que torna a banda singular é o som post-rock experimental guiado pelo falsete do vocalista, a utilização de elementos da música clássica em harmonia aos elementos dos gêneros rock e pop, resultando em músicas minimalistas em estéreo que gera uma sensação de ambientação a cada música. Reforçando a sonoridade além do idioma natal, o Sigur Rós utiliza, além do islandês e do inglês, uma língua “melódica”, volenska , inventada pelo vocalista, traduzida para o português como “esperancês”, em inglês “hopelandic”. A banda, a partir do lançamento de suas músicas na já citada compilação, foi incentivada a imediatamente trabalhar em seu primeiro disco Von, que significa esperança, lançado em 1997 comercialmente apenas no país natal. Após o sucesso com seu disco de estreia em seu país de origem, o Sigur Rós teve mudanças em sua formação, com a entrada de um novo integrante, Kjartan, e com a troca de

12

Todas as informações foram extraídas do portal Wikipédia e do site oficial da banda.

21

baterista pouco antes de terminarem o disco Ágætis byrjun. Tal disco foi bastante elogiado pela crítica e, consequentemente, fez com que a banda mudasse para a Inglaterra e de selo, passando para o inglês Fat Cat, para dar continuidade à carreira de sucesso, agora, em outros países. O terceiro álbum é intitulado “( )” , sem nome, foi lançado em 2002, carregado de complexidades sonoras e de difícil compreensão; um álbum bastante minimalista, entretanto, aceito pelos fãs dando continuidade às escolhas formais da banda. Em 2005, lançaram o quarto álbum intitulado “Takk...” que significa obrigado, é considerado pela própria banda um “álbum feliz” após as atmosferas profundas e melancólicas dos primeiros discos, contendo um pouco mais da estrutura do rock e sua sonoridade. Em 2008, lançaram o quinto álbum de estúdio, Með Suð Í Eyrum Við Spilum Endalaust, contendo melodias mais alegres e com um pouco de influências do folk, gênero musical. Em 2012, lançaram seu sexto álbum de estúdio, Valtari , contendo o projeto the valtari mystery film experiment, objeto empírico deste trabalho. A banda islandesa tem como marca suas escolhas formais visuais, influenciadas por suas músicas, em suas apresentações, através da iluminação e projeções aperfeiçoadas ao longo da carreira. Durante toda sua carreira, o grupo participou de trilhas sonoras de filmes, por exemplo, de Vanilla Sky de 2001, dirigido por Cameron Crowe com Tom Cruise, Penélope Cruz e Cameron Diaz, e em 2010 da trilha do filme 127 horas do diretor Danny Boyle, além de pelo menos, mais cinco participações no cinema. O grupo produziu vídeos oficiais de músicas ao vivo e também o lançamento de dvd com show na íntegra, como INNI um cd/dvd contendo uma compilação de músicas já gravadas, algumas inéditas, lançado em 2011. A banda também teve participação em dois documentários: Popp Í Reykjavík (1998) sobre a cena musical de Reyjavík no final do século passado e Heima, dvd de 2007, contendo a série de concertos gratuitos que a banda deu em todo seu país de origem. Os videoclipes da banda começaram em 2000 com Svefn-G-Englar, realizado com um grupo de teatro islandês, perlan, composto por atores com síndrome de down.13 O segundo vídeo foi feito para a música viðrar vel til loftárása , lançado em 2001, feito como um filme de época, se passa na década de 50, narrando a história

13

Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=8L64BcCRDAE . Acesso em 20 de fev. 2013.

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de dois jovens, um reprimido por brincar com bonecas. Ao final do vídeo, os dois se beijam em uma partida de futebol. O videoclipe é feito todo em câmera lenta com uma borda simulando a projeção de um filme.14 O terceiro videoclipe da banda foi realizado pela diretora e fotógrafa italiana Floria Sigismondi, lançado em 2003, para a música untitled 1 (aka vaka), traz crianças em uma escola que passa a ser um ambiente apocalíptico onde elas usam máscaras de oxigênio.15 De 2003 a 2012, o Sigur Rós lança mais 7 videoclipes, sendo o último a origem do projeto the valtari mystery film experiment, todos com uma mensagem e uma forma singular de criar a imagem. A maioria de seus vídeos contém um universo de realidade fantástica, minimalismo e delicadeza nas formas de montagem, planos, texturas e tratamento de imagem. É importante notar que o aumento na produção de vídeos da banda também está relacionado ao barateamento das ferramentas audiovisuais e ao crescimento da internet como meio de divulgação de bandas e videoclipes. Além dos vídeos oficiais encomendados e produzidos pela banda, milhares de vídeos surgem na internet como videoclipes não oficiais da banda, gravações em outros formatos 16 como também registros de apresentações ao vivo “postados espontaneamente” durante concertos ou logo após. Nesse contexto de transformações do mercado fonográfico e audiovisual onde a banda se encontra, passamos ao próximo tópico onde enfatizaremos o projeto the valtari mystery film experiment, nosso domínio empírico. 3.1.1 The valtari mystery film experiment O projeto The valtari mystery film experiment surge após o lançamento do último álbum, Valtari, em maio de 2012. A banda lança um vídeo, ekki múkk, criado pela artista islandesa Inga Birgisdóttir, para o novo disco, antecedendo e dando origem ao projeto. Frame do vídeo ekki múkk 14

Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=akYuy2FMQk4 . Acesso em 20 de fev. 2013. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=P0AZIFmkogY . Acesso em 20 de fev. 2013. 16 Como é o caso do video realizado por Vincent Moon para o projeto La Blogotheque – Take away show. Disponível em: https://vimeo.com/3814849. Acesso em 1 de mar. 2013. 15

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Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

No site oficial do projeto, o vídeo de Inga Birgisdóttir não tem numeração como os outros, mas faz parte da página e a música ekki múkk é utilizada na criação de outro “filme”, esse participante, numerado, do projeto. O Sigur Rós convidou artistas para participarem do projeto, todos recebendo o mesmo orçamento para a realização de um “filme” a partir de uma música do álbum. Durante o ano de 2012, esses filmes foram sendo lançados no site do projeto, os tornando “oficiais”. A banda nomeou as produções audiovisuais para esse projeto como filmes, por isso trataremos - nesta pesquisa - as realizações do projeto como filmes. Calendário dos vídeos

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

O projeto é inaugurado em 25 de maio com o lançamento do primeiro filme do projeto ég anda, realizado pelo islandês Ragnar Kjartansson. Na análise descreveremos melhor sobre os filmes realizados, sendo este tópico relevante apenas para apresentar o projeto.

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The valtari mystery film experiment consiste em uma página dentro da página oficial da banda, onde estão os vídeos subidos em um canal oficial do projeto no Vimeo17, organizados de acordo com a data de lançamento. As informações sobre os vídeos estão disponíveis quando clicamos no vídeo para assistir e vamos para uma nova página focada apenas no vídeo escolhido. Imagem da página oficial do projeto

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

Além das informações separadas, a página principal contém uma breve apresentação sobre os autores, com link em seus nomes, abaixo de cada vídeo. Há também, na página principal, a apresentação e descrição do projeto.

17

Disponível em: https://vimeo.com/valtarifilmexperiment. Acesso em 1 de mar. 2013.

25

No projeto baseado no álbum Valtari, grande maioria dos filmes foram feitos por convite a realizadores, mas houve exceções: a banda abriu inscrição para dois vídeos que entraram em competição – sendo um eleito por votação popular e outro pela banda. A competição recebeu mais de mil equipes inscritas de todo o mundo. 18 O site oficial escolhido pela banda para o concurso foi o Talent House19, um site que funciona como uma rede social para artistas e trabalhos criativos. O usuário deve criar um perfil com portfolio e assim pode se conectar aos outros usuários. Além de possíveis parcerias oriundas dessa rede, a página divulga editais, concursos, por exemplo, o “Dirija um vídeo para o Sigur Rós”. Imagem do concurso na página do Talent House

Fonte: http://www.talenthouse.com/direct-a-video-for-sigur-ros#submissions

Quando definidos os finalistas do concurso e os vencedores, os vídeos foram subidos no canal oficial no Vimeo e também postados na página oficial do projeto the valtari mystery film experiment, oficializando-os. 18

Em outro projeto do Sigur Rós, o dvd Heima, feito através de uma turnê da banda por toda Islândia, o grupo abriu inscrições semelhante para realizadores. Na época foram 57 inscritos e a seleção feita não era através de votação do público. 19 Disponível em: http://www.talenthouse.com/direct-a-video-for-sigur-ros#submissions. Acesso em 1 de mar. 2013.

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Da quantidade incontável de vídeos em competição, resultaram dois vídeos vencedores, oficializados com mais quatorze vídeos que foram encomendados pela banda. No total, portanto, o projeto the valtari mystery film experiment é composto por 16 filmes. O projeto está disponível na página oficial do projeto no site da banda e encontra-se em canais do Vimeo e Youtube. Além da internet, os dezesseis vídeos tem sido exibidos em casas de shows, lojas e outros espaços e eventos alternativos. 3.2 Metodologia de análise Para à análise dos vídeos do projeto the valtari mystery film experiment, partiremos de alguns critérios. Primeiro dividiremos os dezesseis filmes em dois grupos: um “Grupo A” que é formado pelos filmes narrativos e um “Grupo B” com os filmes

não-narrativos.

Sendo

narrativo

aquele

que

segue

a

linguagem

cinematográfica com o objetivo de contar uma história linear, mesmo que diferentes em sua forma de contar. Já os não-narrativos são aqueles que não tem como finalidade contar algo com início, meio e fim; eles são focados em um conceito, mostrando algo e/ou registrando uma ação. No segundo momento, discutiremos o carácter da experimentação presente nos filmes, se houve experimentação técnica e/ou experimentação conceitual a partir das discussões levantadas nos capítulos anteriores. Buscaremos por meio de uma leitura minuciosa dos filmes separá-los em dois grupos de experimentações para visualizar se o artista estava em busca de exibir uma nova técnica ou trabalhar em cima de um conceito. Em seguida trataremos de como o projeto dialoga com os aspectos inerentes à cultura da convergência, por exemplo, a relação dos fãs com a banda, as plataformas em que o projeto se apresenta, como ele faz parte dessa cultura e por último apresentaremos o que esses videoclipes possuem de diferença em relação aos videoclipes feitos “para TV”. Nessas duas últimas etapas, nos interessa pautar em como o contexto atual e o novo espaço do videoclipe – a internet - influencia nas escolhas formais dos dezesseis filmes do projeto e, consequentemente, na banda.

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3.3 Análise 3.3.1 Narrativos e Não-narrativos Considerando os dezesseis filmes apresentados como oficiais na página do projeto, analisamos um por um levando em conta os critérios apresentados na metodologia de análise. Vale destacar os dois dos dezesseis filmes que foram escolhidos através do concurso do projeto the valtari mystery film experiment, com objetivo de ver as diferenças entre os dois filmes e os outros quatorze do projeto. Os filmes vencedores da competição foram: Film #11: dauðalogn by Ruslan Fedotow, eleito por voto do público e Film #12: fjögur píanó by Anafelle Liu, Dio Lau and Ken Ngan, escolhido pela banda. Entretanto, assistimos a todos os filmes sem pré-julgamento e ao decorrer da análise visualizamos as peculiaridades de cada um e do projeto como um todo. Dando início à análise, abaixo segue o primeiro quadro, dividindo os filmes em dois grupos: um de filmes narrativos e o outro de filmes não-narrativos, classificados a partir da identificação da existência de uma narrativa linear ou não nos filmes. Filmes narrativos -

Film #1: ég anda by Ragnar

-

Film #2: varúð by Inga Birgisdóttir

Kjartansson

-

Film #3: fjögur píanó by Alma

Film #9: seraph by Dash Shaw & John Cameron Mitchell

-

Har'el -

Film #10: ekki múkk by Nick Abrahams

-

Filmes não-narrativos

Film #4: rembihnútur by Arni & Kinski

-

Film #14: valtari by Christian

Film #5: ég anda by Ramin Bahrani

Larson

-

Film #6: varúð by Ryan McGinley

-

Film #15: varúð by Björn Flóki

-

Film #7: varðeldur by Melika Bass

-

Film #16: leaning towards solace

-

Film #8: dauðalogn by Henry Jun

by Floria Sigismondi

Wah Lee -

Film #11: dauðalogn by Ruslan Fedotow

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-

Film #12: fjögur píanó by Anafelle Liu, Dio Lau and Ken Ngan

-

Film #13: varðeldur by Clare Langan

Total = 6 filmes

Total = 10 filmes

Dentre os seis filmes classificados como narrativos, o Film #9: seraph by Dash Shaw & John Cameron Mitchell é um exemplo claro de presença narrativa. O nono filme lançado pelo projeto é uma animação que conta a história de um menino que está no quintal de casa e por sentir calor tira sua roupa, gerando em seu pai um certo espanto e recriminação, fazendo com que ele dê um tapa na cara do menino, o vista e o leve à igreja onde ele fica diante de uma imagem de anjos. O menino cresce e, um certo dia, em um bar, desconfiado que um homem olha pra ele com outras intenções, ele avança com violência contra o outro homem e vai preso. Já preso, ele vê uma briga na cadeia onde um dos envolvidos estava na mesma viatura dele quando foi preso, e por isso se põem no meio da briga, acaba recebendo uma facada, morre e se transforma em um anjo. Sendo assim, o filme claramente tem uma narrativa com início, meio e fim, inspirando-se em estratégias de ficção típicas do cinema. Film #9: seraph by Dash Shaw & John Cameron Mitchell

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

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Outro filme que apresenta características narrativas é o Film #16: leaning towards solace by Floria Sigismondi, segundo a diretora Sigismondi, em comentário no site do projeto, o filme conta a história de uma jovem, Sara, que enfrenta a morte iminente de seu pai habitando em uma paisagem desolada de um colapso econômico. Apesar de contada pela diretora e contendo o recurso de um narrador (o pai), durante todo o filme, não fica muito clara essa história em relação ao Film #9: seraph , por exemplo. Porém, a escolha feita pela artista de compor todo o filme com dois personagens principais e a relação entre eles cria uma narrativa onde é possível fazer a conexão entre os dois e a busca da jovem pelo pai. Film #16: leaning towards solace by Floria Sigismondi

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

Entre os narrativos, encontra-se também o Film #10: ekki múkk by Nick Abrahams, que tem a história contada por duas vozes, um caramujo fêmea e um homem que se encontram em um campo. O homem pega o caramujo e o coloca em seu ombro. Ele anda para o meio de uma floresta onde encontra uma raposa machucada, a carrega até um lugar onde ambos ficam deitados. Porém, a raposa morre e é decomposta durante o sono do homem. Durante todo o filme, existem pequenas falas do caramujo que demonstra uma certa estima pelo homem e acompanhamos uma linha narrativa de início, meio e fim que, assim como nos exemplos anteriores, nos confirma a existência de uma história, mesmo fantástica em sua temática, possui uma linearidade conduzindo-a.

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Film #10: ekki múkk by Nick Abrahams

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

Já os filmes não-narrativos apresentam uma experiência mais abstrata como é o caso de Film #2: varúð by Inga Birgisdóttir , uma animação, que inicia com uma neve que cai antes de revelar uma paisagem parecida a uma ilustração em movimento, onde surgem pessoas com lanternas vermelhas até o momento em que as luzes das lanternas se tornam estrelas e as pessoas vão indo embora da paisagem. Film #2: varúð by Inga Birgisdóttir

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

Outro caso de filmes não-narrativos são os dois filmes oficializados por meio da competição no site Talent House, ambos não contam uma história. O Film #11: dauðalogn by Ruslan Fedotow tem como principal foco dois homens, um que parece 31

estar doente e seu companheiro que o carrega por entre árvores, fica ao seu lado durante todo o filme. Enquanto um está deitado em uma cama, o outro está sentado em uma cadeira ao lado. O filme é finalizado com os dois homens deitados em um barco que se move em águas calmas. O que podemos observar é a proposta de dar visualidade à música sem construir um significado para ela e sim traduzi-la em formas visuais. Nesse sentido, vê-se nos filmes não-narrativos uma transcriação preocupada em passar sensações e não significados fechados. Film #11: dauðalogn by Ruslan Fedotow

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

Em Film #12: fjögur píanó by Anafelle Liu, Dio Lau and Ken Ngan têm-se uma performance de um corpo masculino coberto de algo semelhante a uma massa, o corpo se transfigura, é modificado em alguns momentos em sintonia com os sons. A performance no filme se assemelha à performance Transfiguration de Olivier de Sagazan20, onde o artista se cobre de lama e tintas e modifica seu rosto. Film #12: fjögur píanó by Anafelle Liu, Dio Lau and Ken Ngan

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/ 20

Disponível para ser assistida no link: https://vimeo.com/18818401. Acesso em 19 de mar. 2013.

32

Como apontado no quadro, existe uma maioria de filmes não-narrativos no projeto, o que demonstra uma preocupação dos artistas na construção imagética e sensorial e não de sentido narrativo na transcriação da música. Vale ressaltar que a banda cria um universo musical que favorece as experimentações audiovisuais de atmosferas mais oníricas e/ou sugestivas. Devido a isso, os filmes narrativos apresentam

histórias

fantasiosas,

onde

a

finalidade

não

está

voltada

à

representação realista. Por exemplo, nos filmes citados, as histórias dão voz a um caramujo, torna anjo um homem e dá vida a um pai morto deixando-o presente no filme, assim como na memória lúdica da filha. Por isso, acreditamos que os filmes narrativos apresentaram também semelhanças com os filmes não-narrativos e que é necessário levantarmos outros aspectos de experimentação na forma para análise. 3.3.2 Experimentações técnicas e conceituais Estudando

os

filmes,

podemos

observar

que

todos

apresentam

experimentações, mas nos é necessário separar os vídeos em suas características de experimentação. Para isso, criamos dois grupos no quadro abaixo para numerar aqueles que tem maior experimentalismo técnico ou conceitual, levando em conta que todos apresentam um pouco de cada e que a divisão foi feita respeitando a quantidade técnica ou conceitual que destaca em cada filme. Experimentação técnica

Experimentação conceitual

-

Film #2: varúð by Inga Birgisdóttir

-

Film #6: varúð by Ryan McGinley

-

Film #8: dauðalogn by Henry Jun

-

Film #3: fjögur píanó by Alma Har'el

Wah Lee

-

Film #4: rembihnútur by Arni & Kinski

Film #9: seraph by Dash Shaw &

-

Film #5: ég anda by Ramin Bahrani

John Cameron Mitchell

-

Film #7: varðeldur by Melika Bass

Film #12: fjögur píanó by Anafelle

-

Film

-

-

Film

#1:

ég

anda

by

Ragnar

Kjartansson

Liu, Dio Lau and Ken Ngan

#10:

ekki

múkk

by

Nick

Abrahams -

Film #11: dauðalogn by Ruslan Fedotow

-

Film #13: varðeldur by Clare Langan

33

-

Film #14: valtari by Christian Larson

-

Film #15: varúð by Björn Flóki

-

Film #16: leaning towards solace by Floria Sigismondi

Total = 5 filmes

Total =11 Filmes

Para ilustrar os filmes que consideramos de experimentação técnica, podemos citar o Film #8: dauðalogn by Henry Jun Wah Lee, onde temos um timelapse21 em muitas partes do filme mostrando cenas da natureza e paisagens. Não é claro nenhuma experimentação conceitual, já que o filme ilustra a música com cenas da natureza sem intenção de ir além das imagens representando os sons. Film #8: dauðalogn by Henry Jun Wah Lee

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

Outro caso de experimentação mais técnica do que conceitual está no Film #6: varúð by Ryan McGinley, onde acompanhamos uma menina com uma peruca dourada passeando por toda Nova Iorque. O que o torna mais técnico é a experimentação que se dá em alguns momentos onde poucas coisas – incluindo a menina – nas cenas se movem, enquanto o restante está parado ou em velocidade reduzida. O conceito do filme não é a grande experimentação nesse caso, pois, assim como comentado pelo diretor no site do projeto, o realizador sendo 21

Processo cinematografico onde cada fotografia é tirada em uma grande diferença de tempo e quando reproduzido em velocidade normal dá impressão de que o tempo é passado rapidamente.

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interessado pela mistura de sonho e realidade cria um poema para a cidade de Nova Iorque, levando a inocência infantil para as ruas, mas o que torna uma obra mais técnica é porque ele aplica uma técnica que faz toda a diferença neste filme. Sem os recursos técnicos utilizados pelo diretor, o filme mostraria apenas uma menina andando de peruca em meio à multidão indiferente a presença dela. Em suma, a poesia é possível graças a técnica selecionada. Film #6: varúð by Ryan McGinley

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

Em Film #12: fjögur píanó by Anafelle Liu, Dio Lau and Ken Ngan, a experimentação também que prevalece é técnica, pois o que vemos é uma performance valorizada na técnica videográfica e de efeitos de pós-produção, de maneira em que ela desfigura o corpo humano, abstrai um corpo que se transfigura e se agita durante o filme. Não é nulo o caráter conceitual no filme, mas a essência dele está claramente na nova maneira de dar forma. Já no Film #7: varðeldur by Melika Bass , existe uma performance em toda duração do filme, mas não há uso excessivo de efeitos de pós-produção ou de experimentação técnica. Existe um conceito criado pela artista Melika Bass que faz um retrato cinematográfico de uma mulher ruiva de vestido bege realizando movimentos sutis dentro de um espaço em tons semelhantes aos do vestido e cabelo da mulher. Essa ação retratada cria uma ambiência junto à música onde o corpo é o responsável por transcriá-la.

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Film #7: varðeldur by Melika Bass

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

Assim como no filme citado acima o Film #4: rembihnútur by Arni & Kinski apresenta maiores características conceituais. O filme todo em preto e branco não é somente uma experimentação técnica, mas uma escolha formal que torna uniforme os retratos presentes nele. Os diretores Arni e Kinski criaram a partir de ideias baseadas na meditação e na elevação da consciência. Para eles, a música do Sigur Rós é capaz de ser passada da mente para o coração. A partir disso, os diretores fizeram retratos de pessoas de olhos fechados em estado meditativo e o que vemos durante todo o filme é essa essência que se traduz perfeitamente pela experimentação conceitual, de um audiovisual meditativo. Film #4: rembihnútur by Arni & Kinski

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

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Em outro caso, no Film #3: fjögur píanó by Alma Har'el o que vemos é um casal em constantes conflitos em situações em que, como aponta o diretor22, não sabemos sair sem causar dor a alguém. O filme é composto por inúmeros movimentos, cenas, objetos compondo ambientes com caráter conceitual. Por exemplo, doces brilhantes do qual o casal usufrui como se fossem drogas e um quarto repleto de borboletas mortas em quadros, afirmado pelo diretor como coisas bonitas que morrem muito rápido, referenciando tanto as borboletas como as situações no filme. Film #3: fjögur píanó by Alma Har'el

Fonte: http://sigur-ros.co.uk/valtari/videos/

Podemos observar a predominância de experimentação conceitual nos filmes, sendo onze dos dezesseis filmes do projeto que priorizaram o conceito como estratégia criativa. Dessa forma, percebemos a autonomia estética que os filmes carregam, procurando organizar sensações em um plano estético típico da arte. Além de permitir uma experiência sinestésica a partir da obra audiovisual, através de cruzamentos de territórios artísticos diversos ao cinema, como por exemplo, a vídeodança, as artes plásticas e a performance, reforçando o hibridismo da linguagem audiovisual. Ao cruzarmos as tabelas: narrativos e experimentações, podemos notar que apenas um filme narrativo possui prioritariamente experimentação técnica, o Film #9: seraph by Dash Shaw & John Cameron Mitchell. O que nos leva ao raciocínio de que a linearidade narrativa não necessariamente significa um empobrecimento na experimentação (sendo essa apenas técnica, plástica) já que grande parte dos

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Matéria sobre o filme dirigido por Alma Har’el. Disponível http://blogs.wsj.com/speakeasy/2012/06/18/exclusive-look-at-new-sigur-ros-video-fjogur-pianofeaturing-shia-labeouf/ . Acesso em 19 de mar. 2013.

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filmes narrativos os realizadores tiveram o conceito como foco de sua experimentação. Com isso observamos que os outros filmes “técnicos” são não-narrativos e os outros narrativos são conceituais, demonstrando uma troca onde a criação está sempre pautada em experimentalismo e não em uma forma já estabelecida onde se tem uma linearidade narrativa e uma nova técnica sendo testada. A partir disso passamos ao próximo tópico de análise para visualizar como a cultura da convergência está presente e influencia no projeto da banda islandesa. 3.3.3 The valtari mystery film experiment e a cultura da convergência O projeto the valtari mystery film experiment apresenta aspectos próprios da cultura da convergência. O principal que podemos citar é o fato dele ser criado e estar disponível na internet. A forma com que ele é apresentado possibilita que o espectador visualize os filmes de acordo com seu interesse. Por mais que exista uma cronologia indicada no site, ela pode ser desobedecida e acessada em outra ordem. O acesso ao site e aos filmes existe para o usuário que tem livre navegação e conexões das informações disponíveis no site. Para essa análise, acessamos o site oficial e outras informações linkadas no próprio site, como por exemplo, os sites pessoais dos realizadores. A presença dos filmes em canais do YouTube e do Vimeo permite outras relações com o projeto. No caso do Youtube, os vídeos ficam independentes e abertos às opções de gostar e não-gostar, assim como também de comentários e discussões geradas nas listas de comentários, além de não estarem somente no canal do projeto e subidos em canais não oficiais da banda, dos fãs e dos próprios realizadores, aumenta-se a quantidade de links dos vídeos. No Vimeo, os filmes aparecem no canal oficial do projeto como também em canais de seus realizadores. O compartilhamento dos filmes do projeto é bastante viável, assim, qualquer espectador pode copiar o link e compartilhar em seu site, blog e perfil em redes sociais. O compartilhamento propõe uma nova organização e apresentação dos filmes porque criam-se novos contextos para eles.

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O concurso criado e organizado no site Talent House é um exemplo de possibilidades de interação entre fãs e artistas. As inscrições abertas a artistas desconhecidos deu liberdade para uma numerosa produção de vídeos, tanto de não profissionais do vídeo como de artistas audiovisuais. O espectador nesse caso teve a opção de votar nos filmes inscritos no concurso, sendo que cada voto tinha um quadro referencial distinto, de acordo com os critérios de cada espectador que oficializou um filme por meio de eleição. No caso do outro filme oficializado, mesmo criticado por muitas das pessoas no site de votação, a escolha foi feita pela banda que a partir de seus critérios avaliativos elegeram um. 3.3.4 A relação com os videoclipes feitos “para TV” A diferença entre os filmes do projeto the valtari mystery film experiment e os videoclipes feitos “para TV” está marcada pela produção não-narrativa e os de experimentação conceitual. O que vemos no projeto são videoclipes incomuns de televisão, porque começam e terminam sem avisar que é um videoclipe, mesmo os narrativos, tem vozes que não são da banda e facilmente seriam confundidos com outro produto televisivo. A experimentação nos filmes, tanto técnicas quanto conceituais fazem os resultados diferentes dos videoclipes feitos “para TV”, além da duração de cada filme, de no mínimo cinco minutos, de difícil aceitação na grade “tão cara” da televisão. O projeto criado pela banda permitiu que cada filme fosse independente em seu processo autoral, mesmo com a finalidade de promover o álbum da banda, cada obra audiovisual foi criada com total liberdade pelos artistas convidados e pelos participantes do concurso. A finalidade dos filmes (videoclipes) já não é exclusivamente a televisão, tendo em vista que o objetivo da banda de exibição é mostrar alternativas com os filmes juntos, sem a necessidade de serem exibidos em festivais de cinema ou separadamente em canais de TV. Existe uma proposição de que os filmes formam um conjunto e que, mesmo acessados separadamente na internet, existe uma claquete inicial que avisa que ele faz parte do projeto valtari. Os videoclipes anteriores do Sigur Rós contem semelhanças aos filmes do projeto atual: alguns realizados por diretores que participaram do the valtari mystery 39

film experiment, também possuem uma duração maior do que a habitual para o gênero, mas que por fazerem parte de um contexto passado, onde o único espaço para o videoclipe era a televisão, eram aceitos, mas não disponível em qualquer horário. O que podemos perceber é que a existência de um projeto com 16 videoclipes é potencializada pela facilidade de acesso e contato entre público e banda, onde a banda pode ofertar um concurso ou promover vídeos pois há o público que demanda para assistir e realizar. Por meio do concurso aberto a banda promoveu um grande número de obras audiovisuais realizadas por espontânea vontade em vários cantos do mundo. Foram realizados vídeos com diferentes referências e formas de transcriar uma música, assim como desejava a banda. Através dessa experiência, surgiram resultados semelhantes a videoclipes já feitos pela banda, como também videoclipes sem busca de uma experimentação. Entretanto, o projeto destacou os vídeos que buscavam experimentar de alguma forma a tradução da música em imagens.

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4 CONCLUSÃO A partir da pergunta “Como se deram as transformações dos videoclipes da banda Sigur Rós na era da internet?” buscamos definir e fazer um breve panorama sobre o videoclipe no primeiro capítulo, assim como sua relação com o experimentalismo de linguagem e seu vínculo com a televisão. Passamos para o segundo capítulo afim de entender o contexto onde o videoclipe atualmente se encontra, revelando a internet como um ambiente próspero a esse gênero audiovisual. Com isso mapeamos o universo em que se encontra nosso objeto de análise, o projeto the valtari mystery film experiment. Em seguida, definindo a metodologia para a análise dos videoclipes – nomeados como filmes pela banda – pudemos visualizar os tipos de experimentações presentes nas obras. Chegamos a conclusão de que a internet é favorável ao videoclipe, proporcionando

inúmeras

possibilidades

de

criação,

experimentalismo

e

principalmente da relação entre os usuários, fãs, realizadores audiovisuais, com os artistas que eram praticamente intocáveis. Apesar do projeto da banda islandesa ter se limitado a apenas dois vídeos oficializados, por meio de concurso, observamos um avanço da banda na relação com seu público, através da criação de uma competição que possibilitou a participação de realizadores de todo o mundo, dandolhes total liberdade criativa, assim como, estimulando o voto dos fãs e usuários do site Talent House na eleição de um vídeo e desta forma contribuindo nas escolhas estéticas da banda. Os dezesseis filmes do projeto, em grande maioria, se diferem entre si, experimentando em linguagem, técnica e conceito. No entanto alguns realizadores mantiveram algumas escolhas semelhantes aos antigos videoclipes da banda, imagens sem muita saturação de cor em um mundo fantástico. Algumas dessas semelhanças se devem ao fato de alguns diretores, como é o caso de Floria Sigismondi, já terem trabalhado com a banda. Em outros casos, o material audiovisual, já existente da banda, serviu como referência e ponto de partida para os artistas, demonstrando um certo conservadorismo de linguagem. Além do que permanece na criação de alguns dos filmes oficiais do projeto uma falta de experimentação técnica e/ou conceitual, mantendo a narrativa linear, típico da linguagem clássica cinematográfica, como ferramenta principal de criação. 41

Contudo este projeto da banda Sigur Rós apresenta em grande parte dos “filmes”, experimentações que apontam para novas possibilidades, podendo ser considerado uma exceção no contexto contemporâneo. A partir da análise do projeto the valtari mystery film experiment podemos refletir sobre a situação atual do videoclipe: A internet vem sendo o principal meio de divulgação de um grande número de obras audiovisuais, possibilitadas graças ao barateamento e ao acesso às tecnologias de produção. Porém, vale ressaltar que grande parte dessa produção ainda segue padrões de linguagem e forma tradicionais, poupando-se de experimentações de caráter mais conceituais. Investindo apenas em novas tecnologias, e até mesmo ignorando as infinitas possibilidades oferecidas pela cultura da convergência de criações mais híbridas.

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