當代策展學: 邁向知識生產與思辯行動 (藝術觀點ACT 64期 專題)

當代策展學 │ 邁向知識生產與思辯行動 踐，又能從勞動現場經驗性╱實務性工作拉開距離，

當代策展的未來： 運動平台與思想機器的匯流

反身檢視行動與當代藝術、當代藝術史等知識形成的 關聯？另外，當代策展具有適應變動世界之優勢，如 何避免過於依賴西方的典範化而限縮其可能？新世代 策展人在此種學科化傾向的養成過程中，其實踐與對 策展的思考，又如何有別於以實踐訓練為主的前輩策

A Hub for Moving Platform and Thinking Machine Hub

展人？ 此專題分為三個部分：當代策展╱展覽史╱策展意 識；作為創造性的當代策展；新一代策展人對談室， 透過九篇文章以不同視角來開拓當代策展的可能性，

文―――呂佩怡、蔣伯欣

分別探討當代策展學的相關議題。

│當代策展╱展覽史╱策展意識

英國皇家藝術學院教授當代策展課程的基・哈墨 斯（Kit Hammonds）以 質 疑 的 眼 光 詢 問「 策 展 的 肇 始？」批判我們為何需要追溯策展實踐的起源，或尋

呂佩怡的「當代策展學如何可能？」作為本專輯的

找其發明者，詢問是怎樣的脈絡使得史澤曼（Harald

從千禧年前後，基於「未來脫胎於過去」之想法，

破題，從確立作為「時間的同志」本質的當代策展，

Szeemann）成為當代策展之肇始教父的位置，此開端

歐美當代策展領域展開展覽歷史回顧的相關討論，史

與藝術史、博物館學之差異起始，透過策展課程、策

也立下我們如何看待與思考當代策展。哈墨斯觀察到

丹 妮 柔 斯 基（Mary Anne Staniszewski）所 書 寫 的《 展

展史與研究、策展理論與實踐之關係檢視「當代策展

策展不再僅屬於專業或前衛，而是當代文化的核心參

示 的 權 力： 紐 約 現 代 美 術 館 的 展 覽 裝 置 歷 史 》 （The

學」是否具備相應的條件。回視處於篳路藍縷階段

照點，原本僅為概念的策展人能否被證明為一種趨

在亞洲，成立於2000年的亞洲藝術文獻庫收藏大量

的臺灣當代藝術策展，建議務實的去思考「如何可

勢，或者是一種更為根本的、從生產者權威邁向經理

與展覽相關的出版品，近年來的研究案如「未來的材

能？」，並視「理論╱實踐」為不可分的一體，具有彼

人的典範轉移？從「人人皆是藝術家」到「人人都是

（amnesia），指出「展覽史是我們最受文化壓抑的敘事

料：記錄1980-1990的中國當代藝術」、「香港藝術歷

此對應檢視的動態關係，建構將當代策展特殊性視為

策展人」，策展人面臨嚴峻的危機，該詢問的反而是

之一」。國際策展人漢斯（Hans Ulrich Obrist）也以他

史研究：先導項目」等皆將展覽所生產的相關書寫、

核心思考的領域與研究方法。

與侯瀚如1997年至2000年策展「移動中的城市」 （Cities

文獻與物件視為重要的材料與研究對象，展覽作為建

on the Move）展覽為例，說明其中諸多想法即是由回

構藝術史的第一現場。2013年所舉辦的「建構場域：

望歷史中所產生，例如移動、互動、實驗、動態、過

展覽與亞洲當代藝術史編寫」三天的國際研討會，也

程等概念，認為這種記憶的缺失「不僅模糊了我們對

將展覽視為一個藝術史的發生地與書寫媒介。

Power of Display: A History of Exhibition Installations at the MoMA）出版於1998年，提出我們罹患集體「失憶症」

於實驗展覽史之理解，亦影響到創新的策展實踐」。

在臺灣，《藝術觀點ACT》曾在2010年第43期的「策

因此，如何在回望中創造未來是2000年左右的關注焦

展機器與生命政治」專輯中討論策展主體逃逸於系統

點。

之外的政略與戰術，成為抵抗、游移與提供異質之

2008年之後，【註1】歐美藝術機構舉辦里程碑展覽研

處。另外，進行三年的研究計畫《台灣當代藝術策展

討會、展覽檔案書籍的出版、反思批判策展之論述書

二十年》 （2015）在今年出版，企圖彌補臺灣展覽史的

寫等，也在實踐上重製過往重要的展覽，例如2013

無檔案狀況，「以在地現實為問題意識，以書寫抵抗

年威尼斯雙年展期間，Para Foundation重現1969年的

遺忘」。《藝術觀點ACT》此次策劃「當代策展學：邁

重要里程碑展覽「當態度成為形式」 （When Attitudes

向知識生產與思考」專題，則是試圖在上述基礎上，

Become Form）；2014年法國龐畢度中心製作「大地魔

繼續深化此一議題。

術師」 （Magiciens de la terre）的二十五周年文件展等，

此次專輯著眼於當代策展研究作為一種邁向知識生

重製展覽要求更大量的研究、文件檔案資料以及以當

產與思考的路徑，詢問當代策展日益學科化傾向的當

代視角的再呈現，讓相關議題得以顯影、可視、可

下，具創造性實踐特質的當代策展如何可能成為「學

感。

╱術」？即此一當代策展學要如何既奠基於展覽實

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「策展將終結於何時？」

「大地魔術師」的25週年回顧展 （A Look Back at 'Magiciens de la terre'），2014。 圖片提供―呂佩怡 A│C│T

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可以產生一種觀看的關係，也同時清楚地打下某種陰 影。」而方彥翔則想去探究藝術上究竟甚麼是「與共」 （Common），藝術如何成為一無所有年輕人所共享的 財產，也就是想去試試看看能不能朝向「不必掌權， 改變世界」。 左｜文獻作為策展的重要發源地，圖為威尼斯雙年展圖書室，成立於1928年。中｜新成立的首爾市立美術館檔案室外觀，2014。 右｜夏碧泉檔案展，亞洲藝術文獻庫，2015。攝影―蔣伯欣

首爾市立美術館檔 案 室 展 示，2014。 攝影―蔣伯欣

周安曼經歷台北雙年展、上海雙年展助理策展人， 目前為香港Para Site藝術空間公共項目策展人。翁子健 為香港亞洲藝術文獻庫資深研究員，廣州觀察社創辦 人，近期與Para Site藝術空間策展人Cosmin共同策劃

蔣伯欣從《台灣當代藝術策展二十年》的出版，討

視野、理念與方法已獲得高度肯定，2013年Afterall展

論策展史與策展研究的可能性。他從獨立策展人在臺

覽史系列出版「大地魔術師」展覽專書，2014年巴黎

從另一個角度思考策展，方彥翔假設性地提出「 策

中涉及中國、香港與臺灣策展狀況與環境之比較，對

灣的發展脈絡來評估「二十年」的設定，何以造成了

龐畢度中心舉辦文件展，出版當年展覽空間圖錄；紐

展作為運動 」， 揭 引 出 兩 種 解 讀 方 式： 第 一 種 是 關

他們兩人而言，策展的目的是服務藝術，不見得完全

不同觀點的時間意識。他發現除了檔案的缺乏，關鍵

約MoMA舉行專業討論會；倫敦泰德現代館則以動態

於「 策 展 」的 運 動（movement of curation）， 以 諸 多

是服務藝術家，而是替藝術╱文化生產提出不同的詮

在於論者對於策展人體制的認知差異，導致策展史觀

影像作為回應與致敬，這些多重的回看角度與方式，

策展活動作為主體而形成的潮流；第二種將策展本

釋路線。

的分歧，故回望展覽史，更需要從引進概念到實踐行

也開拓展覽史的特殊路徑。

身 視 為 是「 運 動 」 （curating as a movement）， 它 是 一

透過上述三個不同層次的疏理，本專題期許「當代

種跨越傳統藝術範圍的「藝術行動」，意圖對政治、

策展學」不僅作為「學科的典律」，更多的是作為運動

文 化 與 生 活 模 式 產 生 影 響 的 策 展 性 行 動（curatorial

性的實驗平台，事件製造的思想機器，以及跨領域匯

在策展人的方法部分，我們邀請到曾任光州雙年

movement），甚至作為一種特定政治參與形式的「社

流之所在。基於這些有別於學科化的實踐面向，當代

展策展人的盧迎華，她以自己與劉鼎的策展實踐作為

會運動」或「政治運動」。推展出兩種想像：「策展運

策展方能不斷保持活力與未來性。

目前在英國倫敦聖馬丁藝術學院擔任展覽史課程主

反思的對象，認為 策展與藝術家的創作 一樣，都是一

動化」和「運動策展化」，做為再思當代策展的線索。

任的露西・史迪茲（Lucy Steeds）則關注在學院之下與

種創造性的實踐，它不比創作具有更多或者更少的潛

之外展覽史的可能性。史迪茲以1930年代班雅明提出

質，策展不依附於作品，也不是僅僅為了服務藝術家

的「展覽價值」為切入點，指出展覽具有公諸於世、

的作品而存在的。她強調策展視野的在場，這種在場

目前三十歲世代的策展人，與官方美術館系統出身

具集體性、鑲嵌於社會政治脈絡之中等特質，這些特

不關乎策展人的權力，而是一種缺少被討論的策展人

的前輩策展人迥異，他們是網路科技的世代，養成路

1.以2008年做為策展研究的分期在於以下兩個理由。2008年Bruce

質讓展覽史得以既與藝術史靠近，但同時問題化複雜

徑也多樣化。參與國內外策展相關的碩士課程、國際

Biennial-Exhibitions That Made Art History〔1863-1959〕），此為

化書寫的內涵，當代策展的跨領域特質催生展覽史。

策展工作坊、執行國際雙年展務、經營藝術空間、跨

動的脈絡，重新展開本地與海外策展概念的對話與協 商。同時，他也以自己在1990年代末、2010年的策展 研究經驗為例，說明策展研究的理論化，亦可推進、 開展對當代策展實踐的想像。

│當代策展的創造性 

的創作動機、創作意圖和語言問題。

│新一代策展人對談室

對史迪茲而言展覽史的核心主體懸而未決，一如當代

國流動的工作經歷等，他們對於當代策展有其獨特的

藝術的未定不明的領域，因此「必須多元的書寫，採

觀點。此部分邀請呂岱如與方彥翔，以及周安曼與翁

取多方視角，納入不同專業與立場」。

子健透過對談方式，陳述他們如何由實踐中找到自己

此次專輯製作過程中，我們也在巴黎採訪到中國獨

「土尾世界──抵抗的轉喻和中華國家想像」，在對談

【註釋】

Altshuler出版《沙龍到雙年展：製作藝術史的展覽》 （Salon to 重要展覽一手資料檔案式的書籍。另外，同年泰德現代館舉辦的 「里程碑展覽」研討會（Landmark Exhibitions）討論1960年代之後至 今的重要展覽及其貢獻，開啟之後的討論與出版。

的策展方法學，建立策展理念，以及他們對於策展想

立策展人費大為，提供了一個西方策展史上極為重要

像的多元差異，希望從另一個角度來回應此專題。

的非西方實踐視角。他曾擔任1989年「大地魔術師」

呂岱如與方彥翔目前同為台北當代藝術中心

蔣伯欣

展中國當代藝術部分的顧問，協同參與此計畫在中國

（TCAC）營 運 小 組， 呂 岱 如 曾 參 與 瑞 典Konstfack

的田野訪查與展覽籌劃過程。正如費大為所說「隔岸

Curator Lab 與柏林雙年展年輕策展人工作坊，曾策劃

觀火，拉開距離來看那個的時代」，展覽史上「大地

威尼斯雙年展平行展「這不是一座臺灣館」；方彥翔則

魔術師」是第一個具有「全球」概念策展意識之展覽，

經歷「打開─當代」、「乒乓」空間經營，參與韓國光

呂佩怡

開啟去歐洲中心論的策展觀點、展現跨文化差異、採

州藝術家與策展人研習項目，在對談中可以看到在他

獨立策展人、國立臺北教育大學文化創意產業經營學系助

用長達五年跨國策展團隊的田野調查等。雖然當年批

們的策展實踐之中，策展意識是核心重點，用以作為

理教授

判聲浪不斷，但25年後拉開距離回望，此展的前瞻性 106

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《錄像局》於臺北當代藝術中心展覽場，2013。 圖片提供―臺北當代藝術中心

國立臺南藝術大學藝術史學系（所）助理教授、《藝術觀點 ACT》主編

試探藝術的途徑。呂岱如希望「策展可以是一道光， A│C│T

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「當代策展學」 如何可能？

│當代策展之本質 

Bruce W. Ferguson, Reesa Greenberg and Sandy Nairne.(eds.), Thinking about Exhibitions. London: Routledge, 1996.

當代策展（Contemporary Curating）將之分為「當代」 與「策展」來分析。 從 字 源 學 來 討 論， 動 詞curate的 拉 丁 字curatus， 其 意義指向care╱cure，同時具有監控、管理、照料，以 及療癒靈魂之意。動詞curate、名詞curating、形容詞 curatorial，稱其職責的curatorship環繞著curator去闡述 這個工作的本質、內容、性質與可能性。在中文脈絡 裡「策展」是「展覽策畫」的簡稱。curator一詞第一次

文―――呂佩怡

當代策展（Contemporary Curating）在歐美從1990年 代走向專業領域建立之路，從實踐到理論，從藝術機

以中文出現在1994年雄獅美術的文章〈研究員是何許

然而做為療癒（cure）部分較為欠缺。20世紀1960年代

構築出的獨特性。「當代策展學」作為一學科也必須圍

人？〉 【註2】文章將curator翻譯為「研究員」，此名稱目

之後的當代策展與傳統美術館策展之不同在於：當代

繞在此特殊本質之上。

前仍沿用於博物館系統之中。1996年台北雙年展首次

策展從對物件（藝術作品）的保存維護轉變為對具有

以「策展人」稱之；1998年國立臺灣美術館主辦「第

當下時間之靈魂（藝術家、觀眾等）的照料，也就是

│邁向思考與知識生產方式：

一屆全球華人美術策展人會議」，首次將「策展」作

當代策展關注於當下之人更甚於過去之物，以及人所

當代策展成為一門學科

為研討會主題，明確將curate翻譯成中文的「策展」，

處的社會文化環境。

要成為一門學科至少需要三個部分： 教育、歷史與

curator對應中文的「策展人」，為展覽相關的工作的不

另外，哲學家喬治．阿岡本（Giorgio Agamben）指

理論。若我們詢問「當代策展學」是否可能，必須從

同職稱，例如承辦人（官方美術館系統）、責任藝評、

稱「當代為不合時宜」，他將當代詮釋為一種深刻不

學院內策展學位的設立、透過策展研究回溯整理策展歷

展覽策畫、文宣企劃等正名，聚焦討論策展人的名

和諧經驗，當代即為沒有之有，也沒有之後的姿態，

史，以及策展理論╱實踐之關係三個部分來檢視「當代

稱、與其名稱相應而來的能力、工作內容、以及權力

與歷史格格不入、故意製造脫節，一種不合時宜。阿

策展學」是否具備相應的條件。

關係，並透過大量實際案例的分享，討論策展相關議

岡本觀點為藝術史學家泰瑞．史密斯（Terry Smith）所

題。1999年舉辦「發現亞洲藝術新航線—亞洲策展人

採用，他不贊同將當代視為現代的延續，提議我們航

會議」持續為策展討論加溫。然而，我認為這樣的轉

行於當代的領域時，務必「採用徹底的特殊性，反對

學院教育是「當代策展」走向學科，或進一步學科

譯造成「策展」與原先curate字詞的原意care╱cure有極

籠統概括的普遍性，將其中混合的所有元素，視同

化的例證。在歐美，早期相關課程多開設在美術系、

大差異。中文的「策展」局限展覽做為一種生產與製

雖然矛盾卻可並行的悖論（antinomies）。」 【註6】此概念

藝術史系、博物館學系、以及後來出現的藝術行政與

作的結果，並強調動手做的實踐部分，讓照料與療癒

也成為他2012年所出版的《思考當代策展》 （Thinking

管理等。1991年美國紐約惠特尼美術館開始提供策展

靈魂的抽象概念、行為過程與相應關係缺席。

Contemporary Curating）討論當代策展的基礎。在此，

課 程（Curatorial Program），1994年 荷 蘭 阿 姆 斯 特 丹

│學院教育

構到學術研究範疇，雖然學者仍批評「策展是以一系

「當代」在中文語境之中有當下、即刻、在此時代之

我延伸這個『當代』概念於當代策展之中，認為當代

的de Apple成立，這些為機構所提供之策展課程。首

列慣例為基礎，沒有多少過往的歷史可供參考，也沒

意。英文的contemporary字首為con，有同在、一起之

策展不講求縱向的繼承，相反地強調當下做為「時間

次出現於學院內碩士學位是1992年英國皇家藝術學院

有穩固的經驗或理論知識作為依據」，【註1】然而，從學

意 義；temporary為 臨 時、 暫 時 之 意，contemporary意

的同志」，著重橫向的聯結關係，以斷裂與不連續性

的「當代藝術策展」 （Curating Contemporary Art），作

院內當代策展學程的擴張到近年來策展研究出版的增

味著我們走在一起的時刻，「和╱在時間」。【註3】我在

來展現獨特性，以此來抵抗同質。傳統博物館（美術

為 策 展 學 院 化 之 始；1994年 紐 約 附 近 的Bard College

加，這一路走來「當代策展」又似朝向一門學科邁進。

《當代策展之徵狀及其困境》 【註4】文章中認為可以從將

館）的展覽是以一個物件做為證據去指涉一個時代風

設 有 策 展 研 究 中 心（Center for Curatorial Studies）；

「當代策展學」是否可能？其本質適合嗎？目前已經具

「當代」理解為波里斯．葛羅伊斯（Boris Groys）所提出

格、一個群體文化或一個地域狀態，研究一個物件或

1995年 倫 敦 大 學 的 金 匠 學 院（Goldsmiths, University

備哪些條件？又面臨哪些領域建構的困境？再者，又

的「時間的同志」這個角度來理解當代策展，葛羅伊

一件作品就可以推論至普遍的整體；當代策展剛好相

of London）設 立 當 代 藝 術 策 展 碩 士 學 程（MFA in

如何與相關學科如藝術史、博物館學區隔，從既有學

斯認為「成為當代不僅僅意味著在場、在此時此地，

反，它不尋求單一的普遍性，而是肯定差異，透過聚

Curating），直至近十年在英國才開始開設策展博士

科中獨立而出？本文首先探究當代策展的特質，並以

它的意思是『與時間一起』而非『在時間之內』…『當

合幾件藝術家作品或計畫是將各自其中的獨特經驗交

班。至今世界各地陸續增加多樣的機構策展學程，以

此作為當代策展得以獨立的可能，其次檢視為當代策

代』可以理解為『時間的同志』―― 與時間合作。」 【註5】

織，在異質視域之下開展多重觀看與思想的可能性。

及授與學位的學院學程。

展學科化的條件與現狀，最後以當代策展學從「是否

因此，我認為歐洲傳統美術館的策展人以「物件」為

綜合以上，當代策展必須從「時間的同志」作為本

若 以 金 匠 學 院 為 例， 目 前 除 了 原 有 的 策 展 碩 士

可能嗎？」到「如何可能？」做為暫時性的小結。

主的保存與照料（care）部分已有數百年發展的歷史，

質切入思考，凸顯當下之「人」的價值，以及由人所

之 外， 在 美 術 系 之 下 設 有 博 士 學 程MPhil & PhD in

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Creative Curating， 另 外 在 視 覺 研 究 系 所 設MPhil & PhD in Curatorial/Knowledge， 強 調 以the curatorial來 代替curating，做為對於curating反思與批判，並將之

Carolee Thea. On Curating: Interviews with Ten International Curators. New York: Distributed Art Publishers, 2010.

H a n s - J o a c h i m M ü l l e r. Harald Szeeman: Exhibition Maker . Ostfildern: Hatje Cantz Publishers, 2006.

視為知識生產的方式。從此處可以看到這二十年來當 代策展課程設計的演變：從提供實務性訓練與創作

Mary Anne Staniszewski. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art . London: The MIT Press, 2001.

型計畫為主的課程（如何做一個展覽？），發展到知 識建構與文化生產（透過展覽作為平台有甚麼可能性 產生？）面向。討論焦點也由「如何教展覽實務與製 作？」轉向「如何思考當代策展？」以及隨之而來的 「如何把當代策展視為某種思考與知識生產方式？」。

│研究當代策展

於藝術史，或美術館╱博物館學領域。1990年代中

期則以個案研究、檔案建立、議題式編輯書籍，或專

身（exhibition perse）相關的文章，以區隔對於「展覽

在學科化的過程裡，通常是學院課程的成立，直

後期，當代策展逐漸獨立而出，它與藝術史、博物館

書撰寫方式呈現。第一類為文集，1996年出版的重要

的思考」 （thinking about exhibitions）以 及「 博 物 館 文

接與間接地會帶動與促進相關的研究。當代策展在學

學之間的差異何在？發展如何？目前已進行的當代策

文集《Thinking about Exhibitions》 【註8】標示出以當代「展

化」 （museum culture），這兩者有重疊之處，但博物

院課程建構後十多年，策展歷史之整理出版，以及策

展研究出版多採用何種方法？藝術史學是以古代至

覽」的討論為主軸，以1980年代編者之一的瑞莎．格

館學常常忽略空間、機構外的實踐，以及觀眾對於作

展實務與理論的辯證漸漸增加。我將跟當代策展相關

今「大師」及其「名作」作為對象的歷史研究，以繼承

林柏格（Reesa Greenberg）在大學的教學講座為基礎，

品的不同體驗，而僅僅聚焦於永久性收藏與常設展。

的研究分為兩類，一是為做展覽而進行的前期資料收

為關注焦點。1980年代之後藝術史向外開放領域：從

外加上1990年由布魯斯．弗格森（Bruce Ferguson）與

其他的文集多為研討會，或系列演講的記錄，例如

集、訪查與研究，也許稱之為「策展前期研究」更為

精緻藝術至大眾藝術、從西方中心到非西方藝術、從

山 迪． 奈 倫（Sandy Nairne）所 策 畫 的「 影 像 的 政 治 」 〈Stopping the Process? Contemporary Views on Art and

準確。二是將「當代策展」此一連串的行動當作對象

討論作品自身到關注作品生成的社會環境、從使用藝

（The Politics of Images）研 討 會， 收 錄27篇 文 章， 分

Exhibitions〉 （1998）。1997年藝術與設計雜誌出版以

來分析與研究。在此討論的為後者，暫稱呼為「當代

術史方法到借用其他人文學科的研究方法。雖然有

類 為「 未 來 的 歷 史 」 （the future of history）；「 籌 組

《策展》 （Curating）為名的專刊，前言中即提到策展已

策展研究」。

這些轉變，但藝術史的關注點仍以單一「作品」 （藝

觀眾」 （staging spectators）；「 語 法 行 動 」 （grammatic

經不同於以往傳統美術館中策展人所做之事，策展指

「當代策展研究」以「展覽」為研究分析單位，探討

術家）為研究單位，以歷史為參照重心。博物館學

acts）；「 策 展 人 或 總 舖 師 」 （curator or caterers）；「 空

涉一個更大的範疇的實踐，包括美術館內外以及之間

展覽的詩學：展覽自身的美學、概念展現與空間氛圍

（Museology） 【註7】是環繞著博物館相關議題的研究與探

間遊戲」 （spatial play）；「 展 覽 條 件 」 （the exhibition

的空間，這本專刊收錄過去十年左右（1987-1997）對

等，以及展覽的政治學：展覽的生成、操作方法、背

討，從實務出發，進而產生批判性反省、理論化與學

condition）。 從 分 類 方 法 可 以 看 到 對 展 覽 的 想 像 已

於舊有策展模式的另類觀點或批判。

後的政經運作、知識生產與權力等。因此，研究的主

科化。博物館學具有跨領域性質，但它以「機構」為

不同於「手上工夫」的實踐，已進入議題式的思考。

第 二 類 是 以 策 展 人 為 主 體， 由 策 展 人 個 案 如 何

題從策展人、策展人工作與倫理、策展人與藝術家關

範疇，以「收藏」 （物）為核心，展示做為對收藏研究

本書的前言很明確的指出此書收錄的都是與展覽自

看待策展與其經驗分享為主的對話錄或訪談。例如

系、觀眾角色、作品╱策展概念╱展場空間等皆包括

的公開展現、概念傳達與教育推動。當代策展不同於

2000年英國北邊新成立的美術館（BALTIC Centre for

在內。在進行當代策展研究時必須將其獨特性納入考

藝術史與博物館學，關注點從古代轉向當代，從「物」

Contemporary Art）以一系列當代策展講座作為開館

量，例如空間╱時間╱身體感知╱概念思考做為整

到「人」，從單一「作品╱藝術家」轉移到以「展覽」

體；實踐與研究合一；多重協力合作等；具有流變

作為單位來分析，從對於穩定永恆之追求到視意外為

特質，注重過程性，以事件組構而成等。這些環繞

創新的可能，從機構內出走到機構外，並徘徊於兩者

在「時間的同志」概念之下所產生的特殊性該如何被

之間。當代策展與當代文化環境高度相關，可視之為

研究？在研究中如何突顯策展自身特質？在展覽發

當代社會的縮影，在研究上必須以跨領域、跨學門、

深策展人寫一小篇文章給年輕策展人建議的〈Words

生（之後），如何為展覽發展一種可以談論、分析、

跨地域的研究方式來處理策展的多樣性，可能牽涉到

of Wisdom: A Curator's Vade Mecum〉 （2001），【 註9】或

紀錄、書寫、研究的可能性？以及面臨「沒有人可以

的領域，包括藝術史、哲學、文化研究、社會學、人

是與選定的策展人進行對談的《On Curating: Interviews

看過全部的展覽」的現實，研究者如何處理自己的缺

類學、政治經濟學、新聞學、觀眾研究等。

with Ten International Curators》 （2010）。【 註10】 策 展 人

席？這些議題都持續地成為當代策展研究的思考核 心，但同時也是研究的困擾與考驗。 在歐美，早期關於展覽討論的文章被歸納與收錄 110

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Francesco Bonami. (ed.), Words of Wisdom: A Curator's Vade Mecum . New York: Independent Curators International, 2001.

活 動， 隨 後 出 版 一 系 列 小 冊《BALTIC International Seminar Curating Series》 （2000-2002）， 其 中 有 五 冊 題 名 為「 製 作 人： 當 代 策 展 人 對 話 」 （The Producers: Contemporary Curator in Conversation）。 由 選 定 的 資

歐美從1990年代以來研究當代策展的方法有所轉

Hans Ulrich Obrist一 直 以 訪 談 作 為 他 對 此 領 域 的 研

變：初期多以研討會為前導，編輯文集，凸顯當代策

究， 他 在2008年 出 版《 策 展 簡 史 》 （A Brief History of

展之獨立性，或是透過訪談分享策展人個人經驗；近

Curating, 2008） 【註11】其處理方式是訪談11位從1960年 A│C│T

111

代以來重要的策展人，他的其他出版也都以相似的方

外 》 （Performing the Curatorial: Within and Beyond Art,

式進行。此方式的優點是提供現場第一手資料與可聆

2012）； 露 西・ 史 迪 茲（Lucy Steeds）主 編 的《 展 覽 》

聽到受訪者的聲音，但缺點是缺乏系統性的討論與辯

（Exhibition (Whitechapel: Documents of Contemporary Art),

證。單一策展人的研究專書目前只有獨立策展人之

2014）；保羅・歐尼爾（Paul O'Neill）主編的《策展主

父史澤曼（Harald Szeemann），在他2005年去逝之後

體》 （Curating Subjects, 2007）【註16】、《策展與其教育轉

有三本針對他的策展實踐專書的出版，包括《Harald

向》 （Curating and the Educational Turn, 2010），以及他

Szeeman: Exhibition Maker》 （2006）、《Harald Szeemann: With, by, through, because, towards, despite》 （2007）、 《Harald Szeemann: Individual Methodology》 （2008）， 由 此開始展開更多深入的當代策展研究與書寫。

的專書《策展文化與文化策展》 （The Culture of Curating Paula Marincola. (ed.) , What Ma k e s a Gre a t Ex h i b i t i o n . London: Reaktion Books, 2007.

Thomas McEvilley, Benjamin Buchloh and Rasheed Araeen. Making Art Global (Part 2): 'Magiciens de la Terre' 1989. London: Afterall Books, 2013.

and the Curating of Culture(s), 2012）等，其探討的議題 漸廣，也有將策展置於當代社會文化之中來檢視的趨 勢。

第三類是以展覽為研究單位，視展覽為書寫藝術

另一位藝術史學家泰瑞・史密斯（Terry Smith）在

史的可能途徑，也以此作為建構策展史的基礎，抵

2012年 出 版《Thinking Contemporary Curating》， 試 圖

抗 遺 忘。 藝 術 史 家 布 蘭 登． 泰 勒（Brandon Taylor）

Power of Display: A History of Exhibition Installations at the

探討1989年之後全球化脈絡之下的展覽製作，集中

給 予 策 展 理 論 支 持， 詢 問 對 策 展 而 言 什 麼 是 當 代

出 版 於1999年 的《 為 國 家 的 藝 術： 展 覽 與 倫 敦 公

Museum of Modern Art）以紐約現代美術館（MoMA）之

以 三 個 展 覽 為 案 例。2010年 起Afterall出 版「 展 覽 史 」

性，並以此檢視策展人與藝術家、大眾、展覽、機構

眾 1747-2001》 （Art for the Nation: Exhibitions and the

展覽為個案研究，作者回溯歷史，分析二十世紀初現

（Exhibition Histories）系 列 書 籍 便 是 這 個 研 討 會 的 延

與擴張的基礎設施等的關係。【註17】獨立策展人協會

London Public 1747-2001）以國家級美術館機構及其對

代藝術展覽如何以展覽書寫藝術史，並形塑觀者觀

伸，這個系列以一本書討論一個具里程碑重要性的當

（Independent Curators International, ICI）的 凱 特． 法

於展覽概念與技術之發展為書寫對象，從國家畫廊

感，擴大對藝術的認知。此書的資料很多出自於紐約

代藝術展覽，著眼於全球藝術，目前已出版《第三屆

羅（Kate Fowle）在此書撰寫前言時提到她與本書的作

（National Gallery）、 泰 德 美 術 館（Tate Gallery）、 海

現代美術館的檔案資料庫，翻閱此書會發現一百年前

哈瓦那雙年展》 （Making Art Global (Part 1): The Third

者泰瑞．史密斯曾針對藝術史學家與策展人之不同進

沃 畫 廊（Hayward Gallery）、 倫 敦 藝 術 中 心（Institute

對於展覽策劃的概念極為多樣、靈活及新穎，由此作

Havana Biennial 1989）、《 大 地 魔 術 師 》 （Making Art

行討論。法羅認為藝術史學家被訓練成對一個給定的

of Contemporary Art, ICA）等250年歷史，其中交織國

者提出「失憶症」，批判世人漠視過往精彩的展覽歷

Global (Part 2): 'Magiciens de la Terre' 1989）、 《文化行動》

議題進行獨特的觀察，從中勾勒出事實、問題，並在

家權力、藝術教化功能、大眾（觀眾）與展覽（展示）

史。

（Exhibition as Social Intervention: ‘Culture in Action’ 1993）

提供一個結論之前，先給予解決方案去證明他是對

之間的關係。Mary Anne Staniszewski出版於2001年的

藝 術 史 家 與 展 覽 研 究 者 布 魯 斯． 阿 舒 勒（Bruce

等。在此系列書系的前言中提到「現代藝術史是聚焦

的。策展人則是採取更為靈活性的方法，常常是漫談

《展示的權力：紐約現代美術館的展覽裝置歷史》 （The

Altshuler）在1998年 出 版《 前 衛 的 展 覽： 二 十 世 紀

於單一藝術家工作室的藝術生產以及他的影響力，這

閒聊式的路徑，以個人經驗為基礎去汲取議題，再藉

新藝術》 （The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the

個系列要挑戰這樣的研究路徑，要求在公共領域檢驗

由很多藝術實踐與計畫來理解關鍵問題，提出一個開

Twentieth Century）， 則 以 藝 術 史 方 式 來 書 寫 展 覽，

藝術再現的脈絡，每個選擇關於挑選與裝置作品、選

放的主張作為結論，此結論並非結束而是讓研究繼續

並 以 展 覽 作 為 章 節 內 容。Altshuler分 別 於2008年 與

擇與使用場地、行銷策略和印刷品等皆影響我們理解

進行。【註18】法羅的說法已經用二分法簡略勾勒出兩

2013年 出 版 兩 本 重 要 展 覽 檔 案 庫 式 的 書 籍《 沙 龍 到

展示中的藝術…」。【註14】書中除了收錄第一手資料，

者的不同，但史密斯並不完全認同此一描述，認為策

雙 年 展： 製 作 藝 術 史 的 展 覽，1863-1959》 （Salon to

如策展論述、當年的評論、空間作品、畫冊，還包括

展人的生產方式日益繁雜，其身分角色持續更新之

Biennial-Exhibitions That Made Art History, 1863-1959）

針對此展覽研究的專文撰寫、與參展藝術家訪談等，

中，這個分野不一定適用。史密斯也談到展覽的歷史

與《雙年展與之後：製作藝術史的展覽，1962-2002》

為後續研究提供基礎資料。以上這些可視為展覽歷史

（the history of exhibitions）與策展的歷史（the history of

回顧的檔案資料建構，提供給有心研究者一個基礎平

curating）明顯不同處在於風格，【註19】並「期待以策展

台。

視角來處理策展史將會不同於藝術史家對於歷史材料

（Biennials and Beyond-Exhibitions That Made Art History, 1962-2002），選擇重要展覽，匯集第一手資料的文 件、圖片、照片、簡報等資料，書中作者並不做評

左｜Bruce Altshule. Salon to Biennial-Exhibitions That Made Art History (1863-1959). London: Phaidon Press, 2008. 右｜Bruce Altshule. Biennials and Beyond-Exhibitions That Made Art History(1962-2002). London: Phaidon Press, 2013.

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近 期 研 究 與 出 版 多 樣 化， 有 針 對 策 展 專 題 式 編

論，而是直接呈現這些現場檔案，提供後續研究的基

輯， 專 書 出 版， 以 及 學 術 專 業 期 刊 的 出 現。【 註15】

礎。

例 如，2007年 出 版 的《 是 甚 麼 成 就 一 個 好 展 覽？》

2008年 在 泰 德 現 代 館 舉 辦 的「 里 程 碑 展 覽 」研 討 會（Landmark Exhibitions）【 註12】討 論1960年 代 之 後 至

（What Makes a Great Exhibition?, 2007）； 針 對 雙 年 展 這個龐大全球藝術生產機制而出版的《雙年展讀本》

的重拾與書寫」。【註20】史密斯與法羅的討論可以回應 本文所提到的當代策展與藝術史之本質性的差異。

│當代策展的實踐╱理論 相較於學程設立與策展歷史整理，實踐特質強的當

今的重要展覽及其貢獻；2009年於泰德英國館的「展

（Biennial Reader, 2010）；針對策展議題為的書籍，琳

代策展是否需要理論化之問題仍在討論之中。一部分

覽與世界」 （Exhibition and the World at Large） 【 註13】

德（Maria Lind）主 編 的《 表 演 策 展： 藝 術 之 內 與 之

策展人堅持當代策展作為實踐之事，既無法理論化， A│C│T

113

也沒有必要理論化，甚至擔憂理論化恐會傷及當代策

下報章雜誌的現場報導、數篇評論以及以圖像為主的

「策展機器與生命政治」，除了延續1990年代後期對策

展靈活的創造力與聯結組織能力。另一派人則期望當

畫冊，資料有限。到目前為止，有助於當代策展研究

展機器的討論，並延伸討論策展是否也有逃逸於系統

代策展專業化、理論化與學術化，讓當代策展具有深

進行的相關文獻僅聚集在幾次研討會與藝術雜誌的專

之外，成為抵抗、游移、提供異質性的可能性。《現

化與自我反思的批判性能力。然而，從實踐與理論對

題製作，包括1990年代末的兩次的策展人會議為策展

代美術雙月刊》於2013年4月號出版「策展．敘事」專

立的二分法角度來談，不論是反智，或是急於生產理

正名，針對策展人的職責進行討論，以及分享策展個

輯，以兩條路線：一針對臺灣策展歷史經驗的看法與

論，都不利於當代策展之發展。因此我認為必須以

案經驗，牽引出獨立策展人，以及策展權力議題2004

討論，另一關於策展實踐與實務操作。臺灣當代策展

年藝術家雜誌因應國藝會「視覺藝術策展專案」獎助

雖然有以上這些雜誌專題的討論，但基本上相關研究

計畫啟動，製作「策展人專輯」，討論的範圍與議題

工作並未啟動。基於此在地現實，2015年出版的《台

廣泛，討論策展人的職責；藝術家、策展人、機構之

灣當代藝術策展二十年》 【註28】正是嘗試進行臺灣當代

關係；學院策展教育；歐美策展史等。之後策展相關

策展研究的第一本專書，是在這個無檔案社會的迫切

的討論消聲匿跡一段時間，直到2009年鄭慧華在典藏

感之下，初步進行資料彙整與書寫。

「實踐╱理論」為視角來討論當代策展的可能性。 當 代 策 展 由 實 踐 性 格 很 強 的 詞 彙「 展 覽 製 作 」 （exhibition-making），到指稱「策展」的curating，再到

Lucy Steeds. (ed.), Exhibition . London: The MIT Press, 2014.

具有反思性的the curatorial，這一路的發展可以看到概 念化的走向。泰勒．伊格頓（Terry Eagleton）在《理論 之後》 （After Theory）一書中對理論的看法「對我們的

雜誌製作「重回策展」專題，在諸多不同面向上針對

在這個臺灣當代策展各項基礎建設付之闕如，處

引導性預設進行合理地系統性反思」，【註21】 「批判性的

策展做整體檢，「希望將策展帶回其觀念發展的原點，

於篳路藍縷的階段，此時此刻或許不是去探求「當

反省」，【註22】 「它是我們不再可以把現行的各種實務視

我贊同羅格夫以the curatorial做為反思策展的方法，

重新瞭解它背後深刻的文化意義，找尋其文化作用的

代策展學」是否可能，而是更務實的去思考「如何可

為理所當然的事實時所會出現的徵兆」。【註23】若將以

以及強調當代策展之跨域整合能力，但在此基礎之

本質力量，解放當前對於展覽過於狹隘、表面與制式

能？」，付諸行動，尋找適用此領域的研究方法，以

上說法用於當代策展，可以呼應目前負責英國金匠學

上，我認為必須進一步正視當代策展作為「時間同志」

化的想像。」 【註27】2010年由蔣伯欣主編藝術觀點ACT的

及建構將當代策展特殊性視為核心思考的領域。

院Curatorial╱Knowledge博 士 班 課 程 的 學 者 伊 爾． 羅

的特質，把實踐與理論的關係以「實踐╱理論」視之，

格 夫（Irit Rogoff）在2006年 的 說 法：「the curatorial是

他們是不可分的一體，但也各自獨立，互為主體，彼

一個思考以及批判的想法，它不急著去具現它自己，

此對應檢視，也具有相互滋養的效益，是有機的動態

而是允許我們停留在問題裡，直到它們指出一些我們

關係。

可能無法預料到的方向…轉移到the curatorial能是個機 會，從所有那些既有分類與實踐之中脫鉤，這些分類

│從「是否可能嗎？」到「如何可能？」 

與實踐限制策展可探索我們所不知道的，或是還未成

若回到本文主旨，「當代策展學」可能嗎？從以上討

為世界主體的能力…」 【註24】這也就是理論是將實務作

論可以看到「當代策展」要成為一門學科，在歐美已

為自身探究的對象，對理論的反省使我們不再認為對 「策展」的詮釋只有一種所謂正確方式。 2013年 羅 格 夫 在 亞 洲 藝 術 文 獻 庫 舉 辦 的「 建 構 場 域：展覽與亞洲當代藝術史編寫」中發表「不斷擴大 的領域」專題講座，提供另一個觀看視角，她認為現 在我們面臨知識論危機，此危機正是「策展」這個新

具備策展學院教育、策展史研究，以及初步策展理論 思考，可以說是已經邁向「當代策展學」。然而，當 代策展在臺灣的情況呢？「當代策展學」在臺灣是否 可能？

【註釋】

1.Irit Rogoff，蘇東悅譯，〈不斷擴大的領域〉，《典藏國際版文選》中 文版，第十三卷第一期，2014年3月，頁13。 2.C.V. Horie，溫淑姿譯，〈研究員為何許人﹖〉，《雄獅美術》第275 期，1994年1月，頁54。 3.漢斯．烏爾里西．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist），〈未來宣 言〉，《什麼是當代藝術》，北京：金城出版社，頁65。「和╱在時 間」為奧布里斯特所使用的語彙。 4.呂佩怡，〈當代策展之徵狀及其困境〉，《現代美術雙月刊》第167 期，2013年4月，頁6-10。 5.Boris Groys, “Comrades of Time,” in e-flux, 2009參見：http://www. e-flux.com/journal/comrades-of-time/，2015年5月25日瀏覽。 6.Terry Smith. “Contemporary Art and Contemporaneity,” Critical Inquiry. Vol. 32, No. 4 (Summer 2006), pp. 681-707, p. 703.

當代策展自1990年以來已成為臺灣藝文生態中重要

7.歐陸地區使用「博物館學」 （Museology）指稱關於博物館的學問，

的一部分，有大量的展覽生產，對策展人╱策展進行

英美偏好使用「博物館研究」 （museum studies）。國際博物館協會 （ICOM）於2007年修正1974年以來的定義，認為「博物館乃一非

興領域的肥沃土壤，她認為「我們不去框定哪些知識

基本討論，2000年中期之後也有相關課程與學院系所

營利之永久性機構，為社會與其發展而服務，對大眾開放，並為

可以進入策展的體系，但堅持這些知識彼此之間全新

的成立，例如2006年東海大學美術系設立「藝術策劃

了學習、教育與欣賞的目的，搜藏、保存、研究、展示、與傳達

的聯繫。這些新的聯繫不會如許多學術研究般歸結到

與評論組」、國立高雄師範大學成立藝術跨領域研究

一個論點，也不會像策展活動般把某一現象歸納成視

所。2009年國立臺北藝術大學藝術跨領域研究所分為

覺紀錄…」，【註25】 「 不是策展需要理論、哲學、歷史

「跨領域創意」及「文化生產與策展」兩組，明確將策

等知識學科的支持，而是反過來這些學科會大大地得

展作為系所重點。2014年國立臺北教育大學開始「策

益於策展擅長的組合形式，策展為知識生產的盛宴揭

展學程」，但真正以策展作為碩士學程的專門系所還

幕，而不是在舉例說明那些知識。」 【註26】這樣的說法為

未在臺灣出現。

策展擴大領域，並聯繫其他既成領域的理論。 114

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關於策展研究更多的狀況是展覽結束後，僅遺留當

人類及其環境的物質與非物質證據。」 8. Bruce W. Ferguson. “Reesa Greenberg and Sandy Nairne,”. (eds.), Thinking about Exhibitions. London: Routledge, 1996. 9.Francesco Bonami. (ed.), Words Of Wisdom: A Curator's Vade Mecum. New York: Independent Curators International, 2001. 10.Carolee Thea. On Curating: Interviews with Ten International Curators. New York: D.A.P./Distributed Art Publishers, 2010. 11.Hans Ulrich Obrist.(ed), A Brief History of Curating. Zurich: JRP, 2008.（中文版：Hans Ulrich Obrist著，任西娜、尹晟譯，《策展簡 史》，北京：金城出版社，2012。）

12.“Landmark Exhibitions” conference, Tate Modern, 10 and 11 October 2008. 13.“Exhibition and the World at Large”, Tate Britain, 3 April 2009. 14.Editor. “Exhibition Histories,” in Rachel Weiss, Luis Camnitzer, Coco Fusco and Geeta Kapur. Making Art Global (Part 1) The Third Havana Biennial 1989. London: Afterall, 2011. 15.2012年專業策展學術期刊《Journal of Curatorial Studies》出現，以 期提供策展專業學術面向之討論。參見：http://www.intellectbooks. co.uk/journals/view-Journal,id=205/，2015年5月25日瀏覽。 16.Paul O'Neill. (Ed.), Curating Subjects. London: Open Editions, 2007. 17.Kate Fowle. “Perspectives in Curating,” in Terry Smith. Thinking Contemporary Curating. New York: Independent Curators International, 2012, p. 10. 18.Ibid, p. 8. 19.Terry Smith. Thinking Contemporary Curating. New York: Independent Curators International, 2012, p. 193. 20.同註19, 頁194。 21.泰瑞．伊格頓（Terry Eagleton），李尚遠譯，《理論之後：文化理 論的當下與未來》，臺北：商周出版公司，2005年，頁13。 22.同註21，頁 42。 23.同註21，頁 42。 24.Terry Smith. Thinking Contemporary Curating. Independent Curators International, 2012, p. 52. 25.Irit Rogoff， 〈不斷擴大的領域〉，典藏國際版文選，第十三卷，中 文版第一期（2014.03），頁13。 26.同註25，頁14。 27.朱庭逸，〈不只是展覽〉，《典藏今藝術》第203期，2009年8月， 頁72。 28.呂佩怡主編，《台灣當代藝術策展二十年》，臺北：典藏，2015。 A│C│T

115

策展的肇始？ 文―――基．哈墨斯（Kit

Hammonds）

喻。策展的動力來自於某種事物將某個時期的藝術作

轉而關注非物質性的態度，以藝術生產概括某個當代

品 概 括 為 後 概 念 主 義（post-conceptualism）， 這 不 同

時刻，由此界定展覽與策展人之角色。以上種種，透

於後現代主義，因為它不再奠基於現代主義的意識

過行銷、經濟與美學等途徑，深刻影響著策展人的工

型態觀念。「當代」漂泊於自身的時間中，脫離其原

作。我們可輕而易舉地於其他領域（更顯著的當然是

本的主體。為了更深入釐清此概念，奧斯朋參考泰

商業領域）發現這些元素，每種元素均試圖界定事物

瑞．史密斯（Terry Smith）之論點，指出「『當代性』

的某種特性或表面形象，以將事物在其所屬市場中形

（contemporaneousness）乃『現代』的原始意義，由『當

譯―――王聖智

塑成具有影響力的、專屬於此時此刻的存在。 我們或可從左翼份子對現代主義整體化趨勢之修正

下』所孕育，卻與未來無任何牽連。」 【註3】 因 此， 雖 然「 當 代 」在 名 稱 上 不 同 於 現 代 性

來追溯此種時間化（temporalization）。姬塔．卡普爾

（modernity）， 卻 仍 舊 與 其 自 身 的 現 代 性 — 亦 即 我

（Geeta Kapur）在其論文《現代主義的肇始》 （When Was

們 的 現 代 性 — 具 有 緊 密 關 聯， 但 又 不 具 任 何 取 向

Modernism）中，將現代性重新定義為不必然存在於同

（orientation）。在我們這個永遠存在的當代狀態中，

步時間內的全球性存在。卡普爾將現代性理解為一系

此種在時間與空間中的翻滾是可被預期的。

列發展與轉型的過程；其中關鍵在於，這一系列過程

倘若二十世紀為藝術家的世紀，那麼近十年來的

Altshuler）於其對展覽史的調查中所述：「史澤曼策

如奧斯朋所述：「如今，當代的虛構益發為一種全

在時間上並不具階序結構。無論現代性出現於何時，

諸種現象似乎反映出二十一世紀正逐漸成為策展人

劃的『當態度成為形式』展覽同時為奠基事件與概念

球範圍的虛構」；「簡言之，如今的當代（歷史性當下

其本身所具有的變革性、解放性與發展性影響，使它

（curator）的世紀。策展人自1970年代以來的地位逐漸

模型，在策展想像中占有特殊地位。這場展覽不僅為

的想像式關係性統一）是跨國的，因為我們的現代性

在本身的在地脈絡中佔據重要地位。現代性維持了某

提升，能見度亦與日俱增，不再如以往僅作為藝術作

史澤曼這位戰後時期最重要的策展人帶來國際性的讚

是一種傾向全球資本的現代性。」 【註4】言下之意似乎是

種正在成形中的未來感，既不複製西方美學，亦不採

品照顧者，維持它們的物質性存在與歷史，而是在學

賞，亦使他將自己重新塑造成獨立策展人，開拓出一

指策展不僅在市場中創造出「當代」，亦為當代的癥

取西方實踐。

術、流行或其他眾多領域發展為更具魅力的文化人。

條值得後世策展人追隨的職涯發展路徑。」 【註2】上述這

狀之一。

僅在數年前，每一位藝術家與策展人（我認為還有更

段文字說明了我的第一個出發點──視史澤曼為策展

有 趣 的 是， 奧 斯 朋 注 意 到 某 種 藉 由 定 位 時 間（ 而

在後殖民文化中發展時，具有最奇特的逆動軌跡，

多人），都想宣稱自己是一名DJ。如今，DJ反過來宣

人。這本身並非某種歷史形式，而是一種用詞修正主

非空間）來界定事物狀態之轉向。當它掙扎於創作實

因 此 構 成 一 種 平 行 美 學。 我 們 不 應 抱 持『 拜 苦 路 』

稱自己是策展人。儘管具備如此高影響力形象的職業

義形式，因為史澤曼從未以策展人自稱。他積極試圖

踐的全球化世界觀壓力以及資本實踐本身時（這意味

（stations of the cross） 【譯註1】之態度，將此種現代視為某

所在多有，這種轉變確實證明策展（curating）已深刻

將自身的工作與博物館「照護者」的角色加以區分。

著此兩種實踐領域彼此套疊，它們必然是互賴共存

種必須遵循的決定論形式，亦即某種必然的結果。」 【註

地滲入文化精神；而美國生活雜誌《細節》 （Details）

在整體展覽中，他將自己擺放於藝術家的位置，以演

的），我們便可從當代藝術的西方式偏見中明顯觀察

5】

於2011年亦提出相同觀察，宣稱策展將成為新的權

員、導演或舞台設計師的角色自居（這相當切合他所

到此種轉向。我們發現物件亦代表著享樂與生活型態

卡普爾清楚地討論時間與地域差別的錯綜複雜關

力移轉。【註1】策展不再僅屬於專業或前衛，而是當代

受過的劇場設計訓練）。

的光譜形式，正如史澤曼摒棄物質性的過程或類別，

係，試圖在「現代」想像未來（也許是更好的未來）之

「無論其生存機率大小，值得注意的是，現代主義

文化的核心參照點。這可能是稍縱即逝的瞬間，也或

其次，我們可從史澤曼被尊為當代策展教父之原因

際而被淘汰之前，維持其顯著潛能的活躍狀態。她的

許是純粹屬於當代的瞬間。原本僅為概念的策展人能

發現一種令人感到訝異的需求，亦即追溯策展實踐的

用詞意味著危險潛藏於對一門學科所進行的此種劃分

否被證明為一種趨勢，或者是一種更為根本的、從生

起源，或是探尋其發明者。此種需求之所以令人感到

之中，而此種劃分乃透過列舉所有差異來完成。「同

產者權威邁向經理人或舞台設計師的典範轉移？對於

訝異，主要是因為我們所抱持的歷史探查哲學基礎始

樣地，在西方將後現代完全週期化為自身用語，並在

這項問題，我們只能拭目以待。然而，我們應該開始

終拒絕此種個別的、真實的改變時刻，而偏好對影響

過程中賦予其特色之前，我們必須從邊陲觀點引進未

探問的是，此種現象為何會發生？更切中核心的問題

與發展進行更複雜的解讀。此外，特別是在當今全球

被歸類且違反規定之實踐。」 【註6】卡普爾似乎是在嚴格

是，為何是現在？

化的文化中，對於歷史解讀或書寫的接受度部分取決

意義上（在時間辭典中仍屬於後現代）的當代之肇始

欲回答上述問題，我們必須先追溯某些為鞏固策展

於個人的地位。因此，除了將史澤曼視為關鍵人物，

便闡述了其中的危險；她將這些危險闡述為一個唯有

歷史而建立的發展脈絡。其中最刺耳的敘事，如今成

難道我們不該探討這個讓史澤曼成為當今策展實踐樣

在資本層面為全球性的封閉系統，而此種全球性仍然

為最普遍的老生常談，使得在此討論它稍顯冗餘；但

板的策展文化及其內容嗎？

受限於西方邏輯；此種西方邏輯與現代性的相關程

我現在透過指名瑞士策展人哈洛德．史澤曼（Harald

彼 得． 奧 斯 朋（Peter Osborne）在 他 的 論 文《 每 個

Szeeman），提出接下來要討論的兩項議題，並隨時

當下的史前史》中指出，作為藝術時代的當代，事

將這兩項議題銘記在心。正如布魯斯．阿舒勒（Bruce

實上是一種當代本身與當代之中別出心裁的策展比

116

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n o . ──

64

Harald Szeemann, Hal Foster, et al. Harald Szeemann: Individual Methodolog y . Zürich: JRP|Ringier, 2008.

Constance Lewallen, Julian Myers, et al. When Attitudes Became Form Become Attitudes. San Francisco: Wattis, 2013.

度，就如同西方當代史前史與她自己對印度現代主義 之分析的相關程度。顯然，她關注女性在印度藝術中 的實踐，這或許是邊陲中的邊陲。此種不誇耀的做 A│C│T

117

法，反而使她透過自身現代性的他者性 （otherness），獲得具有影響力的地位。

區域範圍具獨特性之觀點。

某種場域，界定了何謂策展，此亦為展

就全球化的世界觀來看，策展制度似

泉 源， 亦 即 雷 蒙． 威 廉 斯（Raymond

覽 製 作 中 策 展 實 踐 的 制 度 化。 由 此 觀

乎已成為全球性的實踐；然而，我們對

Williams）於1987年在英國布里斯托大學

之，策展人或策展會如《細節》所述，被

策展制度之評論，或許正處於其當前典

的一場演講。威廉斯指出，早在1960年

認為是「權力遊戲」的體現，便不令人訝

範即將過時之關口上。策展可能已經被

代，「現代」一詞便明顯不同於「現在」

異。

轉化為一門學科或一種傳統，以致於失

這 並 非 意 味 著 故 事 到 此 結 束。 我 們

去它的具體性與獨特性，並沿著當代之

「此假設認為，既然現代主義已存在於

參 照 知 識 社 會 學 者 卡 爾． 曼 海 姆（Karl

發展演變成自身的歷史模型。策展人成

此，在這個特定階段或時期，就沒有任

Mannheim）的 階 段 理 論， 將 可 發 現 這

為時代的擬人化體現，其中創作實踐的

何事物超越於它之外。位居邊緣或被排

些階段在策展可見度的發展軌跡中相當

民主化使策展人面臨最嚴峻的危機，亦

拒在外的藝術家，成為組織化教學或是

顯而易見，因此成為知識社會體的一部

即策展人角色形象之瓦解。當天才與藝

大都會重要美術館巡迴展覽中的經典。

分。曼海姆認為，社會知識的形成歷經

術 生 產 等 觀 念 受 到 挑 戰 時， 藝 術 家 亦

『現代主義』限縮於此嚴格篩選的領域，

下列若干過程：起初，知識透過傳記傳

可 能 面 臨 此 種 危 機。 約 瑟 夫． 博 伊 斯

並以純粹意識型態行動否定其他所有事

遞；隨後，思想透過教導與學習而被吸

（Joseph Beuys）藉由其最著名的聲明──

物。此種意識形態首要且無意識的諷刺

收；最後，在社會有機體的制度條件中

「人人均為藝術家」，打開了這個潘朵拉

是令人感到荒謬的，亦即現代主義宣告

累積形成具體的意識型態。這包括如博

之盒，並且自由地透過其演講、表演與

歷史的終結。」 【註7】

物館與美術館等環境的建立，以及行為

展覽來身體力行。博伊斯並非認為人人

如今，認為現代的「未來」已然過時，

和語言等非物質且常被忽略的制度。這

均有權利成為藝術家，而是有成為藝術

並已被當代的當下所取代，而這個當下

些環境與制度透過在社會契約中的視

家的潛能，不只是表現於美術館中，而

又被永恆的現在所取代，已非特別激進

覺、聽覺、口語或其他類型的提示與姿

是各行各業都能夠以藝術思維來實現更

的觀點。因此，倘若策展是當代的重要

態，制約我們的決定與反應。【註8】

大程度的民主化與解放。與此同時，此

H a n s - J o a c h i m M ü l l e r. Harald Sz eemann: The Exhibition Maker . Hatje Cantz Publishers, 2006.

64

不同於以觀察為基礎的科學知識，曼

聲明假定創意無所不在，卻導致其價值

明日，而是反映和參與當下，更重要的

海姆認為社會知識具有流動、易變之特

上 的 失 敗。 其 刻 意 展 現 反 資 本 主 義 姿

是使當下成為永恆。如此一來，我們便

性，並且包含了信念與倫理。我們對策

態，但卻同樣窒礙難行，與資本主義遭

須質疑此種能動性（agency）以及由此衍

展人的認識已歷經教學吸收階段，史澤

遇相同命運。這種態度也許並非巧合。

生且如今看來完全處於當代的策展是否

曼則成為學術界公認的策展實踐之真正

史澤曼將博伊斯的「社會民主辦公室」納

真的重視創造改變甚於重複。我們甚至

起源，而此種認識已被制度化，近似於

入他所策劃的第五屆卡塞爾文件展這項

可以宣稱策展在維持其自身的重複性方

被社會建構的信念。策展史旨在探查已

實踐，應已標示某些跡象，使人們體悟

面具有既得利益，並希望有人能夠促使

存在於社會與文化中的各種理解，而非

到「藝術家」之制度性角色正遭遇能見

其兌現。一旦缺少藝術作品供策展人安

界定真實價值觀的歷史與固定發展軌跡。

度與能動性危機，迫使藝術家將指揮棒

排，這個角色即成為冗餘。由此可見，

然而，曼海姆提出的另一種知識生產

交給策展人。因此，每個人都可以是策

藝術領域的創新對策展人而言不必然有

並不僅止於前述知識具體化為制度之過

展人，我們應該對策展人與自己抱持謹

利。

程。他承認，為了反映制度所在的社會

慎態度，以免陷入沒有未來的當代性同

畢竟，有史澤曼這個樣板作為原型，

現況，我們必須重新建立與重新思考所

義反複泥淖，進而懷疑我們的史前史，

而策展人系譜學以及策展人對藝術與藝

有制度。制度作為其所處社會意識型態

並試圖在當下與晚近的各個層面找尋自

術家的慣常態度亦透過此原型獲得支持

n o . ──

力的起源而建立。簡言之，史澤曼代表

我們甚至可將此回溯至她的靈感

組成部分，其重要性便不在於試圖創造

A│C│T

爾等人所提出在全球範圍具可行性、在

或「明日」，而是一段已然消逝的時間。 W im Bereen, Charles Harrison, et al. Exhibiting t h e Ne w A r t : ‘ O p L o s s e S c h r o e v e n’ a n d ‘ W h e n Attitudes Become Form 1969’. London: Afterall, 2011.

118

範圍在起初便已透過確認史澤曼這個有

基礎之再現，亦須隨著社會知識之變革

與驗證，改變與創新的各種可能性便已

而更新，某些過時制度亦須被廢除，以

然存在，這有部分也是因為策展實踐的

維繫民主狀態。至此，我們可參照卡普

己。或許，我們應該開始探問，策展將 終結於何時？

哈墨斯於北京與中央美術學院的學生一起佈置「Curatorial Experiment」展覽實況。 攝影―Rick Widmre

Kit Hammonds

從事於當代藝術的策展、出版及教育工作。曾為南倫敦畫廊（South London Gallery）策 展 人（2003-2007）以 及 倫 敦 皇 家 藝 術 學 院（Royal College of Art, London）當 代 策 展 資 深 助 教（2007-2015）。 曾 協 同 創 辦《 出 版 即 被 咀 咒 》

（Publish And Be Damned），也活躍於歐洲、亞洲、北美洲各處策展，包括北京 CAFAM雙年展（2014）。最近發起新藝術組織《黑話》 （Vernacular），並於台北

當代藝術中心舉辦《一日黑話書店》 （The One Day Vernacular Bookstore）及於墨 西哥城舉辦《:ndex Art Book Fair》。目前為2015年臺灣獎助金，進行駐地研究

【註釋】

1.Simon Dumenco. “The Trend,” Details. (2011.3). 2.Bruce Altshuler. Biennales and Beyond – Exhibitions that made art history Vol. 2, 1962 – 2002. London: Phaidon, 2013.

6.Ibid. 7.Raymond Williams. “When was Modernism,” New left Review. issue 175, (May-June 1989), p. 51. 8.Karl Mannheim. Ideology and Utopia. New York: Routledge, 1936.

3.Peter Osborne. “To Each Present, its own Prehistory,” in Ruth Noack (ed.). Agency, Ambivalence, Analysis. Approaching the Museum with Migration in Mind. Milan: Politecnico di Milano, 2013, p. 32.

【譯註】

1.「拜苦路」為一種天主教活動；信徒追 隨耶穌足跡，從山園祈禱開始，到耶

4.Ibid, p. 35.

穌受審的比拉多衙門，至加爾瓦略山

5.Geta Kapur.When Was Modernism: Essays

上耶穌被釘上十字架處為止，途中共

on Contemporary Cultural Practice in India.

十四站，藉此重現並感受耶穌在這段

New Delhi: Tulika Books, 2000, p. XX.

路上所受的種種苦難。

A│C│T

119

邁向基進行動的策展研究 從《台灣當代藝術策展二十年》談起 On Contemporary Art Curating in Taiwan 1992-2012 活化廳內部陳設，2009。

文―――蔣伯欣 2012年終，活化廳號召香港市民一起揉飯團，發送給油麻地 街上的陌生人，圖為準備中。攝影─高俊宏

《台灣當代藝術策展二十年》 （2015）的出版，是一

所生產的策展概念。也正因為檔案的空缺，這本書能

文化理論與豐富的史料論述西方整體脈絡的論述框

的看法比較符合一般藝術界的認知，以1992年臺北市

本結合了專文、訪談、評論與教學成果的合輯。編者

否充分描述1990年代以來臺灣當代策展的全貌，或

架雖值得參照，但基本上這是立基於西方長年累積

立美術館邀請館外的藝評人黃海鳴進行「主題式策畫

呂佩怡帶領學生們耗費了許多時間，檢閱1992年以來

許還有值得商榷的空間，但我認為與其過於嚴苛地質

的藝術史與藝術理論研究成果，又如史丹妮柔斯基

展」為最早，也與本書所謂「二十年」 （1992-2012）的

被該書標舉為「里程碑」或「地標」的策展案例，勾勒

疑研究者為何顧此失彼，不如致力於策展檔案的建置

（Mary Anne Staniszewski）的《展示的權力：紐約現代

歷史切分相符。不過，第三篇專文的作者鄭慧華卻

出臺灣當代策展史的一個側面，其教學上的用心與立

與公開化更有建設性。近來在國際間興起重新策劃歷

美術館的展覽裝置歷史》 （The Power of Display: A History

質疑上述這些「以機構為主軸的史觀」能否含括策展

意，值得肯定。就傳統文化而言，「立碑」無非歌功頌

史上的經典策展，檔案化的當代策展也蔚為風氣，其

of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art,

的獨立意識，並以1980年代的「息壤」作為「獨立性」

德，但這本書的價值並非只為肯定中堅輩世代的策展

關鍵仍在於如何從自身的語境建立起適切的史觀與方

1998）則以單一機構為研究對象，這些方式在缺乏整

的範例（王品驊也強調1980年代某些空間的展覽策畫

人，也提供策展研究者回顧歷來策展在學術脈絡下的

法。

理、公開展覽檔案的臺灣幾乎不可行。至於所謂「獨

別 具 意 義， 屬 於「1990年 代 獨 立 策 展 出 現 的 必 要 奠

位置。在本地尚無任何一本策展史著作時，此書涉及

因此，「如何研究策展」的提問，必須加上「在史

立策展人」論述雖大量興起，但多以第一人稱來想像

基」）。由此一較為理想化的標準觀之，本書後半部

了不同學科的方法與史觀，為有興趣研究策展的學者

料和檔案嚴重不足的情況下」較能算是對臺灣情境

展覽的主體，包括策展人手冊、策展實務工作坊、策

分由同學們撰寫的十個策展研究，雖然部分曾以「獨

指出一個參考路徑，值得關注。

的完整敘述，這也是我在1990年代後期開始研究臺

展人訪談等，多為明星策展人經驗的敘述，雖不乏有

立策展人」的頭銜來策劃，能符合所謂「獨立性」的

灣策展時所面臨的情境。【註1】當時除了研究材料不足

趣新穎的觀點，距離嚴謹的學術研究卻有段距離。因

策展恐怕不多。若以鄭慧華所舉的獨立策展範例或可

之外，國內能參考的文獻只有若干評論文章，論及

此，當時只能以跨領域的方式，從藝術史（或藝術社

能連結為標準，本書恐將如他所言：真正的獨立策展

本書以訪談、評論、編年來回溯策展的作法，應出

當代藝術策展的學術研究則幾乎完全付之闕如，只

會史）、博物館學與文化研究等周邊學科尋求交集，

「甚少在我們所追溯的『史』中被提及」。究竟，機構

於本地研究環境的現實困境。這種情況，與其引用陳

有極少數在博物館學領域譯介的「博物館員專業」與

嘗試找出一條較有學理性、又能符合本地情境的詮釋

或機制在策展史之中有沒有被探討的位置？在一個非

界仁提出的「臺灣作為一個無檔案的社會」來描述，

展示研究介紹。而國外已出版的幾本專書，如克林

路徑。

西方的歷史脈絡下，獨立策展與體制的關係可以如何

倒不如說是臺灣的策展人長期以來缺乏足夠的策展意

普（Douglas Crimp）的《 在 博 物 館 廢 墟 上 》 （On the

在1990年代後期的策展人熱潮下，許多藝術文字工

識（先不論展覽製作者是否足以稱為策展人），以致

Museum's Ruins, 1993）、 阿 舒 勒（Bruce Altshuler） 《展

作者在千禧年以後投入策展，在極短的時間內取得公

於策展多被等同於展覽結果的生產，忽略了策展的過

覽中的前衛：20世紀的新興藝術》 （The Avant-Garde in

部門的展覽資源，讓藝術界對所謂「獨立策展人」的

程及其應實踐出的檔案與方法論，從而過度依賴西方

Exhibition: New Art in the 20th Century, 1994）等書，以

頭銜感到疑惑。不可否認，在當時臺灣的特殊語境

就 這 三 個 時 間 點 而 言， 無 論 是 以 實 證 的 命 名

下，「獨立策展人」一詞的意涵，自有上個世代視野多

（1998）、對實質內涵的認知（1992）或以理想性的訴

朝向西方的侷限，這是後進國必然面對的處境，研究

求（解嚴前後）觀之，策展人面對機制的態度，可能

者也必須在警覺中考掘這段歷史。

是判斷獨立策展的重要關鍵。就史料來看，在1990年

│如何研究當代策展？

高俊宏，《尋找那位女士》，2012。演員：柯念樸、李俊峰、阿志、vangi 120

A│C│T

n o . ──

64

被討論？

│何謂體制？獨立策展的反身思考

有趣的是，《台灣當代藝術策展二十年》邀請的三

代臺灣藝術界的概念轉換過程中，媒體對於「獨立策

篇專文，對於誰是臺灣最早的「獨立策展人」卻有三

展人」的論述方式，多以前兩者為主。而以1980年代

種不同解讀。王品驊以實證的角度追溯「命名」之始，

的「息壤」為範本，提醒論者重視更具抵抗性的策展

認定是1998年受邀策劃台北雙年展的南條史生。林平

標準而言，尚可舉出更多更早的案例。諸如1960年代 A│C│T

121

出獨立策展人在臺灣最初對體制的想像與實踐，是在

區的評論，並與當時正組織活化廳的朋友討論，聯絡

摸索的過程中逐步發展而來。而在2000年政黨輪替

中、日、韓等地共同的朋友，開始籌劃一年後出刊的

（臺北市政府則更早）之後，策展人與機制的關係已非

「東亞安那其」專題。而參與「策展機器與生命政治」

零和的二元對立，標榜獨立性的策展人接受機制的補

座談的藝術家湯皇珍、高俊宏，當時剛各自發表對文

助、受獎已逐漸成為常態，因此，考察體制，並不能

化部、文化局機制的批判作品，其後兩人分別受邀到

被簡化為書寫一部策展體制演化史、一部策展人抵抗

活化廳駐場創作，高俊宏日後也展開對東北亞各國特

體制的奮鬥史，毋寧是從中認識此種新的生命治理技

異生命案例的考察與書寫，而《藝術觀點ACT》此後 的幾個相關專題，也更進一步擴充了我們對當代策展 與抵抗的想像版圖。

以1999年第48屆威尼斯雙年展 策劃的檔案展，2015。

│邁向基進行動的策展研究 《劇場》的黃華成與「大台北畫派」展覽，亦為極具策

就策展的知識化而言，不同時期對於體制的認知，

展意識與反思體制意涵的案例，由此觀之，1980年代

也相應帶出了不同階段的閱讀與詮釋，就涉及了策展

之前，是否還有更多的案例，也應該被收入「獨立策

史是否能被理論化的問題。對於殖民與戒嚴時期的

展」的系譜？組織展覽者，是否充分具備今日所稱的

現代規訓型展覽體制，我們曾以阿圖塞（Louis Pierre

策展意識？他們對於體制的抵抗，能否作為探討策展

Althusser）的意識型態機器加以比擬，1990年代的當

史的主要標準？

代策展體制逐漸成形時，德勒茲（Gilles Deleuze）的戰

就理想性而言，當然希望盡可能蒐集相關案例方

爭機器與遊牧主體觀，也頗能形容當時策展人劃出的

具有一定的歷史內涵，但也必須在回溯歷史的過程

不斷流變、去畛域化的逃逸路線。使用這些來自西方

中，留意概念發展的變化過程，同時在問題化形成議

的概念，正如同仿自歐美「獨立策展人」概念所承載

程時，體察其中問題情境的關鍵因素。解嚴前後，體

術，考掘主體如何在此種機器運作之下被生產出來，

的知識涵構，關鍵並非滿足於襲仿或套用，能否進一

制作為一種國家意識型態機器，藝術家（或策展人）

如果1998年南條史生被命名為獨立策展人有其歷史意

步推進我們對於策展體制的當代認知，並從本地或周

對其召喚民眾的功能進行反思與批判，雖有其獨立

義，那麼其意義正是在這個機制與獨立性發生變化的

邊的脈絡回應，才是我們所關切的課題。就此而言，

價值，但其批判卻未必能完全掌握「體制」的意涵。

片刻所產生的。

策展若有其方法論、策展史如有書寫的價值，正是在

結合檔案、繪畫與影像的策展「安東尼奧尼」展， 法國國家電影圖書館，2015。

這種對話與協商的過程所體現。

1992年，陳界仁在台灣民眾文化工作室策劃的對談

從這個角度來說，《藝術觀點ACT》在改版初期所策

中，【註2】將1980年代的行為藝術與行動策劃，界定為

劃的「策展機器與生命政治」專題，曾提出幾個不同

《台灣當代藝術策展二十年》雖然具有一個相當時

某種戒嚴體制下的「朦朧的反叛」。同一年，黃海鳴

層面的思考。「機器」並不等於機制，而是在不同概念

間跨度的書名，卻未聲稱自己書寫了完整的通史，全

接受北美館委託策劃展覽，被論者視為獨立策展人在

下將策展問題化的某種批判性閱讀路徑，我們一方面

書的架構，可謂一次帶有企圖心的嘗試。在我看來，

臺灣運作之始，也顯示了館外策展人不必然對立於體

回溯臺灣在近代化過程下的主要美術展覽，考察現代

該書毋寧是拋出了幾個無法迴避的問題，在當代策展

制，策展人的獨立性，也並非取決其置身體制內╱外

美術如何在殖民與戒嚴的國家機器下接受召喚，生產

方興未艾之時，策展能否成為策展知識生產的對象？

的所屬位置。這兩個同在1992年提出的態度，皆顯示

出視覺主體。另一方面，也試圖調整由前衛所立下、

在何種程度與條件上，能充分代表或再現一段反身意

較為單純的機制批判觀，更深入體察自我的生命如何

涵的策展史？獨立策展的行動、研究與方法，即批判

Evolution of the Subject Position of Taiwan Art,”Yishu: Journal of

被新的機器所穿透，從力量與力量、力量與自身的翻

性地反身提出了這個自我指涉的議題。因此，策展史

Contemporary Chinese Art. vol.2 no.1(2003), pp. 27-46. 另收入專

摺關係之中，思考當代藝術與機制的複雜關係。在這

研究的意義，並非將當代策展典律化、學科化、庸俗

個專題中，我們也試圖觀照更多新類型的策展實踐，

化，編入學院生產或既成學科的一環，而是以策展作

以補充2000年最早提出的「策展機器」框架，並回應

為基進思考的平台或框架，反過來探問相關領域的知

近年來各地蜂起、更具獨立性的當代策展概念。【註3】

識系統，如何與策展實踐同時展開歷史再形構的行

在製作此一專題的同時，因有感於當時香港當代藝術

動。就此而言，這群師生的教學實驗做了一次勇敢的

界對社會議題的騷動，我赴港邀請一篇談西九文化特

嘗試。

《劇場雜誌》封面。

122

A│C│T

n o . ──

64

【註釋】

1.參見拙作，〈九〇年代後期當代藝術策展的論述形構：兼論臺 灣美術主體位置的流變〉，《中外文學》29卷7期，2000年12月， 頁4-40。英譯版參見：“Discursive Formation of Contemporary Art Curation in the Late 1990s with a Discussion of the Continual

書：“Curatorial Apparatus and the Becoming of Subject Positions in the Diagram of Chinese Art and Asian Art: A Critical Study of the Formation of Independent Curator in 1990s Taiwan,” in Jason C. Kuo. (ed.). The Uses and State of Theory in Contemporary Chinese Film and Visual Culture. New York: Cambria Press, 2012 pp. 141-169. 2.林寶元訪談、整理，〈小劇場與表演藝術：回顧與展望〉，《民眾 日報》第20版，1992年6月30日。 3.拙作，〈諸眾之眼：策展機器再批判〉，《藝術觀點ACT》43期， 2010年7月，頁6-14。 A│C│T

123

當代藝術， 策展與展覽史 文―――露西・史迪茲（Lucy

Steeds）

譯―――王聖智

知識的聖徒傳（hagiography）式傳授方式，把學生的

展覽史書寫為藝術史書寫之附屬物。【註7】克拉克（T.

目光侷限於準聖徒化（quasi-canonized）的策展人之生

J. Clark）早在1974年便預測上述兩種可能性，並倡導

平。而某些教學機構強調或偏好使學生在策展研究課

「藝術 社會史」之書寫，這不僅是「藝術生產條件的意

堂上接觸這類明星策展人的做法，更加深我對這方面

識形態史」，同時亦為「藝術作品如何獲得其公開展

的憂慮。這些擔憂在許多方面更廣泛地涵蓋高等教育

示形式之說明」。【註8】然而，若我們聚焦於藝術的公

的整體轉型過程：高等教育不再以公共領域形式運

開性或公諸於世，將發現許多令人振奮的可能性。唯

作，亦不再以公開且積極的辯論為基礎，而是逐漸商

有如此，我們方可轉而討論藝術生產。在此，我想要

業化，堅信市場、品牌，以及掌控它們的菁英。特別

探討的問題是，展覽史是否將因此進一步複雜化當今

是對於肩負創造藝術觀眾、將藝術引入公共領域等使

人們對藝術史內涵之多樣化理解。此處關鍵並非在

命之策展人而言，此種教育方式之轉型對其造成相當

於著手進行品牌推廣或劃出明確疆界，亦非如克拉

不利的影響。欲因應此種負面轉型，我們或可轉向傳

克於1970年代對藝術史的各種差異化（diversification）

授形成於截然不同歷史情境中的展覽史，即有關藝術

實踐之批判 ―― 即緊緊追趕「新事物發展的狂熱浪

的公諸於世之討論，藉此突顯公共領域之重要性，並

潮」。相反地，我首先想梳理我之前難以確定其內

重新主張論述之引介優於明星策展人點名式之介紹。

涵的某個概念，【註9】此概念衍生自我對德勒茲（Gilles

在我任教的藝術學院中，更確切地說是擁有眾多

Deleuze）與瓜塔希（Félix Guattari）於1975年為頌揚卡

附屬機構的組織（或稱為「藝術大學」的機構集合實

夫卡（Franz Kafka）著作而提出的「少數文學」 （minor

無論是策展研究、展覽史、策展理論，或展覽研

續的討論。他特別批評藝術史與文化史的「封閉同一

體），所有研究生均發現學校乃依據他們在「個人與

literature）概念之理解。身為猶太人的卡夫卡出生於布

究，我個人並不認為這些大有可為的領域已成為獨立

性」 （closed unity），亦質疑「藝術本身的同一性」，並

專業發展」方面之表現對其進行評分。展覽史研究在

拉格，以德文著述，因將德文奇異化（make strange）

的專業學門。確實，此種非專業學門之特性使它們能

以此作為其研究對象。【註3】班雅明寫道：「過去的人

此可能對藝術學院學生的「專業發展」造成某種令人

並顛覆（或「去疆界化」，deterritorializing）此種人們

夠彈性調整自身內容來回應當代藝術的各種需求，加

們接受某件與其同時代的藝術作品這件事，將延續成

訝異的影響。其令人訝異之處在於能夠重新活化教育

熟悉的語言，同時也發表某種政治綱領與集體言論，

上其他因素的協助，開創出自身的璀璨前景。這些領

為該作品對現代人的部分影響。」 【註4】這項論述可作為

學原則，進而取代商業至上之想法。藝術學院學生透

而受到德勒茲與瓜塔希的高度讚譽。「少數文學並非

域共同關注藝術的公諸於世（becoming-public），並將

展覽史領域發展的有力支撐，班雅明也確實進一步指

過檢視展覽史，便能夠批判性地評估其作品與觀眾相

少數語言的文學，而是少數族群以主要語言寫成的文

公開性（publicness）廣義地理解為「多樣化的定義」。

出，某件藝術作品初始的公諸於世並非完全孤立的時

遇之方式如何決定其作品被觀賞與討論之方式。如此

學。」這段陳述乃德勒茲與瓜塔希對「少數文學」概念

從系譜學層面觀之，涉及藝術史這門學術專業的策展

刻；事實上，該藝術作品與其所涉入的後續公開事件

一來，他們所關注的議題即其作品的公開展示與製

的率直總結。【註10】

研究在實踐上的跨領域性（interdisciplinarity）催生了

協同運作，其影響延續至我們所處的當代。然而，班

作，而非如野心家自我推銷般的訓練。

展覽史的學術跨領域性。本文目的在於闡述展覽史在

雅明亦提醒我們注意為追求某種「嶄新的、甚至更有

某些大學與學院將藝術史視為一門專業科目講授，

篇著名論文內容的類比。據我所知，當策展人、藝術

學術領域內外的各種可能性。因此，以下內容將從教

問題的」專業學門同一性所帶來的風險。【註5】我們亦

但缺乏對學習策展與藝術的學生而言相當重要的應用

家，以及非歷史學家以最有效之方式撰寫展覽史時，

育學、學術研究，以及實踐這三個相互重疊的領域來

須由此延伸，進一步質疑各種展覽之間的同一性。確

元素。這類教學機構通常將展覽史視為某種獨特的研

他們所生產的並非藝術史。舉例而言，當策展人菈格

探索這些明確的可能性。

切地說，我認為展覽史的主要研究對象正如同當代藝

究取向，即某種次類型（sub-genre）。然而，我們有理

娜多（Lisette Lagnado）反思1998年由賀肯霍夫（Paulo

術疆界般尚無定論，此種未定狀態恰好亦指出當代藝

由追問展覽史是否事實上促成當今人們對藝術史某些

Herkenhoff）策劃的第二十四屆聖保羅雙年展時，不

術的定義問題。

核心考量之重新思考。我將於本文後續內容探討此問

僅 說 明 利 歐 塔 德（Jean-François Lyotard）所 提 出 的

題，並以下列問題總結此小節之討論：在策展研究、

「épaissuer」概念（近似於承載著隱晦意義的某種稠密

展覽研究，藝術或藝術史教學當中，展覽史的前景

物）對此雙年展在策劃上的關鍵影響，更使用這項概

我目前著手進行的展覽史研究之核心，即重新思 考 班 雅 明（Walter Benjamin）於1930年 代 在 巴 黎 提 出 的「展示價值」 （exhibition value）與「崇拜價值」 （cult value）之間的辯證。【註1】欲實現此目標，我將重新探

一、展覽史之講授

在此，我試圖提出一些不同於德勒茲與瓜塔希這

討班雅明對於「可展示性」概念之堅持，【註2】並觀察此

在培養當代藝術策展人時僅傳授他們過去的展覽，

是否為某種公眾藝術生活中的教育，此前景一旦被實

念來描述此雙年展的佈展過程。【註11】菈格娜多這項回

概念內涵如何被轉化，以符合當今的科技化與全球化

是一種有缺陷且有悖常理的教學方式；事實上，這就

現，將使展覽史超越自身在專業實踐方面的純粹策略

顧計畫之核心目標，即以散文形式重新活化她在參觀

時代。然而，在進行下一步之前，我必須先回顧展覽

像藝術家僅接受藝術史訓練一樣荒謬。然而，此種缺

性價值。

此雙年展時所發現，但長久以來公眾所知甚少的重要

史發展迄今的講授與書寫。

陷卻成功地激勵學生徹底檢視他們將在新展覽中展示

在此，廣義地回顧班雅明對於其所處年代的藝術

的作品，並明白他們即將採用的方法論可能造成的影

史與文化史作為獨立專業學門之批判，有助於本文後

響。我所擔憂的是這方面的教學轉向有利於傳遞初步

124

A│C│T

n o . ──

64

二、展覽史之書寫 藝術史之書寫或許為展覽史書寫之濫觴，【註6】或者，

議題。此外，藝術家貝克（Martin Beck）曾分析1957 年 由 漢 彌 爾 頓（Richard Hamilton）、 帕 斯 默（Victor Pasmore），以及艾洛威（Lawrence Alloway）於紐卡索 A│C│T

125

與倫敦舉辦的「一場展示會」。貝

為了處理這個如同德勒茲與瓜塔希

時，受到克拉克於1970年代初期提

克在其分析中處理下列問題，即他

所闡明的「少數」研究領域，試圖

出重新思考藝術史整體任務與研究

事實上是從一連串的娛樂活動中獲

從集體層面而非以個人身分進行書

方法的抱負之啟發。當然，最令人

得有關這場展示會的資訊，因此，

寫。換言之，他們的書寫包含了創

印象深刻的是他在這方面的成功，

他將這一切視為眾多必須被質疑與

造出人們所討論的那些展覽的初始

儘管美國大學藝術學會（College Art

檢驗的「幽靈」。【註12】他在這份歷

集 體 性（initial collectivity）─ 這 意

Association）早 在 十 五 年 前 便 已 提

史回顧分析中賦予自己的任務，即

味著他們堅稱有個關鍵的集體能動

出這項迫切議題，並於一場小組會

引導各種與此相關的心靈，或是無

者（agency）─藉此在展覽的後續活

議中問道：「藝術社會史究竟怎麼

依無靠的靈魂。

動中建構並凝聚某種社群意識。

了？」我試圖提出下列問題，藉此

菈格娜多與貝克的論述顯示出，

我運用自己的藝術史與文化史訓

重新調整克拉克賦予自己的使命，

我 們 或 可 稱 為 展 覽 史 的 這 個「 少

練背景，在展覽史領域中書寫。【註

希望這不會過於魯莽：如今我們必

數」研究領域，強有力地穿插於藝

13】

事 實 上， 我 是 先 取 得 科 學 領 域

須「引入」哪些「新的概念集合」、

術 史 範 疇 當 中， 並 動 搖 了 這 門 佔

學 位， 後 來 才 從 事 當 代 藝 術 策 展 「維持何者的存在」以及「將何者建

主導地位的「主要」專業學科的語

工作，但這是題外話，暫且不談。

構為操作方法」？【註14】在此，我想

言 基 礎。 我 們 不 應 不 加 思 索 地 直

此 處 重 要 的 是， 我 雖 然 任 職 於 藝

暫時先轉向討論班雅明的概念性著

接將他們的論述視為藝術史的書

術 學 院 而 非 人 文 系 所， 但 仍 以 學

作。

寫，因為他們的文章並未展現任何

者與編輯身分從事歷史領域的書

既 存 藝 術 史 思 想 學 派 之 標 誌。 然 而，這些論述可視為在藝術史範疇

視之為當時人們在神秘儀式或信仰

產起始於為神秘儀式服務的構成物

象的沉思來處理這類新藝術。它們

活 動 中 試 圖 用 以 掌 控 大 自 然 的 工 （Gebilde）。 對 這 些 構 成 物 而 言，

使觀者感到不安，因為觀者被迫找

寫 與 實 踐。 雖 然 這 最 終 可 能 只 是 （Karl Marx）的 交 換 價 值（exchange

具。他寫道：「人類史上最早的藝

唯 一 重 要 的 是 被 展 示， 而 非 被 看

尋 某 種 特 殊 方 式 來 理 解 它 們。」 【註

我維護自己「少數族群」地位之說

value）與使用價值（use-value）等概

術作品起源於各種儀式—首先是

見。」 【 註17】總 之， 藝 術 的 崇 拜 價 值

19】

中勤奮書寫的結晶，同時亦複雜化

詞，但這同時亦幫助我在「多數族

念之情況下，主張我們必須從藝術

神 秘 儀 式， 而 後 是 宗 教 儀 式。」 【註

必然與指涉自然力量的儀式實踐密

尋求樂趣與批判性之方式來迎接這

此範疇中的書寫內涵。更甚者，他

群」中取得一席之地。事實上，我

的崇拜價值與展示價值面向來討論

15】

不可分。

項 挑 戰。【 註20】總 而 言 之， 藝 術 的

們的作品可謂在受到某種抵抗藝術

是在倫敦坎伯維爾藝術暨工藝學

藝術。換言之，他認為我們可從藝

極 微 小 的 展 示 價 值， 因 為 公 眾 幾

相對而言，班雅明的展示價值概

展示價值在於其面對觀者智力思辨

商品化的集體意志所激擾的範圍內

院（Camberwell School of Arts and

術在調和人類與自然方面之努力來

乎不需要看見它們。他繼續寫道：

念之實例則包括現代攝影─例如亞

之需求：這顯示出藝術在政治中的

帶 有 某 種 政 治 必 要 性： 兩 位 作 者

Crafts；後來與其他五間學院共同

理解藝術。史前時期的符號創造即

「重要的是讓神靈看見這些藝術作

特杰（Eugène Atget）的1900年左右

社會功能，以及在社會辯論與賦權

處理的均為經驗性（多重感官且持

組 成 倫 敦 藝 術 大 學 ）講 授 藝 術 史

為其崇拜價值概念之實例，班雅明

品。」 【註16】班雅明總結道：「藝術生

班雅明在未宣稱脫離馬克思

班雅明認為這類藝術作品僅有

而作為「準專家」的觀者同時以

空無一人的巴黎街道攝影作品─以 （empowerment）中的重要地位。

續）的歷史事件，而非藝術物件用

及1920年 代 的 大 眾 電 影。 班 雅 明

為了揭露可能已經相當清楚的

以將自身建構為固定資產的持久身

認為這類作品不僅身為現代科技產

事，班雅明的論證事實上傾向於某

分。藝術史學家當然亦可創造出這

物，同時亦有助於肯定這些新科技

種累進式轉變，從史前時代優先考

類政治性作品─在藝術史這門專業

之功用，或使自身成為人類所順從

慮崇拜價值的儀式化藝術，明確轉

學科中也確實存在著對市場力量的

的「 第 二 天 性 」 （ 或「 第 二 自 然 」；

變至以展示價值為主的政治化功能

犀利批判─但他們並無必要這麼

second nature）。他寫道：「現代科

性（functionality）。 然 而， 我 認 為

做。此處所討論的是關於藝術展覽

技從儀式中解放出來，成為與當代

雖然崇拜價值與展示價值之間存在

活動的歷史性書寫，而非藝術本身

社會對立的第二自然，且肯定是經

些許不同的屈折變化（inflection），

以及那些不是被個人或私人企業收

濟危機與戰爭之根源。其重要性不

但兩者在今日皆發揮重要作用。由

亞 於 原 始 社 會 被 賦 予 的 本 質。」 【註

於本文篇幅限制，我無法為自己的

18】

更 甚 者， 興 起 於 班 雅 明 時 代 的

這項觀點辯護，反駁那些認為我試

新藝術由於「需要特定類型的接收

圖透過班雅明的命題（thesis）與反

方式」而具有某種「隱密的政治意

命 題（antithesis）之 整 合 來 推 導 出

涵」；「人們再也無法以無具體對

某種目的論式綜合命題（teleological

藏就是被博物館收藏的藝術。藝術 展覽活動的歷史性書寫本身固有的 特性，即難以預料的、變動的，以 及備受爭議的意義與價值之偶然性 （precariousness）。貝克與菈格娜多 126

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64

María Berríos and Jakob Jakobsen, The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought, 2014, 30 minutes. 31st Bienal de São Paulo. Courtesy of the artists.

A│C│T

127

synthesis）之指控（我將在未來適當時機說明展示價值

價值基礎的「政治」實踐之模糊性（ambiguity），【註23】

與崇拜價值如何以不同方式同時發揮重要作用，無論

進而不僅是從意識形態辯論角度，更從概念與道德討

史前藝術或現代藝術皆然）。行文至此，再進一步討

論角度對此做出更廣泛且多樣化之詮釋。在此基礎上

論此種藝術史書寫之影響，尤其是說明為何須從展覽

分析當代藝術，意味著評估當代藝術如何促成這些辯

史角度解釋這些影響之前，我必須先闡述我對班雅明

論與討論，以及如何對此做出貢獻。從社會功能層次

價值辯證的新理解，方可將此辯證重新應用至當代藝

觀之，上述所界定的藝術價值並不必然在於使人類順

術。

從於被理解為班雅明主張的「第二自然」的各種新科

在今日，欲活化藝術的崇拜價值，我們必須拒絕

Selected titles in Afterall's Exhibition Histories series of books, published in association with the Centre for Curatorial Studies, Bard College.

技，而是存在於人類與人類自身的鬥爭當中。

將儀式僅視為遠古迷信、神秘信仰，以及組織化宗教

這一切對藝術史及其所論及的作品產生雙重影響。

或另類宗教等實踐，並且充分利用我們所參與的一切

首先，為了對藝術的崇拜價值作出公道評論，我們必

集體或社會決定的活動，這些活動是透過互為主體之

須研究決定性事件，並喚起公眾對這些他們過去所見

方式產生，而非透過自覺性的深思熟慮。現在，我將

的決定性事件之回憶。透過此種召喚，我們便可檢驗

討論聚焦於當代藝術。我認為，當代藝術的崇拜價值

擴大這些過去事件的觀眾數量，並使其組成多樣化的

藝術節的歷史資料。作為結論，下一小節將概略討論

際會議原始動機的某些內容，並修改其原本的說教形

在於公眾對於藝術在特定某處的獨特存在（here and

可能性之存在。其次，關於藝術的展示價值，我們必

以某種方式向下檔已久的展覽之主要觀眾重現該展覽

式，藉以突顯下列事實：舊的過去已然結束，新的歷

now）之儀式化參與，亦即公眾透過集體性與表演性

須從有關當下的歷史層面來探討並分析這些將藝術公

的這類實踐。

史與地緣政治情勢逐漸成形。如此一來，該場展覽亦

協商參與藝術當下的存在。在此必須重新詮釋班雅

諸於世的事件本身的政治意涵，檢視藝術在這些脈絡

明所提倡「藝術作品在特定某處的獨特存在」這項概

下的智識與道德力量。如此一來，我們便會發現自己

念，畢竟藝術在現代的可複製性（reproducibility）已

正在思考展覽史所肩負的任務。

對當代藝術鋪張華麗的娛樂表演─此處即指聖保羅雙

三、重現過去的展覽 如今，重建過去展覽的某些內容之嘗試變得如此流

年展─提出某種含蓄的批判，並在其中以不同於此種 鋪張華麗之方式發揮影響。

使這項概念黯然失色。然而，此處討論的並非「涉及

在轉換這些焦點與強調的過程中，我們或可在班雅

行，促使人們發展出不同的語彙來使新展覽建立之關

除了畫廊與展覽館之外，最令我振奮的重現展覽的

真實性（authenticity）概念與獨一無二存在地位的原創

明於1930年代已分析過的某些問題上獲得突破，儘

係與其歷史參照點有所區別。【註24】我們企圖重製或重

空間即為電影院或戲劇廳。有些傑出的影片並非僅僅

藝術作品在特定某處的獨特存在」，【註21】而是在特定

管這些問題至今仍困擾著我們。更精確地說，我們能

建展覽，彷彿此種企圖的出發點是某個被破壞因而需

記錄它們所關注的展覽，而具有更深刻的意涵，波爾

某處的獨特藝術展示（display），這裡所謂的特定某處

夠抵抗藝術的聖徒化與商業化。在展覽史領域中，我

要被重製的物件。我們亦企圖將原作視為旋律曲調來

克（Sigmar Polke）於1986年 展 出 的《 無 題 》 （Untitled）

可以是美術館、街頭、網站或是任何其他地方。當代

們能夠選擇書寫那些被納入盛大的美術館展覽或雙年

即興接唱或覆蓋。我承認自己經常覺得展覽史的這個

（威尼斯，空館﹝empty pavilion﹞等處）即為一例。他

藝術在此脈絡下的「崇拜」價值，即其在某種既定脈

展的藝術作品，亦可選擇書寫久遠以前的展示或未公

面向總是令人失望，因為它往往看似關注過去策展的

在該作品中曝光並疊印某個空無一人的空間之影片，

絡下召喚集體，或可說是激勵集體形成之實踐能力。

告的表演，即便我們只能透過口述方式回溯。我們必

「里程碑」或當今策展的定位，也往往反映出機構的沾

該處即為他原本要代表德國參加第四十二屆威尼斯

透過這些面向所界定的崇拜價值並非在於其如同班雅

須多元化地書寫，採取多方視角，納入不同專業與立

沾自喜（self-congratulation）。把過去的展覽當作表演

雙年展的作品展示空間。然而，即使是簡單平實的

明所宣稱的試圖掌控大自然的社會用途，而是肯定我

場。我們必須同時質疑藝術的同一性與公共領域的同

般重新上演或可算是最成功的企圖，這或許是因為當

影片或錄像文件，亦有能力明確傳達藝術與展覽脈

們在大自然中的參與、調和我們與「自然」力量之互

一性，挑戰我們對於藝術與公眾之定義，藉此更深入

事者希望從過程中習得新事物，並與新觀眾分享他們

絡（包括實體脈絡與歷史脈絡）之間的關係。舉例而

動，也可以說是社交性（sociality），或實際上是動物

理解我們今日所處的各種交疊情境。

的發現。

言，當我在倫敦發表一本關於二十五年前（1989年）

性（animality）驅策著我們。

當然，我們不應只以紙本印刷方式書寫展覽史。我

此種企圖的實例之一，即雅各森（Jakob Jakobsen）

舉辦於巴黎且引發熱議的「大地魔術師」 （Magiciens

相反地，為呼應班雅明所做之對比，當代藝術的展

發現網路能夠提供相當驚人的可能性，特別是網路能

與 貝 里 歐 絲（María Berríos）為2014年 第 三 十 一 屆 聖

de la Terre）展覽之專書時，【註26】我發現在發表會上放

示價值，如同他所主張的現代藝術展示價值，則受到

夠結合文字與圖像，而這是其他書寫方式做不到的。

保羅雙年展策劃的展覽，名為「革命必須是不受束

映有關這場展覽的電視延伸報導對於介紹這本書相

政治的束縛。（儀式實踐的政治面向或可引發眾多建

同樣地，由於藝術機構越來越依賴回顧其過去的展覽

縛 的 思 想 學 派 （The Revolution Must Be a School of

當有幫助。這不僅是因為電視報導傳達了該場展覽

設性辯論，但為維持論述的簡約性，此處仍將崇拜價

來策劃其新展覽，它們也越來越關注如何運用藝廊或

Unfettered Thought）」。這場展覽中的展覽將自身描述

在兩個不同展場所創造的動態感官體驗（kinesthetic

值與展示價值分開討論。）眾多學者均曾提及，班雅明

美術館空間，策劃出合理安排空間體驗，具有說服力

為「對第三世界展覽與1968年哈瓦那文化會議的戲劇

experience），也因為電視報導同時顯現出該場展覽在

從政治面向對藝術作品之討論總是模稜兩可，他甚至

的檔案資料展覽。有許多挑戰檔案資料分類法的重要

化呼應」。【註25】這場展覽包含1968年該場國際會議的

建築與概念上的某些挑戰，可以說倫敦泰特美術館，

武斷地認為現代主義的藝術選擇具有法西斯主義與共

倡議，例如泛非洲出版平台Chimurenga發起的圖書館

數位化影片及其附屬展覽的紀實照片，並添加煙霧、

即當時放映該電視報導的地點，繼承了突破這些挑戰

產主義的某些特徵。【註22】但若我們將歐洲於1930年代

化駐村計畫，重新活化了有關1977年舉辦於奈及利亞

燈光、舞台指示，以及對話等元素。它與參訪者分享

之使命。【註27】

所遭遇的政治分裂擱置不論，便可闡明作為藝術展示

最大城拉哥斯（Lagos）的第二屆世界黑人藝術暨非洲

其歷史研究，並加入學術意涵；然而，它亦擷取該國

128

A│C│T

n o . ──

64

與此同時，我們或可反思1989年第三屆哈瓦那雙年 A│C│T

129

展為何明顯缺乏任何影片紀錄，甚至任何官方照片，

Lucy Steeds

此亦同為「大地魔術師」之專書系列第一卷所關注的

倫敦大學金匠學院文化歷史博士。最近為人類學展覽編

主題。【註28】我們目前以有意義方式重現該展覽所遭遇 的困難，不應阻礙我們探索這項實踐為藝術所開創與 匯集的可能性。而這亦提醒我們有必要針對目前這些 短暫且明顯減少的官辦當代藝術公開活動進行長期嚴

輯 了 Documents of Contemporary Art（Whitechapel Gallery 及麻省理工學院出版社，2014）系列的文選集，以及《將 （Making 藝 術 帶 入 全 球， 第 二 部： 大 地 魔 術 師 1989》 （Afterall, Art Global, Part 2: 'Magiciens de la Terre' 1989） （Exhibition 2013）主要作者。現為Afterall出版的《展覽史》 Histories）系列編輯，同時為聖馬丁藝術及設計學院展覽研

「隔岸觀火」， 拉開距離來看那個時代 費大為談「大地魔術師」

究碩士課程策劃的領導人

肅的分析與探討。

日期―――2015年7月20日 地點―――巴黎Café Latin 受訪者――費大為（策展人）

Da-wei FEI Reflects on «Magiciens de la Terre »

訪談人――蔣伯欣、呂佩怡 整理―――編輯部

【註釋】

1.Walter Benjamin. “The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility,” (1935), trans. Michael W. Jennings. Grey Room. vol.

Related Shows of the 1950s. London: Afterall, forthcoming, 2016. 13.在此引用幾篇論文來輔助說明我在這方面的實踐，以彌補我

39 no.1 (2010), pp. 17–19. 我建議讀者參考這篇知名著作的新近版

在本文中未提出具體實例之不足。參閱“Goshka Macuga. Picture

本，藉此比較新版本與初版在概念上的轉變。

Room. 2003” (no.7 in ‘The Artist as Curator’series), Mousse (vol.48,

2.Ibid., 18. 我對班雅明此文之英譯者堅持將Austellbarkeit譯為 exhibitability一事表示感謝。

April–May 2015) and “Biennial Exhibition Histories, Against the Grain: Juraci Dórea’s Projeto terra in São Paulo, Venice and Havana,”

3.Walter Benjamin.“Eduard Fuchs: Collector and Historian” (1937),

in Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Charles Esche, Pablo Lafuente,

在國際展覽工作等。今天的訪談是

現在的中國藝術界仍然有很大影

│回望「大地魔術師」25周年

希望老師從自己的角度來談「大地

響。

蔣伯欣（以下簡稱「蔣」）―― 這次我們邀

魔術師」這個展覽，主要因為老師

│「大地魔術師」25周年回顧 展（2014）在當代藝術界的 歷史意義

trans. Howard Eiland and Michael W. Jennings, in Michael W. Jennings,

LuizaProença, Oren Sagiv and Benjamin Seroussi, ed., Making Biennials

請 呂 佩 怡 幫《 藝 術 觀 點ACT》 （Art

是當事人，展覽過後25年已經產生

Brigid Doherty and Thomas Y. Levin, ed., Walter Benjamin: The Work

in Contemporary Times: Essays from the World Biennial Forum no.2 (Amsterdam: Biennial Foundation and São Paulo: Fundação Bienal de

Critique of Taiwan）編了一個當代策

專書、討論和檔案展。老師去年在

of Art in the Age of its Technological Reproducibility, And Other Writings on Media. Cambridge, Mass: The Belknap Press of Harvard University

São Paulo and ICCo - Instituto de Cultura Contemporânea, 2015).

展 學 的 專 題， 一 方 面 是 想 對 策 展

中國有些演講場合在談這些事情，

學和策展史上的重要案例進行在思

我們也想知道中國當代藝術界對這

呂 ―― 去 年（2014）在 龐 畢 度 中

考，另一方面是有年輕策展人也提

樣的大展有什麼想法和回饋。

心「大地魔術師」的25周年回顧展

16.Ibid., 18.

出 了 一 些 對 策 展 實 踐 的 討 論， 所

費大為（以下簡稱「費」）―― 我是一個實

17.Ibid., 17.

以想趁此機會與您請教，剛好「大

踐者，不是做理論的。

une exposition légendaire）不知道老

Press, 2011, p. 117.

14.T.J. Clark, “The Conditions of Artistic Creation,” op. cit., pp. 561–2.

4.Ibid., 118.

15.Walter Benjamin. “The Work of Art in the Age of its Technological

5.Ibid., 124. 班雅明在此特別強調的是追求作為獨立專業學門的文化 史所帶來的風險。 6.例如Bruce Altshuler. The Avant-Garde in Exhibition. New York: Harry

Reproducibility,” (1935), op. cit., 16.

（Magiciens de la Terre - Retour sur

N. Abrams, 1994, Salon to Biennial. Exhibitions that Made Art History,

18.Ibid., 18. 本文稍加編修此段翻譯內容，以增進其論述清晰度。

1863–1959. London: Phaidon, 2008. 以及Biennials and Beyond,

19.Ibid., 19.

地魔術師」 （Magiciens de la Terre,

蔣 ―― 老師您過去背景是美術史系

師您有沒有看過？

Exhibitions that Made Art History, 1962–2002. London: Phaidon, 2011。

20.Ibid., 26.

2014）在去年有個檔案展，想請您

的吧？

費 ―― 看過，但是開幕的時候我不

此外，亦參閱Exhibition Histories系列叢書中的Rachel Weiss. “A

21.Ibid., 13. 原文的「原創」一詞非粗體，本文作者為強調其意涵而

從這方面來切入討論。

費 ―― 對，我是美術史專業出身，

在巴黎。之後我去看了，覺得做的

呂佩怡（以下簡稱「呂」）―― 這個專題討

但十七歲以前曾熱衷於繪畫，畫得

還不錯。他們能有那麼多的材料展

論當代策展近期的發展。當代策展

還可以吧。

出，裡面有些信件是我寫的，好多

早 期 比 較 著 重 實 務， 課 程 教 學 從

呂 ―― 創作、歷史和策展都有，還

信我都已經遺忘了。他們在開幕之

1990年起學院發展至今，這五至十

包括藝評對嗎？

後設置了一些工作坊，有來自世界

年以來，越來越多相關書籍出版，

費 ―― 可以這麼算吧。我的經歷和

各地的研究者參與。這個展覽有一

Certain Place and a Certain Time: The Third Bienal de La Habana and the Origins of the Global Exhibition,” in Rachel Weiss et al., Making Art Global (Part 1): The Havana Biennial 1989. London: Afterall, 2011. 7.例如Claire Bishop的Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship.London and New York: Verso, 2012. 8.T.J. Clark. “The Conditions of Artistic Creation,” Times Literary Supplement. vol.24 no. 5 (1974), pp. 561–2. 原文的「社會」一詞非粗 體，本文作者為強調其意涵而加上粗體。

加上粗體。 22.本文受惠於下列文獻對此議題所提出與本文作者論點具有細微 差異之回應。參閱Howard Caygill. The Colour of Experience. London: Routledge, 1998. 23.Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility” (1935), op. cit., p. 17. 24.例如Reesa Greenberg. “Remembering Exhibitions,” Tate Papers. vol.12 no.10 (2009), www.tate.org.uk/download/file/fid/7264; and “Archival Remembering Exhibitions,” Journal of Curatorial Studies. (1:2, June

策展歷史回顧，以及整理論述理論

由此產生的追求與中國特定的背景

個缺點，是整個展覽包括畫冊都只

Lucy Steeds,(ed.), Exhibition. London and Massachusetts: Whitechapel

2012)；以及Alessandra Troncone.“Il Piacere di Rifare,” Flash ArtItalia.

有法語的，沒有英文。這對只會英

vol.310 no.5-6 (2013), pp. 84–87.

的可能性。這一個專題想探索這個

是密切相關的。1950年代以後，中

and The MIT Press, 2014, p.18.

新的趨勢，邀請一些從歷史的角度

國的整個藝術系統是被蘇俄模式統

文的研究者而言就不太方便。這可

寫文章；也請四個年輕的策展人彼

治，是唯一被允許的藝術模式。因

能和展覽的經費有關。

此互相對話，他們的養成背景和以

此在整個1970年代和1980年代，對

呂 ―― 對我而言，那個展覽在龐畢

27.這場放映會暨座談會是由Afterall出版社與Tate Film共同籌劃

前在美術館做實務的前輩完全不同

我們這一代人來說，就是尋找背叛

度中心是在收藏展的一個角落，主

舉辦。詳細資訊請參閱： http://www.afterall.org/2014/04/08/

他們現在比較多元，比如自己做空

蘇俄系統的可能性。這是理解中國

要以檔案和照片為主，感覺上並沒

間、參與國際課程、參加工作坊、

當代藝術的一條主線。蘇俄系統在

有獲得大經費贊助。可能當時1989

9.Lucy Steeds. “Contemporary Exhibitions: Art at Large in the World,” in

10.Gilles Deleuze and Félix Guattari. Kafka: Towards a Minor Literature, 1975, trans. Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, p. 16. Lagnado and Pablo Lafuente, (ed.), Cultural Anthropophagy: The 24th Bienal de São Paulo 1998. London: Afterall, 2015, pp. 8–62. 12.Martin Beck, “Revisiting the Form of an Exhibit,”in Elena Crippa and Lucy Steeds, ed., Exhibition, Design, Participation: ‘an Exhibit’ and A│C│T

有這段措辭。 26.Lucy Steeds et al. Making Art Global (Part 1): ‘Magiciens de la Terre’

11.Lisette Lagnado, “Anthropophagy as Cultural Strategy,” in Lisette

130

25.張貼於該展覽場地外的海報以及為宣傳該展覽而散佈的報紙皆印

n o . ──

64

1989. London: Afterall, 2013.

Magiciens_Reconsidered_programme.pdf 28.Rachel Weiss et al. Making Art Global (Part 1). op. cit.

A│C│T

131

說他對西方藝術界不抱任何希望，

的威尼斯雙年展。他是最早覺察到

他 希 望 公 眾 能 夠 理 解 他 的 這 個 展 「大地魔術師」重要意義的策劃人 覽。但是公眾卻不買帳，看這個展

之一，也是最早把「大地魔術師」

覽的人非常少。這個展覽耗費了巨

徹底庸俗化了的人。「大地魔術師」

大的資金，不僅遠遠超過了龐畢度

在三年之後被他拙劣地模仿了一

的所辦過的所有大型展覽的預算，

遍， 用 什 麼「 鑲 嵌 畫 」和「 遊 牧 文

還獲得了法國大革命兩百周年的資

化」這些概念包裝起來，但實際上

金支持。這是龐畢度中心或者全法

他打的是國家和民族的牌。雖然展

國有史以來資金最大的展覽了，結

出了非洲藝術、中國藝術，日本藝

年 的 瑪 律 丹（Jean-Hubert Martin） 果 專 業 界 的 反 應 與 公 眾 反 應 都 不

術等等，但可以看出，策展人對這

是龐畢度的館長，後來因為「大地

好。公眾的反應不強烈也許是因為

些藝術作品不僅毫無興趣，也絲毫

魔術師」離開，中間與龐畢度中心

這個展覽的題目和海報太過於抽

不想對這些藝術家的工作表示出起

有一些過節嗎?

象，讓公眾不知其所以然，看不出

碼的尊重。非西方藝術在這個展覽

費 ―― 因為2014年幾乎全世界都在

這是一個藝術展覽。

中，變成了毫無整體意義的大拼盤

從瑞士被法國文化部召回，為了策

自1970年 代 的 前 衛 藝 術 高 潮 過 去

去模仿誰，誰應該模仿誰的問題。

辦「大地魔術師」的紀念展和研討 「大地魔術師」幾乎是在四面楚歌

中的小菜。對那些在這次展覽中開

劃一個大展，其實就是後來的「大

後， 激 進 的 當 代 藝 術 開 始 被 體 制

傳統的西方中心主義者則認為，非

會， 他 們 不 辦 會 說 不 過 去。 當 年

的情況下閉幕的。瑪律丹的館長合

始進入「國際藝術舞台」的中國藝

地魔術師」。文化部要他做的這個

化，而一部分像瑪律丹這樣的激進

西方的藝術不過是對西方的抄襲和

瑪 律 丹 在 做 這 個 展 覽 的 時 候， 像

約 在1991年 到 期 後 沒 有 被 得 到 延

術家來說，這確是一次十分令人不

大展是想恢復中斷了的巴黎雙年

主義分子則開始尋找新的突破點，

模 仿， 所 以 只 有 學 得 好 不 好 的 問

Bernard Blistène（現任龐畢度館長） 續，匆匆離開了龐畢度藝術中心。

愉快的經歷。比較三年前中國藝術

展。1985年 瑪 律 丹 開 始 醞 釀 這 個

以 超 越1970年 代 觀 念 主 義 為 中 心

題，不存在平起平坐的可能性。非

還屬於年輕一輩的策劃人。那時西

一般來說，龐畢度中心的館長至少

家在「大地魔術師」展覽時所受到

大展的想法，已經有了「大地魔術

的西方當代藝術。另外，巴黎雙年

西方的文化和傳統的文化在現代化

方藝術界絕大部分都是反對這個展

連任一屆，就職六年以上。他離任

的尊重，真是天壤之別。

師」的初步想法。

展過去都是通過各國大使館所推薦

面前沒有獨立的價值和意義。

覽的，包括龐畢度裡的很多「資深

以後，龐畢度中心便漸漸失去了勇

在1993年的威尼斯雙年展以後，對

他想要通過一個大展去證明：「西

的藝術家參加展覽。瑪律丹認為這

也有些人認為瑪律丹是在做個人

策劃人」。瑪律丹為這個展覽創建

敢挑戰者的形象。龐畢度以前和以

西方中心主義的批判開始走向高

方當代藝術」不是唯一的模式，在

種以既定的政治體制出發的運作模

秀，因為這個展覽如此強烈地凸出

的策劃團隊都是龐畢度以外的人。

後都沒有做過如此重要的展覽。世

潮。非西方藝術在大型國際展上漸

世界其他地方也有藝術家和藝術創

式不可能真正反映出世界各地有活

了策展人的觀念，藝術家在展覽裡

龐畢度內部有不少人反感這個展

界各地的藝術圈，至今還在爭論這

漸成為必不可少的一部分，這都應

作，並不是每個文化、每個個人都

力的創造現狀。他建立一個策展團

變成了對策展理念的說明，這未免

覽，不積極配合。歐洲的藝術界裡

個展覽的意義。有人說瑪律丹是歷

該歸功於「大地魔術師」。1990年

要當西方藝術的追隨者。他計劃邀

隊，通過對世界各地的田野調查來

太過分。在當時策展人的地位尚未

有很多人眼光和頭腦非常封閉，非

史上最了不起的龐畢度館長，雖然

代 我 在 日 本、 韓 國 參 加 的 每 個 學

請50位 來 自 亞 洲、 非 洲、 澳 洲 和

做出對整個世界藝術現狀的描述。

凸顯的時代，這樣的批評也是很正

常自我中心主義。瑪律丹和他們不

他只做了三年館長；也有人說這個

術討論會幾乎都會提到「大地魔術

大洋洲的不知名的藝術家，與另外

展覽的構思的創造性判斷在這裡成

常的。

一樣，他很開放，喜歡和各種不同

展覽是歷史上最糟糕的展覽。

師」，它已經成為一個不可繞過的

50位 西 方 現 代 藝 術 知 名 大 師 聯 合

了展覽構成的重要因素，策劃人的

在1986年10月的歡迎宴會上，我和

話題。對文化身分，多元文化，西

展出。這個展覽意在展示世界各種

作用變得空前重要。這也是展覽策

瑪律丹首次見面，並未有深入的談

方中心主義等話題的討論在亞洲和

不同文化並存的可能性，並試圖解

劃學上的一次重大推進。

話。直到同年年底時瑪律丹給我打

世界各地熱烈展開。

構西方中心主義的文化霸權。各國

瑪律丹認為，文化原來就是平的，

電話，是因為他聽說我帶來了大量

的藝術家在展覽中不再作為一個國

不應該有高峰和凹地，也沒有前進

的中國當代藝術的資料，到處開講

家或民族的代表來證明其文化、經

和後退。西方當代藝術所提倡的原

座。他覺得很好奇，問我能不能看

濟或政治力量，而作為出自各種文

創性實際上根本不是西方的原創。

一下我的資料？我說可以啊。

化元素的個體被介紹，其作品創作

行為藝術，裝置藝術、觀念藝術這

於 是 我 們 在 法 國 文 化 部 見 面， 和

「大地魔術師」 （1989） 展 覽 手冊封面。

文化的人在一起，對這些不相同的 文化抱著真正的興趣。西方中心主 義者則說現代化就是全球一體化的 進程，談其他文化時只能放在全球

│魔術師的雄心 西方中心主義的顛覆 呂 ――「大地魔術師」是到什麼時

現代化的框架中去討論，否則就沒

候大家才開始發現它的價值？

有意義。

費 ―― 雖然「大地魔術師」是在一

當時西方藝術界分成了支持「大地

片謾罵中閉幕的，但是很多人還是

│東方（非西方） 與西方的真正交流 敘述展覽準備過程

左｜黃永砯的觀念藝術裝置作品《爬行物》， 材質為紙漿，1989。 右｜《爬行物》的草稿。

魔術師」的，和反對「大地魔術師」 很 快 敏 銳 地 感 覺 到 它 的 意 義。 我

費 ――1986年10月我受法國文化部

根源於其自身的文化背景以及與自

些藝術形態在各種文化中，在傳統 「大地魔術師」四、五個人的小團

兩個陣營，然而反對的聲音佔據了

認為第一個大規模搬用「大地魔術

邀請去法國講學，第一天法國文化

己社會現實的互動。這樣的想法在

文 化 中 都 已 經 出 現 過。 所 以 西 方

隊一起看幻燈片。那時他們腦子裡

主要的地位，展覽開幕後批判這個

師」模式的展覽是1993年博尼多．

部就召集了幾個官員跟我們一起吃

1980年 代 中 後 期 提 出 來 是 很 前 衛

和非西方，傳統和當代可能會有交

的 中 國 藝 術 還 是 革 命 宣 傳 畫， 所

展覽的呼聲非常強烈。瑪律丹當時

奧 利 瓦( Achille Bonito Oliva )策 劃

飯，其中就包括瑪律丹。他那時候

的。

叉，但是沒有高低之分，不存在誰

以 當 他 們 看 到 黃 永 砯 的 作 品， 比

132

A│C│T

n o . ──

64

A│C│T

133

如「把中國美術史和西方美術史放

去。國畫家不知道要和他說什麼。

品深深震撼，因而感受到，原來這

在臺灣就沒有這麼多機會。從1973

在洗衣機裡洗了兩分鐘」這樣的作

蔣 ―― 瑪 律 丹 為 什 麼 會 有 這 種 想

些不受西方影響的作品也有如此巨

年停止參加聖保羅雙年展後，除了

品，驚訝得不得了。他們要求我把

像？

大的衝擊力和創造性！

彭 萬 墀， 一 直 要 到1993年， 才 有

我的一千兩百張的幻燈片全部放

費 ―― 瑪律丹要尋找和他的展覽框

實際上，中國的情況和瑪律丹所要

極少數藝術家如李銘盛接觸到威尼

映，整整講了兩天，把他們幻燈機

架相符合的藝術家。所以他一開始

尋找的情況幾乎是相反的。中國的

斯雙年展的參展機制。很有意思的

的燈泡也燒壞了一個。我也給他們

當然還是想要找「傳統復興」這個

傳統藝術處在衰弱的狀態下，然而

是，1980年 代 臺 灣 的 藝 術 家 來 法

放映了一些官方的繪畫和學院派的

概念下的藝術家。 「大地魔術師」的

由於國門突然打開，受到西方影響

國，大部分是留學生的心態，不是

繪畫，來說明我所推崇的前衛藝術

框架很簡單，就是100個藝術家參

的衝擊，中國引爆了自己的當代藝

像您這樣，直接帶著策展人或藝術

展，50個西方「著名」藝術家；50

術。「大地魔術師」這個展覽是西

家進到藝術界，介入西方的姿態不

個非西方「不著名」藝術家。

方的開放遇上了中國的開放，而這

太一樣。

呂 ―― 為什麼選擇「不著名」的非

兩個開放不是在一個層面上相遇，

費 ―― 這 確 實 是 一 個 很 特 殊 的 機

西方藝術家?

他們是互相是錯位的。這種錯位能

遇。因為在我之前，大陸出國的藝

費 ―― 因為「非西方」這個概念也

否在展覽上得到完美的解決，關鍵

術 家 也 很 多 了。 從1970年 代 末 開

瑪律丹和整個團隊都很激動，個個

是需要去重新界定的。在「大地魔

在於如何選擇，如何展出中國的藝

始，隨著移民國外的浪潮，很多著

摩拳擦掌，好像發現了新大陸的樣

術師」之前的大多數所謂的「非西

術家。瑪律丹最終接受了展出前衛

名 的 藝 術 家 都 出 去 了。 他 們 的 狀

只是中國藝術現狀的邊緣現象，在

左｜楊詰蒼，《無 題 》， 水 墨， 約 200x120cm， 1987。

中國也只有一年多的「歷史」。我 把我所推崇的十幾個藝術家每人都 整理出幾十張幻燈片，按照作品發

右｜楊詰蒼，《無 題 》， 水 墨、 宣 紙，70x70cm。

展的邏輯來講解。我介紹完之後，

子。 瑪 律 丹 立 刻 跟 我 說 他 要 去 中

是這封信其實從來就沒有送到王蒙

是他要去藝術家那裡一個一個拜

方藝術家」，都是由非西方國家的

藝術這一部分，證明他對藝術的判

況，可以說是全軍覆沒。他們在西

國，並要求我告訴他如何透過官方

手裡。後來瑪律丹同意我的第二套

訪， 這 樣 他 可 以 瞭 解 藝 術 家 的 工

政府挑選出來給西方讓看的。不僅

斷不是停留在概念上，而是能夠在

方的發展模式，是要從小畫廊開始

管道進入中國考察。他同時也邀請

方案，以遊客的身分進入中國，所

作和生活的環境。這個考察過程對

中國藝術家都是官方的宣傳藝術，

作品的直觀中去不斷調整自己的觀

往上爬，爬到中畫廊、大畫廊，再

我成為中國這部分的聯絡人。就這

有的考察計畫由我來安排。

我來說真是一個極為難得的學習機

其他第三世界的「著名藝術家」也

念。去年我參加MoMA的一個內部

爬到小美術館、中美術館、大美術

樣我算是參加了這部分的工作。

在去中國之前兩周，他突然被任命

會，因為我看到一個優秀的策劃人

都是一些官方藝術家，或者被當地

研討會，他們對瑪律丹說，你沒有

館。這條路是遙遙無期的。

我在1987年5月離開巴黎回北京前

為龐畢度中心的館長。這下子讓他

是如何在一個陌生的環境下展開工

市場捧起來的商業藝術家。瑪律丹

展出印度的前衛藝術，是不是因為

我 從1986年 開 始， 陰 錯 陽 差 地 被

開始和瑪律丹的團隊一起做了一些

的展覽計畫從科學城的大展廳擴大

作的，他如何和藝術家談話，如何

所要尋找的「非西方」藝術家，是

你沒有在印度或非洲找到費大為這

法國文化部邀請去講學，這個邀請

準備工作。他多次問我能不能找到

至龐畢度和科學城兩地，而且也能

地謙虛、敏銳而機智。

具有獨立精神的藝術家，不僅面對

樣的嚮導呢？當然，這樣的問題是

規格很高，讓我可以自由地見到任

中國傳統藝術復活的藝術作品。我

夠獲得更大的經費。原來想要恢復

對於瑪律丹帶來的問題，我讓他和

自己的文化環境具有獨立的創造能

無解的。

何我想見到的人。這樣我很快和很

說在這方面沒有看到什麼很有意思

的巴黎雙年展計畫也取消了。

幾個藝術家朋友一起談了整整一個

力，而且面對西方文化也具有獨創

的東西。他好像不相信，我把他帶

他 在1987年11月2日 到 達 北 京。 那

下午，告訴他到中國來找本土文化

的勇氣和能力。這就是「大地魔術

多法國藝術界的重要人物有了很好

│策展方法 挑選中國藝術家與作品的過程

的接觸和聯繫。我一方面法語還可

到巴黎的鳳凰書店去看很多中國出

時候中國的「’85新潮」運動正在火

的想法是錯誤的，不符合中國當時

師」希望能展示的「非西方」藝術

版的精裝畫冊，都是國畫大師的作

頭上，但是還從來沒有任何外國的

的狀態的。我記得瑪律丹最後說了

家的主要特質。「大地魔術師」的

蔣 ――1970年，日本藝評家兼策展

非常積極地和他們交朋友。這為我

品。他看了之後也確實覺得很倒胃

畫廊，批評家，或者策劃人來中國

一句話。他說，他也明白將來有一

成就，在某種意義上來說，是發現

人中原佑介加入了巴黎雙年展的評

在以後的工作打下了一個較好的基

口；而那些被改造後的傳統民間藝

考察過。瑪律丹很興奮，給我帶來

天中國強大了，中國要做一個世界

了一個全新的「非西方」藝術的領

委會，因此，巴黎雙年展操作方式

礎。 這 個 基 礎 在 現 在 看 來 主 要 是

術則因為裝飾性太強，也沒能引起

了白蘭地酒和很多龐畢度中心的大

性展覽的時候，會到法國來選一些

域。 它 即 是 大 量 的 田 野 考 察 的 結

很早就意識到跟非西方世界的某種

有了一種心態，可能是一種比較平

他的興趣。但是他總還是覺得，在

畫冊。

法國的刺繡，他的心裡也會是很不

果，也是一次觀念上的革新。

接觸，雖然當時模式和聖保羅雙年

等的態度去對待西方人。我喜歡你

「大地魔術師」的框架下去展示受

我希望瑪律丹能夠在整體語境中去

舒服的。

為了突出「非西方」藝術的活力和

展很類似，仍以大使館轉介的官方

就和你合作，不喜歡你就不和你合

到西方藝術影響的，強調進步，拋

理解前衛藝術的重要性。所以帶他

所以這個彎是在考察過程中慢慢轉

創造性，瑪律丹的團隊在佈展上也

推派為主。我覺得您剛剛提到觀念

作。我是否和這個或那個西方人交

棄傳統的中國前衛藝術，似乎是一

去參觀了中央美術學院，看了中國

過來的，而且轉得很不容易。我們

費了很多心思。在拉維萊特科學城

藝 術 從1970年 代 到1980年 代 的 轉

往首先要看我自己對他這個人的判

件很不妥當的事情。

美術館，拜會了中國官方藝術家和

看了非常多的藝術家，跟瑪律丹進

（La Villette Cité des Sciences）的 佈

換，也在策展意識，與全球當代藝

斷，而不是看他的職位或者名氣。

透過官方管道去中國考察當代藝

傳統水墨畫的代表畫家。然後才開

行了很多真正的、深入的溝通。我

展，他把非西方藝術家的作品做得

術的發展一同經歷了典範的轉移。

這種態度在一定程度上和1990年以

術，是一件很難辦的事情。我建議

始讓他和前衛藝術家接觸。瑪律丹

們也見了一些探索新畫法的國畫

很大，並且放在很重要的位置上。

近十多年來中國受到西方大量關注

後和我一起合作的中國海外藝術家

他寫信給當時的文化部長王蒙。但

提出不要請藝術家去酒店找他，而

家，但是和他們的討論很難進行下

觀眾會被這些巨大的非西方藝術作

後，發展出某些可銜接的模式，但

那裡又有了發展。

134

A│C│T

n o . ──

64

以，另一方面也是因為年輕，所以

A│C│T

135

可 以 說， 這 種 心 態 和1990年 代 的

資，這都很好，但是你看了以後，

當時張培力的創作正在出現轉變。

分開的，佈展不是以國家來分配，

時，那些企業會問，你們是哪邊的

中國國內很多藝術家的心態很不一

不可以因為不喜歡掉頭就走。你必

他原來一直在畫他的手套系列。乾

所以國家的概念在這個展覽裡很不

人？是政府方面的，還是民運方面

樣。他們中很多人往往會覺得只要

須和藝術家說話，發表意見，我來

淨的畫面、比較簡約的油畫語言、

重要。在所有的採訪宣傳上，策展

的人？我說我們哪邊都不是，那些

有和國外的合作就是得到了一種榮

翻譯。因為這對中國藝術家來說是

畫 面 上 非 常 寫 實。1987年 瑪 律 丹

人不會特意強調某一個國家，更沒

企業的人就聽不懂了。最後是法國

譽。這是因為，他們和西方還是隔

絕無僅有的機會，他們非常需要好

來中國的時候，張培力正在考慮如

去強調中國。所以當時一些觀眾，

文化部給了我們這個項目很大的資

著 一 層 東 西， 而 且 還 有 些 缺 乏 自

的交流與溝通。我安排得很充分，

何走出繪畫，轉向觀念藝術。他做

還以為這些參展的中國藝術家是在

金。法國文化部藝術局的審核只有

信。

讓他不僅能夠看到作品，到每個地

了一些方案，完全用文字表現。但

久居海外的中國藝術家。他們的水

一個標準，你是不是集合了最好的

蔣 ―― 在策展方法的部分，是不是

方都能夠有時間聊天，晚上還可到

這些文字作品尚是初步的嘗試，而

準不像是剛剛從一個幾乎與世隔絕

中國藝術家？

可以談一下您和瑪律丹到中國的調

酒吧去聊天。我記得很清楚，在杭

繪畫已不是他最熱衷的語言。吳山

的國家出來的藝術家。甚至有不少

這個展覽在構思上必須找到一個

研方法、以及調研之後「大地魔術

州一個小酒吧裡，我陪著瑪律丹和

專的作品很有視覺衝擊力，他借用

人說黃永砯那件作品是「大地魔術

角 度。 如 果 不 站 在 世 俗 政 治 的 角

師」的策展過程？

張培力、耿建翌一起喝酒。耿建翌

中國文革時期的大標語的形式，用

師」展中最好的作品。即是這樣，

度，那麼要站在什麼角度呢？從中

費 ―― 我不算是策劃人，算是當地

說：「 畢 卡 索 他 媽 的 是 個 妓 女 」，

紅黑白三種顏色，但內容卻非常無

也沒有人去說什麼：中國當代藝術

國人的習慣來說，我覺得接地氣非

顧 問 這 個 角 色 吧。 在 瑪 律 丹 來 之

瑪律丹馬上笑了：「是啊，我剛上

聊。他用這種方式來揭示現實生活

從此登上國際舞台，或者這個展覽

常重要。一個外來人的展覽，要落

前，我已經有一個預定的名單。但

任龐畢度館長，就槍斃了一個畢卡

的荒誕性。但是，瑪律丹考慮到對

「發現」了中國當代藝術等等之類

地到一個法國南方的小村莊裡，我

是我也是開放的，不斷動員身邊所

索的展覽！這種展覽很賺錢，但我

於不懂中文的西方觀眾來說，吳山

的話。因為國家這個概念根本不是

們 必 須 要 思 考 怎 樣 接 上 地 氣。 這

有的朋友向我推薦藝術家。比如說

還是把它斃了！」又問：「你們有

專作品的意義可能會失去一大半。

我不認識楊詰蒼，可當時有人告訴

注 意 到 畢 卡 比 亞（Francis Picabia） 最 後 決 定 參 展 的 三 位 藝 術 家 黃 永

年多的時間似乎主要都是在給他們

1989年我參加了「大地魔術師」展

文。這個村莊有一段非常特殊的歷

我可以去廣州看看楊詰蒼的作品。

的作品嗎？」張培力和耿建翌說他

砯、顧德新、楊詰蒼，都要把參展

想辦法得到護照。

覽 的 研 討 會 議 後 開 始 定 居 法 國。

史，在西元前，這裡曾經發生過一

我看了作品照片後特意給瑪律丹加

們不知道，瑪律丹說：「你們要關

的方案先跟我交流，我再把這些計

呂 ―― 後來有很多大的展覽，像是

「’85新潮」這個前衛藝術運動在中

次巨大的戰役，十萬人葬身此地。

一站，到廣州看楊詰蒼。瑪律丹對

注 一 下 畢 卡 比 亞， 這 個 人 很 有 意

畫翻成法語，然後寄給瑪律丹。瑪

威尼斯雙年展、文件大展等，西方

國僅僅經歷了四年就停止了。我想

所以這個小村莊名叫布利埃爾，原

我也很放心，完全跟著我走。當時

思。」這種談話可以聊好幾個小時，

律丹的回應也通過我來轉達給各位

策展人組團到亞洲各地參訪，「大

有沒有可能找到某種延續呢？我感

文為Pourrières的意思也包含著腐爛

的行程全部排滿，有的時候會有一

像好朋友一樣聊天。

藝 術 家。 所 以 他 們 之 間 的 溝 通 不

地魔術師」這個展可能算是這種模

覺這個運動的爆發力還沒有被真正

的意思。這裡曾經是屍骨成堆，血

個朋友插進來說「這個人你們可以

蔣 ―― 整 個 在 中 國 的 行 程 大 概 多

是直接的溝通，都是通過我來實現

式的開端。

釋放出來。它受到的限制，很可能

流成河的地方。這個背景是我們這

去看一下。」比如顧德新我原來也

久？

的。我還有一個非常艱巨的任務就

正好在海外這個環境裡可以得到解

個 展 覽 的 一 個 重 要 參 考 系。 我 們

脫。因此在海外迅速地實現一個大

這個展覽的主要參照系並不是在

沒見過他，只是聽說過。看了資料

費――大概不到兩個星期。

是幫助這些藝術家得到護照。那時

我馬上就安排去看了。在過程中，

蔣 ―― 他回去法國之後，整個策展

候中國人都不能私人持有護照。中

我盡可能讓他可以看到全面的東

的過程有沒有持續的討論？

國官方不給他們護照，他們就不能

西，讓他感覺到「現在看到的就是

費 ―― 一直持續地討論，最簡單的

申請簽證。黃永砯和顧德新兩人的

一個全景」。在這個全景下他才能

辦法是打電話，瑪律丹不停地跟我

理解什麼是有活力的，什麼是最好

顧德新， 《無題》，塑膠作品，1987。

護照問題搞得我焦頭爛額，花了一 「大地魔術師」所要表述的概念。

│大地魔術師之後的策展延續 「為了昨天的中國明天」(Chine Demain pour Hier)（1990）、 「’ 85新潮：中國

型展覽，就變得十分緊要了。

個地氣就是這個村莊的歷史和人

「八九」、「六四」，而是在當地。

呂 ―― 老師您說的「爆發力」是否

只有這樣做，我們才能安心，才覺

展現在「為了昨天的中國明天」展

得這是一個正確的做法。

蔣 ――1989-1993年 這 段 期 間， 我

覽？

呂 ―― 若 要 跟 政 治 保 持 距 離， 為

保持電話聯繫。

覺得這段時間也算是蠻特殊的一個

費 ―― 我希望是這樣。自1989年天

什麼標題叫做「為了昨天的中國明

的。我還要給他安排所有的酒店、

最後他和我都覺得顧德新是一個

轉折，到1993年那一年，突然就有

安門事件之後，所有的人都會覺得

天」？

機票和吃飯。當時訂機票很困難，

很 好 的 人 選， 黃 永 砯 也 是 一 定 要

很多，在海外的當代藝術展起來，

中國藝術家就應該表達對中國政府

費 ―― 因為先想到的不是「中國明

沒有網路，到了機場像打架一樣，

的。他去了廣州以後，覺得楊詰蒼

請 問 依 您 的 觀 察， 在「 大 地 魔 術

的不滿，如果不這樣做的話就很不

天」這個詞，先想到的是這個村莊

還要托人找關係塞一條一條的香煙

也不錯。楊詰蒼的作品在某種程度

師」展之後，這四年到五年的這種

正常。但是我很不贊成這種態度。

的名字叫Pourrières，如果拆開來就

進去才能買到機票。從杭州飛到廈

上滿足了瑪律丹對「傳統復興」的

期間裡面，海外是怎麼樣去認知中

我認為，藝術不是現成的政治的工

變成了「為了昨天」的意思，那加

門去看黃永砯就是因為找到熟人塞

期待。而且楊有一種強烈的反叛精

國當代藝術，還是說就完全忽略、

具。藝術應該超越現成的政治，比

上中國則是為了明天。

了幾條香煙以後才得以成行。

神，是跟我的口味蠻合拍的。

忘記了這段？

世 俗 的 政 治 看 得 更 遠。1989年 下

從這個展覽開始，我逐漸有了一種

我給瑪律丹開來一個條件，就是帶

我們對另外兩個藝術家有過猶豫。

費 ―― 其 實， 「 大 地 魔 術 師 」在 展

半年我開始準備「為了昨天的中國

明確的意識。那就是我的展覽不代

酒、畫冊等很多禮物給我，付我工

一個是張培力，另一個是吳山專。

出的時候，三個中國藝術家是完全

明天」這個展覽。在給展覽找贊助

表 中 國 當 代 藝 術， 我 也 不 搞 什 麼

136

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n o . ──

64

黃永砯，《《中國繪畫史》和《現代繪畫史》 在洗衣機裡攪拌了兩分鐘》，1987-1993。

第一次藝術運動」 （2007）

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137

中 國 當 代 藝 術。 我 的 工 作 不 是 為

退 了， 西 方 需 要 一 個 國 家 來 充 當

群眾運動的感覺，而是採取了很冷

了宣傳和推廣這個引號裡面的「中

新的時髦領頭羊，這就是中國了。

靜，很舒展的佈展方式。我認為只

國當代」。我們首先是個人，是藝

從1993年 開 始 的 中 國 熱， 一 直 熱

有這種方式才能更加凸顯作品中所

術家，其次才是中國人。這一點在

到1999年 被 哈 洛． 史 澤 曼（Harald

凝聚的野性的力量。同時又把足夠

我以後一些展覽的新聞稿裡可以看

Szeemann）在威尼斯雙年展上推向

的尊嚴賦予那個時代。

到。

高 潮。 然 後 又 被 投 機 市 場 推 到 高

我的幾個大展廳全是原作，只有一

蔣 ―― 所謂的「China Avant-Garde」

峰。一切似乎都在2008年的經濟危

個小展廳裡是檔案和一個大事年

在當時已經變成一種符號了嗎？如

機到來後漸漸消停了。這一切真的

表。我沒有把展廳做的很擁擠，我

同後來西方人對中國當代藝術的想

應該結束了。

希望觀眾能夠理解到中國當代藝術

像？

呂 ―― 您可不可以比較一下，您在

不是靠人海戰術打出來的，而是靠

費 ―― 還沒有。 「中國現代藝術展」 中國辦展覽跟在法國辦展覽的差異

一件一件作品打造出來的。我要創

（China Avant-Garde, 1989）在 國 際

展覽作為展覽

文―――盧迎華

性？

造的空間是可以呼吸的空間，是觀



上報導非常多，但都是在大眾媒體

費 ―― 我在法國沒做很多展覽。我

眾可以反思的空間。這種空間對於

貫穿馬寇普羅斯的電影理論和創作實踐始終的堅實地

│「展覽作為展覽」――實踐作為策展本質

的層面，不是專業媒體的層面。後

也是很少做展覽的。在國外做展覽

喜歡紮堆的人來說是難以接受的。

基。對於馬寇普羅斯而言，這個表達不僅僅是他對於

來西方的專業界開始對所謂的「中

主要是有很好的專業團隊配合我，

但 是 我 自 己 覺 得， 我 這 樣 做 是 對

國當代」很感興趣，這也是後來出

而在中國做展覽時要重新打造團隊

的。因為現在已經不屬於1980年代

問 題 的 原 因 之 一。 我 做 展 覽 都 在

或者不斷跟團隊協調，這不是我擅

的 背 景（context）了。 現 在 需 要 後

強調我不是在為中國當代藝術做宣

長做的事情。另外，中國的政策條

退一步反思過去，也反思當下了。

傳，我也不是愛國主義，不做中國

件和西方完全不一樣，這些你們都

這個展覽上花非常大的精力去做的

推銷。在我的工作中這是一個非常

知道。

事，往往是一些很不起眼的事情。

有意思的矛盾，我幾乎只是和中國

在 尤 倫 斯2007年 的 展 覽（「’85新

比如說我們花了很大力氣去做大事

藝術家合作，但我卻反對推銷中國

潮」）情況比較特殊。它是個開幕

年表。在此之前，我們可以很容易

當代藝術。

展，所以資金非常寬裕，有八百多

地拿到各種各樣的大事年表，卻沒

蔣 ―― 那依你看，為什麼1993年在

萬人民幣（約合四、五千萬臺幣）。

有一個做得像樣，都是錯誤百出、

海外會突然同時出現許多推動中國

呂 ―― 您的「’85新潮」這個展覽是

東 拼 西 湊、 互 相 抄 襲 的 東 西。 我

當代藝術的策展？

否是用當下的眼光重新思考過去的

們花大量時間去做研究、去更正錯

費 ―― 第一，是「大地魔術師」以

展覽？

誤，重新恢復正確的史實，添上許

後所謂的多元文化開始了；第二，

費 ―― 對。 我 要 做 的 是「 隔 岸 觀

多圖像、錄影。另外我們還出了幾

中國的護照比較容易拿到了。第三

火」，即拉開距離來看那個時代。

千頁的檔案書籍，發表了無數手稿

點，是為了填補蘇聯前衛藝術時髦

當時這個展覽在國內的反映好像很

和筆記。像這樣的基礎研究工作在

之後的空缺。在西方藝術界，1980

差。但是卻沒有一個真正評論「’85

策展中極為重要，但是並沒有引起

年代以後就被一些短暫的時髦所主

新 潮 」的 文 字， 只 有 罵 罵 咧 咧 的

重視。

宰， 譬 如 說 每 三 至 五 年 都 會 有 個

聲音。有一個人說這是個「僵屍」

國家成為主角，一會兒是印度的浪

展。我想也許因為他們還不太習慣

費大為

潮、一會兒有日本的浪潮，一會兒

這種美術館式的展覽。他們看到白

現居巴黎與北京，曾參與策劃「中國現代

又 有 蘇 聯 的 熱 潮。1989年 到1992

牆上很好的燈光照射下的作品感覺

年是蘇聯非官方藝術在全世界美術

過於豪華，所以感到不高興。我故

館和藝術市場紅得發紫的時代。但

意 不 想 在 整 體 上 還 原1980年 代 的

是 在1992年 以 後 這 個 時 髦 忽 然 消

那種髒髒的，熱烈的和洶湧澎湃的

138

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n o . ──

64

「展覽作為展覽」這個題目來自已故希臘籍美國導演

電影這個媒介的信念和訴求，它成為了他所有行動和

葛里戈利．馬寇普羅斯（Gregory Markopoulos）的格言

判斷的準則。在最近出版的馬寇普羅斯所寫的電影理

「電影作為電影」 （film as film）。自1964年他首次在自

論的合集中，「電影作為電影」在馬寇普羅斯的寫作中

己的文章中提出這個說法之後，「電影作為電影」成為

一共出現過五十多次。「電影作為電影」在本質上是一 種拒絕，它所拒絕的是整個電影的評價和消費系統試 圖不斷強加給電影創作的各種價值標準和期待。但同 時，「電影作為電影」更是一種對於電影作為一種創作 媒介的潛能的無止境探索和信念，在這一點上，創作 者無法對於其他人或者任何外在於創作的機制產生任 何的依賴和幻想。

藝術展」 （1989）、 中 國 當 代 藝 術 家 在 海 外的第一個展覽「獻給昨天的中國明天」 （1989）以及1990年代以來多個重要國際

「偶然的資訊――藝術不是一個體系也不是一個世界」現場， 第七屆深圳雕塑雙年展，2012。

策展。2002年創辦北京尤倫斯藝術中心， 現為獨立策展人

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139

我試圖用「展覽作為展覽」為題來做展開，討論我

展的個別藝術家進行私密的對談，瞭解彼此的想法和

與藝術家劉鼎從2007年至今所共同開展的策展實踐。

對於現狀各自的思考。基於這個樸素的出發點，這個

我們對於策展工作在很大程度上分享著馬寇普羅斯對

非公開的對談使策展人和參展藝術家（劉鼎自己）得

於電影的熱愛與信念，並持有這樣一種認識，即：策

以彼此敞開心扉，超越日常社交的淺層交往方式，坦

展與藝術家的創作一樣，都是一種創造性的實踐，它

誠彼此在藝術實踐中的動機、遭遇、困惑和認識。在

不比創作具有更多或者更少的潛質，它不依附於作

這個對談之後，劉鼎又在不同時間點，借助不同的展

品，也不是僅僅為了服務藝術家的作品而存在的。我

覽或者活動的契機，與在藝術系統中工作了較長時間

們深信展覽實踐本身獨特的屬性，以及塑造這種語言

段的同行們進行面對面的，基於創作和實踐的對談。

所必須具備的屬於它的意識和方式。

這些私密的，但又因為是被設定為創作的一部分而具

我們的策展實踐從一開始就得益於劉鼎作為藝術家

有一種正式性的交流，逐漸向我們描繪了一個有別於

的創作實踐和對於創作的認識，始終努力保持這種敏

人們普遍所看到和所談論的藝術現象的藝術地圖，在

銳度，自建語境的意識，以及不斷探究藝術史敘事的

這個地圖裡，對於創作的認識和訴求是人們共同嚮往

興趣。劉鼎一方面通過自己的創作表述他對於藝術和

的指南。

藝術的系統的認識，這個認識隨著實踐的發生在不斷

從這些對談和其中的體會出發，我們提出了「小運

地自我調整和產生變化，而這些變化也會通過不同的

動：當代藝術中的自我實踐」 （2010年、2013年）這個

路徑進入他的創作之中。對於藝術系統的興趣對於劉

研究和展覽計畫，希望分享我們在這個階段通過這些

鼎來說是與生俱來的，就像他去文物商店的時候不會

互動、觀察和思考所形成的一些有關藝術體制和實踐

只是把視線和注意力完全集中在物品上，他會琢磨它

的認識。那個時期的藝術世界裡出現了一種風潮：將

們的語境，包括物理的周遭和並不那麼可視的背景及

另類空間的實踐視為藝術系統脫離暫時低靡的唯一寄

其邏輯。劉鼎所樂於探究的藝術系統遠遠不只是人們

託，過於放大另類空間的意義；與此同時，藝術系統

談論的藝術市場、藝術機構、法則的問題，而包括了

中不同角色的實踐不斷演化成一種表演和景觀，一種

更深層次的實踐的邏輯基礎和藝術史敘事所內含的意

「小運動II：當代藝術中的自我實踐」現 場，義大利波爾查諾美術館（Museion Bolzano），2013。

識形態。這些探索和思考使我們的策展工作得以在更

公共化的期待和壓力使藝術實踐的外延獲得拓寬，但 內核沒有得到相應深化。在這種情況，我們認為有必

寬闊的維度中開展。我們在展覽中自如地將藝術系統

要重新正視藝術實踐本身以及藝術系統後台的真實情

中藝術家的實踐之外的實踐、不同領域、不同歷史時

況，從實踐者，而不是政策制定者、公關人員、客戶

段的工作，以及文獻史料等納入展覽的討論範圍，並

或是大眾的角度出發，來深入描繪藝術系統深處的構

不是一種生造。

造。

也部分地源自於此。在這種去智化的評判和敘述語境

畫，這個計畫進駐商業畫廊、美術館、博覽會、私人

在現實環境中，人們往往以「看不懂」來回應帶有

下，很多創作顯得像孤兒一樣存在著。要使「創作作

和公共收藏等不同性質的機構之中，固執地用劃一的

雖然在這個展覽實踐中，我們研究和呈現的物件不

智性和理性特徵的創作，一味崇尚感性的、由直覺和

為創作」，在一定程度上只能首先放棄對於周遭語境

方式（展示和銷售）來陳述藝術系統內部亙古不變的

僅僅是藝術家的創作，還包括了藝術史家、策展人、

本能驅動的創作，二元地分離智性和感性，就連不少

的期待和依賴，包括已有的論述基礎、認可和判斷標

消費關係，並揭示它戀物的本質以及價值形成的根本

機構實踐者、藝術、文學出版、藝術小組、藝術教育

創作者自己也不自覺地麻痹和弱化其創作中本來可以

準，以及藝術史經驗，也包括自己所在的本土的文化

基礎。在這些探索之中，劉鼎幾乎不無例外地以「展

等方面的創作和實踐，同時，這些創作實踐有發生於

展開的研究和思考。這種源自毛時代的對於文化藝術

情境和所謂的全球化語境，甚至包括所謂的「同行們」

覽中的展覽」的面貌出現，既依託於展覽和所在機構

上 個 世 紀1980年 代、1990年 代， 也 有2000年 後 至 今

的階級化解讀和「群眾藝術」的視角，以及自2000年

的回饋或「不回饋」。並且辨別和遠離一切要將「創作

的語境而產生意義，又在展示的設計和規劃上充滿了

的，有發生在中國的，也有在國外的，但我們儘量克

藝術市場逐漸壯大發展以來形成的消費者心理使帶有

作為態度」、「創作作為消費品」、「創作作為景觀」、

自足的訴求和意識。2010年，劉鼎受邀參加北京月台

制且清醒地對待這樣一個主題，將討論的範圍縮小到

思考性的工作，而不僅僅限於感覺和技術的創作實踐

「創作作為事件」、「創作作為展覽填充物」、「創作作

空間的「叢林展」，這個展覽企圖把在那個階段進行

我們的目光所及，而不讓它成為一個泛化的討論。在

中的一些創作進行一次集中呈現，邀請了數十位藝術

我們所繪製的以實踐作為描述內容的藝術地圖中，實

家參展，流露出展覽組織者想要對當時行業的動態進

踐與實踐，不管發生於何時何地，是各自獨立又彼此

行刺探的欲望。劉鼎提出在這個展覽中開始一個將會

平等的，這是我們從實踐者的角度出發所形成的對於

持續進行一段時間的創作計畫，與展覽的發起人和參

藝術系統的訴求和認識。它既不應該有身分和權力上

舉步維艱。這種輿論系統和意識使一部分不只是依靠

為娛樂」的陰謀和企圖。

直覺和身體勞作的創作者前所未有地陷入一種「少數 派」和「孤島」的處境。劉鼎在其作品的創作和我們 的展覽創作中所具有的「自建語境」的自覺和迫切性 140

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64

│藝術實踐本身的再思考 「劉鼎的商店」是劉鼎自2008年起開啟的一個創作計

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141

的等級關係，也不應該因為天然的地域、文化和時 間差異而具有任何優劣之分，也就是說「實踐作為實

│非線性的藝術史 再探藝術史的研究方法

踐」。

的藝術史構成和經驗。已有的藝術史敘述和價值體系

立作品與作品之間的關聯。既確保每位藝術家的工作

長期以來受到自上個世紀1950年代被逐漸塑造出並

有足夠的位置被呈現，也同時在展覽設計中用運用矮

固化的意識形態結構所束縛，以成功學和線性的、必

牆和藍色的牆面等建築元素和去中心化、多重路徑的

通過這個項目的開展，我們開始更正式地通過展覽

除了「小運動」的兩次展覽以外，我們在「偶然的訊

然的邏輯來對藝術史，包括個人的藝術生涯進行形塑

展覽流線設計等方式來提示展覽敘事中有關藝術史經

創作來表述我們的藝術史觀。在這個藝術史觀的核心

息：藝術不是一個體系，也不是一個世界」 （2012），

和表述，形成一種相當普遍的關於代表作、傑作、大

驗中的陰影和更內在的關聯的表述。

是對於創作和個體經驗的尊重，以及以創作和思考作

以及「新作展二：錢喂康與新刻度」 （2015）這兩個展

師、潮流、唯一性等的藝術史經驗和價值觀。在這個

「新作展二：錢喂康與新刻度」延續了「偶然的訊

為連接點的敘述，既不是一種線性的進化論角度的藝

覽計畫中再次探索藝術史研究的方法論的問題。在這

展覽中，我們提出擬人化地觀看創作和藝術史的視

息：藝術不是一個體系，也不是一個世界」中所開啟

術史觀，也不是無限地放大區域與全球之間的差異或

些研究中，我們一方面通過與當事人和涉事者面對面

角，把創作中的萌動、猶豫、焦灼、不確定、偶然、

的對於上個世紀1990年代的重訪，通過對兩個分別

相似經驗的藝術史認識，也不把藝術實踐，包括藝術

的交談和重讀文獻去接近我們所研究的物件，獲取儘

反覆、低落等狀態都納入被審視和論述的範圍，承認

在上海與北京，但同時發生於1990年代初期，中止於

體系的實踐視為是有規律可循的，我們更不認為現有

量多角度的第一手敘述和經驗；同時也在這個過程中

這些節點所產生出來的工作與我們的藝術經驗的相關

1990年代中後期的觀念性實踐開展研究和再現，對

的秩序能成為存在的合理性的絕對保障和依據。

辨識我們主觀意識的邊界，以及這種邊界如何塑造我

性。通過在展覽中再現藝術家在起步時期的創作，在

既存的藝術史經驗和價值加以「問題化」，使人們長

在「小運動」項目的策展工作中，我們首次把研究、

們進入研究物件的敘述的入徑和所能獲取的內容。這

猶豫彷徨時期的工作，同一件作品因為受到外界資訊

期以來視為理所當然的結構和意識成為相對性的企

展覽和出版視為三個相互關聯的樂章，同時在實踐中

是一個不斷自我觀照的過程，而不是口號式地強調所

的影響而被反覆實施和調整的情況，藝術家與同行交

圖。有關中國當代藝術發展的敘事在傾向於宣揚潮流

體會和雕琢它們各自獨特的美學和語言特徵。我們組

謂的客觀和歷史史實的問題。

換有關藝術是什麼的焦慮的通信，藝術家為了自建語

化的創作和價值的過程中並未足夠重視釐清事實這項

織小範圍的「群論」，到實踐的發生地，與實踐者展

在「偶然的訊息：藝術不是一個體系，也不是一個

境而不約而同地開展的自我出版專案，一部關於未開

工程，使得很多實踐即使發生了，並在實踐者們的心

開面對面的對話。這些「群論」延續了劉鼎作品「對

世界」中，我們將對於上個世紀1990年代的一些帶有

幕就被關閉的展覽現場的紀錄片等等。這些選擇共同

中留下了痕跡，但也最終因為在當時不被時風所推舉

談」所運用的「內部談話」的方式，唯一不同的是這些

觀念性的創作、藝術家出版和文獻進行挖掘，這些文

構成了我們對於創作和藝術史認識的一次描述。

而逐漸成為被忽略的事實和歷史的邊緣。關於「錢喂

談話用錄影記錄了下來。談話的雙方，我們作為策展

獻和創作在一定程度上形成了推動這個時期藝術動向

在展覽現場的組織中，我們將這些來自1990年代的

康」和「新刻度」這兩個案例因為當事者的主動退場，

團隊的一方與實踐者、以及他們緊密的合作者或平時

的一股暗流，儘管已有的藝術史敘述還沒有對這些工

創作與發生在2000年以後的，來自全球範圍的藝術家

作品和文獻的大量銷毀，而使他們的工作成為藝術史

交流密切的夥伴們的一方之間的交談不是一種採訪，

作從創作和思想史的角度進行過表述或給予恰當的位

的工作並置在一起，完全擱置這些創作中文化身分、

研究當中需要「被重建的事實」。除了開展大量偵探

而是在彼此交換各自對於我們所談論的實踐的認識和

置，但它們毫無疑問是不可被忽略的，也是揮之不去

地域、年齡、創作媒介、時代的差異，也不預設或建

性的田野調查，來形成儘量屬實的資料庫以外，我們

思考。在這個交換之中，我們對於我們所談論的實踐

在展覽中採用了想像、複製作品和重新演算的手法來

的看法也無保留地被呈現出來。

應對當事人沒有保留原始圖像和對於事件經過具體細

在展覽中，我們強調策展視野的在場，這種在場不

節的遺忘等挑戰，在策展實踐中正視這些客觀存在的

關乎策展人的權力，而是一種缺少被討論的策展人的

侷限，並把它們轉化成為展覽實踐中帶有創造性的工

創作動機、創作意圖和語言問題。展覽之於策展人就

作。在這個展覽中，我們分別依據「錢喂康」和「新刻

如同作品之於藝術家，表達什麼和如何表達是應該被

度」成員之一顧德新的口述複製了他們各自在起步初

充分思考和斟酌的兩個要素，而策展人也應該對此做

期創作的兩件對於後來觀念的發展起有一定決定性意

出正面的回應和詳盡的表述，這在一定程度上應該被

義的作品。我們也在藝術家完全沒有參與的情況下按

視為職業操守的一部分。但對於該問題的討論仍然存

照我們所找到的有限資料（單一角度的照片）重新製

在著大量的空白。長期以來僅僅將展覽簡單地視為為

作錢喂康創作生涯中的所有作品。在研究過程中，我

作品和藝術家提供展示服務的一種媒介的討論和普遍

們組成一個新「新刻度」小組，模擬新刻度小組的工

的意識既擱置了對於展覽是什麼和怎樣做等問題在技

作規則，重新演算他們合作期間的五個作品，首次驗

術和觀念層面的充分討論，也回避了策展人對於展覽

證了他們曾經提出的設想：他們所設計並反覆修正的

所應該承擔的創作者的責任這個問題。在我們的策展

規則可以被任何人實施並得出同樣的結果。近年來，

實踐中，這兩個思考往往通過策展論述、研究方式和 方法，展覽內容的選擇和編排、展覽設計，與展覽相 關的演講、對話活動，以及展覽的出版物的構思和編

「從藝術的問題到立場的問題：社會主義現實 主義的問題」現場，深圳OCT當代藝術中心， 2014年1月19日─4月12日。

我們所開展的策展工作深受我們所致力的藝術史研究 的影響，既激發和推動了研究本身，也成為轉化和表 述這些研究中的發現和思考的一個重要媒介和平台。

輯中被落實和展開。 142

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64

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143

後是一個短而有密度的討論，這個部分已經構建了展

│「實踐者」作為主體

覽 的 基 調。 在 兩 個 展 區 之 間， 以1950-60年 代 的《 美

在展覽語言的探索上，我們把如何選擇、組織和呈

術》雜誌封面和內容摘要組成的通道重申了形成抽象

現展品、展品與展品之間的流線的設計等進行了多種

價值觀的猶豫、彷徨和修正的過程，也再現了各種力

嘗試，把展覽的設計和展覽美學作為展覽敘事的一個

量的流向。穿過這個通道又到了一個半開放的空間，

內容和一種表達的語言，並試圖不斷豐富這個語言系

這個空間再次呈現了現實層面的交鋒，其中有個人的

統。在「小運動」的第一次展覽中，我們依託奧地利

主動選擇，也有本能的流向。在展廳中，我們給每個

藝術家和建築師約瑟夫達貝尼希（Josef Dabernig）為

展品編了一個虛擬的號碼，號碼是以奇數偶數歸類的

「個體體系」和「一次等於無」的展覽設計，在展廳中

方法附著在研究物件上的，當觀眾希望按照號碼來觀

為每個實踐提供一個相對獨立但又具有開放性的展

展的時候會很費勁的，實際上基本只能按照規劃的路

區，突出展覽作品組織中去中心的原則，強調實踐與

徑來觀展。

實踐之間的平等性。在「小運動」的第二次展覽中，

這些年來所開展的不同方向的展覽實踐實際上具有

我們在美術館內部建了一道斜著橫穿美術館不同空間

多重的關聯性，包括展覽所依託的研究（我們將我們

牆面的牆，在牆的兩側放置實踐的內容，這道牆借鑒

這幾個展覽稱為研究性的展覽，以研究帶動展覽，並

了比利時建築師錄克德路（Luc Deleu）在1990年代初

形成展覽的內容）、到討論的內容到展覽的語言和美

期的城市規畫觀念「VIP城市」，他在城市規劃的設

學的探索上都有一些平行性和交匯點。我們始終將展

想中通過在一條橫穿城市空間的懸空的高速公路連接

覽動機和內容與展覽的語言和形式視為一體，它們之

起城市兩端，而不同功能的城市空間分佈於這條公路

間有機地互為語境，並始終彼此激發。我們反復重申

兩側，不以功能重要性來形成城市空間組成的等級系

「實踐者」作為一個主體在當代研究和當代實踐的重要

統。我們對於實踐的認識分享著這個激進的城市規劃

性和能動的可能性的問題，也旨在通過展覽和文本的

理念中有關平等和獨立自主而不依賴所謂的體制和系

論述把「實踐者」置於實踐工作的前台，在展覽中通

統力量的精神。

過深描「實踐者」作為一個主體，再現了實踐生涯和

在「 新 作 展 一： 從 藝 術 的 問 題 到 立 場 的 問 題 」

歷史生涯的豐富性，再述了如何觀看個體實踐在歷史

（2014）中，我們抽樣地討論了在中國藝術歷史中不

生涯和現實語境的遭遇中的有機性。這些豐富性和有

被正視和充分討論但持久影響著我們的創作和論述的

機性再次提醒了我們需要自律地、經常性的反思觀看

社會主義現實主義傳統，反思了我們三十多年來對於

歷史和現在的關係的嚴肅性，而不是主義的問題。在

當代藝術的觀看邏輯，詳述了社會主義現實主義以及

一定程度上，這些展覽和出版實踐推動對於必然性的

它所包含的意識和邏輯如何持續在我們的工作中產生

反思，也對潮流性口號化的定義與普遍流行的粗糙的

迴響。我們從1940年代的創作實踐至今選擇了一些個

歷史觀的警醒，提出了以歷史的視角作為一種緯度來

案和樣本進行呈現。展覽中呈現相關的文獻和藝術家

組織關於當代實踐的敘述這樣的一種可能性。

的創作，既有新作也有舊作，這些工作大多很難在這

策展的運動化， 亦或運動的策展化？ 成為文化政治新參與形式的問題與想像

A New Way of Engaging in Cultural Politics and Its Possibilities and Predicament 1.

文―――方彥翔

的歸結與呈現，【註5】銜接到在地文

展的更多問題性；並且，投放在臺

「運動」作為當代策展的一種想

化政治的反省與一連串抗爭行動的

灣當代藝術的語境中，可能讓我們

像， 可 說 是2010年 代 以 後 策 展 在

重新匯流，「運動性」被納入臺灣

迫近於當前的文化生產條件與動

臺灣被期待的態勢。我們可以看到

當代藝術的美學議程中，也銜接著

勢。

如：林宏璋「活彈藥」 （2011）裡的 「美學─政治」重新認識與理論探

2.

類似文化干擾（culture jamming）的

討的擴張。在一段期間 ，相較於

「政治演習」、鄭慧華與立方空間

研究性、編輯性的靜態工作，策展

當置放到「運動」的這個形象上

聚焦探討的「（社會）運動的聲音」 更被強調（甚至過份地突顯）它的

時， 「策展運動」究竟是由什麼共同

和「聲音的運動」、【註1】黃建宏試圖

即時性動態過程與政治動員能量，

的美學因素所構成？是否在這樣的

捕捉亞洲文化政治生產境況中的流

同時，這當然也給予出一個對的契

想像中，即已經預藏著一個對抗性

變性與「竄動」，【註2】以及「不可小

機。本文希望依據此一文脈延伸，

的美學任務？是什麼需求讓我們一

覷」、【註3】 《 美術館是平的》 （2011） 並非要貿然地界定或命名一種「策

致對於這個想像抱有期待，而認為

展 ＝ 運 動 」的 趨 勢， 而 透 過 這 種

它具有效性 ――甚至比命名為藝術

等不同取徑的介入行動，【註4】甚至

（作為一種假設）， 是 在2010年「 台 北 當 代 藝 術 中 心 」 「影像性投射」 成立過程裡看到的那種策劃性的組

揭引出「將策展視為運動」所能開

更有效？ 就本地的脈絡而言，提出「策展

織動員模式。 從2008年台北雙年展對「政治藝 術」或「反全球化運動」一個高點

種「當代藝術的反抗性」和所謂的「意識形態意味」中 找到被恰當論述的位置，但又極具創作內部的反思精 神，呈現藝術家的思考和個體世界觀，而不是以集體

盧迎華

價值觀為基礎的工作。在展覽中，我們借鑒了考古學

生活在北京的批評家和策展人。她畢業於中山大學英

中呈現考古挖掘發現的方法，用號碼來編排每個展出 的藝術家或者事件，使作品和文獻呈現出一種未被解 讀的多義的可能性。該展覽的結構以一個雙重奏的方

語文學系，以及瑞典倫德大學瑪律默藝術學院的批評 研究課程（2004至2005年）。她曾擔任亞洲藝術文獻 庫中國研究員（2005至2007年）。目前是倫敦《frieze》

「2010論壇雙年展」 左｜論壇活動紀錄。 右｜中華台北當代 藝 術 中 心 作 品。 圖 片提供─台北當代 藝術中心

藝術雜誌的特邀編輯。《Exhibitionist》雜誌的編委會成 員之一

式出現，觀展的路線是半開放的，從展覽的入口進入 144

A│C│T

n o . ──

64

A│C│T

145

作為一種運動」背後蘊涵著對文化 「 運 動 」 （curating as a movement），

再追溯與描繪銜接。所謂「活動取

碧翠斯．凡．俾斯麥（Beatrice Von

政治與文化治理的回應，包涵：在

它是一種跨越傳統藝術生產模式

向」策展，不僅僅是「活動化」了

Bismarck）以用牧師與先知的比喻

參與權上，對大型雙年展、博覽會

的「藝術行動」，本身有特定的政

該場所，也有一種重新找回當代生

中（ 引 用 自 布 厄 迪 赫 ）， 牧 師（ 作

階層化操作的質疑，對公部門及美

治 訴 求， 作 為 一 種 特 定 政 治 參 與

活（存活）空間的內涵與功用，以

為 守 門 員 ）與 先 知（ 作 為 啓 迪 者 ）

術 館 民 主 化 的 要 求， 開 發 主 義 對

形 式 的「 策 展 性 行 動 」 （curatorial

及運用藝術實踐進行對當代資本、

被用來談論策展人與藝術家之間

文化發展的侵襲，以及對泛稱「策

movement）；它期待透過美學的方

勞動力與時間資源的重新配分的策

的 緊 張 關 係， 而 這 個 對 立 性 的 角

展」的制度官僚化或商業化兩極發

法與手段對現況進行改變或對未來

略。

色界定在當代策展中成為互相取

諾努客之夜，於台北 當代藝術中心。

展 的 抵 禦。「 策 展 」 （the curatorial） 指引啓示。而可以被推展的兩種想

代、也相互奪權的關係。而在當代

似乎意味著可以有一種公述性的力

像是：「策展運動化」和「運動策展

策展中，看似角色越來越脫離「醫

色。以2010年後臺灣當代藝術中論

凝聚一個政治話語的強度，這是可

量。

化」，此兩者都成為主要思考當代

療性」與「宗教性」的守門員，作

述議題的轉變，和年輕藝術家、策

以朝向的目標但並非原本的目的。

這裡我想進入「策展作為運動」 策展的問題線索，並且皆有其問題

為獨立策展人就更需要成為一個運

展人大量湧現的動態而言，從世代

因為參與性策劃或藝術本身即在企

用或是凝聚「個人魅力」 （charisma） 爭議的討論轉變至生產性討論，策

圖鬆動既定的觀看位置，以及對尋

以維繫其話語權（位置）的先知角

展作為話語實踐的這個面相上，重

找新的溝通形式的嘗試，所以它某

色。【註6】這裡面傳統的基督宗教性

新調整與制訂了一個群體的新議

種程度也抗拒著文化動員的，而將

邏 輯 被 鮑 里 斯． 葛 羅 伊 斯（Boris

程， 卻 豐 富 或 助 長 了 一 個 世 代 主

目標放置在「創造出不同的參與概

Groys）所謂「自我形象設計」的資

體 性 的 成 型， 也 回 頭 重 構 了 此 一

念」，同時，它如同一個隨時可以

本主義宗教性取代，而「表演」與

世代的政治性斷裂（藝術家蘇育賢

被 拆 解 的「 機 構 」。 在「 藝 術 行 動

兩種讀法的遊戲裡，它們可能各代 表兩種「政勢」的體現：第一種是 關 於「 策 展 」的 運 動（movement of curation）， 一 個 以 諸 多 策 展 活 動

與挑戰。

3. 關 於 運 動 化 的 策 展，「 表 演 性 」

作為主體而形成的一種潮流，一個 （performative）與「臨場性」就如同

鬼丘鬼鏟，《內臟運動會》，2010， 於台北當代藝術中心。

期間內有著極大密度與廣度的人們

是當代策展特有的兩個自我標籤，

從事此特定型態的活動（無論是實

策展越來越強調姿態性、即動性的

然而，我猜想對1970年代觀念藝

「臨場」的提供此形象生產與展現

在《花山牆》一作中對臺灣歷史的

主義」裡，與其說藝術（或策展或

踐或是理論層面）―― 就像我們稱

演練。除了源自於1980年代匯聚的

術家沃夫・佛斯帖爾（Wolf Vostell）、

的需要。況且，當代策展人還需要

回返，可以說是其中一個案例）。

作品）作為一種工作或作品（兩者

「龐克」或「新浪潮」那樣的運動。 「機制批判」 （institutional critics）的

維托・阿孔契（Vito Acconci）、喬治

面對另一個更為艱鉅的挑戰：如何

這個過程應該被視為一種動態的往

在 英 文 中 都 是「work」）， 是 整 體

這 裏 無 關「 意 見 」與「 利 益 」的 交

背景：一方面在於抵抗美術館作為

・布列希特（George Brecht）來說，大

與當代社群媒體社會的自我形象運

返，也應該被視為是多部不同的論

行動中的一部分，不如 是一種提

涉與體制化，比較是涉及風格與型

一種實質與象徵上的文化威權，另

概很難想像他們所發動的偶發行為

動嵌合或競爭。因此，這裡無關對

述機器（甚至彼此之間是相互對抗

出工作與作品（work）的方法，一

態的交換，生活的經驗親臨與分享

一方面是為了脫離白盒子的官僚主

或生活表演，在今日竟成為一種十

名利誘惑的抵抗，相反的，與其說

的）的形成，同時也是「策展主體」 個提出新的指稱、新的關係的描述

型態。它的自我想像是鬆動與竄流

義景觀系統的框架；隨著1990年代

分 流 行、 媒 體 化 的「 快 閃 行 動 」。

當代藝術被收編進入當代象徵資本

通過兩次轉折在相互性的主體性關

工作。它可能可以扮演的角色比較

的，它的動態是離散現有機制對生 「 共 同 生 活 」 （co-activity）和「 關 係

事實上，當今的呼喚群眾的方法複

的資本主義體系 ，不如說在體系

係中誕生，取得一種文化身分上的

像是去描繪出一個社會行動與另一

活的分配或對生命的鑲嵌。

美學」的討論，一種從內在生活政

製了祖父輩藝術家當時屬於反叛的

內創造「表演性」反而是當代策展

政治（廣義）參與性位置。

個社會行動的連結方法。

治翻掘到外部治理政體的動態被一

形式，但是少了那個人╱公眾兩者

所可以擬造的新「梅費斯特盟約」。

而 第 二 種 讀 法， 策 展 本 身 即 是

間 的 拉 鋸 與 對 抗， 取 而 代 之 的 是 《美術館是平的》，謝局長小孕紀念頌。 圖片提供─台北當代藝術中心

一種媒體化而隨機的群眾性。也就 是說，當代的臨時性、行動性某種 程度上與媒體性或景觀性的機制嵌

n o . ──

64

5.

如何在社會政治中所能形成的參與

無 論 是「 策 展 運 動 化 」和「 運 動

形式或參與概念？策展實踐或方法

策展化」，它們都意味著將藝術實

展，「運動」事實上是一種「前衛」 是 否 有 可 能 成 為 提 出 訴 求， 或 檢

踐投放到一個更龐大的動員想像。

在第二層次上思考「運動」的策 （avant-garde）的政治性概念，也就

討 現 行 機 制、 社 會 狀 況 的 方 法？

是否可以將策展放大想像為「社會

成為活動的自動化生產機器，這也

是說，在這個概念下它必須「形成

往 往 得 到 的 答 案 多 半 是 消 極、 否

運動」似乎言之過早，可以肯定的

是當代策展無法迴避的「自我活動

藝術中政治參與的位置與價值，創

定的。然而，「如何讓展覽實踐具

是當代藝術的運動性並非建立在政

化」的危機。

作出不同的參與概念」 （培德・布

政治性（How are we able to politicize

治「美學化」 （aestheticization）的形

爾格〔Peter Burger〕）。【註7】

e x h i b i t i o n p r a c t i c e ）」 （Dmitry

式。

（curator）這 個 新 寵 的「 自 我 活 化 」

A│C│T

術」的有效性上面來看：藝術究竟

4.

結在一起，使得每一個人都有可能

另 外， 運 動 化 亦 是 對「 策 展 人 」

146

另外，問題可疊合到「參與性藝

事 實 上， 策 展 實 踐 可 以 成 為 在

Vilensky）的 問 題， 並 不 是 意 指 讓

然 而， 不 可 否 認 的 是， 在 剛 結

（self-animate）， 其 背 後 是 新 一 波

文化主體性形成過程中，推動、形

藝術成為社會實踐的一部分，或透

束的「太陽花運動」裡我們可以看

當 代 藝 術 找 回 靈 光 的 化 邏 輯。 在

成新的文化政治參與位置的一個角

過藝術實踐再現一種政治主張，或

到 這 個 動 員 形 式 的 極 大 化， 並 且 A│C│T

147

在其中被撐張開的「美學化」的空 『 大 腸 花 』是 否 是 策 展（ 藝 術 創 間。當代策展實踐若是要成為更有

作）」的爭論，對我而言是回答上

力的社會實踐工具，自然必須面對

述問題的絕佳途徑，因為它實質面

當 今 感 覺 動 員 的 動 力 結 構， 新 的

對的正是「運動策展化」的問題。

【註釋】

1.列舉「第五十四屆威尼斯雙年展台灣館： 聽見，以及那些未被聽見的─台灣社會聲 音圖景」 （2011）、「造音翻土─戰後台灣 聲響文化的探索」 （2014）為代表。 2.列舉「後地方：地方性的逆轉」 （2009）、

勞動、對話、組織形式的主體性，

運動是否可以策展化？我想當然

而在「太陽花」運動裡面我們看到

可以，但如果是要回返到策展的傳

「運動」的本質：一個熱力學的場，

統意義：無論是中文意義的戰略性

一個隨時正在進行「裂解」的共同

還是英文意義中的醫療性，這將讓

能源和災難的想像策略」，策展人：呂岱

體，卻恰恰與我們當今對策展行動

策展成為一種功能性的角色，都將

如，2011年。

活力論式的想像極其吻合。作為一

背離當代策展的政治性任務與可能

種群眾運動「太陽花」透露了當代

性。另外，期待「策展化」，也意

群 眾 性 的 運 動 特 徵：「 緊 急 化 」、

味著懷抱著一種美學化的想法，這

「機動化」與「後勤化」，而其「事

種想法預設著兩件事情：第一、藝

件性」的突現，亦成為它之所以高

術有一種烏托邦式的話語空間，它

度美學化的原因。如同藝評人陳泰

形成一個隔絕性、暢所欲言、「說

松在〈不提名太陽花運動的理由〉 真話」的空間；第二、如同彼得・ 文中所說：「不是『太陽花運動』實

懷柏（Peter Weibel） 〈從代表性到表

現了藝術這個欲求，而是顛倒過來

演性民主〉 （Von der repräsentativen

看，是藝術（藝術政治化的藝術） zur performativen Demokratie）裡 所

「渾變」 （2011）、「NG的羅曼史」 （2013）、 「運動之後─穆勒咖啡之夜」 （2014）為代 表。 3.展覽全名為「不可小覷：10組藝術家對

長涉嫌違反利益原則的抗議行動。 5.「2008台北雙年展」由徐文瑞與瓦希夫•

6.碧翠斯．凡．俾斯麥著，〈不確定的 展覽：藝術家策展的策略（Unfounded Exhibition）〉，收錄於林宏璋、提達．佐 赫德所編，《台北雙年展2010：演講劇

織形塑新的策展意識之際，同時是兩者策展生命上的遭逢，藉此展開對彼此策展養成與想法的問答

74-75。

對話。這是否會是一個策展團體（curatorial collective）的前奏，目前不得而知，但這絕對是一個彼

7.培德・布爾格著，蔡佩君譯，《前衛藝術 的理論》，臺北：時報文化出版，1998， 頁105。 ARTalks，2014年10月3日。請參見http://

8】

每個人都是平等的，群體不是由少

無力、也無能作為一種政治的美學

方彥翔和呂岱如甫自今年初始為同事，於台北當代藝術中心（TCAC）擔綱策展人的角色。在此組

場》，臺北：北市美術館出版，2010，頁

之處在於它們都預設了在群體中的

設 計 擴 張 了 政 治 參 與 的 空 間， 還

地點――――Google drive

org/2008/。

動』那樣達到實質的政治效力。」 【註

定義。然而，我認為當代策展實踐

時間――――2015年5月

治之課題。請見http://www.taipeibiennial.

8.陳泰松，〈不提名太陽花運動的理由〉，

學 」之 間 的 老 問 題： 到 底 是 美 學

對談者―――方彥翔、呂岱如

寇東所策劃，主要探討全球在地文化政

述，【註10】 「 藝術」和「民主」的相同

數貴族，而是由其中每一個公民所

方彥翔和呂岱如對談

A Conversation between Esther LU and Yen-hsiang FANG

4.吳牧青策劃的一系列對臺北市立美術館館

想要它的象徵操作能像『太陽花運

在 此 我 們 將 面 對「 政 治 」與「 美

策展作為 試探藝術概念的 一種途徑

talks.taishinart.org.tw/juries/cts/2014100304.

此重新定義自身策展工作的一個契機。 此次對談並非發生在兩人共用的辦公桌上，而是谷歌雲端。

方彥翔（以下簡稱「方」）―― 首先，想請

蕩裡，我逐漸認識我可以在策展的

CuratorLab或是柏林雙年展（Berlin

journal. vol.56 no. 6（2014）,http://www.

妳談談妳「成為策展人」的路徑。

創作路徑上，去不斷重組結構與去

Biennale）年輕策展人工作坊等專業

e-flux.com/journal/on-art-activism/.

呂岱如（以下簡稱「呂」）―― 對我而言，

思辨問題可能的多樣面貌，而非尋

學習經驗裡，幫助我去認識的並非

很長的時間，只有如何成為自己的

找一種既成解答的過程，更似一種

某種現成的策展方法學本身，而是

問題，是不是策展人倒是沒有真心

從形而下通往形而上的操練勞動，

如何在實踐的過程裡激發自己找到

在意。要用什麼樣的方式展開生命

透過身體的、感官的和思想上的練

自己的策展方法學，使之成為新的

9.請參見Boris Groys.“On Art Activism,”e-flux

10.彼得・懷柏，〈從代表性到表演性民主〉 （Von der repräsentativen zur performativen Demokratie）, ARCH+, vol.204 no.3（2011）,

是「美學功能」成為政治作用中的

設計，它理應是一種面對當代分裂

一 員 限 制 了 新 的 參 與 位 置、 角 度

性 的 民 主 政 治， 所 形 成 的 對 應 方

的 可 能（ 用 鮑 里 斯． 葛 羅 伊 斯 的

案。但也正因為如此，當代策展才

與世界的關係，如何在工作中思考

習，去理解生命形式展開的向度；

理論，這才是今日策展學所真正組

概 念 來 說 是「 政 治 設 計 」 〔political

能在美學與政治上的分歧與盲點繼

問題、建立價值、展開理解、體現

而策展的工作就往往是在這些形式

成 的 樣 貌； 亦 可 說， 對 於「 策 展 」

design〕）？【註9】提出「『太陽花』、

續工作著。

批判、對話和追尋，才是真正介意

展開的可能性上去探索某種表演性

觀念的重塑，是最大的收穫，也持

的事情。若有任何成為策展人的趨

的溝通。

續 成 為 我 的 靈 感 或 自 我 要 求。 當

力，應該是始終莫名地對何謂藝術

在個人學習養成的過程裡，我認為

然，這些專業學習的機會幫我打開

這個問題感到著迷，而也在藝術工

親身和藝術家深交、真正地去理解

眼界，去認識來自不同文化政治地

作裡不斷領略到藝術的能動性總是

社會並從自身的問題開始反省和思

理背景的人是如何透過策展工作去

當代藝術工作站」與「乒乓藝術工作站」）

拓闢出另一種經驗世界的方式。我

考永遠是最大的養分，保持好奇與

對社會生產結構的批判與再組織，

之營運與策劃，曾共同創辦刊物「GAZE

對藝術如何進行獨特的知識生產，

謙虛才可能讓自己成為載體，而鍛

進而去鋪陳策展的可能性、當代藝

表 策 展 作 品 包 含：2006「 築． 體． 場．

點明人類交流原始慾望中之詩性，

鍊身體感官情感敏銳度以及多重知

術的言說能力、文化生產的累進、

境 」、2009「Mobile Man」、2012「Post

並積極地一次又一次認識社會的樣

識吸收的入口永遠是美學實踐上的

交流與循環。

態有著本能上的嚮往。在長期的闖

基本要求。過去我在瑞典Konstfack 「 成 為 策 展 人 」我 認 為 並 非 難 事，

http://www.archplus.net/home/archiv/ artikel/46,3727,1,0.html.

方彥翔 1981生於臺北，畢業於臺灣藝術大學造

野草莓運動時自由廣場前 由藝術工作者參與的小屋 計畫之一。

形藝術研究所，現工作與居住於臺北。現 為台北當代藝術中心，目前除了從事策 展工作，還進行創作與藝評書寫等工作。 自2002年 起 參 與 替 代 空 間（ 包 含「 打 開-

當代藝術線上期刊」(GAZE e-journal)。代

Office」、「自製生活」、2015「氣候幻事」

148

A│C│T

n o . ──

64

A│C│T

149

是無法討論「自己」的（無論這在 在「這不是一座台灣館」策展計畫中， 白伯恩的新作《時托邦》藉由二次世界 大戰最後一位投降者李光輝的故事來 轉喻主體性流變與時間對峙的關係， 並透過電影發展歷史中的「辯士」角色 來二度懸置歷史詮釋與書寫的難題。 黃英雄老師現場進行辯士表演。普里 奇歐尼宮邸，威尼斯，2013。圖片提 供―臺北市立美術館

「不可小覷：十組藝術家對於能源 與災難的想像策略」是一次迅速集 結藝術和社會能動性的策展實驗觀 察，企圖理解藝術如何作為一種觀 察、度量社會事件的眼光。其中參 展藝術家黃博志創作了《湯姆男孩 的紅眼睛 V 3.0》，將番茄作為能 源選項的想法進行了一次圖像敘事 推演和科學實驗。作品細部，裝置 現場，MEME覓空間，2011。圖片 提供―黃博志

藝術家的耳裡聽起來多麼地沒道 理），至少，我認為藝術家應該要 在意義的網絡裡作為一個主動的行 動者，而策展是眾多途徑中的一種 方法。 在我的觀念裡是沒有策展人或藝術 家的，之所以需要有這麼樣的一個 形象的形塑，是因為感官與聖化的

但是要成為專業策展人，也就是在

在「 乒 乓 藝 術 工 作 站 」 （以下簡稱

這個社會中以策展為業地展開生存 「乒乓」）的時候，應該是臺灣當代

特質需要被一個人物乘載，才有可

驗和學習？又為何你會選擇這樣的

嵌結在一起與一體兩面的事。我覺

能堆疊為強度的高原。因此，無論

路徑而非更清晰地標示出一種更加

得現在的策展人需要好好面對這個

像藝術機構的一種更為動態、一種

如何他不是一種身分上的重要，而

獨立或個人的創作位置？

問題，而不是像我過去一樣棄之不

自我形變與自我增長的可能性。

是一種美學生命的雕琢，而總是有

方――我想盡量先屏除「刻板印象」

顧。此外，我也好奇妳個人的策展

與競爭，有其現實挑戰。不過面對

策展完全的爆發期，反而較多的時

策展作為試探藝術概念的一種途

其目的與對應。如果以單純的「策

這件事情來回答這個問題，即便在

方法與態度，想聽妳談談妳的自我

現實，我想，各行各業不論何處，

候在想如何在一個較沒有特定框架

徑，對我來說還是重要的，它都是

展人」來說，他應該是一個概念式

一個團體的集結或機構組織裡，每

界定與定義。

都一樣在全球經濟結構下，需要面

的角度來進行策展，或者並不是進

跟著特定的對象和過程一起養成

人物與概念的雕琢者，否則提策展

一個人都還是「個體」，若要說經

呂 ――難以否認的是每位策展人必

臨其之於在地政治、文化、歷史等

行展覽的生產，而是策展的活動性

的。所以某種程度來說，策展本身

人就將會沒有意義。我認為當代策

驗， 得 到 的 還 會 是 每 個 個 體 的 敘

然 有 其 美 學 品 味 偏 好、 關 注 的 問

因 素 的 制 約 與 相 對 條 件 考 驗， 我

與活力的可能，比較像是發生中的

就是一種自我教育與自我養成的機

展人在藝術概念上的創造力角色也

事，但如果不去強調這點，試探或

題 意 識 與 價 值 取 向。 但 我 必 須 同

覺得只有透過不斷地釐清和認知現

策展。無論在「打開─當代」或是

制。

並非不會轉變或被挑戰，他其實已

實現對我來說是更加有趣的挑戰。

意，藝術可能是一種不斷重新打破

實，在任何不論好壞的事物中找到 「乒乓」，我認為外部的社會（事實

呂 ――我想回頭問問，你是如何開

經是一直備受挑戰的。這些比較是

那 在 藝 術 上 究 竟 什 麼 是「 與 共 」 自我認知的最佳手段，所以我拒絕

可以學習的對象，才會開始有一點

上社會並不是外部）才是提供策展

始對「策展」這件事情產生認知意

我關注，並且在進行策展工作時反 （ensemble）？藝術如何成為一無所

做任何虛假的界定。或許這可以說

點可能展開工作的基礎吧。此外我

思考或養成的來源，「野草莓」或

識與好奇，進而從藝術創作跨足策

觀自身的內容。

有的年輕人所共享的財產？以擴大

明我的部分態度：我希望建立出一

也很好奇你的「策展養成」，是否 「反核運動」讓我反思策展工作事

展工作？兩者對你而言，有什麼樣

呂 ――從你長期的活動狀態，我覺

嘗試能不能朝著「不必掌權，就可

種開放性與多反饋性的生產對話過

能請你談談你的這一部分呢？

實上是一種動力的嵌結，以及知識

不同的方法與目的？兩者是如何平

得很特殊的是你長期保持將自己放

改變世界」的方向進行觀看，近一

程，讓藝術在創作的這端和在展示

方 ――簡單說是從做展覽到思考策

基底的情感能量的喚起，所以一種

行或交錯？

在一種團體、空間和組織裡去展開

點。

評論的彼端都有其特殊磁場去運動

展，從建立策展史觀到自己對策展

角度來說策展當然是很政治。

方 ――早先我認為當代藝術是一種

工作，從「打開─當代」到「乒乓」 談更深的一個層次，一個重要的部

出藝術有形和無形的樣貌。在我過

人的認知與詮釋。

之後累積了一些個人策展的經驗， 「觀念性」的活動，在這層意義下

到「台北當代藝術中心」 （以下簡稱

分在於 ―― 如果當代藝術（不管藝

去幾年的策展實踐裡，我也進行了

我並沒有經過策展的學院教育訓

到參加韓國光州「藝術家與策展人

而言，策展與創作對我來說並無二

「TCAC」）。我還蠻想了解你在這

術家、策展人、書寫者）與潮流賦

多種不同和「場」，或說「脈絡」的

練，是從在「打開─當代藝術工作

研習項目」 （ACIA 2014 Artist and

致 ―― 當然兩種實踐面對著不同的

些團體和組織的狀態裡，獲得到什

型共構體現在「自我設計」，那麼

探索，這些都是我在積極尋找策展

站」 （以下簡稱「打開─當代」）的

Curator Study Program）是我比較正

物質要素、不同的資源、勞動力的

麼不同於獨立策展或獨立創作的經

也不能忽略它與機構設計卻是一個

能動性的例子，舉凡2008年在臺北

集體策展開始進入策展工作。從觀

規以策展人身分參與的半研習、半

調度方法以及情感動員的技術 ――

看作品與討論、匯聚展覽的概念到

發表的學程。這個計畫除了企圖重

並且它們重合在「展覽」這個載體

論述以及建立議程，這些養成都在

新討論「亞洲」或亞洲這麼大的概

上。我也希望在這一層次裡再看兩

創作與實踐的環境中進行著。同時

念之於個體意義與對話以外，它的

者間的被劃分或重合，以及藝術一

在2000年代初，逐漸有零星官辦與

目標是一種交融策展人╱藝術家、

般化的過程中「展覽」的去聖化，

學院的研討會，專門針對當代策展

分享者╱參與者、駐村╱發表和獲

探討這個載體還是不是必須。另外

的發展與概念方法做討論，那段時

得╱給予的自主學習。長久以來，

一個部分是，我非常關注藝術如何

間比較像是臺灣對當代策展的深化

這個經驗是我第一次真的反觀策展

作為一種「話語行動」。而對我來

期。

人之於機構之間的角色，讓我去想

說：沒有辦法討論「別人」的藝術

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市立美術館的「好流氓」，這個我 第一個在美術館策劃的展覽，企圖 在首次於美術館機構內所策劃的展 覽「好流氓」中，和荷蘭藝術家團 體Stealth Unlimited合作，邀集不分 國界邀請30餘位青年策展人一起思 考和想像2020年的策展風景與問 題意識，委託製作了作品《About All the Good Things and the Bad Things That May Be》。作品裝置現 場， 臺 北 市 立 美 術 館，2008。 圖 片提供―Stealth Unlimited

談論展覽製作和機制批判的問題； 2011年「不可小覷」在風起雲湧的 反 核 浪 潮 裡， 反 向 地 期 待 以 藝 術 來反芻運動的能量；2014年「物非 物」以一種貼近純美學討論的方式 再度思辯這個問題。可以說，我在 打磨個人的策展語法，對我個人來 A│C│T

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說這個部分在去年的展覽上，是一

花一點時間思考。或者說，其面對

意識的同時，要讓一件事情得以發

起身而動地的再去嘗試，把當下視

種策展文法上的極致嘗試。我希望

的挑戰無限。

生，必須努力的是找到具有生產性

為實踐的可能，是唯一的捷徑。我

不論是合作的藝術家或是觀眾，都

方 ―― 想了解在妳的策展經驗中，

的對話與合作方式。

很 好 奇， 獨 立 策 展 對 你 而 言， 或

可以在經驗我的策展作品的同時，

涉及藝術機構或某個機制的時候，

另外，我認為策展人需要有份時時

說對你在臺灣藝術環境下的處境而

去重新將自己的生命連結到其所在

妳如何看待這樣的合作關係？對妳

警醒的自覺：自己就是機制，必須

言，最大的困難或挑戰在哪裡？

和其所感。

個 人 而 言， 包 括 怎 麼 會 考 慮 接 下

要審慎處理與他者的互動，這並非

方 ――在於縱向和橫向的發展都十

下一個階段對我來說，其實從2013 「TCAC」總監的角色，以及妳認為

表示策展會在一種絕對的權力中心

分受限，需要策展人去碰撞出更多

年也開始思考與實踐了，那便是關

當代策展人與機制的關係，有著什

裡；實情或許往往相反，策展人處

可能性。首先，策展人的養成與成

於策展敘事的問題。有點像是想要

麼樣的對應性和可能性？

在各種權力中心以外拼命地尋找溝

長空間小，能夠有機構合作經驗的

試試看寫長篇小說的感覺，我好像

呂 ――關於當代藝術策展人與機制

通和協商的可能。即便如此，我認

人不多，能夠看到各種格局視野的

還是無法完整回答你的問題，我也

的關係，我覺得我已經用截至目前

為很可能自己才是自己的政治和框

參與機會不多。舉例而言：「台北

沒有特殊方法，都是邊做邊想邊學

幾乎所有的策展作品在回答這個問

架。

雙年展」或「台灣美術雙年展」都

的，藝術裡面沒有一樣是可被重複

題了。這是開始進入策展工作領域

而 加 入「TCAC」是 一 個 受 到 意 外

已進行非常多屆，但從來沒有一屆

的事情，但我倒是不斷地從藝術家

後，我所意識到首先必須處理和面

啟發的結果。我去年底正考慮回絕

有系統地帶領較為年輕的策展人進

身上學習，並深受影響。

對的問題，其涉及所有可能的工作

這份邀請時，正好人在印尼拜訪，

入操練。獨立策展的支持很大一部

方 ――妳最注重策展的功能面向是

倫理問題，所以我便一一透過自己

備受當地藝術生態的活力和想像鼓

分依憑的是國藝會補助，這是少數

策展的能力還是策展的可能性？

的策展作品先如誠回答了。有種如

勵，突然一股腦地想要相信臺灣的

比 較 專 門 給 策 展 專 案 的 補 助。 但

呂 ――如何成為一種思想、一種溝

果不誠實處理這些問題，我會不知

藝術圈依舊需要一份超然於公部門

我認為不能只靠補助機制培養策展

蛋」，而且夢想還一直變多，還多

Fujimoto）那 樣 彷 彿 會 呼 吸 的 居 住

通和一種音韻，這些我都還在慢慢

道要如何展開策展的感覺。同時，

和商業機構的聲音來促成真正的公

人，而是在過程中輔導帶入這個體

到不切實際。

狀態，討論東亞特定的生活氛圍，

摸索和學習中。更精確地說，我還

我也覺得我態度赤裸，完全無法可

共性生產。他們在藝術生產上所擁

系可連結的各種資源，如知識的、

如果具體一點的話，手邊有幾個電

完成它可能要至少蓋三個建築物。

想 了 解 策 展 的 可 能 性， 我 不 確 定

以身段柔軟地成為一種政治性角

有的公共精神或靈活輕巧的合作方

勞動技術或經濟的層面，從這個角

影的梗概希望可以完成並且拍攝製

我比較希望結合一個大型的電影製

它 是 一 種 功 能 還 是 一 種 技 術、 方

色，即便我也完全同意你所說的，

式，實在給予我很大的鼓舞，於是

度進行觀看，我認為民主體制中的

作，包含：從朋友得來想法的《殺

作策劃，以當代策展的方法來完成

式、 位 置 或 角 色。 我 私 自 希 望 它

策展可以是一件十分政治的事。

我嘗試轉換自己的心態來重新思考

公部門應該比較偏向建立策展培

出立法院》 （描述臺灣政治的動作

某幾個影像的製作，這會讓電影成

可以是一道光，可以產生一種觀看

機制的面貌詭譎，它可以是你看到 「TCAC」的潛力，把鏡頭拉回當年

育系統，而商業體制中則可放手經

片）、《土星飯店》 （講華特•班雅

為一個行進中的事實，並讓這件被

的關係，也同時清楚地打下某種陰

的機構、看不見的規則、一個矩陣

那個在翡翠灣的週末聚會上，又重

營策展人。只是目前因為社會文化

明的哲學電影）、《空氣地》 （談論

臺灣被忽略已久事情被看到。

影。而什麼樣頻率的光可以被怎麼

的內在默契、意識形態的操作媒體

新投射到未來幾年的場景去思索我

經濟結構而言，所能容載的策展活

房 地 產、 容 積 率、 地 上 權 與 金 融

推 動 藝 文 工 作 保 障 的 法 案， 一 個

看見、被折射或造成什麼形狀的影

與 美 學 形 塑 背 後 的 文 化 潮 流。 但

可以在臺北為我們的公共性又付出

動也還不能十分多元、質量都還需

投機），它們會是極度風格化的影

叫做「交纏生命，或作為機遇之客

子？光又怎麼被轉換成電；電又如

是，我開始逐漸認識到，可以揚著

一點什麼。另一方面，我相信與其

要擴充。然而，那種想要透過藝術

片；一部談論時空旅行掌控的星際

體」的大型展覽概念、幫白雙全做

何被應用和延展…我覺得似乎是要

所有機制批判的旗幟去解構問題

抱怨藝術生態環境的種種困難不如

來進行溝通的慾望還是會一直存在

生命政治科幻影片，內容是未來的

一個一年展覽、一間出版社、一本

的，所以我認為比較大的挑戰是如

世界終於明白「生命」是開啟時空

萬物宣言、一個河上party、一場偷

何先不要設想哪一種策展的模型來

之鑰，權力者為了掌控一切必須嚴

窺秀……很多很多凌亂而無法排出

進行這種溝通。

密控管多重宇宙中的生命起滅；一

優先次序，這些事情都不能只是作

呂 ――那你最想在藝術實踐這條路

套從解嚴前開始談起描述臺灣人的

作夢，都考驗著溝通與資源和大量

上完成的夢想是什麼？

三部曲電影，多多少少是希望從楊

的勞動力，藝術對我而言是一種探

方 ―― 雖 然 在 這 場 域 裡 談「 夢 想 」

德昌的《一一》 （2000）以後再往前

索的方法，策展只是其中的一種方

很怪，那似乎是個在潮流雜誌裡面

走。

法，希望在有限的生命裡，可以持

出 現 的 問 題， 我 不 願 意 把 自 我 的

有一個關於建築和大型的影像創作

續探索著未知，也許這就是埋藏自

形象和「夢想家」連在一起，但是

計畫也需要去完成：希望從極度貧

己在物質小角落的「崇高」。

我真的只是一個會一直做夢的「笨

窮 的 生 活 狀 態， 到 藤 本 壯 介（Sou

與香港馬凌畫廊共同主辦的「物非物」是一個探 討當代藝術展覽空間美學問題與感知性交互關係 的展覽，對於藝術家行動形式的觀看與解讀，提 出視覺性、展示性以外的當代藝術觀看方式，在 多重層次與向度間去理解審美的不同領域，以及 思考藝術的生產是如何連續地交織展開於生命形 式間。展場一隅，裝置現場，臺北國際藝術村， 2014。圖片提供―陳萬仁

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周育正在「物非物」展覽發表了新作《周育正與他的老師顏貽成和他的繪畫》， 透過對話和共同展出畫作的方式，提示捏塑藝術生態、潮流品味、機制的現代 化過程，並將時間性作為一種框架來閱讀當代藝術的修辭，窺考世代間所不停 演進、鋪陳、反饋、交疊的新與舊。作品裝置現場，臺北國際藝術村，2014。 圖片提供―陳萬仁

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我們其實 都是被動型策展人 周安曼與翁子健對談

A Conversation Between Freya CHOU and Anthony YUNG

活躍很多，主導了話語權。香港是

中期展覽製作、策劃，最後出版編

是他們比較重視論述，比較不重視

這樣的情況嗎？

輯，我的身分從共同創作者、策展

展覽形式，物理空間安排，也很少

翁 ――不是，在香港和大陸都不是

人、製作人到編輯、出版人，但這

涉及與藝術家在創作上的討論。千

這樣的情況，所以我很好奇臺灣的

都在講同一個計畫，所以當什麼都

禧年之後，畫廊業興盛，策展人的

情況。在香港比較沒有獨立策展人

做的時候我不知道我是否還只能被

工作又很多涉及到市場活動中，更

的概念。

稱作策展人，到後來只覺得這是一

壞的是，他們的書寫與買賣因此有

周 ―― 但香港的藝術機構並不多，

個方便解釋的名詞而已。

了掛勾。

所以做策展不應該多以「獨立」身

翁 ――就好像不叫策展人，什麼都

周 ―― 你覺得「正宗」的策展人要

分為主？

不是了。

兼顧的條件是什麼？

翁 ――香港最早的當代藝術獨立策

周 ――但我一直很想重新定義這個

翁 ――如果從西方的歷史來看，機

展人，可能是何慶基和林漢堅。何

名 稱。 好 比 現 在 在Para Site的 工 作

構策展人是一種，獨立策展人是一

慶基現在是中文大學文化及宗教研

是教育與公共項目策展人，工作範

種，獨立策展人以史澤曼（Harald

究系的教授，他從獨立策展人開始

疇上不會有具體的空間形式出來，

Szeeman）為典型，他從處理展覽空

做起，然後成為香港藝術中心展覽

就是一連串的事件。

間到藝術與文化理論、分析上，都

總監的總監，他從獨立進入體制，

翁 ――在美術館，從事各個方面的

很有自己的想法，獨立策展人應該

之後到學院，這是一個「正常」的

工作都可以被叫做策展人。在大陸

從事很多研究的工作。

策 展 人 職 業 路。 但 林 漢 堅 就 不 同

就不一樣，大陸的「策展人」概念

周 ――這類型策展人在臺灣比較是

了，他一直沒有進入大機構，至今

已經完全中國化了，跟這個字在西

主流的，臺灣比較喜歡以策展人的

仍主持一個自己創辦的獨立藝術空

方的傳統意義已經不同。中國的美

論述和研究主題為導向的展覽形

間；我有次開他玩笑說他應該是香

術館也沒有策展人，就算近年開始

式。 但 近 年 另 一 個 趨 勢 是 策 展 人

港最早獨立策展人，但他卻說：最

有策展人職位了，但也不一定真的

自己出來搞空間，當自己有了空間

架 裡。 某 種 程 度 上， 我 認 為 也 許

早不代表最好！所以我一直覺得，

在做策展。

後，就不再是獨立策展人了，身分

ACT》邀 請 我 們 來 談 關 於「 策 展 」 代，因此它或多或少有意地將機構 「 策 展 人 」就 應 該 維 持 它 的 籠 統，

在香港獨立策展人的地位不是很

周――什麼是中國化的策展人？

又進行另一種轉換。你自己其實也

有沒有可能成為一種學術上或實踐

策展人的專業定義模糊化。現在，

一個模糊的意義，反而能讓現在我

高，甚至一些獨立策展人也對自己

翁 ―― 普 遍 來 說， 就 是 獨 立 策 展

弄了一個空間，在廣州，叫「積極

上的專業，因為相對於藝術創作或

很多關於策展的學校、科系出現，

們 做 的 事 有 更 多 發 揮 的 空 間。 但

的身分不以為然，不像在臺灣，策

人，沒有正統的博物館策展人，所

空間」。

評論，策展似乎還未完全成為一種

這代表的意義是什麼？策展學是否 「策展」這名詞在翻譯上本來就有

展人好像具有崇高的身分地位。在

以這名稱的定義很混亂。「策展人」 翁 ―― 對啊，很奇怪，成立「觀察

專業。但我比較想先問的是，為什

因此能替策展建立或定義一個框

問題，因為curating不只是做展覽，

香港，可能階段性會出現一、兩位

的工作是為藝術家和機構組織展

社」時，主要是因為不滿當時中國

麼策展不是專業？

架？我想《藝術觀點ACT》也許是

而是跟管理、研究博物館的收藏有

獨立策展人，但人們一般不會將之

覽，這個組織上的所有方面的工作

式的「策展人」的工作，不想靠他

翁 子 健（ 以 下 簡 稱「 翁 」）―― 我 們 現 在

希望從我們的背景出發來談。

關。所以在中文的框架時你就被定

視為一種可發展的職業。

可能都與策展人，包括找錢甚至作

們，結果現在自己也往往被稱為策

品銷售，而且策展人如果沒有別的

展人。

對談者――― 周安曼（臺灣獨立策展人）

翁子健（中國策展人） 時間―――― 2015年4月22日 地點―――― 亞洲藝術文獻庫

今年3月離開了生活三十幾年的臺北搬到香港，面對嶄新的工作與一個半熟的城市，其實是一種不 知所措的空白；然而，也因為空白，一切便能從簡單開始。日前，《藝術觀點ACT》給了我一項關於 「策展」的功課，既然目前的人生以簡單為概念出發，最好的方式我想只有聊天了。因此……

周安曼（以下簡稱「周」）――《藝術觀點

而獨立策展人由於是一種前者的替

說的「策展人」主要來源於西文中

周 ――的確，我想主要的原因是我

義好像只是做展覽，如果跟展覽無

周 ――在臺灣，策展人地位的興起

curator一字，據我所知，在西方傳

們的養成背景比較不太一樣，我們

關似乎就不被稱為策展人。

跟台北雙年展以及威尼斯雙年展的

工作或收入，那麼他就必須盡可能

周 ――但你在觀察社之前沒有做過

統的curator是指在博物館類機構裡

都沒有唸過策展學校，我甚至不是

翁 ―― 我想問你，在臺灣，我的印

發展有蠻大的關係，因為每一屆誰

在這個過程中獲利。在大陸的當代

展覽嗎？

工作的人，意思比較接近管理收藏

藝術相關背景出身，我多半來自工

象是獨立策展人在藝術圈裡的地位

被放在雙年展策展人的位置，都會

藝術發展中，直到1990年代初都沒

翁 ―― 完 全 沒 有， 也 沒 什 麼 寫 評

的人。獨立策展人則是當代產物。

作實踐上的累積，尤其是近幾年雙

似乎很高，這是為什麼？

引起很大的討論。對我自己而言，

有策展人的概念，都是藝術家自己

論。 我 一 直 在 亞 洲 藝 術 文 獻 庫

在中國大陸和香港（相信臺灣也是

年展的經驗。但其實一開始我並不

周 ――好像的確蠻高的，我想也許

其實是有些投機；離開雙年展後，

組織展覽、由評論家作附加的論述 （Asia Art Archive， 縮 寫AAA）做 的

這樣），因為體制發展歷史不同，

太明白「策展人」是什麼，也有可

是在臺灣展覽的取向是以策展人的

與藝術家的合作上，我一直不覺得

及分析。到了1990年代中期，開始

文獻研究工作。觀察社是我跟三位

反而是先有獨立策展人，情況好像

能因為我覺得我做的事情很難被定

研究或提出的論述為主，藝術家的

自己是策展人，因為身分變得很交

出現策展人概念時，一些評論家便

藝術家一起成立的，我雖然不是藝

與西方的發展顛倒過來。機構策展

義，加上「策展人」這個名稱夠籠

位置變得比較後面。部分是因為近

織。譬如去年我與余政達進行一整

變成了策展人，但他們的工作從本

術家，但也不覺得是策展人。就是

人的專業及分工範疇是很清楚的，

統，所以比較容易被歸類在這個框

年來臺灣獨立策展人比機構策展人

年的合作，從一開始共同創作，到

質上沒有太大改變，換句話說，就

一起玩，很輕鬆。

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入，但給藝術家下指令又是一個很 主觀的方式。我也很喜歡這樣的模 式，你丟idea出來，看藝術家怎麼 接招。 翁 ――這種策展方式的前提是你要

很了解這個藝術家，也很欣賞他的 思 維 方 式， 藝 術 家 本 身 也 要 夠 開 放。 譬 如 與 關 尚 智 的 合 作 也 是 這 樣。 「2010台北雙年展─兩年計畫發表會」， 臺北市立美術館。

周 ―― 這 讓 我 想 起 之 前2010台 北

雙 年 展， 策 展 人 是 提 達． 佐 赫 德 「土尾世界─抵抗的轉喻和 中華國家想像」展覽現場， 2015，Para Site。

（Tirdad Zolghadr）及林宏璋，我那 時是助理策展人。當時我們做了很

一開始當我跟呂佩怡提及找你一

感在於你想不到他會用A元素來討

大 的 改 變， 那 一 屆 藝 術 家 只 有24

起對談時，她希望從你在AAA做的

論B元素，你猜不到他的相互參照

名，北雙已經很小了，我們讓它更 「未來的材料」1980年代中國藝術

的路線，當這種意想不到的方式出

周 ―― 所以現在「觀察社」做展覽

我與另一位策展人康喆明（Cosmin

類似這樣的方式，你跟康喆明在設

小，但因為如此我們才有足夠的經

研究計畫來談，所以我以為你是研

現時，就可以打開你的想像力。如

的方式也是沒有「策展人」嗎？

Costinas）的想法。相反，在「觀察

計 跟curate這 次 展 覽 上， 讓 人 覺 得

費製作將近八成的新作，我們當時

究型的策展人，是以文獻、材料蒐

果我真的要做「百年國恥」這樣議

翁 ——沒有。我們去除策展人角色

社」做的個展，就很難有什麼元素

許多環節都緊扣在一起。

也邀請藝術家一起參與展覽概念的

集作為方法的策展人。

題 的 展 覽， 我 必 會 要 求 自 己 進 行

的方式就是我們只做單一藝術家的

是我個人設計出來，肯定所有面向

翁 ――這是合作的成果。康喆明的

發想。這一屆雙年展成了後來影響

翁 ――其實相反。因為我本職是做

非 常 透 徹 的 歷 史 研 究， 搞 清 楚 所

展覽。

都是為藝術家服務的。所以所謂的

策展方法跟安森．法蘭克有相近的

我與藝術家合作或在思考策展上扮

這 個 的， 在 本 職 以 外 就 希 望 反 過

有文獻、作品和歷史史實的關係，

周 ――為什麼做單一藝術家的展覽

策展人角色就被隱去了。

地方，但我其實還是以跟個體藝術

演很重要的分水嶺。

來，試試看別的方式。也因為這樣

不可能敢於以主觀想像的方式來

就不是策展人？

周 ――這其實是蠻有趣的想法，因

家合作的方式來做這次展覽。展覽

翁――當時展覽有主題嗎？

我無法像安森．法蘭克或康喆明一

做。可能這可以回到文化背景的問

翁 ――因為在單一藝術家的展覽裡

為我一直都傾向與單一藝術家合

中有一半是新作，我更像是先想像

周 ――沒有明確的主題，但有幾個

樣，以一個大歷史觀的框架展覽，

題，在歐洲，策展人和當代藝術任

展示都以一個人的創作為中心，當

作，但你剛定義了策展人的位置在

了 新 作， 然 後 以 舊 作 來 搭 配。 其

大 方 向， 譬 如 機 構 批 判、 藝 術 生

還能在其中爆發創造力，有點像德

務往往是對一些穩定的歷史既有觀

然在我們跟藝術家討論的過程中，

於有無刻意設計元素在展覽裡。我

實，每一件新作我都花了時間跟藝

產、藝術家身分問題等。

勒 茲（Gilles Deleuze）的 文 章， 快 （Canon）提出挑戰和新的想像力，

會對作品的想法產生影響，但我覺

想起我跟余政達的合作時我也沒有

術家討論怎樣做，感覺好像同時做

但在中華地區，問題在於無論是現

得這個不構成所謂的策展，因為藝

掛策展人，因為這很清楚一開始就

了好幾個個展。

代史和當代藝術史都處於混亂、建

術家的創作影響來自四面八方，所

是一個合作的關係，加上我挺抗拒

周 ――但看展覽時並不覺得作品是

立中的階段，當一般人對歷史不了

以從這方面來看我的策展是隱藏

把 策 展 人 的 位 置 放 在 很 前 面， 但

獨立的，不覺得在看好多個展。

解 時， 你 不 能 給 他 脫 離 史 實 的 觀

的，最終展覽將不會有一個部分是

也不是說策展人的自我意識很大一

翁 ―― 這 就 是 邀 請 新 作 方 便 的 地

點。

來自我單一主觀的決定。

定 要 多 突 顯 自 己， 我 覺 得 只 是 方

方，你可以明確告訴藝術家你想像

周 ――就是當對前段歷史不完全瞭

周 ――所以你認為分別在於主觀意

法 選 擇 的 問 題。 像 安 森． 法 蘭 克

的 是 什 麼， 或 者 你 想 針 對 的 問 題

解時，無法在此時翻轉。

（Anselm Franke）就有辦法將一百多

是什麼。像廖國核的作品，我明確

翁――對，還不夠完整。

翁 ――也許是這樣，我也是試圖透

個藝術家的作品融合成一個十分切

告訴他我要一張嵇康跟白南準的

周 ――呂佩怡他們現在做的就是回

過跟你的討論來釐清看看。譬如這

合他個人主題脈絡的展覽，這是他

畫，但怎麼畫就隨便他，結果畫成

頭把斷裂的歷史建立起來。她在最

次Para Site的「土尾世界─抵抗的轉

很厲害的地方，但不見得是我喜歡

這樣，是很棒，但是是我意想不到

近出版的《台灣當代藝術策展二十

喻和中華國家想像」 （2015）展覽，

的方式。

的。

年》 （2015）中的訪談，就提到臺灣

裡面有些元素是與藝術家沒有直

翁――這具有非常高的難度。

周 ――我覺得這很有趣，你一開始

當代策展跟歷史是斷裂的、是片段

接關係的，比如「嵇康唱片」，是

周 ―― 但其實「土尾世界」裡有點

說做個展是因為不希望有主觀的介

識的介入？

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「Practicing Live─余政達個展」展覽現場，2014，臺北市立美術館。

的在理解，做研究時沒有跨界的整 A│C│T

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國歌跟臺灣島爆炸等意像時，好像 有種壓力必須把自己的主體性提升 到大政治層面或話題上。 周 ——我覺得這可能來自臺灣自己

藝術發展的完整性很高，而這相對 帶來一種壓力。香港反而某種程度 上有比較大的自由度，在臺灣集體 的意識是很強烈的，因為臺灣養成 觀察社外觀，2014。

了一群非常專業的人在討論藝術，

上｜「策展人─張嘉平的小說及展覽」現場， 2014，觀察社。

所以壓力反而很大。 翁 ―― 你 覺 得 這 跟 國 家 問 題 有 關

左｜「積極空間」展覽中的《觀察社隨身帶》 作品，2014，廣東時代美術館。

體研究。就我自身而言，因為我不

時，多多少少會影響創作的方向。

嗎？對於急於談論大問題的壓力，

是學歷史出身，我對當代藝術的理

也許這樣的解釋過於片面，但這的

是因為覺得國家需要嗎？

解是很斷代的，所以我知道我無法

確是之前我在臺灣時面對的焦慮，

周 ――我覺得沒有這麼大的國家認

做一個針對歷史的發展來回應的展

因為知道自己可能無法做出大話題

同意識，反而是「通路」問題。那

翁 ――不會。我覺得香港的壓力在

文化資金注入香港也不會有所改

周――所以展覽是你的創作？

覽，因為不會有全面分析。可是在

類型的展覽，然後多多少少對自己

個壓抑在每個人都想在這「通路」

於做或不做。如果選擇做，則做什

變？

翁 ―― 不是，我反對說「展覽」是

臺灣，這樣類型的展覽是比較受歡

的定位產生質疑。

上找到位置。因為臺灣的流通侷限

麼都可以。

翁 ――不會。國際與本土始終壁壘

策展人的「作品」這種說法。我認

迎的。

翁 ――這是很好的問題，我們可以

在自己島內，不是很容易可以流到

周――因為流通太大嗎？

分明，這裡的問題是本土能不能或

為策展人始終應該是為藝術家和藝

翁 ――所以臺灣比較少策展人做單

討論談大話題的壓力來自何處？可

外面，所以島上的urgency是什麼，

翁 ―― 不是，香港流通不大，反而

願不願意進入國際的系統。跟臺灣

術作品服務。這沒什麼大道理，純

一藝術家的展覽嗎？

能是同儕的壓力，或拿不到贊助？

什麼樣的方式能讓你的作品在這流

是太小。你做什麼都不會有壓力，

不 一 樣， 臺 灣 的 本 土 花 很 大 的 精

粹跟個性有關，我時刻警戒自己要

周 ――也是有，但主題性的展覽還

周 ――可能當時我也沒有找到願意

通上產生討論，間接影響了作品創

因為不會有人討論。

力 處 理 本 土 的 問 題， 就 算 進 入 了

克制張揚的個性，所以策展是很好

是比較容易受到重視。

一起嘗試不一樣方式的藝術家，直

作的方向。我覺得倒不是一種危機

周 ――在臺灣是不管你做什麼都會

國際的系統，也始終會回到本土。

的工作，你替藝術家服務，但是在

翁 ―― 這可能不僅僅是策展論述，

到後來與余政達的合作，因為我們

意識，這跟香港不太一樣。

有人討論，臺灣很認真看待藝術這

臺灣藝術家如果不太所謂的「走向

這個過程中你得到很大的愉悅。

藝術創作上也是。臺灣的藝術家似

本身是很好的朋友，他其實也有類

翁 ――香港似乎沒有一種壓力，讓

件事，但好像也因此開放性變得比

國際」，或許不是因為他們不夠好

周 ――我們其實都是被動型策展的

乎容易傾向談論一個大話題，純粹

似的焦慮。

大家談一樣的問題。

較小。所以對我而言是被阻斷的流 （其實在思考和製作了，臺灣的作

人，甚至基本上對「策展」這個名

個人的東西比較少。

翁 ――我其實有看出來，他的作品

周 ――「 佔中運動」之後也沒有改

通，沒有讓其他語言的人有縫隙。

品都非常精良），而是一個強烈的

稱都不是很自在，如果要試圖重新

周 ――可能也當展覽的趨勢是這樣

個體性很強烈，但當作品中出現唱

變嗎？

我還是對你認為香港通路太小有疑

姿態在說明我們要做自己的問題，

定義「策展」對我們而言是什麼，

問。

我的目標觀眾就是我自己的人。

我覺得它是不同路線的實踐，目的

翁 ――香港是一個高度實用主義的

周 ――我覺得你對臺灣的觀察很有

在服務藝術，不見得完全是服務藝

社會，沒有國家政治原則（本來沒

趣，但好像也有點離題，拉回來一

術家，而是替藝術╱文化生產提出

有，或許現在愈來愈有了），只有

點談策展，你的第一個展覽是什麼

不同詮釋的路線。也許下次能有一

效率跟公平主義，你有權做，我也

時候？

個展覽的策劃是沒有「人」的原素

有權不看，大家都有權不去深入討

翁 ―― 就是觀察社的第一個展覽，

在，由物件、植物甚至宇宙作為策

論；你可以深入討論，但那是你自

胡向前的「用膝蓋思考」。我那時

展人。

己的問題。相反，臺灣則有很強的

完全沒想到要做「策展」，也不知

翁 ――這個想法非常棒。現在大部

人文精神，很尊重藝文，就連普羅

道怎麼把展覽做好，只是在做觀察

分當代藝術作品和展覽都太趨同，

大眾都會很認真地關注和討論藝

社之前，由於工作和愛好，我已經

需要一些突破，需要一些更不依章

文。

看了很多展覽。在觀察社，我們做

法，更天馬行空的東西。

周 ――所以你覺得就算這幾年大筆

展覽的前提是因為我們想創作。

左｜「劉茵：湯中倒影」展覽現場，2010，觀察社。 下｜「李景湖：森林」展覽現場，2009，觀察社。

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