Web design: guia de produção e análise

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Introdução

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Capítulo 1 – Signos: fundamentos, princípios e visualidade 1.1 Fundamentos Peirceanos 1.1.1 A ciência dos signos de C. S. Peirce 1.1.2 Tríades fundamentais 1.1.3 Categorias fenomenológicas: a dimensão diagramática do faneron

19 23 24 31 34

1.2

47 59 64

Signos da criação: produção em signos 1.3.1 A peculiaridade dos tipos sígnicos 1.3.2 Classes de signos

Capítulo 2 – Caminhos e métodos da produção 2.1 Semiose e sinequismo: o continuum da produção 2.1.1 Ação sígnica 2.1.2 Semiose: caminhos e direções 2.1.3 Interpretantes: emoção, ação e cognição

71 74 77 81 84

2.2

88 92 95

Ideias e ideais: as ciências normativas e o signo estético 2.2.1 Ação, realização e determinação 2.2.2 Admirável ideal: o que há por trás do detrás?

2.3 Signo estético: criar para atrair 2.3.1 Ícone 2.3.2 Índice 2.3.3 Símbolo 2.3.4 Signo estético

99 101 103 106 110

Capítulo 3 – Raciocínios e sistemas nas bordas da produção 3.1 Juízos, inferências e raciocínios no reino do pragmatismo 3.1.1 Raciocínios da produção: abdução, dedução e indução 3.1.1.1 Abdução 3.1.1.2 Dedução 3.1.1.3 Indução

117 120 123 125 131 135

3.2 Teoria Geral de Sistemas 3.2.1 Princípios conceituais da Teoria Geral de Sistemas 3.2.1.1 Sistema: definições conceituais 3.2.1.2 Sistema: proposição diagramática 3.2.1.3 Umwelt 3.2.1.4 Parâmetros sistêmicos

143 321 149 154 156 159

Capítulo 4 – Web design: ambiência, produção e análise 4.1 Web design: uma produção complexa 4.1.1 O ambiente insipiente da hipermídia

167 169 174



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4.2

Tipos de produção

4.3 Produção guiada em web design 4.3.1 Etapas da produção 4.3.1.1 Fase de Planejamento 4.3.1.1.1 Coleta de dados 4.3.1.1.2 Organização 4.3.1.1.3 Definições projetuais

204 206 208 208 213 214

4.3.1.2 Fase de concepção 4.3.1.2.1 Estruturação e hierarquização 4.3.1.2.2 Criação e desenvolvimento

218 218 220

4.3.1.3 Fase de aplicação 4.3.1.3.1 Publicação 4.3.1.3.2 Alimentação e atualização 4.3.1.3.3 Retorno e reorganização

224 224 224 225

Conclusão

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Referências Bibliográficas

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O que é web design? Esse é o principal questionamento que dirige o desenvolvimento da pesquisa que esta tese apresenta. Para que o leitor esteja devidamente contextualizado, é preciso que duas premissas básicas estejam colocadas: a primeira é a afirmação de que fazemos referência a uma atividade profissional de produção de sistemas destinados à comunicação interpessoal. A segunda é que tais sistemas devem ser desenvolvidos segundo estruturas de linguagens e princípios comunicativos específicos da World Wide Web (WWW). Isso significa que, para que possamos discutir o modus operandi do web design, é necessário esclarecermos as etapas intrínsecas ao seu processo produtivo e identificar os princípios básicos do meio pelo qual estas produções são fruídas e se prestam à produção de sentido. Enfrentar um cenário em plena e veloz expansão - no que diz respeito às relações cognitivas e à ampliação dos meios, suportes e linguagens - significa depararmos com mais perguntas do que respostas. Como se estrutura signicamente uma produção em web design? Que tipo de ideal deve conduzir o desenvolvimento de uma hipermídia? O que envolve e de que modo os ambientes interferem nos processos de criação e fruição dessas ferramentas de comunicação interpessoal? O que e como comunicam os sites? Quais parâmetros comuns devem existir nessas produções? Essas são questões fundamentais que derivam imediatamente da proposta de leitura do universo de produção criativa em web design. É notório que, atualmente, existe uma verdadeira avalanche de sites sendo desenvolvidos e publicados diariamente na WWW. A proliferação dessas hipermídias vai tornando os internautas mais dependentes do grande sistema que é a internet como plataforma de informação, intercomunicação, pesquisa e entretenimento. As páginas publicadas tornam-se cada vez mais fundamentais aos processos de comunicação e produção de sentido na rede e, à medida que o tempo passa, vão se modificando substancialmente do ponto de vista estético, funcional e informacional. Essas modificações ocorrem muito em função das necessárias atualizações de conteúdo, do aprimoramento conceitual da estrutura informacional e da disponibilização de novos recursos interativos.

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Esse mecanismo instável e mutante acaba provocando alterações na própria dinâmica cognitiva dos processos comunicacionais entre os indivíduos que utilizam a internet. Além disso, os próprios internautas vão se posicionando criticamente em relação às ferramentas disponíveis, o que resulta em mais mudanças, aperfeiçoamentos e desenvolvimento de produções customizadas para cada tipo de internauta e objeto que representa. Desse modo, a web vai se transformando num sistema “vivo”, em constante ampliação e mutação. Isso significa que, do ponto de vista do web design, os processos produtivos deverão sempre estar preparados para a modificação de seus parâmetros para continuarem representando de maneira fidedigna seus objetos e propósitos. A única verdade que se pode estabelecer é que o web design não deve ser tratado como um produto, mas como uma produção, um sistema inacabado que deve ser considerado em seu aspecto evolutivo. Não basta criar um site, é preciso que ele produza sentido, propicie, de maneira eficiente, processos interativos de comunicação. Se assim não o for, qualquer desenvolvimento em web design estará fadado a cair na ineficiência comunicativa, perdendo-se na imensidão das tramas das teias da internet. Diante dessa situação, nosso desafio é buscar ferramentas teóricas que possam nos oferecer suporte para entendermos o contexto e os procedimentos que envolvem essas produções. A indicação desse mapeamento é fundamental para que produtores e analistas estejam armados com suporte suficientemente crítico ao exercício de suas atividades. A fim de oferecer uma leitura condizente com complexidade que envolve a concepção e fruição de hipermídias online, a escolha é a de tratar o objeto em seus aspectos mais ontológicos, ou seja, investigando sua existência, realidade e os efeitos práticos das relações interativas humanas com essas produções. Nesse sentido, a saída mais viável é a de considerarmos sua ocorrência fenomenológica para que, assim, possamos atingir as bases mais fundamentais dessa atividade que, diariamente, alimenta os ambientes de comunicação em rede da web. A produção web está inserida em um universo de alta complexidade que envolve, entre outros procedimentos, intenções comunicativas, ideais estéticos, retorno interativo, possibilidades de desenvolvimento criativo e integração multimídia.

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Partimos do pressuposto que a produção em web design é um processo derivado de três situações sistêmicas, inerentes ao seu desenvolvimento. A primeira, inspiradora, detonadora das inferências e concepções criativas necessárias à formalização da hipermídia, enquanto representação de um produto, serviço, pessoa, empresa, comunidade, etc. A segunda, realizadora, cujos procedimentos de formalização material da ferramenta digital devem ser executados de maneira tal, que ela seja esteticamente interessante e funcionalmente adequada àquilo que representa e a quem se destina. A terceira, interpretadora, cujas instâncias são relativas aos momentos em que são detonados os processos interativos, através das relações cognitivas que se estabelecem entre os indivíduos (e coletivos) e as hipermídias dispostas à fruição pública. Com base no mapeamento acima introduzido, propomos, através desta tese, o desenvolvimento de um guia teórico para produção e análise em web design. O objetivo não é ditar uma receita, mas mostrar (semiótica e sistemicamente) que é possível desenvolver métodos de criação específicos para cada caso, não perdendo de vista os ideais estéticos, éticos, lógicos e os ambientes favoráveis à criação. Portanto, esse guia que não deve ser encarado como uma fórmula pronta, mas como um conjunto teórico de aplicações empíricas que deve guiar o conhecimento e raciocínios ao longo da atividade produtiva. Para fundamentar a investigação apontada, valemo-nos de uma base teórica solidificada a partir de conceitos oriundos de duas teorias: a Semiótica Peirceana no que diz respeito à Teoria Geral dos Signos, Ciências Normativas e os tipos de raciocínios e a Teoria Geral de Sistemas, em suas definições de sistemas, ambientes e parâmetros (seguindo o ponto de vista filosófico desses conceitos). No primeiro capítulo, “Signos: fundamentos, princípios e visualidade”, são apresentados os conceitos da Semiótica Peirceana, mais especificamente as noções de fenomenologia, signo, tipos e classes sígnicas. Além de contribuir com o entendimento fenomenológico dessas produções, esse primeiro capítulo fornece os princípios básicos para identificarmos como que uma hipermídia pode se estruturar signicamente. Ainda suportado pela Semiótica Peirceana, o segundo capítulo, “Caminhos e métodos da produção”, trará discussões para entendermos a produção em web design como um processo

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contínuo que deve atender a ideais estéticos, éticos e lógicos no curso da atividade de desenvolvimento e fruição interativa. No terceiro capítulo, “Raciocínios e sistemas nas bordas da produção”, realizamos um levantamento sobre o contexto geral que envolve as etapas de produção, destacando os tipos de raciocínios que devem envolver o processo produtivo e como esses processos se estruturam sistemicamente. No quarto e último capítulo, “Web Design: ambiência, produção e análise”, realizamos uma investigação filosófica dos ambientes que envolvem o desenvolvimento e fruição de hipermídias online, demonstrando empiricamente como um projeto em web design pode ser orientado, segundo os princípios teóricos propostos nos capítulos anteriores. É importante deixar claro que esta tese não se encerra apenas em análises teóricas, mas dirige o conhecimento, demonstrando como as práticas do processo produtivo (que é, por excelência, criativo) em web design podem se desenvolver, fundamentadas por leituras ontológicas de seus objetos. Assim, acreditamos fazer convergir duas realidades que se impõem nesse contexto: de um lado, a realidade reflexiva, trazida pelas considerações de filósofos e cientistas da comunicação que questionam o uso intercomunicativo e potencial dessas produções e de outro lado, a realidade da própria atividade produtiva, sendo encarada em seu processo profissional. Entendemos, assim, que esta tese se encontra em um limiar que busca convergir o conhecimento analítico filosófico dos procedimentos práticos que envolvem o desenvolvimento de uma hipermídia. Por se tratar de uma tese sobre design, que refletirá todo o tempo entorno da linguagem e da composição sígnica visual, ofereceremos representações visuais de parte dos conceitos que aqui serão apresentados. É através de ilustrações e, principalmente, diagramas que enriqueceremos as discussões teóricas, visando uma melhor qualificação dos fundamentos teóricos aqui apresentados. Assim, acreditamos que a própria condução lógica do raciocínio ficará mais afinada, na medida em que exigirá uma leitura dos signos visuais da pesquisa. Enfim, o design aqui não é só um mero objeto de estudo distanciado, mas aparece, também, como ferramenta de formulação do conhecimento e das teorias que este trabalho envolve.

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Ao primeiro capítulo deste trabalho é dada a tarefa de fornecer as bases teóricas que fundamentam os estudos desenvolvidos ao longo da tese. Para essa tarefa, a ciência escolhida foi a Semiótica Peirceana. Por ter seus alicerces teóricos fundamentados pela fenomenologia, a Semiótica consolida-se como um fio condutor das discussões científicas que serão levantadas. Assumimos, nesse sentido, que a produção em web design é parte da sucessão lógica de acontecimentos que vão desde a origem subjetiva do pensamento dos agentes idealizadores e compositores (no âmbito das proposições funcionais e estéticas), passando pela concepção clara dos objetivos a serem satisfeitos, até a sua formalização na utilização de materiais (para dar cabo formal à criação) e assim tornar-se uma representação apta a mediar relações interativas com seu público. Tomamos o processo de produção (o que inclui a criação) como um tipo especial de semiose1 que se dá a partir da articulação de signos oriundos de diferentes sistemas e se integram provocando o surgimento de outros sistemas. Como exemplo, basta pensar que um site é construído tendo como referência um objeto (ideia, empresa, produto, pessoa, instituição...) que será representado e divulgado conforme intenções específicas. Esse processo de representação é feito através de signos oriundos de linguagens diversas (audiovisual, verbal, digital, entre outras) e organizados de modo que toda informação esteja devidamente estruturada para otimizar a comunicação. Durante a criação da interface e desenho de todo o site, referências visuais são utilizadas para que se possa conferir tratamento estético adequado. Já no processo de publicação, o site é disponibilizado em rede (internet) e, a partir desse momento, torna-se apto a provocar relações interativas quando do contato com seu público. Essa sintética descrição das etapas de produção em web design demonstra que a execução desses procedimentos demanda o contato e a interconexão contínua de sistemas e subsistemas de naturezas distintas. O que propomos, portanto, é desenvolver um material teórico que dê conta de contrapor signos oriundos desses diferentes sistemas, buscando revelar o organismo desses procedimentos. A Semiótica Peirceana será fundamental para

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O conceito de semiose será explicado em detalhe no item 2.1 do capítulo 2. No entanto, é importante destacar, desde já, que a semiose é a ação do signo. Na Semiótica Peirceana os signos estão em contínuo processo de transformação de um signo em outro. Nada é estanque, tudo é processo.

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que possamos entender fenomenologicamente os tipos de articulações sígnicas possíveis, decorrentes dos procedimentos da produção criativa. Sejam aqueles predominantemente qualitativos (caso das criações artísticas ou das produções experimentais que não tenham nenhum ideal comercial objetivado) ou aqueles totalmente direcionados, que se revelam como ferramenta de divulgação de empresas, produtos, serviços, visando claramente um estímulo de consumo junto ao público. Usando a Semiótica como guia de análise dos conjuntos sígnicos, poderemos fornecer discussões sobre os mecanismos dos processos de produção em web design. Neste primeiro capítulo, apresentamos uma síntese de conceitos da Fenomenologia e da Teoria dos Signos para que, adiante, possamos confrontar esse material com os demais suportes teóricos que serão debatidos ao longo da tese. Fazem parte deles, outros estudos peirceanos (como semiose, signo estético, ciências normativas, os raciocínios abdutivos, indutivos e dedutivos), além dos estudos filosóficos da Teoria Geral de Sistemas e uma abordagem geral sobre ciberespaço e produção hipermídia.

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1.1 Fundamentos peirceanos

Neste primeiro item apresentamos parte das formulações da Teoria dos Signos, desenvolvida pelo cientista norteamericano, Charles Sanders Peirce (1839-1914). A Semiótica nos servirá como teoria fundamental para observamos de maneira analítica como se dá o engendramento sígnico ao longo do processo de produção criativa de trabalhos em web design. Por se tratar de composições realizadas pela articulação de signos de naturezas diversas - não só de formas claras e com funções comunicativas, mas também ricos em aspectos mais qualitativos, próprios do encantamento, do despertar das emoções e da sedução -, a Semiótica configura-se como a teoria mais indicada para nos fornecer material teórico para a realização das análises do contexto que envolve a produção criativa para web. Nesse sentido, apresentamos um mapeamento de alguns conceitos da Semiótica Peirceana, que entendemos serem essenciais à atividade de investigação da composição de um processo criativo do ponto de vista do seu arranjo sígnico. É importante lembrar que os conceitos semióticos aqui discutidos serão contrapostos a conceitos de outras teorias – mais especificamente alguns conceitos da Teoria Geral de Sistemas – a partir do 3º capítulo, para assim formarmos uma tessitura conceitual que dê conta de analisar tanto a produção em web design, quanto os sistemas, ambientes e conhecimentos que cerceiam esses processos.

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1.1.1 A ciência dos signos de C. S. Peirce Ciência dos signos: essa é a definição mais geral para o termo Semiótica. Cabe à Semiótica o estudo do que é o signo, o que o compõe, o que representa e como se dão os processos de relacionamento com outros signos. É através dos signos (estudo de suas partes e dos tipos e classes existentes) que podemos analisar o modo de ocorrência de todos e quaisquer fenômenos. Sejam eles objetos, organismos, espaços, pensamentos, qualidades, atitudes, sentimentos, etc., tornando claros os processos de representação e produção de sentido. A Semiótica Peirceana é a corrente escolhida para os fundamentos teóricos e condução das análises que serão desenvolvidas ao longo desta tese. Proposta pelo filósofo e cientista, Charles Sanders Peirce (*1839 - †1914), a Semiótica é uma disciplina de importante destaque dentro de todo o pensamento Peirceano, tendo o autor desenvolvido profundos estudos nas áreas de química, física, matemática, astronomia, entre outras áreas no campo das ciências exatas, naturais e, até mesmo, das ciências culturais. Foi suportado por tamanho conhecimento científico que Peirce organizou as ciências e suas disciplinas dentro de uma arquitetura diagramática, classificando-as e posicionando-as conforme níveis de generalidade e abstração. Isso significa dizer que na classificação peirceana das ciências,

Quanto mais abstrata é a ciência, mais ela é capaz de fornecer princípios para as menos abstratas. Do mesmo modo que a filosofia extrai da matemática muitos dos seus princípios, é da filosofia que as ciências especiais recebem seus princípios. (Santaella, 2001, p.34)

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Entender a classificação das ciências é fundamental para que possamos reconhecer o papel que a Semiótica ocupa no pensamento de Peirce. Entendida por ele como sinônimo de Lógica, a Semiótica é um tipo de Ciência Normativa (segunda ramificação da Filosofia) que tem toda sua base fundamentada pela Fenomenologia (primeira ramificação da Filosofia). A classificação científica proposta por Peirce é de suma importância para entendermos a forma como as ciências se interrelacionam e leem seus objetos. A organização esquemática proposta pelo autor pressupõe um raciocínio diagramático que é recorrentemente apresentado conforme a figura 1:

Figura 1

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Apesar de expor claramente as subdivisões das ciências, esse tipo de representação não pressupõe visualmente as relações de trocas que existem entre elas. Ainda recorrendo à Santaella (1992), na passagem “A cartografia das Ciências” do livro “A Assinatura das Coisas: Peirce e a Literatura”, a autora reflete sobre a classificação peirceana das ciências, defendendo a ideia de que essa concepção deve ser entendida como uma cartografia, uma orientação para o entendimento de como Peirce encarou o desenvolvimento científico. Para ele, as ciências estão longe de serem consideradas mecanismos de estudos particulares, mas fazem parte de processos “vivos” de confluência do conhecimento humano em busca da verdade. “A ciência se caracterizará por um crescimento persistente, do que decorre que os limites de uma ciência particular sempre tenderá a ficar borrado nos limites de outras”. (Santaella, 1992, p. 111) A fim de oferecer elementos visuais que representem o modo engendrado das ciências, propomos um diagrama visual (diagrama 1) que não só demonstra a classificação das ciências, mas indica o modo de inter-relacionamento entre as disciplinas, tal qual Peirce as concebeu.2

2

Ao longo desta tese, o leitor encontrará diversas proposições diagramáticas (por nós desenvolvidas) dos conceitos discutidos. Dessa forma, acreditamos oferecer uma leitura mais qualitativa das teorias que fundamentam a pesquisa.

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Diagrama 1 - Representação diagramática das ciências, segundo Charles Sanders Peirce. Por Cândida Almeida.

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A classificação das ciências, bem como o próprio pensamento científico de Peirce, tem suas bases na Fenomenologia, ciência responsável pela apresentação das três categorias universais que guiam a ocorrência dos fenômenos. As ciências desenvolvem suas hipóteses através da observação fenomenológica em seus sistemas específicos (natureza, sociedade, organismos, energia, entre outros tantos ambientes), ou seja, a Fenomenologia é a base para a descoberta científica. A Semiótica, como é possível notar no diagrama acima, é uma derivação da Fenomenologia. Para Peirce, Semiótica é sinônimo de Lógica e desdobra-se em três ramos de estudo, como fica claro na passagem a seguir: Logic is the science of the general necessary laws of Signs and especially of Symbols. As such, it has three departments. Obsistent logic, logic in the narrow sense, or Critical Logic, is the theory of the general conditions of the reference of Symbols and other Signs to their professed Objects, that is, it is the theory of the conditions of truth. Originalian logic, or Speculative Grammar, is the doctrine of the general conditions of symbols and other signs having the significant character. It is this department of general logic with which we are, at this moment, occupying ourselves. Transuasional logic, which I term Speculative Rhetoric, is substantially what goes by the name of methodology, or better, of methodeutic. It is the doctrine of the general conditions of the reference of Symbols and other Signs to the Interpretants which they aim to determine... (CP 2.93)3

Resumidamente esses ramos (ou departamentos de estudos) têm as seguintes atribuições científicas:

Gramática Especulativa (Lógica Originaliana) = trata-se da base dos estudos da Lógica. Lógica Originaliana, justamente, por estar na origem do que se entende amplamente como Lógica ou Semiótica. A Gramática Especulativa

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a) (Grifo nosso) b) Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “A Lógica é a ciência das leis necessárias dos Signos e, especialmente, dos Símbolos. Como tal, tem três departamentos. Lógica obsistente, lógica em sentido estrito, ou Lógica Crítica, é a teoria das condições gerais da referência dos Símbolos e outros Signos aos seus Objetos manifestos, ou seja, é a teoria das condições da verdade. Lógica Originaliana, ou Gramática Especulativa, é a doutrina das condições gerais dos símbolos e outros signos que têm o caráter significante. É deste departamento da lógica geral que nos estamos agora ocupando. Lógica Transuacional, que denomino Retórica Especulativa é, substancialmente, aquilo que é conhecido pelo nome de metodologia ou, melhor, metodêutica. É a doutrina das condições gerais das referências dos Símbolos e outros Signos aos Interpretantes que pretendem determinar...” (Peirce, 1999, p.29)

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oferece-nos um estudo do que compõe o signo, como suas partes se interconectam, quais os tipos sígnicos e classes existentes. Ela funciona como uma gramática para o raciocínio lógico, fornecendo a identidade e o modo de arranjo dos elementos de um dado pensamento que é, por excelência, sígnico. A Gramática Especulativa cuida, portanto, do estudo filológico do signo, investigando sua natureza e significados.

Lógica Crítica (Lógica Obsistente) = também conhecida como lógica propriamente dita, é este o departamento de estudo da Semiótica responsável por investigar os tipos de raciocínios existentes (também encarados como argumentos lógicos) que podem ser caracterizados como abdutivos, indutivos ou dedutivos. A Lógica Crítica estuda as “ ‘relações perceptíveis entre fatos possíveis’ e lança luz sobre a natureza da confiança que deve ser conferida aos vários tipos distintos de raciocínio”. (Kent apud Santaella, 1992, p.135) Baseando-se na Gramática Especulativa, este departamento da Semiótica cuida da natureza do pensamento, através da ocorrência predominante dos tipos sígnicos. Tal como a predominância de signos abstratos tende a formar hipóteses abdutivas, a predominância de signos legais (leis, hábitos) tende a formalizar raciocínios dedutivos.4 Metodêutica ou Retórica Especulativa (Lógica Transuacional) = A metodêutica se ocupa da investigação dos métodos através dos quais os raciocínios podem se estruturar para formalizarem afirmações lógicas sobre algum problema. A Metodêutica é um departamento imprescindível às ciências, pois é ela quem fornece os atributos necessários para o desenvolvimento do caminho metodológico ao qual uma dada investigação científica será submetida. A Metodêutica irá buscar nos tipos de raciocínios da Lógica Crítica, o fundamento para a sistematização dos processos de validação das verdades, estudando os procedimentos necessários e viáveis a uma dada investigação. (CP 2.105)

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Um abordagem mais profunda é realizada no terceiro capítulo.

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Nesta tese será dada atenção especial aos desenvolvimentos teóricos sobre a Gramática Especulativa e Lógica Crítica. No que diz respeito à Gramática Especulativa, abordaremos os estudos de como se estrutura o signo peirceano (como o signo é composto), os tipos sígnicos existentes e as classes de signos derivadas. É através do estudo dos signos que poderemos analisar como processos produtivos em web design se dão do ponto de vista sígnico. Já os estudos em Lógica Crítica nos orientarão no sentido de entender como os tipos de raciocínios governam as etapas de produção criativa para hipermídias. Para que possamos começar nosso mergulho no universo científico de Peirce – ainda que não tenhamos a intenção de realizar mergulhos muito profundos, dada a vastidão do pensamento peirceano - é fundamental que tomemos conhecimento das bases que fundamentam toda a Filosofia Peirceana: a Fenomenologia. É a ela que as próximas páginas estão dedicadas.

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1.1.2 Tríades fundamentais As proposições teóricas de C. S. Peirce são apresentadas, recorrentemente, através da enunciação de três conceitos correlatos. É tamanha a ocorrência desse tipo de estrutura que podemos tratar o pensamento peirceano, e mais especificamente a Semiótica Peirceana, como triádicos, por excelência. A base da arquitetura científica peirceana está na Fenomenologia, donde se extrai os fundamentos para o estudo fenomenológico das três categorias universais que governam a experiência. Peirce tinha um cuidado científico muito pertinente em relação ao que ele chamou de “Ética da Terminologia”. Para ele, “Science is continually gaining new conceptions; and every new scientific conception should receive a new word, or better, a new family of cognate words”5. É baseado nesse cuidado que Peirce atribui o termo Faneroscopia6 aos seus estudos fenomenológicos. A Faneroscopia (Fenomenologia Peirceana) cuida do entendimento do que é o faneron (fenômeno). Para Peirce, o faneron é todo e qualquer elemento observável, qualquer coisa que se apresente em uma mente qualquer, sem que haja necessidade de considerar a sua materialidade. Phaneroscopy is the description of the phaneron; and by the phaneron I mean the collective total of all that is in any way or in any sense present to the mind, quite regardless of whether it corresponds to any real thing or not. If you ask present when, and to whose mind, I reply that I leave these questions unanswered, never having

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Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “A ciência está continuamente ganhando novos conceitos, e todo novo conceito científico deveria receber uma nova palavra ou, melhor, uma nova família de palavras cognatas”. (Peirce, 1999, p.40) O conceito de faneroscopia vem do radical grego faneron (phaneron) que significa fenômeno. Peirce sempre defendeu que para novos conceitos e novas proposições científicas é necessário que se criem novas designações (palavras) que indiquem a diferença e encaminhe o pensamento para melhor interpretação daquilo que se quer representar. Mora aí, a importância de instituir um nome original para um tipo de fenomenologia cunhada de modo diferente das teorias fenomenológicas até então desenvolvidas.

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entertained a doubt that those features of the phaneron that I have found in my mind are present at all times and to all minds. So far as I have developed this science of phaneroscopy, it is occupied with the formal elements of the phaneron. (CP 1.284)7

Os elementos formais do estudo dos fanerons aos quais Peirce faz referência na passagem acima é o desenvolvimento das três categorias fenomenológicas8. Cabe à Fenomenologia o governo do modo de ser da experiência. Qualquer elemento material, ação, pensamento, qualidade ou sentimento pode ser observado de forma fenomenológica, do modo de sua ocorrência, seja qual for a sua natureza. A esse respeito, Ibri (1992) esclarece: A Fenomenologia, por pretender a formação dos modos de ser de toda experiência ou categorias, parece não poder submeter-se a outro método de que não aquele constituído, fundamentalmente, pela coleta de elementos de incidência notável e pela posterior generalização de suas características. (Ibri, 1992, p.06)

As categorias fenomenológicas são gerais e, portanto, aplicáveis a todo e qualquer fenômeno, seja um objeto material, um delírio, uma lembrança ou a sugestão de um sentimento, desde que possa ser observado em sua ocorrência fenomenológica. Dessa análise, resulta que o faneron é regido por três categorias que se exibem concomitante e ininterruptamente. São elas: a primeiridade, a secundidade e a terceiridade. I essay an analysis of what appears in the world. It is not metaphysics that we are dealing with: only logic. Therefore, we do not ask what really is, but only what appears to everyone of us in every minute of our lives. I

7

Faneroscopia é a descrição do faneron (fenômeno); e pelo fenômeno eu designo o total coletivo de tudo que se apresente à mente, não obstante se correspondem a algo real ou não. Se você perguntar quando se apresenta e em qual mente, eu deixo estas perguntas sem respostas, nunca ignorando a dúvida dessas características do fenômeno que sempre encontro na minha e em todas as mentes. Há tempos, desenvolvi esta ciência, a faneroscopia, que se ocupa dos elementos formais dos fenômenos. (Nossa tradução)

8

A primeira vez que Peirce fez a proposição de suas categorias fundamentais foi ainda no século XIX (1867), através da publicação do artigo intitulado “Sobre uma Nova Lista de Categorias”. Ao longo de 35 anos, ele reformulou algumas vezes essas categorias, aprimorando-as e tornando-as cada vez mais gerais.

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analyze experience, which is the cognitive resultant of our past lives, and find in it three elements. I call them Categories. Would I could render them to the reader as vivid, as undeniable, as rational as they are to me. They will become so, if he will give thought enough to them.9 (CP 2.84)

As próximas páginas servirão, justamente, para a explicação do que são e o que caracteriza cada uma das categorias. Dando continuidade às proposições diagramáticas que apresentamos nesta tese, oferecemos uma leitura visual do que é o faneron e como as categorias se engendram na análise fenomenológica. À medida que o diagrama for defendido, as explicações teóricas sobre as categorias serão esclarecidas.

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Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Tento uma análise do que aparece no mundo. Aquilo com que estamos lidando não é metafísica: é lógica, apenas. Portanto, não perguntamos o que realmente existe, apenas o que aparece a cada um de nós em todos os momentos de nossas vidas. Analiso a experiência, que é resultante cognitiva de nossas vidas passadas, e nela encontro três elementos. Denomino-os Categorias. Pudesse eu transmiti-las ao leito de modo tão vívido, claro e racional como se me apresentam! Mas elas assim se tornarão para o leitor se este lhes dedicar suficiente atenção e meditação”. (Peirce, 1999, p.22-23)

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1.1.3 Categorias fenomenológicas: a dimensão diagramática do faneron É através das nossas proposições diagramáticas que buscamos quebrar um pouco do formalismo das palavras para que a apreensão dos conceitos se faça, também, envolta em qualidades trazidas pelo uso da linguagem visual. Assim, procuramos nos aproximar de toda subjetividade que o estudo da Semiótica Peirceana oferece, entregando ao nosso leitor a interpretação do que é a Semiótica. Sensibilizamos o discurso científico, atribuindo ao nosso interlocutor, a responsabilidade de ser parte integrante e inequívoca desse conhecimento. Enfim, sugerimos que, para conhecer a Semiótica Peirceana (bem como outras ciências), é interessante que o próprio discurso explicativo lance mão de outras linguagens para que torne mais fácil a criação de um elo de conhecimento cognoscível entre o interlocutor (interpretador) e o contexto que envolve o conhecimento científico. A exploração de recursos variados de linguagens (textos, imagens, sons, movimentos) na composição do discurso, se mostra bastante eficiente nesse sentido. Tal importância encontra respaldo nas palavras do próprio Peirce. We not only have to select the features of the diagram which it will be pertinent to pay attention to, but it is also of great importance to return again and again to certain features. Otherwise, although our conclusions may be correct, they will not be the particular conclusions at which we are aiming. But the greatest point of art consists in the introduction of suitable abstractions. (CP 5.162)10

No entanto, é importante deixar claro que não discutiremos em profundidade o conceito científico de diagrama, amplamente estudado por filósofos, cientistas e teóricos como Deleuze (1993 e 1998), Guattari (Deleuze & Guatari, 1995),

10

Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Não apenas temos de selecionar os traços do diagrama ao qual será pertinente prestar atenção, como também é da maior importância voltar mais de uma vez a certos traços. Caso contrário, embora nossas conclusões possam estar corretas, não serão as conclusões particulares de que estamos visando. A habilidade maior, porém, consiste na introdução de abstrações adequadas”. (Peirce, 1999, p.216)

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Chandrasekaran (2002), Glasgow (1992), Narayanan (1997), March (1971), Boaventura Neto (2006) entre outros e, incluindo nesse rol, o próprio Peirce quando discorre sobre a noção de hipoícone11 ou quando conceitua as formas de raciocínio (teorizando sobre o raciocínio diagramático). David Sperling (2003), em conferência e artigo publicado na ocasião do “VII Congresso Iberoamericano de Gráfica Digital”, nos oferece um panorama geral dos teóricos e suas linhas científicas que tratam do conceito de diagrama, como na passagem a seguir: Na Lógica Matemática, Costa (1980) associa o diagrama ao funcionamento da intuição na construção de raciocínios lógicos. Para a lógica, os fenômenos são captados pela intuição sensível e processados pela intuição intelectual, as quais propiciam uma visualização dotada de certa evidência das experiências ou dos objetos com que se trabalha, o que permite a aquisição de conhecimentos imediatos, concernentes a objetos e relações. Ainda na mesma disciplina, March (1971) e Boaventura (2006), referem-se ao grafo, espécie de diagrama, de maneira similar, destacando-o como meio que permite respectivamente a percepção global de aspectos topológicos e a revelação de uma estrutura essencial de um conjunto de relações. (Sperling, 2003, p.37)

Apesar da temática sedutora, da proximidade com o estudo do design e da relação direta com as noções de raciocínio criativo, a nossa pretensão é pela utilização empírica dos diagramas. Valemo-nos de criações visuais diagramáticas para representar e tornar mais claro o conteúdo científico desta tese, tendo em vista que os diagramas são tipos de imagens que permitem observações desencadeadoras de raciocínios lógicos, mais complexos do que de outras imagens representativas, como ilustrações, fotografias e alguns gráficos. Assim, o diagrama é antes de tudo um modo de pensamento, exploratório e experimental, em que o processo de associações, aberto, tem papel fundamental. Um pensamento que ultrapassa a linearidade operativa para se organizar por relações sistêmicas. (Lacombe, 2007, p.205)

11

No item 2.3.4 do próximo capítulo tratamos do conceito de hipoícone com mais cuidado, uma vez que este tipo de signo nos é essencial para o entendimento da composição sígnica de objetos dotados de qualidades emocionais.

35

Tratamos a imagem diagramática como uma extensão visual do discurso científico que auxilia a compreensão geral da tese, através de um exercício interpretativo mais aberto. Damos continuidade à essa tarefa, propondo a representação visual (diagrama 2) das três categorias fenomenológicas de Charles Sanders Peirce.

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Diagrama 2 - Representação diagramática das categorias fenomenológicas, segundo Charles Sanders Peirce. Por Cândida Almeida

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O diagrama acima foi desenvolvido para representar, do ponto de vista visual, o modo como as categorias fenomenológicas se apresentam. Na medida em que a representação diagramática for elucidada, a conceituação de cada uma das três Este diagrama é uma recriação a partir de outro diagrama desenvolvido pela autora desta tese ao projeto de pesquisa “Crítica de arte digital online” de Geane Carvalho Alzamora (2000b). Na presente tese, o diagrama foi revisto e ampliado.

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categorias tornar-se-á mais clara. Mas, antes de explicarmos os significados de cada uma delas, é importante explicitar duas premissas básicas.

1 – As três categorias fenomenológicas (universais) formam a composição fundamental de todo e qualquer fenômeno. Ainda que o faneron tenha a visível predominância de uma dessas categorias, as outras duas também estarão presentes em algum grau naquele fenômeno analisado. Ou seja, não existe um faneron que não seja regido pelas três categorias. No entanto, cada uma delas é responsável por uma dada característica fenomênica. 2 – O faneron (fenômeno) é um continuum13 no tempo. Apesar de aqui tratarmos, em certas ocasiões, do fenômeno como algo, em verdade ele é um eterno tornar-se algo. A análise fenomenológica é realizada através da observação do fenômeno em um recorte preciso da sua continuidade histórica.

Tendo em vista as duas premissas acima colocadas e a noção conceitual do que é o estudo do faneron para Peirce, passamos ao esclarecimento dos significados da composição visual do diagrama apresentado.

À primeira vista, a característica mais nítida ao observarmos a imagem do diagrama é a identificação da forma geral, tríplice helicoidal, baseada no símbolo do infinito. O que representa essa caracterização visual deve estar claro desde o início: a ideia de que as categorias fenomenológicas estão imersas no princípio ontológico temporal do ser existir em processo. Tal como exposto na 2ª premissa, as categorias fenomenológicas são um continuum, ou seja, elas se transformam, na medida

13

O continuum é a ideia da continuidade ou contiguidade no exercício metafísico de se conceber a existência de algo no mundo. No próximo capítulo trataremos com mais profundidade dessa ideia, a partir do estudo sobre semiose.

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em que o fenômeno passa a existir no mundo. Todo fenômeno parte de uma possibilidade (vir a ser) e se desdobra em outra possibilidade (tornar-se outro) ad infinitum. Para que possamos representar o faneron visualmente, é interessante que lancemos mão de uma forma visual que dê conta da amplitude e generalidade daquilo que representa. Justifica-se, assim, a escolha por usarmos o símbolo do infinito como ponto de partida para o desenvolvimento da representação diagramática do fenômeno. No entanto, é importante deixar claro que o diagrama foi desenvolvido de modo adaptado, sendo possível notarmos variações em relação ao símbolo do infinito tal como comumente é apresentado. Cada adaptação visual tem uma justificativa para assegurar a representação fiel do conceito. Assim sendo, passamos ao esclarecimento:

Primeiridade A primeiridade é a categoria que rege as qualidades de sentimento, a presentidade, a espontaneidade, a talidade do fenômeno que se analisa. Arena das qualidades e possibilidades, essa categoria é responsável pela possibilidade de todo e qualquer fenômeno existir e estar apto a qualquer tipo de experiência no mundo. É o leque infinito de possibilidades de algo vir a ser. O algo, no caso, é o fenômeno; vir a ser é, por assim dizer, a anunciação, a potência de materialização no mundo, a abertura para sua experiência. É inerente, ainda, a essa categoria a ideia de mônada. Isso significa dizer que, do ponto de vista metafísico, é a talidade do fenômeno, seu modo pré-maturo, sua essência ainda no reino da qualidade, sem aspectos definidos, partes identificáveis ou corpo. I do not mean the sense of actually experiencing these feelings, whether primarily or in any memory or imagination. That is something that involves these qualities as an element of it. But I mean the qualities themselves

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which, in themselves, are mere may-bes, not necessarily realized. (…) we are not considering what is true, not even what truly appears. (CP 1.304)14

15

Se prestarmos atenção ao destaque da parte do gráfico 2 que representa a primeiridade, serão percebidas características especiais na forma, tais como:

1 - Em primeiro lugar, destacamos o fato de essa parte só ser composta por uma única cor. Isso reflete visualmente os conceitos de talidade, pureza, qualidade do fenômeno. Se colocássemos outra cor, certamente isso

14

Tradução de Armando Mora D´Oliveira e Sergio Pomerangblum: “Não me refiro ao experienciar agora a sensação, ou vivê-la na imaginação ou na memória. Nesses casos a qualidade é apenas um elemento envolvido no evento. Interessa-me a qualidade em si mesma, que é um poder-ser não necessariamente realizado. (...) eu não considero o que é verdadeiro, nem tampouco o que aparece realmente”. (Peirce, 1974, p.95) 15

Para melhor analisarmos os diagramas, destacaremos a parte a ser analisada no momento e deixaremos de forma opaca/transparente as outras partes. É fundamental que as outras partes sempre estejam visíveis, ainda que de forma discreta, para sempre reforçarmos a ideia de que as categorias fenomenológicas regem os fanerons de forma concomitante, ainda que haja predominância de alguma delas no estado fenomênico.

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indicaria uma reação, uma existência concreta de algo com referência a outro. No entanto, o que há na primeiridade e nessa representação visual é o fato de essa categoria não dar conta, ainda, de uma existência.

2 - Outras características inerentes à categoria da primeiridade são as ideias de potência, possibilidade e infinitude. Buscamos representar graficamente esses princípios através do contorno da forma. Um contorno sem definição clara, abalroado de elementos dispersos, que tendem a se firmar na imagem para existirem enquanto forma. Uma tendência das qualidades (as marcas vermelhas) se manifestarem em algo num momento subsequente.

3 - E mais, essas qualidades potenciais iniciam um processo de movimento, rumo à forma, se encaixando e direcionando o caminho do gráfico para a segunda parte (secundidade). É possível notar que a forma gráfica vai se tornando mais nítida, diminuindo o número de elementos dispersos e o símbolo vai ganhando contorno mais definido. Isso reflete a transição da primeiridade rumo à secundidade, momento em que o sentimento vai deixando de ser uma mera qualidade vaga, tendenciando a existir enquanto conflito e despertar de emoções.

Secundidade A materialização de um determinado fenômeno é uma etapa fenomenológica correspondentemente regida pela segunda categoria classificada por Peirce: a secundidade. A esta, são atribuídas as características de apresentação, ação e reação, existência, conformação, resistência, atualidade e conflito.

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The second category that I find, the next simplest feature common to all that comes before the mind, is the element of struggle. (…) By struggle I must explain that I mean mutual action between two things regardless of any sort of third or medium, and in particular regardless of any law of action. (CP 1.322)16

É através da regência dessa categoria que o fenômeno se corporifica, ganha materialização em seu universo, existe e, enfim, torna-se apto às experiências no mundo. Observando por esse sentido, podemos apontar que a secundidade é a arena da resistência do fenômeno. Embora seja um existente, esse fenômeno não tem força representativa, pois ainda não foi submetido a nenhum tipo de relação interpretativa com um terceiro que o interprete. Ou seja, o fenômeno existe, mas não está representado. Ele reage no reconhecimento formal de certa corporificação. “The idea of second is predominant in the ideas of causation and of statical force. For cause and effect are two; and statical forces always occur between pairs. Constraint is a Secondness”. 17 (CP 1.325)

16

Tradução de Armando Mora D´Oliveira e Sergio Pomerangblum: “A segunda categoria - o traço seguinte comum a tudo que é presente a consciência - é o elemento de ‘conflito’. (...) Por conflito, explico que entendo a ação mútua de duas coisas sem relação com um terceiro, ou medium, e sem levar em conta qualquer lei da ação”. (Peirce, 1974, p. 96)

17

Tradução de Armando Mora D´Oliveira e Sergio Pomerangblum “A ideia de segundo predomina nas ideias de causação e força estática. Causa e efeito são dois; e forças estáticas sempre ocorrem aos pares. Coação é a Secundidade”. (Peirce, 1974, p.96)

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Através do diagrama, podemos observar que a categoria da secundidade é representada pela inter-relação entre duas componentes do fenômeno. Os aspectos visuais que evidenciam isso são:

1 - A presença da cor azul no interior da vermelha, provocando uma mistura de elementos, um processo de conflito entre duas coisas. Duas coisas existentes, que reagem, mas ainda não são totalmente definidas sobre o que são, pois ainda não são passíveis de representação. Consiste na imagem, portanto, a ideia de conflito indicando a existência clara de uma relação, ainda que esta relação não possa ser totalmente identificável do ponto de vista da representação.

2 - O contorno da imagem simbólica vai ficando mais definida, com menos elementos dispersos em seu ambiente mais próximo. Isso implica dizer que no instante da secundidade, o faneron vai ganhando conformação corpórea, justamente pelo fato de ele reagir a alguma coisa. Uma relação que vai definindo a identidade do fenômeno.

3 - Notando o caminho entre os instantes de primeiridade e terceiridade, é possível perceber que a transição (para a secundidade) é marcada pela melhor conformação visual do elemento reagente (identificado pela cor azul). À medida que caminhamos o olhar rumo à parte do diagrama correspondente à terceiridade, é possível identificar que a forma vai se tornado mais definida (representação corporal), tornando-se, portanto, um existente apto a se tornar uma representação.

Para que conclua a sua condição de faneron é necessário que ele estabeleça alguma relação representativa com outro fenômeno. Esse processo de representação é o ponto de partida para começarmos a entender as características e o modus operandi da categoria da terceiridade.

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Terceiridade Para que um fenômeno se configure como representação, como objeto passível de mediação, é necessário que a ele estejam incorporadas outras características que possam abrir sua existência ao mundo. Esse processo de abertura às possíveis interpretações e representações fenomênicas é regido pela categoria da terceiridade. À terceiridade aliam-se as ideias de generalidade, continuidade, representação, significação, propósito, mediação, infinidade, codificação, difusão, crescimento.

Cabe à terceiridade a continuidade, a certeza de que nada no mundo é estático. Tudo é vivo, tudo muda, se transforma. Pensando neste sentido, é fato conclusivo que, quando recortamos um fenômeno para análise, extraímos um momento da sua continuidade. Se assim o fazemos, todo recorte é uma pausa na existência do fenômeno. É através desse raciocínio que Peirce declara que a terceiridade é um medium, uma mediação. Cabe à terceiridade o papel da representação e a forma mais simples de terceiridade encontra-se no signo (representação). Representar é exercer o papel de mediação entre aquilo que é representado e a ideia que se produz em uma mente qualquer.

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By the third, I mean the medium or connecting bond between the absolute first and last. The beginning is first, the end second, the middle third. The end is second, the means third. The thread of life is a third; the fate that snips it, its second. (…) Continuity represents Thirdness almost to perfection. Every process comes under that head. (CP 1.337)18

De posse dessas noções conceituais e após observar com atenção a imagem diagramática, finalizamos o processo de elucidação das três categorias fenomenologias através da categorização da terceiridade, levando-se em consideração os seguintes destaques:

1- O contorno da forma diagramática que representa a terceiridade é bem mais definida do que das outras duas. Isso se justifica pelo fato de que, nesse momento, o faneron é uma representação de alguma coisa. Tanto suas qualidades (vermelho) quanto a sua relação com outra coisa (azul) tornam-se mais claras. Isso porque essa relação agora é uma representação (verde).

2 - Além de indicar a característica de representação, cabe à terceiridade a noção de processo. É possível notar, por exemplo, que o elemento representado (verde) já esboça ação de continuidade num instante seguinte, em outra concepção fenomênica.

3 - O fenômeno torna-se um medium (mediador) entre aquilo que ele representa e o que ele virá a ser. Essa mediação fica clara pelo fato de o faneron ter uma memória interna, a lembrança daquilo que ele representa qualitativamente.

18

Tradução de Armando Mora D´Oliveira e Sergio Pomerangblum: “Por terceiro entendo o medium, ou o vínculo ligando o primeiro absoluto e o último. O começo é primeiro, o fim segundo, o meio terceiro. O fio da vida é um terceiro, o destino que o corta, um segundo. (...) A continuidade representa a terceiridade na perfeição. Qualquer processo cai nessa categoria”. (Peirce, 1974, p.98)

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De posse das informações acima descritas e da explicação do diagrama, pedimos que nosso interlocutor reveja o diagrama 2, deixando fluir a significação de cada detalhe visual.

Em resumo pontuamos:

•

As três categorias fenomenológicas são onipresentes em qualquer fenômeno e aparecem de forma

engendrada, ou seja, são concomitantes, relacionam-se conjuntamente.

45

•

O faneron é materializável enquanto elemento reagente (predominante em sua secundidade) e só

se torna uma representação genuína em sua terceiridade.

•

Os fenômenos podem se apresentar em predominância de alguma das três categorias, o que acaba

conferindo a ele uma identidade com atributos próximos àqueles governados pela categoria em destaque.

Outra questão de suma relevância é que a terceiridade, categoria da representação, isto é, do signo, brota da própria fenomenologia. Esse é o elo de ligação entre a Fenomenologia e a Semiótica Peirceana. Terceiridade é representação, continuidade, generalidade e abertura para interpretação.

46

1.2 Signos da criação: criação em signos A Fenomenologia é a fundamentação para a Semiótica Peirceana. É a partir das categorias fenomenológicas que Peirce aponta a forma como o signo irá ser analisado e estruturado. As partes integrantes do signo, assim como a relação entre os diversos signos numa composição, fundamentam-se nas categorias fenomenológicas. O exercício analítico da semiótica consiste, portanto, na análise dos fanerons (em sua terceiridade) enquanto signos participantes de uma cadeia. A Sign is anything which is related to a Second thing, its Object, in respect to a Quality, in such a way as to bring a Third thing, its Interpretant, into relation to the same Object, and that in such a way as to bring a Fourth into relation to that Object in the same form, ad infinitum. (CP 2.92)19

Para Peirce, tudo que está no mundo, todo fenômeno aparece sob a forma de signo. A Semiótica Peirceana estuda, portanto, as relações entre os signos, seus objetos possíveis e seus infinitos desdobramentos em novos signos. Interessanos particularmente neste item, o estudo do que compõe, como se dá a análise dos signos e quais são os tipos sígnicos identificados por Peirce, em sua Semiótica. Esse mapeamento é essencial para que possamos destacar aqueles tipos que mais se aproximam do exercício criativo da mente humana. Toda a criação se dá em signos, ou melhor, em conjuntos (ou sistemas) de signos: emocionais, ideais, mentais (ideias) e materiais. O esclarecimento da teoria dos signos nos ajudará na identificação das características essenciais dos tipos de signos que fazem parte de uma ação criativa. Para tanto, passamos

Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Um Signo é tudo aquilo que está relacionado com uma Segunda coisa, seu Objeto, com respeito a uma Qualidade, de modo tal a trazer uma Terceira coisa, seu Interpretante, para uma relação com o mesmo Objeto, e de modo tal a trazer uma Quarta para a relação com aquele Objeto na mesma forma, ad infinitum. (Peirce, 1999, p. 28) 19

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ao estudo inicial do que é o signo peirceano. A concepção de signo, em Peirce, é dada pela relação entre as três partes básicas que o compõe. Essas três partes são: o representamen20 (ou o signo propriamente dito), o objeto do signo e o interpretante do signo. Tais partes estão de acordo com as características das três categorias fenomenológicas e isso significa dizer que cada uma delas possui características próximas àquelas que contemplam o regime do faneron. [My definition of a sign is:] A Sign is a Cognizable that, on the one hand, is so determined (i.e., specialized, bestimmt,) by something other than itself, called its Object, while, on the other hand, it so determines some actual or potential Mind, the determination whereof I term the Interpretant created by the Sign, that that Interpreting Mind is therein determined mediately by the Object. (CP 8.177)21

Refletindo sobre a citação acima, é possível perceber que o signo é constituído de três estuturas elementares distintas. Apesar de cada uma ter características próprias, elas são concomitantes e interdependentes, uma em relação às outras. A isso, segue-se que o signo é um primeiro (representamen) que estabelece uma relação com um segundo (objeto) de modo a determinar um terceiro (interpretante). Antes de seguirmos nas explicações detalhadas de cada uma das partes do signo, é importante deixar claro que cada signo é parte de uma cadeia evolutiva e ininterrupta de signos, a semiose22. Um signo transforma-se em outro, antes mesmo

20

É importante deixar claro que Peirce utiliza o termo SIGNO para referenciar tanto o signo como um todo (unidade mínima de estudo da semiótica), quanto a primeira parte do signo, também denominada representamen. Ou seja: SIGNO = signo (representamen) + objeto + interpretante. A partir de agora, usaremos o termo representamen para evitar confusões no esclarecimento da teoria.

21

Tradução de Armando Mora D´Oliveira e Sergio Pomerangblum ção de Luís Henrique dos Santos: “[Minha definição de signo é]: Signo é um Cognoscível, que, de um lado, é assim determinado (isto é, especializado, bestimmt) por algo diverso dele, chamado seu Objeto, enquanto, por outro lado, ele próprio determina uma Mente existente ou potencial, determinação essa que denomino o Interpretante criado pelo Signo, e onde essa Mente Interpretante se acha assim determinada mediatamente pelo Objeto”. (Peirce, 1974, p.137)

22

Ver item 2.1 do 2º capítulo.

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que ele se complete. Ou seja, sua completude está no processo, no signo adiante, ad infinitum. Quando analisamos um signo, forçamos uma quebra desse processo evolutivo e, a partir do momento em que o recorte é feito, as posições lógicas, à luz de sua regência fenomenológica, tornam-se mais claras. A observação do diagrama 3 dá conta desse alcance: a análise pontual das partes de um signo no contexto do seu processo evolutivo, interrompido.

Diagrama 3

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O signo representamen possui características próximas à categoria da primeiridade. No que diz respeito à natureza do signo como um todo, é ali que as noções de mônada se manifestam. Ao se fazer uma análise, interrompemos a continuidade sígnica e, portanto, o aspecto em primeira instância analisado é aquele detentor das qualidades do signo. Ou seja, a porção primeira, o instante de dominância da primeiridade. Retomando, a noção geral do conceito de signo diz que o signo é um primeiro (representamen - parte do signo latente por materialização e representação) que mantém uma relação com um segundo (seu objeto) e busca determinar um terceiro (o interpretante). O objeto do signo – aquilo que determina o signo – é, portanto, o contexto do signo, seu universo de aplicação e referência. Já o interpretante é o efeito resultante da representação do objeto pelo signo. Ou seja, como consequência da relação representamen / objeto, dá-se a geração de um interpretante, indicando, por sua vez, a existência de uma terceira coisa que também está relacionada ao processamento sígnico. Decorre daí a abertura para um novo processo de representação, gerando um novo signo, que se liga mediatamente ao signo que o criou. O diagrama 3 apresenta o signo recortado em seu processo evolutivo, cuja referência visual é a mesma utilizada na representação visual das categorias fenomenológicas: o símbolo do infinito (diagrama 2). É possível notar que tanto uma parte do objeto, quanto do interpretante estão assinalados dentro de uma área demarcada (parte do símbolo do infinito). Isso é proposital para explicitar que o signo media a relação entre o objeto e o interpretante e que é impossível uma análise que desconsidere a presença dos dois no interior do signo. No entanto, como exposto visualmente, nem objeto, nem interpretante estão apenas no interior do signo. Peirce teve o cuidado científico de identificar estruturas específicas do objeto e do interpretante que aparecem claramente no interior do signo e fora dele, pois o objeto, no caso dinâmico, é algo distinto do signo e o interpretante, também dinâmico, é um outro signo. Assim, há dois objetos, o objeto imediato e o dinâmico, essenciais para a determinação do signo

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que, por sua vez, gera o interpretante. O interpretante, por sua vez, desdobra-se em três instâncias: interpretante imediato, dinâmico e final, cuja dinâmica representacional conduz o signo ao seu processo evolutivo de gerar novos signos. A seguir, reapresentamos o mesmo diagrama, cuidando de especificar cada detalhe visual que representa as partes e subpartes do signo no momento em que uma análise semiótica é feita.

Diagrama 3b

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Elucidando conceitualmente cada item do signo nas suas divisões internas, temos as seguintes definições:

O signo representamen O representamen é o signo em si, ou seja, é a propriedade que identifica o signo tal como ele é, no instante em que se analisa. O representamen desencadeia instantaneamente a relação - por ele mediada - com os dois outros correlatos do signo (objeto e interpretante), sendo que ele é determinado pelo objeto e determina o interpretante.

É parte intrínseca ao representamen o seu “ground”, seu fundamento. Apesar de não ser uma subdivisão do representamen, o fundamento é a propriedade que permite ao signo ser signo. A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first sign. The sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all respects, but in reference to a sort of idea, which I have sometimes called the ground of the representamen. (CP 2.228)23

23

Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Um signo, ou representamen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirigi-se a alguém, um signo mais

52

O objeto do signo O objeto determina o signo e a quem o signo faz referência. Por ser algo que denota as características de referencialidade, o objeto tem suas características regidas pela secundidade. O signo representamen estabelece um tipo de relação de troca (ação e reação) com o objeto, propiciando que o signo carregue, em si, algum tipo de correspondência com seu objeto. Aquilo que, dentro do signo, apresenta alguma correspondência com algo fora (objeto dinâmico) do signo é o objeto imediato. We must distinguish between the Immediate Object, -- i.e. the Object as represented in the sign, -- and the Real (no, because perhaps the Object is altogether fictive, I must choose a different term, therefore), say rather the Dynamical Object, which, from the nature of things, the Sign cannot express, which it can only indicate and leave the interpreter to find out by collateral experience. (CP 8.314)24

Objeto imediato

desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto não em todos os seus aspectos, mas com referência a um tipo de ideia que eu, por vezes, denominei fundamento do representamen”. (Peirce, 1999, p. 46) (Grifos do tradutor) 24

Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Devemos distinguir entre o Objeto Imediato – i.e., o Objeto como representado no Signo – e Objeto Real (não, porque talvez o Objeto seja ao mesmo tempo fictício; devo escolher um termo diferente), digamos antes o Objeto Dinâmico que, pela natureza das coisas , o Signo não pode exprimir, que ele pode apenas indicar, deixando ao intérprete a tarefa de descobri-lo por experiência colateral”. (Peirce, 1999, p. 168)

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Como podemos perceber pela imagem anterior do diagrama 3b, o objeto imediato é a parte do objeto que aparece no signo, ou seja, é a referência imediata do objeto que o signo apresenta. Isso implica dizer que o signo só pode referenciar algo fora dele porque há algo, dentro dele, que apresenta alguma semelhança, indicação com aquilo que está fora, o objeto dinâmico. Nas palavras de Santaella: O modo como o signo representa, indica, se assemelha, sugere, evoca aquilo a que ele se refere é o objeto imediato. Ele se chama imediato porque só temos acesso ao objeto dinâmico através do objeto imediato, pois, na sua função mediadora, é sempre o signo que nos coloca em contato com tudo aquilo que costumamos chamar de realidade. (Santaella, 2002, p. 15)

Cabe ao objeto imediato, portanto, estabelecer a relação de referencialidade entre o objeto dinâmico e o signo.

Objeto dinâmico Já o objeto dinâmico é toda a potencialidade de determinação do signo, o leque infinito de propriedades passíveis de representação pelo signo. O objeto dinâmico é aquela parte do objeto que está fora, mas que se conecta ao representamen mediatamente através do objeto imediato. Embora seja o objeto que está fora do signo, sendo, por isso mesmo, menos diretamente apreendido do que o objeto imediato, (...) o objeto dinâmico é aquilo que determina o signo e ao qual o signo se aplica. Todo o contexto dinâmico particular, a “realidade” que circunda o signo se constitui em seu objeto dinâmico. (...) O objeto dinâmico é sempre infinitamente mais amplo do que o signo. (Santaella, 2001, p. 45)

É no objeto dinâmico, portanto, que reside o contexto potencial de referencialidade do signo.

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O interpretante do signo O interpretante tem a regência da categoria da terceiridade e configura-se como o desdobramento interpretativo do signo. Todo processo de representação sígnica é dada pela relação de que algo (objeto) determina outra (signo/representamen) que será representada por outra (interpretante). Enquanto unidade representacional, o interpretante é “(...) criado pelo signo na sua capacidade de receber a determinação do Objeto”. (Peirce, 1974, p.138)25 A composição do processo interpretativo é dada por três tipos diferentes de interpretantes que se harmonizam nesse processo: o interpretante dinâmico, o interpretante imediato e o interpretante final. O interpretante imediato está dentro do signo. É o potencial que todo signo tem para ser interpretado tão logo encontre um intérprete. O interpretante dinâmico é o interpretante atualizado em um ato interpretativo singular, isto é, na mente do intérprete. Já ao interpretante final, cabe a meta ideal interpretativa, aquilo que o interpretante seria se todo o potencial do signo fosse atualizado. As to the Interpretant, i.e., the “signification,” or “interpretation” rather, of a sign, we must distinguish an Immediate and a Dynamical, as we must the Immediate and Dynamical Objects. But we must also note that there is certainly a third kind of Interpretant, which I call the Final Interpretant, because it is that which would finally be decided to be the true interpretation if consideration of the matter were carried so far that an ultimate opinion were reached. (CP 8.184)26

25

Tradução de Armando Mora D´Oliveira e Sergio Pomerangblum, extraído do original dos Collected Papers 8.179. “It is created by the Sign; but not by the Sign quÉ member of whichever of the Universes it belongs to; but it has been created by the Sign in its capacity of bearing the determination by the Object”. 26

Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Quanto ao interpretante, ou melhor, a “significação” ou “interpretação” de um signo, devemos distinguir entre um Interpretante Imediato e outro Dinâmico, tal como fizemos com os Objetos Imediatos e Dinâmicos. Todavia, cumpre observar também que existe um terceiro tipo de Interpretante, que denomino Interpretante Final porque é aquilo que finalmente se decidiria ser a interpretação verdadeira se se considerasse o assunto de um modo tão profundo que se pudesse chegar a uma opinião definitiva”. (Peirce, 1999, p. 164)

55

Interpretante imediato No processo de interpretação (e representação sígnica), a parte do interpretante que se liga diretamente ao signo é o interpretante imediato. Pode-se entender o interpretante imediato como a capacidade que um signo tem de ser interpretado. Ou seja, seu potencial interpretativo, antes de encontrar uma mente intérprete. A efetivação do processo interpretativo se dá no encontro dinâmico, onde o interpretante encontra, enfim, sua forma de representação.

Interpretante dinâmico Segundo Peirce, o interpretante dinâmico diz respeito ao “efeito atual produzido em uma mente”27 (CP 8.343), ou seja, trata do significado que o signo efetivamente produz numa mente interpretadora. Cabe a esse interpretante o processo

27

Do original “effect actually produced on the mind by the Sign”. (Nossa tradução)

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de significação do signo, uma vez que é no interpretante dinâmico que o signo se realiza, isto é, funciona como signo, desencadeando a semiose, a ação do signo de gerar um interpretante e tornar-se, por consequência, outro signo. Também conhecido como interpretante ‘intermediário’, o dinâmico faz a ligação entre o interpretante imediato e o interpretante final. Ransdell (1983) nos oferece uma clara definição quando diz ser no interpretante dinâmico que “o interpretante do signo que realmente ocorre, quer dizer, o interpretante que ocorre com uma ligação distinta numa cadeia semiótica, dando prosseguimento ao signo que semioticamente o determina”. (Ransdell apud Santaella, 2000, p.73) Mas para que o interpretante exista, o signo busca um propósito de representação para se fazer representado por um signo conseguinte, ideal. A essa parte do signo, Peirce nomeou como ‘interpretante final’.

Interpretante final Também conhecido como ‘destinado’, ‘normal’ ou ‘intencionado´, o final corresponde ao tipo de interpretante de caráter mais geral. Geral no sentido de a ele serem atribuídas características de indicar os propósitos interpretativos do signo. “O interpretante final não consiste na forma pela qual uma mente age, mas pela forma pela qual qualquer mente deveria agir”. (CP 8.315)28 Ou seja, é o interpretante que poderia ser gerado, caso todos os interpretantes dinâmicos fossem capazes de esgotar o potencial significativo do signo. Entretanto, na medida em que um signo é interpretado por mentes particulares, essa interpretação é sempre parcial, mas no longo curso do tempo, por processos autocorretivos, o signo caminha para o interpretante final, aliás, nunca atingido. “O interpretante final é in abstracto, fronteira ideal para a qual os interpretantes dinâmicos (interpretantes in concreto) tendem a caminhar no longo curso do tempo.” (Santaella, 2000, p.74).

28

Do original . “The Final Interpretant does not consist in the way in which any mind does act but in the way in which every mind would act.” (Nossa tradução)

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É nesse processo complexo que a ação do signo (semiose) se promove. Parece-nos que é exatamente assim que uma mente criadora (um artista, um designer, um cientista) trabalha: em busca de um ideal satisfatório de representação de suas ideias (insights, intenções e hipóteses) em formas comunicáveis. Formas essas, idealizadas em propósitos, mas representadas por signos. Signos de características distintas que, na sua qualificação fenomenológica, podem ajudar a representar exatamente o tipo de relação cognitiva que se deve estabelecer entre a criação e a cognição humana.

58

1.2.1 A peculiaridade dos tipos sígnicos Peirce identificou que, apesar dos fenômenos poderem ser analisados do ponto de vista sígnico, há diferenças substanciais entre os tipos de signos. Entender quais são esses tipos de signos é fundamental para que, adiante, quando entrarmos no estudo sobre o processo de criação em web design, lançarmos mão desses tipos sígnicos (e suas classes derivativas) para discutirmos os interesses de uma criação e a eficiência dessa criação a que se propõe um projeto web. Em seus estudos, Peirce define que os signos se diferenciam segundo a maneira pela qual ele próprio (signo) estabelece uma relação entre as suas partes (representamen, objeto e interpretante) e o modo como essas partes são regidas pelas categorias fenomenológicas. Isso significa dizer, por exemplo, que se o objeto do signo é predominantemente regido pela primeiridade, esse tipo sígnico será diferente daquele cujo objeto é regido predominantemente pela secundidade ou terceiridade. Signs are divisible by three trichotomies; first, according as the sign in itself is a mere quality, is an actual existent, or is a general law; secondly, according as the relation of the sign to its object consists in the sign’s having some character in itself, or in some existential relation to that object, or in its relation to an interpretant; thirdly, according as its Interpretant represents it as a sign of possibility or as a sign of fact or a sign of reason. (CP 2.243)29

Através da tabela abaixo é possível reconhecer mais distintamente os tipos sígnicos oriundos da predominância de uma das três categorias fenomenológicas regendo cada um dos correlatos do signo.

29

Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Os signos são divisíveis conforme três tricotomias; a primeira, conforme o signo em si mesmo for uma mera qualidade, um existente concreto ou uma lei geral; a segunda, conforme a relação do signo com seu objeto consistir no fato de o signo ter algum caráter em si mesmo, ou manter alguma relação existencial com esse objeto ou em sua relação com o interpretante; a terceira conforme seu Interpretante representá-lo como um signo de possibilidade ou como um signo de fato ou um signo de razão”. (Peirce, 1999, p. 51)

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Tabela 1 - Relação das partes do signo com os três correlatos fenomenológicos

O signo na relação com o representamen ou o signo em si mesmo Qualissigno = o representamen é regido pela predominância da primeiridade. Ou seja, o tipo de signo cujo fundamento é uma qualidade ou compósito de qualidades. Por vezes, tão qualitativo que não o alcançamos, pois é apenas uma possibilidade. Se o alcançamos, se representado, ele deixa esse estado de pura qualidade. Portanto, esse tipo não tem em si potencial para agir como signo, só podendo assim agir quando encontra um intérprete que estabelece uma relação de similaridade entre a qualidade que se apresenta no signo e uma outra qualidade, isto é, associa uma qualidade a outra. Em suma, é um tipo que tem o poder de sugestão ao signo.

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Sinsigno = já o representamen que tem seu fundamento em um sinsigno é regido pela secundidade. Isso implica ser ele um fato existente, real e singular. A característica de ser singular é, justamente, de onde deriva o prefixo “sin” de “sinsigno”. Quando nos referimos a algo como sendo um sinsigno, dizemos que temos um fato diante de nós. Um fato específico, sui generis, próprio, dotado de uma singularidade específica e particular.

Legissigno = no caso de o fundamento do representamen ser um legissigno, predomina a categoria da terceiridade. Por ser regido por esta categoria, o representamen é da ordem da generalidade, convencionalidade, por ser instrínseco à sua natureza, o seu caráter legal. Entender algo como sendo um legissigno significa dizer que esse signo é parte de um contexto já conhecido de sua existência. Assim são, por exemplo, os códigos civis, penais, leis de trânsito ou até mesmo convenções existentes. Um bom exemplo são as atitudes de fair play30 em competições esportivas.

O signo na relação com o objeto (dinâmico, mais especificamente)31 Ícone = se o fundamento do signo é uma qualidade, um qualissigno, na relação com seu objeto ela só pode ser um ícone, isto é, só pode representar algum objeto por semelhança de qualidades.

O fair play são atitudes desportivas realizadas pelos atletas em campo que abrem mão de uma situação favorecida do jogo em função do espírito esportivo. Nesse sentido, determinadas condutas esportivas vão se tornando convencionais. Em um jogo de futebol, por exemplo, quando um jogador se machuca e a bola estava nos pés do adversário, esse último joga a bola para fora para que o jogo pare e o atleta contundido possa ser atendido. Após o atendimento, a regra manda que o lateral seja batido pelo time contrário ao que jogou a bola pra fora. Por fair play, o jogador (ao bater o lateral) ao invés de dar continuidade ao jogo, devolve a bola para o time que mandou a bola para fora. É uma resposta e um agradecimento à atitude desportiva. 30

31

No próximo capítulo, ‘o signo na relação com seu objeto’ será explorado com maior detalhamento.

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Índice = se o fundamento do signo é um singular, existente, na relação com o seu objeto, outro existente e singular, ao qual o sinsigno está existencial e espacialmente conectado, este signo é um índice. É característica desse tipo de signo possuir um objeto definido. Exemplos de índices não faltam, pois eles nos rodeiam existencialmente. O mercúrio elevado no termômetro é o índice da alta temperatura de um corpo, por exemplo.

Símbolo = se o fundamento do signo é um legissigno, em relação ao objeto, o signo é um símbolo. A lei determina por meio de um hábito na mente do intérprete que o símbolo será interpretado de acordo com essa lei. As palavras, por exemplo, são símbolos porque suas leis de representação são estabelecidas por convenção. No contexto do design, por exemplo, os logotipos são símbolos (marcas visuais) das empresas. Criados de maneira arbitrária, os símbolos facilitam a comunicação, na medida em que a sua significação é compartilhada por convenção estabelecida por um conjunto grande de pessoas.

O signo na relação com o interpretante Rema = o signo remático (rema) tem seu interpretante regido pela primeiridade. Por estar ligado ao interpretante, o rema (assim como o dicente e o argumento) é da ordem do pensamento. O rema é da ordem das qualidades de pensamento, ou seja, de onde brotam as conjecturas. Insights, hipóteses, premissas são bons exemplos para a caracterização do rema. Esse tipo será fundamental para entendermos como se dá, em primeira instância, o raciocínio abdutivo32.

32

Ver capítulo 3

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Dicente = também da ordem do interpretante, o dicente tem predominância de secundidade e é caracterizado, portanto, pela declaração daquilo que um fato pode querer dizer dos objetos a que se aplica. Uma explicação sobre um ocorrido é um dicente, na medida em que é necessário se estabelecer relações factuais para entender o evento.

Argumento = já o argumento tem a predominância da terceiridade regendo seu interpretante. O argumento é um tipo que tem seu objeto e representamen regidos por essa mesma categoria, ou seja, ele é uma validação de uma lei, uma vez que seu objeto é caracteristicamente um símbolo e seu representamen um legissigno.

Através da tabela e explicações acima, notamos que, dependendo de como cada uma das partes do signo estabelece uma relação com as categorias fenomenológicas, tipos sígnicos diferentes surgem. No entanto, sabemos que um signo só existe em função da relação dessas três partes (representamen, objeto e interpretante). Isso quer dizer que um mesmo signo pode ter diferentes regências fenomenológicas de suas partes, complexificando, assim, a diversidade dos tipos de signos. Um dado signo pode ter seu representamen regido pela terceiridade, seu objeto regido pela secundidade e seu interpretante regido pela primeiridade, por exemplo. No entanto, há restrições para isso, já que partindo de como o signo (representamen) é regido, as possibilidades do objeto e do interpretante estão condicionadas a ele. Para tornar claro esse condicionamento e extraindo as formas possíveis de relação entre as partes do signo, Peirce desenvolveu aquilo que considerou como as 10 classes de signos, apresentadas a seguir.

63

1.2.2 Classes de signo

Além dos tipos, Peirce estabeleceu uma lógica de relações - entre os signos e seus correlatos - que segue um raciocínio coerente com as possibilidades de manifestação das categorias fenomenológicas no interior de cada parte do signo, obedecendo à regra de que o representamen é um primeiro correlato, o objeto um segundo correlato e o interpretante um terceiro correlato. Isso implica dizer que a forma como o signo se relaciona com suas partes, em função da predominância fenomenológica, segue a regra de que todo signo se relaciona primeiramente consigno mesmo, em seguida com seu objeto e, por fim, com seu interpretante.33 Para melhor entender essas noções, apresentamos outro diagrama (diagrama 4) que nos ajudará a compreender o que vem a ser essa lógica relacional e como poderíamos identificar visualmente cada uma dessas classes de signos. É importante deixar claro que o desenho visual de cada classe foi desenvolvido respeitando critérios pré-estabelecidos de uma criação visual que possa representar as classes com eficiência.

Se dissermos que um determinado signo é da classe do legissigno indicial remático, estamos afirmando que a relação desse signo com seu representamen é de caráter simbólico, que a relação com o objeto é de caráter indicial e que a relação com o interpretante é de caráter remático. Essa é uma classe possível, pois sua a relação com o representamen tem predominância de terceiridade, podendo estabelecer conexões com um tipo simbólico, indicial ou icônico (para com seu objeto). Como o objeto é um tipo indicial (predominância da secundidade), então pode-se afirmar que seu interpretante possível poderá ser um rema ou um dicente e nunca um argumento, dado que o argumento está em terceiridade e o objeto não remete a essa categoria dentro de sua possibilidade interpretativa. Resumindo, uma classe de signo obedece a um certo tipo de ‘hierarquia’ das categorias. Essa ‘hierarquia’ acontece por força das possibilidades lógicas de relação entre as partes do signo.

33

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AS DEZ CLASSES DE SIGNOS APRESENTADAS DIAGRAMATICAMENTE

COR (quantidade de cores na estrutura interna e sua transição) Qualissigno = a cor pura Sinsigno = transição suave entre duas cores Legissigno = transição acentuada entre duas cores FORMA (composição da forma interna) Ícone = forma interna (objeto) não definida, uma transição Índice = forma interna (objeto) definida como circunferência Símbolo = a circunferência delineadora, demonstrando a força da representação simbólica. Tanto na parte externa (continua), quanto na parte interna (pontilhada) que ainda sugere a troca de informação no processo de representação DIMENSÃO (dimensionalidade e relação com espaço) Rema = a forma (interpretante) é em 2D, incipiente Dicente = noção de tridimensionalidade (3D). Argumento = noção de tridimensionalidade reagindo em um ambiente, gerando um aspecto definidor Diagrama 4 - Representação diagramática das dez classes de signos segundo C. S. Peirce Por Cândida Almeida

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1.1.1 - Qualissigno + ícone + rema = qualissigno. A mais pura e qualitativa possibilidade. A regência de soltas, dispersas e possíveis qualidades de sentimento em forma de signo sem, sequer, se materializar.

2.1.1 - Sinsigno + ícone + rema = sinsigno icônico. “(...)is any object of experience in so far as some quality of it makes it determine the idea of an object”.(CP 2.255)34

2.2.1 - Sinsigno + índice + rema = sinsigno indicial remático. É a experiência dirigindo e determinando a existência de um dado objeto. É a clareza de um existente (objeto) determinando um signo (representamen) a partir de qualidades específicas desse tal objeto.

34

Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “É todo objeto de experiência na medida em que alguma de suas qualidades faça-o determinar a ideia de um objeto”. (Peirce, 1999, p.55)

66

2.2.2. - Sinsigno + índice + dicente = sinsigno indicial dicente. É o signo funcionando como um índice por excelência, ou seja, indicando algo que está fora dele. Um exemplo nos ajuda a compreender melhor: uma biruta indicando a direção do vento.

3.1.1 - Legissigno + ícone + rema = legissigno icônico “(…) is any general law or type, in so far as it requires each instance of it to embody a definite quality which renders it fit to call up in the mind the idea of a like”. (CP 2.258)35 Um tipo legítimo, determinado pelas qualidades de seu objeto. Pode-se dizer, então, que é uma lei de um caso específico que se confere a uma relação qualitativa de um objeto com seu meio particular.

3.2.1 - Legissigno + índice + rema = legissigno indicial remático Lei geral que requer uma qualidade assertiva para determinar o signo em questão. Uma lei que indique uma qualidade de ser das coisas que participam de determinado universo. É o caso do pronome demonstrativo, como Peirce exemplifica. (CP 2.56)

35

Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “É todo tipo ou lei geral, na medida em que exige que cada um de seus casos corporifique uma qualidade definida que o torna adequado para trazer à mente a ideia de um objeto semelhante”. (Peirce, 1999, p.55)

67

3.2.2 - Legissigno + índice + dicente = legissigno indicial dicente A atração efetiva de uma lei para com seu objeto, revelando uma informação definida de seu objeto, através de seu caráter indicial de apontar um existente.

3.3.1 - Legissigno + símbolo + rema = legissigno simbólico remático É um signo ligado ao seu objeto através de uma associação de ideias gerais de tal modo que seu interpretante é capaz de suscitar uma imagem de semelhança ao signo, a qual, devido a certos hábitos ou disposições dessa mente, tende a produzir um conceito geral.

3.3.2 - Legissigno + símbolo + dicente = legissigno simbólico dicente É uma proposição ordinária, estabelecida a partir de associações gerais de ideias contrapostas, cujo objeto estabelece uma disposição de lei fundamentada em existentes de fato.

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3.3.3 - Legissigno + símbolo + argumento = legissigno simbólico argumental O argumento em sua máxima legitimidade. Tipo de lei que estabelece a ideia de conclusão de uma dada hipótese testada e interpretada. O signo toma o corpo de uma verificação legitima.

Como dito, a importância de deixar claras as classes de signos de Peirce deve-se ao fato de que nos valeremos de algumas delas para entendermos com se dá o processo de criação em web design, tendo em vista que um projeto web estabelece diversas relações com áreas distintas do conhecimento. Criar um site significa lidar com os objetivos claros que uma empresa (por exemplo) tem em relação ao seu público, transformar esses objetivos em uma composição que seja esteticamente agradável, cumpra a representação de seus ideais estéticos36, informe suficientemente sobre os aspectos necessários dos produtos que quer expor (comunicação) e crie relações dinâmicas (próprias da linguagem da web). Enfim, um site é um sistema de alta complexidade que, na sua criação, exige uma miscelânea de signos de naturezas diversas, bem articulados. O que, na maioria dos casos é feito de forma meramente intuitiva, exige o cumprimento de uma metodologia criativa que dê conta dos resultados esperados ou, ao menos, parte deles.

36

A ver no capítulo 2.

69

14

71

14

Ainda sob a luz da Semiótica Peirceana, seguimos nosso trabalho investigativo dando ênfase ao entendimento do exercício de produção em web design em três aspectos: o primeiro refere-se à continuidade, ou seja, entender a produção como um processo e não como uma ação realizada, acabada. O segundo está ligado à formalização de propósitos e ideais que possam auxiliar o desenvolvimento dessas produções, visando maior apuro estético e eficiência na fruição e produção de sentido. Já o terceiro aspecto refere-se ao tratamento cuidadoso que deve ser dado à constituição estética dessas produções, primeiro elo de contato entre as hipermídias e o público fruidor. Através dessas abordagens procuramos desenvolver uma tessitura conceitual que nos forneça matéria-prima para capacitar análises semióticas sobre a produção em web design, considerando todos os sujeitos que participam dessa cadeia.

73

2.1 Semiose e sinequismo: o continuum da produção

Neste primeiro item daremos ênfase aos processos evolutivos inerentes à atividade produtiva que, como mencionado no capítulo passado e na introdução da tese, envolve diferentes etapas, considerando elementos (signos) de diversas naturezas: materiais, digitais, virtuais, biológicas, cognitivas, etc. Fazemos referência à elaboração de produções que são abertas, por excelência, dada a impossibilidade de apontar o instante exato do seu início e, muito menos, precisar o encerrar de seus desdobramentos, muito em função das imprevistas relações interativas com o público fruidor. Ou seja, estamos nos direcionando ao contexto de desenvolvimento de algo inacabado, aberto, por fazer. É por isso mesmo, que não tratamos o web design como um produto, mas como uma produção, ou seja, como uma atividade que pressupõe ação e desenvolvimento em todos os aspectos.

Com o objetivo de tornar possível a realização de análises, lançamos mão dos estudos peirceanos sobre semiose e sinequismo, os quais discutem a realidade do ponto de vista de uma continuidade, o continuum. Para entender a ideia de semiose, é necessário estar às voltas com uma máxima da Semiótica Peirceana que é encarar o mundo como um abrigo pulsante de signos que se transformam em novos signos ininterruptamente. É nesse sentido que, em uma de suas passagens, Peirce afirma ser a própria Semiótica “a doutrina da natureza essencial e fundamental de todas as variedades de semioses possíveis” (CP. 5.488)1 A semiose é, em breve menção conceitual, a ação do signo, derivando dela todo o poder de transformação de um signo em outro, numa cadeia contínua, infinita.

1

“the doctrine of the essential nature and fundamental varieties of possible semiosis. (Nossa tradução)

74

Justamente, é esse esclarecimento que pode nos proporcionar elementos para o desenvolvimento de um caminho metodológico que nos ajude a identificar as etapas intrínsecas aos procedimentos de produção em web design. Ou seja, trataremos esse exercício produtivo como uma cadeia de signos que estão em ação (transformação) e se manifestam através de etapas subsequentes, de modo contínuo. Apesar de, aparentemente, o conceito de semiose parecer de fácil entendimento, por trás dele estão envolvidas questões complexas, que chegou Peirce a estabelecer sinonímia entre as ideias de mente e continuidade, entendendo que em toda e qualquer ação sígnica, há pensamento, por mais rudimentar que seja. Nesse sentido, João Queiroz (2007) esclarece a relação estabelecida por Peirce entre esses dois conceitos, demonstrando que a noção de mente é geral, não se restringindo à capacidade cognitiva humana.

Quando Peirce faz a descoberta fundamental de que todos os pensamentos eram signos, ficou claro que a ‘autora’ da representação não era uma mente, mas que as representações, ao acontecerem, acabavam por constituir uma mente. Signos são a condição de possibilidade do fenômeno mental. Para compreender a vida da mente é necessário primeiro entender a vida dos signos. Esta não era simplesmente uma metáfora para Peirce. Não podemos nos esquecer que signos não são entidades ou substâncias discretas e inertes, mas estruturas dinâmicas relacionais; tendemos a não vê-las como ‘vivas’ – como parte da fábrica do continuum – por causa das lentes deformadoras de nossa análise abstrata. Este é precisamente o objeto da Lógica (ou semiótica, como Peirce a chamava). (Queiroz, 2007, p.71)

Ao adentrar nas instâncias mais ontológicas do pensamento peirceano, esbarramos em outro conceito, o sinequismo, que parece brotar da semiose como um instrumento científico que ajuda a entender a inter-relação entre as análises sígnicas recortadas, próprias da Gramática Especulativa (a classificação dos signos e suas partes), o desenvolvimento de raciocínios e formulação de hipóteses da Lógica Crítica e o desenvolvimento de metodologias precisas para guiarem as investigações metodêuticas. Também se valendo plenamente da ideia de continuidade, cabe ao sinequismo, ainda, discutir a realidade sob o ângulo da generalidade, estreitando os laços com a metafísica do autor.

75

We all have some idea of continuity. Continuity is fluidity, the merging of part into part. But to achieve a really distinct and adequate conception of it is a difficult task, which with all the aids possible must for the most acute and most logically trained intellect require days of severe thought. (CP 1.164)2

Semiose e sinequismo são conceitos correlatos, interdependentes e estão às voltas com a ideia de continuidade, tornando-se mais específicos dependendo da perspectiva analítica. Se a necessidade for de uma análise estrutural, de como os signos constroem uma dada ação contínua, no sentido do fazer analítico da Gramática Especulativa, então o termo mais adequado é semiose. Já para o caso de a análise estar voltada à generalidade da ação contínua, na geração de hábitos e regulação do pensamento, então o conceito mais apropriado é sinequismo3. “Sinequismo é aquela tendência do pensamento filosófico que insiste na ideia da continuidade como de primordial importância na filosofia e, em particular, na necessidade de hipóteses envolvendo continuidade verdadeira”. (CP 6.169)4. O que nos interessa particularmente é tornar claro como se dá a continuidade dos processos de produção em web design, buscando o entendimento da complexidade desses procedimentos, através da clarificação de suas etapas (que são, por excelência, sígnicas) e seus elos de contiguidade. Isso significa dizer que para além do mapeamento dos tipos de signos que envolvem a produção web, trazemos à tona, a discussão sobre o processo evolutivo, os ideais que norteiam o desenvolvimento produtivo, além de refletir sobre a importância do tratamento estético – através dos signos estéticos – nessas produções.

2

“Todos nós temos uma ideia de continuidade. Continuidade é fluidez, a fusão de partes em partes. Mas conseguir uma concepção realmente distinta e adequada para ela é uma tarefa difícil, que mesmo com todas as ajudas possíveis dos maiores e mais apurados intelectos logicamente formados, ainda exigem dias de severos pensamentos”. (Nossa tradução) 3

Ver ainda sobre a noção de sinequismo em Timothy L. Alborn (1989), Lauro Frederico Barbosa da Silveira (2002), João Queiroz (2007) e Ivo Assad Ibri (1992).

4

“[Synechism is] that tendency of philosophical thought which insists upon the idea of continuity as of prime importance in philosophy and, in particular, upon the necessity of hypotheses involving true continuity”. (Nossa tradução)

76

2.1.1 Ação sígnica

Um dos pontos fundamentais e que deve estar totalmente internalizado é o fato de que o signo não é um elemento isolado, fechado em si e dotado de significação prévia. Ao contrário, o signo é continuidade, processo e, ser em processo, é apontar que ele está em ação, ou mais, o signo é a própria ação. Alguns perguntarão: por que destacar os signos e classificálos, dissecando suas partes? Em verdade, quando destacamos um signo para análise, fazemo-lo com o objetivo de entender uma pequena parte histórica da continuidade sígnica. Assim como o arqueólogo busca pistas fósseis de animais e plantas para entender como se dá a evolução da vida em determinada região, estacionamos um signo para analisá-lo sob a perspectiva de nos fornecer diretrizes sobre o seu caminho evolutivo. No entanto, a realidade sígnica aponta que no instante em que é analisado, ele já foi, tornou-se outro, seguiu seu destino rumo à ação infinita de se transformar. Peirce explica a semiose, apontando a dinâmica interna entre as partes do signo (signo, objeto e interpretante) e entendendo-a como “uma ação, ou influência, que é, ou envolve uma cooperação entre três sujeitos, como o signo, seu objeto e seu interpretante, nessa influência tri-relativa que não pode jamais ser resolvida em ações entre pares”. (CP 5.484)5 Em outras palavras, Queiroz (2007) simplifica: “A semiose (ou ‘ação do signo’) é descrita como uma relação triádica irredutível entre signo, objeto e interpretante (efeito do signo)” (Queiroz et al, 2007, p.11) Para melhor entender a semiose, do ponto de vista sígnico, é importante resgatar do capítulo passado – mais especificamente quando descrevemos as partes do signo – a noção de interpretante do signo. Como visto, cabe a ele

5

Do original, “an action, or influence, which is, or involves, a coîperation of three subjects, such as a sign, its object, and its interpretant, this tri-relative influence not being in any way resolvable into actions between pairs”. (Nossa tradução)

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(interpretante) a representação sígnica, o contato com a mente interpretadora, detonando o movimento de transformação do signo em outro, num processo triádico (signo, objeto e interpretante), lógico e ininterrupto. Conforme Lucia Santaella (2000),

A cadeia triádica ou semiose é a forma lógica de um processo que revela o modo de ação envolvido na cooperação diferencial de três termos. O modo de ação típico do signo é o do crescimento através da autogeração. O signo, por sua própria constituição, está fadado a crescer, desenvolver-se num interpretante (outro signo) que se desenvolverá em outro e assim indefinidamente. Evidencia-se aí a natureza inevitavelmente incompleta de qualquer signo. Sua ação é a da representação. Nessa medida, o interpretante realiza o processo da interpretação, ao mesmo tempo em que herda do signo o vínculo da representação. Herdando esse vínculo, o interpretante gerará, por sua vez, um outro signo interpretante que levará à frente, numa corrente sem fim, o processo de crescimento. (Santaella, 2000, p.29)

A semiose é essa ação transformadora que surfa nas bordas do infinito. Na passagem a seguir, Hanna BuczynskaGarewicz (1978) esclarece a condição de crescimento e evolução da semiose, em função da geração dinâmica de signos, decorrentes dos efeitos interpretantes.

The very essence of the sign consists in the fact that it cannot exist independently. Every sign depends on other signs. It simply takes them for granted. Something can be a sign only on the condition that it is interpreted as a sign, i.e. that it has its own interpretant. The interpretant constitutes the third indispensable element of the triadic relation, called representation. Without it the whole triad vanishes, and, thereby, the sign itself vanishes. Nevertheless, the interpretant is a sign, too, and needs at least one more sign as its own interpretant, and so on ad infinitum. (Buczynska-Garewicz, 1978, p.7) 6

6

“A verdadeira essência do signo consiste no fato de que ele não pode existir independentemente. Todo signo depende de outros signos. Simplesmente toma-os para ser admitido. Alguma coisa pode ser um signo somente na condição de ser interpretado como um signo, isto é que tenha seu próprio interpretante. O interpretante constitui o terceiro elemento indispensável da relação triádica, chamado representação. Sem ele a tríade inteira desaparece, e, desse modo, o próprio signo desaparece. Não obstante, o interpretante é um signo e necessita pelo menos de mais um signo como seu próprio interpretante, e assim por diante, ad infitum”. (Nossa tradução)

78

A forma como se dá o movimento elementar no interior do signo nos é importante para fazer entender como signos visuais, sonoros, digitais, mentais, sentimentais podem fazer parte de uma mesma cadeia lógica de produção criativa. Quando analisamos uma atividade produtiva que envolve signos de naturezas tão diversas, necessitamos de ferramentas que nos auxiliem na compreensão do modo como esses signos se relacionam e quais efeitos essas conexões podem provocar. Defendemos a ideia de que uma produção em web design é dada pelo resultado da realização de determinados procedimentos. Procedimentos, tais, que podem ser entendidos como composições sígnicas (sistêmicas7) que se transformam em outros signos (e por consequência, em outras composições) tendo como destinação (rumo, causação) a constituição de uma interface interativa que estabeleça determinadas relações com seu público fruidor. Nesse sentido, a produção web pressupõe encadeamentos sígnicos que envolvem ações transformadoras de signos mentais (ideias) em signos materiais (projetos); estes, em signos digitais (criação) que se desdobram em signos visuais, sonoros, verbais, emocionais e gramaticais (programação). Os gramaticais, por sua vez, transformam-se em signos interacionais (a interação do público com a ferramenta) e como consequencia própria da lógica semiósica, abrem-se à transformação em outros signos emocionais (desejo de aquisição, surpresa na fruição...), cognitivos (o desenvolvimento de novos conhecimentos, geração de capacidades, estabelecimento de novas leis...), materiais (criação de outras produções derivadas da primeira) e assim por diante. A descrição acima deve servir-nos como exemplar da complexidade sígnica que envolve essas produções. Interessanos, particularmente, aproximarmos dessa estrutura para que possamos entender as possibilidades de ação semiósica, bem como os tipos sígnicos envolvidos e os propósitos (ideais, objetivos) incrustados nessas produções criativas. Esse parece ser o caminho apropriado para o desenvolvimento do presente guia que, por sua vez, deve servir como suporte para formalização clara dos ideais que devem conduzir ações eficientes ao longo do processo produtivo, rumo a uma produção de sentido ideal junto ao seu publico fruidor.

7

O ponto de vista sistêmico das produções é esclarecido com a devida ênfase no terceiro capítulo desta tese.

79

Essa extensão da noção de signo e as misturas e classes, que essa extensão permite, tornam possível a investigação da correspondência que os distintos tipos de semiose estabelecem com a continuidade entre a matéria e a mente. Os vários graus de degeneração semiósica, que aparecem nas diferentes classes de signos, podem funcionar como ferramentas analíticas para o estudo dos diferentes graus de semiose que caminham gradativamente dos reinos físico ao psíquico, do inorgânico ao orgânico, do natural ao artificial, da natureza à cultura. (Santaella, 2007, p.148)

Na passagem acima, torna-se clara a importância da semiose como estrutura dinâmica que conduz a ação dos signos entre os mais distintos reinos: material, psíquico, orgânico, biológico, cosmológico... Isso implica que, dependendo do signo e do ambiente no qual está inserido, esse signo pode se transformar em outro de natureza distinta. Isso ocorre pelo fato de que o caminho da semiose está diretamente ligado ao interpretante do signo, podendo o interpretante abrigar estruturas remanescentes de outros reinos, uma vez que parte do interpretante (dinâmico) está, justamente, fora do signo.

80

2.1.2 Semiose: caminhos e direções

Como visto no capítulo passado, o interpretante do signo é dividido em três partes: o interpretante imediato como a estrutura do interpretante que se liga diretamente ao signo, o interpretante dinâmico como o efeito de fato produzido em um intérprete e o interpretante final, enquanto motivação que o dirige rumo a determinado fim, sua causação final. Refrescando visualmente essa dinâmica, retomamos o diagrama 3 (as parte do signo) com destaque ao interpretante: signo

interpretante p imediato

objeto dinâmico

interpretante dinâmico

interpretante final f

Todo signo tem um ideal (interpretante final) de representação e necessita de uma mente intérprete para ser representado. O momento no qual o signo encontra essa mente, é quando ele atinge seu interpretante dinâmico e gera, consequentemente, um novo signo. Como podemos notar através do diagrama 3, o interpretante dinâmico está localizado fora do signo e pressupõe visualmente a próxima formação sígnica da cadeia.8

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Já o interpretante imediato é a parte que está no interior do signo, o elo entre o signo e o interpretante que funciona como a marca da existência e influência do interpretante na formação do signo, mesmo antes de se transformar em outro.

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Embora seja através do interpretante dinâmico que a ação sígnica aconteça, é através do interpretante final que a semiose se guia rumo a uma interpretação ideal. Isso significa dizer que o caminho da semiose é resultado da tendência que há por trás da ação, através do interpretante final, fim último de representação sígnica, direcionando o caminho lógico da semiose. Nesse sentido, conclui-se que a semiose é guiada pelo interpretante final, realizada no interpretante dinâmico e incorporada no signo através do interpretante imediato. O efeito crescente e evolutivo que acontece ao longo do curso semiósico pode ser visualmente compreendido a partir da apreciação do diagrama 5, apresentado abaixo: 9

Diagrama 5 - Representação visual do conceito de semiose em C. S. Peirce - Por Cândida Almeida.

Dando continuidade às representações visuais dos conceitos da semiótica peirceana e, partindo do pressuposto de que a semiose é a ação sígnica em seu processo contínuo de evolução, então a escolha para a forma diagramática é, justo, aquela que faz menção visual ao princípio da continuidade do signo: a expansão da imagem simbólica do infinito (já utilizada como representação visual nos diagramas de signo e categorias fenomenológicas). Assim, o diagrama de semiose

9

Tal como o diagrama que versa sobre as categorias fenomenológicas, o diagrama de semiose também é uma recriação de outro desenvolvido para o projeto de pesquisa “Crítica de arte digital – experimentações de linguagem” de Geane Carvalho Alzamora (2000b).

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aparece visualmente como uma sequência contínua e aberta de signos em constante processo de transformação, tal como a continuidade do próprio símbolo (infinito) indica. Reforçando as características do conceito, outra característica visual que merece ser destacada é a dinâmica interna de mistura das cores em cada signo e em sua contiguidade, demonstrando o contínuo processo inter-relacional entre as partes do signo em seu processo evolutivo.

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2.1.3 Interpretantes: emoção, ação e cognição

Até aqui ficou claro o que é a semiose, como se dá a dinâmica das partes (especialmente dos interpretantes) durante a ação sígnica e como, visualmente, podemos representar esse processo. No entanto, é preciso lembrar que, invariavelmente, a ação sígnica ocorre através da inter-relação entre o signo e algo que está fora dele, a mente intérprete, configurando o interpretante dinâmico – responsável pelo efeito produzido nessa mente. Sendo assim, resta saber que tipo de efeito poderá ser provocado, uma vez que ele será determinante para ocorrência do tipo de signo subsequente, na cadeia semiósica. Peirce teve o cuidado científico de levantar essa questão e propôs que o interpretante (imediato quando é uma possibilidade, dinâmico quando o efeito é produzido e final quando é um propósito)10 realiza-se em três níveis: emocional, energético e lógico. Os três níveis de interpretantes foram classificados, levando-se em consideração as características de cada um dos níveis em relação à sua estrutura fenomelógica. Isso significa dizer que, dependendo do tipo sígnico envolvido, do ambiente e da mente intérprete, o interpretante do signo terá características em predominância de uma das três categorias. Na passagem a seguir, Santaella (2004b) oferece uma precisa e sucinta explicação sobre o tema:

Quando, na análise de uma semiose, chegamos na etapa do interpretante dinâmico, estaremos explicitando os níveis interpretativos que as diferentes facetas dos signos efetivamente produzem em um intérprete, no caso, o próprio analista. Os níveis interpretativos efetivos distribuem-se em três camadas: a camada emocional, ou seja, as

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Alguns autores dedicados aos estudos de Peirce afirmam que os níveis do interpretante seriam uma especificidade do interpretante dinâmico, este é o caso, por exemplo, de David Savan. Já Jorgen Dines Johansen aponta claramente que a intenção de Peirce era localizar os níveis do interpretante nas três partes do signo (imediato, final e dinâmico, embora o efeito só se realize, de fato, no dinâmico). Sobre o assunto, Santaella traz uma importante discussão na obra “A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas, 2000, p.78-87”

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qualidades de sentimento e a emoção que o signo é capaz de produzir em nós; a camada energética, quando o signo nos impele a uma ação física ou puramente mental; e a camada lógica, esta a mais importante quando o signo visa produzir cognição. (Santaella, 2004b, p.40)

Entender os níveis possíveis do interpretante é de fundamental importância para esta tese, pois através deles lançamos mão de uma estrutura semiótica que nos permite entender o modo como uma produção web poderá ser experienciada. Ou seja, através do direcionamento sígnico a um desses níveis interpretantes, torna-se possível orientar uma dada produção para despertar interpretações específicas junto ao público. Se a intenção é a de que o público tenha relações mais qualitativas, emocionais, sugestivas, então a produção criativa deverá ser orientada por signos que tendam a produzir o interpretante emocional, próprio dessas interpretações. Se a intenção é levarmos o internauta a interagir reativamente (limitando-se a realização de escolhas ou respostas formuladas previamente) a determinados estímulos e conteúdos (como clicar em um link específico ou preencher um formulário), então o desenvolvimento criativo deverá ser pautado por signos que levem ao interpretante energético. Já para o caso de a ferramenta requerer atenção, reflexão e tomadas de decisões pensadas pelo público (como a construção de perfis, a postagem de conteúdos em uma área), então o cuidado na composição da hipermídia deverá ser guiada pela composição sígnica que leve a interpretantes lógicos. Revisitando mais uma vez o capítulo 1 desta tese, trazemos de volta a discussão sobre os tipos e classes de signos formulados por Peirce. O objetivo aqui é evidenciar que tipo (e/ou classe) de signo tende a se formar, dependendo do nível de interpretante atingido. Esse é mais um passo rumo ao esclarecimento de como guiar determinada produção para que se torne apta a realizar procedimentos comunicacionais interativos, de maneira eficiente, junto ao seu público-alvo, no ambiente em rede da web. A classificação dos tipos sígnicos descritas no capítulo anterior dá conta da relação entre o signo e suas três partes: representamen, objeto e interpretante. Levando-se em consideração que todo interpretante de um signo conduz contiguamente

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a existência do próximo signo na cadeia de semiose, então os níveis do interpretante poderão determinar a tendência de formação do tipo seguinte. De modo recíproco, pode-se deduzir que, dependendo do tipo sígnico em questão, haverá uma tendência à produção de um interpretante em determinado nível. É preciso grifar, no entanto, que essas tendências, dependem, obviamente, da mente intérprete, pois é nela que o interpretante do signo produzirá efeito. E quando nos referimos ao efeito produzido, já encaramos o signo subsequente do processo de semiose. No entanto, como estamos tratando de uma cadeia sígnica e não, apenas, de um recorte específico, é preciso ponderar que, caso a mente intérprete possua determinada experiência colateral (repertório prévio), então esses níveis poderão ser diferentes. Vejamos um exemplo: análise do site de net arte “A casa escura”11. Suponhamos que um internauta experiencie pela primeira vez a hipermídia. A primeira página do site é uma tela escura repleta de ruídos, os quais o internauta (experienciador) não consegue identificar prontamente. Consideremos a página inicial do site como o signo tomado para análise. Podemos classificá-lo como um “sinsigno icônico remático”, pois é um tipo existente enquanto signo representado de modo singular em determinada linguagem, embora seu objeto e interpretante sejam da ordem das qualidades de sentimento. Sendo o interpretante caracteristicamente mais qualitativo, então o efeito provocado na mente intérprete (a continuidade semiósica rumo à geração de um novo signo) tende a ser de nível emocional. Mas para o caso, por exemplo, de essa mente (no caso o internauta) já ter uma experiência anterior de fruição da obra, então a tendência é que o efeito provocado passe a ser em nível energético ou, até mesmo lógico, caso lance reflexões conclusivas a respeito dos efeitos gerais de suas fruições. Esse tipo de postura analítica é imprescindível para que possamos pontuar os modos de relação experimental e suas decorrências representativas entre a produção web e a interação pública. Assim, torna-se de grande valia constituir um conjunto teórico que possa servir como guia científico (de aplicação prática) ao desenvolvimento de estratégias para

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http://jsunes.sites.uol.com.br/casaescura/casa1.swf - Último acesso em 20 de Julho de 2009.

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a composição de produções em web design. Todo guia reside em uma causação, na orientação de um ideal, ou seja, na formação consciente de um interpretante final, para que o interpretante dinâmico (o momento da fruição) esteja tão mais próximo desse ideal, quanto possível. Os ideais, por sua vez, são objeto de estudo filosófico mais aprofundado das Ciências Normativas de Charles Sanders Peirce e é a elas que o próximo item está dedicado.

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2.2 Ideias e ideais: as ciências normativas e o signo estético Até aqui, discutimos insistentemente o que é a Semiótica e como ela pode auxiliar na compreensão de uma representação, através do escopo científico oferecido pela Gramática Especulativa. Vimos que a Semiótica nos oferece importantes ferramentas para análise da diversidade sígnica (tipos e classes) e do modo como ocorre o processo evolutivo, sua semiose. Nesse sentido, Queiroz (in Queiroz et al, 2007) afirma que “As classificações sígnicas não apresentam apenas ‘reduções’ de variados eventos semióticos a complicadas tipologias. Elas conectam uma variedade concebível de eventos por meio de princípios gerais estabelecidos em um ambiente lógico-fenomenológico de descrição e análise”. (Queiroz et al, 2007, p.12) Tal como mencionado no capítulo passado, mais especificamente no item 1.1.1, Peirce demonstrou que as ciências estão interconectadas – de modo engendrado – segundo uma arquitetura diagramática de interdependência entre elas. De modo abrangente e simplificado, quanto mais abstrata for uma ciência, maior é o seu grau de generalidade e maior é a sua capacidade de fornecer elementos para as outras ciências. De outro lado, quanto mais particular a ciência, mais pontuais e direcionadas são as suas descobertas. Para seguir com o cuidado devido, retomamos o diagrama 1 (ao lado), apresentado no capítulo passado, a fim de retomar a lógica de inter-relação entre a arquitetura das ciências, proposta por Peirce. Diagrama 1

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Analisando cuidadosamente o diagrama e relembrando o que foi discutido no capítulo passado, a Semiótica (Lógica), assim com a Ética e a Estética, são subdivisões das Ciências Normativas que, por sua vez, são uma segunda derivação da Filosofia. O princípio fundamental das Ciências Normativas é o estudo “das leis necessárias e universais da relação dos fenômenos aos fins” (CP 5.121), ou seja, recai sobre a investigação filosófica dos ideais últimos que guiam os fenômenos. Reforçando que a relação entre a Estética, a Ética e a Lógica (Semiótica) está fundamentada nos princípios triádicos da fenomenologia Peirceana, então essas três ciências fazem parte de um conjunto dinâmico de inter-relações engendradas que direcionam idealmente a representação. Nesse sentido, vale pontuar as palavras de Vincent Potter (1996):

Peirce divided normative science into three disciplines: esthetics, ethics, and logic. This division was, in his eyes, by no means arbitrary. It had an inner logic dictated by the very process of reasoning itself. To appreciate fully the great importance Peirce attached to these three disciplines it is necessary to examine their close interrelation. (Potter, 1996, p.43)12

Antes de seguir nos detalhes sobre as Ciências Normativas, é preciso deixar claro que a conduta dos ideais das Ciências Normativas está diretamente ligada aos princípios básicos e fundamentais do Pragmatismo Peirceano. Em breve menção, o Pragmaticismo dedica-se ao estudo das ações orientadas por determinados tipos de raciocínios, direcionados por fins ideais.

Such reasonings and all reasonings turn upon the idea that if one exerts certain kinds of volition, one will undergo in return certain compulsory perceptions. Now this sort of consideration, namely, that certain lines of conduct will entail certain kinds of inevitable experiences is what is called a “practical consideration.” Hence is justified the maxim, belief in which constitutes pragmatism; namely,

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“Peirce dividiu a ciência normativa em três disciplinas: estética, ética, e lógica. Esta divisão era, sob seu ponto de vista, de nenhum modo arbitrária. Teria nela uma lógica interior ditada pelo próprio raciocínio. Para apreciar plenamente sua grande importância, Peirce une a essas três disciplinas o exame necessário de suas inter-relações mais próximas”. (Nossa tradução)

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In order to ascertain the meaning of an intellectual conception one should consider what practical consequences might conceivably result by necessity from the truth of that conception; and the sum of these consequences will constitute the entire meaning of the conception. (CP 5.9)13

Não aprofundaremos, nesse momento, na concepção pragmaticista de Peirce, mas por hora, é preciso estar claro que as bases do Pragmaticismo estão na concepção dos raciocínios que, por sua vez, miram-se nos ideais estéticos, éticos e lógicos, como condutas razoáveis para essas elaborações. Referindo-se a Peirce, Santaella (1994) esclarece que “O seu novo entendimento do pragmatismo o levou a considerar que seu aspecto mais relevante está no fato de que o pragmatismo busca fins. Esse fim, ou aquilo que é o bem humano supremo, consiste num processo de evolução no qual os existentes crescentemente vão dando corpo aos ideais que são reconhecidos como razoáveis”. (Santaella, 1994, p.118) Retornaremos às noções do Pragmaticismo no item 3.1.1 do próximo capítulo, que versará sobre os tipos de raciocínios: abdução, indução e dedução. O momento agora é de focar nas Ciências Normativas14, deixando claro como essas ciências podem contribuir para a formalização de ideais que favoreçam à atividade produtiva em web design. Até o momento, dedicamos grande parte de nossos escritos à elucidação do que é e como a Semiótica pode nos auxiliar em procedimentos de análise e orientação para composição criativa. No entanto, é preciso enfatizar que, para Peirce, Semiótica é sinônimo de Lógica e, como tal, está engendrada com as ciências normativas da Ética e Estética.

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Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Tais raciocínios, e todos os raciocínios, giram em torno da ideia de que se exercermos certas espécies de volições, experimentaremos, em compensação, certas percepções compulsórias. Ora, esta espécie de consideração, a saber, a de que certas linhas de conduta acarretarão certas espécies de experiências inevitáveis, é aquilo que se chama ‘consideração prática’. A partir do que, justifica-se a máxima, crença na qual constitui o pragmatismo a saber, A fim de determinar o significado de uma concepção intelectual, dever-se-ia considerar quais conseqüências práticas poderiam concebivelmente resultar, necessariamente, da verdade dessa concepção; e a soma destas conseqüências constituirá todo o significado da concepção. (Peirce, 1999, p.195)

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Sobre Ciências Normativas é importante ressaltar os importantes estudos de Vincent G. Potter em “Peirce´s Philosophical Perspectives” (1996) e em “Peirce´s Analysis of Normative Science” (1966); de Thomas Curley em “The Relation of the Normative Sciences to Peirce´s Theory of Inquiry” (1969); de Beverly Kent em “Logic and the Classification of the Sciences”(1987) e de Lucia Santaella em “Estética de Platão à Peirce” (1994).

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Se o guia Lógico (Semiótico) é aquele cujo fim (também denominado ‘bem’) é a representação de algo, então a Lógica se estabelece em função da busca pela representação genuína do signo: o argumento. O argumento, tal como visto, é um tipo sígnico genuíno, pois tanto seu representamen, quanto seu objeto e interpretante estão sob a regência dos domínios da terceiridade. Em acordo com o próprio Peirce, “Parece, então, que o ‘bem’ lógico é simplesmente a excelência de argumento – o ‘bem’ mais fundamental consiste na correção e peso do argumento; na força exata pretendida; força essa medida pelo avanço que provoca em nosso conhecimento”. (CP 5. 143)15 A representação do argumento é dada pelo signo enquanto excelência de formalização do raciocínio humano, através da aquisição de hábitos de pensamentos. O fim (ideal, bem, excelência) lógico é, em instância máxima, a própria representação. Em seu curso, essa excelência deve estar inclinada a se tornar um hábito de representação, ou seja, tornar-se argumental em sua plena inteligibilidade. No entanto, a viabilização do fim lógico está diretamente ligada ao engendramento com outros dois fins: o ético e o estético. Orientando o conhecimento nesse sentido, António Machuco Rosa (2003) esclarece que Enquanto a lógica estuda a forma de atingir as finalidades do pensamento, a ética estuda as acções que estamos dispostos a adoptar voluntariamente para as atingir (CP 5.130). A ética determina o que faremos (CP 5.35) e, enquanto ciência normativa, ela estuda os poderes de autocontrole que possuímos. Reencontra-se o esquema da classificação das ciências: a matemática não depende de qualquer outra ciência, a faneroscopia apenas depende da matemática, e essas duas ciências fornecem os princípios das ciências normativas, a estética, a ética e a lógica. (Rosa, 2003, p.362)

Assim sendo, não há pensamento, não há representação (lógica) que não seja dada idealmente pela conduta deliberada das ações (ética) em função de suas qualidades supremas (estética).

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Do original: “It appears, then, that logical goodness is simply the excellence of argument -- its negative, and more fundamental, goodness being its soundness and weight, its really having the force that it pretends to have and that force being great, while its quantitative goodness consists in the degree in which it advances our knowledge.” [Tradução de Armando Mora D´Oliveira e Sergio Pomerangblum em (Peirce, 1974, p.47)]

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2.2.1 Ação, realização e determinação

Na concepção peirceana, a Ética - segunda Ciência Normativa - é a responsável pela condução do fenômeno rumo a sua ação final. Cabe à Ética orientar uma realização ideal, ou seja, determinar certos propósitos para uma concreção eficiente. Está ligada à Ética, a ideia de aprovação, no sentido de um condicionamento do caminho, para que uma dada ação aconteça de modo determinado. “A aprovação de um ato voluntário é uma aprovação moral. A Ética é o estudo sobre fins da ação que estamos deliberadamente preparados para adotar. Isto é, a ação correta que está em conformidade com os fins que estamos preparados deliberadamente a adotar. Isto é tudo o que pode haver na noção de correção, tal como me parece”. (CP 5.130)16 Termos como ação, realização, determinação e aprovação estão diretamente ligados ao fim ético, definido por Peirce. A ideia de eficiência, tão adotada ao longo desta tese, está diretamente relacionada aos pressupostos éticos de realização. Sendo a Ética uma ciência que trata da deliberação entre os bons e os maus argumentos (CP 5.130), então uma conduta eficiente será aquela que condiz com a realização voluntária capaz de guiar ações (procedimentos) rumo a sua representação eficiente (lógica). Assim, consideramos que tornar eficiente, é dirigir eticamente a produção (ação) a representações adequadas, já que a Ética “trata da relação entre certas práticas e os fins essenciais do pensamento” (Rosa, 2003, p.363) para que se possa adotar “deliberadamente um argumento logicamente reconhecido como correcto” (Rosa, 2003, p.362). Ou seja, a eficiência (enquanto ação) é regida predominantemente pelos ideais éticos.

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Do original: “Now, the approval of a voluntary act is a moral approval. Ethics is the study of what ends of action we are deliberately prepared to adopt. That is right action which is in conformity to ends which we are prepared deliberately to adopt. That is all there can be in the notion of righteousness, as it seems to me”. (Nossa tradução)

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Ethics - the genuine normative science of ethics, as contradistinguished from the branch of anthropology which in our day often passes under the name of ethics -- this genuine ethics is the normative science par excellence, because an end - the essential object of normative science -- is germane to a voluntary act in a primary way in which it is germane to nothing else. (CP 5.130)17

Sendo a Ética, de acordo com Peirce, a ciência que tem como fim a condução das ações voluntárias, então cabe a ela determinar propósitos e condutas para as tomadas de decisões. Conforme Vincent Potter (1996) a Ética “não está preocupada diretamente em pronunciar o curso da ação correta e errada, mas em determinar o que faz o correto correto e o errado errado”18. É nesse sentido, exatamente, que a Ética nos auxilia na fundamentação conceitual do guia de produção e análise em web design: conduzindo o pensamento criativo às tomadas de decisões logicamente eficientes. Ou seja, orientando a produção para que a composição sígnica da hipermídia atenda aos requisitos exigidos pela representação de seu objeto – aquilo que determinará o desenvolvimento da produção – e pela fruição pública – aquilo que será determinado pela fruição nas relações interativas do público. Se de um lado a Ética nos ajudará a conceber ideais para a realização material dessas produções, de outro, nos fornecerá material para reconhecermos analiticamente os ideais projetados em determinada composição. No entanto, é importante lembrar que para serem fruídas, essas ferramentas exigem, ainda, além das ações de quem produz a ferramenta e o conteúdo, determinadas ações e condutas por parte dos interatores. Isso implica dizer, que os ideais normativos da ética devem servir como guia para a realização dessas produções, direcionando de maneira eficiente a fruição interativa das mesmas.

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Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Ética – a genuína ciência normativa da ética, enquanto distinta desse ramo da antropologia que, em nossos dias, é conhecida pelo nome de ética – esta ética genuína é a ciência normativa par excellence, por que um fim – o objeto essencial da ciência normativa – está ligado com um ato voluntário no qual não está ligado a nada mais”. (Peirce, 1999, p.202) 18

“is not concerned directly with pronouncing this course of action right and that wrong, but with determining what makes right right and wrong wrong”. (Nossa tradução)

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Embora seja a Ética a ciência que guie as ações, reações, determinações, realizações e todo tipo de atitude imediata, estas só poderão acontecer se forem motivadas por uma instigação ulterior. Para que qualquer ação seja detonada, é fundamental que ela seja despertada por uma motivação. Motivação tal, que venha despertar o interesse para a conduta de determinada ação. Ou seja, trata-se de um ideal maior, um guia dos guias, supremo, o propósito último, o fim ideal ligado ao despertar das emoções e das qualidades de sentimento. Essa é a tarefa da Estética, em busca do summum bonum da vida, o ideal dos ideais.

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2.2.2 Admirável ideal: o que há por trás do detrás?

O que faz ser? O que faz sentir? Qual a motivação máxima para algo existir? Perguntas gerais afundadas no universo da subjetividade, do impalpável, do inatingível, daquilo que miramos e idealizamos, mas que escapa, quando se deixa ser. A resposta é reconhecer, ainda que sem precisão de imagens mentais, o summum bonum, a busca última pelas qualidades de sensação, o ideal dos ideais, guia da Estética. Sobre esse ideal, o que dizer? Não é possível dizer que ele é, pois ele não age, ele é mera potência, propósito último inalcançável, mas, sobretudo, admirável. Admirável não por julgarmos bom ou do nosso interesse, mas por ser o ideal que conduz ao estado das emoções. Para adentrar nesse universo, antes de fazer entender o conceito, vale fazer fruir seu contexto, com poesia, versos e entrelinhas.

Óbvio da vida Queria encontrar o máximo nos mínimos detalhes Extrair o intervalo do tempo Alcançar o topo da vontade E no ápice-instante do possível Morrer

(Cândida Almeida, 2009)

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Nos versos de “Óbvio da vida” fica evidente a ansiedade que há pela busca de algo que parece inalcançável, intangível, improvável de existir como fato ou ação. E, como o próprio título sugere, está na busca ideal a motivação máxima e óbvia da vida, apontando sempre para as qualidades de sensação, o cume dos sentimentos. Esse é o caminho para entendermos o que Peirce considera como Estética: a ciência normativa que se ocupa da investigação das qualidades, enquanto ideais ulteriores de um dado propósito. A busca do ideal estético é aquele guia que parece coincidir com o interpretante final, o interpretante que é, em si, um fim ideal, que não se realiza, mas conduz o caminho da evolução. Fazendo convergir as noções de interpretante final do signo e o ideal estético, Santaella (2000) explica: A palavra grega para aquela qualidade que é considerada, em si mesma, a melhor ou superior, é kalos, para a qual a mais próxima tradução é admirável. Peirce concebe a estética como o estudo daquilo que é intrinsecamente admirável. Um tipo de propósito, então, que será o interpretante final de um dos tipos de signo, é produzir qualidades de sentimento que são, até certo grau, admiráveis ou kalos. (Santaella, 2000, p.85)

A Estética, enquanto ciência do governo dos ideais, como guia último da própria continuidade semiósica, está diretamente relacionada aos princípios gerais do pragmaticismo. Isso é o que fica claro no parágrafo 433 do volume cinco, dos Collected Papers, no qual Peirce expõe a necessária e íntima relação entre a máxima pragmática (a continuidade guiada) e o ideal último da Estética. “De acordo com o pragmaticismo, o summum bonum não consiste em uma ação, mas em um processo de evolução, por meio do qual os existentes mais e mais dão corpo a tipos gerais, ditos destinados, que é o que nos impele a chamá-los de razoáveis “ . (CP 5.433)19

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Do original: “Accordingly, the pragmaticist does not make the summum bonum to consist in action, but makes it to consist in that process of evolution whereby the existent comes more and more to embody those generals which were just now said to be destined, which is what we strive to express in calling them reasonable”. (Nossa tradução)

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Em seus estudos, Peirce considerou o crescimento da razoabilidade concreta, como fim último do Pragmatismo (ou Pragmaticismo), sendo que a busca pelo ideal estético coincide, justamente, com esse crescimento. Assim, o summum bonum é o guia de crescimento da pontencialidade de uma ideia se tornar signo, regendo o encontro entre a semiose (em sua noção de crescimento e evolução sígnica) e os ideais normativos das ciências. Segundo Santaella (1994), “Peirce identificou o ideal estético, fim último do pragmatismo, como o crescimento da razoabilidade concreta, não a razoabilidade abstrata, perdida na neblina do ideal, nem a razoabilidade estática que, como tudo o que é estático, termina em opressão, mas a razoabilidade concreta em crescimento, processo, em devir”. (Santaella, 1994, p.138) A Estética, dentro da arquitetura classificatória das ciências, proposta por Peirce, aparece como uma primeira ciência que se inter-relaciona de modo engendrado com as outras duas: Ética e Lógica. Ou seja, assim como a Lógica está sob a égide de dominância fenomenológica da terceiridade e a Ética da secundidade, a dominância fenomenológica da primeiridade está na Estética. Por essa razão, cabe à Estética, a ocupação de um lugar onde aspectos como indeterminação, acaso, potencialidade, possibilidade, originalidade e qualidade ocupam lugar privilegiado. Um dos caminhos que pode ser seguido para a utilização empírica dos princípios gerais da Estética é o de orientar as composições criativas (produções) de modo que, em seu arranjo sígnico, se façam claramente presentes, os ideais que direcionem o despertar das qualidades de sentimento. Nesse caminho, o produtor que é, antes de tudo, um idealizador, deve ter como orientação última, compor a produção com signos que provoquem o despertar de emoções junto ao público. Emoções que possam conduzir esse público a determinada tomada de decisão (Ética) e por ali estabelecer relações representativas e cognitivas ao longo da fruição (Lógica).

In the light of the doctrine of categories I should say that an object, to be esthetically good, must have a multitude of parts so related to one another as to impart a positive simple immediate quality to their totality; and whatever does this is, in so far, esthetically good, no matter what the particular quality of the total may be. If that

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quality be such as to nauseate us, to scare us, or otherwise to disturb us to the point of throwing us out of the mood of esthetic enjoyment, out of the mood of simply contemplating the embodiment of the quality (…). (CP 5.132)20

É importante deixar claro que para Peirce, a Estética, enquanto ciência normativa, não pode ser aplicada diretamente como categoria de análise de uma composição sígnica. Como dito, a Estética é um guia normativo que considera, em última instância, o despertar das qualidades que, por sua vez, virão despertar sentimento em quem frui a composição assim idealizada. Para que possamos analisar o signo enquanto tipo capaz de despertar sentimentos a partir de suas qualidades, precisamos nos voltar ao signo estético, que é idealmente conduzido pelos pilares da Ciência Estética, mas que tem a capacidade de se realizar materialmente e gerar processos interpretativos. Em nossos estudos, identificamos um tipo sígnico destacado por Peirce – o Hipoícone – que nos parece ter, exatamente, essa atribuição.

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Tradução de Armando Mora D´Oliveira e Sergio Pomerangblum: “Partindo de minha doutrina das categorias, parece-me que um objeto, para ser esteticamente bom, produzirá uma multiplicidade de partes todas organizadas de maneira a produzir uma qualidade positiva imediata e simples; além do mais, não importa a natureza dessa qualidade, pode ser que nos enoje, assuste, ou que nos incomode de qualquer outra maneira a ponto de roubar o gozo estético.” (Peirce, 1974, p.44)

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2.3 Signo estético: criar para atrair Continuamos nossa investigação, buscando evidenciar como um signo pode incorporar determinadas características que venham guiar a interpretação rumo ao despertar de sensações nos processos de fruição. Como dito anteriormente, esse é o papel do signo estético, o tipo capaz de provocar, despertar, atrair, repelir um intérprete, através das qualidades de sensação, próprias dos ideais estéticos. Este item trata, portanto, de como o signo estético pode ser reconhecido pela Semiótica Peirceana e quais outros tipos específicos podem colaborar para a análise e produção de composições destinadas aos processos comunicacionais de produção de sentido em hipermídias. Nesse sentido, buscamos dentre os tipos sígnicos propostos por Peirce, aqueles que melhor representem os signos das composições que visam à comunicação interativa. O suporte necessário se desenvolverá através das especificidades da tríade ícone, índice e símbolo. Partimos dela, buscando ressaltar a relação que o signo mantém com seu objeto (objeto dinâmico, especificamente) para apontar as primeiras diretrizes que oferecem suporte para a delineação do signo estético na Semiótica Peirceana. Essa é a tricotomia mais conhecida e explorada pelos estudiosos da obra de C. S. Peirce e é dela que nos aproximamos para melhor fundamentar o entendimento das composições sígnicas das produções em web design. Retomando o que foi dito no capítulo passado, os signos podem se apresentar em predominância de alguma das três categorias e essa propriedade caracteriza o signo, segundo as especificidades da categoria dominante. Nesse sentido, se um signo (em relação ao seu objeto) tiver predomínio de características da primeiridade, então ele tende a ser um signo fortemente qualitativo, sugestivo, um ícone. Se o signo tiver predomínio da secundidade (na sua relação com o objeto), então, ele tende a ser um signo reativo, existente, um índice, que remete a outros signos, que de alguma forma estão ligados

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a ele. Mas se o predomínio for do governo da terceiridade (em relação ao objeto), então, esse signo terá uma força simbólica marcante, um poder generalizador, convencional e será um símbolo, tendendo a ser uma lei geral de determinado universo sígnico. Segundo Ransdell (apud Santaella, 2000) Iconicidade, indexicalidade e simbolicidade desempenham papéis distintos, mas complementares nesse processo de automanifestação, correspondentes aos aspectos categoriais tripartites da entidade que é semioticamente o objeto. Cada um dos tipos de signo está ajustado para cooperar com signos dos dois outros tipos, de modo a conjuntamente revelar ou manifestar essa entidade em todos os seus aspectos. (Ransdell apud Santaella, 2000, p.108-109)

Ransdell nos faz perceber que, apesar das características próprias de cada signo (ícone, índice e símbolo), essa tríade é parte de um engendramento indissolúvel entre os três. Portanto, eles se comportam tal como o modo concomitante das três categorias fenomenológicas. Isso implica que a existência de um determinado signo não exclui a presença dos outros dois numa representação. A partir dessa premissa, pode-se concluir que eles não estão em relação de oposição, mas de complementaridade lógica, conforme notaremos a seguir.

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2.3.2 Ícone

A primeira relação do signo com o objeto resulta em um tipo de signo com predomínio da regência da categoria da primeiridade. Aquele, cujas características de ser qualitativo e habitar no mundo do possível (não-materializado) são predominantes. A referência que aqui se faz é do ícone, um tipo que se aproxima do objeto por semelhança, similaridade, analogia. Na definição de Peirce, An Icon is a sign which refers to the Object that it denotes merely by virtue of characters of its own, and which it possesses, just the same, whether any such Object actually exists or not. It is true that unless there really is such an Object, the Icon does not act as a sign; but this has nothing to do with its character as a sign. Anything whatever, be it quality, existent individual, or law, is an Icon of anything, in so far as it is like that thing and used as a sign of it.(CP 2.247)21

Cabe ao ícone, a especificidade de reter em si, a pura qualidade de sentimentos, a qualidade própria da busca dos ideais estéticos. Um ícone representa seu objeto, apenas por similaridade, pois o ícone puro é primeiridade, apenas conseguindo produzir uma ideia geral do seu objeto. Pensado em sua concepção geral e plena, o ícone é uma potência qualitativa de um signo. Assim, o ícone puro seria a ideia sígnica da busca pelo ideal qualitativo da Estética, mas assim como o ideal é inalcançável, o ícone é também imaterial, pois em sua plena primeiridade, a sua materialização já é um passo do seu representamen rumo a secundidade. Um ícone, em seu estado puro e exclusivamente qualitativo, tem o seu representamen

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“Um ícone é um signo que se refere ao Objeto que denota meramente em virtude de seus caracteres próprios, que ele igualmente possui, quer um tal Objeto atualmente exista ou não. É verdade que, a menos que realmente tenha um Objeto, o Ícone não atua como signo; embora isso não tenha nada a ver com o seu caráter de signo. Qualquer coisa, seja uma qualidade, um existente individual ou uma lei é Ícone de qualquer coisa, na medida em que for semelhante a essa coisa e utilizado como seu signo”. (Nossa tradução)

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ligado ao qualissigno e, nesse sentido, ele é mera potência sígnica, não-existente, mera qualidade representacional. Assim pensado, o ícone pode ser entendido como um guia de materialização potencial das qualidades nos signos. Na passagem do livro “Água viva”, de Clarice Lispector, pode-se captar o ícone sem muito esforço, não é possível apontar onde ele habita, mas ele flutua entre as palavras. O que se pode dizer é que as qualidades de sensação que essa leitura pode, porventura, despertar, serão o sinal evidente desse quase intangível tipo sígnico: Ouve-me, ouve meu silêncio. O que falo nunca é o que te falo e sim outra coisa. Quando digo ‘águas abundantes’ estou falando da força de corpo nas águas do mundo. Capta essa outra coisa de que na verdade falo porque eu mesma não posso. Lê a energia que está no meu silêncio. Ah, tenho medo do Deus e do seu silêncio. / Sou-me./ Mas há também o mistério do impessoal que é o ‘it’: eu tenho o impessoal dentro de mim e não é corrupto e apodrecível pelo pessoal que às vezes me encharca: mas seco-me ao sol e sou um impessoal de caroço seco e germinativo. Meu pessoal é húmus na terra e vive do apodrecimento. (Lispector, 1998, p.28)

Pela própria definição, o ícone não pode ser apontado pelo simples fato de ele ser uma qualidade de sensação, algo que nos atrai com uma força que não sabemos indicar ao certo qual é, mas sabemos que ela existe, por nos tocar de alguma forma. Isso implica dizer que o ícone é perceptível, embora não possamos apontar exatamente onde ele está, pois, por ser um qualissigno, ele só pode ser expresso através de outro que se faça semelhante e que seja capaz de provocar, emocionar, tornar admirável. No entanto, o ícone pode ter seu representamen ligado a um sinsigno ou a um legissigno, levando o ícone a se comportar como um existente e lei, respectivamente, das qualidades imanentes. Tendo o caráter de materialização das qualidades, na relação do signo com seu fundamento, então estes tipos tendem a encarnar materialmente as qualidades estéticas. Por ser tão especial, Peirce identificou este tipo (que pode ser tanto um legissigno icônico remático, quanto um sinsigno icônico remático), como hipoícone, o signo icônico. Trabalharemos com mais afinco no item 2.3.4, mas é interessante que o leitor entenda que o caminho que nos conduz é o de mostrar que o signo icônico (hipoícone) pode ser, perfeitamente, entendido como o signo estético, aquele capaz de representar, materialmente, por similaridade, características remanescentes do ideal estético.

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2.3.2 Índice

Continuando os tipos de signos erigidos da relação entre o signo e o objeto do signo, Peirce destacou também o índice. Ao índice são atribuídas as características de ser um tipo sígnico ligado à experiência, reação, cuja existência é um fato, diferenciando-se do ícone que tende a ser uma qualidade potencial. O índice pode conter qualidades, embora não seja essa a sua característica predominante. Ele é a pista, o indicativo do signo, através de outro signo que possa remeter, sob algum aspecto, à característica que se quer tornar evidente. O índice refere-se a um objeto externo, buscando dirigir-se a ele por meio de uma ideia comum que os una. De acordo com Peirce, “Um Índice é um signo que se refere ao objeto que denota em virtude de ser realmente afetado por esse Objeto. (...) Portanto, o Índice envolve uma espécie de Ícone, um Ícone de tipo especial; e não é a mera semelhança com o seu Objeto, mesmo que sob estes aspectos que o torna um signo, mas sim sua efetiva modificação pelo Objeto”. (CP 2.248)22 Está diretamente ligada à ideia de índice, a característica de denotar uma experiência e isso se deve ao fato de ele ser predominantemente regido pela categoria da secundidade fenomenológica. Nesse sentido, o índice aponta para uma ocorrência de algo fora dele. Peirce esclarece: A rap on the door is an index. Anything which focusses the attention is an index. Anything which startles us is an index, in so far as it marks the junction between two portions of experience. Thus a tremendous thunderbolt

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Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “An Index is a sign which refers to the Object that it denotes by virtue of being really affected by that Object. (…) It does, therefore, involve a sort of Icon, although an Icon of a peculiar kind; and it is not the mere resemblance of its Object, even in these respects which makes it a sign, but it is the actual modification of it by the Object.” (Peirce, 1999, p.52)

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indicates that something considerable happened, though we may not know precisely what the event was. But it may be expected to connect itself with some other experience. (CP 2.285)23

Por ter o poder de referir-se a um objeto enquanto ocorrência, o índice tornou-se conhecido por ser o signo da investigação, já que ele é capaz de orientar a interpretação em relação à ação de seu objeto, informando sobre o que deve indicar. A imagem da rosa dos ventos ao lado (figura 2), por exemplo, é um signo utilizado nos mapas para indicar a direção de uma região em relação aos pólos do planeta. O próprio Peirce recheou seus escritos de exemplos para explicar o modo de apresentação dos índices. Na citação abaixo, encontramos alguns deles.

Figura 2 - Exemplo de índice: rosa dos ventos.

A low barometer with a moist air is an index of rain; that is we suppose that the forces of nature establish a probable connection between the low barometer with moist air and coming rain. A weathercock is an index of the direction of the wind; because in the first place it really takes the self-same direction as the wind, so that there is a real connection between them, and in the second place we are so constituted that when we see a weathercock pointing in a certain direction it draws our attention to that direction, and when we see the weathercock veering with the wind, we are forced by the law of mind to think that direction is connected with the wind. (CP 2.286)24

Os exemplos acima deixam bem clara a função indicadora deste tipo sígnico. Se trouxermos a aplicação do índice para o universo desta pesquisa, podemos apontá-lo como um tipo que perpassa todo o processo de criação, já que os caminhos

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“Uma batida na porta é um índice. Tudo o que dirige a atenção é um índice. Tudo o que nos surpreende é índice, na medida em que marca a junção entre duas porções da experiência. Assim, um violento relâmpago indica que algo considerável ocorreu, embora não saibamos precisamente qual evento ocorreu. Espera-se, no entanto, que ele se conecte com alguma outra experiência”. (Nossa tradução)

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Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Um barômetro a marcar pressão baixa e ar úmido é índice de chuva; isto é, supomos que as forças da natureza estabeleçam uma conexão provável entre o barômetro que marca pressão baixa com o ar úmido e a chuva iminente. Um cata-vento é um índice da direção do vento dado que, em primeiro lugar, ele realmente assume a mesma direção do vento, de tal modo que há uma conexão real entre ambos, e, em segundo lugar somos constituídos de tal forma que, quando vemos um cata-vento girando com o vento, somos forçados, por uma lei do espírito, a pensar que essa direção tem uma relação com o vento”. (Peirce, 1999, p.67)

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seguidos pelos internautas são, também, estruturados por signos (pistas) visuais, sonoras ou verbais que indicam o tipo de conteúdo acessado nas relações interativas. Ações do internauta como simplesmente digitar o endereço de uma página no browser25, escolher clicar em determinado link ou realizar ações que lhe exigem mais empenho cognitivo, como o envio de conteúdo para ser publicado na rede, estão estruturadas por signos indiciais que informam o objeto (no caso, conteúdo) a ser fruído. Para que um internauta aja interativamente, é importante que ele se sinta atraído (esteticamente) e saiba de que forma poderá se relacionar através da hipermídia. As formas de interação, por exemplo, poderão ser compreendidas através de índices. A começar pela página inicial, as cores, formas e imagens poderão indicar do que se trata (o objeto ao qual faz referência geral) aquele site. A disposição do menu pode indicar a natureza e o que propõe aquele site, quem representa e por quê. Durante a navegação no interior da hipermídia, o internauta precisará se orientar dentro do montante do conteúdo, para isso, alguns sites dispõem de um mapa orientador (o mapa do site). Esses mapas são índices plenos da composição como um todo. No entanto, determinadas ações e relações existenciais, próprias dos índices, podem vir a se tornar hábitos, fixando as significações e tornado-as consensuais, simbólicas. Essas são características do terceiro tipo sígnico, o símbolo.

25

O browser é o programa que decifra o código programado para funcionar como página e o apresenta interfaceado para o usuário. Os mais famosos browsers, atualmente, são o Internet Explorer, Mozilla Firefox, Google Chrome e Safari.

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2.3.3 Símbolo O símbolo é um tipo que é uma lei. Assim o é pelo fato de ter seu representamen conectado a um legissigno, tal como mostrado no capítulo anterior, no item 1.3.2. O caráter legal é a primeira característica de um símbolo, sabendo-se que Peirce se referiu a um tipo de lei que não deve ser confundida com norma, nem necessidade, dado que esses são os pressupostos comuns do conceito de legislação. Cabe ao símbolo, reportar a uma generalidade, ou seja, o símbolo não indica um particular, mas uma espécie. (CP 2.301) Para que um símbolo denote uma espécie, é necessária a existência de hábitos nas relações que ligue o interpretante a um objeto específico. Assim, qualquer coisa que indique outra, de maneira geral e consensual (legal), é símbolo. A Symbol is a law, or regularity of the indefinite future. Its Interpretant must be of the same description; and so must be also the complete immediate Object, or meaning. But a law necessarily governs, or “is embodied in” individuals, and prescribes some of their qualities. Consequently, a constituent of a Symbol may be an Index, and a constituent may be an Icon. (CP 2.293)26

Antes de seguir, torna-se fundamental explicar a ideia que Peirce concebeu sobre lei. Para o filósofo, a lei oferece suporte à materialização dos signos, através da evidência de regularidade na atualização sígnica, ao longo do curso interpretativo. No entanto, a própria lei (peirceana) se comporta de um modo tal que, pode ficar aberta a certos tipos de transformações, ou seja, não há rigidez para a ação legítima, podendo ela própria evoluir, transformar-se. Contudo, em si mesma, a lei é uma

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Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Um símbolo é uma lei ou regularidade do futuro indefinido. Seu interpretante deve obedecer à mesma descrição, e o mesmo deve acontecer com seu objeto imediato completo, ou significado. Contudo, uma lei necessariamente governa, ou ‘está corporificada em individuais’, e prescreve algumas de suas qualidades. Consequentemente, um constituinte de um símbolo pode ser um índice, e um outro constituinte pode ser um ícone”. (Peirce, 1999, p.71)

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abstração. Ela não tem existência concreta, ela aparece representada em seus particulares, sendo que estes nunca serão capazes de exaurir todo o potencial de uma lei como força viva. Quer dizer, a lei que governa os fatos é geral, enquanto os fatos são particulares, mas, ao mesmo tempo, a lei lhes empresta certa generalidade que se expressa através da regularidade. (Santaella, 2001, p.262) Vários são os exemplos de símbolos que podemos dar. A começar pela própria língua: palavras são símbolos, elas denotam arbitrariamente algum objeto exterior. A palavra C-A-S-A significa um lugar habitável de morada de seres humanos. Quando usamos a palavra C-A-S-A, não precisamos explicar o que ela significa, pois o senso comum incorporou seu significado, fazendo-a símbolo disto. A força dos símbolos é tão grande que alguns podem quebrar, inclusive, barreiras culturais. As placas indicativas são um bom exemplo. Se você estiver na Albânia, por exemplo, e vir a placa ao lado (figura 3), não terá dúvidas do que significa e, certamente, não será necessário dar explicações aqui sobre o que ela representa. Além do caráter de lei, ao símbolo também estão conectadas características como

Figura 3 - Exemplo de símbolo: placa de trânsito.

generalidade, coletividade e hábito. Além dessas, o símbolo é, ainda, um tipo geral que pauta suas relações (com seus objetos, mais especificamente) por convenções. “Um Símbolo é um signo que se refere ao Objeto que denota em virtude de uma lei, normalmente uma associação de ideias gerais que opera no sentido de fazer com que o Símbolo seja interpretado como se referindo ao Objeto” (CP 2.249)27. O caráter de remeter à generalidade, trabalhar como lei e ter a capacidade de referenciar um hábito de pensamento aproximam o símbolo das características da terceiridade peirceana, completando a tríade de relação do signo com seu objeto.

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Do original: “ Symbol is a sign which refers to the Object that it denotes by virtue of a law, usually an association of general ideas, which operates to cause the Symbol to be interpreted as referring to that Object”. (Nossa tradução)

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Tecendo as relações entre o símbolo e a produção em web design, podemos afirmar sem rodeios que, em grande parte dos casos, a concepção de uma hipermídia precisa condicionar a visitação pública ao site. Ou seja, gerar hábitos no internauta para que sua fruição não se restrinja à primeira experiência. Um site de notícia, por exemplo, necessita de criar um ambiente visual informativo atualizado para que possa gerar em seu público, hábitos de visitação, vínculos que o façam retornar. Outro exemplo marcante é fazer da própria hipermídia um símbolo (um geral) do objeto que reporte. Um site de uma instituição, quando desenvolvido de modo eficiente, tende a ser a representação plena (simbólica) de seus princípios, ações e interesses. A comunicação quando atinge seus objetivos, tende a legitimar as relações comunicativas (e interativas). Há bem pouco tempo, ninguém saberia dizer o que é G1. Hoje, o G1 tornou-se um dos portais de informação mais visitados e de maior credibilidade que existem no Brasil. As “Organizações Globo” criaram uma nova identidade jornalística para incorporar legitimidade, novidade, dinamismo e atualização na veiculação de notícias pela internet. Atualmente, o G1 tornou-se um símbolo para Globo, enquanto portal de informações em rede e, assim, suavizou a força simbólica da “TV Globo” na internet. Ou seja, criando uma nova marca, a Globo consegue ficar simbolizada de duas maneiras diferentes em meios de comunicação distintos. Outro senso comum e universal são as iconografias dos browsers. Por mais que sejam diferentes em sua caracterização particular, a significação é a mesma, são símbolos. Se virmos uma casinha

, saberemos que ela nos levará à

página inicial do browser. Uma estrela salvará a página como favorita; a seta para a esquerda reportará à última página visitada. Todas essas iconografias já foram índices, quando dos primeiros usos domésticos da internet interfaceada por estes programas. A estrela

, por exemplo, considerada símbolo de ‘favoritos’ pode ser uma imagem a esmo, uma

qualidade, uma ilustração – um ícone – se a mente intérprete for de alguém que nunca tenha visto uma página da internet ou um browser aberto. Mas, considerando que grande parte das pessoas já pôde ter esse tipo de experiência, podemos afirmar que tais imagens se tornaram hábitos e incorporaram significados tornando-se verdadeiros símbolos na internet.

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O exemplo anterior deixa claro como as noções de ícone, índice e símbolo estão engendradas de modo fenomenológico. Entender o modo como se interconectam é imprescindível para identificarmos as condições interpretativas de uma dada composição. Nesse sentido, vale destacar que, para que hábitos sejam criados, é necessário que ações (reações, visitações, experimentações) sejam desencadeadas. Para que ações aconteçam é necessário que algo seja capaz de atrair alguém para uma dada relação. Para que um hábito de visitação de uma página, por exemplo, seja gerado, é fundamental que os internautas ajam e reajam segundo certas disposições interativas. Precisam entrar em contato, de alguma forma, com o endereço do site, precisam entrar na página, navegar, interagir mecanicamente. Mas isso só ocorrerá se, em algum momento, o internauta sentir-se atraído por essa relação comunicativa. E, só retornará, se entender que continuará tendo algum tipo de interesse. A atração, o interesse, a curiosidade são princípios da qualidade incorporada, desígnio dos signos icônicos, estéticos, aqui também reconhecidos como hipoícones.

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2.3.4 Signo estético Como apontado no item 2.3.1, o ícone é um tipo de signo que é dado por suas qualidades internas. Qualquer relação que mantenha com quaisquer objetos só pode estar baseada nessas qualidades. Dessa proeminência advém seu parentesco com as obras de arte, pois estas sempre acentuam os aspectos qualitativos das linguagens com as quais trabalham. Peirce explica que o ícone puro (aquele que tem por fundamento o qualissigno), é um tipo latente, potencial no que diz respeito à sua materialização. “Como signo, o ícone é uma possibilidade”. (Palo, 1998, p.62) Para Plaza (2003), o signo estético relaciona-se diretamente com o ícone. “Assim, como ponto de partida, pode-se afirmar que o signo estético erige-se sob a dominância do ícone, como um signo cujo poder representativo apresenta-se no mais alto grau de degeneração (...)”. (Plaza, 2003, p.25) No entanto, é preciso lembrar que quando materializada, uma qualidade passa a se comportar como um existente, reconhecendo no signo, características dominantes da secundidade ou como representação, reconhecendo características de terceiridade. Isso posto, é possível entender que a materialização icônica tem como fundamento um sinsigno ou mesmo um legissigno.28 Assim, um signo icônico existirá materialmente (seja nas obras de arte ou em qualquer tipo de composição) não como uma mera potencialidade, mas em apresentação de seus aspectos qualitativos ou seja, tendo o seu representamen necessariamente ligado a um legissigno ou a um sinsigno.

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Se o ícone estiver ligado a um qualissigno, ele será um ícone puro, ou seja, a qualidade é mera possibilidade ainda não encarnada enquanto materialização. Mas se o ícone estiver ligado a um sinsigno ou a um legissigno, então a ele estarão imbricadas as características de ser uma materialização sígnica de qualidades (no caso do sinsigno) e ser uma representação sígnica de qualidades de sensação (no caso da ligação com o legissigno).

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Se pensarmos do ponto de vista dos suportes que viabilizam a corporificação de qualidades, as obras de arte tendem a ser o tipo de composição que mais se aproxima da materialização estética. Toda e qualquer obra de arte é portadora de um ideal supremo, um tipo que nunca poderá ser completamente representado. Esse ideal supremo (summun bonum) será, em algum momento, parcialmente representado através de uma composição sígnica, que estará marcada fortemente pela referência a esse ideal. Os signos que terão o papel de materialização de parte desse ideal serão os signos estéticos. Ou seja, cabe aos signos estéticos mediar a representação desse ideal na obra de arte, uma vez que as obras de arte são compósitos repletos de signos que representam (através dos signos estéticos), em alguma medida, as qualidades de sensação latentes. É preciso deixar claro que toda e qualquer composição sígnica, inclusive as obras de arte, estão repletas de signos de naturezas diversas. O que se encontra é uma miscelânea sígnica, através de justaposições entre os diversos tipos sígnicos, já citados aqui. As criações artísticas têm o poder de deixar evidente a presença icônica, uma vez que o despertar das qualidades de sentimento se faz evidente numa relação experiencial com esse tipo de trabalho. No entanto, não é exclusivo das obras de arte o poder de revelar signos estéticos. Toda e qualquer ação criativa (seja científica, artística ou em design) pressupõe uma novidade, a representação de algo ulterior. É fato que no caso das obras de arte, torna-se mais fácil perceber esses signos, pois as obras tendem a ficar recheadas desses tipos sígnicos. Mas há grandes exemplos de produções criativas que se valem fartamente dos signos estéticos para despertar sensações, atrair atenção, criando relações experimentalmente estéticas. Exemplificando: as imagens a seguir são três níveis de navegação do site da agência de publicidade “Euro RSCG BRASIL”. Pelo fato de ser uma empresa que presta serviços na área de produção de peças publicitárias e, tendo como slogan a mensagem “Future First”, a empresa não se furtou em preencher visual e sonoramente seu site com signos que despertam a curiosidade, o interesse e envolvem o internauta numa navegação cheia de surpresas. Infelizmente o papel,

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suporte que nos valemos para construir esta tese, não permite o fazer ouvir e nem o interagir dessa produção. Deixamos, então, a captura de tela de algumas das páginas do site (http://www.eurorscgbrasil.com) para que o leitor possa entender como qualidades estéticas podem vir participar de composições não-artísticas, a priori.

Página inicial do site http://www.eurorscgbrasil.com

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Páginas internas do site http://www.eurorscgbrasil.com

No caso do site da “RSCG”, são necessárias uma série de experimentações para tornar compreensível o funcionamento da hipermídia. Em um primeiro momento, a relação tende a ser qualitativa, pois há bastante provocação estética com sonorizações e movimentos das representações visuais. A partir do momento em que essas experiências vão ficando mais escassas, a relação interpretativa vai se tornando indicial. Interessa-nos destacar as qualidades imanentes, para deixar claro que uma produção pode – e em muitos casos deve – se valer do apelo estético para estabelecer relações mais próximas com seu público. A análise do ponto de vista estético revela os aspectos criativos, ineditismo e os apelos emocionais inerentes a essas produções. Implica dizer que, quão mais estética é a produção, tão mais inédita e provocativa ela tende a ser. Tendo

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como foco principal a relação entre o público e a hipermídia, o desenvolvimento estético da composição deverá levar em consideração que tipo de ação interativa (ideal ético) se espera. Isso implica que, dependendo do tipo de relação junto ao público, o trabalho da composição no âmbito dos seus signos estéticos deverá ser cuidadosamente equilibrado entre aquilo que representa mais, ou menos as qualidades. Transpondo as características do signo estético para os tipos sígnicos da Semiótica Peirceana, encontramos um tipo especial: o hipoícone. O hipoícone é um signo icônico (como Peirce o define) que se degenera qualitativamente, tendendo a apresentar-se de modo material. Se o ícone puro (ligado ao qualissigno) é meramente potencial, o hipoícone (ligado ao sinsigno ou ao legissigno) materializa as qualidades que são potenciais no ícone. Defendemos a ideia, aqui, de que o hipoícone pode ser considerado o signo estético por excelência, uma vez que a ele é atribuída a característica de ser um existente, permeado de qualidades de sentimento. Sendo um existente e estando ligado às qualidades de sentimento, cabe ao hipoícone a materialização/concreção (parcial) estética em signos de determinada linguagem. Peirce não se demorou no aprofundamento do hipoícone em seus estudos, mas aqui chamamos a atenção para esse signo icônico, por entendermos que ele está apto a fazer a mediação entre os ideais estéticos, as qualidades icônicas e os signos (ou composição sígnica) materiais de toda e qualquer produção criativa. O hipoícone refere-se ao objeto por força de relações analógicas e sinestésicas. As obras de arte, assim como outras produções criativas, por serem trabalhos que vislumbram materializar, em algum grau, qualidades de sentimento, recorrem aos hipoícones para realizar suas representações compositivas. An Icon is a Representamen whose Representative Quality is a Firstness of it as a First. That is, a quality that it has qua thing renders it fit to be a representamen. Thus, anything is fit to be a Substitute for anything that it is like. (The conception of “substitute” involves that of a purpose, and thus of genuine thirdness.) Whether there are other kinds of substitutes or not we shall see. A Representamen by Firstness alone can only have a similar Object. Thus, a Sign by Contrast denotes its object only by virtue of a contrast, or Secondness, between two qualities. A sign by Firstness is an image of its object and, more strictly speaking, can only be an idea. For it must produce an

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Interpretant idea; and an external object excites an idea by a reaction upon the rain. But most strictly speaking, even an idea, except in the sense of a possibility, or Firstness, cannot be an Icon. A possibility alone is an Icon purely by virtue of its quality; and its object can only be a Firstness. But a sign may be iconic, that is, may represent its object mainly by its similarity, no matter what its mode of being. If a substantive be wanted, an iconic representamen may be termed a hypoicon. Any material image, as a painting, is largely conventional in its mode of representation; but in itself, without legend or label it may be called a hypoicon. (CP 2.276)29

Dessa forma, torna-se evidente que Peirce identificou o hipoícone com o intuito de identificar aquele tipo de signo prenhe de qualidades, o tipo material e existente capaz de representar parcialmente os ideais e as qualidades estéticas, através de uma linguagem específica. No entanto, vale lembrar que um hipoícone só vai existir e funcionar como signo estético se algum tipo de experiência acontecer na sua relação. Para que o hipoícone seja reconhecido como tal, ele precisa ser fruído esteticamente, uma vez que seu interpretante está ligado à qualidade remática (rema). Esse tipo de fruição é determinado, justamente, pela experiência estética. Ou seja, para que um ideal estético (e/ou qualidade de ideia) se corporifique (parcialmente), é necessário que esse fenômeno se comporte de forma experiencial em relação ao seu meio. Sobre experiência estética, encontramos respaldo nas palavras de Jameson (1997) quando coloca que “Essa é a concepção, e a presença ausente organizadora, da genuína experiência estética: experiência plena e realizada, ou audição (...), o engajamento com a ‘forma’; a realização, no plano estético, da compreensão do ideal. (Jameson, 1997, p.169)”. É através da experiência que a estética realiza a mediação do ideal, através de uma determinada ação, direcionando-a para um fim lógico. A experiência estética pode ser entendida como o choque entre a mente intérprete e o signo (ou

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Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Um Ícone é um Representâmen cuja Qualidade Representativa é uma sua Primeiridade como Primeiro. Ou seja, a qualidade que ele tem qua coisa o torna apto a ser representâmen. (...) Um signo por Primeiridade é uma imagem de seu objeto e, em termos mais estritos, só pode ser uma ,ideia pois deve produzir uma ideia Interpretante, e um objeto externo excita uma ideia através de uma reação sobre o cérebro. Contudo, em termos mais estritos ainda, mesmo uma ideia, exceto no sentido de uma possibilidade é um Ícone puramente por força de sua qualidade, ou primeiridade, não pode ser um Ícone. Uma simples possibilidade é um Ícone puramente por força de sua qualidade, e seu objeto só pode ser uma Primeiridade. Mas um signo pode ser icônico, isto é, pode representar seu objeto principalmente através de sua similaridade, não importa qual seja seu modo de ser. Se o que se quer é um substantivo, um representâmen icônico pode ser denominado de hipoícone”. (Peirce, 1999, p.64)

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compósito de signos). Por ser resultado de uma ação, a experiência é um segundo (no que diz respeito a sua identidade fenomenológica) enquanto acontecimento, mas um terceiro enquanto interpretação lógica de um contato emocional. Assim, a experiência estética, realiza-se em plano ético e desenvolve-se no plano lógico, segundo uma orientação normativa. O hipoícone, enquanto signo estético, é, pois, o signo capaz de detonar essa relação (estética) que busca, em primeira instância, o contato qualitativo entre as partes envolvidas: a composição e seu fruidor. É justamente com a intenção de dispor em uma hipermídia, signos capazes de sensibilizar e estreitar emocionalmente uma relação com o público que pontuamos a necessidade de criar para atrair.

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O terceiro capítulo desta tese tem como objetivo oferecer fundamentos teóricos para que possamos entender o contexto de desenvolvimento da produção em web design. Buscamos o esclarecimento dos elementos básicos e diferenciais no exercício produtivo de hipermídias desenvolvidas para serem fruídas na internet. As bordas evocam, portanto, o contexto que circunda a produção web, fazendo parte disso, o estudo dos raciocínios envolvidos – durante a elaboração e fruição interativa – e a dinâmica sistêmica que envolve esses procedimentos. No que diz respeito aos fundamentos teóricos, lançaremos mão de duas abordagens principais: o desenvolvimento teórico dos três tipos de raciocínios, propostos por Charles Sanders Peirce e os estudos em Teoria Geral de Sistemas de Avanir Uyemov e Mario Bunge. De maneira geral, o estudo dos raciocínios nos será fundamental para que possamos delinear os tipos de inferências cognitivas que permeiam (como acontecem, como podem ser suscitados e/ou controlados) as ações de criação, concepção, fruição e análise em web design. No que diz respeito à Teoria Geral de Sistemas, seguiremos com a investigação das produções hipermidiáticas para web do ponto de vista sistêmico, ou seja, averiguando o nível de abertura dos sistemas que as constituem, os ambientes nos quais estão imersos e como esses sistemas devem ou tendem a se adaptar em situações adversas.

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3.1 Juízos, inferências e raciocínios no reino do pragmatismo

O Pragmatismo Peirceano foi desenvolvido ao longo de seus intensos anos de estudos e teve como efeito geral, questionar os métodos cartesianos até então – amplamente – empregados nos estudos filosóficos sobre a capacidade lógica humana. Diferente de autores que insistiram em separar a investigação científica do pensamento filosófico, Peirce foi aguerrido na causa de demonstrar que ciência e filosofia são intrínsecas e interdependentes em toda e qualquer busca pela validação efetiva dos fatos. Segundo os estudos peirceanos, a verdade1 não é uma sentença inelutável, conclusiva e única de referir-se a um fato, mas de entender como ele se fixa. Foi assim que o filósofo procurou distanciar-se das ciladas que o conceito de verdade pode provocar e assumiu que a busca por respostas está na fixação das crenças, deixando claro que não é possível conceber nenhuma conclusão como totalmente final, geral e aplicável em qualquer circunstância. Referindo-se a Peirce, Cheryl Misak (2002) introduz que uma crença verdadeira é a crença que nós trazemos envolta em questionamentos, “aquela que eternamente encontrará os desafios de razões, argumento e evidência”. (Misak, 2002, p.64) Nesse sentido, Peirce considerou a necessidade de encontrar um “método para se chegar a crenças confiáveis” (Santaella, 2004c, p.62), através das dúvidas suscitadas pelos objetos investigados e seus efeitos práticos. Segundo o filósofo, a soma dos efeitos práticos possíveis produzidos pelo objeto de nossa percepção corresponde à concepção total do

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Estudos aprofundados sobre o conceito de “verdade” em Peirce podem ser também encontrados em André Fuhrmann (2004); Jair Minoro Abe (1971); Christine L. McCarthy (2005); Cherryholmes (1999) e Cheryl Misak (2004).

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objeto (CP 5.2). Assim, as ações cognitivas numa dada produção de sentido podem ser evidenciadas a partir da análise dos efeitos dos significados de um signo, levando-se em consideração a interpretação conduzida pela percepção e instituída pelas ações mentais. O que Peirce procurou sistematizar, portanto, foi um método para investigar como é conduzido o raciocínio.

But pragmatism does not undertake to say in what the meanings of all signs consist, but merely to lay down a method of determining the meanings of intellectual concepts, that is, of those upon which reasonings may turn. Now all reasoning that is not utterly vague, all that ought to figure in a philosophical discussion involves, and turns upon, precise necessary reasoning. (CP 5.8)2

A condução do raciocínio (também entendida como o método da descoberta científica), tal como Peirce procurou evidenciar, é dada, em primeira instância, pela consideração dos juízos perceptivos que são os primeiros reflexos inferenciais da existência de uma investigação ou “o produto cognitivo de uma reação”. (CP 5.156)3 Os juízos perceptivos configuram-se, portanto, como as primeiras ideias que originarão os raciocínios, sendo responsáveis por conduzir uma proposição mental ao reino das experiências, sua consideração prática.

It follows, then, that our perceptual judgments are the first premisses of all our reasonings and that they cannot be called in question. All our other judgments are so many theories whose only justification is that they have been and will be borne out by perceptual judgments. (CP 5.11)4

2

Tradução de Armando Mora D´Oliveira e Sergio Pomerangblum: “Mas o pragmatismo não toma a seu cargo dizer em que consistem os sentidos de todos os signos, mas apenas estabelecer um método para determinar os sentidos dos conceitos abstratos, isto é, aquele sobre os quais trabalha o raciocínio. Todo raciocínio que não seja completamente vago, que deva figurar numa discussão filosófica, requer raciocínio necessário.” (Peirce, 19974, p.13)

3

Do original, “For reaction is existence and the perceptual judgment is the cognitive product of a reaction”. (Nossa tradução)

4

“Segue, daqui, que nossos juízos perceptivos são as primeiras premissas de todos nossos raciocínios e que não podem ser colocados em questão. Todos nossos juízos restantes correspondem a muitas teorias, cuja a única justificação é que estiveram e estarão apoiados por juízos perceptivos”. (Nossa tradução)

121

Diante da passagem anterior, fica claro que Peirce concebeu a ideia dos juízos perceptivos como o princípio fundamental para a elaboração do raciocínio, não importando o seu nível de generalidade conclusiva. Os juízos perceptivos podem ser entendidos como o imediato reconhecimento de um dado objeto sendo percebido e conduzindo a inferências lógicas “ou a adoção consciente e controlada de uma crença em consequência de outro conhecimento”. (CP 2.442)5 Por sua vez, as inferências (no caso, abdutivas, dedutivas e indutivas) são as respectivas conclusões de três tipos de raciocínios: o abdutivo, o dedutivo e o indutivo que, de maneira engendrada, estruturam o processo cognitivo do método da descoberta.6 Nesta pesquisa, vamos nos valer desse método, aplicando-o aos processos de produção criativa e de investigação analítica em web design, entendendo que esse tipo de criação hipermídia demanda uma organização metodológica dos raciocínios em todas as etapas. À medida que formos discorrer sobre os processos cognitivos, pensamentos e concepções dos procedimentos de produção em web design, deixaremos mais claro como se concebe a produção de conhecimento em todas as fases, desde a concepção ideal até os desdobramentos interativos consequentes. No entanto, vale pontuar que o conjunto dos procedimentos que visam à produção web é, acima de tudo, investigativo. Assim, buscamos a identificação clara das representações das composições sígnicas (visuais, sonoras, textuais e hipertextuais), dos ambientes, dos aspectos cognitivos, dos conhecimentos gerados e das relações interativas possíveis ao longo desses contínuos processos produtivos.

5

Do original “or the conscious and controlled adoption of a belief as a consequence of other knowledge”. (Nossa tradução)

6

Inicialmente Peirce pontuou a validade desses raciocínios para definir os métodos de investigação e descobertas científicas.

122

3.1.1 Raciocínios da produção: abdução, dedução e indução

Assim como grande parte dos desenvolvimentos teóricos de Peirce, os três tipos de raciocínio também estão logicamente apoiados nas categorias fenomenológicas (ou faneroscópicas). A relação lógico-fenomenológica das três categorias com os três tipos de raciocínio pode ser apontada e identificada em duas direções que condizem, especificamente, com o amadurecimento dos estudos de Peirce ao longo de sua vida. Até o início do século XX, mais precisamente 1901, a adoção dos tipos de raciocínios não revelava o engendramento lógico como um método de investigação científica. No entanto, a partir da referida data, Peirce passou a entender os três raciocínios como partes de uma estrutura lógica, dada à investigação de hipóteses e descobertas científicas. Sobre essa diferença, Santaella (2004c) explica que

Antes de 1900, os modos de inferência estavam relacionados com as categorias à luz do grau de certeza de cada um dos modos, na seguinte ordem decrescente: dedução (terceiridade), indução (secundidade) e hipótese (primeiridade). Quando foram concebidos como estágios da investigação, a relação passou a ser: abdução (primeiridade), dedução (secundidade) e indução (terceiridade), visto que se trata aqui não mais do grau de força de cada um dos argumentos lógicos, mas da sua ordem de interdependência no processo. (Santaella, 2004c, p.95)

Não entraremos nos méritos de questão tão complexa, mas para o desenvolvimento de nosso trabalho, assumiremos os estudos a partir de 1901, quando o autor esclarece os estágios da investigação. São tais estágios que poderão nos orientar no sentido de mapear o modo como as mentes cognitivas de elaboradores, designers e público tendem a se relacionar com as composições hipermidiáticas, fruídas na internet. Os tipos de raciocínios são fundamentais para que possamos entender como que, cognitivamente, designers, programadores, arquitetos, público e toda sorte de pessoas envolvidas em

123

uma produção web, desenvolvem relações e produzem conhecimento no contato com as mesmas. Somos todos, de uma forma ou de outra, conduzidos pelos juízos críticos e perceptivos que se instauram em nossa mente, especialmente quando responsáveis por produzir, analisar ou mesmo fruir algo novo. Para que o leitor possa entender de forma clara o que cada um desses raciocínios propõe e como podemos observar a produção como um processo que desencadeia todos esses raciocínios, seguimos esclarecendo cada um, partindo do mais abstrato (abdução) ao mais empírico (indução). Desta forma, reservamos destaque especial à investigação do bem Lógico, através dos estudos das inferências e raciocínios e suas consequências cognitivas.

124

3.1.1.1 Abdução

De todos os tipos de raciocínios identificados por Peirce, o mais original - e talvez mais relevante para o estudo dos procedimentos que envolvem a atividade da criação e fruição experimental - é aquele cujas inferências se dão pelo contato com as qualidades inerentes ao estado da descoberta. Responsável máximo pelo surgimento de todo tipo de concepção de novas ideias, sejam elas de ordem artística, científica ou de invenções práticas no auxílio cotidiano, o raciocínio abdutivo foi apresentado por Peirce como a primeira etapa da investigação, justamente por ser ele o único raciocínio capaz de introduzir novas ideias. “Todas as ideias da ciência chegam através da Abdução. Abdução consiste em estudar os fatos e projetar uma teoria para expliá-los. Sua única justificação é a de que se devemos chegar a uma compreensão de tudo, esta é a única maneira”. (CP 5.145)7 Assim como toda ciência ou particularidade semiótica associada à primeiridade fenomenológica, a abdução está ligada às características de qualidade, possibilidade e potencialidade. Isso implica que cabe ao raciocínio abdutivo, conduzir o pensamento cognitivo a uma possível e potencial verdade. A abdução8 não é conclusiva, ela projeta o raciocínio, partindo de determinadas qualidades, despertadas de maneira inconsciente que são, por sua vez, transformadas em hipóteses, passíveis de serem relacionadas e experimentadas no processo de verificação.

7

Do original, “All the ideas of science come to it by the way of Abduction. Abduction consists in studying facts and devising a theory to explain them. Its only justification is that if we are ever to understand things at all, it must be in that way”. (Nossa tradução) 8

Sobre abdução, ver também Douglas R. Anderson (1986), K.T. Fann (1970) e Dan Nesher (2001).

125

Um dos importantes aspectos que explicam as inferências abdutivas é a relação indireta com os fatos. Uma ideia (ou uma hipótese) surge em função da manifestação das relações de um fato na mente do sujeito cognoscitivo, ou seja, através dos efeitos interpretativos – qualitativos, principalmente – que a observação dos fatos pode desencadear. No entanto, essa observação não é necessariamente direta, pois se assim o fosse, estaríamos fazendo referência a um estágio de verificação da hipótese. No caso das inferências abdutivas, o que se espera é, antes, a formulação da hipótese. Conforme, António M. Rosa (2003), “Essa actividade de descoberta não é uma actividade lógica em sentido estrito, mas sim a actividade da imaginação que descobre o geral a partir do particular. Existe uma diferença entre os critérios lógicos de adopção de uma hipótese, por um lado, e a descoberta das hipóteses, por outro”. (Rosa, 2003, p.342) Uma hipótese surge a partir de conjecturas, em um estado mental ainda livre de justificação. O pensamento abdutivo está às voltas com a suposição, com a possibilidade das consequências, com a potência que uma ideia tem de tornar-se válida. Por isso mesmo, a abdução depende do estado mental do sujeito, sendo que a percepção, em muito pode contribuir para a concepção de ideias, uma vez que o campo emocional é aquele cujas relações com os fatos não se dão de forma conclusiva, mas projetual. Assim, a abdução é a etapa do pensamento investigativo que, baseado em inferências qualitativas e sugestivas, projeta aquilo que pode ser concluído à frente, ou seja, é uma fase preparatória e totalmente teórica, pois nenhum tipo de experiência, comparação ou teste, pode ser realizado nessa fase. Segundo Peirce, a abdução se ocupa da formulação teórica do que pode ser. “Abdução é o processo de formação de hipóteses explicativas. É a única operação lógica a introduzir novas ideias”9. (CP 5.171)

9

Abduction is the process of forming an explanatory hypothesis. It is the only logical operation which introduces any new idea.(Nossa tradução)

126

Abdução e insight

Uma das interessantes aproximações que Peirce realiza é sobre o modo de surgimento das inferências abdutivas e o conceito de insight, uma vez que este é o tipo de raciocínio que está atrelado ao estado emocional da descoberta.10 De acordo com Peirce,

The abductive suggestion comes to us like a flash. It is an act of insight, although of extremely fallible insight. It is true that the different elements of the hypothesis were in our minds before; but it is the idea of putting together what we had never before dreamed of putting together which flashes the new suggestion before our contemplation. (CP 5.181)11

Um insight leva ao nascimento de uma ideia, a partir de relações sígnicas imediatas. Ou seja, um insight não surge propositalmente, a partir de uma elaboração explícita, mas como resultado cognitivo de fatos e sensações causadas – e possíveis – que, em um dado instante, aparecem sob a forma de ideia. Assim, do ponto de vista sígnico, os insights podem ser considerados como qualissignos, pois sobrevoam a mente criadora como possibilidades. Assim que um insight torna-se hipótese ou ideia conjectural, deixa de ser um qualissigno, podendo assumir aspectos de sinsignos ou legissignos icônicos remáticos. No entanto, é importante destacar que, enquanto signo imerso no universo do raciocínio abdutivo, às voltas com a percepção, seu objeto ainda liga-se intimamente aos pressupostos icônicos.

10

Sobre o assunto Maria de Lourdes Bacha faz um importante mapeamento no texto “Alguns tópicos referentes à abdução em Peirce” (1998).

“A sugestão abdutiva chega a nós como um lampejo. É um ato de insight, embora de um insight extremamente falível. É certo que os diferentes elementos da hipótese estejam em nossas mentes antes; mas é a idéia de associar aquilo que nós nunca sonhamos antes em estar associado que reluz a nova sugestão, antes de nossa contemplação”. (Nossa tradução)

11

127

Uma importante contribuição sobre o raciocínio abdutivo e o insight é trazida por Paulo Laurentiz (1991), nos estudos sobre a holarquia do pensamento artístico. Embora o foco desta tese não recaia sobre análise de obras de arte, acreditamos que todo e qualquer processo criativo exige uma organização cognitiva (no caso, holárquica) que é iniciada pela manifestação dos insights, embora o estabelecimento da hipótese ganhe contornos diferentes na produção em design. Se, por um lado, a criação artística é “...descomprometida basicamente com a formulação de regras e raciocínios com princípios ou padrões preestabelecidos” (Laurentiz, 1991, p. 49), a criação em design, por outro lado, está condicionada a determinadas diretrizes de elaboração, que devem satisfazer a representação de seu objeto. No entanto, vale lembrar que muitos designers lançam mão de relações e experiências projetadas no campo da arte para desenvolverem esteticamente suas produções. Isso implica que a produção em design, volta e meia, é alimentada por esse contexto, mais livre e maleável, da criação projetada no campo da arte. Laurentiz (1991) trabalha a dimensão estética a partir da holarquia do pensamento, fundamentando sua conceituação nos estudos peirceanos da fenomenologia. Para evidenciar esse processo, propõe que a relação de autoria seja analisada, levando-se em consideração três momentos: o insight, a materialização e a crítica (interpretação). “Pela própria definição de holarquia, estes três momentos são independentes. Entretanto, ao mesmo tempo, eles possuem um elo hierárquico que possibilita a interpretação do pensamento como um todo integrado, permitindo entender o pensamento da arte como fruto de operações complexas e auto-estruturantes”. (Laurentiz, 1991, p.125) Apesar de a proposta de análise das três fases da criação ser extremamente sedutora, concentraremos nossos estudos no que se refere particularmente à ideia de insight. Esse direcionamento detém-se na forma como os insights ganham forma cognitiva no pensamento da mente criadora e como esse instante perceptivo compartilha das características inerentes ao momento abdutivo do raciocínio. O insight é um lampejo de ideia, um pensamento concebido sem esforço. Ele se configura como a ideia momentânea que irá desencadear todo o processo produtivo, ou seja, uma orientação de primeiridade. É aquele

128

lance inicial, a sugestão, o despertar racional, recheado de qualidades de sentimento, a caminho da sua formatação em determinada linguagem, seja na forma textual ou como uma complexa produção hipermidiática. “O momento do ‘insight’ é instantâneo, mas o processo de construção e seleção das hipóteses é consciente, controlado, voluntário, deliberado, sujeito à crítica e auto crítica” 12. (Bacha, 1998) Assim, as inferências abdutivas iniciais são, antes de tudo, o próprio insight sendo revelado, que será posto em prática (através da formulação das hipóteses) e verificada sua validade, através da sequência lógico-investigativa dos raciocínios dedutivos e indutivos, subsequentes.

Na arte, com certeza, a conduta do pensamento se organiza dentro do esquema abdutivo da formulação de hipóteses, havendo sequer necessidade de negação das conclusões, pois as regras encontradas na arte são de total fragilidade. A arte constitui-se num universo de premissas maleáveis e de fácil reorganização intelectual, gerando novas idéias, impunes à experimentação, pois não há o que se medir e classificar, já que ela é descomprometida basicamente com a formulação de regras e raciocínios com princípios ou padrões preestabelecidos. (Laurentiz, 1991, p.49)

Diferente da arte, os procedimentos em design têm por trás de seus princípios criativos, determinadas diretrizes que impulsionam os testes e validações dos insights em função da capacidade representativa que essas ideias terão na relação com seu objeto. Ou seja, na criação em design, o campo de ideias (abdutivas) está aberto, mas ao passar para as projeções do pensamento dedutivo (aquilo que deve ser), parte desses insights não ganharão corpo, mas poderão servir como direcionamento estético das propriedades materiais. Ou seja, há uma tendência de se desenvolver um raciocínio mais controlado, tal como ocorre no pensamento científico. Esse controle, no entanto, já é um contorno do raciocínio dedutivo, responsável por delinear e projetar o que um pensamento deve ser em um dado contexto que, por sua vez, será testado em sua viabilidade conclusiva (na fase indutiva). De forma simplificada e buscando demonstrar a aplicabilidade dos tipos de raciocínios como etapas de investigação, Santaella (1992) esclarece que

12

Em artigo disponível no seguinte endereço: http://www.pucsp.br/pos/cos/interlab/mlourdes/index.html

129

Diante de um fenômeno surpreendente, que exige explicação, forma-se uma hipótese que é mantida na medida em que ela fornece tal explicação. Mas essa inferência abdutiva é meramente preparatória. O próximo estágio consiste no uso da dedução para verificar as consequências que derivam da hipótese. Finalmente experimentos são realizados para se ver se as consequências se comprovam. Em caso afirmativo, a hipótese é aceita. (Santaella, 1992, p.95)

A abdução é uma fase preparatória do pensamento na formação de hipóteses, cujas inferências primárias são de caráter instantâneo e involuntário (insights e flashes). Tais inferências são selecionadas, organizadas como raciocínio pertinente e culminam na formação de uma hipótese que possivelmente será confirmada como verdade. É por isso que a abdução é a fase criativa, formadora de novas ideias na estrutura do pensamento cognitivo. No entanto, uma ideia não basta para que sua verdade seja comprovada, é necessário que ela passe de verdade possível à provável e de provável a uma asserção conclusiva.

130

3.1.1.2 Dedução

A dedução é o raciocínio que conduz o pensamento à projeção das premissas prováveis. Segundo Peirce, a inferência dedutiva é, por excelência, diagramática, sendo que todo o raciocínio diagramático é matemático. Isso implica que o raciocínio dedutivo tem sua origem na interpretação lógica das relações dos elementos de sua premissa “com o exame da hipótese e a soma de todas as espécies de consequencias experimentais condicionais que se seguiriam à sua verdade”. (CP 6.470)13 Na fase dedutiva, o pensamento parte de uma hipótese dada (na fase abdutiva) e lança um olhar analítico sobre as consequências prováveis de tal hipótese, tal como nos esclarece Santaella (2004c). “Depois que uma hipótese explanatória, capaz de ser testada experimentalmente, foi escolhida, o investigador deduz predições experimentais dela, esperando que as predições se confirmem. Através da dedução, ele extrai predições virtuais de experimentos possíveis a partir de sua hipótese”. (Santaella, 2004c, p.152) A dedução projeta formalmente as consequências experimentais prováveis das relações estabelecidas, sendo estas últimas, organizadas conforme uma estrutura diagramática, donde visualizações e interpretações são cabíveis para inferir verdades que deverão ser, por fim, confirmadas na fase indutiva. Se o pensamento dedutivo é diagramático e todo diagrama é estabelecido pelo conjunto total das relações possíveis dos elementos desse diagrama, então a dedução é um tipo de raciocínio de origem matemática que parte da análise de um conjunto geral para projetar suas consequências prováveis em forma de asserções verdadeiras. (CP 5.145-148)

13

Do original “with examination of the hypothesis, and a muster of all sorts of conditional experiential consequences which would follow from its truth”. (Nossa tradução)

131

Tomando por referência o todo no qual a premissa se insere, a inferência dedutiva busca conferir um determinado sentido significativo para a premissa dada, já que “as consequencias práticas são extraídas necessariamente da concepção de que se investiga o significado. Em outras palavras, as consequencias são dela deduzidas”14. (Ibri, 1992, p.114) No entanto, é preciso muito cuidado com o raciocínio dedutivo, pois por caracteristicamente levar a conclusões “óbvias”, a má asserção de um fato pode conduzir a uma conclusão falsa, que será, equivocadamente, dada como verdadeira.

In deduction, or necessary reasoning, we set out from a hypothetical state of things which we define in certain abstracted respects. Among the characters to which we pay no attention in this mode of argument is whether or not the hypothesis of our premisses conforms more or less to the state of things in the outward world. We consider this hypothetical state of things and are led to conclude that, however it may be with the universe in other respects, wherever and whenever the hypothesis may be realized, something else not explicitly supposed in that hypothesis will be true invariably. (CP 5.161)15

A essa definição segue-se que a dedução16 é um raciocínio que conduz a premissa a uma crença verdadeira, a partir das projeções necessárias e prováveis dos testes experimentais, pois “quando a conclusão expressar um julgamento de probabilidade, então se trata de um caso de inferência dedutiva.” (Santaella, 2004c, p. 150). De maneira explicativa, Douglas R. Anderson (1987) esclarece: “Se eu tenho uma situação ou contexto de fatos e eu adiciono a ele minha hipótese, a dedução pode me contar o que a hipótese significa, demonstrando suas várias consequências necessárias”17. (Anderson, 1987, p.51)

14

Grifos do autor.

15

Tradução de J. Teixeira Coelho Neto: “Na dedução, ou raciocínio necessário, partimos de um estado de coisas hipotético que definimos sob certos aspectos abstratos. Entre os caracteres aos quais não prestamos nenhuma atenção neste modo de argumento está o seguinte: se a hipótese de nossas premissas adéqua-se ou não, mais ou menos, ao estado de coisas do mundo externo. Consideramos este estado de coisas hipotético e somos levados a concluir que, não importa como ele possa estar com o universo sob outros aspectos, onde quer e quando quer a hipótese possa realizar-se, alguma outra coisa não explicitamente nessa hipótese será invariavelmente verdadeira”. (Peirce, 1999, p.215)

16

Ver ainda, Win Staat (1993), K.T. Faan (1970) e Fred Michael (1980)

17

Do original “if I have a situation or context of facts and I add to it my Hypothesis, deduction can tell me what the hypothesis means by demonstrating its various necessary consequences”. (Nossa tradução)

132

Se, do ponto de vista analítico, por exemplo, examinarmos um portal de notícias e soubermos, de antemão, que este portal é parceiro de um partido político, deveremos deduzir que toda a informação ali postada sobre aquele partido será publicada como um reforço positivo da legenda filiada. Assim, concluímos pelo todo, a parte: se o portal de notícias é vinculado a uma legenda partidária, então todas as informações sobre a legenda serão positivas. Por mais que a sentença acima transpareça certo grau de subjetividade, conhecer as regras políticas, de mercado e de representação midiática, nos conduz à inferência de que, provavelmente, trata-se de uma asserção verdadeira.

A marca mais saliente do raciocínio dedutivo está em que, se for corretamente empregado, não poderá levar de premissas verdadeiras para uma conclusão falsa. Se uma das premissas for falsa, a conclusão poderá ser falsa; mas se elas forem verdadeiras, na medida em que o princípio-guia da inferência é válido, a conclusão poderá ser falsa; mas se elas forem verdadeiras, na medida em que o princípio-guia é válido, a conclusão deve ser verdadeira. O raciocínio dedutivo é hipotético, porque ele está fadado a levar à conclusão verdadeira das premissas, mas, uma vez dada a verdade das premissas, a verdade da conclusão se segue. Isso não significa que a dedução seja infalível. (Santaella, 2004c, p.149)

No que diz respeito aos processos compositivos de uma produção web, a dedução aparece com força durante o primeiro estágio produtivo que é a coleta e organização dos dados, a respeito de um objeto que será representado por um site, por exemplo. O briefing é o exercício de pesquisa do objeto a ser representado que estabelece uma série de perguntas, hipóteses e estatísticas, levantadas para que o processo de produção seja guiado por determinados princípios orientadores. O conjunto de respostas recebidas após a realização de um briefing conduz o analista à organização do contexto, segundo determinadas conclusões prévias a que chega. Por exemplo, se o responsável entender que o público-alvo da empresa que ele presta serviço é adolescente, de classe média alta, que gosta de rock´n roll, então, uma primeira asserção conclusiva poderá ser extraída: para chamar a atenção desses internautas, é preciso o uso de cores escuras, fontes tipográficas bem arrojadas e disponibilizar um canal de comunicação instantânea para favorecer a dinâmica de comunicação entre esses usuários. A

133

condução desse tipo de raciocínio é dada pelas inferências dedutivas, que servirão de probabilidades necessárias para a continuidade do processo de composição do site. Essa é, por exemplo, uma dedução, acerca de uma coleta de informação, inferida por uma situação geral e é nesse sentido que o raciocínio da dedução poderá nos ajudar no desenvolvimento de um material teórico apropriado à investigação das hipermídias em seus estágios de concepção, elaboração, fruição e análise. No entanto, por mais que o conjunto das relações entre os elementos possa projetar uma dada verdade sobre as características tipográficas, visuais e interativas, que possam despertar a atenção do público em questão, é necessário que um teste final seja realizado a fim de verificar empiricamente a validade da proposição. A forma como o teste será realizado poderá vir a confirmar a proposição (deduzida) e, assim acontecendo, o pensamento cognitivo é conduzido à fase indutiva.

134

3.1.1.3 Indução

A indução é a fase do pensamento cognitivo cujo raciocínio deve levar à validação de uma premissa, lançada na fase abdutiva e projetada na fase dedutiva. Diferente da dedução, que parte do estudo das relações possíveis do contexto ao qual se insere uma hipótese, a inferência indutiva é dada pelos resultados experimentais de uma amostra que, caso seja positiva, conduz ao estabelecimento de uma verdade sobre a hipótese inferida. “A indução é simplesmente a aceitação de uma hipótese na medida em que ela suportou os testes. Todo teste de uma hipótese consiste em torná-la a base para uma predição condicional, e se a predição foi verificada, razoavelmente aceitamos a hipótese provisoriamente”. (Peirce apud Santaella, 2004c, p.140)18 A indução19 leva a uma conclusão geral após a aplicação de testes experimentais que devem conduzir a uma conclusão provável e confiável. Assim, a inferência indutiva decorre da observação de determinados resultados empíricos que deverão formalizar uma regra geral. Conforme apura Rosa (2003), “Não se trata de chegar a uma espécie de ‘verdade absoluta’, mas apenas afirmar que, até o presente, o método indutivo não nos pode leva a conclusões falsas. Mais, esse método conduz-nos quase necessariamente a conclusões que, pelo menos provisoriamente, podemos considerar verdadeiras. (Rosa, 2003, p.338) Desse modo, é na fase indutiva que o raciocínio investigativo é conduzido para a validação (julgamento) positiva ou negativa de determinada hipótese, após sucessivos testes empíricos. Grosso modo, trata-se do raciocínio que infere a

18

Citação retirada dos manuscritos de C. S. Peirce, organizados e paginados pelo Institute for Studies in Pragmaticism. (MS 773, p.3)

19

Mais sobre indução em G.H. Merrill (1975), M. L. Bacha (2003) e K. R. Popper (1975)

135

parte pelo todo. Ou seja, a indução averigua as partes e suas resultantes consequentes para se concluir o todo da qual essa parte é constituinte. Para que a indução não incorra em erros desnecessários, é de suma importância o exame cuidadoso da amostra (parte) a ser testada e da seleção dos testes que deverão ser aplicados para que se possa concluir, de maneira fidedigna, seu conjunto (todo). É importante que a parte analisada possa representar, sob alguns aspectos, as características gerais do todo (sistema) do qual a hipótese participa. Além disso, Peirce ainda coloca que, para que a comprovação da hipótese seja realizada, é importante que a parte analisada seja extraída de forma randômica (aleatória), garantindo, assim, a aplicabilidade geral da lei. A indução, enquanto fase do pensamento cognitivo, conduz ao estabelecimento de um método eficaz para a validação de uma hipótese, o que envolve a fase preparatória de formulação da hipótese (abdução) e a fase de projeção diagramática (dedução). Daí o caráter científico do engendramento contiguo dos três tipos de raciocínios propostos por Peirce.

O processo consiste primariamente em calcular que observações devem ser feitas, sob condições relevantes, para verificar se uma hipótese é verdadeira, em garantir que as condições sejam preenchidas, e, então constatar se as observações confirmam o esperado, o que resultará na confirmação da hipótese. Uma vez que o suporte fornecido por exemplos favoráveis não seria confiável a não ser que eles sejam típicos, a indução é também uma forma de argumento no qual se assume que aquilo que é verdadeiro de certos membros de uma classe, selecionados randomicamente, também é verdadeiro de todos os seus membros. Esse processo de generalização do caráter da amostra (parte) para a coleção (todo), da qual a amostra foi colhida, é geralmente tomado como o padrão do raciocínio indutivo. (Santaella, 2004c, p.137)

Justamente pelo fato de o raciocínio indutivo conduzir a verificação de hipóteses como prováveis, uma de suas consequências diretas é o estabelecimento de determinadas crenças e hábitos de pensamento. Além da capacidade do exame experimental da premissa em busca de sua verdade, é atribuído ao raciocínio indutivo, ainda, a capacidade autocorretiva da

136

asserção, caso, em sua continuidade lógica, novas experiências venham modificar a conclusão. Por mais que a dedução tenda a estabelecer hábitos de pensamento, é importante frisar que esses hábitos não são plenos e podem sofrer alterações no longo curso do tempo, a partir de novas premissas que possam vir a ser conjecturadas através de inéditas inferências abdutivas. Essas mudanças não tendem, mas podem ocorrer devido ao caráter infinito e imprevisível da semiose do pensamento investigativo.

The true guarantee of the validity of induction is that it is a method of reaching conclusions which, if it be persisted in long enough, will assuredly correct any error concerning future experience into which it may temporarily lead us. This it will do not by virtue of any deductive necessity (since it never uses all the facts of experience, even of the past), but because it is manifestly adequate, with the aid of retroduction and of deductions from retroductive suggestions, to discovering any regularity there may be among experiences. (CP 2.769)20

Partimos do pressuposto de que o processo de produção web envolve diversos tipos de situações cognitivas, que podem ser analisadas sob a perspectiva investigativa. Um tipo de investigação que se encerra não apenas no desenvolvimento criativo de determinada ideia, mas também nas consequências lógicas do contato interativo com o público. Ou seja, as investigações em questão são tanto aquelas evidentes na etapa de desenvolvimento (criação, composição, elaboração), quanto na etapa de interação (fruição, reação interativa, atualização). Através dos exemplos abaixo descritos, procuramos indicar o modo como o raciocínio da indução permeia os processos de produção criativa e comunicativa da hipermídia.

20

A verdadeira garantia da validade da indução é que consiste em um método de se chegar a conclusões que, se forem persistidas suficientemente, corrigirão seguramente qualquer erro relativo à experiência futura, que pode nos conduzir, temporariamente. Isto se fará não em virtude de qualquer necessidade dedutiva (uma vez que nunca usa todos os fatos da experiência, nem mesmo os do passado), mas porque é manifestamente adequado, com a ajuda da retrodução e das deduções de sugestões retrodutivas (abdutivas), para descobrir qualquer regularidade que possa haver nas experiências. (Nossa tradução. As observações entre os “parênteses”são explicações nossas para tornar mais clara a citação, dentro do contexto desta tese.)

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Exemplo de exploração das inferências indutivas em uma situação interativa: buscando referência sobre ilustrações digitais, encontro o site cujo endereço é http://www.leandrodario.com. Antes de ler sobre o autor, clico nos trabalhos e começo a observar cada um.

Na primeira amostra, trata-se da seguinte ilustração

na segunda amostra, me deparo com

na terceira imagem vejo

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Após análises experimentais randômicas de algumas imagens dispostas no sitefolio (portfólio disponível online), concluo indutivamente que a hipermídia fruída faz referência ao site de um ilustrador que desenvolve trabalhos na área de moda. A partir do exemplo acima, fica possível perceber como se processa o raciocínio indutivo, essencial à formação intelectual, quando partimos de particularidades para entender um contexto geral. No entanto, se no decorrer da fruição, outros trabalhos de ilustração aparecerem e não tiverem as mesmas características de retratar o mundo da moda, então a minha experiência me levará a concluir que o ilustrador não realiza trabalhos apenas para um determinado segmento, mas o fez em uma situação específica. Isso implica que o raciocínio indutivo, apesar de conclusivo não faz da premissa uma crença inelutavelmente verdadeira, ao contrário, se sempre estivermos dispostos a testar, sob novas circunstâncias, as mesmas hipóteses, esse raciocínio nos levará a corrigir as próprias conclusões. De acordo com Peirce, “A indução é o teste experimental da teoria. A justificação para isso é que, embora a conclusão em qualquer estágio da investigação possa ser mais ou menos errônea, assim mesmo, uma aplicação ulterior do mesmo método pode corrigir o erro”. (CP 5.145)21 Do ponto de vista do processo de elaboração de uma hipermídia, há também que se considerar a importância do uso de raciocínios indutivos na condução dos processos criativos, para que uma determinada produção web seja composta com vistas a funcionar como uma ferramenta esteticamente interessante e funcionalmente satisfatória. A arquitetura de informação é uma das etapas mais importantes da produção, uma vez que cabe a ela todo o processo de organização categórica e hierárquica da informação, bem como o estabelecimento de como a interatividade será possível para cada tipo de informação. No próximo capítulo, faremos um levantamento mais detalhado dessa etapa, mas, por hora, é suficiente deixar claro que é nessa fase que todos os links, seções, categorias, menus, e toda sorte de ferramentas (blogs, chats, buscas)

21

“Induction is the experimental testing of a theory. The justification of it is that, although the conclusion at any stage of the investigation may be more or less erroneous, yet the further application of the same method must correct the error”. (Nossa tradução)

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serão selecionados e elaborados de maneira específica para cada hipermídia. A elaboração de uma arquitetura parte da análise geral do conteúdo e das necessidades levantadas no briefing, de maneira dedutiva, para que o arquiteto tenha uma noção geral da amplitude do projeto. Em um segundo momento, o arquiteto inicia, de fato, seu trabalho investigativo, rumo à elaboração de uma estrutura de informação, arquitetonicamente eficiente. Para isso, analisa cada informação particular e cada necessidade, transformando em soluções, através da organização do conteúdo, classificação das categorias, hierarquização dos menus, inserção de links, disponibilização de ferramentas especiais de interação, especificação de buscas, entre outras determinações de ordem organizacional. O conjunto de toda essa organização e das possibilidades interativas é o conjunto total da arquitetura. Seguindo a descrição acima, pode-se entender que o processo de arquitetura de informação na produção de uma hipermídia (web) é um procedimento que naturalmente é conduzido pela escolha, análise e teste de cada parte para a identificação do que será o todo da arquitetura e, por consequência, da hipermídia. Em acordo com o pensamento peirceano, trata-se de uma etapa que tende a ser desenvolvida, cognitivamente, segundo inferências indutivas. Indutivamente a arquitetura da informação é construída em função das especificidades das demandas de cada função a ser representada, enquanto informação digital interativa. Para cada necessidade levantada, uma particularidade da arquitetura é composta, sendo o resultado final constituído pela somatória dos testes de viabilidade de cada parte edificante da produção em questão.

Partindo das explicações e exemplos aplicados, apresentamos de maneira geral como cada raciocínio é fundamental,

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tanto nas fases de elaboração, quanto nas fases de interação e análise de hipermídias online. A importância que aqui é dada para esses raciocínios está diretamente relacionada à maneira como se processa cognitivamente toda a produção em web design. Os tipos de raciocínios, portanto, contribuem significativamente no desenvolvimento deste guia de produção e análise que incube-se, também, de revelar as instâncias cognitivas da criação e fruição dessas produções. Armados desse tipo de base teórica, acreditamos que propdutores e analistas possam passar a investigar a lógica dos procedimentos envolvidos nessas produções para que, sob controle e condução cuidadosa, possam dirigir suas etapas, guiando racionalmente suas condutas pelos ideais estéticos, éticos e lógicos formulados.

É importante frisar que as produções em web design são tratadas como composições, desenvolvidas a partir de diversos tipos sígnicos que visam representar determinados objetos (ideias e necessidades identificadas no início do processo de produção) e são interpretados de maneira interativa pelo público, num processo contínuo e contíguo de transformação semiósica da informação. Essas hipermídias são desenvolvidas segundo ideais estéticos, éticos e lógicos que guiam a realização de procedimentos necessários à produção. Para que os procedimentos sejam realizados de modo a concordar com os ideais levantados, é necessário que se possa esclarecer a postura cognitiva de desenvolvedores e fruidores, através do levantamento dos tipos de inferências e raciocínios inerentes a cada etapa produtiva. Por fim, é preciso dizer que todo esse contexto trata de uma estrutura de parâmetros e relações que tendem a se alterar consideravelmente a cada ação interativa (em uma dada produção) e a cada nova produção desenvolvida em web design.

O breve resumo acima colocado nos leva a entender que estamos diante de um objeto de estudo complexo, pelo fato de se desenvolver a partir de signos de diversas naturezas (digitais, materiais, visuais, sonoros, cognitivos...) e estar aberto a mudanças, dependendo das situações interpretativas que as relações sígnicas encadearem. Para que possamos entender o conjunto total das relações e buscar a complexidade dessas produções, trataremos o conjunto desses procedimentos como

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um sistema, o sistema hipermídia da produção em web design. Um tipo sistêmico de alta complexidade que deve prever a abertura de novas entradas sígnicas. É justamente no afã de desvendarmos como se dá o desenvolvimento sistêmico das produções em web design, que passamos, então, a um breve levantamento filosófico de alguns conceitos da Teoria Geral de Sistemas, que poderão nos orientar no sentido de entender a complexidade do contexto geral que abriga essas produções.

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3.2 Teoria Geral de Sistemas Pegar no espaço contigüidades verbais é o mesmo Que pegar mosca no hospício para dar banho nelas. Essa é uma prática sem dor. É como estar amanhecido em pássaros. Qualquer defeito vegetal de um pássaro pode Modificar seus gorjeios. (Uma didática da invenção – XII poesia. Manoel de Barros)22

Para Peirce, o mundo está repleto de signos que presentificam desde qualidades de sentimentos ainda nem percebidas, às mais gigantescas edificações da construção civil. Tudo é signo. Os signos representam um objeto dentro de uma cadeia – a semiose – de transformação ininterrupta de um signo em outro signo. No primeiro e segundo capítulos desta tese, esses conceitos foram enfaticamente apresentados. No entanto, é preciso lembrar que os signos não se apresentam de maneira isolada, mas contrapostos a outros signos em determinadas composições. Essas composições não são aleatórias, exigem certo grau de concordância entre os elementos sígnicos e, para que os signos sejam parte de uma dada composição, é necessário que estejam relacionados, de alguma forma, àquele conjunto. A necessidade de estudo da composição sígnica e suas relações com outros signos, sejam internos ou externos ao seu conjunto, leva-nos a entender essas composições como sistemas de trocas. Partindo desse pressuposto, torna-se

22

Extraído da obra “Livro das Ignorãças”, 2007.

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fundamental a aproximação com a Teoria Geral de Sistemas (T.G.S.), que privilegia, justamente, o estudo das relações entre os elementos de uma dada composição. Relações essas, dadas pelo compartilhamento de determinadas propriedades que, no curso do tempo (sejam quais forem os intervalos), tendem a evoluir, conforme mudanças decorrentes das relações internas e do contato com o ambiente no qual o sistema está inserido. Não é nossa proposta desbravar toda a Teoria de Geral de Sistemas e realizar um grande levantamento de todos os autores que fizeram esse tipo de abordagem. Esse seria um esforço que demandaria um estudo exclusivo e de proporções que em muito ultrapassam os interesses de nossas investigações. No entanto, vale lembrar o pioneirismo de Ludwig von Bertalanffy (1975) e destacar os estudos cibernéticos de Norbert Wiener (1970) e as propostas sistêmicas da escola tcheca, através dos estudos de Libor Kubat e Jiri Zeman (1975). Para esta pesquisa, pontuamos que o direcionamento metodológico estará apoiado no resgate dos conceitos de sistemas (Uyemov, 1975 e Bunge, 1979), conjunto (Uyemov, 1975), propriedades (Uyemov, 1975), ambiente (Bunge, 1979) e Umwelt (Uexkull, 1992). Mapeados tais conceitos, buscaremos aplicá-los ao universo das produções hipermídias. Pelo fato de esta tese ser uma pesquisa que deve dialogar com as noções de comunicação e produção de sentido, será priorizado o tratamento filosófico destes conceitos. A partir das noções semiótica e sistêmica, procuramos oferecer uma visão ontológica do nosso objeto de estudo, sabendo-se que “O domínio da ontologia é aquele que é básico e fundamental para o estudo de qualquer objeto e agregados de objetos”. (Santaella & Vieira, 2008, p.29) Levando-se em consideração a visão ontológica23 que aqui é oferecida, assumese que os problemas surgidos dos estudos dos ambientes hipermidiáticos estão diretamente ligados às noções de realidade e objetos reais, dentro de uma perspectiva sócio-cultural da comunicação humana.

A ontologia é “concebida como ciência do ser em si, do ser último irredutível, de um primo ens em que todos os demais consistem, ou seja, do qual todos os demais dependem. (...) É uma ciência de essências, ou, uma teoria dos objetos”. (Mora, 1998, p. 528)

23

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São os estudos de Jorge Albuquerque Vieira que irão nos conduzir a uma linha de raciocínio que nos permita aplicar os conceitos que envolvem as definições de sistema, ao universo de produção hipermídia para web. Vieira (2006, 2007, 2008) realiza um apanhado de conceitos forjados por diversos cientistas (entre físicos, biólogos, filósofos e semioticistas) e deles extrai um método claro para o exercício das análises sistêmicas. Vale destacar, ainda, que o material oferecido por Vieira é assumidamente conduzido pelos pilares pragmaticista de Charles Sanders Peirce, mais especificamente nas noções de semiose, sinequismo e raciocínios. Assim, nos apoiamos em um fundamento teórico que complementa e está em acordo com os levantamentos até aqui realizados.

É importante frisar que, nesta tese, as produções web serão tratadas como um sistema de alta complexidade, imerso em um ambiente que favorece a modificação ininterrupta de suas propriedades, dada a capacidade que esse sistema tem de se transformar no tempo. O ambiente (que pode ser considerado outro sistema, mais abrangente) no qual o sistema está imerso, aglutina diversos outros sistemas que, no curso do tempo, vão favorecer sua evolução.

A investigação que nos cabe, portanto, é a de esclarecer os tipos de trocas que o ambiente da hipermídia pode proporcionar às produções web, visando uma composição adequada e eficiente na produção de sentido, junto ao público fruidor. Outra preocupação que guia nossa pesquisa está em apontar como podemos determinar que a evolução desses sistemas seja, ao menos, previsível e como suas transformações possam ser diagnosticadas, a fim de se estabelecer novos direcionamentos aos conjuntos sígnicos conectados.

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3.2.1 Princípios conceituais da Teoria Geral de Sistemas

Antes de encarar os conceitos específicos da Teoria Geral de Sistemas, deixamos claro que Vieira (2006-2008) encara os estudos sobre sistemas como uma investigação ontológica da própria realidade. Segundo o autor, “admitir uma realidade implica a necessidade de hipóteses ontológicas sobre a mesma” (Vieira, 2008, p.24). Nesse sentido, e em consonância com as ideias de Charles Sanders Peirce e Mario Bunge, Vieira (2008) propõe a adoção de três hipóteses ao estudo da realidade, que é a base de todo estudo ontológico:

1 – A realidade é sistêmica. Assim, não há signo real (seja qual for a sua natureza, uma abstração emocional ou algo concreto) que não estabeleça relações com outros signos e compartilhe características comuns, de maneira tal que, o conjunto dessas relações se comporte como um sistema.

2 – A realidade é complexa. O que implica dizer que os conjuntos sistêmicos não são fechados e nem isolados, eles são abertos e estão em constante movimento, pois são envolvidos por sistemas maiores, possuidores de outras características e estabelecem conexões com o sistema de nível inferior, provocando mudanças evolutivas.

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3 – A realidade é legaliforme. Segundo essa hipótese, todo e qualquer sistema, que é aberto (e evolui) por natureza, é regido por suas leis internas (dadas pelas características de suas propriedades), que podem também evoluir sistemicamente, conforme seu estado e as condições legais de seu ambiente.

O estudo da produção hipermídia exige que tenhamos ferramentas que nos possibilitem analisar conjuntos (sistemas) de signos que estão em constante transformação, cujas alterações acarretam, inclusive, em mudanças cognitivas do próprio pensamento humano. A escolha da Teoria Geral de Sistemas revela-se fundamental, pois, a partir dela, acessamos um conjunto teórico (ontológico) eficaz ao estudo das relações entre os elementos de um dado sistema. Além disso, é através da T.G.S. que encontramos fundamento conceitual para investigar a complexidade existente nas relações entre os elementos que se conectam fora de seu sistema, provocando substanciais alterações evolutivas no interior das composições. Ou seja, encaramos a produção hipermídia para web ou, especificamente, o web design, como um sistema aberto, complexo, cujos signos são regidos por determinadas leis e se transformam conforme influências de conexões estabelecidas com outros sistemas. O que oferecemos é um olhar que ultrapassa a visão, por vezes, mecanicista das teorias da comunicação, buscando conceitos e métodos que acessem a complexidade dessas produções e nos permitam contrapor sistemas bem distintos (psicossocial, cognitivo, biológico, digital, virtual, imagético, sonoro, hipertextual) e deles realizar investigações sobre suas relações internas. Esse tipo de análise é, por princípio, ontológica e, segundo Bunge (apud Santaella & Vieira, 2008), “Se há uma possível teoria científica que possa vir a desempenhar o papel de uma ontologia científica, essa teoria (na verdade uma prototeoria) é a teoria geral de sistemas, na qual as noções de coisa e de objeto passam a ser adotadas como sendo relativas a sistemas”. (Bunge apud Santaella & Vieira, 2008, p.29)

147

Nesse sentido, a T.G.S. revela-se fundamental, pois são seus fundamentos que poderão nos proporcionar uma tessitura conceitual capaz de fazer entender a complexidade inerente aos processos de convergências, trocas e interações, próprias da hipermídia. Mais do que identificar os elementos (signos) que constituem cada uma das etapas de produção web, procuramos esclarecer como as relações sígnicas contribuem para a evolução desses sistemas e como o controle das transformações desses elementos pode ajudar na estruturação de um mecanismo que direcione o alcance dos seus ideais (estéticos, éticos e lógicos).

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3.2.1.1 Sistema: definições conceituais

Consideramos que a produção web é uma formação sistêmica de alta complexidade por envolver a prática investigativa dos tipos de inferências e raciocínios formulados por Peirce; ser desenvolvida a partir da busca de seus ideais (estéticos, éticos e lógicos) e se dar a partir das inter-relações sígnicas que se estabelecem de modo evolutivo (semiose). Observamos esse tipo de produção como um arcabouço de complexas relações sígnicas que, se encaradas sob o ponto de vista sistêmico, podem ser estudadas de maneira mais lúcida e integrada. Para iniciar esse entendimento, é importante colocar que tratamos de considerar que o estudo sistêmico é uma das formas de se acessar a realidade, sendo que seus sistemas são, por excelência, abertos. Ou seja, trocam informações e evoluem no seu curso.

Admitiremos assim que a realidade é formada por sistemas abertos, tal que a conectividade entre seus subsistemas, com o consequente transporte de informação, gera a condição em que cada subsistema é mediado ou vem a mediar outros, comportando-se como signo, de acordo com a proposta de Peirce. Dessa forma, temos a possibilidade de conciliar a visão sistêmica com a semiótica peirceana, o que nos parece uma dilatação ontológica fértil para o estudo da complexidade. (Vieira, 2008, p.29)

Com grande cuidado, Vieira busca esclarecer os princípios mais gerais da T.G.S. e, a partir de duas definições complementares, estabelece como um sistema deve ser compreendido. De um lado, revisitando os estudos do russo, Avanir Uyemov (1975), destaca a importância de se considerar as propriedades das relações estabelecidas entre os elementos de um sistema. De um modo geral, Uyemov sugere o entendimento dos sistemas, segundo um conjunto específico de relações internas, que pode ser expressa como:

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(m) S =

df

[R(m)]P

sendo: (m) = agregado de signos S = sistema R = relação P = propriedades

Seguindo a notação e sua legenda, define-se que um agregado qualquer de signos [(m)], independente de sua natureza, será um sistema (S) quando, por definição (df), esse agregado mantiver relações (R) entre si, de modo que determinadas propriedades (P) sejam partilhadas. Isso implica que um sistema se configura em função das relações que seus signos estabelecem, sendo que os signos constituintes possuem propriedades comuns. Ou seja, o sistema é uma composição sígnica, cujas relações, além de viabilizarem trocas de informações, revelam, ainda, uma identidade comum, dada pela presença de determinadas propriedades em seus signos. Segundo Vieira (2008) é importante que se destaque o valor que Uyemov atribui à emergência e partilha das propriedades, uma vez que elas favorecem a evolução sistêmica. Assim, a emergência de uma nova propriedade no conjunto de relações tende a transformar o sistema, elevando seu nível, já que “a transição de um agregado de elementos ou mesmo de sistemas para um sistema de nível mais alto é obtida a partir da emergência de propriedades que desaparecem se o novo sistema for decomposto...” (Santaella & Vieira, 2008, p.31) Além disso, as propriedades favorecem de tal modo as relações entre os signos compositores que a simples soma dos elementos será sempre menor que o todo sistêmico. Significa, portanto,

150

dizer que um sistema não é simplesmente um conjunto de partes isoladas, mas de signos interconectados, de tal forma que, havendo dissociação interna dos elementos, parte dele é perdida.24 No entanto, Vieira (2008) destaca que a definição de sistema de Uyemov, apesar de esclarecer o movimento interno dos signos que compõem um sistema, não faz menção ao ambiente no qual um sistema emerge, possibilitando trocas com signos externos. Para ocupar essa lacuna, Vieira lança mão da definição de sistema proposta pelo físico e filósofo argentino, Mario Bunge, segundo a qual considera que “um sistema é um objeto complexo, cujas partes ou componentes se relacionam de tal modo que o objeto se comporta em certos aspectos como uma unidade e não como um mero conjunto de elementos”. (Bunge, 1980b, p.89) A definição de Bunge (1979) leva em consideração a existência de um conjunto externo (chamado ambiente), que opera junto ao sistema, como um grande sistema envoltório.

σ =

definindo:

Seja T um conjunto não vazio. Então a tripla ordenada σ = é (ou representa) um sistema em σ se e somente se C e E são subconjuntos mutuamente disjuntos de σ (isto é, C ∩ E = Ø), e S é um conjunto não vazio de relações sobre a união de C e E. (Bunge apud Vieira, 2008, p.31)

24

Para mais, ver Bunge (1979), Vieira (2008), Mariotti (2005). Outra importante contribuição nesse sentido é oferecida pelos princípios fundamentais da Teoria da Gestalt, desenvolvida no início do século XX pelos psicólogos alemães Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1940).

151

Segundo a definição acima, o conjunto “σ” (sigma) será um sistema se considerarmos que “C” representa um signo qualquer (ou um agregado); “E” representa outro signo, totalmente diverso de “C” (ou seja, “C” e “E” não partilham propriedades) e “S” representa o conjunto de relações internas de “C” mais as relações que conectem “C” a “E”. Assim, apesar de “C” e “E” não partilharem propriedades, a conexão que “S” possibilita entre “C” e “E”, revela que “C” pode vir a partilhar as propriedades de “E”. Dessa maneira, induz-se que “C” é um conjunto sistêmico que tem “E” como ambiente e “S” como a estrutura de suas relações viáveis internamente e possíveis no curso do tempo. Como é possível notar, a definição de sistemas de Mario Bunge infere sobre a existência de um sistema maior, seu ambiente, envolvendo o sistema em destaque e para onde o sistema tende a evoluir. No entanto, apesar de Bunge (1979) pontuar a existência real de relações estabelecidas no interior do sistema, não representa com evidência a existência das propriedades partilhadas. De acordo com Vieira, é extremamente importante considerarmos as duas características para uma visão ontológica ideal. Nesse sentido, poderemos considerar como sistema um agregado de signos inter-relacionados que partilham determinadas propriedades, de modo particular, e se conectam mediatamente com signos do seu ambiente invólucro. Dado que o ambiente tende a sofrer mutações em função da maior variedade de seus elementos internos, e de suas outras conexões com sistemas ainda maiores, o sistema analisado tenderá a evoluir, adquirindo propriedades do seu ambiente. Nesse sentido, Vieira coloca que

A realidade é formada por sistemas de coisas mutáveis no tempo, em taxas de mudanças variáveis, e que essas mudanças produzem perturbações nos ambientes que envolvem essas coisas/sistemas, o que acarreta processos. Essas coisas, quando nosso intelecto consegue operar sobre elas, em algum nível, são chamadas objetos. Esses objetos podem ser os que se encontram em nossa cabeça (objetos lógicos, matemáticos, sentimentos, emoções, etc.) ou podem ser objetos que existem lá fora, independentes de nós. (Vieira, 2007, p.22)

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Esse movimento, que é próprio dos sistemas abertos, pressupõe a evolução sistêmica e, se estabelecermos aproximações conceituais com a Semiótica Peirceana, encontramos no conceito de semiose, grande afinidade teórica. Dessa maneira, acreditamos que a organização de uma composição e o modo como o processo de interpretação sígnica ocorre, pode ser compreendido de um modo sistêmico/semiótico. Essa, portanto, é a visão que desde o início desta tese procuramos adotar: entender a produção em web design como um conjunto de procedimentos que se engendram de maneira semiótica e sistêmica.

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3.2.1.2 Sistema: proposição diagramática

Concordamos com Vieira no sentido de considerar tanto as propriedades partilhadas, quanto o ambiente como fundamentais para uma análise ontológica do sistema, enquanto mecanismo de engendramento e evolução semiósica dos signos. A fim de fazer confluir as duas definições de sistemas (a de Uyemov e a de Bunge, através das proposições de Vieira) e continuando o trabalho de desenvolvimento de diagramas visuais sobre parte de nossos fundamentos teóricos, propomos a representação do conceito de sistema, apresentado ao lado (diagrama 6), sabendo-se que:

a. Os signos (elementos) componentes do sistema (e ambiente) são representados pela figura

,

sendo que a diferença de coloração indica a variedade de signos que compõem um sistema;

154

Diagrama 6 - Representação diagramática do conceito de sistema na relação com seu ambiete. Por Cândida Almeida.

b. constitui SISTEMA, o conjunto de signos relacionados que estão em destaque, centralizados no diagrama; c. constitui AMBIENTE, o conjunto de elementos que estão em menor evidência, envolvendo o sistema; d. as linhas disformes

(

) que ligam os signos entre si, representam as RELAÇÕES internas, sendo aquelas centradas

(mais nítidas) referentes ao sistema em destaque e aquelas periféricas (menos nítidas), o sistema envoltório, seu ambiente; e. a presença de linhas advindas de signos participantes do ambiente em direção ao sistema

(

), demonstram a

tendência evolutiva (em decorrência de sua abertura) que há em todo e qualquer sistema; f. os símbolos

representam as propriedades partilhadas entre os elementos do sistema. A coloração do símbolo indica

a diversidade dos elementos na partilha de propriedades.

Como dito, o diagrama proposto (diagrama 6) tem por objetivo a representação visual de todos os aspectos sistêmicos mais relevantes, encontrados nas proposições de Uyemov (1975) e Bunge (1979). A importância de um diagrama para esse tipo de representação, além de fazer confluir duas definições complementares, recai na necessidade de se trazer a noção de totalidade que há no entendimento conceitual de sistema. Verificamos que há grande carência nesse tipo de visualização, já que a maioria dos autores vale-se exclusivamente das definições matemáticas e/ou verbais em suas análises. Acreditamos, assim, que nossa representação diagramática pode proporcionar uma investigação mais dedutiva quando da análise sistêmica dos conjuntos sígnicos.

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3.2.1.3

Umwelt

Outro importante conceito que merece ser tratado no âmbito das discussões sobre sistemas é o de Umwelt, cunhado pelo biólogo e filósofo alemão Jakob von Uexküll (1864-1944). Aproximando-se bastante da ideia de ambiente sistêmico, o “Umwelt pode ser definido como o aspecto fenomenal das partes do ambiente de uma espécie”. (Queiroz, 2007, p.13) Valendo-se de uma metáfora, Vieira (2007) explica que o Umwelt é uma ‘bolha’ que circunda o signo (ou sistema) destacado, conferindo-lhe características. Nós, humanos temos o nosso Umwelt biológico, responsável pela manutenção do nosso organismo e mediação dos nossos sentidos, por exemplo.

Um biólogo, Jakob Von Uexküll, estudou essas formas de interação e imaginou que cada espécie viva sobrevive como que envolvida por uma ‘bolha’ particular, que a acompanha onde for, que é a sua maneira particular de perceber a realidade e adaptar-se à permanência. Essa interface, essa ‘bolha’, que começa em processos puramente físicos (fótons atingindo células materiais) e termina em processos altamente sofisticados e sígnicos (conceitos, idéias, sistemas de idéias que são teorias), é o chamado Umwelt, palavra que é aproximadamente traduzida como ‘o mundo à volta’, o ‘mundo entorno’ ou ainda o ‘mundo particular’.” (Vieira, 2007, p.24)25

O Umwelt é um ambiente complexo recheado de estruturas particulares que fundamentam um determinado sistema. É a partir do Umwelt que o sistema irá acessar a realidade e é nele que residem os signos que irão favorecer a evolução do

25

Citando Uexküll em “A Stroll through the worlds of animals and men: a picture book of invisible worlds (1992).”

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sistema. Caracterizando a natureza sígnica do sistema26, o Umwelt determina os caminhos que o sistema deve seguir em sua evolução. Quando nos voltamos aos conceitos semióticos já levantados por essa pesquisa, lembramos a ideia de interpretante final, aquele interpretante responsável por orientar o curso da semiose (evolução sistêmica), direcionando a busca dos fins normativos. Trazendo este conceito ao presente debate, é possível apontar que o interpretante final reside em um Umwelt próximo ao sistema do signo destacado e que seu acesso sempre se dará de maneira parcial, mediada. O reflexo da relação entre os sistemas e seus ambientes está diretamente ligado ao desenvolvimento do Umwelt entorno do sistema, sabendo-se que os sistemas se alteram de acordo com a dinâmica dos seus elementos. Considerando que os elementos são signos (assim como os próprios sistemas são signos) e que todo signo é parte de um processo de semiose, então os ambientes tendem sempre a se transformar em função das interpretações sígnicas dos elementos constituintes e da cadeia semiósica que ali se forma. “Sistemas tendem a permanecer. Tendem a durar no tempo e para isso têm que evoluir. Uma condição fundamental para isso é que sejam sensíveis aos seus ambientes, porque as crises que podem comprometer suas permanências vêm do ambiente e da posterior ressonância destas crises internas aos sistemas”. (Vieira, 2007, p.23) No que diz respeito à produção web, verificamos que ao longo da atividade produtiva, há contato com diversos Umwelts que propiciam crises sistêmicas, favorecendo sua evolução. Há que se chamar atenção para a etapa criativa do design, momento em que o designer depende diretamente dessas crises para que novas ideias venham a surgir. Assim, consideramos outra aproximação teórica entre a Semiótica Peirceana e a Teoria de Sistemas, a qual aponta que uma crise sistêmica, que é o processo de evolução do sistema em relação às novidades (propriedades) vindas do seu ambiente (Umwelt), favorece o surgimento de inferências abdutivas, ou insights criativos. Nessa linha, Vieira esclarece que “Nossa capacidade de criatividade

26

Se, por exemplo, o Umwelt de um sistema for digital, o sistema será, portanto, digital. No entanto, o Umwelt pode ser composto por hibridizações sígnicas de naturezas distintas. Assim, um Umwelt com particularidades psicossociais e virtuais, determinará a natureza de um sistema estruturado por signos digitais e aberto às relações interpessoais, tal é o caso das hipermídias online.

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está diretamente relacionada com a nossa capacidade de projetar signos complexos que consigam captar e representar aspectos da realidade complexa que estão completamente fora do nosso Umwelt biológico”. (Vieira, 2007, p.29) Por essência, o exercício de produção em web design exige que o Umwelt esteja sempre acessando e incorporando elementos novos de camadas mais externas. Novidades informacionais, interacionais e cognitivas são parte do motor da hipermídia, um sistema complexo que demanda intensas e periódicas atualizações. Para que tenhamos noção exata de como os sistemas produtivos em web design funcionam - no que diz respeito a sua materialização, sua produção de sentido, suas atualizações de informações e seus processos interativos -, é necessário apontar as características que fazem um sistema existir no tempo. Partindo desse foco de análise, é a identificação dos parâmetros sistêmicos (básicos e evolutivos) que poderão nos fornecer um conjunto teórico suficiente para embasarmos nossas análises, identificando as propriedades dos elementos que constituem os sistemas de produção web.

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3.2.1.4 Parâmetros sistêmicos

Para encerrar o terceiro capítulo desta tese, resgatamos dos estudos de Vieira as características inerentes a todo e qualquer sistema existente, seja ele da ordem das ideias ou de natureza concreta. De modo organizado, Vieira (2008) nos informa que existem duas classes dessas características, conceitualmente referidas como parâmetros sistêmicos (seguindo a literatura científica, conforme, por exemplo, Uyemov, 1975): os parâmetros básicos (ou fundamentais) e os parâmetros evolutivos. Listados em tópicos, apresentamos conceitualmente esses parâmetros e realizaremos aproximações com o sistema de produção em web design. Quando viável, hipóteses serão levantadas em relação a aproximações teóricas entre conceitos da Semiótica Peirceana e da Teoria Geral de Sistema.

Parâmetros básicos Como o próprio nome indica, os parâmetros básicos são aqueles que estruturam o sistema, independentemente de sua capacidade evolutiva. São os parâmetros que conferem sentido existencial ao sistema. Os parâmetros básicos são três: permanência, ambiente e autonomia.

Permanência = este é o mais básico e fundamental de todos os parâmetros. Para que possamos entender um sistema, é necessário considerar que o sistema acontece, ou seja, é um existente que está no tempo, permanece. Portanto, a principal preocupação sobre o estado de um sistema é que ele deve permanecer no curso do tempo.

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Trazendo para universo do web design, consideramos que uma dada produção precisa permanecer, enquanto sistema comunicativo de produção de sentido. É preciso lembrar que para um site, por exemplo, existir, ele precisa estar hospedado em uma estrutura física, seu servidor. Portanto, um dos principais cuidados que se deve ter na produção hipermidiática para web é com o tipo de hospedagem e tipo de servidor que se lança mão para que se possa garantir a permanência desse sistema produtivo, enquanto ele servir como signo de comunicação. Esse cuidado é uma condição de permanência do sistema, pois, para o sistema existir, certas condições devem ser respeitadas.

Ambiente: Partindo do pressuposto de que um sistema precisa permanecer tempo (segundo determinadas condições), e que os sistemas são abertos, então a permanência dos sistemas está condicionada ao tipo de troca que a abertura viabiliza. Como visto no item anterior, as trocas de informação do sistema dão-se pelas propriedades do ambiente do sistema. Assim, se todo sistema é aberto e permanece no tempo, então é fundamental a presença de um ambiente entorno do sistema, que promova essas trocas. Aplicando o conceito de ambiente às produções web, destacamos dois grandes sistemas (ambientes/Umwelts)27 essenciais ao desenvolvimento desse tipo de sistema. De um lado, toda a estrutura sígnica digital das informações que uma hipermídia comunica e de outro lado, a internet (a rede da W.W.W.) como ambiente fundamental às trocas interativas entre o público interator e o sistema focalizado (a produção web).

Autonomia = é a capacidade de um sistema gerar ‘estoque’ de informação ao longo do tempo. O ‘estoque’, além de contribuir para a permanência do sistema, guarda a história (memória) do sistema, ao longo suas transformações evolutivas.

27

Esses dois ambientes serão trabalhados de forma mais apurada no capítulo 4.

160

Como resultado da interação entre o sistema e seu ambiente, trocas energéticas e entrópicas levam o sistema a internalizar informações, desde a diversidade material e energética (os níveis de energia de um átomo; reservas de vitaminas ou gorduras em sistemas vivos, etc.) até diversidade sígnica (conhecimento, competência, talento, etc.) de vários tipos. À medida em que a internalização ocorre, uma espécie de ‘estoque’ é gerado no sistema. É a chamada Autonomia. (Vieira, 2008, p.34)

Ao longo de uma produção hipermídia, diversos estoques de informação ocorrem e são extremamente importantes para viabilizar o desenvolvimento em web design. Como exemplo, podemos apontar desde um briefing bem elaborado, que estabeleça diretrizes (memória de informações) para a produção ao longo de suas etapas, aos indicadores estatísticos que apontam o tipo de tráfego e a frequência interativa do público, provocando novos direcionamentos produtivos ou estabelecendo crenças (e hábitos) eficazes ao processo de produção. Outro exemplo importante são as tecnologias de auto-organização dos bancos de dados em sistemas de buscas. Dependendo do tipo de navegação do internauta (o tipo de busca que faz) alguns sistemas que gerenciam banco de dados são programados para otimizar as buscas futuras em função do perfil do sujeito interator. Esse é um claro reflexo de memórias internalizadas geradoras de autonomia nesse tipo de sistema.

Parâmetros evolutivos Os parâmetros evolutivos são aqueles que estão diretamente ligados à evolução do sistema, ou seja, são parâmetros que partem da evidência da temporalidade (semiose) sistêmica. Vieira (2008) destaca sete parâmetros evolutivos: composição, conectividade, estrutura, integralidade, funcionalidade, organização e complexidade.

Composição: é o parâmetro que caracteriza a composição sígnica dos sistemas. A definição de sistemas de Uyemov (1975), tal como apresentado no item passado, reflete de maneira direta, esse primeiro parâmetro evolutivo. Para analisar

161

um conjunto de elementos (signos) de um dado sistema, há que se considerar as seguintes características: quantidade (número de signos agregados), qualidade (natureza dos signos), diversidade (a variação dos tipos de elementos do sistema) e informação (a diferença entre os elementos). Do ponto de vista da composição, a produção em web design é caracterizada pela alta capacidade que esse tipo de sistema tem de sofrer alterações em sua composição. Se uma produção for aberta à interação, de modo a possibilitar a alteração (inclusão ou exclusão) de signos do seu conjunto, ou seja, se estiver prevista a abertura do banco de dados, então essa produção é altamente diversa e tende a gerar muita informação. O microblog Twitter, por exemplo, tem exatamente essa característica de o seu conjunto sígnico ser quantitativamente indefinido (já que ocorrem milhares de postagens instantâneas); qualitativamente definido por possibilidades de informações verbais, caracterizações visuais e links para outros pontos da rede; ser muito diverso, por não possibilitar o controle do conteúdo postado e gerar muita informação, dada a diferença entre os conteúdos postados.

Conectividade: é a capacidade que os signos dos sistemas têm de relacionarem entre si. Se voltarmos ao diagrama 6 (pág. 150), a conectividade é estabelecida pelas linhas que conectam um elemento ao outro do sistema. Entre os elementos constituintes de uma produção web, os hiperlinks existentes em uma página da internet, ligando um conteúdo (elemento/ signo) a outro, são exemplos bem claros da conectividade nesse tipo de sistema. De modo menos direto e objetivo, outro tipo de conectividade que se estabelece entre os signos compositores de uma produção web, são as cores, formas visuais utilizadas e tipografias que tendem a remeter a uma logotipia ou ao universo visual do objeto que se representa hipermidiaticamente.

Estrutura: A estrutura está diretamente ligada ao número de relações estabelecidas pelos elementos de um sistema

162

em um dado período de tempo. Um bom exemplo dentro do universo de produção web é utilizar a propriedade da estrutura para medir o fluxo interativo dos internautas. Levando-se em consideração que o público é uma parte dos elementos que compõe um sistema de produção para web, então, detectar a estrutura do sistema no que diz respeito às relações entre as pessoas e determinado hiperlink, indica o fluxo e a aceitação de determinada informação postada.

Integralidade: é a capacidade de um sistema gerar subsistemas, através de uma maior conectividade entre determinados elementos de sua composição. Isso implica que a conexão entre os elementos do sistema não se dá de maneira aleatória, mas segundo a partilha de propriedades que pode estar mais acentuada em um determinado grupo de elementos no interior do sistema. A integralidade já é uma maneira de se considerar certo grau de organização sistêmica. Redes de relacionamento como Orkut, Facebook, Youtube, Multiply, Myspace, LinkedIn, etc., são casos bem evidentes da integralidade evidente nas produções web. Na medida em que os usuários vão se cadastrando (e o sistema recebendo novos elementos) nessas redes, redes internas de comunidades vão se criando, ou seja, parte dos elementos (pessoas) vai se conectando mais estreitamente, promovendo a integralidade em subsistemas (comunidades, grupos de amizade, postagens nos murais, etc.)

Funcionalidade: é a capacidade de um subsistema (em sua integralidade) fazer emergir determinadas propriedades do sistema. A funcionalidade propulsiona, portanto, a evolução de um subsistema para uma forma mais elevada. Partindo do exemplo anterior, na medida em que os grupos (subsistemas), criados nas redes sociais, passam a estabelecer determinadas leis internas (hábitos como o uso de determinado vocabulário, por exemplo) entre seus participantes, então, esse grupo que antes era mais um agregado de elementos, faz emergir propriedades que devem ser partilhadas por todos os componentes,

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propiciando, assim, a emergência de um novo sistema regido por suas próprias leis.

Organização: refere-se à justaposição, partilha de propriedades e emergência de subsistemas de uma forma geral. Segundo Vieira (2008) “se um sistema, a partir de determinada composição, desenvolve sua conectividade, tornando-se progressivamente estruturado, com integralidade e funcionalidade, ele é dito organizado” (Vieira, 2008, p.40) Os portais são grandes sistemas que carregam informações de variados tipos (esporte, cultura, política, economia, culinária, etc.), além de estabelecer canais diretos de comunicação, oferecer ferramentas de interação entre usuários, promover enquetes, entre outras possibilidades comunicacionais. Todo portal possui seções internas e abriga páginas de serviços exclusivos que se configuram como subsistemas complexos desse grande sistema28. Para que chegue ao público uma ferramenta de interação eficiente, torna-se necessária a organização esquemática de todos os elementos, relações e propriedades que compõe o portal como um todo. O processo de organização desse tipo de sistema é desenvolvido na etapa de arquitetura de informação do portal. No próximo capítulo, falaremos com maiores detalhes sobre esse procedimento, mas desde já fica sinalizado que a importância da arquitetura é aquela de determinar a organização sistêmica de uma produção. Nesse sentido, é possível inferir que está na organização sistêmica, a resposta sobre como organizar uma dada estrutura hipermidiática, afim de alcançar os bens normativos, idealizados ao longo da produção.

Complexidade: a complexidade é um parâmetro livre, não está diretamente ligado a nenhuma característica específica que compõe um sistema. A complexidade permeia os outros parâmetros, justamente pelo fato de os parâmetros estarem vulneráveis às modificações internas decorrentes da abertura sistêmica. Assim, a complexidade é o parâmetro que indica

28

Por exemplo, um portal de esportes tem a seção futebol, vôlei, automobilismo entre tantas outras seções específicas.

164

que um sistema é instável, aberto e sujeito à modificações e trocas imprevisíveis. Apesar de autores como Bar-Yam (1997) e Prigogine e Stengers (1990) tratarem do conceito de complexidade, não há definição universal para o termo, nos sendo possível definir, apenas, formas de complexidade29. Existe uma dificuldade ontológica em definir a complexidade pela sua própria condição de ser complexo, intraduzível, não-determinável, variável, mas que insiste em nossa realidade.

É comum na literatura que autores tentem associar a complexidade com uma só dessas facetas. Assim, temos alguns que dizem que a complexidade é entropia, ou ainda o caos... mas a complexidade pode ser o entrópico, o caótico, mas também o organizado, o organizado com qualidade, o estético, o axiológico... e é essa entidade diáfana, mas terrivelmente presente em nossa realidade, que nos cerca cada vez mais e para a qual não temos ainda nenhuma ferramenta teórica efetiva para compreendê-la e talvez um dia elaborá-la. (Vieira, 2008, p.41)

Como bem coloca Vieira, a complexidade é tão complexa que não podemos reduzi-la a aplicações particulares. No entanto, podemos afirmar que um sistema que envolve tantos subsistemas e ambientes com tamanha diversidade de natureza e função, é um sistema altamente complexo. A produção web está imersa em uma rede que se altera constante e continuamente, se estrutura em uma mídia (hipermídia) que dispõe de diferentes meios e formas de interfacear a informação, se atualiza em função de ações interativas que podem, inclusive, alterar a composição do seu sistema, imprevisivelmente. Características como essas, nos dão a certeza de que tratamos do estudo de um sistema de alta complexidade e é, justamente, com o objetivo de tentar mapear parte dessa complexidade, que lançamos mão de fundamentos teóricos que nos permitem uma abordagem ontológica necessária ao estudo da realidade que nos confronta, em um momento histórico de incessantes avanços tecnológicos e diversificação das formas de produção de sentido.

29

Ver Pires in Santaella & Vieira, 2008, p.50

165

Somente baseados pelos fundamentos teóricos (semióticos e sistêmicos) até aqui desenvolvidos, é que nos sentimos encorajados a realizar reflexões analíticas e dar continuidade ao guia produção em web design que, no próximo capítulo, será direcionado a aplicações mais empíricas do nosso objeto de estudo pesquisado.

166

167

14

4.1 Web design: uma produção complexa Chegamos ao quarto e último capítulo com uma sustentação teórica muito diferente do que usualmente é utilizada para as discussões sobre tecnologias digitais e criação em web design. Cada estudo tem seu valor específico e atende a uma parte da imensurável demanda sobre o conhecimento da hipermídia: desde os desenvolvimentos de chips, placas e toda gama de produtos ligados à indústria da tecnologia, aos estudos em cognição, cultura digital e inteligência artificial. Qualquer pesquisador, que se aventure a pesquisar o escancarado ambiente da hipermídia, está fadado a cair numa imensidão especulativa, se não se posicionar com clareza metodológica frente ao seu objeto. O que chama atenção aqui, é o fato de podermos contrapor uma postura científica – semiótica e sistêmica – às etapas de desenvolvimento da produção em web design. Se passarmos a observar o web design sob essas perspectivas, podemos diagnosticar o modo como a sistemática de um produção hipermídia interfere nos processos interativos de produção de sentido e como a fruição interativa pode reconstruir o sistema sígnico da produção web. Consideramos a produção web como uma atividade que vai muito além da criação e programação de sites, mas como uma realização que demanda atenção especial em diversos aspectos de ordem estrutural, social e cognitiva. Do ponto de vista estrutural, é importante chamar a atenção para os avanços tecnológicos que vão influenciar diretamente nas formas de desenvolvimento e fruição das produções web. O surgimento de novos recursos interativos, técnicas, linguagens de programação, interfaces, softwares, suportes, hardwares e componentes de informática pressionam as produções em web design a estarem sempre preparadas para serem fruídas e suportadas pelos recursos mais recentes.

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Do ponto de vista social, é extremamente importante assumirmos que a sociedade aprendeu a se relacionar pelas infovias1 da web, estabelecendo laços (interfaceados, mediados) com outras pessoas, formando grupos, firmando identidades, ignorando de vez as fronteiras físicas da informação que separam os cidadãos nos vários cantos do mundo. Outro ponto a se destacar, sob a perspectiva social, é o fato de o sujeito (interagente) poder se inventar nos nós2 da grande rede, através dos perfis dos internautas (usuários3). É o que acontece, por exemplo, nas redes de relacionamento, nas quais é exigido o registro com detalhamento de características visuais, socioeconômicas, escolaridade, gostos pessoais e interesses diversos de cada participante. Esses procedimentos de autorepresentação fazem com que o sujeito tenha a possibilidade de se apresentar (através de seus avatares4), conforme seus interesses específicos na comunidade, grupo ou redes de relacionamentos das quais participa. Trata-se de um contexto que pode beirar a esquizofrenia, se não pressupormos que há uma diferenciação entre os fatos que ocorrem na rede e fora dela. Sendo a internet um ambiente não apenas de difusão de informações, mas principalmente de intercâmbio informático, os processos de representação da realidade tornam-se mais complexos que nos meios tradicionais de comunicação de massa, uma vez que a realidade na rede se refaz a cada nova interferência de um internauta. (Alzamora, 2004, p.102)

De outro lado, parece-nos inegáveis as mudanças cognitivas de toda e qualquer pessoa que passe a usar habitualmente a internet, não importando se o seu fim é entretenimento, pesquisa ou como ferramenta de trabalho. A velocidade no

1

Canais onde correm os fluxos de informação.

2

Pontos interfaceados da rede.

3

O termo “usuário” é comumente utilizado para fazer referência aos sujeitos interatores que trafegam pela internet. No entanto, concordamos com as críticas de Alex Primo (2007) sobre o uso, por vezes equivocado desse termo, uma vez que os internautas são muito mais que simples utilizadores da rede, eles fazem parte de todo o organismo reticular da web, interagindo diretamente nesse sistema. Segundo Primo, “a importação do termo ‘usuário’ para a teoria da cibercultura não é frutífera, à medida que incorpora o jargão da indústria informática, reduzindo a interação ao consumo”. (Primo, 2007, p.12)

4

Iconografias gráficas virtuais (bi ou tridimensionais) de personagens que representam as características (aquelas que o próprio internauta afirma ser a sua representação) do sujeito, mediando suas ações interagentes.

170

processamento cognitivo da informação se altera com a mesma rapidez com a qual um internauta sente-se impelido a clicar em um link, a não clicar em outro ou com a rapidez com a qual ele diagnostica e qualifica um site. Assim, o próprio pensamento vai se tornado hipermidiático, ou seja, tendendo a ser concebido por links entre um fato e uma ideia, uma ideia e uma conclusão, uma conclusão e uma nova ideia e assim por diante. Um pensamento veloz, mas que pela própria característica da velocidade, vai perdendo a capacidade de ser profundo e gerar memórias no longo prazo. Nesse sentido, Marcus bastos aponta que

Nos vãos entre antes e depois, é possível narrar a passagem de um tempo que não gira com os ponteiros do relógio. Nesse contexto, é mais importante aprender a pensar na velocidade dos cliques que torcer por um tempo lento, tempo que retorna nos clarões dos esquecimentos ou nos intervalos de silêncio a que o visitante dos fragmentos contemporâneos pode se entregar quando interrompe suas derivas, quando estanca o fluxo de conexões habitual. (Bastos, 2005, p.25)

Outro exemplo prático é a capacidade que as pessoas (internautas) adquiriram de lidar com uma grande diversidade de informações simultâneas, haja vista as situações nas quais nos vemos interagindo com dezenas de programas, aplicativos, documentos, pastas e sites simultaneamente e, diga-se, com bastante naturalidade e desenvoltura. A internet, as interfaces, os computadores – bem como os dispositivos portáteis – já não são novidade. Figuram agora como ferramentas – de intensa atualização – necessárias para grande parte dos processos produtivos. De um ponto ao outro da produção web, que se caracteriza por procedimentos que vão desde a necessidade de se desenvolver uma ferramenta para representar alguma coisa, até a fruição interativa dos internautas, o projeto vai se envolvendo em expectativas, perspectivas, desejos e interesses. A expectativa de um cliente em ter um site que alcance seus clientes potenciais; o interesse em construir um fórum de discussão para alimentar uma pesquisa; o desejo de o designer realizar um projeto esteticamente diferencial e arquitetonicamente eficiente ou de um interator encontrar de maneira rápida

171

o que procura e, ao mesmo tempo, realizar uma navegação prazerosa. A lista de interesses e expectativas é extensa e neste trabalho não significa apenas simples desejos, mas a construção de ideais que perpassam todo o processo, rumo ao efeito máximo da realização produtiva e produção de sentido em todos os sujeitos envolvidos. Nesse sentido, o filósofo Pierre Levy (1996) já refletia, em um momento bem incipiente dos fluxos de informação na internet: A interpretação, isto é, a produção do sentido, doravante não remete mais exclusivamente à interioridade de uma intenção, nem a hierarquias de significação esotéricas, mas antes à apropriação sempre singular de um navegador ou de um surfista. O sentido emerge de efeitos de pertinência locais, surge na intersecção de um plano semiótico desterritorializado e de uma trajetória de eficiência ou prazer. (Levy, 1996, p.49)

Quando nos reportamos ao exercício de produção em web design, estamos em busca dos caminhos que podem nos conduzir à realização de produções qualitativas e eficientes. Cada produção é por nós encarada como um sistema composto por signos de diferentes tipos e classes – cada um representando uma particularidade (ou propriedade) do sistema – que se inter-relacionam, guiados por ideais normativos, suscitando inferências e raciocínios ao longo de seu desenvolvimento e fruição. Uma estrutura complexa, tanto em sua concepção criativa quanto nas suas formas de fruição que dependem de ações voluntárias (e muitas vezes, involuntárias) do público interator. Nesse momento, vale retornar ao contexto da teoria de sistemas, destacando o estudo de um dos principais expoentes dessa teoria, o biólogo Ludwig von Bertalanffy (1975), cujas palavras expressam a necessidade que temos de estudarmos o todo sistêmico.

É necessário estudar não somente partes e processos isoladamente, mas também resolver os decisivos problemas encontrados na organização e na ordem que os unifica, resultante da interação dinâmica das partes, tornando o comportamento das partes diferente quando estudado isoladamente e quando tratado no todo. (Bertalanffy, 1975, p.53)

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Voltando-nos aos processos produtivos em web design, percebemos que a realização dessas produções demanda o entendimento inter-relacional de diversos signos que constituem interna e externamente o sistema, lembrando que a evolução e abertura sistêmica dependem diretamente das propriedades presentes no ambiente envoltório do sistema. Para que possamos entender como se dá o desenvolvimento dessas produções no que toca suas possibilidades, qualidades, realizações, representações e interpretações, passamos ao esclarecimento descritivo do ambiente que as envolve.

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4.1.1 O ambiente insipiente da hipermídia A realização de um projeto em web design demanda, além do conhecimento técnico de softwares de edição de imagens, sons, vídeos, estruturas hipermídias e de linguagens de programação, o conhecimento sobre o contexto que envolve as etapas de produção, ou seja, o Umwelt5 associado. Há que se considerar dois grandes sistemas – que também podem ser entendidos como dois ambientes engendrados – que estabelecem as bases para a formação do Umwelt no qual emergem essas produções: a informação digital e a internet. De modo confluente, engendrado e mesclando dinâmicas internas entre seus sistemas, esses dois ambientes fornecem as diretrizes básicas para a sustentação do contexto sistêmico propício à realização de qualquer produção. Toda e qualquer informação veiculada na web é digital. Uma informação – ou signo – digital é aquela definida (em sua forma mais elementar) pela combinação dos bits6, microestruturas de chaves que se alternam entre ligado e desligado (on e off ou 0 e 1, sendo zero desligado e um, ligado). A cada oito bits, temos a formação de um byte que, além de ser responsável por codificar uma dada informação, também é uma medida de valor da informação7. A informação digital não é propriamente uma materialidade, ela é um dado que, mediante traduções intersemióticas8, pode vir a se atualizar como informações verbais, sonoras, visuais e audiovisuais, mediadas pelas interfaces dos suportes digitais. Exemplificando claramente como

5

Consideramos como parte do Umwelt das produções web, os agregados sistêmicos que criam um ambiente favorável ao desenvolvimento e fruição de tais produções.

6

Do inglês, “binary digit”.

7

Se um texto, por exemplo, tem 18 Kbytes (dezoito quilobytes), quer dizer que para a sua geração, foi necessária a ordenação específica de 1.152.000 bits. É esse, também, o valor que a informação deverá ocupar em um suporte de armazenamento de dados (HD, CD, DVD, memória flash...)

8

O processo de mutação que uma informação (signo) sofre ao ser adaptada a um suporte diferente do primeiro. Nesse processo, os signos representantes mudam, em função dos códigos impostos pela nova linguagem. As adaptações de obras literárias para filmes são exemplos de traduções intersemióticas. Longe de ser um procedimento simples, o conceito ganhou contorno e definições bem específicas no livro homônimo (Tradução Intersemiótica) de Julio Plaza (2003).

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esse processo ocorre e é inerente aos suportes computacionais – sejam eles microcomputadores de mesa, laptops, palmtops, telefones móveis ou qualquer tipo de suporte computacional apto a realizar leituras dos conjuntos de informações digitais –, Steven Johnson (2001) defende o poder autorepresentativo desses sistemas, em virtude de tais traduções.

Aqueles pulsos de eletricidade são símbolos que representam zeros e uns, que por sua vez representam simples conjuntos de instrução matemática, que por sua vez representam palavras ou imagens, planilhas e mensagens de e-mails. O enorme poder do computador digital contemporâneo depende dessa capacidade de auto-representação. O mais das vezes, essa representação assume a forma de uma metáfora. Uma seqüência – ela própria um tipo de linguagem, embora ininteligível para a maior parte dos humanos – é substituída pela metáfora de uma pasta virtual que reside num desktop virtual. (Johnson, 2001, p.18)

Refletindo sobre a evolução dos processos comunicacionais, Pierre Levy, uma das sumidades internacionais nos estudos de cibercultura e os efeitos cognitivos das relações humano-computador, em 1993 já alertava para as possibilidades de ampliação dos processos de hibridização das linguagens e a agilidade na produção e transmissão das informações digitais.

Ao progredir, a digitalização conecta no centro de um mesmo tecido eletrônico o cinema, a radiotelevisão, o jornalismo, a edição, a música, as telecomunicações e a informática. (...) Ora, a codificação digital relega a segundo plano o tema do material. Ou melhor, os problemas de composição, de organização, de apresentação, de dispositivos de acesso tendem a libertar-se de suas aderências singulares aos antigos substratos. Eis por que a noção de interface pode ser entendida ao domínio da comunicação como um todo e deve ser pensada hoje em toda sua generalidade. A codificação digital já é um princípio de interface. Compomos com bits as imagens, textos, sons, agenciamentos nos quais imbricamos nosso pensamento ou nossos sentidos. O suporte da informação torna-se infinitamente leve, móvel, maleável, inquebrável. O digital é uma matéria, se quisermos, mas uma matéria pronta a suportarmos todas as metamorfoses, todos os revestimentos, todas as deformações. (Levy, 1993, p.102)

175

Partindo das explicações acima reproduzidas (Johnson, 2001 e Levy, 1993) e refletindo sobre os procedimentos práticos ao longo do desenvolvimento criativo em web design9, pode-se concluir que a utilização da informação digital como formato de elaboração e transmissão de mensagens traz grandes vantagens à comunicação e aos processos de produção de sentido. Dentre os mais relevantes, destacam-se três:

a) o uso de pouco espaço físico para armazenamento dos dados, permitindo um maior fluxo e arquivamento das informações;

b) a capacidade de se realizar misturas e sobreposições de informações de linguagens diversas, haja vistas as “suturas de dados, textos, imagens de todas as espécies e sons dentro de um único ambiente de informação digital” (Feldman apud Santaella, 1995), propiciando uma efetiva convergência e hibridização das linguagens;

c) a facilidade – e agilidade – de se realizar amplas edições das informações, sem condicionar alterações no próprio suporte10 e acelerando o processo semiósico da informação, favorecendo ações interativas recompositivas11.

9

É importante declarar que realizamos, desde 2002, produções criativas em design digital, muitas delas disponíveis na internet. Portanto, nossas análises sobre a atividade de produção em web design não se resumem a reflexões sobre abordagens teóricas de outros autores, mas faz valer toda a experiência profissional dedicada à área. Para consultar o portfólio online, acessar as seguintes urls: http://www.remadesign.com.br; http://www.candidaalmeida.com.br ; http://www.youtube.com.br/mcandid .

10

Através dos suportes, interfaces e programas de edição, é possível realizar modificações em textos, sons, vídeos, imagens estáticas sem que suportes materiais precisem ser alterados ou substituídos. Há três décadas, para se fazer correções de luz em uma fotografia ou realizar alguma montagem, era necessário manipular a imagem fotográfica impressa no papel ou negativo. Nos dias de hoje, simples comandos em um programa de edição de imagens (como o Photoshop), traz resultados muito mais rápidos e seguros, uma vez que é possível fazer e desfazer diversas ações experimentais sem gasto de matéria física, apenas de dados, que podem, inclusive, ser apagados, sem deixar rastros.

11

O termo recomposição revela a característica de uma informação ser alterada em tempo real pelos sujeitos interagentes. O termo recomposição (mais especificamente “poéticas da recomposição”) foi desenvolvido para caracterizar as obras de arte de caráter digital online que possibilitam a participação colaborativa do público incluindo, excluindo ou modificando signos de uma obra net artística. Ver Almeida (2008).

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Outro grande sistema que devemos considerar como essencial no debate da constituição do Umwelt das produções web refere-se ao ambiente de atualização e trânsito das informações: o ciberespaço, “essa turbulenta zona de trânsito para signos vetorizados” (Levy, 1996, p.46). Marcos Palácios (2004) ao tratar da complexidade inerente à produção webjornalísitca, utiliza o modelo sistêmico para refletir sobre os processos de inter-relação entre os sistemas imersos no ambiente da internet. ...a Internet, no contexto do ciberespaço, é mais bem caracterizada não como um novo médium, mas como um sistema que funciona como ambiente múltiplo e heterogêneo de informação, comunicação e ação para outros sistemas. Sua especificidade sistêmica seria a de constituir-se, para além de sua existência como artefato técnico ou suporte, pela junção e/ou justaposição de diversos (sub)sistemas, no conjunto do ciberespaço enquanto rede híbrida. (Palácios, 2004, p.94)

No que toca diretamente o web design, a leitura que realizamos sobre o ciberespaço está centrada nas possibilidades de trocas viabilizadas pela internet12 e o sistema de protocolos da web, a WWW13. Um sistema totalmente aberto em suas perspectivas de ampliação da quantidade de nós14, do número de sujeitos interatores que registram suas marcas simbólicas – construindo uma Babel de representações e interesses – e no que toca a complexificação dos fluxos de informação. Também versando a respeito do webjornalismo, Geane Alzamora (2004) qualifica os fluxos de informações que se propagam no ciberespaço, identificando sua lógica semiósica de comunicar.

12

A internet é a grande rede (infovia) do ciberespaço, que abriga subredes e sistemas de intercomunicação, como aqueles que possibilitam as trocas de mensagens instantâneas (MSN, Skype, Yahoo! Messenger, Google Talk), e-mails, sistemas de armazenamento online de arquivos, entre outras formas. 13

Do inglês, World Wide Web (rede de alcance mundial). A WWW é uma rede de protocolos baseada em alguns códigos específicos de programação, visualizados por brousers (ou navegadores como o Internet Explorer, FireFox, Safari, Chrome ) que decodificam a informação digital, traduzindo-a (intersemioticamente) em textos, imagens, sons e movimentos. A WWW é a rede mais utilizada da internet, no que diz respeito à atualização imediata da informação digital em forma de sites, blogs, fotoblogs, vídeos, e todo tipo de interface de apresentação visual das informações e seus hiperlinks. No entanto, há a iminente formação de várias subredes na internet, derivadas de outros protocolos, ou mesmo, aquelas baseadas na simples troca dos dados entre as máquinas servidoras. Exemplo prático são as redes baseadas na tecnologia p2p (peer to peer, ponto a ponto), através das quais, os usuários trocam dados (músicas, programas, imagens, vídeos, etc) liberando suas máquinas como pontos servidores da rede. No usufruto da tecnologia p2p não há a visualização interfaceada da informação, apenas a indicação do estado de transmissão do dado. 14

Os nós são entendidos como os pontos interfaceados da WWW. Constituem esses nós, os sites, subredes, perfis, blogs, ferramentas de mensagem instantânea e todo e qualquer tipo de ferramenta que possa ser acessada por uma interface e que pressuponha algum nível de interatividade.

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Fragmentados, sobrepostos, ubíquos e onipresentes, os fluxos de informação que emergem da semiose hipermidiática revelam a lógica comunicacional que os delineiam: uma lógica que favorece a expansão simultânea e intercambiável de fluxos transmissivos e associativos de informação no ciberespaço, compondo uma teia multiforme de informações por intermédio de interfaces. (Alzamora, 2007, p.84)

A metáfora mais utilizada e talvez mais interessante para tratarmos a sistemática da web é “teia”. Uma teia multiforme, construída por um número incontável de aranhas, sem muito critério para estabelecer as especificidades de seus fios de seda e a forma dos pontos fiados. Interessa-nos particularmente esse processo fiandeiro da teia e a forma como nós podemos observar cada pontinho acabado (ou inacabado). Cada produção web, aqui tratada, é mais um nó de uma tessitura que se cria e recria a todo o momento, na ânsia de representar um objeto interfaceado digitalmente e acessível interativamente. As interfaces são as atualizações (traduções) das informações digitais exibidas na tela que fazem a mediação entre o conjunto de dados digitais e os sentidos humanos, através da materialização visual de uma mensagem cognoscível. Nesse sentido, Johnson (2001) esclarece:

Em termos simples, a importância do design de interface gira em torno deste aparente paradoxo: vivemos numa sociedade cada vez mais moldada por eventos que se produzem no ciberespaço, e apesar disso o ciberespaço continua, para todos os propósitos, invisível, fora de nossa apreensão perceptiva. Nosso único acesso a esse universo paralelo de zeros e uns se dá através do conjunto da interface do computador, o que significa que a região mais dinâmica e mais inovadora do mundo contemporâneo só se revela para nós através dos intermediários anônimos do design de interface. (Johnson, 2001, p.20)

Aplicada aos processos produtivos que se integram no ciberespaço, a interface pode ser entendida como o nó acessível (cognoscível) de uma dada produção, uma vez que cabe a ela fazer a mediação entre o sistema produtivo em toda sua organização e seu público. Assim, as interfaces propiciam o acesso às informações, mediam os fluxos interativos e tornam-

178

se responsáveis pela representação verbal, visual e sonora (e suas hibridizações)15 da produção. Recheadas de sinalizações icônicas, indiciais e simbólicas, as interfaces devem favorecer a apreensão cognitiva dos interatores e orientar os fluxos de informação no ambiente da web. O web design tem como sua principal função, produzir (criar e desenvolver) essas interfaces, em toda sua complexidade estrutural, estética e organizacional, de modo a servirem como nós eficientes (bem estabelecidos) da rede. Cada página, blog ou ferramenta existente na web, é uma representação de um serviço, de uma pessoa, de uma necessidade, de um fato, de um interesse e, enquanto houverem novidades a serem projetadas para o ciberespaço, haverá a necessidade de uma criação.16 A responsabilidade do design, nesse sentido, recai sobre a importância do desenvolvimento de interfaces que favoreçam os processos cognitivos, comunicacionais e inter-relacionais. Ou seja, o web design, mais do que dar uma “cara” a uma produção web, tem por obrigação promover uma representação eficiente do ponto de vista visual, informacional e interacional. É de grande importância salientar que os tipos de produções web variam consideravelmente, conforme sua utilidade e características estruturais. É muito fácil diagnosticar os sites, por exemplo, como produção web. Talvez os sites sejam as produções mais populares e em maior número na internet. No entanto, há diversos outros nós que constituem esse ambiente, servindo como vias convergentes de interações (como no caso das redes sociais), como pontos para distribuição de dados (caso, por exemplo, dos sistemas de compartilhamento de arquivos ou os sistemas p2p) ou como canais intermediários de troca de mensagens (MSN, Skype, Google talk, Yahoo! Messenger e chats). Há que se prestar atenção nas diferenças e especificidades de cada um desses nós, para que se possa optar pela produção (ou conjunto delas) que melhor atenda aos objetivos projetados.

15

Como o caso do audiovisual.

16

Além dessa demanda necessária, há que se considerar a já iminente necessidade de muitas dessas ferramentas serem reelaboradas, levando-se em consideração a precariedade representativa – em termos visuais, de organização interna das informações ou da programação – de seus projetos.

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4.2 Tipos de produção

Vivemos em um momento histórico em que as hipermídias e a estrutura do ciberespaço se reinventam em possibilidades a cada novo suporte de visualização, canal de transmissão, linguagem de programação ou tendência estética. Para que possamos acompanhar tais processos evolutivos e entender como as novas pesquisas na área de tecnologia influenciam os modos de comunicação e produção de sentido da hipermídia (especialmente as hipermídias online, na web), propomos um mapeamento dos tipos de produções web existentes, analisando segundo três princípios: caracterização qualitativa, fluxo de informação e interatividade. Esse mapeamento é fundamental para que possamos indicar a vocação de cada tipo em propiciar o desenvolvimento de uma produção eficiente. No que se refere à caracterização qualitativa, analisaremos a elaboração das interfaces, segundo algumas especificidades técnicas e estéticas. Ganha destaque nesse contexto, a caracterização visual dos elementos; a quantidade de links na página principal; a ocorrência (ou não) de ferramentas especiais como as de busca, enquetes, formulários, etc.; a organização hierárquica das páginas internas (arquitetura de informação) e o uso de recursos experimentais, como animações, edições de imagens online ou uso de avatares. Ou seja, as qualidades aqui consideradas são aquelas que caracterizam a interface do ponto de vista emocional (visualidade) e organizacional (arquitetura). No que diz respeito aos princípios informacionais, analisaremos os fluxos de informação17, revelando como e em

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Os fluxos de informação são tratados aqui como o conjunto de informações que transitam por um determinado canal, considerando seu direcionamento e intensidade. No caso das

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que intensidade eles tendem a ocorrer. Pensando de maneira ampla e geral, todos os internautas estão potencialmente aptos a agir, absorvendo e alimentando conteúdos nas produções web. No entanto, esse é um potencial e seu uso deve ser direcionado, conforme a necessidade da produção web elaborada. É preciso cuidado para estabelecermos como e em que intensidade a informação deverá circular no sistema produtivo, sob o risco de comprometer a eficiência na produção de sentido das informações. Vale lembrar que os fluxos de informações na web podem ocorrer em vários sentidos, no que diz respeito a sua origem e destino. Segundo Johnson (2001) “a Internet, como meio de comunicação, reúne estes três modos de comunicação à distância, como por exemplo: chats (muitos-muitos), o e-mail (um-um) e a leitura de jornais online (ummuitos)”. (Johnson, 2001, p.81) A caracterização dos fluxos de informação nos levantamentos dos tipos de produção aqui destacados se dará pela análise do modo como ocorre a comunicação (conforme os princípios acima explicitados) e sua intensidade no que diz respeito ao volume de informações transmitidas e suas taxas de atualização18. No que diz respeito aos princípios interacionais, caracterizaremos esses tipos de produções segundo níveis interativos, partilhando da proposta de Alex Primo (2007) que sugere duas categorias: mútua e reativa.

A interação mútua é aquela caracterizada por relações interdependentes e processos de negociação, em que cada interagente participa da construção inventiva e cooperada do relacionamento, afetando-se mutuamente; já a interação reativa é limitada por relações determinísticas de estímulo e resposta. (Primo, 2007, p.57)

Aplicando os tipos de interação propostas por Primo (2007) às noções semióticas e sistêmicas, podemos apontar que,

produções web os fluxos de informações podem ter direcionamento definido ou serem pluridirecionais. Essa ideia vai de acordo com as propostas da Teoria da Informação, cuja base “se refere sempre à quantidade de informação e não à sua qualidade, ou ao seu conteúdo e significado”. (Pignatari, 1968, p.51). Sobre a Teoria da Informação ver, ainda, Moles (1969); Shannon & Weaver (1962) e Wiener (1970). 18

Para os nossos fins, as taxas de atualização são qualificadas como altas ou baixas. Altas quando a produção lidar com informações perecíveis e necessitar de atualizações constantes para assegurar o interesse pela fruição da interface, principalmente no que diz respeito ao conteúdo publicado. Baixas quando não fizer parte dos ideais produtivos, a demanda de informações perecíveis ou de interfaces que pressupõe ações colaborativas.

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no caso da interação reativa, o interagente não tem acesso à coleção de signos do ambiente envoltório. Ele age nos signos internos dos sistemas, por vezes reorganizando-os, é certo, mas sem causar aos sistemas, mudanças em sua composição. No caso da interação mútua, o interagente tem esse acesso profundo, podendo provocar substanciais alterações no ambiente, podendo reorganizar o próprio sistema. Nesse sentido, as produções pautadas por interações mútuas estão mais abertas sistemicamente e mais sujeitas à evolução semiósica. A forma como acontecem os processos interativos é de extrema importância para apontarmos o potencial comunicativo de cada produção e discutir os efeitos das relações interpessoais. Efeitos que, além de potencializarem alterações na própria composição visual, favorecem novas posturas cognitivas, a formação de redes e o estreitamento de relações sociais. Nesse sentido, o pensamento de Rogers (apud Primo, 2007) sobre os sistemas de comunicação interpessoal é de grande valia.

A perspectiva relacional, fundada numa epistemologia da forma, localiza o significado dos relacionamentos sociais nos princípios organizadores de conectividade e interdependência, princípios apresentados nas práticas comunicativas e padrões dos interagentes produzidos conjuntamente. (Rogers apud Primo, 2007, p.102)

Outra importante reflexão sobre a relevância e efeitos sócio-cognitivos que instauram a partir da disponibilização e larga escala de uso dos recursos interativos como vias de comunicação interpessoal é trazida por Couchot (in Domingues, 1997)

A interatividade não espera. É, em suma, o conjunto do sistema de produção, de difusão, de memorização das informações de toda a espécie que compõem o substrato presente e passado (numerização dos arquivos visuais, textuais e sonoros) de nossa cultura que oscila, nesta lógica comunicacional, à medida que se desenvolve o numérico. (Couchot in Domingues, 1997, p.140)

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Não é demais reforçar que a lógica desses três parâmetros (caracterização qualitativa, fluxos de informação e interatividade) ocorre de maneira engendrada e contigua. Isso implica que ao analisar o parâmetro da caracterização qualitativa, naturalmente, aspectos sobre os fluxos de informações e formas interativas são revisitados19. Consideramos, nesse sentido, que visualidade, informação e interatividade são as estruturas mais elementares de uma produção web e é por isso que destacamos tais elementos como bases para as suas descrições. Dessa forma, poderemos mapear esses tipos seguindo uma orientação comum. Entendido os parâmetros nos quais nos apoiaremos para identificar os tipos de produção destacados, faz-se necessário esclarecer, nesse momento, que a caracterização destes é estabelecida em acordo com suas tendências e potencialidades. Não pretendemos afirmar que todas as produções de um dado tipo são (ou devam ser) estabelecidas explorando todo potencial qualitativo, informacional e interativo. Buscamos de outro lado, caracterizar de um modo geral esses tipos, para em seguida apresentarmos uma proposta que oriente a realização dos procedimentos produtivos, tendo como foco, equilibrar a exploração desses potenciais em cada produção específica. Ao explicitarmos de maneira geral os tipos de produções, criamos condições para decidirmos que tipo de potencial pode (ou deve) ser explorado para se chegar a determinados objetivos. Dessa forma, o designer (bem como o analista) poderá valer-se de uma noção mais ampla (sistêmica) dos efeitos práticos e reverberações cognitivas do público, quando do contato interativo com as produções. É importante lembrar ainda que esse mapeamento não abrange absolutamente todos os tipos de produções existentes na web. São 5 os tipos de produções aqui destacados e identificados como produções que exigem um plano estratégico de desenvolvimento em web design. Esses tipos foram selecionados por exigirem acordos comerciais para o desenvolvimento específico da produção,

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Apesar de não realizarmos cientificamente a aproximação, nos parece plausível levantar a hipótese de que os parâmetros mencionados seguem uma lógica semiótica fenomenológica, conforme os estudos de Peirce. Fica então a proposta de investigação dessas relações fenomênicas que, em breve menção, deve figurar com a caracterização qualitativa baseada nos princípios da primeiridade, o fluxo informacional nos princípios da secundidade e a interatividade nos princípios da terceiridade.

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sem se valerem de estruturas prontas, como no caso de blogs, por exemplo. Com diferentes funcionalidades classificamos esses tipos como: sites mercadológicos, sites pessoais, hotsites, portais e net artes. Vale lembrar ainda que em diversos casos, as produções podem (ou devem) se valer da integração de dois ou mais tipos em um mesmo sistema.

Sites mercadológicos Descrição: desenvolvidos como ferramenta de marketing para divulgação de empresas, produtos, serviços, podendo disponibilizar, em alguns casos, ferramentas especiais como de vendas online. Os sites mercadológicos variam muito de acordo com o porte da empresa, o tipo de produto/serviço oferecido e o seu público-alvo. Caracterização qualitativa: as interfaces desses tipos de produção são desenvolvidas para conduzir o internauta a criar uma relação de fidelização comercial ou, em alguns casos, ideológica. De modo geral, as interfaces são visualmente projetadas para reforçar a marca da empresa. A quantidade de links depende diretamente da quantidade de produtos (ou serviços) vendidos/produzidos (ou prestados). Empresas de segmento bem específico podem explorar recursos visuais (como animações) com mais liberdade, pois, além da tendência de seu público-alvo ser bem direcionado, sua páginas não necessitam de grande quantidade de links, o que permite o desenvolvimento de um trabalho mais experimental da interface. Já no caso de sites de empresas que realizam vendas de produtos variados, as características visuais tendem a seguir outras tendências. Por disponibilizarem grande número de informações acerca de seus produtos (como as chamadas de promoções e de vantagens especiais) e terem um público-alvo mais amplo, suas interfaces tendem a não incorporar muitos recursos visuais especiais, para não desviar a atenção do internauta (que é um cliente potencial), direcionando-o às compras. A arquitetura tende a ser mais simples para sites de empresas de segmento específico, pelo fato de terem menos links e sublinks de produtos e não requerer muitas ferramentas especiais. De outro lado, elas se complexificam no caso de

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empresas que realizam vendas de produtos de diversos segmentos, pois o

Exemplo de site de empresa com venda de produtos online:

número de anúncios dos produtos tende a ser grande, demandando uma intensa organização interna das informações. Em alguns casos, esses sites mapeiam o perfil do cliente (coletando informações do tipo de produtos que adquire) para indicar a compra de produtos que possam interessar ao cliente ou oferecendo vendas casadas. Para que sistemas como esses funcionem com eficiência, é necessário que a arquitetura de informação do site seja bem planejada e os produtos estejam rotulados internamente, conforme esses perfis. Ao lado (dir.) e nas próxima páginas, apresentamos quatro capturas de telas que exemplificam essas tendências entre os tipos acima citados. Vale destacar que não é apropriado afirmar que todos os sites mercadológicos estão (ou deveriam estar) em acordo com essas descrições. O exercício que realizamos toma como base uma tendência geral que não chega (e nem deve) ser exclusiva.

- Loja de produtos variados (eletrônicos, informática, livros, DVDs, CDs e outros) “Fnac”. Desenvolvedor não creditado no site. Consulta em 27 de julho de 2009

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Exemplo de site de empresa com venda de produtos online:

- Loja de departamento, “Americanas”. Desenvolvedor não creditado no site. Consulta em 26 de julho de 2009

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Exemplo de site de empresa sem vendas online:

- Marca de roupa feminina “Maria Filó”. Desenvolvido por “6D Estúdio”. Consulta em 26 de julho de 2009

Exemplo de site de empresa sem venda de produtos online:

- Cachaça “Sagatiba”. Desenvolvedor não creditado no site. Consulta em 27 de julho de 2009

Fluxo informacional: os fluxos de informação tendem a ser mais estáveis, uma vez que esse tipo de produção (sites mercadológicos) em sua grande maioria não pressupõe entradas de informações por parte do público. Esses tipos são alimentados de “um para muitos” e suas atualizações decorrem, geralmente, das necessidades de se atualizar os produtos (ou serviços comercializados). No caso de sites que oferecem vendas online esse fluxo tende a aumentar em função dos cadastros dos clientes, mas são informações de especificações previsíveis e não serão acessíveis por outros interatores. Ou seja, o fluxo acontece diretamente no banco de dados servidor, sem que haja efeitos na interface. Na maioria dos casos, as grandes empresas que oferecem vendas online de suas mercadorias possuem equipe interna para cuidar de seus sites, dada a demanda diária de atualização dos anúncios e gerenciamento dos negócios realizados pelos clientes. Já as empresas de segmentos específicos tendem a contratar agências especializadas na produção em web design.

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Interatividade: a enorme maioria dos sites mercadológicos é estruturada a partir de interações reativas. Ou seja, o processo interativo decorre de escolhas (cliques) por determinados links. Isso é uma consequência direta da forma como ocorrem os fluxos de informação, tal como mencionamos acima. Como o fluxo de informação tende a ser (em sua imensa maioria) de “um para muitos”, então não há retorno com inputs de dados (informações) do público para o site, o que não favorece interações mútuas.

Sites pessoais As produções pessoais têm, geralmente, uma grande abertura para desenvolvimento experimental das interfaces, do ponto de vista visual. Criados para representarem pessoas, grupos, projetos ou ideias, o apelo visual é um fator determinante

Exemplo de site pessoal: portfólio

para a apresentação da personalidade, estilo ou ideais de quem é representado. O uso de sons, animações, vídeo e fotografias são constantes. Essa maior abertura experimental visual é explorada com o intuito de criar familiaridade e identificação pessoal do público. A arquitetura tende a ser simples e estruturada verticalmente, com a presença de poucos links e sublinks presentes na página principal e nas páginas internas. Recursos especiais de atualização como agenda e notícias são recorrentes e mostram-se eficientes para estreitar o contato com o público, além de motivarem retorno ao site.

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- atriz “Verônica Mello”. Desenvolvido por “REMA de-sign”. Consulta em 26 de julho de 2009

Na página ao lado e a seguir, apresentamos três exemplos de sites pessoais, sendo um sitefolio (na página anterior) de uma atriz, outro de um grupo musical e um terceiro de projeto de pesquisa. Os três são bem diferentes visualmente, mas todos revelam a exploração de potencialidades visuais.

Exemplo de site pessoal: grupo

Exemplo de site pessoal: projeto

- Banda de música “Pato Fu”. Desenvolvido por “Nuts Ideias”. Consulta em 26 de julho de 2009

- Projeto “Color in Motion”. Desenvolvedor não creditado no site. Consulta em 26 de julho de 2009

Fluxo informacional: o fluxo de informações dos sites pessoais tende a ser baixo, uma vez que a alimentação dessas produções é normalmente de “um para muitos”. Nos caos em que há a necessidade de postagens de informações por parte dos internautas, normalmente são escolhidas as produções do tipo blog. A escolha de sites para representar pessoas, grupos,

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projetos, entidades decorre da necessidade de uma apresentação visual mais qualificada. Os movimentos dos fluxos de informações são decorrentes, majoritariamente, atualizações de pequenas notícias, agendas, ou conteúdos internos – como no caso de sites que funcionam como portfólios online e precisam de periodicidade nas atualizações. Outra característica marcante de sites desse tipo é a exploração de informações (verbais, visuais, sonoras) em caráter mais intimista, dado que se trata, em muitos casos, de pressupor afinidade entre as partes: quem representa e quem interage. Interatividade: De maneira geral, a interatividade é pautada por relações reativas entre o interator e o site. No entanto, essas relações podem ser exploradas qualitativamente de maneira lúdica, como a manipulação de players de músicas e vídeos ou controle de animações. Investimentos como esses, tendem a estreitar o contato entre o público e os sujeitos (pessoas, grupos, entidades) representados. Apesar de a interação do público não deixar marcas visuais na interface, há que se considerarem os desdobramentos cognitivos desencadeados, dadas as possibilidades de o interator ter experiências mais experimentais com esse tipo de produção.

Hotsites Descrição: os hotsites são sites de menor porte e são destinados à divulgação de um produto (serviço, campanha, ideia, evento) específico na rede, servindo como importante ferramenta de marketing pontual. Recorrentemente utilizados para divulgar lançamentos, uma das principais características dessas produções é serem veiculadas em um período de tempo predeterminado e estarem hospedados em servidores (na grande maioria dos casos, seus endereços são subdomínios) das empresas-mãe. Marcantes, sugestivos e de forte apelo emocional, os hotsites devem ser desenvolvidos levando-se em consideração seu caráter decíduo.

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Caracterização qualitativa: caracteristicamente, os hotsites são tipos de produções que exploram (e devem explorar) o uso de recursos visuais, sonoros e de animações no desenvolvimento da interface. Pelo fato de serem bem pontuais e de, geralmente, serem veiculadas em um período determinado, os hotsites são desenvolvidos para estabelecer vínculos de fidelidade da marca com os internautas, seus clientes potenciais. Esse tipo de produção

Exemplo de hotsite: exposição virtual

tende a ser mais experimental do ponto de vista visual e no uso de recursos lúdicos, como animação, músicas, menus sonorizados. Em casos mais arrojados verifica-se uma aproximação

do

universo

dos

games,

quando da utilização de navegação guiada por avatares (ou personagens) ou aquelas que exigem uma dedicação experiencial mais profunda do internauta. Necessariamente, os hotsites têm poucos links na página principal e nas páginas internas. Ao lado (dir.) e na próxima página, apresentamos três interfaces de hotsites de diferentes segmentos

que

revelam

claramente

as

- Exposição virtual de ilustrações e anúncio de lançamento de livro do autor com suas ilustrações. Desenvolvedor não creditado no site. Consulta em 27 de julho de 2009.

características acima apontadas.

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Exemplo de hotsite: produto

Exemplo de hotsite: evento

- Divulgação de produto específico da marca. Desenvolvedor “Waba Waba”. Consulta em 27 de julho de 2009.

- Divulgação de evento patrocinado. Desenvolvedor: agência “age.”. Consulta em 27 de julho de 2009.

Fluxo informacional: do ponto de vista informacional, podemos afirmar com bastante segurança que os hotsites têm um fluxo bem discreto. Assim como os sites pessoais, os hotsites têm como um dos principais ideais, o estreitamento de relações entre o objeto representado (campanha, evento, produto) e o público fruidor. Como explicitado na descrição, os hotsites são dirigidos a públicos bem específicos e têm veiculação pontual e efêmera, figurando baixas taxas de atualização do conteúdo. Esses tipos devem ser mediadores de diretas e claras informações, o que acarreta em poucos, mas impactantes fluxos informativos, geralmente de “um para muitos”. Interatividade: os hotsites são elaborados para provocar forte impacto no seu público, explorando, nesse sentido, recursos que valorizam a composição visual. A interatividade dos hotsites é comumente reativa. Ou seja, tendem a não pressupor alteração estrutural da composição sígnica da interface e não promover relações interpessoais entre os sujeitos.

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Diferentemente da interação mútua que promove a invenção conjunta de soluções temporárias aos problemas, durante a própria interação e em virtude dos fatores contextuais envolvidos, o desenvolvimento da interação reativa depende das fórmulas previstas (que viabilizam a própria interação). Em vez de ser negociada, a relação insiste em perseguir os trilhos demarcados. (Primo, 2007, p.154)

No entanto, algumas produções lançam mão de recursos que tornam a interação um pouco mais dinâmica – quer dizer, abrindo possibilidades de o sujeito interator retornar informações à produção – através preenchimento de formulários, votação em enquetes. Embora não sejam tão comuns nesse tipo de produção, operações desse tipo, apesar de lidarem com certo nível de abertura de parte do banco de dados da produção, não são revertidas em atualizações da interface e nem reverberam em mudanças nas interações de outros sujeitos interatores. Ou seja, as ações interativas na fruição de hotsites tendem a ser previsíveis.



Portais Descrição: os portais são produções desenvolvidas para agregar, organizar e distribuir conteúdos em grande escala e com alta taxa de atualização. Podemos considerar os portais como produções de alta complexidade, dado o elevado número de informações que os constituem. Normalmente direcionados a publicações noticiosas, os portais podem agregar diversos outros tipos de produções – como sites, hotsites, games, redes de relacionamento, blogs, chats, videoblogs, ferramentas de buscas – subjacentes. Por lidar com número tão grande e variado de informações, os portais são estruturados por grandes bancos de dados que abrigam todas essas informações e as prepara para publicação interfaceada. As informações dos portais podem estar disponíveis em links e sublinks de menus e áreas da interface ou serem conjuntos de dados imersos em uma estrutura (servidor) aberta (que recebe sempre novos dados) que, quando requisitados através de mecanismos de buscas, saem do estado de dado digital e passam a figurar como informação cognoscível, interfaceada.

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Do ponto de vista semiótico/sistêmico, os portais são grandes sistemas destinados à organização visual e hierárquica dos conjuntos de signos (informações) que compõem suas bases. Essa organização é necessária e contínua, dado o caráter evolutivo do seu conteúdo. Seus subsistemas se inter-relacionam, promovendo misturas e integrações entre os signos que os constituem, provocando mudanças constantes no todo sistêmico. Caracterização qualitativa: os portais são produções desenvolvidas para agregar uma demanda muito grande de informações que precisam ser sempre atualizadas. Em alguns casos, podem ter publico mais direcionado, como é o caso de portais de conteúdos segmentados (portal da informática, por exemplo), em outros casos, essas produções atingem um número grande e heterogêneo de pessoas em busca de conteúdos distintos. Para dar conta da diversidade, demanda e periodicidade das informações, as estruturas visuais disponíveis nos portais devem estar voltadas à organização e categorização dos conteúdos, para que estes sejam acessíveis ao seu público. Portanto, o desenho visual de um portal deve comportar uma organização visual lógica dos seus elementos, de modo a tornar clara, de imediata localização e de fácil manipulação toda a informação contida. É importante que se dê ênfase no desenvolvimento visual da interface, mas deve-se ponderar o uso exagerado de efeitos visuais muito rebuscados ou excessos de imagens em movimentos, sob o risco de comprometer uma navegação eficiente. Uma tendência verificada nos portais – resultado direto do grande fluxo de informações, mas que atinge diretamente a caracterização qualitativa – refere-se às escolhas de quais tipos de conteúdos serão publicados na interface (via links e sublinks hierárquicos) e quais tipos serão acessíveis apenas pelos mecanismos de buscas. No entanto, o cuidado que o designer deve ter para não cometer excessos, não significa que não haja necessidade em se dedicar atenção à visualidade. Ao contrário, a imensa quantidade de conteúdos supõe que todo o sistema seja direcionado à organização da informação do ponto de vista estrutural (arquitetura de informação) e visual, tornando a ferramenta agradável, acessível e eficiente.

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Ao lado, apresentamos duas

Exemplo de portal

Exemplo de portal

estruturas de portais bem conhecidas do

público

brasileiro,

mas

que,

apesar de terem objetivos e ofertas de conteúdos similares, diferenciamse consideravelmente no tratamento qualitativo da interface. No que diz respeito à exploração de recursos visuais (para estreitar relações e construir uma lógica de orientação das informações mais requeridas ou mais pertinentes), e no que toca a estrutura hierárquica de organização arquitetônica

da

informação,

esses portais foram desenvolvidos com

intenções

e

relevâncias

diferenciadas. Não entraremos nos méritos de cada, pois essa não é a proposta deste item. No entanto, a visualização da interface principal é suficiente para diagnosticarmos essas diferenças.

- Portal de conteúdo e provedor de acesso e hospedagem. Desenvolvido por equipe interna. Consulta em 30 de julho de 2009

- Portal de conteúdo e provedor de acesso. Desenvolvido por equipe interna. Consulta em 30 de julho de 2009

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Fluxo informacional: tanto na descrição quanto na caracterização qualitativa, vimos que os portais são marcados pela grande quantidade e alta taxa de atualização de informações que fazem parte do banco de dados dessas produções. Nesse sentido, percebe-se que é característica inerente aos portais, o fluxo intenso de informações que podem ser acessadas por duas maneiras: previamente interfaceada e com acesso mediado por links (ou sublinks), dependendo da sua relevância, atualidade e interesse público notório ou figurando como dado em seu banco que, através de categorizações taxonômicas e após sofrer processos de tradução intersemiótica para sua atualização na interface, podem ser acessadas. Ainda que volumoso e de alta taxa de atualização os fluxos de informações dos portais são em sua maioria de “um para muitos”. No entanto, os portais são grandes sistemas capazes de abrigar diversos subsistemas (outros tipos produções) visando à integração da estrutura e ampliação das direções dos fluxos de informação. Portais de conteúdos muito abrangentes como o UOL (http://www.uol.com. br) geralmente congregam diversas outras produções. Dentre tais produções, existem os chats e blogs, por exemplo, que se baseiam em fluxos de “muitos para muitos”. Portanto, para se analisar ou projetar um portal, deve-se considerar os aspectos das informações que ali circularão para, então, identificar quais estruturas produtivas serão eficientes ao projeto. Interatividade: muito em função dos fluxos de informação possíveis, os portais geralmente fazem uso dos dois tipos de interatividade, embora de maneiras bem distintas e tendo na interação reativa o principal acesso inter-relacional. Clicando em menus, destaques da interface ou solicitando uma busca ao banco de dados, os portais, para serem organizados estruturalmente, não podem abrir-se amplamente a interferências colaborativas dos internautas na interface diretamente. Embora o fluxo tenda a ser majoritariamente produzido de “um para muitos”, percebe-se o uso de interações mútuas em situações pontuais que não afetam a interface principal dos portais. São os casos de produções que agregam outros tipos produtivos como subsistemas dos primeiros, como citado no parâmetro dos fluxos de informação. Além das trocas entre os signos da composição interna, os portais ainda estão condicionados às interferências interativas por parte dos fruidores, dependendo do tipo de ferramenta disponível às relações interativas. Por conterem muita

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e atualizada informação, os portais tendem a receber muitas visitas que reagem aos links e buscas de maneira específica. Com as tecnologias atuais é possível mapear toda a ação interativa do internauta e extrair desse caminho um levantamento de tendências, necessidade e interesses. Esses resultados estatísticos tendem a servir como índice para relevâncias e possíveis mudanças posteriores.

Net artes Descrição: de forma ampla, resumida e sem entrar nos meandros filosóficos dos conceitos de arte e poética20, as net artes são tipos de produções artísticas desenvolvidas para serem experienciadas através de redes de comunicação online. “Do ponto de vista da produção artística livre, uma net arte pode ser entendida, resumidamente, como uma obra de arte que se processa e é fruída em rede, se estrutura signicamente a partir do código digital e se materializa em alguma interface de decodificação digital”. (Almeida,2004, p.108) Potencialmente aptas a exercitar profundas relações colaborativas com seu público, as net artes não têm e nem devem ter estruturas padronizadas. Por ser obra de arte, esse tipo de produção deve levar em consideração última, a liberdade total de composição sígnica para que os autores (e potenciais coautores) possam editar os signos digitais, conforme suas necessidades e ideais projetados. Dentro dos limites impostos pelas linguagens e pelo código digital, qualquer composição sistêmica é possível e aceitável. As net artes, nesse sentido, só podem ser caracterizadas de modo particular e pontual, em cada produção. Caracterização qualitativa: qualitativamente, as net artes são tipos de produções em estado latente. Ou seja, não há como, nem se deve definir ou apontar padrões visuais ao desenvolvimento desse tipo de produção. Isso por que cada artista

20

Sobre poéticas net artísticas, ver estudo realizado com maior profundidade na dissertação de mestrado “Poéticas em net arte: fruição e análise”. (Almeida , 2004). Sobre o conceito geral de poética ver Pareyson (1997) e Plaza & Tavres (1998).

197

tem em mente um projeto que demanda desenvolvimentos visuais e estruturas arquitetônicas bem específicas. No entanto, há que se considerar a vocação extrema de esse tipo de produção inovar nesses aspectos. Ou seja, se existe uma tendência no que diz respeito ao todo da produção net artística, é a da total originalidade da produção. A originalidade, atrelada à exploração interativa (coautoral) revertem-se em exploração do potencial estético imanente dessas produções. Fluxo informacional: conforme dito, a principal característica das net artes é o estado potencial e aberto a qualquer tipo de estruturação. Da mesma forma que não podemos diagnosticar tendências de composição visual e estruturação organizacional da informação, não podemos apontar tendências sobre os fluxos de informação. No entanto, esse tipo de produção está potencialmente apto a propiciar fluxos de informação de “muitos para muitos”, dado o caráter coautoral que diversas obras desse gênero assumem. No entanto, em alguns casos é possível perceber que alguns autores abrem mão do potencial colaborativo, restringindo o fluxo às relações de “um para muitos”. Não podemos indicar a exploração de um tipo de fluxo em detrimento de outro. Cada qual deve corresponder estritamente aos ideais estéticos, éticos e lógicos que baseiam a criação. Um processo, aliás, que deve estar às voltas com o raciocínio abdutivo. Interatividade: Do ponto de vista da interatividade, as net artes podem se valer tanto da interatividade mútua quanto da reativa. Essas obras, no entanto, quando exploram o seu potencial comunicativo, ou seja, quando faz parte da sua poética, explorar em toda potência seus recursos de linguagem, tendem a dar destaque às relações interativas colaborativas, ou seja, às interações mútuas. Sobre a caracterização interativa das net artes, Fábio Nunes esclarece que as fórmulas sagradas da arquitetura de informação (como usabilidade e acessibilidade) caem por terra quando uma produção volta seus ideais estéticos ao desenvolvimento artístico.

198

Primeiramente, reconsidere suas normas sobre usabilidade e acessibilidade: o site deverá ter uma “personalidade” suficientemente forte que incline o seu visitante a ter uma postura mais exploratória e menos condicionada – devo ou não clicar aqui? O que acontece se clicar? – o que vai trazer um estranhamento inicial. Mas isso pode ter um custo talvez um pouco caro: muitos não aceitarão o desafio e irão embora. Mas lembre-se que aqui a moeda não é quantitativa. É justamente esse estranhamento que irá tornar o site de arte inesquecível aos poucos que nele se aventurarem, uma experiência insólita. (Nunes, 2005)

Enfim, assim como toda arte, a net arte não deve estar

Exemplo de net arte: colaborativa / interação mútua

sujeita a regras e condições, salvo os limites que o próprio suporte condiciona. Apesar de muitos artistas terem uma tendência natural de explorar o suporte e a linguagem para promover experiências estéticas inauditas, não podemos de maneira alguma dizer que o tipo de interação necessária deve ser a mútua ou reativa. Essa é uma escolha que deve estar aliada aos propósitos artísticos. Optamos pela exibição da tela de captura das produções net artísticas no item interatividade para que se possa demonstrar não apenas as diferenças visuais e estruturais, mas como forma de exemplificar, também, produções que se diferenciam no que diz respeito às relações interativas.

- Net arte criada por Martha C. Cruz Gabriel (2005) Resumo: a artista parte de mensagens telefonadas enviadas pelo público colaborador e cria um mosaico visual, onde cada mensagem gravada é representada por um “azulejo” colorido e pode ser reproduzida. Consulta em 31 de julho de 2009

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Exemplo de net arte: interação reativa

- net arte criada por Agnus Valente (2006) Resumo: explorando criticamente o consumo na internet, o artista publica anúncios do site nos principais mecanismos de busca e quando o internauta entra no site é conduzido a uma experiência curiosa a cada clique. Consulta em 30 de julho de 2009

200

Como dito, o mapeamento acima, faz menção direta a tipos de produções que exigem um projeto de elaboração da interface e de suas estruturas de organização e interação com o conteúdo. No entanto, é preciso deixar claro que não fechamos os olhos aos outros tipos de produções existentes na internet e que tanto são exploradas pelos internautas. Essas outras produções não são aqui destacadas por dois motivos: por serem produções que oferecem interfaces prontas que podem (ou não) ser customizadas dentro de certos limites preestabelecidos, como no caso dos chats21, redes fechadas de relacionamento22, redes abertas de publicação23, blogs24 e microblogs25. Ou por programas instalados nas máquinas dos

21

Também conhecidos como salas de bate-papo ou sites de encontro, os chats são tipos de produções que promovem o encontro entre pessoas desconhecidas. Normalmente, esses encontros são mediados pelos avatares (ou pseudônimos, dependendo do chat) dos participantes. Os chats estabelecem interações mútuas e permitem trocas de mensagens de forma intensa, ou seja, têm um fluxo de informação intenso, com alta taxa de atualização. São exemplos: http://batepapo.uol.com.br/, http://chat.terra.com.br/, http://www.chatencontros.com/ 22

Podem-se considerar as redes de relacionamentos como portais (sistemas) que abrigam e interconectam tipos específicos de sites pessoais (subsistemas), estruturados segundo parâmetros e limites de configuração impostos pela rede. O uso da palavra “rede” deve-se ao fato de essas produções propiciarem o estabelecimento de grupos e comunidades internas, definidas por uma qualificação específica dos usuários. Assim, torna-se intrínseco às redes sociais, o surgimento de outras subredes, o que significa tratar de tipos produtivos altamente complexos, que propiciam a circulação de intensos fluxos de informações e pressupõem interações mútuas entre os participantes. As redes Orkut (http://www.orkut.com), Facebook (http://www.facebook.com) e Multiply (http://multiply.com/) são exemplos bem conhecidos do público. 23

Identificamos como “rede aberta de publicação” aqueles tipos de páginas voltadas à publicação de músicas, vídeos e fotos dentro de sistemas gratuitos. Esses sistemas funcionam como redes para quem publica e como interface gráfica de visualização para quem frui e interage, pois não há necessidade de registro prévio dos internautas para acesso ao conteúdo. Exemplos notórios são as redes Youtube (http://www.youtube.com) e My Space (http://www.myspace.com) 24

Os blogs são produções desenvolvidas para servirem de páginas pessoais de conteúdos altamente atualizáveis. Além de pressupor intensos fluxos de informações com altas taxas de atualização, as ferramentas de blogs oferecem recursos de comentários que devem ser feitos pelos interatores, caso o proprietário disponibilize estes recursos. Vale destacar, ainda que muitas ferramentas de blogs, como o Wordpress (http://wordpress.com/) são altamente customizáveis e podem figurar, por vezes, como sites pessoais que promovem relações interativas mútuas com seu público. 25

O mais famoso microblog do mundo e que ganhou expressão recentemente é o Twitter. Os microblogs funcionam como pequenos blogs nos quais o internauta é atualizado por murais de postagens. Um exemplo fictício vale ser explicitado para fazer entender essa ferramenta. João é cadastrado no microblog e é seguidor de Maria, José, Antônio e de um programa da televisão que também tem seu microblog. Portanto, tudo o que for postado pelas pessoas (ou instituições) que João segue, será publicado no mural de João. Nesse sentido, os microblogs propiciam a visualização de informações com alta taxa de atualização. No entanto, essas informações são restritas (no caso do Twitter, por exemplo) a certa quantidade de toques (atualmente 140).

201

internautas que se ligam a servidores quando o programa é conectado à internet e permitem o trânsito de dados por subredes. Estes são os casos, por exemplo, dos programas de troca de mensagem instantânea26, sistemas de compartilhamento de arquivo27, RSS e podcasts28. Apesar de não figurar como foco de nossa pesquisa, já que nossa intenção é mapear os procedimentos que levam à produção eficiente de um projeto web por designers29, é importante considerarmos a relevância dessas outras produções como tecnologias que favorecem o estabelecimento da chamada Web 2.0. Cunhado por Tim O´Reilly em 2005, o termo “Web 2.0” passou a ser usado para designar a geração da web, cuja principal tendência é explorar o potencial máximo da comunicação via internet. Ou seja, priorizando a interação colaborativa (mútua) em prol de uma inteligência coletiva que sempre foi potencial, mas que o uso excessivo de processos interativos reativos, inibia. No entanto é preciso cuidado com termo. Tratar as tendências da web como se fosse uma versão30 é cair numa cilada que pode obscurecer toda uma concepção de sociabilidade que há por trás das formas de comunicação e produção de sentido na web. Mais importante do que definir termos para um momento histórico – no qual observamos, enfim, empresas produtoras de softwares e tecnologias reconhecerem a importância de tratar a comunicação interpessoal na internet em sua potencialidade – é entender que o

26

Os mais famosos programas de trocas de mensagem são o MSN, o GoogleTalk, o Yahho! Messenger, o ICQ e o Skype. Esses programas apenas realizam mediações entre conversas de internautas que mutuamente se adicionaram como contatos. Através desses programas, os fluxos de informações tendem a ser extremamente volumosos e de taxa de atualização elevadíssima, haja visto que basta um “enter” para que qualquer informação seja interfaceada nos diálogos ou reuniões de internautas.

27

Os programas de compartilhamento de arquivos são sistemas p2p (pear-to-pear ou ponto a ponto) que permitem aos internautas disponibilizarem para outras pessoas, os arquivos que estão arquivados em suas máquinas. Oferecem essa função, programas como eMule, Kazaa, Ares, Lime Wire e todos os programas do tipo Torrent.

28

Também conhecidas como feeds (alimentações, sementes), as tecnologias RSS e podcast podem ser utilizadas associadas a qualquer tipo de produção web. Quando um internauta assina um feed de um site, seja ele um RSS (conteúdo em texto) ou um podcast (conteúdo sonoro para ser reproduzido em iPods ou pelo programa iTunes), ele recebe todas as atualizações em um programa (ou site) responsável por condensar as suas assinaturas.

29

Sejam freelancers ou empresas responsáveis que agregam diversos profissionais responsáveis por cada etapa do projeto.

30

Como feito pelas empresas de softwares que, ao atualizarem as plataformas de seus programas, aderem ao final do nome uma numeração que indica qual seria a versão mais recente disponível no mercado.

202

uso de recursos que permitem interações colaborativas, agrega mais inteligência a esse meio, promovendo o surgimento de novos processos cognitivos. Segundo Pierre Levy (1998), “Essa nova dimensão da comunicação deveria, é claro, permitir-nos compartilhar nossos conhecimentos e apontá-los uns para os outros, o que é a condição elementar da inteligência coletiva”. (Levy, 1998, p.17) É nesse sentido que algumas produções atualmente apontam, como no caso da maioria dos tipos de produções que promovem interações mútuas. Os blogs, microblogs, as redes sociais, programas de troca de mensagem, chats, sistemas compartilhadores de arquivo, as ferramentas de RSS e os podcasts são exemplos de produções e tecnologias que favorecem a exploração dessa inteligência coletiva. Como dito, não é foco dos nossos estudos buscar o entendimento da produção de ferramentas para essas tecnologias. É claro que seus aspectos sociológicos e antropológicos são de extrema relevância para compreendermos como as produções em web design podem incorporar parte desses princípios, visando um melhor ajustamento às suas tendências e possibilidades. Assim mesmo, não é possível ditarmos que todas as produções web devem incorporar de alguma maneira tais funcionalidades. Precisamos de uma orientação lógica que leve os produtores (designers, arquitetos e programadores) a resultados eficientes para cada produção em particular. Nossos esforços estão voltados aos processos produtivos de sistemas que demandam a contratação do serviço em web design. Ou seja, de ferramentas mais voltadas à representação e divulgação de um objeto do que aqueles cujo fim ideal é promover relações interpessoais diretas. Com o objetivo de formalizar de maneira simplificada e de uso prático todo o mapeamento teórico realizado nessa pesquisa, propomos o guia abaixo explicitado.

203

4.3 Produção guiada em web design

Em primeiro lugar, é preciso que fique claro que o “guia de produção e análise” proposto por essa tese não se inicia neste item. Desde os primeiros conceitos semióticos aqui discutidos, iniciamos nosso processo condutor que deve, em primeira instância, propor uma visão crítica da produção web, não simplesmente como um produto ou serviço prestado, mas como um processo aberto, um organismo vivo, sujeito às temperanças de sua própria semiose. Nas páginas seguintes, o leitor encontrará o ponto convergente de todas as discussões nesta tese levantadas: a formalização comentada dos procedimentos de produção em web design. Trata-se de um mapeamento que deve servir como guia para o desenvolvimento lógico e razoável das etapas de produção, levando-se em consideração que ele deve ser adaptado às especificidades de cada uma. Assim, entendemos que se os designers (e outros profissionais envolvidos) puderem voltar seus olhares para o que envolve o web design – e não apenas para o que é o web design - , suas produções estarão mais preparadas para atender às suas expectativas, de seus clientes e do público. Com intuito de mostrar que uma produção web envolve muito mais do que habilidades em criação de interfaces, ao longo desta tese levantamos teorias que podem oferecer visões e raciocínios lógicos sobre o processo de produção. Portanto, acreditamos que o designer que se encorajar a adentrar o universo teórico da Semiótica e da Teoria Geral de Sistemas, terá a seu lado um ferramental que o ajudará a se posicionar frente ao seu objeto, extraindo dele suas potencialidades e frente ao público, identificando necessidades, limitações e expectativas. Essas deduções deverão conduzi-lo às escolhas sígnicas que, integradas de modo sistêmico, deverão viabilizar produções mais eficientes.

204

Antes de clarificar as etapas de produção em web design, é necessário que algumas considerações sejam colocadas de modo a reforçar como as produções web são assistidas nessa pesquisa. 1.

Consideramos uma produção web como todo e qualquer tipo de produto interfaceado que favorece relações de trocas comunicativas através da internet;

2.

Do rol das produções web, os procedimentos abaixo elencados têm validade, a princípio, sobre aqueles tipos de produções que demandam o trabalho de design customizado. Ou seja, produções criadas sob medida para representar um objeto específico. Fazem parte dessa seleção os sites mercadológicos, sites pessoais, hotsites, portais e net artes;

3.

As produções web são, por excelência, composições sígnicas sistêmicas. Isso significa que devemos tratar os elementos (imagens, sons, textos, links, animações, sistemas de buscas, sistemas de enquetes, etc.) como signos que partilham determinadas propriedades e se engendram de maneira evolutiva. Ou seja, essas produções estão sujeitas a mudanças em decorrência da sua abertura sistêmica.

4.

O desenvolvimento criativo de uma produção web deve ser orientado por ideais estéticos, éticos e lógicos claros. Os ideais estéticos favorecem, especialmente, ao desenvolvimento da interface e a organização visual da informação. Eles devem projetar como o conjunto das informações e conteúdos deverão estar estruturadas para comunicar. Já os ideais lógicos devem estar afinados à forma como essas produções deverão ser fruídas, ou seja, como o público deverá agir interativamente;

5. O ciberespaço, mais especificamente a web e as ações do público interator em suas trocas simbólicas, compõe o que aqui denominamos como o ambiente envoltório das produções web. É nesse ambiente que as produções agem semiosicamente e evoluem. Assim, as trocas entre o sistema, seus subsistemas e seu ambiente configuram o sistema de produção web ou web design.

205

4.3.1 Etapas da produção Cada macaco no seu galho. Uma verdadeira guerra se criou entre os profissionais da área de desenvolvimento de projetos para web. Mentes e trabalhos que deveriam se entender e se complementar, criam disputas para ver qual esforço é mandatário. Uma situação que beira o retrocesso, mas quem trabalha ou já trabalhou nessa área sabe da dificuldade que há em fazer convergir as ideias de designers, arquitetos e programadores. O importante é que todos tenham claramente que cada qual na sua competência, deve trabalhar para encontrar soluções técnicas, comunicacionais, estruturais e estéticas de maneira integrada. Partindo desse cenário, muitas vezes pouco amistoso, a nossa função é mostrar a importância fundamental que há no bom desempenho de todas essas funções em cada etapa do projeto. A primeira tarefa quando vamos elaborar o projeto de uma hipermídia web é captar o fim último da produção, ou seja, identificar em última instância, o ideal desse projeto. Ora, se elaboramos uma net arte, o fim ideal é bem diferente do fim ideal de um portal, por exemplo. Fazemos essa introdução, que parece óbvia, para mostrar que a partir do momento em que um designer se posiciona produtivamente, ele deve ter claro em sua mente os objetivos e metas ideais a serem alcançados. Essa lucidez, que acreditamos ser alcançada quando se realiza uma leitura sígnica e sistêmica, guiará as escolhas de cada etapa da produção. Para que o trabalho em web design seja executado é necessário que esteja guiado, como já apontamos, por ideais. A função dos ideais normativos é estruturar uma base lógica para que possamos delinear, com clareza, os propósitos da produção a ser desenvolvida e conduzir os raciocínios durante as etapas produtivas. Ora, é de senso comum que todo trabalho deve ser desenvolvido em função dos seus objetivos. No entanto, identificamos que há uma dificuldade por parte dos designers de

206

estabelecer, com clareza, os conceitos fundamentais do projeto. Conseguimos reconhecer que muitos designers trabalham em função das tendências visuais e do seu conhecimento sobre os programas que utilizam. Com certeza, “estar na moda” agrada a uma série de pessoas que pouco olhar crítico lançam sobre as produções. No entanto, é preciso que o profissional responsável por traçar as primeiras diretrizes do projeto, se coloque como um leitor crítico entre aquilo que será produzido e como será fruído. Esse posicionamento não é simples, exige análise e confronto entre as possibilidades que naturalmente surgem. Para tornar factível esse processo, a utilização da Semiótica e Teoria Geral de Sistemas como ferramentas de análises podem se tornar grandes aliados. Podemos afirmar isso com segurança, pois foi amparado por elas que pudemos realizar diversas produções que se mostraram eficientes. Ou seja, o processo que mapeamos a seguir não é fruto de elucubrações teóricas a esmo, mas do resultado de aplicações empíricas nas jornadas produtivas em web design. A grande validade do estudo teórico em Semiótica e Sistemas é o conhecimento lógico que se pode ter do processo produtivo. Ou seja, a partir do momento em que nos valemos de ferramentas teóricas que tornam claros os raciocínios tanto de quem produz quanto daquele que frui, que nos permite mapear as relações sígnicas e suas possíveis interpretações, que nos dá clareza para projetarmos idealmente os objetivos e que nos possibilita entender o conjunto sistêmico de tudo que envolve uma produção, certamente estaremos bem armados para entender e desenvolver uma produção eficiente e adequada ao tempo, ao seus fruidores, respeitando e representado a identidade do seu objeto ao longo de todas as etapas. Para melhor compreendermos as etapas de produção em web design, propomos o entendimento em três grandes fases: planejamento, concepção e aplicação. Como veremos, cada uma dessas fases é constituída por alguns procedimentos específicos, em acordo com as propostas fundamentais de cada uma delas. Vale lembrar que o mais importante na conduta produtiva não é aplicar esse guia estritamente, mas, a partir dele, adaptar os procedimentos de maneira específica, visando atender as necessidades e desafios de cada projeto particular.

207

4.3.1.1 Fase de Planejamento

A fase de planejamento, como o próprio nome sugere, é destinada ao planejamento de que tipo de produção será desenvolvida, quais ideais, conceitos e definições nortearão a produção. Ou seja, a partir da pesquisa de dados e informações acerca do ambiente que circunda a produção, será planejado (pelo designer ou o diretor do projeto) o que deverá ser cumprido nas fases de concepção e aplicação da produção. Informações sobre o objeto a ser representado, o público a ser atingido, o conteúdo a ser publicado e os objetivos dos clientes a serem considerados fazem parte dessa fase que integra basicamente três procedimentos: a coleta de dados, a organização do conteúdo e as definições projetuais.

4.3.1.1.1

Coleta de dados

Um dos procedimentos mais importantes e que possibilita aos produtores conhecer o ambiente sistêmico e as necessidades de uma produção, é a coleta de dados. Por muitos designers e produtores encarada como um simples briefing, a coleta de dados deve ser guiada por questionamentos que venham conduzir o raciocínio criativo ao estabelecimento dos ideais normativos e sua aplicação no desenvolvimento produtivo, o que inclui, obviamente, o desenvolvimento de interfaces e estruturas de navegação adequadas e eficientes. Portanto, consideramos que a mente dos planejadores deve estar preparada para questionar seu objeto (dentro de seu Unwelt) e extrair desses questionamentos critérios e definições para a conceituação, planejamento e desenvolvimento da produção. Ou seja, mais do que fazer perguntas práticas sobre o objeto a ser representado, é importante posicionar-se

208

questionadoramente frente ao objeto e seu universo. Com a intenção de facilitar esse procedimento, propomos que toda a fase de coleta de dados seja conduzida pela problematização das informações que abordam o que consideramos ser as três excelências produtivas: a excelência emocional, informacional e cognitiva. Essas três excelências foram pensadas como uma formalização crítica dos enfrentamentos do exercício produtivo, considerando os princípios ideais estéticos, éticos e lógicos. Assim como os ideais estéticos estão para a excelência produtiva emocional, os ideais éticos estão para a excelência produtiva informacional e os ideais lógicos para a excelência produtiva cognitiva. A importância de se considerar essas excelências está na projeção interpretativa da produção (sistema sígnico) no momento de fruição por parte do público, haja vista que essas produções só acontecem de fato nas relações interativas. Cada uma dessas excelências deve dar conta das necessidades representacionais de uma produção. Como dito, elas propõem problemas, ou seja, questões que devem estar na mente dos produtores em todas as etapas.

Excelência produtiva emocional: as principais questões que devem nortear a representação emocional devem girar em torno de: a. Atração = O que deve atrair o público para a hipermídia? b. Sensibilidade = Como tornar a hipermídia agradável? c. Identidade = Quais representações visuais poderão criar relações de identidade entre o público e a hipermídia?

209

Excelência produtiva informacional: as principais questões que devem nortear a representação informacional devem girar em torno de: a. Conteúdo = O que informar e como apresentar (quantificar, organizar e estruturar) o conteúdo

a ser

publicado? b. Demanda = Qual a dinâmica de atualização das informações? c. Repertório = Qual o repertório médio do público que devo atingir?

Excelência produtiva cognitiva: as principais questões que devem nortear a representação cognitiva devem girar em torno de: a. Interação = Como o público poderá interagir com a produção? Absorvendo informações, reagindo interativamente, colaborando compositivamente? b. Interpretação = Que tipo de relação interpretativa se espera entre um sujeito fruidor e a produção? Ou, como o fruidor deverá entender e reagir à produção? c. Conhecimento = Que tipo de conhecimento poderá ser gerado durante as interações com a produção? Esse conhecimento deve girar em torno do objeto a ser representado, deve abranger seu ambiente ou devem ser gerados conhecimentos totalmente externos ao objeto representado?

210

Entendida a importância de sermos guiados ao longo de toda produção por uma problematização geral de cada excelência, passamos a partir desse momento às considerações práticas da coleta de dados, ou seja, a elaboração e aplicação do briefing. No entanto é preciso atenção, cuidado e estudo para que possamos desvendar o universo que engloba o objeto representado. Segundo Frederick van Amstel (2009)

“briefar não é somente preencher um formulário com os dados do cliente e da peça a ser produzida para servir de contrato entre designer e cliente, mas sim uma atividade de projeto. Para decidir o que entra no briefing, é preciso pesquisar, refletir e negociar. O briefing  vai guiar todo o projeto, ele não pode ser considerado uma ferramenta trivial. Mesmo que o briefing não seja oficializado, escrito ou assinado, ainda assim as decisões de design que ele costuma encerrar estarão nas mentes, nas conversas e nos papéis das pessoas que participam do projeto”. (van Amstel, 2009)31

O cuidado que se deve ter com o briefing é o mesmo que um jornalista deve ter com a sua fonte. Precisa partir de perguntas básicas para, a partir das respostas dadas, ampliar o conhecimento acerca do seu objeto. Abaixo apresentamos um modelo dos principais questionamentos. No entanto, é necessário deixar claro que eles precisam vir amparados das problematizações das excelências produtivas e devem se desdobrar em novas perguntas que devem ser dedutivamente extraídas das respostas dadas. Esse é, portanto, mais um passo dado rumo à identificação do Umwelt que engloba a atividade de produção em web design. Exemplo de briefing: 1.

O que será representado? Uma empresa, um produto, um serviço, uma pessoa, uma ideologia, uma ideia, uma

obra, etc.? 2.

31

Se for empresa, qual o porte da empresa? Quais produtos / serviços oferece?

Disponível em http://usabilidoido.com.br/como_fazer_um_bom_briefing_de_website.html

211

3.

Existe concorrência? Quais são os principais concorrentes? O que o diferencia em relação aos demais? Como é

tratada midiaticamente e hipermidiaticamente a imagem da concorrência? 4.

Quais os principais conceitos que identificariam o objeto e a hipermídia?

5.

Existe veiculação da imagem por outras mídias?

6.

Qual a meta principal com a veiculação da hipermídia na rede? Lucro, transmissão de ideia, provocações,

veiculação de conteúdo noticioso? 7.

Existe site anterior?

8.

Qual o público principal a ser alcançado?

9.

O público já tem conhecimento do objeto principal? Que ideia faz?

10.

Trata-se de um lançamento ou reformulação da hipermídia?

11.

Qual a quantidade de conteúdo a ser publicado e qual é a demanda de atualização?

12.

Qual a aceitação do público para uma interface mais arrojada?

13.

Existe algum estilo ou tendência visual que deve ser considerada para o desenvolvimento da interface?

14.

Analisar logotipia e manuais de identificação visual. O que remete visualmente? O que representa

conceitualmente? 15.

212

Existe outros materiais de divulgação disponíveis? Algum em circulação?

16.

Realiza alguma ação de marketing? Quais?

17.

Existe alguma objeção com relação ao uso de cores, de tecnologias, de tipo de navegação, de organização visual

ou informacional? 18.

Existe teto e piso orçamentário para o desenvolvimento do projeto?

19.

Prazo a ser cumprido.

20.

Considerações.

4.3.1.1.2

Organização

A partir das respostas recebidas e pesquisas realizadas na coleta de dados, parte-se para o momento de organização das informações coletadas. Basicamente, as informações devem ser organizadas e direcionadas para servirem como orientação para as definições projetuais. Não importa se o agrupamento será feito em relatório descritivo ou apresentado em tópicos, o fundamental é que todos os envolvidos no projeto tenham acesso a esses conjuntos de respostas que, quando possível, devem ser separados em grupos de informações, segundo sua relevância para cada procedimento da fase de concepção. Os conjuntos de respostas, aliados aos questionamentos dos níveis de excelência serão essenciais ao mapeamento dos objetivos a serem cumpridos nas fases subsequentes. Como exemplificação, podemos apontar que informações sobre materiais de divulgação veiculados por outras mídias, perfil social do público, marca, conceito do objeto, objeções ao uso de cores ou imagens servirão de orientação mais específica ao trabalho do designer de interface. Já as informações a respeito da quantificação e tipo de conteúdo a ser publicado, as

213

necessidades de atualização e a experiência anterior do público com a fruição de hipermídias online, interessam e auxiliam diretamente no trabalho dos arquitetos de informações, responsáveis pela rotulação e organização de todo conteúdo na produção. A condensação e organização serão essenciais para criar o perfil do que será produzido para, a partir disso, serem decididos quais são as definições básicas a serem seguidas e quais os objetivos claros devem ser alcançados no desenvolvimento da produção. Não consideramos prudente ditar receitas ou esquemas para a organização dessas informações. Cada equipe – ou designer particular – deve encontrar em cada projeto, uma maneira ideal de organizar os resultados obtidos, mesmo porque, ao longo da fase de coleta, muitas informações não previstas na elaboração do briefing podem passar a figurar como diretrizes para criação. Se pautarmos uma tipificação organizacional, poderemos incorrer no erro de condicionar o raciocínio dos designers, o que estreitaria suas possibilidades de projetar novas inferências em relação ao modo de desenvolvimento criativo da hipermídia.

4.3.1.1.3 Definições projetuais As definições projetuais dizem respeito às considerações sobre o que o projeto contemplará e à formalização dos objetivos a serem alcançados com o desenvolvimento da ferramenta. As definições servem para tornar claro o conceito geral da hipermídia que deverá ser aplicado em todos os procedimentos criativos, pontuando certas diretrizes para seu desenvolvimento. Um cuidado redobrado deve ser considerado nessa fase, já que o uso de diretrizes e o traço dos objetivos devem ser formalizados de modo a não engessar a criação em web design. É necessário, no entanto, direcionar a produção, estabelecendo o que ela deve contemplar visualmente, organizacionalmente e interativamente e o que deve ser rechaçado, nesses mesmos quesitos.

214

Em um primeiro momento é importante definir o conceito geral do site. O conceito servirá como a formalização do guia lógico a ser considerado em todas as etapas, pois é ele quem conduzirá idealmente a mente de todos os envolvidos na produção, visando à produção de uma hipermídia que represente eficientemente seu objeto. O conceito geral serve, exatamente, como mediador desse ideal, uma vez que ele próprio também só será acessível pelas relações sígnicas de composição da hipermídia. Será o conceito geral, em suma, o responsável por abrir as mentes dos envolvidos no projeto para que projeções de inferências abdutivas, dedutivas e indutivas venham colaborar no processo lógico de desenvolvimento criativo. Resta, portanto, indicar um modo para tornar claro o procedimento de elaboração conceitual. Nesse sentido, mostrase eficiente o exercício aplicado das noções de signo em Peirce32, considerando a produção criativa. Abaixo, apresentamos um exemplo de como o profissional pode enfrentar – do ponto de vista sígnico – sua produção, com o objetivo de clarificar o conceito geral do site. Vale destacar que esse é um exemplo real de uma produção realizada por nós no ano de 2005. Em linhas bem gerais (com o objetivo único de mostrar as relações sígnicas para identificar o conceito) apresentamos: O projeto: • Desenvolver o site pessoal (no caso um sitefolio) do artista plástico José Wagner Garcia. Informações organizadas com definições de aplicação: • Publicar resumos das obras criadas pelo artista. • Mostrar a versatilidade e variedade das produções. • Destacar o tempo em que o artista atua produzindo. • Definir o artista: José Wagner Garcia é um artista que desenvolve projetos em diversas linguagens como cinema, vídeo, hologramas, mídia impressa, música, web, instalação, intervenção entre outras.

32

Conforme fundamentado no capítulo 1 e 2.

215

• A principal característica do artista é tratar objetos da ciência do ponto de vista artístico, sendo grande parte dos seus trabalhos desenvolvida em parceria com pesquisadores. Mais especificamente, o artista extrai de experimentos científicos, montagens, visualizações e representações artísticas. • O site é direcionado à comunidade artística, curadores, instituições na área de pesquisa e arte, agências financiadoras de projetos artísticos. Prioridade: • O artista define como prioridade, o desenvolvimento de uma hipermídia totalmente diferente da estrutura padrão de links e navegação.

Diante desse mapeamento, em contato com todo o conteúdo que deverá ser publicado e levando em consideração as excelências produtivas, é possível fazer a seguinte abordagem semiótica: O signo33 = A produção do site do artista Objetos dinâmicos = Relacionados ao artista: suas obras, seu perfil artístico, a ciência, sua história, sua inteligência, a capacidade criativa de subverter valores e dar tratamento estético a elementos que não figuram naturalmente como obras de arte, a amplitude de trabalhos em áreas tão diversas, etc. Relacionados à hipermídia: os sites de artistas publicados, as possibilidades de uso de recursos visuais, sonoros e animações, a velocidade de banda, tela de exibição padrão (1024x768px) para a maioria do público-alvo. Objeto imediato = as informações coletadas que estarão publicadas no site.

33

Lembrando que todo signo, pode ser entendido como um sistema de signos.

216

Interpretante imediato = o projeto do site. Interpretante final = Apresentar um site diferente dos padrões, que apresente o artista em sua multiplicidade de trabalhos, mapeando as obras no tempo para dar a noção do trabalho incansável e versátil. Interpretante dinâmico = publicação e fruição interativa do site em http://www.josewagnergarcia.com.br/

Como visto no capítulo 1 (pág. 57), cabe ao interpretante final do signo, a destinação do signo. Ou seja, apontar o seu potencial, dirigi-lo rumo à cadeia de semiose, que é o processo de um signo torna-se outro na mediata em que é interpretado. O interpretante final é a parte do signo que mais se aproxima à busca do ideal lógico, uma vez que ele potencializa (não viabiliza) a representação. Portanto, o conceito do site é o próprio

interpretante final, pois é ele quem vai projetar o

desenvolvimento ideal de uma hipermídia eficiente. No caso exemplificado, o conceito do site, portanto, é criar um site diferente, que represente a mente do artista. Uma mente versátil, múltipla, que traduz artisticamente o seu tempo. A segunda tarefa é, partindo do guia lógico, definir formalmente algumas premissas para o desenvolvimento da arquitetura de informação e interface da hipermídia. Essas definições nos ajudarão a entender o que é a hipermídia, formalizando parcialmente os ideais éticos que devem guiar a produção, enquanto um existente real que age em seu ambiente. Exemplificando, no trabalho de desenvolvimento visual é interessante estabelecer, por exemplo, que tipo de cores deverá ser usado primordialmente na interface, se serão desenvolvidas (ou não) animações, se haverá sons associados aos links ou durante a navegação. Direcionando o trabalho do arquiteto de informação, as definições contempladas devem considerar questões do tipo: Como será a navegação no site? Quantos links haverão na página principal? Qual a relevância de cada link no contexto? A navegação será totalmente reativa ou irá pressupor interação mútua? Como serão apresentados os conteúdos? Haverá busca interna ao conteúdo do site?

217

4.3.1.2 Fase de concepção Norteados pelos questionamentos das excelências produtivas, a par das respostas do briefing e das definições projetuais, a produção deve ser conduzida à sua fase de formalização prática das ideias, a concepção. Faz par dessa fase, os procedimentos de estruturação e hierarquização, criação visual e desenvolvimento da hipermídia. É a fase, por tanto, de composição da hipermídia. O primeiro passo, nesse sentido, deve ser dado com a organização das informações.

4.3.1.2.1

Estruturação e hierarquização

Consideramos o procedimento de “estruturação e hierarquização” como o momento que diz respeito ao trabalho do arquiteto de informação do site. Cabe ao arquiteto, estruturar e dispor as informações em suas camadas hierárquicas (os níveis das páginas internas da hipermídia ) e estabelecer as interligações hipertextuais entre um conteúdo e outro. Do alto de sua excelência informacional, o arquiteto deve promover a construção de produções que favoreçam comportamentos cognitivos inteligentes, ainda que com sutileza, através da estruturação dos caminhos interativos. Segundo Lara Filho (2003)  o trabalho de um arquiteto “consiste em criar uma organização própria e particular para o conjunto de informações do site, planejar a distribuição destas informações, determinar o conteúdo apropriado e relacioná-lo dentro do site”. (Lara Filho, 2003). A arquitetura é uma representação diagramática que deve pressupor não só os níveis atuais de interações, mas as aberturas possíveis de um sistema cognitivo que tende a se alargar. A elaboração de um portal de notícias, por exemplo, demanda que todo e qualquer conteúdo esteja “linkado” por diversas outras notícias de gênero próximo ou que mantenham mesma relação de interesse do público. De maneira resumida,

218

a arquitetura estabelece a organização e relação de todo conteúdo disponível, mesmo que sejam aqueles conteúdos que não estão interfaceados, mas que compõe a hipermídia em seu banco de dados. Muitos profissionais usam a arquitetura como se fosse um conjunto formal de regras. Longe disso, a arquitetura deve ser projetada logicamente a partir de reflexões e lançamento de hipóteses sobre os possíveis caminhos do internauta no interior de um site. Nesse sentido, são bem vindas as reflexões geradas por raciocínios dedutivos e indutivos, tal como explorados no capítulo 3 (pág.123-142). No entanto, é preciso esclarecer que na prática do exercício de arquitetura, dois princípios são saudados por grande parte da comunidade: rotulação e usabilidade. A rotulação é fundamental e sua utilidade é muito clara no que diz respeito à organização, pois considera que todo conjunto de informações deve ser rotulado segundo suas principais características para facilitar os entrecruzamentos das informações pelos sistemas buscas do banco de dados. Defini-se para cada tipo de informação uma série de palavras (tags) que correspondem diretamente ao conteúdo. Quando o internauta faz uma busca por palavras-chave, por exemplo, toda a informação correspondentemente rotulada ou de universo similar é posta em evidência na interface. Dessa mesma forma, cria entorno de si um ambiente de relações, numa dinâmica reorganizacional dos fluxos de informação dos dados digitais. Outro princípio que chega a preocupar, pela sua intensa padronização de princípios e estreitamento da capacidade de propiciar inteligência coletiva na web é a usabilidade. A usabilidade se refere à facilidade de uso, ou seja, tornar o sistema (a hipermídia) intuitivo, familiar, não deixando que ela dificulte a navegação do internauta. Uma das maiores referências mundiais em usabilidade é Jakob Nielsen. De maneira exagerada, que chega a limar certas potencialidades das produções web, Jakob Nielsen (2007) propõe certas regras e dita algumas proibições no desenvolvimento de estruturas de navegação e interfaces para web. Nielsen parte do princípio que um usuário (como assim o denomina) deve ser encarado como um cliente que não pode ter dificuldade alguma em encontrar o que deseja. Nielsen (2007) chega a propor que as informações visuais devem ser padronizadas para que se crie uma gramática comum às produções em web design. Um bom exemplo sobre o posicionamento de Nielsen está na seguinte afirmação:

219

Devemos eliminar elementos de design confusos e utilizar o máximo possível as convenções de design. Melhor ainda, devemos estabelecer padrões de design para cada tarefa importante em um Website. Os padrões aprimoram o sentido de domínio dos usuários em relação a um site, ajudam-nos a realizar suas tarefas e aumentam sua satisfação geral com um site. (Nielsen, 2007, p.48)

Criticamos com veemência essa postura, por considerarmos que o uso do bom senso está longe de ser desenvolvido baseado em regras ou proibições. Muito ao contrário, devemos extrair de cada projeto, ideais próprios e particulares para orientar a produção rumo à eficiência. O que é aconselhável e eficiente em uma produção pode ser ineficiente em outra. A internet é um ambiente potente, mutante e aberto sempre a reconfiguração, em função das novas tecnologias, novas relações e novos comportamentos cognitivos. As produções devem estar sintonizadas com esses avanços e com as necessidades de seu público específico. Se assim não o for, as produções correm o risco de estar sempre aquém do seu tempo o que, principalmente para as novas gerações, pode se transformar em atraso e desinteresse. Todo cuidado é pouco quando temos referências demasiadamente mercadológicas e baseadas exclusivamente em pesquisas de consumo. Aliar às pesquisas quantitativas, reflexões sobre cultura, tecnologia, tendências e cognição, relacionados às novas mídias é um caminho que pode resultar em conclusões muito mais democráticas. Enfim, há uma inteligência que se cria nas relações interpessoais e não podemos ignorá-las. Produtores e público interator devem ter condições de acompanhar os avanços tecnológicos. Isso, só se faz projetando experiências. Mas, é claro, dentro das condições de cada público específico.

4.3.1.2.2 Criação e desenvolvimento A fase de criação é o momento de caracterização e desenvolvimento visual da interface da hipermídia. Devem ser levadas em consideração as definições projetuais para iniciar o projeto de desenvolvimento visual. Essa é uma etapa que não

220

pode ser sistematizada, pois ela deve estar em consonância com os ideais estéticos que são desprovidos, por excelência, de definições. É nesse momento, ainda, que o designer melhor se valerá dos raciocínios abdutivos, valorizando seus insights para criar representações visuais sobre o seu objeto. Dependendo do tipo de produção desenvolvida, haverá uma maior ou menor abertura para experiências criativas na interface, como o uso de animações, imagens subjetivas, recursos sonoros e nas definições de cores e tipografias. Alguns pontos merecem ser levantados em relação ao processo dessa fase. Em primeiro lugar, é importante fugir do lugar comum. O óbvio não se destaca, não gera memória particular. Muitas vezes, aquilo que é demasiadamente comum, passa despercebido pelo internauta. O óbvio, geralmente, é redundante, ou seja, diz apenas do objeto imediato do signo, ignorando todo o ambiente de propriedades que compõe o objeto dinâmico do signo. Assim, para gerar interpretantes dinâmicos (a fruição do site) eficientes e que mantenham certa afinidade conceitual (em decorrência disso, visual) é importante que o designer observe com atenção o que determina qualitativamente o site. De maneira mais prática, é eficiente perguntar: O que tem por trás da produção? Qual a imagem, quais as cores, quais os movimentos, quais os sons remetem sutilmente àquilo que deve ser representado? Como o público pode ser provocado emocionalmente? São perguntas como essas que corroboram o exercício de questionamento da excelência produtiva emocional. Retornando ao exemplo acima colocado, apresentamos (de forma sucinta) como foi realizado o trabalho de desenvolvimento da interface e lógica (arquitetura) de navegação do site34 do artista José Wagner Garcia. A exemplificação do procedimento de estruturação e hierarquização foi reservada para este momento, por tratar-se de uma produção em que a visualidade e a organização da informação são totalmente engendrados e interdependentes, formando um sistema particular de aplicação conceitual.

34

Colaborou na organização das informações, Clarissa Viana.

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Relembrando as definições conceituais, mais particularmente a de “criar um site diferente, que represente a mente do artista. Uma mente versátil, múltipla, que traduz artisticamente o seu tempo”, seguiu-se o seguinte raciocínio: se o artista quer um site incomum, que apresente o que foram suas obras, deixando claro sua multiplicidade de trabalhos em diversas linguagens e com abordagens científicas, então precisamos de uma estrutura visual e de organização estrutural das informações que, de início, provoque um impacto de surpresa. Diante do desafio, fomos a campo pesquisar no próprio escritório do artista tudo o que ele desenvolveu artisticamente. Depois de inventariamos todo o material disponível de registros das obras, organizamos uma tabela, identificando cada obra, sua data, suas informações técnicas, procurando desvendar que tipo de linguagem ou suporte o artista utilizava para torná-las públicas. A partir de então, definimos que as principais informações seriam: o ano de produção, o nome da obra e seu fundamento35. Entendemos que seria interessante desenvolvermos uma lógica de navegação que representasse a mente do artista. Para uma pessoa que trabalha na fissura entre arte e ciência, a ideia conceitual do diagrama36 serviria de metáfora nesse sentido. Decidimos, pois, organizar a informação estabelecendo três eixos (obra, anos, fundamentos), nos quais mapearíamos e faríamos com que entrecruzasse as informações no simples “mouseON37”. Ao clique em uma das obras, ficou projetado que as informações de data (em que ano foi produzida a obra) e fundamentos (quais fundamentos de linguagem e/ou suportes estruturam a poética da obra) seriam exibidas especificamente para cada obra.

35

Tratar como “fundamento” foi o rótulo que encontramos para fazer referência aos princípios poéticos das obras.

36

Como o conjunto de relações visuais entre os elementos de determinando sistema, que trocam informações, gerando inferências lógicas.

37

Informação de programação que designa uma atividade no link quando o mouse passar por cima da sua área clicável, sem que haja a necessidade do clique de fato.

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O resultado pleno deste trabalho pode ser conferido em ou no link alternativo Consulta ao site em 03 de agosto de 2009

Pontuando um pouco melhor a fase de criação e desenvolvimento, a

partir da elaboração visual da interface, a

produção é encaminhada ao processo de programação da ferramenta. Para o caso acima citado, foram usadas as tecnologias Flash e Html38. A programação é uma questão bem complexa que dependerá diretamente das necessidades do site. Se houver necessidade de atualização do banco de dados, por exemplo, pode-se usar a linguagem PHP para trabalhar com banco de dados MySQL. Se o que se deseja é uma dinâmica visual do site com animações, por exemplo, a indicação é o uso de programações em ActionScript.

38

A programação do site foi desenvolvida por Bruno Mitih.

223

4.3.1.3 Fase de aplicação Após fundamentações e exemplificações bem práticas do processo de produção em web design, esta tese se encaminha para suas últimas considerações. Considerações essas, de ordem bem prática no caso da publicação e que exigem uma postura mais crítica quando do “retorno e reorganização”. Seguimos:

4.3.1.3.1

Publicação

Simplesmente, a publicação refere-se à escolha de um domínio (o endereço na internet pelo qual a hipermídia poderá ser localizada) e a publicação do conteúdo estruturado, já programado em um provedor, alocando um servidor que ofereça suporte às linguagens utilizadas. Dependendo das necessidades (o caso de sites comerciais), deve seguir-se à publicação, estratégias de web marketing para facilitar o encontro da hipermídia em mecanismos de buscas ou divulgá-la em outros veículos de comunicação ou sites afins.

4.3.1.3.2

Alimentação e atualização

É preciso que se crie uma dinâmica de atualização das informações para que a hipermídia não fique desatualizada e tenha sempre o retorno de internautas interessados em seu conteúdo. No caso dos portais, a demanda é por sistemas programados que organizem a informação automaticamente, assim que ela é encaminha (rotulada e categorizada segundo sua relevância) ao banco de dados. No caso de sites que não demandem atualização com a mesma intensidade dos fluxos de informação de um portal, é importante estabelecer uma média de prazo para alimentação do site.

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4.3.1.3.3

Retorno e reorganização

É necessário e fundamental que os produtores estejam sempre atentos e se posicionem criticamente em relação a sua produção. Nós, produtores, ainda não sendo possível agir na reorganização do seu sistema de produção (como no caso de um contrato comercial não prever atualizações ou o cliente não achar relevante), devemos lançar sempre o olhar crítico para essas necessidades, verificando se a produção ainda é eficiente. Além disso, temos o compromisso de estarmos sempre alinhados com os avanços tecnológicos, para que possamos propiciar situações cognitivas mais avançadas. O cuidado com as mudanças é fundamental, mas é importante caminhar junto ao tempo e às novas demandas de fruição pública. Há muito mais inteligência (lógica) na produção em web design do que simples aplicações de paradigmas esquemáticos. Precisamos preparar nossas mentes para seguir o caminho da lógica, para entendermos e projetarmos a evolução da própria rede. Afinal de contas o ambiente web é, por si, um incansável processo em produção, ...

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14

227

14

É ontologicamente impossível colocar um “ponto final” na imensidão. É humanamente angustiante concluir aquilo que, de sobremaneira, vive, se metamorfoseia e evolui. Ao logo desta tese, lidamos com estruturas, cujos limites costuram as bordas do infinito: a Semiótica e a lógica semiósica de considerar os signos, ideais e raciocínios; a Teoria Geral de Sistemas e sua complexidade, tão irmã da continuidade e infinitude; a web e suas extensas possibilidades de representação e produção de sentido em seus crescentes nós. Propusemo-nos a enfrentar o objeto do web design em seu aspecto ontológico, na amplitude de suas possibilidades de produção e representação. A esta investigação, seguiu-se que a produção web, mais do que realizar um produto, deve preparar uma produção para as inevitáveis adaptações de um sistema que é, por excelência, aberto, está em plena expansão e é reinventado a cada instante tecnológico. Nesse sentido, a fundamentação das teorias semiótica e sistêmica se revelaram como importante instrumental para conduzir raciocínios e posicionamentos críticos que apontam que, desenvolvimentos como esses, são processos contíguos, contínuos, complexos e abertos. O conteúdo que oferecemos com esta pesquisa está longe de querer impor verdades ou traçar fórmulas excepcionais. Ao contrário, propomos que todos os profissionais envolvidos, direta ou indiretamente nas produções web – e suas reverberações técnicas, artísticas, mercadológicas, teóricas, cognitivas – se posicionem de maneira crítica e aceitando, em princípio, que tratamos de realizações inacabadas. Ou seja, precisamos criar (produzir) dando vida à hipermídia, entendo os contextos tecnológicos, cognitivos, informacionais e organizacionais que se impõe a cada representação, cuidando para que o exercício em web design promova o desenvolvimento de produções que possam evoluir e adaptar-se no mutante ambiente da rede.

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Banda Larga Cordel música e letra: Gilberto Gil (2007)

Pôs na boca, provou, cuspiu É amargo, não sabe o que perdeu Tem um gosto de fel, raiz amarga Quem não vem no cordel da banda larga Vai viver sem saber que mundo é o seu Mundo todo na ampla discussão O neuro-cientista, o economista Opinião de alguém que esta na pista Opinião de alguém fora da lista Opinião de alguém que diz que não Uma banda da banda é umbanda Outra banda da banda é cristã Outra banda da banda é kabala Outra banda da banda é alcorão E então, e então, são quantas bandas? Tantas quantas pedir meu coração E o meu coração pediu assim, só Bim-bom, bim-bom, bim-bom, bim-bom Ou se alarga essa banda e a banda anda Mais ligeiro pras bandas do sertão Ou então não, não adianta nada Banda vai, banda fica abandonada Deixada para outra encarnação Rio Grande do Sul, Germania Africano-ameríndio Maranhão Banda larga mais demografizada Ou então não, não adianta nada Os problemas não terão solução Piraí, Piraí, Piraí Piraí bandalargou-se um pouquinho Piraí infoviabilizou

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Os ares do município inteirinho Com certeza a medida provocou Um certo vento de redemoinho Diabo de menino agora quer Um i pod e um computador novinho Certo é que o sertão quer virar mar Certo é que o sertão quer navegar No micro do menino internetinho O Netinho, baiano e bom cantor Já faz tempo tornou-se um provedor - provedor de acesso À grande rede www Esse menino ainda vira um sábio Contratado do Google, sim sinhô Diabo de menino internetinho Sozinho vai descobrindo o caminho O rádio fez igual ao seu avô Rodovia, hidrovia, ferrovia E agora chegando a infovia Pra alegria de todo o interior Meu Brasil, meu Brasil bem brasileiro O You Tube chegando aos seus grotões Veredas do sertão, Guimarães Rosa, Ilíadas, Lusíadas, Camões, Rei Salomão no Alto Solimões, O pé da planta, a baba da babosa. Pôs na boca, provou, cuspiu É amargo, não sabe o que perdeu É amarga a missão, raiz amarga Quem vai soltar balão na banda larga É alguém que ainda não nasceu

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CP É A NOTAÇÃO USUAL PARA FAZER REFERÊNCIA À OBRA Collected Papers of Charles Sanders Peirce editada por HARTSHORNE, Charles; WEISS, Paul & BURKS, Arthur. Eletronic Edition. Vols. I-VI. Hartshorne, C. & Wiss, P. (ed). Cambridge: Harvard University, 1931-1935 & Vols. VII-VIII. Burks, A. W. (ed). Cambridge: Harvard University, 1958.

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