Comunicacao, Museus e Gestao da Cultura. Brasil: VOX MUSEI.2014

Comunicação, Museus e Gestão da Cultura

Edições

CNPq • Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico UFPI • Universidade Federal do Piauí - Brasil 2014

Comunicação, Museus e Gestão da Cultura] 1

Organizadoras Áurea da Paz Pinheiro Universidade Federal do Piauí Marta Rosa Borin Universidade Federal de Santa Maria

BRASIL

Cristian Antoine Universidade de Santiago de Chile Mariángela Ortiz MOODLAB LTDA

CHILE

© copyrigth 2014 Áurea Pinheiro - Grupo de Pesquisa CNPq | UFPI VOX MUSEI arte + patrimônio

Este livro integra a Coleção VOX MUSEI arte + patrimônio (suporte digital). É fruto das atividades do Programa de Pós-Graduação, Mestrado em Artes, Patrimônio e Museologia da Universidade Federal do Piauí. Foi produzido com recursos do Projeto Paisagens da Ilha: patrimônio, museus e

sustentabilidade, Processo: 408903/2013-9, Universidade Federal do Piauí, Chamada no 80/2013 CNPq/SEC/MinC e do Plano Nacional de Pós-doutorado (PNPD) Projeto “Patrimônio Cultural no Nordeste do Brasil”.

Coleção VOX MUSEI arte + patrimônio (suporte digital) Volume 1 2014 – Comunicação, Museus e Gestão da Cultura e-ISBN (suporte digital) Direção: Áurea da Paz Pinheiro Foto Capa: Cássia Moura Concepção e Composição: Cássia Moura Relações Públicas: Ana Rita Antunes | Ariane dos Santos Lima Composição gráfica: Grupo de Pesquisa VOX MUSEI arte + patrimônio Universidade Federal do Piauí Campus Ministro Reis Veloso Avenida São Sebastião, No. 2819 Bairro Ministro Reis Veloso Cidade: Parnaíba | Piauí | Brasil CEP: 64.202-020 [email protected] voxmuseiartepatrimonio.com

Conselho Editorial Áurea da Paz Pinheiro | Presidente Brasil Universidade Federal do Piauí Ângela Âncora da Luz |Brasil Universidade Federal do Rio de Janeiro Clarisse Ismério | Brasil Universidade da Região da Campanha Edvania Gomes de Assis | Brasil

Universidade Federal do Piauí Eloisa Capovila da Luz Ramos | Brasil Universidade do Vale dos Sinos Fernando António B. Pereira |Portugal Universidade de Lisboa Gercinair Silvério Gandara | Brasil Universidade Estadual de Goiás

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Universidade Federal do Santa Maria José Luís de Oliveira e Silva|Brasil Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Lorena Sancho Querol |Portugal Universidade de Coimbra Ma de Fátima Pereira Alves | Portugal Universidade Aberta Manuelina Ma Duarte Cândido | Brasil Universidade Federal de Goiás Marta Rosa Borin | Brasil

Miridan Britto Falci | Brasil Universidade Federal do Rio de Janeiro Olga Duarte Piña | Espanha Universidade de Sevilha Roseli Farias Melo de Barros | Brasil Universidade Federal do Piauí Rosemar Gomes Lemos | Brasil Universidade Federal de

Pelota

SUMÁRIO

Apresentação .......................................................................................................................................... 07 I Estudios de Caso 1 Diversidad de Estrategias en la Gestión de Museos Maria Viola Profesora Titular | Departamento de Audiovisuales del IUNA Doctora por Universidad Politécnica de Valencia | España

2 La Imagen del Museo Louise Cazy Ingeniera en Sistemas Urbanos | Universidad de Tecnología de Compiègne | Francia

3 Museos de la memoria y memoriales, políticas públicas en torno al pasado reciente en Uruguay Ana Maria Sosa González Profesora post-doctoranda del Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural| Universidade Federal de Pelotas – UFPel | PNPD | CAPES | Rio Grande do Sul|Brasil

II Educación y Gestión Museística 1 Cuando el museo educa: el desafio de la Historia del Arte sobre la educación patrimonial para público escolar Carla Giménez Álvarez Egresada en Licenciatura en Artes | Universidad de Chile

Paulina Retamal Yerman Egresada en Licenciatura en Artes | Universidad de Chile

2 Museus de Ciências e o diálogo com as diferenças Silvilene de Barros Ribeiro Morais Mestranda do Programa de Pós-graduação em Educação|Universidade Federal do Rio de Janeiro|Brasil

3 Museos Creativos: un desafio para el diseño y la gestión cultural Gabriel Matthey Correa Profesor y Coordinador del Programa de Magister en Gestión Cultural|Universidad de Chile Compositor| Ingeniero Civil|Magíster en Gestión Cultural

4 Introdución: las industrias culturales Daniela Szpilbarg Licenciada en Sociología Docente de Teoría Socilógica en la UBA Estudiante de Doctorado en Ciencias Sociales / Bacaria de CONICET

III Políticas Y Museos 1 Breve Historia de Los Museos en Chile: Fundación de los Museos Chilenos en el Siglo XIX: Nuevos antecedentes Marco Sánchez Aguilera Antropólogo Magister en Gestión Cultural Director del Museo Historia Natural de Concepción

2 Museos Y Patrimonio. Paradojas de las Politicas Culturares en Chile Cristian Antoine Doutor En Ciencias de la Información Periodista Profesor e investigador, Escuela de Periodismo Universidad de Santiago de Chila Universidad del Pacífico, Chile

3 Museu sem fronteiras: saberes e culturas plurais Áurea da Paz Pinheiro Líder de Grupo de Investigación VOX MUSEI arte y patrimonio – CNPq Posdoctora Sênior Capes en Ciencia de Arte y Patrimonio, Especialización en Museologia Doutora em Historia Profesora del Universidad Federal del Piauí y Universidad de Lisboa Rita de Cássia Moura Carvalho Doctoranda en Museologia / Universidad de Lisboa Marta Rosa Borin Doctora en Historia / Posdoctora en Patrimonio Cultural / Capes / PNPD/ Universidad Federal del Piauí Fátima Alves Doctora en Sociologia CEMIRI / Universidad Abierta de Portugal

IV Nuevas Estategias de Comuicación 1 Innovación Y Cultura en Red. El Museo de Arte Contemporáneo en la Red Iberoamericana Anilla Cultural Latinoamérica-Europa Alessandra Burroto Tarky Coordinadora responsable del Programa Anilla Cultural Museo de Arte Contemporáneo / Santiago de Chile

2 El Museo de Arte: uno de los reconrridos de “Argentina Virtual” Alejandra Panozzo Zenere Licenciada y profesora en Bellas Artes con especialidad en Teoría y Crítica (UNR) Realiza Doctorado en Comunicación Social (UNR) Becaria de Investigación en CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas Y Técnicas) 3 Caso Gam: convesando com públicos segmentados Ximena Villanueva Garin Directora de comunicaciones del Centro Gabriela Mistral (GAM) Periodista y cientista político

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Apresentação

A presente obra, ação de difusão, está associada ao desenvolvimento do projeto de investigação FONDECYT regular 2012-2014, nº1120313, "Los Museos y su Público. Evaluación y Análisis de la Comunicación y Gestión de Las Audiencias Museísticas en Chile”; realiza-se por iniciativa e concepção do Grupo de Pesquisa VOX MUSEI arte + patrimônio, Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e do Mestrado em Artes Patrimônio e Museologia da Universidade Federal do Piauí (UFPI). A publicação está, igualmente, associada ao desenvolvimento dos projetos de pesquisa, UFPI, "MEDIAÇÃO ENTRE DOIS MUNDOS: museus comunitários, museus sans murs [Brasil - Portugal], Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Ensino Superior (CAPES), Pós-doutorado no Exterior Processo nº. BEX 3054/12-8 2012-2014; “Patrimônio Cultural no Nordeste do Brasil”, CAPES, Plano Nacional de Pós-doutorado (PNPD), Pró-Reitoria de Ensino de Pós-graduação e “Paisagens da Ilha: patrimônio, museus e sustentabilidade, Processo: 408903/2013-9, Chamada no 80/2013 CNPq/SEC/MinC.

Os artigos que compõem este livro forma originalmente apresentados, no Simposio nº 64 “Comunicación, Museos y Gestión de la Cultura en Tiempos de Ciudadanos 2.0”, realizado nos dias 08 e 09 de janeiro de 2013, na Escuela de Periodismo, Universidad de Santiago de Chile (USACH) em el marco del Proyecto Fondecyt Regular 2012, nº 1120313, Los Museos y su público. Evaluación y análisis de la comunicación y gestión de las audiencias museísticas en Chile (2012-2014). . enOs autores centram suas análises nos museus, enquanto equipamentos para a cultura, infraestruturas em sentido que acolhem uma gama mais ou menos ampla de atividades e serviços culturais, de uso comunitário e social, que dispõem de uma determinada dotação e estão orientados à prestação de certos serviços no âmbito da cultura, da conservação do patrimônio e das artes. Espaços culturais como os museus conformam também aqueles âmbitos nos quais se desenvolvem, fortalecem y recriam a atividade cultural e artística de una comunidade. São lugares propícios para a participação cidadã, encontro e a convivência, e portanto regeneradores de tecido social e de uma cidadania democrática construída a partir da vivência cultural. Nos museus se desenvolvem processos de formação, criação, difusão, investigação y organização de processos artísticos y culturais de repercussão na e para a comunidade. Não são poucas as nações de uma região que tem estado a realizar esforços tangíveis por desenvolver e tornar profissional as suas formas de gestão, passando a formar parte integral de suas políticas culturais. Não obstante, os desafios que impõem na mudança tecnológica e na adoção por parte da audiência de características novas, formam parte de um complexo cenário que essas organizações terão que enfrentar nos dias que correm. No marco do III Congresso Internacional do Conhecimento que teve lugar na Universidad de Santiago de Chile, entre 07 a 10 de janeiro de 2013, um destacado grupo de acadêmicos e investigadores universitários proveniente de Brasil, Uruguai, Argentina e Chile, entre outras nações, interessados na difusão da cultura e na comunicação em organizações culturais, apresentaram e debateram os desafios e possibilidades que a tecnologia dispõe para essas instituições. Destacam-se neste publicação dois eixos temáticos: •

estudos de audiências em museus (metodologia e práticas);

•

desafios da dimensão comunicacional dos museus e estratégias de marketing cultural aplicadas a museus.

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Dentre os objetivos dos investigadores destacamos: criar um espaço de reflexão em torno do protagonismo do usuário nos espaços dos museus; observarem os distintos casos de gestão e comunicação nos museus sul americanos e certificarem-se da relação entre políticas culturais e incremento de assistência a museus. Portanto, esta obra é resultado de diálogos e colaborações institucionais, de afinidades temáticas entre investigadores de Universidades do Brasil e Exterior. Materializa a cooperação técnica, científica e cultural entre agentes públicos e privados e apresenta possibilidades abertas de dinâmicas ricas e complexas, de afinidades entre entidades detentores de acervos diversos, interessadas na produção e divulgação de conhecimentos, reveladores de lógicas sociais, políticas e culturais. A obra é editada como o primeiro volume eletrônico da Coleção VOX MUSEI arte + patrimônio, que desafia profissionais a apresentarem trabalhos, estudos que permitam análises sobre o papel dos patrimônios e dos museus, nomeadamente neste século, marcado por dinâmicas informativa e comunicacional, diversidade de culturas, perspectivas e olhares sobre o mundo. O selo VOX MUSEI arte + patrimônio publica este livro por se tratar de resultados de pesquisas acuradas, árduas e criteriosas; trata-se do registro das memórias do Simpósio nº 64, realizado como parte das atividades do “III Congresso Ciências, Tecnologias e Culturas. Diálogo entre as disciplinas do conhecimento, olhando o futuro da América Latina e do Caribe”, decorrido entre 07 a 10 de Janeiro de 2013, na Universidade de Santiago do Chile. A todos uma boa leitura As organizadoras

I ESTUDIOS DE CASO

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1 Diversidad de estrategias en la gestión de museos1 Maria Viola Profesora Titular | Departamento de Audiovisuales del IUNA Doctora por Universidad Politécnica de Valencia | España [email protected]

1.1 Introducción Los documentos del ICOM (1979) señalaban al museo como "[…] institución permanente, no lucrativa, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y, principalmente; exhibe los testimonios materiales del hombre y su medio ambiente, con propósitos de estudio, educación y deleite". Sin embargo las museografías han evolucionado y según Ares (2009, p. 47): Lo museable es la condición de un objeto/acontecimiento que posee, al que se le adjudica, valor de exposición y/o de conservación. Lo museable puede considerarse inmanente al artefacto, una propiedad que la misma institución le dona al hecho artístico al colocarlo en su espacio y una última posibilidad es considerar lo museable como una aptitud de un objeto o espacio para testimoniar acontecimientos dignos de memoración de una sociedad.

Abriéndose así una umbela de enfoques acerca de la gerencia de este tipo de institución. En esa diversidad, Giraudy y Bohuilhet (1977) proponen que es la gestión la que organiza contenidos (colecciones), edificio, personal interno (especialistas, técnicos, guías, administrativos, etc.) y externo (consultores y proveedores) configurando las estrategias de exhibición dirigidas al visitante. Siguiendo la idea del museo de Nuñez (2007, p. 194) que lo señala como fuente potencial para la construcción del sentido de un grupo humano desde su esfera más significativa que es el patrimonio cultural; la gestión también abarcaría las actitudes institucionales en la relación con los visitantes. Dado que, como plantea Holt (1995), el marco institucional proporciona la materia prima con la que los visitantes construyen las experiencias a partir de los vínculos entablados con los objetos; cada museo encarna una propuesta particular de interacción. Bravo Juega (1995) propone que las actividades del museo incluyen la conservación preventiva, la restauración, la investigación y publicación de lo investigado, la didáctica, el inventariado y catalogación, el diseño de exposiciones, el mantenimiento del edificio y del patrimonio, la comunicación, la gestión financiera, entre otras. Así la gestión como objeto de análisis contiene, por un lado, aspectos ligados a funciones a cumplir, actividades a desarrollar y a comportamientos de 1

Este artículo integra el Proyecto “Análisis de eficiencia técnica aplicado a la gestión cultural: adaptación, ajuste e implicancias” desarrollado en el Departamento de Audiovisuales del IUNA, Argentina, dirigido por el Prof. J. L. Castiñeira de Dios y el Dr. A. Arzubi.

la organización. Por otro lado, aspira a lograr una participación creciente, un aporte a la creación de valor y reconocimiento social. De tal modo la cimentación de los rasgos distintivos del museo y de un perfil por el que alcanza singularidad es un cometido que obliga a pensar políticas activas más que fórmulas homogéneas de apoyo. Asentados en un seguimiento de los resultados alcanzados a partir de la asignación de recursos; Basso y Funari (2004) advertirán que la medición de rendimientos de la gestión del museo resulta compleja por la naturaleza multiproducto de estas organizaciones. No obstante, tomando en cuenta la complementariedad entre una visión colocada en los recursos disponibles y otra, vinculada al comportamiento; los procesos museísticos comparados permitirían reconocer, en alguna medida, las variedades en las alternativas escogidas. Este estudio explora un conjunto reducido de museos ubicados en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires aplicando dos técnicas. La primera, es la DEA (Data Envelopment Analisys), que identifica las unidades de decisión (DMU), utilizando un criterio de productividad relativa que considera a cada museo como aportante a la frontera productiva donde será comparado permitiendo la especificación de aspectos funcionales subyacentes pero respetando la heterogeneidad. Asimismo, en el caso de la gestión cultural, el modelo DEA ofrece una riqueza informativa representada por los inputs y los outputs comunes, sus ponderaciones y comparaciones (PEDRAJA y SALINAS, 1994). La segunda técnica es un análisis multivariado que diferencian los museos entre sí con el objeto de profundizar aspectos concretos de la gestión. Los objetivos están dirigidos a reflexionar sobre los comportamientos diferenciales en la gestión, analizar factores y variables que pueden afectarla identificando temas de interés para el diseño y gestión de políticas culturales destinadas a apoyar sus despliegues. 1.2 Metodología El presente estudio comenzó en 2010 y finalizó en 2012, abarcando museos ubicados en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Mediante una encuesta semiestructurada y entrevistadores entrenados (VALLES, 1997 y PEREYRA et al., 2004) se desarrolló una base de datos con 19 museos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Sobre esta base se organizaron los análisis exploratorios con DEA y Análisis de Correspondencias Múltiples (ACM). DEA, es una técnica no paramétrica cuyo modelo calcula la frontera de producción como una envolvente de datos para contextos multiproductos, determinándose para cada caso si pertenece o no a la frontera. Para que la metodología DEA tenga poder discriminatorio es necesario que la cantidad de organizaciones sea superior al número de inputs y outputs considerados. Algunos autores (ELMAHGARY/LADHELMA, 1995) indican que ha de cumplirse la condición que el número sea mayor que el triple de las variables utilizadas (número de outputs e inputs, sumados). Dado que en éste trabajo exploró dos output y tres inputs, esta recomendación queda cumplimentada con un mínimo de 18 museos en la base de datos. El análisis exploratorio se caracterizó por someter al

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conjunto de los museos a diversos escenarios de inputs y outputs y observar los ajustes relacionados con cada clasificación obtenida y las diferencias de eficiencia/ ineficiencia confrontados con la gestión. La medida de eficiencia relativa corresponde a una expresión de la desviación observada respecto a aquellas consideradas como eficientes. La interpretación de las ineficiencias es en el sentido: “cuánto podría ahorrarse de los inputs utilizados sin alterar la cantidad de output producida actualmente”, “cuanto podría obtenerse de output con el mismo nivel de inputs si no se produjeran ineficiencias”. Para llevar adelante la apreciación del comportamiento de los casos se circunscribieron seis modelos DEA según sus elementos se describen en el Cuadro 1. Cuadro 1. Configuración de los modelos exploratorios Variable N° de visitantes/mes

DEA1

DEA2

OUTPUT

N° empleados

INPUT

OUTPUT

N° de salas

INPUT

Nº de estrategias comunicacionales

INPUT

DEA4

DEA5

DEA6

OUTPUT OUTPUT OUTPUT OUTPUT INPUT

Horas semanales abierto al público

DEA3

INPUT

INPUT

INPUT

INPUT

INPUT INPUT

INPUT INPUT

INPUT

Las estrategias de comunicación fueron consideradas un input relevante y, para ello, se construyó una variable cuantitativa homogénea que suma cada uno de los medios empleados; obteniéndose valores de entre 2 y 8 estrategias principales. Con respecto al criterio de superponer las estrategias a los medios se han tenido en cuenta que cada uno de ellos ofrece posibilidades y limitaciones en cuanto a la recepción. Sobre el caso particular de las comunicaciones 2.0, que no es lo común en el momento del muestreo, tal como plantea Cardon (2008) cada plataforma tiene una política de visibilidad específica y esa diversidad permite a los usuarios reproducir su identidad en diferentes registros; por tanto merecen en cada caso un análisis en particular y no cuantificable. El número de salas fue elegido porque representa con mejor equilibrio la magnitud del museo. El output principal fue el “número de visitantes”, sin embargo se incluyó un análisis con “las horas abierto al público” ya que representa la disponibilidad del servicio. Esta última variable puede ser vista como insumo porque, cuanto mayor impacto (expresado en número de visitantes) con menores recursos (poco tiempo abierto al público) podría considerar a una organización como más eficiente. En otros estudios, los museos han sido objeto de tratamiento de aspectos macroeconómicos vinculados a la gestión (O’HAGAN, 1998), la estructura de costos (FREY Y MEIER, 2003), las pautas de precios (O’HAGAN, 1995), así como ensayos de valoración económica y estimación de curvas de demanda de bienes no mercado (SANZ, 2004; BEDATE et al., 2006; SANTAGATA y SIGNORELLO, 2000 y MARTIN, 1994). En Argentina la técnica DEA no ha sido reportada en museos siendo, según (BISHOP, y BRAND, 2003) útil para determinar qué es lo que producen los museos, y por tanto

identificar si la combinación de factores de producción, en un entorno tecnológico determinado, se realiza con eficiencia. La medición de la eficiencia puede estar afectada por variables exógenas que representan inputs no controlables que influyen los resultados (por ejemplo, interés del público en el patrimonio museístico exhibido). También pueden incidir variables ambientales (localización del museo, carácter público o privado del mismo). Para que las unidades de decisión (DMU) se vuelvan comparables debe adoptarse un criterio acerca del proceso productivo utilizando una visión homogénea de insumos y productos. Básicamente, la productividad considera una relación de recursos, se expresa como un espacio vectorial que permite el ordenamiento de las DMU en torno a una frontera productiva. Para que esta comparación provoque un posicionamiento relativo de la DMU, dicha frontera referente se corrige con una ecuación que impida provocar eficiencias mayores que 1, logrando así una optimización de las mediciones. El problema de la transformación de los valores relativos en una expresión lineal se resuelve afectando los numeradores de las fracciones optimizadas con una constante. Para la resolución de los problemas lineales, se aplicó el programa DEAP, versión 2.1. (COELLI, 1996). Unos de los problemas advertidos fue la heterogeneidad en el patrimonio de los museos, la presencia de museos con público fidelizado y especializado y, también, que las relaciones con el público abarcan aspectos fuertemente cualitativos. Por tal motivo se procedió a un análisis multivariado de correspondencias múltiples (ACM) con el objeto de explorar, aunque con dificultades, los estilos de gestión del público. Se trata de una técnica multivariada descriptiva, de reducción de dimensiones, que estudia relaciones de interdependencia. Permite representar gráficamente filas y columnas de una tabla de contingencia con variables categorizadas como puntos en un espacio euclídeo de baja dimensión y describir variabilidad. Dicho análisis consiste en calcular un subespacio óptimo para la representación de los perfiles filas y columnas2, ponderados por sus pesos3 a través de la descomposición, por valor singular,4 de la matriz de desviaciones Chi Cuadrado de proporciones filas y columnas - bajo la hipótesis nula de independencia entre filas y columnas -. Los ejes son extraídos en base a la desviación Chi Cuadrado y al valor de inercia que explica cada uno de ellos (PEÑA, 2002). El análisis de correspondencias múltiples permite visualizar en un espacio de baja dimensionalidad, y de forma conjunta, todas las asociaciones entre las distintas categorías de las variables analizadas, considerando tanto relaciones lineales como no lineales. Esta técnica de interdependencia de datos facilita, por un lado, la reducción dimensional visualizando los museos sobre el conjunto de sus atributos y, por otro lado, permite la representación perceptiva, subjetiva y conjunta, de los casos relativos a tales atributos. El análisis de homogeneidad es la base del análisis

2

Perfiles fila = (frecuencia observada en cada celda / total fila); los perfiles columna tienen similar definición. Peso de cada punto-fila = (total fila / total); el peso de cada punto-columna tiene similar definición. 4 Dada una matriz X (nxp), rectangular, la descomposición por valor singular es: X = UDΓV’, donde: U es una matriz (nxp) con columnas ortogonales, DΓ es una matriz (pxp) diagonal -sus elementos son los valores singulares de X- y V (pxp) es una matriz ortogonal. 3

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de correspondencias múltiple (ACM) para el que se aplicó el programa InfoStat (DI RIENZO et el, 2011). La selección de las dimensiones se realizó en base a los autovalores y la inercia explicada por cada uno. Los puntos en el mapa perceptual propuesto representan las cuantificaciones de las categorías, que son la media (centroide) de las puntuaciones de los casos con esa categoría (no representadas). Una mayor o menor proximidad (distancia) entre las categorías (modalidad) de diferentes variables en el plano equivale a mayor o menor grado de interdependencia entre las mismas. La proximidad entre las categorías de una misma variable se interpreta en términos de semejanza (ABAD, MUÑIZ, y CERVANTES, 2003). 1.3 Resultados y discusión 1.3.1 Exploración de las unidades de decisión DMU En la función de producción, según Frey (2003) la oferta museística depende: de costos de capital (basados en la calidad y exclusividad del patrimonio), de costos funcionales y de costos de estructura. En ese sentido las variables elegidas están vinculadas mayormente los costos estructurales aunque la comunicación, en las prácticas actuales, no fue considerada por aquel autor. Al identificar los costos de un museo se siguió a Jackson (1988) quien, basándose en un estudio de museos norteamericanos; concluye que los costos crecen con la función de exhibición y determina que el número de visitantes afecta las economías de escala. En función de ello se consideró al número de salas como representativo de la intensidad de exhibición. No obstante la participación en las salas depende también del personal, del objetivo principal del museo y de los modos de comunicación que le otorgan visibilidad. La cantidad de personal constituyó un punto de discusión decidiéndose tomar el total de empleados dependientes. En los museos históricos o de artes visuales la cantidad necesaria de personal puede diferir bastante respecto de otros tipos de museos. Ello también depende de la concepción de exhibición, de las modalidades de permanencia en el museo y de las formas de provisión. Al revisar el número de visitantes por mes como indicador de resultado se advierte que está influido por diversos factores. Así, por ejemplo, los museos históricos tienen un alto número de visitantes asiduos dado que realizan actividades de investigación y atienden a escolares. Ello contrasta con la captación de público de los museos de autor donde se presenta un patrimonio biográfico que no suele provocar una reiteración de la visita. Por otro lado, los museos institucionales y los relacionados con las artes visuales están creados con finalidades adicionales tales como la promoción y revalorización de obras desarrollando modos ampliados de relación con el visitante. Asimismo existen comportamientos estacionales diferentes en todas las organizaciones y, además, el estilo de la dirección puede provocar efectos sobre la variación de los costos de ciertas exposiciones. Esto permite plantear la hipótesis que la intuición, y las relaciones interpersonales del gerente influyen la eficiencia, aunque no pueda medirse en forma directa como variable cuantitativa. El Cuadro 2 presenta las DMU numeradas y un detalle de los valores de todos los parámetros utilizados

en las exploraciones DEA. Del conjunto de las exploraciones desarrolladas se aislaron seis que fueron las que permitieron lograr una mejor consistencia entre el conjunto de elementos informativos.

Cuadro 2. Unidades de decisión organizadas según los parámetros input/output Museo

Número de

Número de

Horas

Número de

Número de

visitantes/mes

empleados

semanales

salas

estrategias

abierto

comunicación

1

3000

30

20

12

5

2

14055

31

52

6

8

3

20462

39

36

11

5

4

3000

14

28

7

8

5

1500

22

40

9

7

6

2400

15

27

15

5

7

50

1

8

3

4

8

1900

9

40

1

4

9

750

22

54

7

6

10

30

3

6

1

7

11

160

2

15

5

5

12

500

4

5

5

6

13

30

2

9

1

2

14

400

1

25

3

7

15

50

2

20

5

5

16

800

45

32

5

6

17

6000

30

48

14

7

18

8000

70

52

17

4

19

2000

48

50

14

7

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El cuadro 3 muestra la posición de cada museo en referencia a la frontera productiva de máxima eficiencia (coeficiente 1) y permite una lectura de las posiciones de cada uno como DMU. En algunos casos sorprende la posición eficiente de museos institucionales poco visibles donde se hace evidente que el valor social del museo constituye un aspecto a considerar. Asimismo,

cierta

ineficiencia de museos de autor cuyas causas podrían derivar de la captación de visitantes por única vez ya comentada. La eficiencia media explicada del conjunto es baja, un 33%. Podría atribuirse a la alta dispersión de valores para cada variable, como el DEA capta diferencias relativas, la distancia entre el museo considerado mejor (eficiencia = 1) y el resto es amplia, asimismo atribuible a la falta de homogeneidad de los valores de las variables. Sin embargo, sólo DEA 2 modifica la posición de los museos 2 y 3 que lideran siempre los mejores resultados. En DEA 2 las horas de apertura están contaminadas con otros problemas: los feriados por ejemplo. Dos museos cuya clasificación es eficiente ha sido posiblemente influida por el valor social (se trata de museos institucionales), en cambio otros museos más ineficientes carecen de visibilidad y aquellos que la tienen en grado relevante requieren un tratamiento separado. En el resto de los modelos DEA, son cuatro museos (2, 3, 8 y 14) los más eficientes. Los análisis DEA 1, 3, 4 y 5 plantean efectos de escala que interfieren la comparación, indicando la importancia del modo de considerar el tamaño del museo. Cuadro 3. Análisis DEA bajo distintas combinaciones de input/output Orden

Tipo de

DEA1

DEA2

DEA3

DEA4

DEA5

DEA6

Museos 1

Arte

0,147

0,103

0,191

0,2639

0,1906

0,1906

2

Arte

1,000

0,333

1,000

0,8641

0,8641

1,0000

3

Historia

1,000

0,163

1,000

1,0000

1,0000

1,0000

4

Autor

0,192

0,277

0,408

0,4084

0,4084

0,4084

5

Historia

0,082

0,277

0,130

0,1300

0,1300

0,1300

6

Historia

0,117

0,167

0,305

0,3050

0,3050

0,3050

7

Institucional

0,007

0,320

0,095

0,0953

0,0953

0,0953

8

Institucional

0,811

1,000

0,811

0,4024

0,4024

0,8111

9

Historia

0,051

0,415

0,065

0,0650

0,0650

0,0650

10

Autor

0,013

0,332

0,019

0,0191

0,0191

0,0191

11

Autor

0,015

0,350

0,152

0,1525

0,1525

0,1525

12

Otro

0,044

0,100

0,238

0,2382

0,2382

0,2382

13

Otro

0,013

0,624

0,029

0,0286

0,0286

0,0286

14

Otro

0,057

1,000

0,762

0,7624

0,7624

0,7624

15

Institucional

0,005

0,466

0,048

0,0476

0,0476

0,0476

16

Institucional

0,071

0,160

0,068

0,0440

0,0339

0,0705

17

Autor

0,227

0,229

0,381

0,3812

0,3812

0,3812

18

Arte

0,489

0,138

0,232

0,2707

0,4887

0,4887

19

Arte

0,076

0,182

0,079

0,0794

0,0794

0,0794

De los análisis realizados, el DEA 6 resultó el de mejor ajuste dado que explicó la mayor eficiencia conjunta lograda con la introducción de las variables comunicación y salas en forma asociada con la variable “número de empleados totales”. En DEA 6, las salas, la comunicación y el personal equilibran las posibles diferencias entre el conjunto de los museos distribuyendo mejor la eficiencia media y sin presentar contaminaciones. No obstante la brecha de eficiencia entre las instituciones es de 0.8094.

1.4 Elementos que influyen la gestión El análisis cuantitativo provee una perspectiva de elementos ligados a la respuesta del público. Si bien no pudo lograrse una comparación basada en presupuesto y financiamiento disponible, dado su heterogeneidad; se observó que las fuentes de recursos son variadas aunque ese hecho no necesariamente mejora la eficiencia. En cambio, la ubicación del museo, su antigüedad, la formación del Director pueden influir la visibilidad y, consecuentemente, la cantidad de visitantes mensuales. El patrimonio, los días y horas de atención al público y la comunicación también podrían ser factores clave en la concurrencia. Los niveles de actividad del museo pueden expresarse también en catálogos, libros, en la cantidad de obras exhibidas, en la cantidad de exposiciones especiales; entre otras; indicando nuevos modos de relación entre visitantes y formatos de exhibición que hacen percibir al análisis de audiencia como parte importante de las herramientas gerenciales. 1.4.1 Replanteando los insumos de la gestión y la medición de los resultados El Diagrama 1 toma como punto de partida los costos incluyendo el capital patrimonial y los servicios especiales tales como restauración, tasación e investigación dentro del rubro costos de capital como fuera propuesto por Frey (2003). Sin embargo el resultado de los análisis desarrollados con DEA, permite repensar los costos de estructura en cuatro rubros (edificios, tamaño en número de salas, personal y comunicación con el público) y considerar entre los costos funcionales a la prestación de servicios no permanentes y a los horarios de atención. La consideración de los servicios no permanentes permite reconocer el espacio de innovación del museo dentro de los costos funcionales. Consideramos relevante el estilo del gerente del museo afectando los inputs y sus combinaciones.

Comunicação, Museus e Gestão da Cultura] 19

Diagrama 1. Replanteo de la gestión del museo

Atención y prestación de servicios

Costos funcionales

Edificios INPUTS

Costos estructurales

no permanentes Patrimonio

Tamaño Personal Comunicación

Horarios Estilo del gerente

Equipos Servicios especiales (tasación/restauración/investigación) Capital patrimonial

El Diagrama 2 expone los outputs o resultados del museo destinados a medir la participación y algunos de los elementos recopilados que han insinuado cierta influencia en la cuantificación de los resultados y los modos de expresarlos tenidos en cuenta. Para el caso del número de visitantes se detectan siete variables asociadas. Diagrama 2. Los resultados y las variables que pueden afectarlos

Visitantes

Horario abierto

•Tipo de

•Costo Entrada •Estrategias de exhibición •Tiempo de permanencia •Actividad de sustitución

OUTPUTS

comunicación

Servicios especiales

•Valor social

publico

•Tipo de

•Valor patrimonial

servicios

•localización

•Imagen del museo •Época del año •Política de

Exposiciones según formatos

Chinchilla Gomez (2005) indica que el número de visitantes se ha convertido en el parámetro más útil y práctico para evaluar el éxito y la rentabilidad del museo, al mismo tiempo que este se preocupa por mejorar la calidad de la visita. Este estudio nos permite afirmar que en la muestra analizada la intensidad de concurrentes no es la única forma posible de medir resultados y que no sería conveniente idealizarlo. Se propone que la forma de medición de los resultados merece atención en las indagaciones futuras. 1. 5 Las estrategias de comunicación El conjunto de museos analizados desplegó en la práctica una serie de formas de comunicación con el público. Del conjunto analizado los cuatro más eficientes (en orden creciente de eficiencia) 2, 3, 8 y 14 tienen página internet y, en 2011 dos de ellos tienen Facebook. Sólo uno incluye una oficina de prensa cuya característica reside en concebirla como una acción de difusión sobre agentes multiplicadores, es decir, no es una estrategia específica con el público, se trata de una relación con los periodistas de los medios. Dentro de los museos restantes, los pertenecientes al Gobierno de la Ciudad articulan su comunicación desde un sitio común “Museos de Buenos Aires” y “Agenda Cultural”. Puede reconocerse que el momento de toma de los datos constituía un momento de transición de prácticas más focalizadas en la emisión hacia otras de tipo interactiva y que, por lo tanto, la comunicación del museo no estaba ajena a los cambios sociales del entorno. Sin embargo, el reconocimiento de la convivencia de diversos tipos de medios podría indicar que los museos trataban de acrecentar la difusión como idea de convocatoria de la audiencia. Como señala Diviani (2010, p. 74) “…cuando hablamos de medios nos referimos a aquellos soportes inscriptos en determinados modelos sociales que designan un conjunto constituido por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción, recepción y circulación pública de textos con los que no hay un contacto físico cara a cara. Los medios de comunicación que tiene centralidad en los procesos de mediatización son la televisión, el cine, la radio, los periódicos, revistas y el gran metamedio denominado internet. La

Comunicação, Museus e Gestão da Cultura] 21

convergencia de estos medios tradicionales con la telefonía, la informática y el audiovisual están produciendo nuevos interrogantes sobre el objeto híbrido y difuso de la comunicación”. En el caso de medios en interacción simultánea, tanto la concepción de las aplicaciones de la comunicación como la transformación de las prácticas durante los intercambios son múltiples. Sobre la concepción del uso de los medios Viñarás Abad (2010) analiza que el Museo del Prado ofrece videos, archivos y fotografías desde su web pero no a través de las redes sociales y lo califica como una decisión estratégica. Sobre la aparición de novedades mediáticas, Maestri (2010) propone que el intercambio cooperativo entre las personas y entre las personas y las tecnologías – la interactividad - es uno de los componentes centrales que permite hablar de hiperaudiencias. Sus características son feedback continuos – instantaneidad, interactividad, cambio de lo real a lo virtual, producción a medida de cada sujeto, flexibilidad en el uso de diferentes medios en el mismo momento, intercambio muchos a muchos. En este conjunto de museos el objetivo fue observar la gestión de la comunicación como comportamiento de la organización en el contexto de otras variables de entorno asociadas en un momento de toma de datos donde no era masivo el uso de la comunicación en redes. Nótese que había casos especiales y ciertas estrategias comunes haciendo dificultosa la comparación. La exploración realizada tomo como punto de partida 26 variables: tipo de museo, salas de conferencia, capacidad de salas, número de estrategias de comunicación, visitantes mensuales, horas semanales abierto, intensidad de la oferta, tamaño físico, tamaño relativo, tamaño exhibición, catálogos totales, avisos en diarios, difusión oral, conexión con hoteles, afiches murales, difusión escolar, oficina de prensa, audiovisuales, internet, uso de correo electrónico, avisos en radio, vínculos en otras páginas web, folletos en mano, afiches en vía pública, apertura los días feriados, antigüedad. En ningún caso las exploraciones explicaron más del 50% de la varianza de la muestra y la mejor discriminación se obtuvo con 9 variables detalladas en la Tabla 1.

Tabla 1: Detalle de las variables incluidas en el ACM Variable

Etiqueta

Valores

Audiovisual

audiovisual

1(si) 2(no)

Radio

radio

1(si) 2(no)

Internet

internet

1(si) 2(no)

Mail

mail

1(si) 2(no)

Afiche en vía pública

Afiche_via

1(si) 2(no)

Cantidad de salas

SALAS

De 1 a 17

Cantidad de visitantes agrupado

Visita_cl

1= hasta 300 2=301-1500 3=1501-3000 4= más de 3000

Horas semanales totales abierto agrupado

Hs_sem_cl

1= hasta 15 2= 16 a 30 3=31 a 45 4= más de 45

Número de estrategias de comunicación agrupada

estratecla

1= hasta 4 2=5-6 3= mas de 6

En cuanto a la ponderación estadística del análisis exploratorio presentado se resume en la Tabla 2.

Tabla 2. Análisis de Componentes principales Contribución a la Chi cuadrado Autovalor

Inercias Chi-Cuadrado

(%)

% acumulado

1

0,64

0,41

139,31

16,50

16,50

2

0,57

0,32

111,09

13,15

29,65

El mapa perceptual “Correspondencias entre museos y estrategias” incorporado como gráfico permite apreciar las relaciones entre las variables descriptas en la Tabla 1.

Comunicação, Museus e Gestão da Cultura] 23

Se observa que los museos utilizan una convergencia de Internet, mail, audiovisual y radio para comunicarse. La diferencia puede estar marcada por el audiovisual ligado a museos de alta cantidad de visitantes, posteado desde la web, con uso de you tube o mediante el canal de tv cultural. El uso de afiches en vía pública no marcan diferencias según tamaños o magnitud de las visitas pero podrían pensarse ligados a eventos especiales. Los museos con mayor número de visitas no están asociados necesariamente a un número alto de medios (en cuanto que las posibilidades que cada uno ofrece son diferentes); sin embargo si incorporan el uso del audiovisual y una tendencia de más 30 horas de atención al público por semana que, en estos casos, involucra los feriados. A partir de los rasgos del agrupamiento ligado a los museos de baja cantidad de visitantes (a la derecha del gráfico) y la dispersión de puntos en la variable “número de salas” puede proponerse que, en esta muestra, al parecer los tamaños no necesariamente discriminan la intensidad de público. Las entrevistas sostenidas con responsables de comunicación de los museos permiten conjeturar que las opciones 2.0 refuerzan actualmente el marketing y permiten, junto a otras acciones, una mejor propaganda de la oferta pero no resuelven todavía un conocimiento sobre los intereses del visitante, su apreciación del servicio o una visión crítica como, en cambio, lo permitirían los estudios de audiencia. Sin embargo para estos estudios los museos no suelen contar con personal entrenado y espacios previstos. Asimismo muchos de los museos desarrollan programas de formación y captación de públicos a través de las relaciones entre educación no formal y museos, las que suelen ser entendidas como de mayor relevancia.

1.6 Implicancias Los análisis exploratorios han permitido detectar las dos DMU más eficientes aún con diferentes configuraciones de input/output permitiendo clasificar los museos y reinterpretar los alcances posibles de las variables. La técnica empleada (DEA) es viable y las variables seleccionadas tuvieron una potencia aceptable a los efectos de una comparación entre organizaciones. Surge como importante la posibilidad de establecer consorcios de eficiencia que permitan un debate a partir del cual se puedan establecer y reflexionar sobre los indicadores de gestión. Las estrategias de comunicación del museo tienen influencia en la eficiencia pero se requiere mejorar el indicador que las representa. Los tipos de museos abren perspectivas específicas sobre las diferentes formas de gestión y los objetivos. Si bien la muestra es pequeña y los tratamientos explican un bajo porcentaje de la varianza en la diversidad de la gestión; se han abierto temas de interés: La diversidad de la gestión de los museos podría derivar de enfoques museográficos, de las actitudes en la relación con las audiencias, y también del rol de la gerencia. Tanto las variantes en las combinaciones de inputs como en las formas de medir los resultados indican la necesidad de contemplar la heterogeneidad dentro de acciones de apoyo a los museos. La brecha de eficiencia muestra que la eficiencia puede constituir un parámetro de comparación estructural pero advierte sobre la existencia de una amplia diversidad de organizaciones. Es así entonces que la medición de resultados es un aspecto que debe tomar en cuenta posibles indicadores y factores que los afectan cuando se los somete a medición. Estas consideraciones requieren entonces ser tenidas en cuenta en la planificación de políticas. Los cambios en la concepción de la experiencia estética del museo – tomando en cuenta a Dewey “Concebir la experiencia consiente como una relación percibida entre el hacer y el padecer, nos capacita para entender la conexión que el arte; como producción y percepción y; la percepción como goce, sostienen recíprocamente” (2008, p. 54) - permiten y requieren reconocer los espacios de novedad e innovación en la dinámica de la exhibición. Como plantea Ranciere (2010, p. 22): “…En un teatro, ante una performance, como en un museo, una escuela o una calle, jamás hay otra cosa que individuos que trazan su propio camino en la selva de las cosas, de los actos y de los signos que se les enfrentan y que los rodean. El poder común de los espectadores no reside en su calidad de miembros de un cuerpo colectivo o en alguna forma específica de interactividad. Es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera aquello que él o ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular que los vuelve semejantes a cualquier otro aun cuando esa aventura no se parece a ninguna otra.” Ante los fenómenos de las audiencias actuales y el despliegue de diversas museografías los museos “compiten” con enfoques de innovación y requieren financiamientos específicos necesariamente adicionales y diversificados.

Comunicação, Museus e Gestão da Cultura] 25

En esa misma dirección la interacción con la audiencia a través de las comunidades mediáticas, la incorporación del seguimiento de la audiencia como parte de los costos estructurales, al parecer, son trayectos a desarrollarse. Si bien, al momento del relevamiento, la comunicación estuvo fuertemente centrada en el marketing y la difusión; los museos más eficientes mostraron la integración de los medios y sus aplicaciones como elementos relevantes de la gestión. 1.7 Referencias y Notas ABAD, J.; MUÑIZ, N. y CERVANTES, M. Análisis de correspondencias simples y múltiples. In: LEVY, J-P. y Varela, J. Análisis Multivariable para las Ciencias Sociales. Madrid: Pearson Education, S.A. (Prentice Hall), 2003, p. 361-416. ARES, Maria C. Lo Museable. In: OLIVERAS, Elena. Cuestiones del arte contemporáneo Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI, Capítulo II. Buenos Aires: Emece Arte, 2009. BARTOLOME, Amparo. Aproximación a la gestión de museos: una comparación entre el Museo Arqueológico Nacional y el Musée des Antiquités Nationales de Saint Germain-En-Laye “; Boletín de la ANABAD, tomo 48, Nº 1, 1998, p 187-200. BASSO, Antonella and FUNARI, Stefania. A Quantitative Approach to Evaluate the Relative Efficiency of Museums. In: Journal of Cultural Economics, 2004, Vol. 28, Nº 3, p. 195-216. BISHOP, Paul, BRAND, Steven. The Eficiency of Myuseums. A stochastic frontier production function approach. Applied Economics, Nº 35. 2003, p. 1853-1858. JUEGA, Isabel Bravo. Organización y gestión de los museos. Boletín de la ANABAD, Tomo 45, Número 2, 1995, p. 177-194 CARDON, Dominique. Le design de la visibilité. Reseaux 6, N. 152, 2008, p. 93-137. COELLI T. A guide to DEAP Versión 2.1.: “A Data Envelopment Analysis Computer Program”. Centre for Efficiency and Productivity Analysis. Department of Econometrics, University of New England, Armidale, Australia, 1996. GÓMEZ, Marina Chinchilla. Una mirada profesional sobre la creación de museos. In: Museos.es, 1, 2005, p. 48-59. DEWEY, John. El arte como experiencia, [escrito en 1934] 1ªedición 1980 New York, Barcelona: Paidós Ibérica, 2008. DI RIENZO, Julio A.; CASNOVES, Fernando; BALZARINI, Mónica; GONZALEZ, Laura; TABLADA, Margot; ROBLEDO, Carlos W. Programa Infostat Versión 2011, Grupo Infostat, FCA. Univiversidad Nacional de Córdoba, Argentina, 2011. DIVIANI, Ricardo. Campo de la comunicación y procesos de mediatización reflexiones sobre la formación de los estudios de comunicación en la Argentina, sus derivas y las preguntas sobre su

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2 La imagen del museo Louise Cazy Ingeniera en Sistemas Urbanos | Universidad de Tecnología de Compiègne | Francia [email protected]

2.1 La visita al Museo a) El espacio museal Es el espacio que el cuerpo del visitante va a recorrer y experimentar, el espacio en el cual el visitante está con su cuerpo sensorial percibiendo el espacio, moviéndose en el espacio. En el espacio museal, el visitante está disponible a lo que cuenta y presenta el museo. Por lo tanto, el espacio museal no tiene obligatoriamente los límites del espacio arquitectónico. Al recorrer el museo, el visitante dibuja sus propios límites del espacio, le pone sus propios muros. b) Elaboración de la imagen “Las imágenes ambientales son el resultado de un proceso bilateral entre el observador y su medio ambiente. El medio ambiente sugiere distinciones y relaciones, y el observador escoge, organiza y dota de significado lo que ve.”5 En estas palabras de Kevin Lynch nos permiten entender la imagen como la representación que los individuos tienen de un espacio. No es una fotografía de lo real, sino la imagen de una realidad que es la mía. En efecto esta imagen representa mi forma de entender y sentir el espacio. c) La imaginabilidad La imaginabilidad es el concepto inventado por Kevin Lynch para nombrar el potencial que tiene un espacio de crear en sus visitantes o habitantes una imagen fuerte. A través sus cualidades sensibles y espaciales, un espacio crea en el visitante una imagen, un recuerdo. “La imaginabilidad es esa cualidad de un objeto físico que le da una gran probabilidad de suscitar una imagen vigorosa en cualquier observador de que se trate. Se trata de esa forma, de ese color o de esa distribución que facilita la elaboración de imágenes mentales del medio ambiente.”6 2 Entre museo y visitantes a) El Museo Histórico Nacional

5

6

LYNCH, Kevin. La Imagen de la ciudad, GG Reprints, Enrique Luis Revol traducción, 1998, p.15

LYNCH, Kevin. Op., Cit., 1998, p.19

Comunicação, Museus e Gestão da Cultura] 29

Como primer acercamiento en la definición de la imagen del museo, se realizó una investigación in situ, en el Museo Histórico Nacional, en Santiago. El Museo es un edificio cuadrado de 2 pisos organizado alrededor de un patio central. Los visitantes ingresan desde la Plaza de Armas por un porche, espacio de transición entre la calle y el patio. El Museo cuenta con 19 salas de exposición que llevan al visitante en la historia de Chile desde la época Precolombina hasta el último tercio del siglo XX con el golpe militar del 11 de septiembre 1973. La museografía construye un recorrido cronológico donde los objetos comunican tanto sobre los temas políticos, económicos, sociales que culturales de la historia. Cada sala posee un panel introductor y varios secundarios. Si la visita tiende a ser un recorrido lineal a través el tiempo, el recorrido físico del espacio está varias veces interrumpido por la necesidad de subir y bajar escaleras y de cruzar el patio central para acceder de la sala 6 a la sala 7 . b) La metodología El espacio museo es un espacio en relación con un discurso, una lógica de recorrido, la presencia de objetos y su significado. Por lo tanto, visitar un museo es experimentar un espacio con todas sus dimensiones visibles o no. Querer conocer el espacio a través de esta experiencia, nos llevó a encontrar una forma de comunicarnos con los visitantes. Es en el visitante y su memoria de la visita que buscamos las respuestas a estas preguntas: ¿Cuál fue su experiencia en el museo? ¿Cuál fue su recorrido del museo? ¿Cómo memorizó esta experiencia espacial? ¿Qué recuerdos se lleva? La metodología desarrollada se basa en un sistema de encuesta a realizar a cada visitante a su salida del museo. Al salir del museo, el visitante se encontraba con el puesto de encuesta, al cual se le invitaba a sentarse para participar. Se le entregaba un set de 5 hojas, a cada nueva hoja, la investigadora le explicaba lo que tenía que realizar. Es importante anotar que esta metodología es un primer ensayo, inicia un camino de pruebas, correcciones, búsqueda, por lo tanto de las encuestas solamente 3 de las 5 hojas nos permitieron establecer conclusiones. Hoja 1: Conocer el visitante Esta hoja permite recoger información básica sobre el visitante, su edad, sexo, tipo de visita, si estaba acompañado… Hoja 2: Mapa mental del museo ¿Qué es un mapa mental? Los mapas mentales son nuestra forma de ordenar nuestra experiencia y nuestros recuerdos en el espacio. En los mapas mentales, cada uno va seleccionando y representando su propia visión del espacio, por lo tanto, es una representación única y personal. Los mapas mentales no solo hablan de una experiencia directa por el uso personal de un espacio, también de los aspectos personales de apreciación y evaluación del espacio. El trabajo con los mapas mentales permite

descubrir de qué forma los visitantes recorren el sitio y lo memorizan con el propósito de definir la “imaginabilidad” del museo. Hoja 3: El recuerdo En esta hoja, se le pide al visitante elegir el recuerdo lo más emblemático de su experiencia en el museo. Puede ser un momento, un objeto, una pintura, una sala, un encuentro… Con un lápiz y una hoja de papel, el visitante tiene toda la libertad de expresarse de la forma que prefiere. c) Los visitantes y su experiencia Durante la aplicación de la metodología en el Museo Histórico Nacional, 102 personas participaron de la encuesta, principalmente chilenos y niños de colegio en visita escolar o jóvenes y adultos en visita libre.

Los mapas mentales Al estudiar los 95 mapas mentales realizados, se definieron 11 categorías. Estas corresponden a la representación general del mapa mental, como dibujo del museo, plano, recorrido, y a la información espacial que nos comunica. A – El dibujo museo: está representada una interpretación de la visita del museo a través de una representación visual de la “idea” museo, del edificio museo o de viñetas con algunas situaciones de la visita.

B – El recorrido señalado volando: El recorrido en el museo está dibujado con flechas, estas dan una dirección a la visita y un punto de inicio y final. Este recorrido no está adentro de ningún otro espacio, es el único elemento representado.

Comunicação, Museus e Gestão da Cultura] 31

C – El mapa del museo: Es una representación del plano del museo, a veces de un solo nivel, a veces de los dos. Están los muros exteriores, espacios interiores y en la mayoría de los mapas está dibujada la escalera.

D – El mapa detallado de un espacio: Son los mapas que ubican un espacio dentro del museo, como por ejemplo la “sala mapuche” y los mapas de un espacio en el cuál están dibujados algunos objetos.

E – El recorrido ordenado: La visita del museo está representada a través de un sistema de flechas, cada una parte de un espacio y llega a otro. El caminar por el museo aparece como la conexión entre las distintas salas. A veces números va indicando el orden del recorrido, y una escalera o una línea separan de los dos niveles del museo. F – Dos recorridos perimetrales: Dos recorridos de flechas dibujan dos cuadrados. Cada cuadrado corresponde a un piso del edificio. Las flechas representan a un recorrido perimetral del museo, organizado alrededor del patio central del museo. G – El dibujo objeto: Esta categoría agrupa los mapas que representan un objeto.

H – El recorrido segmentado: El visitante dibujo su recorrido de memoria, es decir, por segmentos va identificando las direcciones que su caminar orientó. Estos mapas son la representación más común que se da de un recorrido, a través del ejercicio de cerrar los ojos se intenta recordar las direcciones tomadas. I – La centralidad: En estos mapas está dibujado un elemento al centro de la hoja. De forma perimetral están dibujados otros elementos, orientados hacia el centro por unas flechas o por un esbozo de camino. Estos mapas fueron dibujados solamente por niños en visita escolar, y corresponde al mapa dibujado en su guía de visita escolar. J – El recorrido – mapa des-construido: Estos dibujos son la representación de lo borroso que es la memoria espacial del museo. El visitante va buscando en su memoria los recuerdos del espacio y de su recorrido, de esta búsqueda nacen pedazos de líneas y pedazos de espacios.

K – El recorrido señalado ubicado: A la diferencia de la categoría B, las flechas están ubicadas dentro un espacio, identificando los dos pisos. Con estas flechas, los visitantes logran mostrar el recorrido lineal del museo (la visita cronológica) pero también los cambios de direcciones al pasar por distintas salas.

2.2 Los recuerdos Los recuerdos que nos confiaron los visitantes se pudieron repartir en 5 categorías. Los recursos utilizados para contar el recuerdo de su visita, fueron palabras escritas y dibujos que por la mayoría se acompañaban de comentarios orales a la investigadora – acompañante. -

Un objeto: El recuerdo es muy puntual y muy claro, se trata de un objeto específico presente en la exhibición.

-

Un tipo de objeto: El recuerdo no identifica un objeto especial sino un conjunto de objetos que son de la misma categoría por ejemplo: armas, vestimentos…

-

Un tema: El visitante se lleva el recuerdo de una parte del contenido de la exhibición: un tema o aspecto de la historia de Chile lo que corresponde a un espacio en particular.

-

Una actividad: El recuerdo consiste en una actividad realizada con un guía de departamento educativo del museo. Esta categoría corresponde específicamente a los recuerdos de niños en visita escolar. Durante la visita, los niños descubren una sola sala y aprenden a partir de actividades lo que les transforma en seres activos de su experiencia. Se llevan un recuerdo muy personal de su visita en el museo: es un recuerdo CON el museo como espacio de conocimiento y aprendizaje.

-

El Museo: La experiencia museal en su totalidad constituye el recuerdo que el visitante lleva con él. La fuerte presencia de recuerdos vinculados al objeto, que sea un objeto especifico o un grupo

de objetos, pone en evidencia la característica principal del museo. Este tiene como propósito contar a través de un recorrido cronológico y la muestra de diversos objetos, la Historia de Chile. Aunque cada sala posea un panel introductor y algunos secundarios, los objetos son los únicos que cuentan la historia, sus épocas y enfoques. Estos elementos puntuales, organizados de forma cronológica se transforman en el soporte y guía del recorrido. Los objetos son los que acompañan el visitante y por eso marcan tanto su memoria. Este punto será unos de los argumentos de la parte siguiente, mostrando las diferentes imágenes del museo que puso en evidencia las encuestas a través los mapas mentales.

Comunicação, Museus e Gestão da Cultura] 33

2.3 La Imagen del museo y sus elementos El estudio anterior basado en la metodología de los mapas mentales de Kevin Lynch permitió definir 10 categorías de mapas mentales. Al estudiar las distintas encuestas realizadas en cada ciudad estudiada, Lynch llega a la siguiente conclusión: “Parece haber una imagen pública de cada ciudad que es el resultado de la superposición de muchas imágenes individuales. O quizás lo que hay es una serie de imágenes públicas, cada una de las cuales es mantenida por un número considerable de ciudadanos”7. En consecuencia, estamos frente a diez imágenes colectivas del Museo Histórico Nacional, cada una de las cuales es compartida por un grupo de visitantes. Estas imágenes representan un espacio en particular; no estamos frente a representaciones que se puedan aplicar a otros museos. Sin embargo, los dibujos que permitieron definir estas diez imágenes contienen distintos elementos que se van repitiendo entre categorías. Estos elementos no están siempre todos presentes; pueden aparecer y desaparecer según la imagen del museo que se está dibujando. Se pudieron clasificar según cuatro tipos de elementos: bordes, salas, recorrido, objetos. Por otra parte, en la investigación realizada en el Museo Histórico Nacional, la información de los mapas mentales estaba completada con la de los recuerdos. En efecto, durante su estada los visitantes crean recuerdos de objetos, tema y actividades. Estos elementos participan también de la creación de imágenes colectivas del museo. a) Bordes Los bordes son los límites del espacio de la experiencia museal. Pueden definir la forma del museo, de la zona de exhibición o de un espacio específico. Al delimitar un espacio, se define un contenedor de experiencia y marca los límites físicos de esta. Se define el espacio físico que el visitante reconoce como museo. Los bordes permiten comparar el marco de la imagen museo que definido por la institución, el arquitecto o el visitante. Al no estar presentes en la imagen colectiva del museo, la experiencia de la visita aparece como flotando. No encuentra ubicación espacial ni en la memoria. b) Temas

7

LYNCH, Kevin. Op., Cit., 1998, p. 61.

Los temas son la forma en que están organizados los contenidos del museo. Corresponden a zonas del museo, agrupación de espacios y objetos que se relacionan para contribuir a un cierto discurso. Se pueden ver como los distintos capítulos de un libro; son la forma de organizar lo que se quiere contar. Cuando los temas no aparecen en la Imagen del museo, es que los visitantes no pudieron distinguir distintas partes en su recorrido. El contenido del museo aparece como un todo, no existe la forma de recorrer paso a paso. Por ejemplo, en el caso del Museo Histórico Nacional, cuando el visitante identifica los temas significa que recorrió el museo a través distintos aspectos de la historia de Chile. Pero si el visitante no identifica los temas presentados, recorrió el museo de forma cronológica. c) Salas Las salas son la última forma de delimitar el espacio. Las salas compartimentan el espacio museal en espacios más pequeños. Una sala puede constituir un tema o bien puede conectarse con otras para crear un espacio más amplio para el tema. Estas delimitaciones pueden crear subtemas en un mismo tema o participar de la arquitectura para crear un espacio a escala humana. La percepción de las salas se puede convertir también en una imagen negativa del museo. Al tener demasiado compartimentos, la persona visitante no encuentra ninguna fluidez y se transforma en un laberinto sin fin. Tomemos el ejemplo de la visita al Museo del Louvre en París, la cual está organizada en distintos temas y áreas. Cada área está constituida por distintas salas. Estas salas corresponden a la antigua organización del palacio real en el cual el museo se instaló. En espacios tan amplios, las subdivisiones originadas por la organización en salas, permite introducir el tema a escala humana. Al contrario, en museos más pequeños, la presencia de muchas salas en un mismo tema puede transformarse en la experiencia de un laberinto.

d) Recorrido El recorrido corresponde a la forma y sentido en que es visitado el museo. Puede ser de manera fluida, con pausas, con rapidez, de forma segmentada… Esta experiencia del recorrido

depende en gran medida

de la construcción del espacio con sus bordes, temas y salas. El recorrido es lo único que está presente en la imagen que se hace el visitante acerca del museo, es a partir del recorrido que el espacio se lee, se experimenta y por lo tanto, es desde el recorrido que se construye la imagen colectiva del museo.

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Cuando ello no ocurre, es decir, cuando el recorrido no está presente en la imagen del museo, es porque el visitante no experimentó el espacio, no se puede situar en él. La representación mental que tiene del espacio es de algo externo,

y quizás hasta de una imagen presentada desde la

institución museo. e) Hitos Los hitos pueden ser momentos, espacios, objetos… Son puntos de referencia, son los que marcan la memoria y construyen el recuerdo del museo. Son los elementos que transforman la visita en una experiencia emocional. El visitante va a articular su visita y su memoria del museo a partir de estos focos intensivos. Los hitos del museo pueden ser nodos de concentración de los visitantes y algunos constituyen el foco y epítome de un tema, sobre el que irradian su influencia y del que se yerguen como símbolos. Cuando no aparecen los hitos en la construcción de la imagen del museo, el visitante tiene una experiencia e imagen global del espacio, no experimentó emociones fuertes o sorprendentes que marcaron su memoria. El visitante caminó por el museo, paseó por sus espacios, pero su atención nunca fue capturada, por lo tanto al salir no guarda ningún recuerdo emblemático del museo.

f) Puntos interactivos Los puntos interactivos son los que hacen del visitante un ser activo en la visita. Son puntos en los cuales el visitante interactúa con el espacio museal. Pueden ser interacción a través un guía, audio guía, soporte audiovisual, u otro recurso que obligue al visitante a realizar una acción y que transforman su visita. Son los puntos que hacen del visitante pasivo un visitante activo: este no puede esperar que la exhibición cree su experiencia, sino que él tiene que construirla. Actualmente, en el Museo Histórico Nacional no existe ningún punto interactivo para los visitantes libres. El departamento educativo recibe visitas interactivas de niños en visita escolar, las que aparecen en los recuerdos compartidos durante la encuesta. Al ser activas en la visita, las niñas se llevaban el recuerdo de la actividad con la Machi. 2. 4 Conclusión

Aquí, no se trataba como Kevin Lynch de estudiar un espacio urbano a través la memoria espacial de personas que lo habitan y experimentan todos los días. Esta imagen de la ciudad se va construyendo con el tiempo, en la práctica, en el vivir del día a día. La imagen del museo, en cambio, se construye a partir de una sola experiencia en la gran mayoría de los casos. Se trata de una experiencia, una visita única, que crea una imagen muy volátil. En efecto, el espacio se recorre una vez, la imagen se construye entonces, pero al no seguir transitando por dicho espacio, los recuerdos y las imágenes se van borrando de la memoria. Cuántas personas no se acuerdan si ya visitaron tal o cual museo, no obstante, sí recuerdan ya haber estado aquí; no se acuerdan de lo que vieron y menos de lo que experimentaron esta vez. Cada nueva visita parece generar una nueva primera experiencia, sin despertar las experiencias anteriores. La metodología de investigación desarrollada aparece como una buena forma de acercarse a los visitantes del museo y descubrir la imagen del museo que se fijó en ellos individualmente, antes de borrarse con el tiempo. El análisis de las encuestas realizadas en el Museo Histórico Nacional fue muy fructífero y nos permitió llegar a identificar los elementos que construyen la imagen del museo.

3 Museos de la memoria y memoriales, políticas públicas en torno al pasado reciente en Uruguay Ana María Sosa González Profesora post-doctoranda del Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural| Universidade Federal de Pelotas – UFPel|PNPD|CAPES|Rio Grande do Sul|Brasil

3.1 Consideraciones Generales En los últimos años se vienen suscitando un conjunto de acciones que reivindican el derecho a la memoria y lucha por la verdad en los países latinoamericanos que han sido afectados por la violación sistemática de los derechos humanos durante las Dictaduras de los años 1960, 1970 y 1980. Los países latinoamericanos y muy especialmente los del Cono Sur, se encuentran en este grupo de países, donde a pesar de las singularidades de cada caso, es posible reconocer elementos comunes en dichas experiencias, en las que el papel político de la memoria, así como las reivindicaciones y acciones que están surgiendo en los mismos, son una de las claves fundamentales para comprender el

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fenómeno y redimensionar aspectos vinculados al “derecho de memoria” y “búsqueda de la verdad” que se está operando en estas sociedades. Por otra parte, desde las Ciencias Sociales se aborda cada vez con más frecuencia los procesos de reivindicación de memoria, los diversos usos del pasado –antes silenciado o negado-, junto al impulso por la búsqueda identitaria que diversas comunidades del mundo vienen manifestando en este proceso de compulsión por la memoria o mnemotropismo, tal como lo designa Candau (2009). Nociones de memoria, identidad narrativa y patrimonialización vuelven sobre el pasado que se considera común y compartido en sus más diversas manifestaciones: conmemoraciones, genealogías, reivindicaciones de tradiciones como “formas ritualizadas de reminiscencia” (CANDAU, 2009, p. 45), “lucha” o “guerra de memorias” que buscan posicionarse, expresarse, difundirse (FERREIRA y SOSA, 2012). Asimismo, desde los años 1980, un importante número de investigaciones sobre el pasado o “historia reciente” viene adquiriendo importancia a través de los procesos de testimonialización que se están suscitando en sociedades con experiencias traumáticas recientes, ganando espacios en el ámbito académico, la historia testimonial, que, habiendo comenzado con las experiencias de “testigos” de la Segunda Guerra Mundial, ha tenido una fuerte difusión en América Latina, y actualmente es retomada en los estudios de las dictaduras del Cono Sur. En este contexto, la búsqueda y afirmación de la memoria, así como su proceso de patrimonialización, (patrimonio, entendido como expresión política de la memoria) puede relacionarse con estos procesos de reivindicación de memorias sobre el pasado reciente, produciéndose entonces una serie de acciones cuyo propósito es denunciar esos hechos, difundirlos para que no vuelva a suceder algo semejante, con el fin de generar una conciencia colectiva que alerte y eduque a las nuevas generaciones sobre los mismos, lo que implica un proceso de discusión y negociación de esas memorias “silenciadas” u “olvidadas” que ahora se dan a conocer (FERREIRA y SOSA, 2012). Esta situación no está exenta de conflictos, disputas o “guerras de memorias” que luchan por la visibilidad y el protagonismo por parte de las víctimas de aquel momento, así como por evitar posibles acciones punitivas por parte de los responsables de dichos actos. Tampoco está exenta de las rivalidades político-partidarias que los diferentes grupos ejercen. En Uruguay, así como en otros países latinoamericanos, este proceso de reconquista y reconstrucción de la memoria silenciada en épocas de la Dictadura, hoy forma parte de los principales movimientos de reivindicación social. Con la asunción al poder en varios países de grupos opositores al régimen dictatorial de entonces se viene procesando una serie de quebrantamientos de aquellos “pactos de silencio”; que, como todas las dinámicas memoriales, ponen acentos en determinados aspectos de esa memoria, dejando otros de lado, de acuerdo a demandas sociales, pugna de grupos, intereses políticos, etc. (FERREIRA y SOSA, 2012). Se produce entonces, una nueva valoración y discusión del pasado en la que asumen protagonismo otros actores político-sociales, cuya responsabilidad y acción no se debe ignorar. A su con las nuevas investigaciones, apertura de

archivos y la generación de diversas instancias para la denuncia las violaciones a los derechos humanos durante la dictadura, surge nueva información, nuevas fuentes (documentos, testimonios) que permiten colocar el tema en un “lugar” destacado fruto de un ambiente favorable y receptivo a los testimonios otrora ocultos, generando con ello un espacio, visibilidad y posibilidad de acción de estos grupos/protagonistas. Estos fenómenos, como todos los que tienen una intencionalidad de afirmación de memoria, corresponden a procesos de construcción de memoria colectiva y pública que se van oficializando a medida que los relatos pasan a la órbita de los discursos públicos de gobernantes y actores sociales organizados. Los mismos van acompañados de situaciones de conflicto, pactos y compromisos (políticos-sociales) en el que se evidencian acentos puestos en determinados aspectos y reivindicaciones sistemáticas que también obedecen a juegos de memoria y olvidos. Se trata de un proceso altamente selectivo, que conlleva siempre una intencionalidad,

persigue objetivos –no

siempre explícitos- de aquello que se desea mostrar y lo que se necesita ocultar, en el que se resaltan determinados hechos y se apagan otros, en el que no toda la sociedad se siente representada. Esto implica comprender aspectos específicos sobre las políticas de memoria, que tienen su foco en algunas acciones del Estado que marcan, direccionan y hasta “imponen” una determinada manera de observar el pasado, qué observar, cómo interpretarlo y qué es lo que no cuenta y no se cuenta, por lo tanto existen también “estrategias de olvido”, oficializando una memoria y con ello una historia. Estas acciones que se vienen produciendo en los últimos diez años con el ascenso de gobiernos de izquierda en los países del Cono Sur, van en busca de memorias que se afirman en el presente, en su dimensión política, motivadas muchas veces desde el Estado, en contextos que permiten la expresión de testimonios, con una clara finalidad de traer luz, sacar del olvido, denunciar hechos de la Dictadura, buscando una cohesión y memoria compartida. El Estado es en estas situaciones un agente que propone, interviniendo en el proceso de producción y validación de esa memoria. Con esta fuerte interligación e interacción entre el Estado como agente y la posibilidad de testimoniar porque hay condiciones para hacerlo, -hay quien escuche y esté dispuesto a “hacer algo”-, se genera así el espacio apto o propicio para la expresión de testimonios en el sentido en que lo trabaja Elizabeth Jelin8. (FERREIRA y SOSA, 2012). 3.2 Pasado evidenciado, investigaciones y su exposición en museos y lugares memoriales… A su vez, los países del Cono Sur vienen estimulando debates sobre amnistía, acceso a los archivos de la represión, formación de comisiones de verdad, conjuntamente con ello comienzan a asumirse las responsabilidades por los crímenes de Estado de aquel momento y comienza a tener cada vez más importancia las investigaciones sobre los mismos. A pesar de los avances y retrocesos, se 8

JELIN, Elizabeth. “Testimonios personales, memorias y verdades frente a situaciones límite”. In: BARRANCOS, Dora. (et. al). Formas de historia cultural. Buenos Aires: Prometeo Libros; Los Polvorines: Univ. Nacional General Sarmiento, 2007.

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vienen tomando acciones sobre reparaciones a víctimas, investigaciones específicas –jurídico, arqueológicas y antropológicas- de diversos casos puntuales y colectivos, reconocimientos oficiales de determinados episodios, se asumen las responsabilidades de los Estados en determinados hechos – aunque generalmente conlleven una trayectoria de largas de tensiones y reivindicaciones sociales-, contribuyendo con ello a un proceso –no siempre constante- de democratización y defensa de los derechos humanos. En esta lógica la Secretaría de Seguimiento de la Comisión para la Paz9, en su Memoria Anual de 2011, exponía: Calificamos como altamente positivos los resultados obtenidos por la Secretaría de Seguimiento, en las diversas áreas que le competen, durante el año 2011. Subrayamos especialmente: 1) El hallazgo en Uruguay del Maestro Julio Castro Pérez y de las identificaciones en la República Argentina de Félix Rodríguez Liberto y de Marcos Arocena Da Silva Guimaraes. 2) La ampliación de las investigaciones históricas realizadas por el equipo de historiadores y publicada en la página Web de Presidencia de la República (www.presidencia.gub.uy), y que resulta, conjuntamente con la publicación anterior en 5 tomos, una herramienta útil en las investigaciones judiciales, tanto en nuestro país como en el exterior. 3) El comienzo de la organización archivística de toda la información obtenida por la Comisión para la Paz y por la propia Secretaría de Seguimiento. 4) El diseño de la Base de datos unificada que permitirá, en el futuro, el acceso a toda la información que sobre violaciones a los Derechos Humanos existen en los diferentes archivos del país10.

Aunque también reconocía que La mayor dotación de recursos humanos y técnicos incorporados a la Secretaría en el año 2011, permitirá la profundización de los trabajos emprendidos y el diseño de líneas estratégicas a desarrollar en el próximo año, en el marco del compromiso asumido de agotar los esfuerzos para dar a conocer a toda la sociedad uruguaya, la verdad histórica sobre lo acontecido con los detenidos desaparecidos, los asesinados políticos y niños y jóvenes desaparecidos durante la pasada dictadura 1973-198511.

En relación a las políticas de memoria sobre el pasado reciente, una serie de medidas en los años 2000 comienza a demarcar lugares, monumentos y sitios de recordación del pasado vinculado a la dictadura uruguaya, una de las primeras en 2001, - incluso previamente al ascenso de la izquierda

9

En la Memoria Anual 2011 se la presenta de la siguiente manera: “La Secretaría de Seguimiento de la Comisión para la Paz ha venido trabajando sin interrupciones desde su creación por Resolución P492 de 11 de abril de 2003 con funciones administrativas a efectos de continuar los trámites pendientes de la Comisión para la Paz, habiéndose reorganizado por Resolución Presidencial Nº 812/007 del 17 de diciembre de 2007 con nuevos integrantes, a saber: el equipo de Historiadores y Antropólogos de la Universidad de la República y la Asociación de Familiares de Detenidos Desaparecidos”. In: http://medios.presidencia.gub.uy/jm_portal/2012/mem_anual/presidencia/paz.pdf 10 http://medios.presidencia.gub.uy/jm_portal/2012/mem_anual/presidencia/paz.pdf 11 http://medios.presidencia.gub.uy/jm_portal/2012/mem_anual/presidencia/paz.pdf

en el gobierno nacional - fue la instalación del “Memorial de los Desaparecidos”, anunciado en la prensa de entonces de este modo: “Montevideo tendrá desde hoy un lugar definitivo para que los uruguayos concurramos a recordar a nuestros detenidos-desaparecidos”12. En un barrio bastante alejado del centro de la ciudad, en el parque Vaz Ferreira, sobre la ladera sur del Cerro de Montevideo, una zona de poca circulación incluso para los propios moradores del barrio, se decidió instalar el Memorial en Recordación de los Detenidos Desaparecidos. La inauguración coincidió con la conmemoración de un nuevo aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, aprobada el 10 de diciembre de 1948 por la Asamblea General de Naciones Unidas. La prensa del día lo presentaba de este modo: “dos enormes vidrios colocados sobre la roca viva tendrán grabados por siempre los nombres de los desaparecidos por la dictadura cívico militar”13. Actualmente, la página de la Intendencia de Montevideo, es decir el gobierno de la ciudad, de cuyo cuidado depende, lo describe de esta manera: Muro de vidrio donde se inscriben 174 nombres, localizado sobre un terreno apenas ondulado. Se utilizó vidrio de alta resistencia en dos muros dobles enmarcados en metal, apoyados en una estructura geométrica de cemento y dejando ver, al costado, la roca natural. […] El monumento implica un paso más en la búsqueda de mecanismos de reparación a las víctimas de una de las más graves violaciones a los derechos humanos. A través de esta reparación simbólica se procura dejar testimonio de un período de la historia del país14.

12

La Red 21. Periódico electrónico. Montevideo, 10 de diciembre de 2001. In: http://www.lr21.com.uy/politica/65052-inauguran-hoy-en-el-cerro-el-memorial-de-los-desaparecidos. 13 La Red 21. Periódico electrónico. Montevideo, 10 de diciembre de 2001. In: http://www.lr21.com.uy/politica/65052-inauguran-hoy-en-el-cerro-el-memorial-de-los-desaparecidos 14 http://www.montevideo.gub.uy/ciudad/arquitectura/estatuas-y-monumentos/memorial-en-recordacion-de-losdetenidos-desaparecidos

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Memorial en Recordación de los Detenidos Desaparecidos. Fotografía de la página web de la Intendencia Municipal de Montevideo: http://www.montevideo.gub.uy/ciudad/arquitectura/estatuas-ymonumentos/memorial-en-recordacion-de-los-detenidos-desaparecidos

Pero estos monumentos o espacios de memoria son acciones que se entienden por parte de algunos grupos insuficientes, aún hoy se producen reclamos que dicen que: Con ese mismo enfoque, el Centro de Altos Estudios Nacionales (CALEN), lugar emblemático de la represión que vivió Uruguay, la sede en la época del Servicio de Información y Defensa, de los servicios de inteligencia, un paradigma de la represión transnacional en el marco del Plan Cóndor, debe ser declarado un Centro de Memoria y Recordación a las víctimas del terrorismo de Estado, con estatus jurídico propio, cogestionado por las organizaciones de DDHH y con el apoyo imprescindible del Estado en el marco de políticas públicas activas de Memoria sobre el pasado de violencia estatal contra el conjunto de la población. Una nueva Ley Reparatoria es necesaria ahora. [ ...]15

Por su parte, el Museo de la Memoria – MUME - en Uruguay, representa otro ejemplo de estas políticas de memoria impulsadas desde el Estado, pero también desde las organizaciones sociales, quienes en este caso son las que verdaderamente trabajan para la exposición, puesta en evidencia, educación y comprensión de los hechos vinculados a la dictadura y promoción de las investigaciones recientes. El Centro Cultural y Museo de la Memoria – MUME- fue inaugurado en 2007, ubicado en Montevideo, en un barrio bastante alejado de los circuitos habituales de circulación de la población residente y más aún de los turistas, transformó la ex Quinta del Dictador Santos (que gobernó en el Uruguay hacia fines el siglo XIX) en un espacio para reflexionar sobre la dictadura (1973 y 1985) y los derechos humanos, el cual depende directamente del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Entre sus objetivos se expresa una clara intención de resignificar ese lugar a través de actividades que promuevan el sentido crítico y reflexivo sobre el período dictatorial pero al mismo tiempo pretende “crear un espacio para la promoción de los Derechos Humanos y Civiles, y la Memoria de la lucha por la Libertad, la Democracia y la Justicia Social, entendiéndolos como conceptos culturales, inacabados y en permanente construcción”16. En un país como Uruguay, donde la dictadura y terrorismo de Estado ha tenido repercusiones “traumáticas” en la sociedad (que aún hoy perduran), la propuesta museística apunta a una mirada reflexiva y testimonial del período.

La Dictadura Cívico Militar, que al formar parte de la historia del Uruguay también nos identifica trayendo al presente una memoria fuerte, espesa y con contenidos emocionales de un pasado que aún no ha sanado para todos, es tomada en el guión museístico, como un proceso más amplio que el período 1973-1985, integrando el trayecto previo (la década de 1960 y los primeros años de los ’70), en que aun estando bajo un “Estado de Derecho” se iba

15

Mensaje leído por Chela Fontora en la celebración del Día del Liberad@ publicado en Opinando nº 15 del 15/3/12 CRYSOL – Publicado en: postaporteñ@ Número 730 | 2012-03-18 | Año 7º 16 http://museodelamemoria.org.uy/institucional.php?cod=14

hacia un autoritarismo cada vez más pronunciado, con sus respectivos abusos y violaciones a los derechos. Pero, un museo de la memoria de un pasado reciente, doloroso y que aún genera enormes controversias, disputas y reivindicaciones, necesariamente deberá promover ciertas acciones que permiten la visualización y circulación de la información sobre el período, lo que conviene sea explicitado como forma de contribuir a la democratización de la información que a través del repertorio de sus obras y guión museológico propone. Por ello la planificación institucional deberá ser eficaz y en consonancia con lo que se propone mostrar, para quienes y con qué propósitos. En las exposiciones del MUME no siempre se evidencian estas cuestiones. En la vastedad y diversidad de las manifestaciones humanas del período dictatorial que un museo de la memoria debe contemplar, resulta fundamental romper con cualquier tipo de concepción rígida o acotada a actores locales (nacionales). Se hace necesario integrar los procesos de exilio de la década de 1970 generando espacios a la comunidad compatriota residente en el exterior, así como todas las organizaciones nacionales e internacionales tan significativas por sus acciones durante aquel período y posterior. El MUME cuenta con un acervo y colección de objetos muy diverso, una gama variada de expresiones artístico-culturales que no siempre es expuesta y “contada” de manera clara y didáctica, de manera tal que pueda ser de acceso a todo público, principalmente de aquellas generaciones jóvenes que desconocen lo sucedido. La visita con guía resulta ser muy explicativa y cubrir todas estas cuestiones (muchas veces brindando información valiosísima que debería estar expresada con mayor extensión en las explicaciones de las exposiciones permanentes sobre todo), pero es sabido que no todos los visitantes utilizan el servicio de guía. Se observa además, que hace falta integrar en su discurso museístico aspectos del edificio y espacio arquitectónico con el fin de establecer no solo una conexión con lo que fue originalmente el predio, sino poder conocer y comparar otros momentos de la historia de los gobiernos dictatoriales del Uruguay. En la página web se expresa que “se desarrollan actividades de investigación, artísticas, educativas y culturales, que promueven el sentido crítico y la reflexión, para lograr que la memoria sea un instrumento que permita el desarrollo de la conciencia crítica de la sociedad”. Pero se aclara que El centro de nuestras actividades gira en torno a la exposición permanente que abarca: la Instauración de la dictadura; la Resistencia Popular, Las Cárceles; El Exilio; Los Desaparecidos; La Recuperación Democrática y la Lucha por Verdad y Justicia, e incluso Historias Inconclusas y Nuevos Desafíos. Este guión museográfico fue elaborado tras las reflexiones y debates de distintas organizaciones sociales y de derechos humanos17.

17

Página web del Museo: http://museodelamemoria.org.uy/

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Maria Leticia Mazzucchi Ferreira, Universidade Federal de Pelotas

Exposiciones de Sala 1 “instalación de la dictadura”. Fotografía de Ana María Sosa, visita del 2 de diciembre de 2012.

Maria Leticia Mazzucchi Ferreira, Universidade Federal de Pelotas

Exposición Sala 3, “las cárceles” y Sala 2, “la resistencia popular”. Fotografía de Ana María Sosa, visita del 2 de diciembre de 2012.

Además su acervo se formó fundamentalmente de donaciones de ex detenidos o de familiares de desaparecidos, aunque continúa recibiendo donaciones y préstamos de objetos significativos, cuenta con ocho colecciones y produce testimonios constantemente a través del programa Registro de Testimonios Orales. Cuenta también con una Biblioteca y una Mediateca abierta al público. El director del museo, Arq. Elbio Ferrario, que estuvo detenido durante toda la dictadura, en entrevista que le realizaran en 2008, sostenía que

los responsables del lugar están siempre abiertos a nuevos materiales que la población o las oficinas del Estado vayan aportando. Incluso, Ferrario no pierde las esperanzas de tener el aporte del otro lado de esta historia, los militares y policías. ‘Nosotros luchamos, queremos que esté la memoria de los militares también y la memoria de los policías. Pensamos que la situación de dictadura afectó a todo el mundo. También los militares y los policías fueron víctimas de la dictadura’, consideró18.

Exposición Sala 2, “la resistencia popular”. Fotografía de Ana María Sosa, visita del 2 de diciembre de 2012.

En dicha ocasión Ferrario expresaba que la finalidad del museo y su muestra -que no puede catalogarse de “permanente”- es que vaya cambiando a medida que se incorporen otros aportes. Hoy las muestras de las salas 1, 2, 3, 4 y 5 han permanecido con cierta estabilidad o permanencia, aunque se le han ido incorporando nuevos objetos, testimonios y guiones. Se observó también explicaciones demasiado extensas; a modo de ejemplo, la fotografía anterior muestra una máquina de escribir utilizada en la “clandestinidad”, junto a un extenso relato en la pared que refiere al terrorismo de Estado y la “sociedad vigilada”, como característica de aquel momento; generalmente los usuarios no se detienen a leer, por lo que se entiende fundamental brindar esa información en otro tipo de soporte, en este caso auditivo, para facilitar la comprensión del grupo de objetos expuesto en el caso de no hacer uso del servicio de guía del museo. Por otro lado, resulta interesante prestar especial atención en los carteles con las imágenes de detenidos desaparecidos que se encuentran en la Sala 4. Los mismos cada año son retirados por sus familiares y amigos para recorrer las calles en la llamada “Marcha del Silencio” que se efectúa todos los 20 de mayo. Este hecho tan vivo como participativo de la memoria y del museo al brindar la posibilidad que esa parte de su acervo pueda trasladarse y transitar por las calles en una marcha

18

Entrevista realizada al Arq. Elbio Ferrario por Radio el Espectador, el 25 de enero de 2008.

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reivindicativa de memoria, verdad y justicia, representa uno de los aspectos más novedosos y destacados de las acciones que lleva adelante el Museo. A su vez, esta marcha corresponde a una serie de medidas tomadas por el entonces Presidente de la República Dr. Tabaré Vázquez, en 2006, junto a la institucionalización del día del “Nunca más” (que se conmemora los 19 de junio).

Exposición Permanente Sala 4. Fotografía de Ana María Sosa, 2 de diciembre 2012.

Marcha del Silencio del 20 de mayo de 2011. Fotografía de Ana María Sosa, 20 mayo de 2011.

Por otra parte, el Museo propone variadas actividades culturales como el ciclo de Cine, de cuentos, talleres de integración social y expresión, de plástica, música, teatro y literatura para todo público, entre otras actividades culturales. Realiza además conferencias, mesas redondas, seminarios,

encuentros regionales en coordinación con las investigaciones que viene llevando adelante la Universidad de la República19. Sintetizando los contenidos de la entrevistas realizadas a su director y equipo de trabajo es posible afirmar que las experiencias testimoniales narradas, indiscutible patrimonio inmaterial, así como todo lo que constituye su acervo, el patrimonio material –mueble e inmueble- que refiere al período, forman parte de un pasado que se desea hacer conocer y difundir en sus más amplios niveles, a través de una concepción museística dinámica, que se construye en y con la comunidad en la que está inserta, obedeciendo a sus propósitos de dar visibilidad e información de un período otrora silenciado. Pero a pesar de ello el MUME enfrenta dos situaciones que dificultan su visitación, lo polémico de su contenido (en base a todo lo que fuera señalado antes) y su ubicación, alejada de los circuitos habituales de tránsito de las personas, lo que ha hecho que muchos uruguayos no lo visitaran aún. Las acciones para conseguir atraer un variado público parecen no ser suficientes, si bien hay un importante número de estudiantes de todos los niveles que acuden con sus profesores, una fracción numerosa de adultos de diversas edades y sectores sociales, aún hoy manifiestan que no han visitado el museo, por lo que el público que frecuenta y se nutre de sus propuestas es aún restringido. Por otro lado, se observa que no se dialoga con otros ejemplos dictatoriales del país (o sea aquellos sucedidos en otros momentos de la historia uruguaya), y en pocas instancias se hace referencia a los contextos regionales en los que se dieron estos episodios, así como diferentes momentos – en el mundo - en que fueron masivas las violaciones a los Derechos Humanos. Se entiende que el reforzar instancias de este tipo contribuirá al objetivo principal de generar conciencia, recordar y conocer para que no vuelva a suceder, y así sensibilizar y promover la defensa de los Derechos Humanos en todos los órdenes, impulsando con ello una acción educativa del museo más abarcante. Es por ello que en las colecciones expuestas, sean permanentes o transitorias - así como el guión museológico escogido, el gran desafío será incorporar nuevos contenidos, en toda su conflictividad y complejidad, con honestidad y sensibilidad, sirviendo de espejo y reflejo de una sociedad que tiene su trayectoria, se transforma y proyecta, lo cual no siempre consigue. Por último, ente otras acciones de recordación e identificación de determinados episodios claves o significativos del proceso dictatorial uruguayo – e incluso, de los años previos a su instalación, entre 1968 y 1973 -, se han señalado 29 marcas urbanas de memoria en diferentes puntos de Montevideo. Lamentablemente, este hecho no ha contado con la difusión adecuada y la población lo desconoce en su amplia mayoría. En junio de 2010 se publicaba lo siguiente: Luego de dos años de idas y vueltas, de debate y negociaciones en el ámbito de la Junta Departamental, fue aprobado ayer el proyecto de decreto que faculta a la 19

Página web del Museo: http://museodelamemoria.org.uy/

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IMM a autorizar a la Asociación Civil Proyecto de Memoria de la Resistencia la instalación de marcas urbanas, con una placa en el piso de material de piedra, de forma circular, de 40 centímetros, con su correspondiente texto grabado20.

Estas acciones además de evidenciar lo polémico del asunto y la dificultad de encontrar consensos incluso entre quienes promueven y defienden estas iniciativas, son también un ejemplo de la centralización de estas políticas en la capital uruguaya, Montevideo. Si bien son parte de una determinada política pública de memoria que se pretende nacional y de la que se hace eco un número importante de legisladores del momento, es impulsada con más ahínco por el gobierno de la capital, la Intendencia Municipal.

3.3 Consideraciones Finales

Los años 1970 y 1980 representan un período de violación sistemática a los Derechos Humanos, acontecimientos que vienen siendo denunciados por las distintas organizaciones y sociedad civil en su conjunto, y que recientemente comienzan a formar parte de iniciativas institucionales de los Estados, entre ellos Uruguay. Algunas de las medidas para dar a conocer algunos de aquellos episodios son la creación de monumentos, casas y museos de la memoria justificados en un discurso que desea reforzar el compromiso con la democracia, la defensa a dichos derechos y “sacar del olvido” un pasado que aún no ha pasado. Este proceso no está libre de tensiones y dificultades a la hora de establecer un consenso en las miradas (siempre presentes) sobre ese pasado. Al mismo tiempo este proceso somete a investigadores y con ello a las propuestas museísticas de un MUME a una responsabilidad y acción que no debe ignorar. El hecho dar a conocer fuentes (documentos) donde gran parte de ellas no habían podido ser explicitados, y colocándolos en un lugar destacado fruto de un ambiente favorable y receptivo a los testimonios otrora ocultos, le da un poder de acción, que deberá manejar con un gran compromiso ético, social y académico ya que seguramente suscitará efectos que no podrá detener, pero que sin embargo de alguna manera contribuyó a generar. Esto obliga a reflexionar y explicitar el para qué recordar, con que propósitos, qué rol cumple el Estado, la Academia –a través de sus investigaciones sobre el período- y las demás instituciones, entre ellas un Museo de estas características. “En estos tiempos ‘desmemoriados’, la memoria sirve para trasmitir una experiencia de una generación a otra.

20

http://www.lr21.com.uy/politica/415033-se-instalaran-29-marcas-urbanas-de-la-memoria

Sirve también para llenar las lagunas o los huecos de una historia parcial o sesgada”21, tarea esta que no solo le compete a los historiadores, sino a los poderes públicos fomentando políticas de memoria para exteriorizar vivencias, denunciar acontecimientos y dar a conocer los mismos a las generaciones jóvenes; propiciando así “espacios de memoria” que cumplen un rol de difusor de los acontecimientos del período para evitar su repetición, generar conciencia y promoción de los Derechos Humanos en sociedades que se pretenden democráticas. Pero estos museos y memoriales no representan a toda la sociedad, se hace difícil generar un relato (o discurso) que integre o identifique a la sociedad en su conjunto, como también sucede con los llamados Museo de Historia Nacional (en su pretensión de contener un relato único de la “nación”), por citar un ejemplo. Por último, lo realmente importante es que estos Museos y Memoriales, brindan una buena oportunidad de generar una reflexión sobre los significados de los mismos y sus múltiples interpretaciones, una oportunidad de aprovechar la riqueza de miradas polémicas, que permiten reflexionar sobre nuevas concepciones y expresiones museales, posibilitando al mismo tiempo un espacio no solo de superación o conciliación de episodios que aún hoy dividen a la sociedad, sino de trascenderlos a través de una comprensión de los mismos como parte de la trayectoria histórica humana. Son asimismo una interesante oportunidad para conocer los procesos de formación de la memoria compartida, sus particularidades, sus discrepancias y así comprender mejor las marcas o fracturas de memoria que el tiempo aún no ha podido curar. Es posible entonces apostar a museos y espacios memoriales de nuevas características: como espacio físico (lugar) que intenta exponer el fenómeno de la memoria del pasado reciente en su complejidad y diversidad, sin desatender ningún aspecto conceptual (en relación a lo que implica un “museo de la memoria”), como espacio de expresión política, en cuanto acciones específicas orientadas a dar a conocer aspectos de un período reciente, con sus implicancias y situaciones polémicas; y como espacio social,

comprendiendo los

testimonios y experiencias de sus actores directos o indirectos, agrupados o no. Es este el gran desafío a ser alcanzado. 3.4 Referencias y Notas ANSANT, Pierre. “História e memória dos ressentimentos”. In: BRESCIANI S. y NAXARA M. Memória e (Res) sentimento. Indagações sobre uma questão sensível. São Paulo: UNICAMP, 2002.

21

MAURICE, Jaques. “Para que recordar? Reflexiones sobre el actual momento-memoria en la vieja Europa”. Cahiers de civilisation espagnole contemporaine. París: Centre de Recherches Ibériques & Ibéro-Americaines, Université París-X. 2008.

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LA

PAZ:

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II EDUCACIÓN Y GESTIÓN MUSEÍSTICA

1 CUANDO EL MUSEO EDUCA: el desafío de la Historia del Arte sobre la educación patrimonial para público escolar Carla Giménez Álvarez Egresada en Licenciatura en Artes | Universidad de Chile

[email protected] Paulina Retamal Yerman Egresada en Licenciatura en Artes | Universidad de Chile

[email protected]

1.1 Introducción Las instituciones culturales chilenas y sus profesionales a cargo han logrado establecer como objetivo primordial la formación de sus visitantes, pues han comprendido que no basta con disponer de muros blanquecinos del cual pender innumerables objetos para ser vistos por un observador anónimo que deambula en estos espacios donde confluyen múltiples historias, símbolos, tipos de manufactura, nombres y realidades. La necesidad por contar con un área que desarrolle específicamente un programa para el visitante, para que así éste se lleve una experiencia significativa que influya en su formación educacional y emocional, ha sido la principal razón por la cual desde tan sólo un par de décadas en Chile la apertura de Áreas Educativas o Didácticas – según sea la misión de

cada institución - se haya vuelto prácticamente un requisito para la gestión de la cultura en el marco de los procesos de democratización cultural. Desde la perspectiva que queremos destacar aquí, el museo al ser el espacio que apropiadamente resguarda, conserva y difunde aquellos objetos de interés cultural, artístico, científico, histórico, tecnológico, etc., es que se constituye como un lugar donde se evidencia el paso del tiempo y la evolución de la humanidad a través de las colecciones que posee. Dicho de otro modo, las colecciones de objetos llamados «bienes de interés cultural» son la prueba real de la Historia y la humanidad, siendo ellos mismos el legado de nuestros antepasados, es decir, nuestro Patrimonio Cultural. Citando a Joan Santacana, podemos decir que estos objetos patrimoniales son “[…] un conjunto de testigos de la historia, ya que estos monumentos, objetos o tradiciones, ya existían cuando nosotros aun no habíamos nacido.”22 Es precisamente por el valor histórico del museo, como reservorio de conocimiento, que puede tenérsele como un lugar de aprendizaje externo al espacio escolar o estudiantil con un gran potencial educativo cuya explotación como recurso didáctico aún está en ciernes en nuestro país, es decir, la educación no formal fuera del aula. En este sentido, una de las funciones del Patrimonio es precisamente ser un recurso educativo para la gestión cultural, pero que de no otorgársele la importancia necesaria sólo es el vestigio del pasado sin relación alguna con el presente ni para el futuro de las comunidades que habitamos nuestros espacios locales como ciudadanos. En esta ponencia que presentamos queremos desarrollar la temática del patrimonio cultural desde la visión de la Historia del Arte, dando a conocer nuestra experiencia personal en el taller23 del Departamento Educativo del Museo Histórico Nacional (en adelante: MHN) para estudiantes de Pedagogía en Historia e Geografía, en esta ocasión, de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, en el cual se nos dio la posibilidad de participar aun no siendo estudiantes de dicha carrera. Asimismo veremos, primero, a qué llamamos “ciudadanos 2.0” y cuáles son sus exigencias en torno al tema del patrimonio en esta oleada reciente de participación social referida específicamente a la función social del museo; luego, en segundo lugar, expondremos cómo pone en práctica el MHN su propuesta de enseñanza de tipo constructiva según el formato de mediación cultural para la formación de su público objetivo: estudiantes de enseñanza pre-escolar, básica y media, ya que las actividades que se desarrollan pretenden ser un aporte educativo para los profesores y sus alumnos. También, y a manera de conclusión, añadiremos desde nuestra experiencia y formación académica la necesidad de que instituciones culturales como el MHN incorporen a la Historia del Arte en la enseñanza de las didácticas del patrimonio cultural, apelando a la necesidad de especialización y

22

En: http://didcticadelpatrimonicultural.blogspot.com.es/2012/06/la-didactica-del-patrimonio-o-el-valor.html Blog de Joan Santacana (Arqueólogo, Museógrafo y Doctor en Pedagogía de la Universidad de Valladolid, España). Consultado en: diciembre de 2012 23 El taller impartido en el MHN lleva por título “Educación patrimonial: El Museo Histórico Nacional como recurso educativo” y fue realizado durante cuatro sesiones en el mes de Mayo del presente año en las dependencias de éste por los tres profesores de Historia y Geografía especialistas en didáctica del patrimonio que conforman el equipo del Departamento Educativo del MHN.

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profesionalización en el campo la gestión cultural en Chile, para aprovechar de mejor manera todavía el patrimonio que pervive en este museo de historia nacional. 1.1 De la «participación social» a los «ciudadanos 2.0» Para comenzar este artigo es necesario saber de qué manera la ciudadanía está relacionándose con los espacios culturales en la actualidad debido a los recientes cambios que se han ido dando desde ambas entidades desde hace algún tiempo en nuestro país. Se ha detectado a nivel internacional que existe un mayor interés desde la población por las temáticas culturales, lo que se traduce en el deseo por conocerlas, rescatarlas y difundirlas en un proceso de revalorización de todo aquello que anteriormente careció de importancia a nivel política pública. El tema que proponemos discutir específicamente en esta ocasión es el del Patrimonio Cultural como demanda social para las actuales generaciones, que ven cada día cómo cambian y se eliminan algunas dinámicas socioculturales que nos validan como sujetos históricos. Javier Hernández, docente de la Universidad de Sevilla, en su texto “Patrimonio Cultural y Movimientos Sociales Urbanos” explica que, pese a que puedan existir diversos factores que influyan en la toma de consciencia por el patrimonio (o todo lo que se apellide “cultural”) - como lo son el mayor nivel de instrucción de las personas, la labor de los Estados al otorgarle oficialmente valor a ciertos bienes y, por supuesto, el turismo que ha influido fuertemente en la imagen que las personas nos hacemos de otros espacios y lugares, otros objetos y personas -, argumenta que “por sí mismos no explican la democratización y la ampliación de su significado [de las expresiones culturales]”24. Se quiere decir que este singular fenómeno no se explica por sí sólo y tampoco a partir de los cambios culturales que hemos mencionado, pero sin embargo esta nueva concepción del mundo comienza a propósito de la crisis de las teorías de modernidad, surgiendo de parte de la ciudadanía la susceptibilidad por las ideas de progreso y desarrollo y, como tal, se debilita la confianza en los Estados – en la noción moderna de Estado Nación -, que a través de las decisiones políticas que estos instauren se llevan a cabo los procesos de transformaciones sociales, económicas y tecnológicas. Bajo este sentido, “las tardías acciones a favor del patrimonio [a modo de ejemplo como parte del grupo amplio de “cultura”] suelen ser obra de la sociedad civil, de privados o grupos comunitarios”25, afirma Néstor García Canclini. Este autor sostiene enfáticamente que la decepción causada a la personas por la Modernidad es la gran responsable de los cambios sociales que vemos y de los cuales somos partícipes voluntaria o involuntariamente, incluso. No obstante, las teorías y críticas de la Modernidad no conforman nuestro enfoque en esta oportunidad, razón por la cual sólo apuntaremos a ellas en la medida en que “modernidad” y “cultura” producen un choque de fuerzas que dan paso a la naciente y colectiva participación social en Chile. 24

HERNÁNDEZ, Javier, Sociabilidad, política y procesos de identificación colectiva, en IX Congrés d’Antropologia FAAEE, Barcelona, 2002, p. 15

25

CANCLINI, Nestor. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salid de la modernidad, Editorial Grijalbo, México, 1990, p.160

Uno de los puntos que llama la atención en este sentido, - a propósito de la pérdida de fe que esgrimió Canclini -, es el surgimiento de los movimientos ciudadanos de manera reaccionaria hacia un hecho en particular que pone el foco de la urgencia en la pérdida de antiguas costumbres, ritos, monumentos y símbolos tangibles o intangibles que se constituían el sustrato de las culturas vernáculas. A nivel psicológico se produce una sensación de agotamiento y vacío, potenciándose el temor por la desaparición de estos diversos elementos que constituyen la cultura de los pueblos como consecuencia de la globalización y la modernización. Los sujetos y su experiencia tanto personal como colectiva del mundo se sienten asediados al lograr representar las transformaciones que este modo de vida acarrea, por tanto reaccionariamente se busca retornar a la tradición y al pasado anhelando encontrar en éste ese sustrato ideológico, esa configuración material e inmaterial que genera aquellas «formas de vida» que la modernidad ha esfumado. Iniciáticamente lo que produce la participación social de estos ciudadanos 2.0 es un proceso emotivo de introspección que ha dado como resultado optar por una forma de vida que logre unir de la mejor manera posible esa dialéctica histórica entre modernidad y antigüedad o tradición. Así, el buen uso de los recursos comunicacionales electrónicos e instantáneos propios de nuestra generación sirven como recurso o como medio de producción de la crítica por nuestro tiempo histórico, en el que la ciudadanía reivindica la cultura, las artes, el patrimonio, las técnicas y oficios artesanales, la protección de la biodiversidad con medios de transporte limpios (uso de la bicicleta) y la proliferación de hurtos urbanos, entre un sinfín de otras propuestas de acción social. A este proceso se le denomina “localización” que, como explica Hernández, “es la respuesta – defensiva, conservadora y reactiva unas veces, y creativa y proyectiva otras- al proceso general de globalización que se traduce en la tendencia a la homogenización cultural, y a la paulatina pérdida de centralidad de lo local como espacio de interacción social”26. Pues bien, s raíz de lo que acabamos por exponer, seguramente surge la duda por cuál es, en definitiva, la relación entre la ciudadanía 2.0, el espacio del museo y la gestión de la cultura. Decimos, entonces, que se recurre a las instituciones culturales, en general, y al espacio museal, en particular, para realizar la revalorización simbólica de los elementos de nuestra cultura, los depositarios del universo patrimonial de una sociedad que a veces parece extinta. De este modo la Cultura, en su concepto más amplio, se desplaza de sitio concibiéndose desde este momento como una plataforma de identidad que garantiza la perpetuidad de la comunidad en cuestión, llegando a instituirse en un recurso que se opone a los procesos expansionistas y masificadores de la globalización, creando desde sí inéditas respuestas de reapropiación y rehabilitación cultural. Es así que la idea del museo –y sin poder especificar a ciencia cierta, como en todo proceso dialéctico, si la tendencia por una “nueva museología” nace a propósito de los nuevos empoderamientos sociales, o si son estos últimos los que acuden porque se ha implementado una nueva museología- se ha visto modificada a favor de satisfacer estas necesidades vistas por algunos como suntuarias, pero vitales que los nuevos ciudadanos comienzan a demandar. En el contexto chileno y sin ir más lejos, en 1972 se avistan los 26

HÉRNANDEZ, Javier. Op. Cit. 2002, p. 27.

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primeros lineamientos de esta nueva tendencia. Surge el documento denominado “Resolución de la Mesa Redonda sobre el Papel y el Desarrollo de los Museos en el Mundo Contemporáneo” en el cual, entre muchas otras resoluciones, se decide encaminar el rumbo de las instituciones culturales hacia el concepto de “museo integral” o también llamado “ecomuseo”. Hugues de Varine, museólogo francés, es quien acuña este concepto en la década de los setenta; él sostiene que “el museo debía considerarse no un edificio, sino una región, no una colección sino un patrimonio regional y no un público sino una comunidad regional participativa. De ahí el triángulo de soporte de la nueva museología: territoriopatrimonio-comunidad"27. Ciertamente hoy en día los espacios culturales que se orientan a la triada postulada por Varine –aun cuando a nivel local nuestras instituciones culturales no se proyectan todavía de forma masiva hacia el ecomuseo- son aquellos que tienen mayor aceptación de parte de la comunidad, porque los sujetos de ella misma desean sentirse un sujeto-en-el-mundo, que tiene experiencia de éste al ser individuos conscientes de sus procesos individuales y de los demás. La ciudadanía actual quiere sentirse en el museo, y no simplemente visitarlo, espera verse retratada, reflejada y asimilada por éste en una relación de constante reciprocidad. Si los espacios culturales como los museos no ven en sus visitantes ese elemento primordial que los configura como un reservorio de capital cultural, la retroalimentación e interdependencia que condiciona la existencia de estas instituciones debería objetarse, porque el museo no cumpliría con los objetivos y normas que permiten su funcionamiento completo. Un museo en silencio y vacío es lo mismo que la Tierra sin habitantes. Desde la oficialidad, UNESCO e ICOM planteaban “la necesidad de generar diversas experiencias, donde el museo integrara como dinámica propia la investigación, preservación y comunicación del patrimonio natural y cultural con las comunidades, fortaleciendo así su identidad cultural”28. Esto devela que existe una preocupación global por generar la reestructuración total en la concepción del museo como entidad cultural y su relación con el entorno. Afortunadamente la noción del museo como espacio sagrado, impenetrable, pulcro, silenciado y estático está derrotando sus propias barreras y ha logrado abrirse a la idea de participación, inclusión, apropiación por parte del público que, algunas veces, incluso pueden optar a ser parte del programa de actividades del museo. Es también parte importante de esta nueva generación de ciudadanos la exigencia por el derecho de información hacia el Estado sobre las políticas que se implementan en asuntos de interés público, como lo son las temáticas culturales. Éstas tendrán un desarrollo favorable y fructífero sólo si la ciudadanía empoderada conoce sus derechos, deberes y condición legal para hacerse parte activa de las decisiones políticas; el vínculo que se debe establecer entre Sociedad y Estado resulta ser la clave para lograr el cumplimiento de los objetivos de los espacios culturales29. 27

DERSDEPANIAN, Georgina. El museo comunitario: un principio para todos. Gaceta de Museos. N°. 17, marzo 2000. CNMyE-INAH. México, p. 7. 28 Vigencia de la Nueva Museología en América Latina: conceptos y modelos. Georgina DeCarli, Publicado en: Revista ABRA de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional, Editorial EUNA, Costa Rica, julio – diciembre, 2003, p.6 29 La relación que el Estado pretende tener con la sociedad “(…) requiere, por una parte, que el sector público tenga la apertura, genere la información y establezca espacios y mecanismos que acojan las preocupaciones, necesidades y propuestas provenientes de la ciudadanía. Por otra parte, la participación necesita de una

En concreto, el espacio museal es sin duda uno de los espacios públicos y de interés comunitario que más se ha fortalecido últimamente. Hemos visto cómo la ciudadanía se ha vuelto parte del espacio del museo y, en general, de los espacios culturales, demandando de ellos cada vez mayor acceso y actividades que promuevan la comunicación y la participación cultural. Sin duda, los espacios culturales vistos desde esta nueva perspectiva se postulan como espacios dados para la experiencia significativa de su patrimonio, que buscan de manera didáctica fuera del aula ser un lugar de participación, socialización y aprendizaje. A partir de la relación dada entre la ciudadanía y los espacios culturales, expondremos como segundo punto la experiencia personal que tuvimos en un taller de educación patrimonial impartido por el Departamento Educativo del Museo Histórico Nacional de Santiago. 1. 2 El museo como recurso educativo: mediación cultural y taller de educación patrimonial en el Museo Histórico Nacional. El Museo de Historia Nacional, que fuera un proyecto ideado sin éxito temprano desde la Independencia de Chile y con motivo de un nuevo modelo de instrucción pública – la misma que diera origen al Instituto Nacional José Miguel Carrera y la Universidad de Chile, entre otras instituciones educativas y culturales republicanas- ocupa desde el año 1982 el antiguo edificio de la Real Audiencia, declarado Monumento Histórico en 1969. Si bien los antecedentes que dan cuenta del interés por fundar un museo de historia nacional contrario al influjo cultural de la Colonia datan desde 1813, no es sino hasta 1911 y bajo la presidencia de Ramón Barros Luco que se decreta oficialmente su fundación. La misión institucional de MHN es otorgar “el acceso al conocimiento de la historia del país, para que se reconozca en ella la identidad de Chile, a través de las funciones de acopio, conservación, investigación y difusión del patrimonio tangible e intangible que configuran la memoria histórica de Chile.”30 Desde el punto de vista museográfico, el MHN está dividido en once colecciones, encontrándose entre ellas: mobiliario, artes decorativas y escultura, artes populares y artesanía, pintura y estampas, textiles y vestuarios, numismática y medallas, libros y documentos, armas y armamentos, fotografía, herramientas e instrumentos y, finalmente, la colección de arqueología y etnografía. La formación de sus colecciones se debe mayoritariamente a donaciones de diversas personalidades públicas, como ex presidentes de la República, políticos, artistas e intelectuales, y así también por personas desconocidas del ámbito público. Todas las colecciones tienen la característica común de hablarnos a cerca de nuestra propia historia y ser un referente de identidad nacional, de aquel patrimonio cultural ciudadanía que se involucre en las cuestiones públicas, con organizaciones fuertes que representen toda su diversidad”. PA 2000, art 2. Asimismo, la “participación ciudadana” constituye una figura legal desde el año 2005 y a partir de la “Ley N° 20500 Sobre Asociaciones y participación ciudadana en la gestión pública”, una de los artículos más importantes (Art. 69) “reconoce derecho a participar en las políticas, planes, programas y acciones de los órganos de la administración del Estado (ministerios, servicios públicos y especialmente municipalidades)” 30 Extraído de: http://www.museohistoriconacional.cl/Vistas_Publicas/publicContenido/contenidoPublicDetalle.aspx?folio=510 8&idioma=0 (Consultado en diciembre de 2012)

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que simboliza en aquellos objetos qué es ser chileno. No obstante, la sólo puesta en escena de estos bienes culturales, según normativas museográficas y de conservación no resuelven las necesidad formativas o educativas del público que visita este lugar y otros, ya sean museos, galerías o centros culturales. Es por ello que contar con un área educativa en estos espacios es tan necesario, pues será ésta la que ponga en práctica el valor de las colecciones que se resguardan al interior de los museos. Específicamente en el caso del Departamento Educativo del Museo Histórico Nacional, conformado por tres profesores de Historia y Geografía especialistas en didáctica de museos, éste pretende entregar un servicio a la comunidad estudiantil de todos los niveles siendo los intermediarios entre los visitantes y las colecciones del museo, a través de la realización de visitas guiadas, talleres de invierno y de verano, la entrega de guías didácticas a profesores para trabajar tanto en aula como en el museo mismo y la visita a colegios 31 . Otra de las actividades que continuamente realiza este Departamento Educativo es realizar talleres a estudiantes de Pedagogía en Historia y Geografía y de Educación de Párvulos para enseñarles cómo utilizar el espacio del museo como un recurso didáctico y educativo dentro de lo que se denomina educación no formal. La participación que tuvimos en uno de estos talleres dirigidos a futuros profesores de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación nos hizo tomar en consideración distintos elementos que, de otro modo, no serían fácilmente perceptibles si tan sólo acudiéramos en nuestra posición de estudiantes de Historia del Arte al MHN. En este sentido, quisiéramos destacar la labor desarrollada por el equipo de Educación que señala enfáticamente que la estructuración de las actividades educativas al interior del museo es entendida desde el modelo de educación constructiva, tomando como referentes teóricos la enseñanza de Paulo Freire; particularmente lo que corresponde al patrimonio cultural como recurso educativo, se utilizarás como consignas claves las desarrolladas por Llorenzo Prats en su libro titulado “Antropología y Patrimonio”. Al ser el MHN una institución ligada al organismo de gobierno que dicta las normas y pautas sobre el quehacer cultural nacional, la DIBAM, aquellas propuestas educativas son las que este organismo aprueba, según el cumplimiento de actividades focalizadas a ser un apoyo extra programático para la educación formal, es decir, la que se da en los colegios. Si bien a los estudiantes de pedagogía en Historia y Geografía, como los de Artes Visuales – que son las dos asignaturas escolares que de algún modo intentan cubrir en su malla curricular el tratamiento del tema patrimonial- se les señala la importancia de utilizar los espacios museales como “recurso educativo no formal”, lo cierto es que además de ser una recomendación práctica no es fundamentada con ningún tipo de especificación técnica al respecto. Por ello resulta tan relevante la iniciativa llevada a cabo por el Depto. Educativo del MHN para enseñarle, además de a los escolares, también a los próximos profesores qué es el patrimonio cultural y cómo se puede utilizar en el plano de la educación. Pero sobre el modelo constructivista de educación, ¿qué podemos señalar? Pues bien, 31

Para mayor información, revisar: http://www.museohistoriconacional.cl/Vistas_Publicas/publicContenido/contenidoPublicDetalle.aspx?folio=538 2&idioma=0

el MHN aboga por la construcción colectiva de la enseñanza al interior de la institución; es decir, la construcción de un tipo de conocimiento no resulta desde la imposición de sólo un tipo de entendimiento oficial, pues se es consciente de la multiplicidad de relaciones simbólicas, históricas y contextuales que se pueden dar en torno al patrimonio cultural. La experiencia significativa a la cual apela el MHN para todos sus visitantes, especialmente de los escolares, tiene que ver con comprender que un objeto de conocimiento no será interiorizado en el visitante de manera impositiva, sino que es producto de una actividad participativa y constructiva desde ambos elementos, en el reconocimiento de ambas dualidades como agentes colaborativos del otro. La enseñanza de un hecho histórico mediante el relato pormenorizado de éste, según el año y la localidad geográfica en que ocurrió, la mención de los nombres de personajes implicados y los contextos socio-culturales y políticos suele ser la manera más difundida de recrear un espacio museal para la formación educativa: la típica visita guiada de colegio que recurre a información exacta como si se tratara de base de datos sobre un acontecimiento histórico. Sin embargo, y gracias a la llegada de las nuevas teorías museográficas y curatoriales en el campo de la gestión cultural, la visita guiada como clásicamente se ha entendido, y de la cual muchos de nosotros fuimos víctimas más de una vez, ha sido refundada por la mediación cultural. En los últimos años, la mediación cultural se ha posicionado como un área de especialización en el campo la gestión cultural en Chile y también como uno de los principales desafíos de la institucionalidad cultural en el marco de los procesos de democratización cultural. En este contexto, las comunicaciones, los nuevos medios y la construcción de discursos juegan un rol prioritario al momento de repensar y definir nuevos escenarios de comunicación, acompañamiento, educación artística y sociabilización, en torno a proyectos artísticos y culturales. El rol del mediador cultural, como agente educativo del museo, no es otro más que el de mediar la relación personal y colectiva que pueda tener un grupo con las colecciones de un museo. No se antepone a él la necesidad discursiva y el relato sobre un acontecimiento, sea este de índole histórica o artística. El mediador cultural, que es a lo que apuntan museos como el MHN en un futuro próximo, pues el cambio de doctrina resulta ser un proceso social y teórico de alcance progresivo y paulatino, debe ser aquel profesional de la cultura y las artes capaz de depositar con suspicacia las interrogantes precisas que harán al visitante replantearse tanto su visita al museo como sus expectativas sobre la obtención de más conocimiento. La mediación cultural es un sistema formativo que no sólo apunta a la educación del público, sino que también a la participación de éste en actividades de juego que de modo indirecto generarán un aprendizaje que no necesariamente debe partir desde las colecciones que los museos exhiben, ya que contempla la potenciación de otros niveles de aprendizaje y habilidades personales: kinestésicas, sonoras y visuales, entre otras. La puesta en práctica de la mediación cultural en un museo de historia nacional que desde la norma oficial necesita enfocarse como un recurso extra programático para la educación en aula puede ser una tarea larga y difícil de focalizar. Relacionando esto con la noción que Chile tiene sobre el patrimonio cultural como un dispositivo estático de identidades nacionales e ideas patrióticas sobre la construcción de la república, el feliz desarrollo de las nuestras teorías educativas difícilmente puedan

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conseguirse prontamente y de manera estable y continuada en el tiempo. Urge la importancia por apelar a un cambio de dogma al interior de nuestras instituciones culturales y educativas, para que el patrimonio cultural se constituya como un concepto dinámico, polivalente y diverso que puede ser entendido y difundido desde muy diversos frentes constructivos y nos den la experiencia de nuestro legado cultural de manera real y no como la historicidad de acontecimientos en un relato ficcionado por la literatura histórica. La experiencia personal que tuvimos del taller impartido a estudiantes de pedagogía en el MHN nos sirve de base para, ahora, poder intervenir en la educación sobre el patrimonio cultural desde una arista innovadora que apela a un público inquieto y dispuesto a la discusión que construirá los próximos relatos más actualizados de las políticas públicas de la industria cultural en Chile.

1.3 Inclusión de la Historia del Arte a la educación patrimonial en el museo Desde nuestra preparación académica, el Patrimonio Cultural en la Historia del Arte no es un área de estudio que tenga una difusión muy amplia. A modo de ejemplo, los títulos que abundan sobre la investigación de tesis de dicha licenciatura son, por lo general, sobre cánones estéticos de productos culturales (pinturas, esculturas y objetos de arte en general), sobre contextos históricosociales de producción de obras y movimientos artísticos, o sobre la revisión exhaustiva del corpus de obra de uno o más autores connotados de otras disciplinas afines a la nuestra 32 . Esto repercute directamente que en Chile suele ser el patrimonio una preocupación dejada en manos de la Arquitectura, del Urbanismo, del Derecho, incluso desde otras aristas, de la Antropología, la Sociología, y por qué no, del Turismo. El historiador del arte debe hacerse cargo de crear estrategias de acción en torno al tutelaje del patrimonio cultural, de conformar metodologías a través de las cuales se podrán generar pautas y propuestas para la protección del mismo. De una manera precisa, Otto Pächt explica cómo debe actuar el profesional de la historia del arte ante una obra de valor artístico, e incluso, un bien, explicando que éste “(…) no descifra solamente el lenguaje secreto de ese objeto extraño para nosotros, habitantes de otra época y otro espacio; el Historiador del Arte se encarga de recrear o re-presentar aquello que a simple vista está oculto, nos presenta aquellos modos de representación visual o iconográfica antigua como “maneras de ver y pensar, modos de la fantasía plástica.”33 El bien patrimonial, si bien no es una obra de arte, de igual modo posee un halo de misterio y de ocultamiento – estético, histórico, memorial, o de cualquier otro tipo -, y es menester que la preparación del historiador del arte, el cual también ha 32

Quizás la relación más estrecha que se pueda generar entre el patrimonio cultural y la Historia del Arte sea mediante la enseñanza de textos claves para la Gestión de Proyectos Culturales, y lo que respecta a cursos prácticos de Conservación, Restauración y Museología, pero ambas iniciativas resultan tener una especificidad tal que no es posible desarrollarlas en extenso en la Licenciatura. 33 PÄCHT, Otto. Historia del Arte y metodología, Versión española traducida por Francisco Corti, Alianza Editorial, Madrid, 1993, p. 13.

recibido un sello holístico de otras disciplinas sea capaz, como explicaba el autor, de mostrar a la comunidad todo eso que contiene el objeto y que espera a ser develado. Se debe superar el estado actual que el historiador del arte posee como profesional en el mismo campo de la gestión cultural, del patrimonio y de los planes museográficos, concibiendo su participación de manera más activa, y que no sean sólo “quienes lanzan gritos de alarma que nadie escucha sobre la destrucción de monumentos y ambientes históricos y la dispersión de obras de arte perpetrada cada día por ambiciosos especuladores con la connivencia de necios gobiernos, o contra la parálisis que invade museos y galerías condenados a ser depósitos de obras de arte» 34 . Es imprescindible que seamos nosotros mismos quienes volquemos esta perspectiva que hasta hoy en día ha tenido el historiador del arte. Existe, de este modo, una especialización y ciertos dominios que sólo esta área brinda al análisis de obras y a la gestión cultural tanto en museos como en otras instituciones culturales que deben ser considerados al generar los planes educativos en dichos espacios. Esto se debe a que principalmente la historia del arte brinda a las otras disciplinas afines el objeto de estudio que será el foco de sus investigaciones, siendo esta condición la que ha sido obviada, puesto que “el objeto artístico no es todavía la obra artística, en el sentido de su captación por parte de cualquier estudio científico-humanístico” 35 , tornándose fundamental la presencia del historiador del arte como el encargado del estudio del “objeto”, en primera instancia, para que, luego, sea revelado a las otras áreas. Explicado de otro modo: cuando una persona se enfrenta a un objeto de arte pero de manera natural, cotidiana, sin necesariamente ningún conocimiento previo sobre lo que está viendo, podrá realizar una descripción meramente visual de ello, con la objetividad que le da su visión. Pues bien, la misión del historiador del arte frente a la misma situación es la de transformar ese objeto de arte en una obra artística, lo cual se consigue solamente traduciendo ese lenguaje objetivo y cotidiano a uno de enfoque histórico, estético y estilístico. Para lograr la mezcla ideal entre la especialización de este profesional y la audiencia que acude al museo poder obtener de ésta una experiencia total o significativa de la obra de arte o, por qué no, del bien patrimonial, es fundamental contar con cursos de calidad en la educación pública y privada sobre historia del arte. Esta necesidad se ve reflejada en diversos escritos como leyes, cartas internacionales e incluso los ministerios de cultura de cada país. Es de importancia fundamental proponer una formación de alto nivel – tal como se expresa en la Carta de Udine36 - y al interior de un equipo multidisciplinarios capaz de asegurar la gestión sobre numerosos problemas de la difusión amplia de la cultura, a nivel estructural e institucional, derivados de la conservación y protección de los bienes culturales. Sin duda los museos se posicionan como los espacios por excelencia para conjugar dos áreas de gestión cultural: la conservación de los bienes y la educación sobre los mismos. 34

ARGAN, Giulio Carl. Historia del arte como historia de la ciudad. Barcelona, 1984, p. 65. PÄCHT, Otto. Historia del Arte y metodología, Versión española traducida por Francisco Corti, Alianza Editorial, Madrid, 1993, p. 10 36 Carta de Udine, aprobada por la Conferencia Internacional Italia-América Latina celebrada en Udine los días 10, 11 y 12 de septiembre de 2009. Documento generado por el Profesor de Historia del Arte Mario Sartor. Resumen disponible en: http://www.revistadepatrimonio.es/revistas/numero6/legislacion/experiencias/articulo.php 35

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Asimismo, la incorporación de profesionales de la historia del arte a los equipos educativos estables de los museos puede ser de mucho provecho, pues por ejemplo en el caso que hemos expuesto en esta ponencia, los museos de historia no contemplan la educación artística como una línea de aprendizaje, pues supone una serie de conocimientos específicos que se desligan del área histórica, razón por la cual los futuros profesores prefieren no intervenir en temas relacionados al Arte por no tener un acervo previo sobre éste. La profesionalización del sector cultural en Chile necesita ser un objetivo central en las instituciones museales y una preocupación constante de las políticas públicas estatales de Chile, ya que las falencias que a diario podemos observar sobre este punto necesariamente desembocan en una mala gestión cultural que no tiene interés en superar los problemas estructurales que anteriormente mencionábamos. Que las instituciones culturales tengan que depender de voluntarios y de pasantes – el término que designa a los practicantes universitarios del área cultural para poder desarrollar su agenda programática anual, nos habla inmediatamente de la falta de interés político en el buen desarrollo de la cultura de Chile. Así, las demandas ciudadanas por la recuperación de los objetos culturales, de la memoria histórica y de los valores intangibles insertos en el medio social cotidiano, se hacen sumamente necesarios para que la educación patrimonial y la gestión de la cultura genere la efectiva democratización en el acceso a ésta, a través de la educación cultural del público escolar, pues ellos serán los próximos agentes de cambio socio-cultural en el mundo entero, y los modelos de acción que ellos propongan dependen en gran medida de su educación básica.

2 Museus de Ciências e o Diálogo com as Diferenças Silvilene de Barros Ribeiro Morais Mestranda do Programa de Pós-graduação em Educação|Universidade Federal do Rio de Janeiro|Brasil

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Pretendemos, a través deste artigo, destacar algumas reflexões já realizadas, em função dos primeiros resultados obtidos no decorrer da pesquisa de mestrado no Programa de Pós-graduação em Educação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). O tema da pesquisa surgiu a partir da compreensão de que as exposições dos Museus de Ciências podem contribuir para o desenvolvimento da aprendizagem dos alunos que integram o Programa de Educação de Jovens e Adultos (PEJA), inclusive aqueles atendidos pelas Salas de Recursos Multifuncionais, em diversos aspectos: desenvolvendo suas potencialidades, auxiliando na redução de barreiras à aprendizagem e aproximando da realidade do aluno conceitos científicos difíceis de serem vivenciados em sala de aula. Consideramos que as atividades propostas por essas instituições podem se constituir numa importante “ferramenta” para auxiliar no processo de inclusão educacional desses alunos, mas algumas questões ainda precisam ser esclarecidas: em que medida essa atividade se torna relevante para os alunos e que aspectos favorecem a sua interação com essas instituições? Esses questionamentos constituem o problema central da pesquisa e direcionam toda a reflexão a ser desenvolvida. Para a compreensão do contexto da Educação Especial, estão sendo analisados os dados obtidos pela pesquisa qualitativa promovida pelo Observatório de Educação Especial (OEERJ), com os professores da rede pública, abordando aspectos históricos, estruturais e as práticas, assim como a análise das políticas públicas sobre inclusão nas dimensões internacional, nacional e regional, enfocando, também, o papel das instituições culturais nesse processo. A classe em observação é constituída por alunos com deficiência visual, baixa visão e deficiência intelectual, síndrome de down, menores acolhidos em abrigos e adultos. Será realizada com estes alunos uma atividade de visitação ao Museu de Astronomia e Ciências Afins (MAST) e, posteriormente, uma avaliação com base no “Método da lembrança estimulada” desenvolvido por Falcão e Gilbert (2005). Este método visa identificar os diversos significados que os educandos atribuem à experiência. Serão propostos, também, desdobramentos em sala de aula, que potencializem as temáticas e conteúdos abordados no decorrer da visitação. A pesquisa fundamenta-se na percepção ampla sobre o conceito de Inclusão incorporada pelo Laboratório de Pesquisas Estudos e Apoio à Participação e à Diversidade em Educação (LaPEADE/UFRJ), que se relaciona perfeitamente aos aspectos que envolvem o trabalho com as classes do PEJA. Segundo Santos, (2003) apud SANTOS (2009, p.12):

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A inclusão é um processo, e como tal, reitera princípios democráticos de participação social plena. [...] Inclusão se refere, portanto, a todos os esforços no sentido da garantia da participação máxima de qualquer cidadão em qualquer arena da sociedade em que viva, à qual tem direito, e sobre a qual ele tem deveres.

Esse conceito não se restringe a definir um conjunto de práticas destinadas a atender aos alunos com deficiência física, intelectual ou sensorial – evidenciando assim a exclusão dentro da inclusão – mas refere-se à luta constante em favor da remoção de barreiras que impeçam a participação plena de qualquer indivíduo na sociedade onde está inserido. Esse processo se relaciona com o trabalho cotidiano nas classes do PEJA, pois são constituídas por um grupo já marginalizado de adultos em processo de alfabetização - indivíduos que necessitam de todos os recursos e apoios especiais, por apresentarem múltiplas carências: idosos com mobilidade reduzida, menores rejeitados no sistema regular de ensino, pessoas que tiveram que abandonar os estudos no período da infância devido a questões sociais e econômicas variadas, mulheres e homens que vivem em subempregos ou desempregados e que buscam superar as adversidades através do retorno ao sistema de educação formal. Essa perspectiva é destacada por Santos, (2003) apud SILVA (2006, p.49), que aborda o conceito de inclusão num contexto amplo, “que engloba todas as pessoas que experimentam barreiras à aprendizagem e à participação, e não somente às pessoas portadoras de deficiência”. Observamos que os museus, a partir do acompanhamento das atividades oferecidas pelos setores educativos, têm desenvolvido ações inclusivas direcionadas exclusivamente para determinados grupos, notadamente aqueles identificados com a deficiência visual ou auditiva. Essas ações, apesar de serem importantes, não tornam as instituições inclusivas, mas acabam evidenciando a exclusão dentro de um processo que deveria estar voltado para a inclusão. Representando, assim, estratégias que se limitam a atender uma realidade que os museus não absorveram completamente, não aprofundando suas reflexões, gerando somente ações inclusivas localizadas. Segundo Morin (2011, p.82) “É preciso frequentemente abandonar as soluções que remediavam nas crises antigas e elaborar soluções novas.” Com a implantação da inclusão educacional nas escolas do município do Rio de Janeiro e a consequente ampliação do caráter diverso do alunado que tem acesso às escolas públicas atualmente (público esse que passa a frequentar os corredores dos museus, demandando das instituições de caráter educacional, sejam de ensino formal ou não formal, um novo olhar sobre si mesmos em busca da constituição de novos valores (culturas), políticas e práticas), visando à eliminação de barreiras à educação e à participação. Reconhecemos que as estratégias aplicadas pelos museus até agora têm sua importância, representando um primeiro passo, mas a inclusão é um processo contínuo, infindável, que envolve toda a sociedade e que, portanto, deve avançar permanentemente. Visando contribuir para esse processo, buscamos esclarecer o contexto da inclusão educacional no município do Rio de Janeiro, a fim de que as instituições, principalmente os museus de ciências, foco da pesquisa, possam direcionar sua atuação em relação à inclusão, como espaços de educação não formal.

Compreendemos, portanto, que o processo de inclusão educacional é um fenômeno complexo, que vem sendo desenvolvido e ampliado, a partir do enfrentamento e interdependência entre grupos diversos, em meio a avanços e retrocessos, interações e resistências, marcado pela incerteza, que ultrapassa a relação dialética inclusão/exclusão, em função da análise de caráter tridimensional definida por Booth (2002), ampliando-se para o conceito de complexidade definido por Morin (2011, p.13): A um primeiro olhar, a complexidade é um tecido (complexus: o que é tecido junto) de constituintes heterogêneas inseparavelmente associadas: ela coloca o paradoxo do uno e do múltiplo. Num segundo momento, a complexidade é efetivamente o tecido de acontecimentos, ações e interações, retroações, determinações, acasos que constituem o mundo fenomênico.

O caráter complexo da inclusão educacional pode ser compreendido, mesmo que parcialmente, a partir da análise das políticas internacionais, nacionais e regionais. Como por exemplo: para concretizar a adesão às propostas dos documentos internacionais e dando continuidade às intenções já sinalizadas na legislação brasileira, a Secretaria de Educação Especial-MEC lançou no ano de 2005, o programa de implantação de Salas de Recursos Multifuncionais (SRMs) visando apoiar os sistemas de ensino a criarem e organizarem esses espaços, para que os alunos com necessidades educacionais especiais (NEEs) não interrompessem seus percursos escolares na classe comum, e que ao mesmo tempo tivessem supridas suas demandas complementares e suplementares de escolarização. Foi elaborado o Dec. 6571/2008, que dispôs sobre o atendimento educacional especializado, seus objetivos e definiu as políticas que seriam implementadas para a sua efetivação, entre elas, a implantação das Salas de Recursos Multifuncionais (SRMs)37. Através desse decreto o governo federal garantiu o apoio técnico e financeiro unicamente aos sistemas públicos de ensino nos níveis estadual, municipal e no Distrito Federal a fim de ampliar a oferta de Atendimento Educacional Especializado, especificando, também, os aspectos estruturais e materiais para o seu funcionamento. Como reflexo das tensões e pressões que envolvem os interesses dos diversos grupos envolvidos nessa questão, ocorreu a revogação desse decreto, sendo estabelecidas, através do Decreto nº 7611/201138, novas regras para a prestação de apoio técnico e financeiro pela União. Retornou-se, portanto, a visão anterior ao decreto de 2008, que estendia o apoio às instituições comunitárias, confessionais ou filantrópicas sem fins lucrativos. As discussões sobre o processo de inclusão educacional e quais as estratégias mais adequadas para implementá-lo envolveram diversos setores da sociedade. A área da Educação Especial atravessa

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A denominação sala de recursos multifuncionais se refere ao entendimento de que esse espaço pode ser utilizado para o atendimento de diversas necessidades educacionais especiais e para o desenvolvimento de diversas complementações ou suplementações curriculares. Uma mesma sala de recursos, organizada com diferentes equipamentos e materiais, pode atender, conforme o cronograma e horários, alunos com deficiência, altas habilidades/superdotação, dislexia, hiperatividade, déficit de atenção ou outras necessidades educacionais especiais. (Sala de Recursos Multifuncionais, - espaço para atendimento educacional especializado. MEC, 2008). 38 http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2011-2014/2011/Decreto/D7611.htm

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um momento de grandes tensões entre aqueles que apontam para a necessidade de uma mudança mais ampla, que enfrente na prática as problemáticas que impedem o acesso de todos os indivíduos ao sistema regular de ensino, e outros que aconselham um processo mais gradual, a fim de que sejam adequados primeiramente os fatores estruturais para, após, sanadas as dificuldades, concretizar-se, então, o processo de inclusão. A defesa de uma Educação Especial organizada em um sistema paralelo ao ensino regular ou a implantação do Atendimento Educacional Especializado (AEE) funcionando dentro das escolas com alunos com NEEs incluídos nas turmas regulares das escolas da rede pública, dividiram opiniões. Nesse contexto, cabe à Educação Especial, enquanto área de conhecimento, aprofundar a reflexão sobre o tema, produzindo pesquisas sobre o processo de inclusão escolar. Em consonância com o conceito amplo de inclusão, já citado anteriormente, que enfatiza que se trata de um processo que não se restringe ao espaço escolar, pretendemos desenvolver uma pesquisa que avalie uma das estratégias utilizadas pelas SRMs, que se constitui de visitações aos museus de ciências, como um procedimento que possa potencializar as demais atividades desenvolvidas nas SRMs. Essa atividade se desenvolve normalmente nas escolas, em parcerias com as SRMs, de forma aleatória, sem que sejam realizados desdobramentos ou avaliações dos significados que os alunos estabeleceram, ao final da visita. Concluindo, destaco que, a partir de minha experiência de professora regente e museóloga e por entender a importância do trabalho que pode ser desenvolvido pelos Museus em um país de tantas carências sociais e educacionais como o nosso, o envolvimento dessas instituições no processo de democratização do acesso ao conhecimento e à informação. Para que isso ocorra, será necessário uma adequada utilização de seus acervos, comunicação, recursos e espaços, tanto pela escola quanto pelas instituições de divulgação da ciência, de forma que se tornem acessíveis e significativos para qualquer indivíduo, em qualquer faixa etária ou grau de instrução, possuidor de necessidades especiais ou não, estimulando o seu desenvolvimento, ampliando a sua consciência crítica e participação na comunidade em que vive. 2.1 Políticas públicas sobre Inclusão Educacional sob o foco da Educação de Jovens e Adultos: o papel das instituições de ensino não formal Relacionaremos, agora, de forma sucinta, algumas políticas educacionais, principalmente aquelas elaboradas sob a perspectiva inclusiva. Destacaremos, também, na legislação abordada, as questões relacionadas à Educação de Jovens e Adultos (EJA) e o papel definido para as instituições culturais nesse processo. Enfocaremos o direcionamento apresentado pela legislação, sobre o tipo de formação que deve ser oferecido ao aluno jovem ou adulto incluído, seu caráter amplo, apontando para a necessidade de estabelecimento de parcerias com outras instituições, entre elas as instituições de educação não formal, como estratégia para alcançar uma melhoria no seu atendimento. A análise das políticas demanda um exame mais detalhado e contínuo, devido a sua relação com a prática. São através das políticas elaboradas que as intenções são explicitadas (nelas se

sustentam, mas nem sempre são reveladas). Elas se concretizam através das legislações, Missões Institucionais, nos Projetos Políticos Pedagógicos, nas regras disciplinares, códigos de conduta, Declarações, Monções, Pautas, planejamentos e demais normas ou regras estabelecidas. Segundo Santos (2009, p.16-17), a implementação das políticas envolve expressão de intenções, mas também planejamento estratégico. Nesse aspecto é que pode ser identificado o maior descompasso no processo de desenvolvimento das políticas, quando ao observarmos o contexto, podemos perceber que elas nem saíram do papel. A política desenvolvida no Brasil, atualmente, para a Educação Especial se distancia do eixo firmado no conceito de integração, paradigma anteriormente adotado, que visava produzir uma melhoria no desempenho das pessoas que apresentavam uma situação de deficiência, com base nas demandas das pessoas ditas normais, inspirado do ideário da inclusão. Segundo Carvalho (2009, p.68), “sob a influência do princípio da integração os alunos deveriam adaptar-se ás exigências da escola e no da inclusão, a escola é que deve se adaptar às necessidades dos alunos”. Com base numa nova perspectiva educativa de inclusão desses alunos nas classes regulares e devido à ampliação do próprio conceito de necessidades educacionais especiais, uma série de normatizações, em âmbito nacional, foi sendo elaborada, buscando garantir o seu acesso e a permanência no sistema escolar. Apesar da ênfase dada à infância, os documentos internacionais e nacionais que tratam da inclusão não se restringiram a abordar a inserção de crianças com deficiências, muitas delas privadas de se desenvolverem plenamente no mundo, mas reafirmaram o princípio da educação de qualidade como direito de todos. Santos (2009, p.12) destaca um aspecto fundamental relacionado à inclusão: o fato de que não se trata de “um estado final ao qual se quer chegar”, é um processo, e como tal, reitera princípios democráticos de participação social plena. Esse caráter pleno de participação do indivíduo na sociedade começa a ser construído na infância, a partir do reconhecimento da existência e da relevância desses princípios para a vida humana, mas se intensifica na sua prática, no processo de apropriação individual desses mesmos princípios pelo aluno, quando ele ultrapassa essa fase inicial da vida. A Declaração Mundial de Educação para Todos39 (1990), aponta para os problemas sociais que envolvem milhões de pessoas, que não conseguem concluir o ciclo básico e, portanto, não têm acesso ao conhecimento impresso, às novas habilidades e tecnologias essenciais. Reafirma, entre seus objetivos, que a educação básica deve ser proporcionada a todas as crianças, jovem e adulta. Destaca que as necessidades básicas de aprendizagem das pessoas com deficiências são diversas, e, portanto, devem ser atendidos por meio de uma variedade de sistemas. Elas demandam atenção especial e, por isso, medidas devem ser tomadas para garantir a igualdade de acesso desses indivíduos, de forma que passem a integrar o sistema educativo. Os programas de alfabetização são fundamentais, mas também se torna necessário o desenvolvimento de outras habilidades vitais. Diversas carências podem ser atendidas, entre outras ações, através de programas de educação formal em parcerias com instituições 39

Acessado em http://unesdoc.unesco.org, em outubro de 2011.

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de ensino não formal, como as relacionadas às áreas de saúde, nutrição, população, técnicas agrícola, meio ambiente, ciência, tecnologia e outros. O documento conclui, afirmando que “todos os instrumentos disponíveis e canais de informação, comunicação e ação social podem contribuir na transmissão de conhecimentos essenciais, bem como na informação e educação dos indivíduos quanto a questões sociais” (p.5). As relações da escola com outros espaços educacionais aparecem no documento citado acima, como um fator relevante para a formação do indivíduo. Portanto, não devem ser realizadas de forma pontual e estanque, sem desdobramentos, mas de forma continuada e aprofundada, de maneira que o estimule a uma reflexão, já que se espera que ele se aproprie dos conhecimentos de forma significativa, de modo que possa influenciar a sua vida em sociedade. A Declaração de Salamanca sobre Princípios, Políticas e Práticas na Área das Necessidades Educativas Especiais40 (1994), converge para as pessoas com deficiência o seu foco principal. Destaca que os problemas das pessoas portadoras41 de deficiências têm sido compostos, em função de uma percepção da sociedade, que tem se estendido por longo tempo, evidenciando os seus impedimentos em detrimento dos seus potenciais. Portanto, dá ênfase à carência e à urgência em garantir a educação para crianças, jovens e adultos com “necessidades educacionais especiais”, no quadro do sistema regular. Esclarece que esse termo refere-se a todas aquelas crianças ou jovens cujas necessidades educacionais especiais se originam em função de deficiências ou dificuldades de aprendizagem. A inclusão e participação são aspectos reconhecidos como essenciais à vida humana e ao desfrute e exercício dos direitos humanos. No campo da educação, a afirmação desses princípios deve concorrer para o desenvolvimento de estratégias que promovam a genuína equalização das oportunidades. A Declaração de Salamanca enumera diversos procedimentos necessários à construção de uma escola inclusiva que pretenda desenvolver ao máximo as potencialidades dos seus alunos, de forma que alcancem a independência na vida adulta. Escolas inclusivas reconhecem e respondem às necessidades diversas dos seus alunos, acomodando os diversos estilos e ritmos de aprendizagens, garantindo uma educação de qualidade a todos através de um currículo adequado, arranjos organizacionais, estratégias de ensino e utilização de recursos e estabelecimento de parcerias com as comunidades.

Para que se estimule essa autonomia nos alunos, foram especificadas as mudanças que devem ser propostas em todos os aspectos da escolarização, indispensáveis para a organização de escolas inclusivas bem-sucedidas: currículo, prédios, organização escolar, pedagogia, avaliação, pessoal, filosofia da escola e atividades extracurriculares. Existe um reconhecimento claro, expresso no documento, de que as questões a serem trabalhadas em sala de aula não devem ser limitadas a um 40

Acessado em http://unesdoc.unesco.org, em outubro de 2011. Termo utilizado na época da elaboração do documento, a partir da Convenção Sobre os Direitos da Pessoa com Deficiência foi substituído por “pessoa com deficiência”. 41

conteúdo programático fechado, mas ampliadas à formação do indivíduo como um todo, nas suas peculiaridades, inclusive com a participação efetiva dos alunos na construção do próprio conhecimento, através de experiências que tenham significado e que possam ser relacionadas às suas vivências e modo particular de perceber o mundo em que vivem. A Convenção Sobre os Direitos das Pessoas com Deficiência 42 , de 2006, elaborada pelos países integrantes da Organização das Nações Unidas, reafirmou os mesmos objetivos dos documentos anteriores ao propor medidas que auxiliassem na correção das profundas desvantagens sociais, com quais as pessoas com deficiências sempre sofreram e para promoção de uma maior participação na vida econômica, social e cultural, em igualdade de oportunidades. A Convenção compreende que pessoas com deficiência são aquelas que têm limitações de natureza física, intelectual ou sensorial, mas que a deficiência, especificamente, é um conceito em evolução, já que resulta da interação dessas pessoas com as barreiras impostas, envolvendo atitudes e o ambiente que impedem a sua plena participação na sociedade em igualdade de oportunidades com os demais indivíduos. Objetivando a redução dessas barreiras à inclusão das pessoas com deficiências nos diversos contextos e espaços da vida em sociedade, explicitou conceitos e técnicas que auxiliassem na efetiva ampliação da autonomia pessoa com deficiência, como os recursos relacionados à comunicação - as línguas faladas, a língua de sinais e a escrita, o Braille, a leitura labial, os softwares leitores de telas para computador, os textos de voz digitalizada, a comunicação tátil, os caracteres ampliados - as adaptações necessárias e indispensáveis para que a pessoa com deficiência possa exercer seus direitos e deveres em igualdade com os demais indivíduos, sem ser prejudicada por suas limitações. Entre os recursos propostos, aborda o conceito de desenho universal, definindo-o como o planejamento de espaços e produtos que possam ser utilizados por todas as pessoas, a maior abrangência possível, sem a necessidade de adaptações especiais. O acesso à informação é um dos princípios fundamentais expressos no documento. Para que todos possam dele se apropriar e exercê-lo plenamente, se faz necessário a difusão de formas apropriadas de atendimento e apoio às pessoas com deficiências. O direito à participação na vida cultural, recreação, lazer e esporte é reconhecido pelos Estados Parte, buscando garantir o acesso, tanto quanto possível, a locais ou serviços de eventos culturais, monumentos e locais de importância cultural, museus e bibliotecas e serviços turísticos; O acesso a esses espaços com todas as condições definidas na declaração, visa assegurar às pessoas com deficiência, o desenvolvimento e a utilização do seu potencial criativo, artístico, e intelectual. Destaca que a garantia do pleno exercício, pelas pessoas com deficiência, de seus direitos humanos e liberdades fundamentais e de sua plena participação na sociedade, repercutirá em amplos benefícios, não somente para as pessoas com deficiências, particularmente, mas para toda a conjuntura social, 42

Dec. Legislativo nº 186/208 - tornou a Convenção dos direitos das Pessoas com Deficiência, equivalentes às emendas constitucionais.

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pois resultará, para o indivíduo, em fortalecimento do seu senso de pertencimento à sociedade e no significativo avanço de desenvolvimento humano, social e econômico da sociedade, bem como na erradicação da pobreza. Inspirada nos documentos internacionais que defendiam os direitos fundamentais do ser humano, a Constituição Federal, de 1988, inaugura, no contexto das constituições brasileiras, a preocupação em explicitar os direitos sociais, com ênfase na educação. Focalizando essa área, mencionou o direito público subjetivo à educação de todos os brasileiros, entre eles os definidos como “portadores de deficiência”, relacionando-os, primeiramente a rede regular de ensino. Destinou-se a assegurar o pleno exercício dos direitos fundamentais do indivíduo, e os valores primordiais para a construção de uma sociedade fraterna, pluralista e sem preconceitos, entre os quais destacamos: a igualdade, a liberdade e o desenvolvimento. Esses princípios expressos na lei suprema da nação fundamentaram toda a legislação da União, estadual e municipal, elaborada posteriormente, tendo como finalidade defender e garantir o pleno exercício da cidadania da pessoa com deficiência. Destacamos entre os artigos constitucionais, por sua relevância para a nossa reflexão sobre o segmento de jovens e adultos com necessidades educacionais, o artigo 208, que esclarece que: o dever do Estado será concretizado, através da garantia do oferecimento da educação básica obrigatória, inclusive para aqueles que não tiveram acesso na idade própria e de atendimento educacional especializado aos portadores de deficiência preferencialmente na rede regular de ensino. O exercício pleno dos direitos da pessoa com deficiência deve ser concretizado, primeiramente através da organização dos espaços físicos, sem a qual esses valores permanecem como ideais, não resultando em ações efetivas. Essa preocupação foi enfatizada na Constituição (1988), na Política Nacional para a Integração da Pessoa Portadora de Deficiência no Decreto nº 5296/200443, relacionando os limites e possibilidades dessas adaptações como forma de garantir o acesso à cultura. Esse decreto normatiza aspectos relacionados à acessibilidade arquitetônica, urbanística, comunicação e informação. A norma sugere que haja um equilíbrio entre a demanda por acessibilização do patrimônio e a necessidade de sua preservação. Recomenda-se que as medidas a serem executadas em relação aos Bens Culturais Imóveis estejam em consonância com a Instrução Normativa no1 do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - IPHAN, de 25 de novembro de 2003. Esta define ‘Bem Cultural’ como “elemento que por sua existência e característica possua significação cultural para a sociedade - valor artístico, histórico, arqueológico, paisagístico, etnográfico - seja individualmente ou em conjunto”. O processo de inclusão das pessoas com deficiência deve abarcar todos os setores da vida, e para a sua concretização deve articular ações, programas e políticas de diversas áreas. Em consonância com a Convenção Internacional sobre o Direito das Pessoas com Deficiência foi

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Regulamenta as Leis nos 10.048, de 8 de novembro de 2000, que dá prioridade de atendimento às pessoas que especifica, e 10.098, de 19 de dezembro de 2000, que estabelece normas gerais e critérios básicos para a promoção da acessibilidade das pessoas portadoras de deficiência ou com mobilidade reduzida, e dá outras providências. http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2004/decreto/d5296.htm

instituído o Estabeleceu o Plano Nacional dos Direitos da Pessoa com Deficiência – Plano Viver sem Limites, a fim de promover o exercício pleno e equitativo dos direitos das pessoas com deficiência. No âmbito municipal, as legislações foram sendo elaboradas, não somente em cumprimento às determinações expressas na legislação federal, mas primeiramente, como resposta a demandas da própria sociedade, através da atuação das instituições que se propunham a defender o direito da pessoa com deficiência, empenhando-se pela eliminação de impedimentos e pela promoção da conscientização, acesso ao mundo do trabalho e aos espaços culturais, ao convívio social e aos direitos básicos de informação e liberdade de expressão e mobilidade.

2.2 O Contexto da Educação Especial no Município do Rio de Janeiro O governo brasileiro, através do Ministério da Educação, tem confirmado a manutenção de suas políticas fundamentadas nos marcos legais internacionais que tratam da inclusão e dos direitos da pessoa com deficiência, que direcionam suas intenções e ações. Essas estão expressas nas diretrizes definidas na Política Nacional de Educação Especial na Perspectiva da Educação Inclusiva, como também em decretos e resoluções que norteiam a área da Educação Especial. Essas normatizações têm como objetivo promover uma mudança nas instituições e práticas sociais, de maneira que propiciem o acolhimento de todos, reconhecendo e valorizando as diferenças. A Secretaria Municipal de Educação do município do Rio de Janeiro (SME), possui a maior rede pública da América Latina, com 1068 escolas, 250 creches públicas, 65 Espaços de Desenvolvimento Infantil (EDIs) e outras 179 creches conveniadas, atendendo 685 280 alunos. Esses estudantes estão sendo atendidos, nos segmentos de Educação Infantil (0 a 5 anos); do Ensino Fundamental (1º ao 9º ano) e na Educação de Jovens e Adultos, por 38 mil professores. O Observatório Educação Especial (OEERJ)44 realizou um levantamento sobre o contexto da Educação Especial no Rio de Janeiro, analisando sua trajetória, ampliação e estrutura organizacional. Os dados coletados45 nos permitem compreender que o processo de ampliação do acesso de pessoas com NEEs, no sistema educacional foi constituído de forma lenta e gradativa, primeiramente, através das instituições especializadas, em seguida nas escolas da rede pública numa perspectiva integracionista, e atualmente a partir de uma percepção inclusivista, que busca inserir o aluno nas classes regulares, oferecendo recursos e estratégias que atendam as suas características e necessidades específicas. A Educação Especial no Rio de Janeiro está, desde 1974, sob a responsabilidade do Instituto Helena Antipoff (IHA). Em consonância com as diretrizes e metas apresentadas pela Política 44

Pesquisadoras responsáveis: Profª Drª Mônica Pereira dos Santos e Profª Drª Celeste Azulay Kelman.

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Principais fontes: Dados coletados em 6 de maio de 2012, http://www.rj.gov.br/web/seeduc/principal, http://ihainforma.wordpress.com, http://www.doweb.rio.rj.gov.br, http://jusbrasil.com.br

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Nacional de Educação Especial do Ministério da Educação (MEC), o IHA tem atuado na perspectiva da educação inclusiva, por meio da garantia do acesso de todos os alunos com deficiência à matrícula escolar, o acompanhamento do trabalho pedagógico realizado, o aperfeiçoamento da formação dos professores, a avaliação dos alunos, a pesquisa, a obtenção e a criação de materiais. Sendo assim, a educação especial é passa a se inserir no projeto político pedagógico da escola regular, propiciando o atendimento às necessidades educacionais especiais de alunos com deficiência, transtornos globais de desenvolvimento e altas habilidades/superdotação. A fim de atender essas demandas, possui dez equipes dando suporte aos profissionais para atuarem junto ao aluno com NEEs e realizando o acompanhamento do trabalho oferecido na Rede Pública de Ensino. Os atendimentos oferecidos pelo município do Rio de Janeiro são: a assistência realizada por professores itinerantes e professores itinerantes domiciliares, polos de educação infantil, salas de recursos e salas de recursos multifuncionais, classe especial, escola especial e classe hospitalar. Esses atendimentos se destinam a 5000 alunos, sendo que dentre estes 693 frequentam o PEJA46. O Atendimento Educacional Especializado (AEE) a ser oferecido nas escolas é definido (Decreto 7611/2011) como um conjunto de atividades, recursos de acessibilidade e pedagógicos, organizados institucional e continuamente, de forma complementar ou suplementar. As Salas de Recursos Multifuncionais (SRMs), representam uma das formas de implementação do AEE “São ambientes dotados de equipamentos, mobiliários e materiais didáticos e pedagógicos para oferta do atendimento educacional especializado. Os atendimentos poderão ser realizados individualmente ou em pequenos grupos” (parágrafo 3º). Dentre as atribuições do professor que atua na SRMS, estão: organizar o atendimento, elaborar, aplicar e avaliar seu plano de trabalho em consonância com as necessidades especificas dos alunos, empregando os recursos de acessibilidade, as estratégias e a articulação com os professores das salas regulares e parcerias Inter setoriais, com a finalidade de promover a ampliação da participação dos alunos nas atividades escolares. O papel de articulador, destinado ao professor SRMs, evidenciado no documento, consiste em estimular o envolvimento de toda a comunidade escolar no desenvolvimento e fortalecimento dos ideais inclusivos e no empenho pela eliminação de barreiras à aprendizagem do aluno, inclusive com a efetivação da articulação das parcerias, já garantidas em lei, com diversos setores da sociedade, seja na área de saúde, transportes, cultura e universidades. Destacamos o relato da professora M, que enfatiza a questão da passagem do paradigma integracionista para o inclusivista, na política pública. Esclarece que naquele contexto, o aluno tinha que ser capaz de se adaptar ao ensino e ao ambiente escolar, neste, a escola tem que se adequar às necessidades do aluno. Acentua, também, que essa mudança de percepção sobre o indivíduo, provoca transformações não somente no contexto escolar, mas tem reflexo nos diversos espaçosde relações sociais, influenciados pela escola.

46

Dados obtidos em setembro de 2012, no site da SME. www.rio.rj.gov.br/web/sme

Acabou esta história de que o aluno com necessidade especial é só do professor da sala de recursos. O aluno chega na escola, para todos. Antes a gente tinha que pedir, por favor, para incluir o aluno. No começo eu ficava pensando: como vai ser agora? Mas uma coisa é certa, acabou essa história de que o aluno é da educação especial. os nossos alunos tinham que mostrar que eram super heróis. Então, nós temos que intermediar essa situação: o aluno é assim, dá para trabalhar desse jeito. Daqui a pouco vai ser algo natural o nosso aluno vai estar na praia e em vários lugares normalmente.

Para que essa experiência se amplie, é necessário que as parcerias com outras instituições sejam concretizadas e se tornem contínuas. Santos (2012, p.15), destaca a importância das parcerias Inter setoriais, através de ações sincronizadas com a saúde, ação social, esporte, cultura e demais segmentos, com a finalidade de enriquecer e fortalecer o trabalho da escola, a partir de uma perspectiva interdisciplinar, através da atuação de outros atores sociais. 2.3 Considerações Finais Para responder as demandas desse novo contexto, que não atinge somente as escolas, mas que gradativamente vem impulsionando mudanças no atendimento oferecido nos espaços de educação não formal, embora ainda voltadas para práticas inclusivas muito limitadas e pontuais, produzindo materiais e ações direcionadas para grupos específicos, e, portanto, mantendo a exclusão dentro da inclusão, será necessário que esses espaços se tornem espaços realmente inclusivos. Relacionar ações e valores pode ser o caminho mais objetivo e confiável para desenvolver a instituição nesse sentido. Se não estiver relacionado a valores profundamente enraizados, então a tentativa de inclusão pode representar a simples adesão a um “movimento” ou “moda” qualquer ou atendimentos a instruções superiores. O Index para Inclusão (BOOTH e AINSCOW, 2011), serve de base para a nossa reflexão, pois é um guia abrangente que pode auxiliar as instituições a encontrar seus próprios próximos passos no desenvolvimento de um ambiente. Ele pode ser usado para apoiar processos relacionados com o desenvolvimento da participação e da aprendizagem para todos, reduzindo todas as pressões pela exclusão. Entre os aspectos que se relacionam com a organização de instituições inclusivas, destacamos: •

Ampliação da participação de todos os setores e atores envolvidos: gestores, funcionários de áreas técnicas, estagiários, funcionários contratados, usuários e a comunidade do entorno;

•

Realização de diagnósticos constantes, estimulando a reflexão e a auto revisão, a fim de desenvolver um planejamento acessível;

•

Planejamento e desenvolvimentos de sistemas e ambientações expositivos e materiais com fins educacionais, de modo que sejam responsivos à diversidade para valorizar igualmente a todos.

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•

As atividades de desenvolvimento profissional, como cursos de treinamento, palestras e oficinas, são contínuas e ajudam os profissionais a responderem à diversidade.

•

Os prédios e os espaços de circulação são estruturados de forma a apoiar a participação de todos.

•

O desenvolvimento de uma cultura inclusiva dentro da instituição fundamenta as decisões sobre políticas e as práticas, de modo que o desenvolvimento é coerente e contínuo.

Portanto, uma instituição inclusiva não visa apenas a execução de uma atividade destinada a um grupo específico, mas parte da adoção de valores inclusivos dentro da própria instituição, estimulando as pessoas a trabalharem juntas na organização de planejamentos e estratégias que atendam a todos. Impõe não somente acessibilidade física, mas atitudinal (sem preconceitos, estigmas, estereótipos e discriminação), comunicacional (minimizando barreiras à comunicação), metodológica (sem barreiras nos métodos e técnicas de interação), programática (sem barreiras inseridas nas normas e regras da instituição), instrumental (sem barreiras nos equipamentos e ferramentas de comunicação). 2.4 Referências e Notas BOOTH, Tony. AINSCOW, Mel. Index para a inclusão: desenvolvendo a aprendizagem e a participação nas escolas. Inglaterra: Publicado pelo Centrefor Studieson Inclusive Education (CSIE), 3. ed, 2011. FALCÃO, Douglas. GILBERT, John. Método da lembrança estimulada: uma ferramenta de investigação sobre aprendizagem em museus de ciências. Rio de Janeiro: História, Ciências, Saúde – Manguinhos, v.12, p.93-115, 2005. MORIN, Edgar. Introdução ao Pensamento Complexo. Porto Alegre: Sulinas, 2011. SANTOS, Mônica P. Inclusão. In: SANTOS, Mônica P. et. al (Orgs). Inclusão em Educação: diferentes interfaces. Curitiba: Editora CRV, p. 9-20, 2009. SILVA, Regina Xavier. Expressão da Criatividade na Prática Pedagógica e a Luta pela Inclusão em Educação: tecendo relações. In: SANTOS, Mônica P. e PAULINO, Marcos M.(Orgs.). Inclusão em Educação: culturas, políticas e práticas. São Paulo: Editora Cortez, p. 45-57, 2006. SANTOS, Maria Terezinha da Consolação Teixeira. O Atendimento Educacional Especializado no Contexto do Projeto Político- Pedagógico da Escola. In: Cadernos do Professor: Educação Inclusiva. Juiz de Fora (MG): Prefeitura de Juiz de Fora/Secretaria de Educação, Edição Especial, n. 22, nov. 2011.

3 MUSEOS CREATIVOS: un desafío para el diseño y la gestión cultural Gabriel Matthey Correa Profesor y Coordinador del Programa de Magister en Gestión Cultural|Universidad de Chile|Compositor| Ingeniero Civil|Magíster en Gestión Cultural

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3. 1 Introducción Sorprende el hecho que los museos, siendo instituciones milenarias de las más antiguas de nuestra civilización, hoy mantengan su interés y vigencia en el mundo. Si bien en el siglo XX sufrieron una crisis bastante seria − de abandono y obsolescencia − , a partir de la década de 1960 fueron capaces de renovarse y recuperar su relevancia, volviendo a ser protagonistas en la vida cultural de los países. Chile, aunque desfasado, no ha estado al margen de este renacimiento, incluyendo el surgimiento de nuevos y diversos museos, principalmente en los últimos 20 años. Sin duda que este fenómeno da cuenta de cuestiones vitales y fundamentales del ser humano, partiendo por su constante necesidad de (re)conocerse y auto confirmarse a sí mismo, junto con conocer mejor su entorno pasado, presente y, a veces, también futuro. No obstante, cada cierto tiempo igualmente es necesario revisar y repensar lo que se está realizando, para no perder su vigencia y valor intrínseco. En el caso específico de los museos, por cierto que ya no se trata de aquellos recintos cerrados y aburridos, semi-oscuros y silenciosos, como el “último recurso de un domingo de lluvia”, según palabras de Heinrich Böll. No, en la actualidad se trata de un recurso cotidiano, de interés creciente, válido para cualquier día de la semana, durante todo el año. De hecho “Los cambios en la concepción del

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museo – inserción en centros culturales, creación de ecomuseos, museos comunitarios, escolares, de sitio

− y varias innovaciones escénicas y comunicacionales (ambientaciones, servicios educativos, introducción de video) impiden seguir hablando de estas instituciones como simples almacenes del pasado”47. En efecto, ahora se trata de espacios de encuentro, transmisores de memoria y conocimiento, generadores de contenidos simbólicos, que se ubican en un determinado territorio como fuentes vivas de humanización. Son verdaderas «cajas de resonancia» de nuestra historia y condición antropológica, que contribuyen al sustento cultural e identitario de los pueblos, imprescindibles para la vida humana. Los museos otorgan profundidad y sentido al diario vivir; constituyen una puesta en escena y valor de lo que hemos sido, somos y podemos llegar a ser como especie única, intrínsecamente diferente a la naturaleza que nos rodea. Con todo, en la actualidad ya se habla de museos de tercera generación (o museos 3.0), como aquellos que no sólo son para observar los objetos exhibidos, sino para vivir experiencias especiales que signifiquen un crecimiento real de las personas que los visitan. En Chile, sin duda que uno de los más destacados es el Museo Interactivo Mirador (MIM), con más de 10 años de existencia, siendo el más visitado a nivel de país, recibiendo a 430.000 personas como promedio anual48 . Pero el mapa museal chileno está en pleno proceso de expansión, incluyendo una decena de nuevos recintos, cada cual con su propia propuesta, estilo e interés. No obstante, la idea de los «museos creativos» es más bien nueva, y surge como respuesta a la constante pregunta de atender mejor las necesidades actuales y esenciales del ser humano, en especial de quienes habitan los ámbitos urbanos. Adicionalmente esta inquietud se enmarca en el interés creciente que han causado las industrias, ciudades y barrios creativos, como reacción, claro está, a una de las principales demandas originarias de nuestra especie, cual es nuestra propia «creatividad». Apelar a la «creatividad» implica atender a los objetivos superiores que puede aspirar cualquier institución u organización humana, toda vez que se pone en juego el despliegue de nuestras capacidades y talentos, el ejercicio de la libertad – del «poder ser» –, lo cual en definitiva constituye el camino hacia una mayor realización y felicidad personales, razones suficientes para atraer y fidelizar a los nuevos públicos. Ello explica el interés creciente por 47

CANCLINI, Néstor García. “Culturas híbridas / Estrategias para entrar y salir de la modernidad”. Editorial Grijaldo, México 1990, p. 159 48

http://www.mim.cl/prontus_mim/site/edic/base/port/quienes_somos.html [consulta: 27 de diciembre 2012]

hacer propuestas creativas, especialmente en el último tiempo, como han sido, entre otras, las “XV Jornadas de Museos y Educación del Museo Marítimo de Barcelona”, España, realizadas en febrero de 2012, centradas “en la creatividad como motor para generar ideas y materiales” 49 , o también el “II Seminario Internacional de Museos: Creatividad para el Desarrollo”, realizado en agosto 2012, en el Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo, Santa Marta, Colombia50. En sintonía con esta tendencia, y tratando de responder a esta necesidad vital y trascendente de nuestra especie humana, el presente texto adhiere a la opción por «la creatividad», e intenta hacer aportes al concepto de «museo creativo», aunque sólo se trate del comienzo de una larga tarea por realizar. Desde luego que cada país, según su experiencia y cultura particulares, tiene mucho que decir y aportar al respecto. 3. 2 Aproximaciones al concepto de «museo creativo» Asumiendo la dinámica propia de la vida humana y cultural, que se mueve entre la tradición y el cambio – la memoria y el pensamiento activos − , la concepción general de los «museos creativos» – desde su arquitectura hasta sus instalaciones, gestión y operación – debe ser capaz de adaptarse a los tiempos actuales, incluyendo las nuevas tecnologías y medios de comunicación, condición que a su vez está íntimamente relacionada con el fenómeno de la “glocalización” 51 , contrapunto característico del siglo XXI, donde las realidades local y global de cada lugar – presencial y virtual – deben aprender a convivir en una dialéctica permanente. Esta condición exige disponer proactivamente de políticas públicas, culturales y económicas oportunas y pertinentes, que sepan acoger y facilitar a tiempo los cambios y ajustes requeridos por cada país. Efectivamente, las políticas gubernamentales deben asumir que los museos en general ya no son lugares físicos cerrados, sino instancias abiertas y activas, interconectadas con su entorno inmediato y sus redes de apoyo, donde el concepto de «espacio público» – presencial y virtua – se potencia significativamente, toda vez que los discursos que ahora generan estos recintos trascienden a sus propios muros. Sí, se trata de su revalidación y relanzamiento como espacios públicos − de encuentro, circulación de personas, relatos, ideas y conceptos 49

http://edumuseos.blogspot.com/ [consulta: 27 de diciembre de 2012] http://www.museobolivariano.org.co/prensa-quinta-de-san-pedro-alejandrino/boletines-de-prensa/1031-iiseminario-internacional-de-museos-creatividad-para-el-desarrollo [consulta: 28 de diciembre de 2012] 51 ROBERTSON, Roland. Glocalizacion: Time-Space and Homogeneity-Heterogenety. M. Feartherstone, S. Lash and R. Robertson (eds) Global Modernities. Londres:Sage, 1995. 50

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compartidos − , lo cual en gran medida explica los secretos que han sido capaces de aumentar su poder de convocatoria. Más todavía si ellos están ofreciendo oportunidades concretas para ejercer «la creatividad» y, en consecuencia, la libertad personal. 3.3 A propósito de «la creatividad» Mucho se ha dicho − y se continuará diciendo − sobre «la creatividad» propia del ser humano, aspecto fundamental que a estas alturas de la civilización no debiera ser indiferente para ningún país. Por ello, en el mundo de los museos «la creatividad» está llamada a cobrar cada día mayor importancia. De hecho para el MIM, la base está en “incentivar la capacidad de asombro” de sus visitantes y, en general, la preocupación y ocupación por este tema van in crescendo. Y siguiendo por esta senda, ahondando en el concepto, en las Jornadas de Barcelona antes citada, uno de sus expositores, Oriol Ripoll, sostiene que “la creatividad es una capacidad que permite identificar, plantear, resolver y evaluar problemas de forma relevante y divergente, estableciendo relaciones entre conocimientos, haciendo nuevas preguntas y dando respuestas originales. La creatividad, que consiste en tener ideas originales que aporten valor, tiene como enemigos el aburrimiento y la mediocridad”52. Claro, el aburrimiento y la mediocridad deben quedar completamente superados por los museos del siglo XXI, y también por aquellos antiguos y tradicionales que, creativamente, hayan sido capaces de reinventarse y validarse para los públicos actuales. Claramente ya no basta con ofrecer meros lugares de pasatiempo, para hacer simples visitas pasivas y receptivas. Ahora se trata de ofrecer espacios singulares, vitalizadores, activadores de emociones, imaginaciones y consciencias, que nos motiven a encontrarnos con los otros, contagiándonos todos gracias a las fortalezas del asombro, del factor sorpresa, de las dimensiones lúdicas del ser humano, aquellas que reactivan a la niña o niño que cada cual conlleva en su propio mundo interior. Para ello es necesario usar recursos pedagógicos igualmente creativos, que nos ayuden a aprender con mayor fluidez y naturalidad, a vivir mejor y a desarrollarnos cabalmente como seres humanos que somos. En tal caso son más importante las preguntas que las respuestas; valen más los procesos creativos que los productos terminados; las inquietudes que cada cual se lleva de regreso a su casa que las soluciones que todavía pudieran quedar atrapadas en las salas de los recintos. Los «museos creativos» se expanden mentalmente en cada persona más allá de la retina y de los recuerdos de la visita propiamente tal, permitiendo que cada cual – en base a sus propios flujos y reflujos internos – continúe procesando las experiencias y aprendizajes vividos, con actitudes y resonancias tan pujantes como creativas. En síntesis, estos museos son espacios que invitan a la aventura permanente, a romper con la evidencia de lo establecido, con la lógica formal y el sentido común. Son espacios creativos tanto para los autores y quienes hacen los montajes e instalaciones como para quienes los visitan. Se trata de

52

http://edumuseos.blogspot.com/ [consulta: 27 de diciembre de 2012]

ofrecer diferentes canales de elección, con la posibilidad de optar; de ejercer la libertad personal; de renovarse y refrescarse; de despertar y atreverse a establecer nuevas relaciones entre las cosas ya conocidas; es decir, nuevas visiones de mundo y horizontes de vida. Los «museos creativos» nos permiten retornar a nuestro origen y destino y, cómo no, a nuestra esencia humana. Por ello hay que volver a visitarlos cada vez que nos sea necesario.

3.4 Arquitectura museal: soluciones creativas hacia afuera y hacia adentro del recinto La arquitectura siempre es importante como referente de contenidos y generadora de contextos. En el caso de los museos, si ella se hace cargo del sentido creativo que se le quiere otorgar a los recintos, entonces se tendrá ganado más del 50 % de los objetivos buscados. La arquitectura en sí misma constituye un relato que da cuenta del espacio-tiempo que se habita y recorre, sentando las bases del diseño editorial que se pretende instaurar. Por de pronto, si se trata de ofrecer «museos creativos», la propia arquitectura debe ser creativa, poniéndose al servicio de la causa. Como respuesta a ello, la arquitectura de partida debe ser capaz de incorporarse armónicamente al barrio, dándole relevancia al museo como foco articulador del sistema creativo que se quiere generar, cual “puesta en escena” urbanizada se trate. Un museo es creativo si es capaz de contagiar y hacer más creativo al barrio al que pertenece, lo cual constituye un desafío fundamental para el arquitecto. El entorno, la fachada, los interiores, sus funciones, su relato interior-exterior debe articularse coherentemente, de tal manera de establecer relaciones de forma y contenido que valoricen el lugar y que efectivamente lo constituyan en un centro de atracción, pivote articulador de los demás espacios que conforman al contexto urbano, reforzando la identidad barrial y el sentido de pertenencia de sus habitantes. Si los recintos museales han de trascender a sus muros, su arquitectura ha de ser capaz de hablar por sí sola, para efectivamente cautivar al público. En pocas palabras, se requiere de una “arquitectura convocante” cuyas fachadas sean suficientemente atractivas, magnéticas, livianas y transparentes, evitando aquel hermetismo que genera barreras en vez de canales de expresión y comunicación. Y si bien sus puertas, ventanas y paredes pueden jugar con la intriga, seducción y persuasión, siempre deben hacerlo en función de atraer y no de repeler y menos de atemorizar a la gente con excesos de solemnidad. Por ello sus materiales, formas y texturas, luces y colores, deben alinearse armónica y amigablemente, dentro de un lenguaje atractivo, que metafóricamente se traduzca en “brazos abiertos” para quienes quieran visitarlos.

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En cuanto a su recorrido interno, que ha de permitir una circulación fluida, es muy importante pensarlo en base a geometrías variables que contribuyan a generar rutas no lineales – no predecibles –, provistas de factores sorpresa y matices (o descansos) intermedios que vayan marcando diferencias y contrastes. Los ingresos de luz natural y/o patios internos, el uso de espejos, posibles laberintos a modo de acertijos desafiantes, desniveles, contrastes y juegos con los espacio-tiempos, además de entradas y salidas asimétricas que otorguen plasticidad al desplazamiento interno, siempre serán bienvenidas para hacer más atractivo y placentero el recorrido y lectura de los contenidos expuestos. De hecho cada ruta debiera ser creativa, constituyendo un relato en sí misma. Consecuentemente, cada sala debiera tener su propia identidad, sus códigos visuales, auditivos y sensoriales en general. Desde luego requieren tener sus sistemas dinámicos de iluminación y aireación, dejando abiertas las posibilidades para ofrecer un diseño creativo y atractivo. En general los ambientes deben ser acogedores, con temperaturas adecuadas, acorde a cada estación del año, de tal manera que los visitantes se sientan cómodos, amablemente acogidos, como en una suerte de “hogar público” que invita a compartir y a quedarse. Otro aspecto a considerar es la diversidad de sus ofertas y servicios, toda vez que junto a las salas normales de exhibición ha de incluirse una sala de multiuso, apta para realizar diferentes actividades, tales como seminarios, mesas redondas, foros, conferencias, cine, conciertos, etc. También es muy importante reservar un espacio para la biblioteca y centro de documentación e investigación, además de talleres para ejercicios prácticos y experimentación, junto a un café que ofrezca diferentes tipos de refrigerios, ubicado estratégicamente en el recinto. En general un «museo creativo», junto con incluir los espacios habituales de cualquier museo

(oficinas de gestión y administración, laboratorios de restauración y

conservación, depósitos y servicios higiénicos, estacionamientos, etc.), ha de concebirse como un «centro cultural», integralmente diseñado, dirigido a un público amplio donde los 4 grupos etáreos – infancia, juventud, adultos y adultos mayores –, se sientan igualmente acogidos. Y si además el recinto posee un jardín exterior, es recomendable incluir un espacio de juegos infantiles, que las niñas y niños siempre agradecerán para poder desplegar sus energías. Por cierto que hay muchos casos de museos existentes que necesitan refaccionarse, lo cual no impide considerar muchas de las consideraciones y/o sugerencias indicadas anteriormente. Gran parte de ello dependerá del ingenio de los arquitectos, que deben ser

suficientemente creativos, para hacer que los espacios museales efectivamente ofrezcan estímulos para ejercer la creatividad. 3.5 Nuevos escenarios posibles: Entre vitrinas inteligentes, instalaciones y perfomances Las vitrinas por mucho tiempo fueron sinónimo de “se mira pero no se toca”, restricción que para las niñas y niños siempre les causó una mala impresión y cierta frustración. Es verdad que un número importante de objetos – por seguridad y conservación – deben estar protegidos, pero no todo ha de ser así, especialmente para la edad infantil. No se trata de acabar con las vitrinas tradicionales, sino de buscar alternativas ingeniosas que de una u otra forma puedan subsanar el problema y minimizar las restricciones. Dando una vuelta de tuerca al asunto, la idea de exhibir objetos en “espacios muertos”, anacrónicos y estáticos, puede transformarse en propuestas de “espacios vitales”, actualizadas y creativas, generando “micro-contextos” en torno a los objetos, o bien contrapuntos diseñados para lograr un mayor dinamismo en el lenguaje museal. De esta manera se puede pensar en vitrinas inteligentes e interactivas, analógicas y/o digitales, con la incorporación de pantallas, estableciendo juegos entre la realidad presencial y la realidad virtual, en respuesta al contrapunto propio del siglo XXI. En ciertos casos, como soluciones simples a las vitrinas cerradas, se pueden agregar réplicas de los objetos, ubicados en una segunda vitrina abierta, al alcance de la mano, y así se puedan tocar y/o manipular los objetos exhibidos. En otros casos éstos se pueden animar en base a ciertos movimientos mecánicos o con la ayuda de iluminaciones especiales, creando ilusiones. Alternativas de mayor elaboración pueden basarse en diseños especiales o en propuestas como «acciones de arte», planteadas como instalaciones artísticas. El propio vidrio, en vez de seguir siendo una barrera puede enfocarse como un elemento lúdico, en especial cuando se combina con espejos, otros vidrios de colores y combinaciones de objetos y/o planos, luces y sombras que le den variedad y dinamismo a las muestras. Entonces el lenguaje espacial y las formas de lectura se pueden enriquecer enormemente, convirtiendo las antiguas vitrinas en “puestas en escena” cargadas de contenidos, que ayuden a potenciar a los objetos exhibidos. Adicionalmente hoy, con las nuevas tecnologías y medios de comunicación disponibles, las pantallas digitales pueden ofrecer exhibiciones capaces de dialogar con las muestras y/o de incorporarse a las vitrinas. También se pueden usar sistemas inteligentes que les permita a los propios visitantes realizar sus intervenciones, con la posibilidad de maniobrar e interactuar creativamente con los objetos y/o textos exhibidos. En muchos

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casos se podrán entregar estímulos o preguntas para recibir diferentes respuestas, de tal manera de poder leer y/o interpretar libremente los contenidos que acompañan a cada muestra. De esta forma se pueden concebir “vitrinas inteligentes” y/o “muestras creativas”, transformando al visitante en un protagonista, coautor de cada propuesta. En realidad las alternativas son múltiples, pues también es posible incluir instalaciones que se puedan intervenir o interactuar con ellas directamente, “cuerpo a cuerpo”, por decirlo de alguna manera. Por otra parte se pueden incluir recreaciones, en que actores de teatro reconstituyan épocas y contextos y personifiquen a ciertos personajes en exhibición (un músico, un científico, una heroína o una mártir), permitiendo a los visitantes conversar con ellos(as) y/o hacerles entrevistas directamente. Otra alternativa es incluir recreaciones colectivas, en tiempo real, de ciertos hechos históricos o pinturas en exhibición, incorporando a los propios visitantes en las puestas en escena. Reconstituir un cuadro famoso y hacerse partícipe de él – con el vestuario, maquillaje y escenografía que corresponda – sin duda que puede resultar una experiencia inolvidable. Pero también lo puede ser una recreación actualizada al mundo de hoy, con los vestuarios y lenguajes propios de nuestra época. Así entonces, las alternativas son ilimitadas, tal cual lo es la creatividad humana. Hoy se dispone de un lenguaje multimedial que enriquece enormemente las posibilidades expresivas, con un amplio espectro de soluciones. Por cierto que no se trata de tenerlo todo, sino de tomar ciertas opciones según la línea editorial y pedagógica que ofrezca cada museo. La idea es comunicar bien lo que se tiene en exhibición, para que los visitantes puedan elegir dónde y cuándo ir, según sean sus necesidades creativas. 3.6 Museos multisensoriales, acorde a las múltiples capacidades humanas Si la creatividad del ser humano se puede expresar y percibir a través de los 5 sentidos, tanto la vista, como el oído, el olfato, el gusto y el tacto debieran tener su espacio en los museos, a través de salas especializadas o recintos exclusivos para ellos. De hecho en cada caso existe un amplio repertorio de códigos sensoriales que permiten ejercer la creatividad y, pensando en nuestro desarrollo integral, ningún sentido debiera ser marginado en desmedro de los demás. En respuesta a ello, los «museos creativos» están invitados a diversificar sus ofertas en función de nuestras capacidades sensoriales y perceptivas. No todo ha de ser visual o audiovisual. En tal sentido, resultan interesantes las salas diseñadas exclusivamente para el oído, donde sólo basta con sentarse en una pieza oscura, con o sin audífonos, para escuchar ruidos

y sonidos especiales y, por cierto, músicas de los más diversos géneros, épocas y orígenes. Por ejemplo, para el caso de Chile, escuchar momentos (recreaciones) de la guerra del pacífico, del combate naval de Iquique, del campeonato mundial de fútbol 1962, un concierto de Claudio Arrau, un gillatún mapuche, una ceremonia aymara, lenguas etnochilenas, voces de personajes famosos, etc., sin duda que puede atraer a muchos visitantes. Pero también lo puede ser el degustar diferentes vinos o licores en un “museo del vino”; o platos de comidas típicas y/o exóticas en un “museo gastronómico” (que también puede operar como restorán); o espacios para ciegos donde el público general pueda hacer recorridos con sus ojos vendados, siguiendo rutas diseñadas para el tacto (esculturas, texturas, viscosidades) o para el olfato (perfumes, flores, malos olores), etc. De esta manera, cuando se reconoce y asume al cuerpo humano como el mejor medio de comunicación – naturalmente multifacético –, los «museos creativos» deben abrirse y disponerse a usar todos los recursos que tenemos en nosotros mismos. Entonces no se trata de competir con las nuevas tecnologías y medios de comunicación, sino de usarlos a favor, asumiendo cabalmente nuestras capacidades sensoriales y comunicativas. Por cierto que si los museos diversifican los sistemas de códigos para transmitir sus relatos, las posibilidades de cautivar público aumentarán. 3.7 Barrios y museos creativos, personas y gestión creativas Se ha hablado de «museos creativos» en barrios creativos; no obstante es muy importante precisar que en realidad son las personas las creativas y por tanto todo lo dicho anteriormente debe focalizarse principalmente en ellas. Según esto, un «museo creativo» es en definitiva un recinto cuya arquitectura, diseño e instalaciones internas y externas – incluido su acceso al ciberespacio y mundo virtual – estimulan la creatividad humana y permiten experimentarla en la mayoría de las personas que lo visitan, activando su capacidad de asombro y sus atributos perceptivos y expresivos. Lo propio ocurre con un barrio o ciudad creativa, que no lo son tanto porque allí se instalen industrias creativas o se desarrollen cadenas de valor (cuyos productos generalmente son de origen externo), sino por su capacidad para generar condiciones adecuadas – contextos, ambientes, estímulos –, de tal manera que los habitantes y visitantes del lugar se sientan motivados a desarrollar su propia creatividad. Por cierto que los artistas, diseñadores y montajistas, igualmente son protagonistas y bienvenidos en todas estas propuestas. Siendo así, el barrio o ciudad creativa debiera operar como una plataforma de «vida creativa», sostenida por la creatividad de sus propios vecinos, incluyendo al museo como

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parte de los circuitos virtuosos que allí se desarrollen, con la posibilidad de generar una sinergia barrial que le de ventaja al lugar y, por ende, al museo mismo. En este contexto, los vecinos debieran sentirse orgullosos con “su museo”, como un ícono y referente que enriquece el patrimonio de “su barrio”, fortaleciendo su identidad local y sentido de pertenencia. De esta forma, tanto el museo como su entorno se constituyen en un polo de atracción para otros públicos – externos al barrio o ciudad –, incrementando la confluencia de visitantes, tanto del turismo nacional como internacional. Esto permite incrementar el flujo de públicos, que pueden participar activamente en los circuitos y cadenas de valor, con un repertorio que se inicia en el propio museo – que legítimamente puede aspirar a constituirse en el corazón del barrio –, continuando por las calles, plazas o parques aledaños (si los hubiere), además de librerías, disquerías, centros artesanales, cafés literarios o cibercafés, restoranes, según sean las ofertas disponibles. Así entonces, la sinergia local permite activar la economía barrial, contribuyendo a que cada una de las partes constitutivas del «sistema creativo» se vea favorecida económicamente, con la posibilidad de incorporar nuevos proyectos y protagonistas que fortalezcan los circuitos virtuosos, diversificando el repertorio de ofertas y enriqueciendo las alternativas del lugar. Con ello el «museo creativo» resulta especialmente privilegiado, apoyado y potenciado por su entorno y, junto a la generación de contenidos simbólicos, puede constituirse en sí mismo en un símbolo, centro de gravedad e ícono para el barrio y/o ciudad a la que pertenece. En todo esto, sin embargo, obviamente que la organización de los vecinos, las redes de apoyo y la capacidad de «gestión barrial» son fundamentales, incorporando también a otras instituciones culturales, educacionales o sociales, además de las empresas e industrias creativas. En términos prácticos, lo mejor es constituir una fundación o corporación que asuma sistemáticamente la gestión integral del barrio, siendo el museo parte principal del sistema. Para ello es necesario hacer una planificación con metas de corto, mediano y largo plazo (enfoque tridimensional), que asegure y retroalimente la vida barrial con iniciativas oportunas y creativas. Esto exige gestionar fondos tanto internos – en base a aportes comunitarios – como externos, donde los vecinos, instituciones, empresas o industrias involucradas puedan hacer sus contribuciones, éstas últimas como parte de su responsabilidad social empresarial (RSE) o, también, como parte de su marketing cultural y/o turístico. Lo propio le corresponde asumir al museo, que debe saber articularse y gestionarse sistémicamente con su entorno, junto con incluir un modelo de promoción también creativo, para proyectarse adecuadamente hacia afuera, con el propósito de crear y atraer a nuevos públicos. Complementariamente es importante tener un sitio Web que

ofrezca información actualizada, además de oportunidades para realizar visitas virtuales, a modo de muestras y/o anticipos de las novedades planificadas para más adelante. 3.8 Conclusiones y/o recomendaciones El concepto de «museo creativo» es complejo, desde luego, pues conlleva una manera distinta de entender y gestionar el capital simbólico disponible, junto a lo nuevo que se pueda generar desde él mimo. Las ecuaciones forma-contenido, barrio-arquitectura, contexto-relato, realidad presencial-realidad virtual, son claves para poner en escena y valor a un recinto que pretende ser creativo y coherente con su época, entorno y cultura. Esto está asociado a un nuevo concepto de tiempo y espacio, que a nivel del diseño interno de los museos incide en ofrecer nuevos conceptos de rutas, espacios, puestas en escena, instalaciones y relatos, que efectivamente pongan en valor a los objetos exhibidos. La idea es que cada visitante tenga una experiencia única y creativa – ojalá inolvidable –, que naturalmente los invite a volver. Sin embargo, la mayor relevancia radica en que ellos mismos sean los principales protagonistas y beneficiados, de tal manera que en cada una de sus visitas se sientan más personas, orgullosos de ser lo que son. Respecto a la capacidad de vigencia de estos museos, siempre es relevante la autoevaluación y análisis crítico-constructivo del estado de las cosas. Pero también es importante conocer otros «museos creativos» e interactuar con ellos, de tal manera de evitar la autoreferencia y autocomplacencia, junto con intercambiar visiones y experiencias que ayuden a corregirse y actualizarse permanentemente. En esto es igualmente valioso conocer la propia percepción del público, sea a través de un “libro de opiniones” y/o de encuestas o encuentros especiales (grupos focales) para conocer sus demandas, críticas y sugerencias. De esta forma el público se sentirá más identificado y motivado, formando parte del museo, fidelizado con él, protagonista de un proceso en permanente evolución que, entre todos, día a día, se sigue construyendo. Otra ayuda muy efectiva para su constante actualización es, sin duda, la investigación sobre las materias asociadas a los contenidos en exhibición, junto a la exploración sobre la psicología de la creatividad humana y sus medios, que también va mutando según cambia el mundo. Para concluir, como recapitulación y síntesis se pueden establecer las siguientes conclusiones:

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a) Los «museos creativos», en cuanto a centros humanizantes se trata, deben ofrecer ventanas para relacionarnos mejor con nuestro pasado, presente y futuro, ayudándonos a comprender con mayor claridad y cercanía de dónde venimos, quiénes somos y hacia dónde vamos b) Ellos deben operar como centros culturales vitalizadores, que hagan más personas a las personas. Deben despertar la capacidad de asombro y entregar experiencias creativas a sus visitantes, ofreciendo oportunidades para activar las diferentes capacidades perceptivas y sensoriales del ser humano, aportando contenidos a la memoria individual y colectiva. c) Los «museos creativos» deben operar como órganos vivos, despiertos, capaces de mutar y adaptarse acorde a la evolución del contexto local y global, presencial y virtual. En términos concretos pueden tener espacios de contenidos estables y otros de contenidos móviles, apoyados por tecnologías y medios de comunicación actualizados, de tal manera de ofrecer – ojalá siempre – exhibiciones pertinentes d) Estos museos deben insertarse en barrios creativos o contribuir a generarlos, haciéndose partícipes de redes creativas, cadenas de valor y rutas culturales, en base a articulaciones con otras instituciones, empresas, industrias y espacios complementarios, que ayuden a diversificar las ofertas creativas, dentro de un entorno activo y coherente con sus dinámicas y fines culturales

e) Según lo anterior, ellos debieran aspirar a constituirse en el centro neurálgico de su barrio, operando como el principal polo de atracción y desarrollo, protagonismo que permite establecer alianzas estratégicas con los agentes del sector, apoyándose y potenciándose unos a otros sinérgicamente, tanto a nivel económico como cultural f) Para que el museo se valide como tal, opere y se proyecte con todas sus potencialidades dentro y fuera del barrio, es imprescindible que tenga una relación amistosa y fluida con sus vecinos, instituciones y organizaciones sociales y culturales comunales g) No se trata entonces de pensar en un formato único, estándar, sino en propuestas que sean compatibles con la cultura en la que está emplazado cada museo. En muchos casos ello puede resolverse en base a un enfoque temático acorde a la cultura local; en otros puede tratarse de enfoques más globales que trasciendan a lo particular y se abran a temáticas planetarias, atendiendo a preguntas y respuestas más universales

h) Las rutas lineales, de recorrido único y cronológico, están obsoletas. En la actualidad, con las posibilidades que entrega Internet y la lógica de las ventanas múltiples, resultan más pertinentes aquellas propuestas cuyas rutas se desplieguen como árboles, partiendo desde un tronco (sala principal) que se despliega hacia sus ramas (salas secundarias), permitiendo que cada visitante elija libremente hacia dónde ir y hacia dónde no ir. De esta manera cada cual se puede “construir su propio museo”, aquel que desea (o necesita) visitar, siendo el “recorrido personal” su primer gesto de creatividad.

i)

Los museos tradicionales se pueden transformar en «museos creativos» en la medida que se adapten a las nuevas formas de vida del siglo XXI, con nuevos argumentos, alternativas y estrategias de exhibición, parte de lo cual se ha expuesto en la presente ponencia.

3.9 Reflexión final Experimentar momentos de creatividad, libertad y desarrollo humano, están dentro de las máximas aspiraciones que podemos tener, pues nos ayudan a ser personas más plenas y felices. Se trata de momentos especiales que nos permiten escapar de la rutina, del acostumbramiento y de los diferentes tipos de sometimientos y (neo)esclavitudes que muchas veces nos toca vivir cotidianamente, realidad que también afectó y caracterizó a muchos museos tradicionales. Por ello, frente a una nueva generación de éstos – versión 2.0 o 3.0 − , el desafío está en atender integralmente a la persona, no sólo en cuanto a memoria y conocimiento, sino a creatividad, libertad y despliegue de facultades, donde valen tanto las sensaciones, impresiones y emociones como las razones; es decir, el ser humano a cabalidad. A diferencia de un mall o de un centro comercial – hoy muy atractivos en medio de la “cultura del consumo” –, los «museos creativos» deben ser capaces de seducir y atraer a los visitantes de una forma especial, siempre en base a experiencias de asombro y creatividad, flujos que van y vienen con la posibilidad de retroalimentarlos y enriquecerlos como personas, más allá de la simple lógica del consumismo que, de por sí es rutinaria, masificadora y esclavizante. Cuando se activa la creatividad, la memoria y la imaginación, lo que se recibe queda muy lejos de consumirse, toda vez que se incorpora − se retiene en la memoria − , se procesa, recrea y multiplica, en base a flujos y reflujos, pudiendo perdurar durante mucho tiempo en la dinámica interna de cada visitante. Lo propio ocurre con los artistas, diseñadores y montajistas que participan en cada muestra, así como en los profesionales que asumen la gestión. Los valores y experiencias que se incorporan – y que no se consumen − ayudan a despertar y a evolucionar la consciencia; permiten establecer mejores conexiones con el pasado, presente y futuro, ampliando efectivamente el mundo, la dinámica de vida y horizontes de cada cual. Por ello, más que las vitrinas interactivas, las pantallas digitales y los objetos en exhibición, los «museos creativos» operan como mediadores y trabajan al servicio de las personas − de su creatividad, (re)valorización y autoconfirmación como tales − , toda vez que, en definitiva, son ellas las principales protagonistas.

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4 INTRODUCCIÓN: las industrias culturales ante un nuevo paradigma tecnológico

Daniela Szpilbarg Licenciada en Sociología|Docente de Teoría sociológica en la UBA|Estudiante de doctorado en Ciencias Sociales|Becaria de CONICET [email protected]

Las industrias culturales son un sector de gran importancia en las actuales sociedades posindustriales. Si bien podríamos pensar en una contradicción inherente a este viejo término primeramente planteado por Adorno y Horkheimer en la década de 1940, basándonos en la diferencia que existe entre la lógica cultural y la lógica industrial, en los últimos años ha emergido la idea de que la cultura es un “recurso” (YÚDICE, 2002) que la cultura “cuenta”, tanto económicamente como en el desarrollo de las sociedades y que no existiría contradicción en esta idea. Sin embargo, la relación entre lo económico y lo cultural es siempre compleja, ya que, como plantea García Canclini, parecen ser campos adversarios, sumado a la idea de los artistas de que lo político y lo económico son

terrenos totalmente ajenos, sosteniendo una idea conspirativa en relación con las posibles planificaciones de la cultura. Es interesante reparar en un trabajo de Rubens Bayardo acerca de la relación entre la cultura y desarrollo. Allí, este autor sostiene que en las últimas décadas en diversas reuniones de la UNESCO se ha mostrado un creciente interés por el vínculo entre cultura y desarrollo. Este reciente planteo se vincula, según Bayardo, a las tesis de Yúdice acerca del instrumentalismo y recurso a la cultura para alcanzar fines no sólo económicos sino políticos y sociales. A estas problemáticas al interior del estudio de las industrias culturales, hay que sumar la cuestión de la digitalización, que complejiza el escenario, ya que no solamente genera reconfiguraciones en las prácticas de diversas industrias culturales, sino que genera sectores nuevos, como los servicios tecnológicos. Pero este artículo intenta pensar la cuestión de las tecnologías, como una variable más que viene a complejizar las industrias culturales, transformándolas y poniendo en duda su organización y su propio nombre. ¿Cómo afecta la digitalización al sector cultural? Hay que decir que las tecnologías marcan el modo en que los sujetos se comunican y establecen culturas, modos de vincularse con los otros y realizar sus consumos en la vida cotidiana. Así las cosas, sabemos que la televisión, la radio y los diarios, fueron en el siglo XX ‘los medios de comunicación de masas' y asumieron un papel hegemónico en el sistema de los medios de comunicación, dando lugar a un nuevo paradigma comunicacional: el de comunicación de masas. Sin embargo, a partir de la década del 70, esta realidad comenzó a transformarse a partir de la aparición de Internet. De este modo, se sostiene que la comunicación en red está sustituyendo -de forma paulatina a la comunicación de masas y a sus paradigmas comunicacionales en nuestras sociedades. Se habla así de un ‘nuevo paradigma comunicacional' que ha dado lugar a un nuevo sistema de medios de comunicación regido por un modelo de comunicación en red, el cual se ha ido estableciendo un nuevo sistema de forma paulatina durante la primera década del siglo XXI (FERNÁNDEZ y otros, 2010). Particularmente, el objetivo del artículo es analizar la incidencia de estos medios electrónicos en una rama de la producción de bienes culturales como es la industria editorial, industria que ha experimentado fuertes cambios a partir de la incidencia de las nuevas tecnologías. Partiendo de un período que podría ubicarse en el año 2000, consideramos que la irrupción progresiva de Internet como un metamedio en la vida cotidiana, comenzó a permear muchas otras esferas y campos de la cultura. Consideramos hipotéticamente que las nuevas tecnologías, corporizadas en medios electrónicos y en herramientas virtuales, han generado nuevas prácticas sociales en general y en particular en el interior del campo editorial y literario, que cuestionan la vigencia de muchas categorías clásicas del campo, tales como autor, lector, publicación, libro y editorial. Nos propondremos, pues, analizar los distintos aspectos de los “momentos” de la industria, tales como la producción o creación, la distribución o comercialización y el consumo, como un modo de diferenciación analítica, porque en última instancia veremos que a raíz del modo digital de consumir estos bienes, el momento de la producción distribución y consumo no puede ya pensarse

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como 3 etapas, sino que parece indiferenciarse cada vez más, vinculado a la emergencia de la figura del “internauta”. 4.1 Nuevos medios de comunicación: un cambio cognitivo y social Alejandro Piscitelli nos habla de “nativos digitales”, estos “hablantes de lo digital” que serían una “nueva clase cognitiva” que corresponde a los nacidos entre 1980 y 1990, y que toma su característica principal de un gran cambio cognitivo que introducen los nuevos medios de comunicación, marcando una diferencia generacional irreconciliable, ya que las generaciones nativas del mundo digital vivencian lo virtual como parte de la vida real e incorporan a su sociabilidad elementos como informática, internet, telefonía celular y redes sociales. Se refiere también a la apoteosis de la narrativa como elemento hegemónico de enseñanza y aprendizaje antes de la irrupción de los medios electrónicos, y al actual cuestionamiento del libro como vehículo privilegiado del conocimiento. Los nativos digitales prefieren el universo gráfico al textual y eligen el acceso hipertextual a la información, en lugar del lineal (PISCITELLI, 2009). Según este autor se trata de tecnologías y medios que generan una forma distintiva en la que consumimos, producimos y distribuimos información. El autor no tiene una posición apocalíptica en cuanto al fin de la cultura escrita, sino que considera que desde la aparición de la televisión, han comenzado a aparecer otras capacidades cognitivas. “La complejidad creciente está asociada a tres elementos: relatos múltiples, señalamientos intermitentes y redes sociales” (PISCITELLI, 2009). Para él, las computadoras pueden ser el fundamento de una nueva alfabetización, similar a la alfabetización de la imprenta. La dificultad para ubicar a Internet en el sistema de medios de comunicación y en la serie histórica de prensa gráfica, cine, radio y televisión surge por el salto de escala que la oferta de Internet implica: no sólo aporta una multiplicidad de dispositivos propios, sino que además alberga a los medios masivos preexistentes. Por ese motivo nos parece interesante pensar los efectos del entorno digital en el campo de producción de libros. 4.2 Cómo irrumpen las nuevas tecnologías en el campo editorial y literario Cuando diversos autores como Castells describen la actual configuración social como “sociedad red” hacen referencia a un cambio profundo en los sistemas de comunicación, ya que una cultura no son sólo contenidos, sino también prácticas y medios de transmisión a través de los que se comunican los individuos. La división de las culturas en orales, tipográficas y electrónicas hace referencia precisamente a los sistemas de transmisión de los diferentes contenidos. La "sociedad de la información" o "sociedad digital" se configura mediante la conjunción de dos elementos: la informática, tecnología de procesamiento de datos vinculada con la computadora como elemento central y las redes de

comunicación: tecnología que posibilita la distribución de información digitalizada. (AGUIRRE, 2009) La característica más saliente del proceso de digitalización es que permite convertir en información elementos que estaban sujetos a condiciones espaciotemporales restringidas. Este proceso se había iniciado ya con los sistemas de reproducción mecánicos, magnéticos o químicos, que permitían fijar en soportes analógicos actos efímeros, pero se vio radicalizado a través de un medio como Internet. El sector editorial y literario, considerado como industria cultural o campo, está integrado por diversos actores, como escritores, lectores, críticos, editores, libreros, y por distintos momentos o sectores: "creación o producción", que contemplaría la producción intelectual de los textos; el sector "productivo-distributivo, que son los que se encargan de la elaboración material de los textos, es decir su inserción en un soporte determinado, y el momento del consumo. En relación con esto, hay que decir que los últimos cinco siglos el libro ha cumplido este rol predominante de “soporte legítimo”, cuestión que comienza a verse modificada. Los sectores "productivo-distributivos" forman un entramado comercial que abarca desde la empresa editorial a las librerías, cuya función es establecer canales que den salida a los productos textuales. De forma simplificada podemos señalar que hay editores que reciben propuestas de publicación por parte de los creadores intelectuales, los autores. En sus manos está el decidir si el texto propuesto debe entrar en el circuito del consumo literario o no. Este carácter regulador es un elemento importante: ya que, discutible o no, supone el filtro de la producción de libros (obviamente, no de textos). Mediante esa decisión, el texto pasa a ser "libro" o no; en esta misma línea “regulatoria” la función de este sector es determinar el número de libros a editar para valorar su posibilidad en el mercado, y llevarlos a las librerías; otros canales y espacios para distribuir sus productos-ya que la librería no cuenta con espacio para absorber toda la producción- son los puestos de diarios, la venta a domicilio, por catálogo, etc. Para comenzar el análisis, hay que destacar que no aislaremos al campo editorial en relación al literario, ya que partimos de la premisa de que las esferas de producción, circulación y consumo de literatura se han ido desdibujando, por lo que nos ubicamos frente a una permeabilidad de los límites que involucra a la herramienta analítica de campo (LUDMER, 2006). Nos interesa ahora saber en qué medida van a afectar a los elementos de esta nueva modalidad de sociedad basada en redes sociales en la organización del sistema literario, construido en base a la hegemonía de lo escrito. Lo primero que debemos analizar es el papel del libro mismo y los cambios que pueden generarse al momento de la creación del libro. El primer gran cambio que se percibe a partir de los medios electrónicos es la separación entre los textos y los soportes, es decir, la separación de información y soporte de la misma, ya que la información contenida en el soporte libro es susceptible de ser digitalizada. Este tema es problemático, ya que si consideramos que los “textos” pueden circular bajo otras formas que no sean los “libros”, la institución editorial no sería ya necesaria para todos los textos. Un gran cambio tiene que ver, como hemos dicho, con la autonomía productiva: el

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autor puede ser su propio editor, es decir que puede controlar todo el proceso de edición de su propia obra. La informática le provee todo tipo de herramientas de producción (procesadores de textos, programas gráficos para diseño). Asimismo, existen dispositivos para llegar directamente al público a través de las redes sociales. Esta independencia es importante desde varios puntos de vista, y debemos considerar que esta independencia del texto literario respecto del “soporte” es la base de las editoriales que se proclaman “independientes” y que se conducen con modos no comerciales en el mundo editorial. Consecuentemente,

esto hace aflorar un número mayor de textos, es decir un aumento en la

circulación de textos. El otro aspecto importante de la creación deriva, según Aguirre, de las posibilidades que el nuevo medio permite: es decir, generar un nuevo tipo de "textos". Por ejemplo, puede haber libros o enciclopedias en las que se incorporen imágenes, vídeo, música y textos escritos, lo cual genera un problema para clasificar, o un eventual ensanchamiento del significado del término “libro”. En relación con los cambios en el “libro”, cambiaría la función que cumplen las editoriales: es evidente que ante la aparición de cambios tecnológicos, estas instituciones pueden ignorar estos cambios, o absorber el nuevo soporte en sus modos de producir. Hay además otros aspectos importantes que modificarán el mundo editorial. Las redes sociales permiten algo que hasta el momento era costoso para las empresas: la publicidad. Las redes abaratan de forma radical este gasto y permiten dar una mayor información sobre cada una de las obras de su fondo. Al mismo tiempo, hace poco se ha comenzado a conocer un formato de publicidad de libros similar a los trailers de las películas: se habla del surgimiento de un recurso publicitario, el “book tráiler”. Se trata de una obra literaria presentada con música, videos y animaciones, que se publica en Internet. Si bien data del año 2003, es un modo de “hablar de los libros”, explicando en pocos minutos una trama. La idea es de interés en los departamentos de márquetin de diversas editoriales, que ven en este procedimiento un modo de publicar el panorama de las novedades literarias, intentando llegar a los lectores jóvenes con ayuda de las TIC y el soporte novedoso que brindan (PAVÓN, 2010). Con respecto al momento de distribución/comercialización de las obras, hay que destacar que los nuevos sistemas de impresión permitirán un nuevo sistema de edición: la impresión bajo demanda de la cantidad de libros que se necesiten con riesgos mínimos. Todos estos cambios de los que venimos hablando, ligados a la digitalización de las obras literarias, deriva en el lógico problema del derecho de autor, a partir de la imposibilidad de controlar las copias. Si el lector puede realizar múltiples copias a partir de un solo ejemplar digital, el negocio editorial se resentiría. De todo lo antedicho se desprende que la incidencia de este nuevo paradigma comunicacional sobre el sector editorial será alta, ya sea por el desvío de textos hacia la edición digital (que podrá ser realizado por los autores mismos, por nuevas empresas o por las mismas editoriales), por sistemas de edición dobles (digital e impresa) o por la producción de los nuevos tipos de "textos" multimedia. (AGUIRRE, 2009)

La modalidad de intervención del sector distribuidor también sufrirá cambios, ya que la posibilidad de intervenir de modo digital, reduciría el suministro de libros a las librerías, lugares que, por lo demás, ya no serán absolutamente necesarios a la hora de querer conseguir un libro. Por otro lado está la crítica, no necesariamente vinculada con el mundo académico, pero que constituye una importante institución dentro del sistema editorial en su arista literaria, a la que hay que referirse insoslayablemente. Aunque su situación sea mucho más compleja, la función de la crítica es fundamentalmente valorativa y orientadora. De forma general, podemos decir que su función queda potenciada con el aumento progresivo del público lector desde el siglo pasado. La crítica es un punto de referencia necesario en un mundo en el que la producción editorial desborda las capacidades lectoras de cualquier persona. Así, se vuelve tanto informativa como formativa (AGUIRRE, 2009) y también contribuye a la formación del corpus literario y del canon, con lo cual no es menor referirnos a las modificaciones que el entorno digital ha generado en la crítica literaria. Utilizamos la doble acepción de la crítica: la entendemos como institución y como género discursivo (conjunto de textos). La crítica se vincula con la construcción de legitimidad y la instancia de consagración literaria; y aunque en el sentido de juzgar textos no debería modificarse, a partir de la digitalización se abren instancias donde gente no especializada pasa a formar parte de espacios de crítica autogestionados, y la crítica clásica, si bien mantiene su hegemonía, se ve debilitada. Esto implica, simultáneamente, la difusión de la discursividad crítica, la expansión de la institución crítica, pero muy especialmente la explotación de la operación crítica como recurso destacado de la discursividad de los dispositivos web en general y, como planteábamos al comienzo, del blog en particular. El nuevo soporte incide en mayor dispersión y des-especificación de la crítica como institución (ligada al efecto web de nivelación y "democratización"). No sólo por la multiplicación de emisores sino por el cuestionamiento de la web 2.0 a la idea de voces autorizadas y su consecuente desacreditación. Hablamos a la vez de dos problemas: la constitución de la voz del crítico como palabra autorizada y la distinción de la crítica del habla valorativa cotidiana mediatizada. (CAPPA, 2009).

Prácticas digitales en el sector editorial Dentro de estas nuevas tecnologías que irrumpieron en la vida social provocando fuertes modificaciones en el ámbito de la cultura, podemos nombrar la aparición de nuevas herramientas de publicación y circulación de textos, tales como los blogs, redes virtuales, Twitter y Facebook, así como la versión digital del libro (e-book) y su soporte físico, el e-reader que, si bien de manera incipiente, plantean la posibilidad de incidir en la antes indiscutida hegemonía de la impresión en papel. Al mismo tiempo, no sólo esta entrada de la tecnología cuestiona la hegemonía de lo impreso, sino que este debate genera también y se inscribe en un debate acerca del uso del papel como reclamo ecológico que pretende utilizar la tecnología en su provecho. Así, considero que la tecnología produjo una vuelta a la naturaleza, a través de la irrupción de algo que se presenta como anti-natural.

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De acuerdo a los planteos de Diego Vigna (2008), creemos que la relación entre literatura y TICs no debe pensarse por fuera de las influencias de estas últimas en todos los aspectos de la vida social, así como tampoco debe evadirse su relación con los soportes de publicación tradicionales como el libro impreso. Sin duda, la digitalización provocó cambios en las formas de crear textos, en las formas de edición, de lectura, de difusión y comercialización. La forma material en la que se publican los textos es apropiada significativamente por los actores que intervienen en el sistema literario (CHARTIER, 2005), por ende, las TICs transforman al sistema en su conjunto, al mismo tiempo que entran en discusión con las instituciones y formatos tradicionales de publicación. Dentro de los actores vinculados en redes sociales, una característica fundamental es recuperar la sociabilidad que emerge de los intercambios en estos ámbitos. Esta sociabilidad que es posibilitada, entre otros factores, por la aparición de las nuevas tecnologías, está vinculada, por otro lado, con el concepto de fragmentación. La lectura y escritura en momentos de digitalización se torna fragmentaria debido a la estructura de los contenidos que se publican –unidades textuales que pueden o no tener relación entre sí-, a una lectura hipervincular –donde continua e instantáneamente se entrelazan textos-, junto a una disponibilidad infinita de materiales accesibles en la web, para su lectura, recorte y reescritura. La fragmentariedad inherente a lo digital se observa, de acuerdo a Vigna (2008), en el intercambio entre los actores que permiten los blogs, junto a la web 2.0 en general. La posibilidad de interacción entre los actores y la velocidad a la que puede darse a través de comentarios, debates o vínculos, constituyen una lectura y escritura ramificadas cuyo ejemplo paradigmático puede ser la escritura colaborativa de una novela a través de twitter.

Blogs, Facebook y Twitter como espacios de interactividad Para dar cuenta de los blogs, primero debemos decir que se trata de espacios de comunicación (sean personales o institucionales, privados o públicos) que son un tipo especial de página web con una interfaz amigable para el usuario, que se organizan a través de la lógica de publicación de contenidos (de los más variados temas) de acuerdo con un orden cronológico, aprovechando la funcionalidad del hipertexto, los hipervínculos y enlaces, y permitiendo diversas formas de interactividad (CAPPA, 2009). Fumero y Sáez Vacas (2006, p. 1), argumentan que éstos permiten el acercamiento a una nueva textualidad “multimodal (que trasciende al texto como formato en su camino hacia lo visual y lo multimedia) y fragmentaria (en el contenido, pero también en los procesos de creación o distribución), propia de una nueva generación de nativos digitales”. El espacio de los blogs de escritores o editoriales, sitios web personales actualizados regularmente en los que se publican artículos, imágenes, enlaces, etc., aparece a comienzos de la década de 2000 como un modo alternativo de creación, difusión y legitimación de obras literarias a través de un soporte digital (VIGNA, 2008).

Además de los blogs de escritores ya consagrados por la venta de libros editados en papel, debemos tener en cuenta a pequeños emprendimientos editoriales que, a través de la web, difunden sus libros, publican fragmentos y organizan actividades que les permiten sustentarse. Así, se informa sobre los nuevos títulos, se llama a recibir textos originales para ser editados, se invita a las presentaciones y ferias donde se venden los libros impresos, a la vez que aparecen enlaces hacia otros proyectos similares, blogs de escritores, revistas, etc. De este modo, funciona como una suerte de espacio de encuentro y librería virtual. Esta herramienta les permite sortear las dificultades que plantea la venta en librerías para estos emprendimientos que casi no poseen capital económico para mantener un espacio físico o vender a gran escala. En la misma sintonía encontramos sitios web que se presentan a sí mismos como clubs o comunidades virtuales que tienen una continuidad fuera de la web, y brindan servicios de publicación y circulación de literatura online y de distribución de libros impresos a sus miembros. Facebook es la red social más difundida, y permite el intercambio dinámico, directo y sin intermediarios, entre personas, grupos e instituciones, mediante un sistema abierto y en “construcción permanente” que une a usuarios que se identifican con necesidades y problemáticas similares (BALARDINI, 2009). Fundada en el año 2004, cuenta con 500 millones de usuarios que se organizan en grupos de acuerdo a intereses en común, manteniendo una lista personal de contactos. En lo que atañe a la literatura, en Facebook editores, escritores, librerías, periodistas especializados en la crítica y lectores se mantienen unidos en los “grupos”. Además de brindarle la posibilidad de mayor visibilidad a los pequeños editores y a escritores no consagrados en el espacio mainstream, Facebook permite la difusión de eventos, la redistribución de información de otros medios (como los blogs o medios de comunicación masivos) y la publicación de escritos que se promocionan en los perfiles de los usuarios conectados. Estos se publican en los muros, que permiten una escritura sin los límites de caracteres del twitter – como veremos - pero bajo la misma velocidad e inmediatez. Por otro lado, hay que hablar de las posibilidades de creación literaria y edición a través del twitter, red de microblogging creada en 2006, que ya cuenta con más de 200 millones de participantes. Este sitio permite a los usuarios enviar y recibir mensajes de texto de hasta 140 caracteres, llamados tweets, formando redes que se crean entre usuarios que se “siguen” entre ellos. Cuando un tweet es enviado, este les llega inmediatamente a todos sus usuarios seguidores, que forman parte de la red personal. Si bien por la novedad de esta herramienta, las posibilidades de vinculación con la literatura y editoriales son aún inciertas, lo cierto es que a través de twitter es posible la vinculación inmediata entre seguidores, que pueden llegar a constituir redes de sociabilidad en la que crean, difunden y critican literatura. Como su definición de microblogging lo indica, muchos de los escritores que mantienen blogs de forma periódica, también lo hacen con su cuenta de twitter, que “requiere” una actualización casi permanente y que no sólo puede ser realizada desde la computadora personal, sino también vía teléfono celular. Un ejemplo de las posibilidades de la creación y difusión de literatura a través de esta vía es la apuesta a una “novela colaborativa”, donde desaparece la figura del autor único, y se funde en un proyecto de novela de a twitts donde cualquier

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usuario tiene la libertad de intervenir en su creación. Parece importante también esbozar una hipótesis que puede verse sustentada a partir de las acciones que algunos agentes del campo, específicamente los escritores, realizan. Ante un campo editorial tan sobresaturado, es fundamental el modo en que los actores intentan estrategias de autoconsagración, y el twitter es fundamental porque permite el armado ante los demás, de un “personaje”, que muchas veces es más importante que la textualidad misma del autor. El campo editorial se construye enormemente en base a los vínculos de los actores entre sí. Por último, aludimos al libro electrónico y los e-readers, que son los dispositivos portátiles para transportar bibliotecas digitales. La expansión en la digitalización de textos editados en papel, y la producción de textos exclusivamente en formato digital, provocaron que a fines de la década del 2000 comenzaran a comercializarse los dispositivos cuyo fin fuera transportar y permitir su lectura, al mismo tiempo que ofreciera las funciones de ajustar el tamaño de los textos, agregar comentarios, navegar por internet, discutir con otros lectores a través de foros y redes sociales, etc. Si bien el soporte tradicional en papel sigue siendo mayoritario, el crecimiento de los libros electrónicos fue sostenido en los últimos años. Hay un creciente número de sitios gratuitos donde se pueden descargar libros electrónicos. Además, la venta a través del portal de comercio electrónico estadounidense Amazon.com -que comercializa este formato desde 1995- fue mayoritaria por sobre el formato en papel de libros durante 2009 (ENSINCK, 2010), dos años después en que saliera a la venta el Kindle, primero de los sucesivos soportes móviles de e-book, además de las notebooks y netbooks.

La emergencia de los internautas: fin de la hegemonía de los lectores tradicionales Si bien ya la televisión representaba, a través de la práctica del zapping, la idea de poder seleccionar activamente lo que se observa, las pantallas de Internet representan, radicalmente, esta práctica de la interactividad, a partir de la idea de ‘buscar' y ‘navegar', que son diferentes prácticas y grados de participación en las actividades comunicacionales y, por consiguiente, distintas dimensiones de interactividad. Por lo tanto, estamos viviendo un época en la que el eje principal es el paso del concepto de ‘público'

al

concepto

de

‘participante'

(GARCÍA

CANCLINI,

2007)

y

de

‘usuario',

independientemente del grado de interactividad que dicho uso del medio de comunicación presente. Como participantes y usuarios de los medios de comunicación, asumimos diferentes papeles en este contexto de comunicación en red. La incidencia de las tecnologías no solamente ha generado modificaciones en la industria editorial, sino que ha cambiado a las personas, en tanto lectores. Ya no se es “lector” como en décadas pasadas, ni estudiante, ni espectador de una película: hoy los individuos son también internautas: personas que leen, aprecian algo e interactúan, todo al mismo tiempo. Ser internauta supondría más

acción: mirar, leer, contestar correos y buscar información, lo cual para el autor aumenta, para muchas personas, la posibilidad de ser lectores y espectadores (GARCÍA CANCLINI, 2007).

Consideraciones finales A lo largo de este trabajo hemos explorado, tomando como objeto de observación privilegiado a la industria del libro, el actual momento de la historia de los medios, que corresponde a un tiempo de pasaje donde podemos pensar hipotéticamente que los medios electrónicos comienzan a ser hegemónicos. Asimismo, hemos evaluado en función de este cambio, la incidencia de estos nuevos medios de comunicación en el campo editorial y literario. Hemos visto la emergencia de prácticas y soportes que establecen una circulación virtual que progresivamente convive con las tradicionales instituciones del campo. Hemos visto también que los espectadores /consumidores pasan a ser participantes. Las figuras del editor, escritor y lector se encuentran en permanente transformación, y sus funciones y modos de interacción han ido reconfigurándose a partir de la apropiación social de las nuevas tecnologías y las transformaciones de las últimas décadas que se dieron en el interior del campo editorial. Tal como se anticipó en la descripción de las herramientas aparecidas durante la última década, los procesos de escritura, edición y lectura ya no son sucesivos, sino que se entretejen continuamente, provocando la aparición de nuevas prácticas, actores y una reconfiguración de las categorías que teorizan sobre el sistema literario y de edición. A partir de las posibilidades de la tecnología, es posible que la producción de escritura ya no se encuentre separada, ni siquiera temporalmente, del momento de edición y publicación. Podemos afirmar que en sumatoria a las transformaciones ocurridas en el interior del campo editorial y literario a partir de la década del noventa, sumado a la apertura que se vislumbra a partir de la crisis de 2001, la digitalización facilitó la reducción de costos de edición y publicación, sin la necesidad de subordinarse al mercado controlado por los grandes sellos (BOTTO, 2006). La aparición de las nuevas tecnologías, la expansión de los blogs, Twitter y Facebook en la creación, circulación y difusión literaria, aportan activamente al desarrollo de una esfera pública de lo literario, gracias a las relaciones comunitarias que se tejen entre escritores, lectores e intermediarios. Estas redes no se mantienen exclusivamente en la virtualidad, sino que tienen su correlato en proyectos editoriales y literarios concretos, presentaciones de libros, lecturas en vivo y ferias alternativas e independientes que promueven la subordinación del factor comercial a las intervenciones sobre el campo literario (VANOLI y SAFERSTEIN, 2011 – en prensa-). La idea de campo literario como lo expresaba Bourdieu en Las Reglas del Arte, no sería ya viable en un medio donde lo literario no es más autónomo y se ve inmiscuido con distintas lógicas de producción atravesadas por los medios de comunicación. En La sociedad sin relato, Néstor García Canclini agrega, en coincidencia con la teoría de Ludmer, que ya no se podría demarcar un espacio que sea solamente de los artistas, debido al aumento de los desplazamientos de “las prácticas

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artísticas basadas en objetos a prácticas artísticas basadas en contextos, hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética” (CANCLINI, 2010:12). Sin embargo, es difícil establecer cómo se desarrollarán estas tendencias en el futuro, aunque sabemos que las transformaciones suscitadas por los procesos de digitalización prevén grandes cambios en esta industria. Por este motivo, deseamos cerrar este trabajo abriendo nuevos interrogantes que surgen del análisis: ¿En qué lugar quedará la cultura escrita? ¿Cuál será el rol del editor en el futuro? ¿Cuál será la forma que asuman las editoriales? ¿Seguirá habiendo editores y editoriales? ¿Reemplazará el libro electrónico al libro en papel? Es innegable afirmar que estamos en una etapa de transición, en la cual se han sucedido cambios culturales que transformaron la idea de lectura, escritura, autoría y creación. Sin embargo, debemos esperar para analizar el impacto de estos cambios en el campo editorial local. Referencias y Notas AGUIRRE, J. La incidencia de las redes de comunicación en el sistema literario. REVISTA ESPÉCULO, 1997. Asociación Civil Chicos.net. Hacia un entendimiento de la interacción de los adolescentes con dispositivos de la web 2.0. El caso de Facebook. Buenos Aires, 2009. BOURDIEU, P. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama, 2000. ______. El sentido social del gusto., Buenos Aires: Siglo XXI, 2010. BOTTO, M. 1990-2000. La concentración y la polarización de la industria editorial. In: DE DIEGO, J. (comp). Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2000. Buenos Aires: FCE, 2006. CARLÓN, M. La mediatización del mundo del arte. In: FAUSTO NETO, A. y Valdettaro, S. (Dir) Mediatización, sociedad y sentido. Diálogos entre Brasil y Argentina: UNR, 2010. Disponible en: http://www.bdp.org.ar/facultad/archivos/Mediatizaci%F3n,%20sociedad%20y%20sentido.pdf CARLON, M. y SCOLARI, O (comp). El fin de los medios masivos. Buenos Aires: La crujía, 2009. CAPPA, María Fernanda. La crítica y los medios de Internet: in-definiciones. (Algunos problemas del dispositivo y del estatuto del discurso objeto en la web). Revista Figuraciones, 2010. Disponible en: http://www.revistafiguraciones.com.ar/numeroactual/articulo.php?ida=163&idn=7#texto CASTELLS, M. Internet y la sociedad red. Madrid: Alianza Editorial, 2001. ENSINCK, M. El libro electrónico llegó para quedarse. In: ADN-La Nación, 169, pp. 4-8, 5 de noviembre, 2010. FERNÁNDEZ DE ALARCÓN, R. y otros. La reducción del consumo de papel en la Sociedad de la Información. REVISTA FUNDACIÓN Telefónica, 2010.

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III POLÍTICAS Y MUSEOS

BREVE HISTORIA DE LOS MUSEOS EN CHILE. Fundación de los Museos Chilenos en el Siglo XIX: Nuevos antecedentes Marco Sánchez Aguilera Antropólogo|Magister en Gestión Cultural|Director del Museo Historia Natural de Concepción [email protected]

La época de emancipación de los países latinoamericana fue un tiempo de gran inquietud, tanto desde el punto de vista político como también cultural. Los países

que

recientemente cortaban lazos que los unían con la madre patria (España) trataban de consolidar su nueva nacionalidad, no sólo en el campo político, sino también en el cultural, y junto con escuelas, teatros y bibliotecas, crearon museos que incluían todo lo que era representativo de la nación (MOSTNY, 1975).53 De acuerdo al derrotero histórico, de la formación de Museos en Chile, para el Siglo XIX, la Independencia de Chile y la necesidad de crear un Estado, llevan tempranamente a las autoridades a fomentar la exploración y el conocimiento del territorio, como impulso a la creación de identidad de la nueva Nación. Es así que en la Patria Vieja una Comisión de Educación de la Junta de Gobierno propuso en el año 1813 la formación de un Museo. Sin embargo, las preocupaciones de consolidación de la independencia impidieron su realización. En 1822, a sólo cuatro años del triunfo en Maipú, consolidada la Independencia y restañadas las heridas del país, Bernardo O'Higgins impulsó nuevamente el proyecto, nombrando a don Juan José Dauxión de Lavayse, Director del Museo. Sin embargo éste, no pudo llevar a cabo la misión y, a pesar del interés del ejecutivo, la iniciativa no prosperó (YAÑEZ & ARAYA, 2005).54 Entonces la preocupación por la formación de un Museo en Chile, está presente desde los albores de la república; esta preocupación está contenida en la proposición de la Comisión de Educación ( 22 de julio 1813) a la Junta de gobierno, contenidas en Sesiones de los Cuerpos Legislativos de la República de Chile/1813/ CX Acta de los acuerdos de la Junta de Gobierno, el Senado i el Cabildo de Santiago, en 27 de julio de 1813.; que señala “Reunidos, en la sala de gobierno los miembros de la junta ejecutiva, del Senado i del cabildo de Santiago, acuerdan: 1.º la fundación del Instituto Nacional; 2.º por convenio con la autoridad eclesiástica, la reunión del Seminario al nuevo Colegio; i 3.º el establecimiento, de un Museo Nacional en la Universidad de San Felipe y el Anexo Expediente sobre la

53 54

MOSTNY G. Los Museos Chile. Editora Nacional Gabriela Mistral LTDA. Santiago. Chile, 1975, p. 16. YAÑEZ, J. y ARAYA, I. Claudio Gay: Historia y legado Para chile .Gestión Ambiental Nº 1, 2005.

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Fundación del Instituto Nacional y del Museo de Ciencias en el año 1813. Oficio de la Comisión de Educación a la Junta de Gobierno.55 Para realizar lo propuesto por la Comisión de Educación, se comenzó a formar el museo en una Sala de la Universidad de San Felipe, reuniendo allí todo el material que pareció apropiado para la nueva institución, provenientes de la Academia de San Luis del Convictorio Carolino y el Seminario Conciliar (RODRÍGUEZ, 1982) 56 . Lo que se ha reseñado precedentemente, lleva reflexionar someramente que la formación de un primer museo en Chile está bajo la esfera del “estado”, sin embargo también esta reseñado que está este primer museo bajo el ámbito universitario. En septiembre de 1830, Diego Portales firmó un contrato con Claudio Gay, según el cual el joven naturalista francés se comprometía a estudiar el territorio y escribir inmediatamente la historia física y natural de Chile en el plazo de cuatro años. Para la historia de los Museos en Chile, un punto relevante en este Contrato, es aquel relacionado Artículo Nº 1 Numeral 5 que dice “ Se obliga a formar un Gabinete de Historia Natural que contenga las principales producciones vegetales y minerales del territorio, y un catálogo en que se denominen por sus nombres vulgares y científicos : y en que se demuestren los usos y utilidades de dichos objetos y los lugares donde se encuentren”57 En 1835 el gobierno le entregó (Claudio Gay) un edificio para que organizara y clasificara en los estantes sus muestras, dando origen al Gabinete de Historia Natural, antecesor del actual Museo Nacional de Historia Natural. Ya en Santiago, el investigador dio cuenta al gobierno de sus trabajos. Recolectó cinco cuadrúpedos, 213 pájaros, 21 reptiles, 47 peces, 2.557 invertebrados y 1.320 especies vegetales. Además, trajo numerosos volúmenes con anotaciones y dos volúmenes con 1.437 dibujos de objetos naturales, mapas e informaciones geográficas. En 1838 tenía formado e instalado su Museo (inaugurado en 1839) en una gran sala del edificio ubicado en la calle Catedral entre Bandera y Morandé, espacio ocupado hoy día por los jardines del ex-Congreso Nacional (YAÑEZ y ARAYA, 2005)58 El 1º de febrero 1837 se dicta la primera Ley de Ministerios. El Gobierno se organiza en cuatro: a) Interior y Relaciones Exteriores, b) Guerra y Marina, c) Justicia, Culto e 55

Sesiones de los Cuerpos Legislativos de la República de Chile/1813/Acta de los acuerdos de la Junta de Gobierno, el Senado i el Cabildo de Santiago, en 27 de julio de 1813, en Sesiones de los Cuerpos Legislativos de la República de Chile Tomo I. Santiago Imprenta Cervantes 1887. 56 RODRÍGUEZ, H. Museo Histórico Nacional. Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. Santiago, 1982, p. 15. 57 MOSTNY, G. y NIEMEYER, H. Museo Nacional de Historia Natural. Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. Santiago, 1983, p 26. 58 YAÑEZ, J. y ARAYA, I. Claudio Gay: Historia y legado Para chile .Gestión Ambiental Nº 1, 2005.

Instrucción Pública y d) Hacienda; para los museos de Chile es un hecho relevante ya que para la Instrucción Pública se indicaba que debía “Promover y dirigir la instrucción y educación pública en toda la República… La inspección de todos los establecimientos educacionales que existieren en el territorio de la República… La dirección, economía y fomento de los establecimientos de educación costeados con fondos nacionales o municipales. La creación y conservación de los museos y bibliotecas públicas y de los depósitos literarios y de bellas artes. Todo lo concerniente a las sociedades científicas, literarias. Todo lo relativo a viajes, expediciones científicas, introducción de literatos, profesores y grandes artistas al país (ANGUITA, 1912)59. A nivel de datos con escasa posibilidades de documentar, se indica que 1864 entró al Museo un joven naturalista inglés, Edwyn C. Reed nacido en Bristol Edwyn Reed fue contratado por el Museo, hoy

Museo Nacional de Historia Natural, para clasificar

colecciones entomológicas, cargo que desempeñó hasta 1876. En años anteriores había formado un pequeño museo en Cauquenes60. En el año 1874, se inaugura el Museo Histórico del cerro Santa Lucía, en las instalaciones de la antigua prisión colonial y el Cuerpo de Guardia de Los Talavera, se debe recordar que gran parte de la colección provenía de la Exposición del Coloniaje de 1873, organizada Benjamín Vicuña Mackena.61 En el año 1878, se funda el Museo de Historia Natural de Valparaíso, gestado por Eduardo de la Barra, al alero del Liceo de Valparaíso; su fundación tuvo el propósito de continuar con la labor de investigación y difusión del ambiente natural de Chile. Ya en el año 1879, contaba con una biblioteca científica de 300 volúmenes de obras clásicas, de ciencias naturales y antropología y una interesante colección de especies de flora y fauna colectadas o donadas por la sociedad porteña (ZUNINO, et al. 1987)62. El Museo Nacional de Bellas Artes, se fundada en los altos del edificio del antiguo Congreso Nacional el 18 de Septiembre de 1880, con el nombre original de Museo Nacional de Pinturas. El edificio que hoy ocupa el museo "Palacio Nacional de Bellas Artes" en pleno Parque Forestal, fue proyectado por el arquitecto chileno - francés Emile Jecquier, y fue inaugurado el 21 de Septiembre de 1910. En la ocasión se realizó una gran exposición de 59

ANGUITA, R. Leyes Promulgadas en Chile. Desde 1810 hasta el 1º de Junio de 1912. Ministerios. Lei orgánica del servicio de estas oficinas. Artículo 2º, Nº 29. Santiago de Chile. Imprenta, Litografía i Encuadernación BARCELONA, 1912, pp. 270-272 60 MOSTNY, G. y NIEMEYER, H. Museo Nacional de Historia Natural. Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. Santiago, 1983, p. 30. 61 RODRIGUEZ, H. Museo Histórico Nacional. Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. Santiago, 1982, p. 20. 62 ZUNINO, S.et. al. Museo Historia Natural de Valparaíso. Dirección de Bibliotecas archivos y Museos. Valparaíso- Chile, 1987.

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pintura chilena y extranjera, que formó parte de las celebraciones del Centenario de la Independencia de Chile (OSSA, 1984)63 Cuando todavía transcurría el siglo XIX se empiezan a consolidar otros dos Museos, uno en el Norte (hoy llamado Museo Mineralógico Ignacio Domeyko), que nace con la fundación de la Escuela de Minas, en 1887. Su primer Director, Buenaventura Osorio, adquirió colecciones de minerales y rocas del extranjero e inició las colecciones de muestras de los principales centros mineros del país (noticias.universia.cl)64 El otro museo se empieza a desarrollar en Chile Austral Por el año 1893, los misioneros Salesianos afincados en Punta Arenas, dirigidos por el sacerdote José Fagnano, decidieron crear un museo que representara la valiosa riqueza cultural y ecológica de la región. El Museo Territorial, como se llamaba en aquel tiempo, nace producto de la necesidad de recolectar especies de flora y fauna, minerales y elementos de uso doméstico y de trabajo de los indios regionales, este museo se llama hoy Museo Regional Maggiorino Borgatello de Punta

Arenas, Chile (GUERRA & RABY ASOCIADOS, 2007) 65 . Fue

inaugurado en el Colegio San José el 18 de septiembre de 1893.66 En la ciudad de Santiago el 21 de mayo de 1893 Don Enrique Phillips Huneeus, inaugura en el edificio de los Arsenales de Guerra, en Avenida Blanco Encalada, el Museo Militar (RODRÍGUEZ, 1982). 67 La fundación del Museo de Historia Natural de Concepción, fijada en 1902, de acuerdo al Decreto Nº 4427 del 11 de septiembre de 190268; sin embargo esta fecha no deja de observar dudas, especialmente debido a que mediante Decreto Nº 4358 del 11 de septiembre, se crea una Junta de Vigilancia para el Museo de Concepción69. Seguidamente el 21 de noviembre del año 1902 E. Reed remite una Carta al Sr. Alcalde de Concepción, donde solicita a esa Corporación, sueldo para un ayudante en el Museo de Concepción. El mismo documento indica además “que la Comisión Mixta del senado o alguien, ha suprimido el ítem para ayudante del Museo”70. Es importante señalar o se

63

OSSA, N. Museo Nacional de Bellas Artes. Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. Santiago, 1984. Noticias.universia.cl/.../reinauguran-historico-museo-mineralogico-ig 65 Guerra & Raby Asociados. 2007 Estudio de Prefactibilidad. Museo de la Ciencia Antártico. Punta Arenas. Chile 66 Revdo. Padre Lorenzo Massa S. S. 1945.Monografía de Magallanes. Sesenta años de acción Salesiana en el Sur 1886- 1946. Recuerdo del Noveno Congreso Eucarístico Nacional de Magallanes 6-10 de febrero 1946. Escuela Tipográfica del Instituto “Don Bosco”. Punta Arenas (Chile) 67 RODRÍGUEZ, H. Museo Histórico Nacional. Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. Santiago, 1982, p. 22 68 Carta del Sr. Intendente de Concepción al primer Alcalde de Concepción, donde le señala la designación, por parte del Ministerio de Instrucción Pública de E. Reed como Director del Museo de Concepción, fechada el 25 de septiembre de 1902. 69 Carta del Sr. Intendente de Concepción al Sr. Primer Alcalde de Concepción, fechada el 25 de septiembre de 1902, donde le comunica que el ministerio de Instrucción Pública, ha creado mediante decreto Nº 4358 una Junta de Vigilancia para el Museo de Concepción. 70 Carta fechada el 21 de Noviembre del Sr. Edwyn Reed a l Sr. Alcalde de Concepción, con cargo al erario Municipal. 64

puede deducir que de acuerdo a dicha carta, existió un presupuesto para ayudante del Museo con anterioridad al año 1902, cuestión que coloca al menos en entredicho la fecha de fundación del museo, entredicho es reforzado por otros dos antecedentes; el primero está indicado en un párrafo sobre Edwyn Reed

que dice “En 1902 fue nombrado Director del Museo de Concepción, el que

prácticamente tuvo que refundar”71; el segundo antecedente proviene de una carta de Martin Einesen a la Municipalidad de Concepción, referida a la compra de unos cuadros para el Museo de Concepción, lo importante es que la carta está foliada con el Nº 201 y escrita en papel sellado con estampilla 1899-1900. Para el siglo XIX y la fundación de los Museos en Chile, parece seducir la idea que ellos estarían fuertemente inspirados de los líderes de la incipiente República, sobre la base de su formación en la óptica de la Ilustración Europea y la consolidación del Estado Republicano, estrechamente ligada a la necesidad de este Estado sobre conocimientos en todo los niveles del saber del nuevo país; entonces es a esta necesidad, es la que obedecería la prematura inquietud de la Junta de Gobierno en el año 1813, para la creación de un Museo en la Universidad de San Felipe; que le seguirían los intentos de O’ Higgins, que culminarían con la contratación de Claudio Gay y la Fundación del Museo de

Historia Natural. Sin embargo la noción de museo, también está

estrechamente relacionada a la propuesta educacional, donde

la estructuración del Instituto

Nacional, a partir de 1813 y los delineamientos fijados por la Comisión de Educación, que incluían el museo para la práctica de las Ciencias, modelo que debería tener relación, en provincia, con la en la fundación de los Museos de Valparaíso y Concepción, que también deberían vincularse a una tradición supeditada a los Liceos de Hombres de Valparaíso y Concepción, donde hipotéticamente por el momento, es posible postular su origen en los Museos de Ciencias, inspirados prematuramente por la Junta de Gobierno en 1813. Bajo la misma impronta pero relacionado una institución de vocación técnica- profesional, que suma un elemento nuevo, en relación a la educación, como es el auge de la minería, se desarrolla el Museo Mineralógico de la Serena. Los principios fijado por la Junta de Gobierno en el año 1813 y la fundación del Ministerio de Justicia Culto e Instrucción Pública el 1 de febrero de 1837 y su Artículo 2º Numeral 29, con respecto a la creación y conservación de los museos, se transforman en un antecedente significativo con respecto a la responsabilidad del Estado para con los museos. La Fundación de los museos de Historia, mantienen en el siglo XIX los principios de la consolidación del Estado Nacional, pero es posible plantear que se alejan de los modelos previamente establecidos, donde se observa una gran valoración de los objetos del pasado, (incluidos aquellos de la colonia, incluso etnográficos - arqueológicos) y aquellos vinculados a los hechos de armas, que

71

MOSTNY, G. y NIEMEYER, H. Museo Nacional de Historia Natural. Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. Santiago, 1983, p. 30.

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debían conservarse, especialmente como referente de la historia del país en relación a un momento presente, donde subyace también la vinculación, objetos del pasado, cultura y clase social. El Museo Maggiorino Borgatello de Punta Arenas, escapa en parte a estos planteamientos, especialmente por la necesidad de la Orden religiosa, que le sustenta, en recolectar objetos de los indígenas y especímenes de la naturaleza del entorno donde estaban asentados. En

síntesis los datos históricos reflejan

que, para el siglo XIX, cuatro museos se

concretaron en Santiago (Nacional de Historia Natural, Museo Histórico del Santa Lucía, Museo Militar y Nacional de Bellas Artes). Otros en Cauquenes, Valparaíso, La Serena, Punta Arenas y Concepción. Durante el desarrollo del proyecto, a la luz de los datos históricos, casi exclusivamente orientados al momento de fundación de los primeros museos en Chile, puede ser posible que efectivamente estos datos puedan tener cierta relevancia para el análisis contemporáneo de los Museos y Audiencias, el prisma histórico al parecer ahorra palabras.

MUSEOS Y PATRIMONIO. Paradojas de las politicas culturales en Chile72 Cristian Antoine Dr. en Ciencias de la Información|Periodista|Profesor e investigador| Escuela de Periodismo| Universidad de Santiago de Chile|Universidad del Pacífico [email protected]

A partir de su creación en el año 2003, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile (CNCA) ha venido desarrollando e impulsando las Políticas Culturales del país. Buena parte de las tareas desempeñadas han estado dominadas por un afán institucionalizador, en el sentido de generar los organismos y leyes que den sustento institucional y jurídico a la tarea cultural del Estado chileno. No obstante estos esfuerzos, existe un evidente problema que tiene a la joven institucionalidad cultural chilena en una encrucijada, toda vez que el CNCA en cuanto órgano llamado a definir las políticas culturales para el sector, no tiene injerencia real sobre la administración pública del patrimonio y la mayoría de los museos del país, que siguen en manos de la División de Bibliotecas, Archivos y Museos, un organismo dependiente del Ministerio de Educación que fuera creado en 1929. La falta de coordinación entre ambos organismos del estado quedó en evidencia con los esfuerzos frustrados por avanzar en la renovación de la legislación de protección del patrimonio a través de la creación de un Instituto del Patrimonio y las descoordinaciones en la tarea de reconstrucción del patrimonio dañado por el último terremoto que azotó al país en el 2011. En mayo de 2011, el Presidente de la República anunció la creación de un Ministerio de Cultura y Patrimonio, buscando con ello terminar con la dispersión actual y unificando en un solo

72

Esta ponencia está asociada al desarrollo del proyecto Fondecyt Regular 2012, nº 1120313, Los Museos y su público. Evaluación y análisis de la comunicación y gestión de las audiencias museísticas en Chile (2012-2014).

organismo el Consejo de la Cultura y las Artes, la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, y el Consejo de Monumentos Nacionales. Sin embargo, la idea de crear un Ministerio de la Cultura con una Subsecretaría de Protección Patrimonial dotada de competencias exclusivas para coordinar la implementación de una política nacional para el sector, no ha despertado un acuerdo generalizado entre los actores culturales y políticas involucrados, mostrando que en la formulación de las políticas culturales están presentes también los disensos que la sociedad chilena muestra en otros ámbitos del quehacer nacional. Esta situación se traduce en que en la práctica, existen dos reparticiones públicas autónomas entre sí y con un sistema de gobierno diverso que actúan sobre el mismo objeto, poniendo en evidencia algunos problemas sempiternos de las políticas culturales en el sub-continente, entre ellos, la duplicidad de tareas, la falta de evaluación, el inexistente control ciudadano del gesto público en cultura, la carencia de una opinión pública para el sector y, entre otros, la pervivencia de personalismos (caciquismo) en la determinación de la gestión pública en cultura. La ponencia trata de las paradojales circunstancias presentes en Chile, que impiden desarrollar una política cultural integral que atienda la defensa y promoción del patrimonio y las necesidades inherentes de sus museos. La carencia de políticas explícitas sobre los museos y el patrimonio se interpretan como un obstáculo al desarrollo de una gestión cultural adaptada a las necesidades del tiempo presente. Como se sabe, nuestro país viene desarrollando desde comienzos de siglo XX una relación estable y permanente con la cultura (ANTOINE, 2011). Este vínculo no sólo es representativo de la preocupación nacional sobre el tema, sino que refleja también las tendencias mundiales y regionales en cuanto a la formulación de políticas culturales. No obstante, no es sino desde las pasadas dos décadas cuando la cultura pasó a ser objeto de definiciones explícitas en el país, inaugurando la era de las políticas culturales en Chile73. En un corto periodo de tiempo y tras la recuperación de la democracia, Chile protagonizó un cambio estructural de proporciones en materia cultural. Esta época ha sido la época de los grandes diagnósticos sobre la cultura, la cartografía cultural, la Cuenta satélite, la de los cambios legislativos profundos traducidos en la Ley del Libro, la Ley Valdés; la Ley de Premios Nacionales; Ley CNTV, la legislación del Fondart; la Ley de Propiedad Intelectual; la Ley de Prensa; la ley de Calificación Cinematográfica y la legislación que culminó como la creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (ANTOINE, 2010b). Son también los años del aumento del Consumo Cultural de los chilenos, los del patrocinio y mecenazgo privado y los de la profesionalización de la gestión cultural (ANTOINE & BRABLEC, 2011).

73

Por política cultural hemos de entender aqui, junto a E. Ander-Egg aquel conjunto de operaciones, principios, prácticas y procedimientos de gestión administrativa o presupuestaria que sirven de base a la acción cultural del Estado. (ANDER-EGG & AGUILAR Idáñez, 1994, p.230)

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Buena parte de esa preocupación pública por la promoción de las artes y la cultura encuentra su justificación en un articulado constitucional que define y norma cual es el ámbito de influencia y el grado de intervención que en estas materias tiene el Estado en Chile. En efecto, la Constitución Política de la República de Chile determina en el artículo 19ª numeral 10º que corresponderá al Estado fomentar el desarrollo de la educación en todos sus niveles; estimular la investigación científica y tecnológica, la creación artística y la protección e incremento del patrimonio cultural de la Nación. Y eso es precisamente lo que el estado ha intentado hacer, pero con un éxito variable. Como se sabe, las políticas públicas en cultura, como cualquier otra política gubernamental requiere al menos de un sustrato legal para su existencia, de un conjunto de personas e instituciones encargadas de su promoción y de los recursos requeridos para su funcionamiento. En estos tres ámbitos Chile ha hecho progresos sustantivos, dispone de las leyes necesarias, ha requerido a una institucionalidad para su concurso y dispuesto los fondos para ello. No obstante, atendiendo a la situación que afecta a los museos74 y a la gestión del patrimonio75, parece que ello no ha sido suficiente. Veamos algunos antecedentes. Un reciente informe de la Cámara de Diputados de Chile sobre la situación del patrimonio histórico y cultural del país, realizado a partir de la necesidad de atender la urgencia de la reconstrucción de numerosos museos e inmuebles destruidos o seriamente dañados por el terremoto de febrero de 2010, ha puesto en circulación una serie de argumentos en debate que prueban, entre otros, la inexistencia de una política nacional de Museos y ha llamado a la modificación urgente de la legislación que la norma76. A mayor abundamiento, el Presidente Sebastián Piñera, ha anunciado recientemente la voluntad gubernamental de avanzar hacia la creación de un Ministerio de Cultura y Patrimonio, 74

Para efectos de esta presentación un museo es una institución con instalaciones permanentes, con o sin fines de lucro, abierta al público, cuya finalidad consiste en la adquisición, conservación, estudio y exposición de los objetos que mejor ilustran las actividades de la sociedad o su desarrollo, o culturalmente importantes para el desarrollo de los conocimientos humanos. Aunque reconocemos que existe una discusión en torno a la definición de museo y sus objetivos, misma que obedece a múltiples razones y no solo a perspectivas epistemológicas diferentes, pensamos que a los museos se le asocian con preferencia algunos enfoques propios que, independiente de su naturaleza legal y orientación temática, responden consistentemente al llamado de una institución tradicionalmente concebida como depositaria del saber, el arte y el conocimiento (BENNETT, 2004). 75 Por “patrimonio” hemos de referirnos al conjunto de bienes, muebles e inmuebles, materiales e inmateriales, de propiedad de particulares, de instituciones y organismos públicos o semipúblicos, de la Iglesia y de la Nación, que tengan un valor excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte y de La ciencia, de la cultura en suma, y que por lo tanto sean dignos de ser conservados por las naciones y pueblos conocidos por la población, a través de las generaciones como rasgos permanentes de su identidad (Dr. Edwin R. Harvey) UNESCO. Mientras que la “gestión del patrimonio” es equivalente aqui al “conjunto de estrategias utilizadas para facilitar un adecuado acceso al patrimonio cultural por parte de la sociedad. Estas estrategias contienen en su definición una adecuada planificación de los recursos económicos y humanos, así como la consecución de unos claros objetivos a largo y corto plazo que permita llevar a cabo dicha planificación”.(CASSINO, s/i) 76 Me refiero aquí al Informe de la Comisión Especial del Patrimonio Histórico y (sic) iniciativas para su protección, aprobado por acuerdo de la Cámara de Diputados de Chile el 5 de mayo de 2010. Copia del mismo disponible en http://www.camara.cl/pdf.aspx?prmid=2653&prmtipo=SOBRETABLA. En adelante Comisión Harboe, por la figura de su presidente, el Diputado Felipe Harboe Bascuñan.

buscando con ello terminar con la dispersión actual y unificando el Consejo de la Cultura y las Artes, la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, y el Consejo de Monumentos Nacionales. Esta situación intenta corregir la inconsistencia de tener en la práctica, dos reparticiones públicas autónomas entre sí y con un sistema de gobierno diverso que actúan sobre el mismo objeto, poniendo en evidencia algunos problemas sempiternos de las políticas culturales en el sub-continente, entre ellos, la duplicidad de tareas, la falta de evaluación, el inexistente control ciudadano del gesto público en cultura, la carencia de una opinión pública para el sector y, entre otros, la pervivencia de personalismos (caciquismo) en la determinación de la gestión pública en cultura. Ello ocurre en los mismo momentos en que por varias semanas la sección Cartas al Director del diario El Mercurio de Santiago de Chile animó una interesante polémica sobre la asistencia de públicos a los diferentes museos del país. La polémica fue encabezada por una carta titulada “Museos vacíos” evocador diagnóstico de una realidad que pocos se atreven a denunciar. Mientras tanto, un primer barómetro realizado por la fundación Pro Cultura y la empresa de estudios de mercado Mori, que entrevistó, de Arica a Punta Arenas y cara a cara, a mil doscientos chilenos entre el 22 de agosto y el 7 de septiembre de 2012, mostró la pervivencia entre los chilenos de una mirada sobre el patrimonio cultural típica del siglo XIX (MEDINA, 2012). ¿Cuáles son aquellos procesos que parecen estar anunciando estos diagnósticos? A la luz de los antecedentes disponibles y sintetizando en virtud del tiempo, nos parece que son cuatro las paradojas centrales en torno a los museos y la gestión cultural del patrimonio presentes actualmente en el país. Las comentaremos brevemente a continuación.

a)La paradoja de la descordinación. Pese a que el país ha hecho notables progresos para dotarse de un conjunto de políticas culturales modernas, integradoras y realistas y que la acción cultural del estado en el campo museístico es muy antigua en el país, Chile no tiene una política cultural específica para los museos. En efecto, la acción cultural del estado en el campo museístico es muy antigua en el país. Tal como lo relata nuestro colega Marco Sánchez, fue en 1835 cuando el gobierno le entregó al naturalista francés Claudio Gay un edificio para que organizara y clasificara sus muestras en lo que llegaría ser el Gabinete de Historia Natural, antecesor del actual Museo Nacional de Historia Natural. En 1838 tenía formado e instalado su Museo (inaugurado en 1839) en una gran sala del edificio ubicado en la calle Catedral entre Bandera y Morandé, espacio ocupado hoy día por los jardines del ex-Congreso Nacional77. Al finalizar la década del 20 del siglo pasado existían diversas instituciones públicas que conservaban las principales colecciones bibliográficas, culturales, artísticas y patrimoniales del país, 77

SÁNCHEZ, Marco. Breve historia de los museos en Chile, siglo XIX. Working Paper n3, Proyecto Fondecyt nº1120313, Santiago de Chile, 2012, en edición.

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pero que funcionaban de manera autónoma y descoordinada. Carecían también de una política común que regulara su gestión, definiera sus tareas y planificara su desarrollo. Esto, sumado a la reformulación de la naturaleza del sector fiscal, propiciada por la crisis económica mundial y por la necesidad de mejorar la administración de los recursos públicos, derivó en la creación de la Dirección General de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), mediante el Decreto con Fuerza de Ley 5.200, del 18 de noviembre de 1929. La institución, dependiente hasta hoy del Ministerio de Educación Pública, tenía como principales objetivos dar a sus servicios dependientes una “estructura de coordinación, armonía y concordancia exigida por la misión cultural a que en conjunto están llamados”; fijar las funciones de cada establecimiento y las relaciones entre sí; “cooperar con eficacia a la educación nacional, divulgando por todos los medios a su alcance los tesoros de sus colecciones y los resultados de sus investigaciones”, y disponer de los medios para que todas las dependencias del Estado colaborasen a incrementar sus colecciones “remitiéndoles materiales y productos naturales o artísticos de las regiones o países en donde residan” (DIBAM, s/i). En los últimos 40 años, sin embargo, la cultura ha pasado a ser considerada como un derecho fundamental, individual y colectivo, y un sector clave para el desarrollo de la comunidad. Las políticas culturales tienen, en este contexto, un importante rol que cumplir, en tanto cuanto son la manera concreta como los distintos países se organizan para satisfacer los derechos culturales de los ciudadanos (ANTOINE, 2010a). Las políticas culturales son una forma de intervenir en la cultura por parte del Estado y de la sociedad en general, que implica una participación directa o no en la planificación de los asuntos culturales de una comunidad, independiente de su complejidad. Definidas por Ander Egg (1995, p. 230) como “el conjunto de operaciones, principios, prácticas y procedimientos de gestión administrativa o presupuestaria que sirven de base a la acción cultural del Estado”, las políticas culturales del Estado cumplen un papel en relación a la cultura de una sociedad. Para Garretón, las políticas culturales son el conjunto de actividades e iniciativas dirigidas a satisfacer necesidades culturales, desarrollar el ámbito expresivo-simbólico y generar perspectivas compartidas de la vida social, de una determinada comunidad. La idea de políticas culturales, en general referidas al Estado, es más bien de corta data, aún cuando haya habido políticas culturales de los Estados y de los gobiernos desde que éstos existen. Se las suele comprender como el “conjunto de principios. operativos, de prácticas y de procedimientos de gestión administrativa o financiera, de intervención o de no intervención, que deben servir de base a la acción del Estado , tendiente a la satisfacción de ciertas necesidades culturales de la comunidad, mediante el empleo óptimo de todos los recursos humanos y materiales de los que dispone una sociedad determinada” (UNESCO, 1967). Con la sola excepción del interregno democrático que fue el Gobierno Militar para la cultura en al menos parte significativa de su administración, el Estado Chileno ha sido permanentemente un actor decisivo en materia de políticas culturales a lo largo del último cuarto de siglo. Con algunas

inflexiones coyunturales, ha sido un factor de influjo poderoso, especialmente en el financiamiento de las actividades y la promoción de las mismas a través de una serie de instituciones de su dependencia con incidencia en el desarrollo del sector. A ese espacio de la presencia orgánica (estructuras y aparatos) y jurídica (leyes reglamentos) del Estado en cultura se le denominó desde mediado de los 90 “institucionalidad cultural”. El proceso culminó con la creación en 2003 del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (ANTOINE, 2004). La institucionalidad cultural y patrimonial actual es el resultado de un siglo de historia de creación de instituciones: CMN (1925), DIBAM (1929), CNCA (2003) y otros (DIRAC, MOP, MINVU, SUBDERE). En los últimos 25 años múltiples comisiones han estudiado el problema institucional, con amplio consenso de que no permite un diseño e implementación de políticas públicas con una visión integral. El creciente desarrollo del país ha impulsado fuertemente la creación artística y ha aumentado la valoración social del patrimonio, pero la institucionalidad ha sido incapaz de promover de manera sistémica ámbitos culturales de gran relevancia e impacto social, como son la cultura en la educación, las industrias culturales, la protección y difusión del patrimonio o el rol de la cultura en la construcción de la imagen exterior del país. La experiencia internacional muestra que muchos países (Perú, Colombia, Francia, Nueva Zelandia, entre otros) han tendido a concentrar bajo una sola institucionalidad el diseño y ejecución de políticas de fomento a la cultura y conservación del patrimonio. Coincidentemente, reconociendo ciertamente los avances a casi diez años de implementado el Consejo de la Cultura, es la propia autoridad del sector la que asume que la institucionalidad cultural tiene falencias estructurales que la creación del Consejo de la Cultura no pudo salvar (COKE, 2012). En efecto, en los tiempos en que existía la División de Cultura que dio origen al Consejo de la Cultura, ésta compartía un vínculo administrativo en el Ministerio de Educación, bajo una única autoridad que se extendía también a la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, y el Consejo de Monumentos Nacionales. No obstante, pese a todo el avance que significó su creación como un acto fundacional fundamental, el CNCA no fue capaz, por diversos motivos, de integrar a Dibam y al Consejo de Monumentos Nacionales, dos órganos también fundamentales para el desarrollo de la cultura, para el acceso y la formación de hábitos de públicos y para la regulación de la conservación de la memoria construida. La Ley n°19.891 señala en el artículo 36 que corresponde al Consejo Nacional de la Cultura coordinar las políticas, planes y programas tanto de Dibam como del Consejo de Monumentos. Sin embargo, la implementación de este modelo de “coordinación” resultó inviable: debía hacerse a través de un Decreto con Fuerza de Ley que debía dictarse dentro de a los 180 días de publicada la citada ley. Esos días pasaron y no se quiso o no se pudo dictar ese decreto. Hoy no es posible revivir esa alternativa, no al menos sin una ley donde el Congreso delegue nuevamente esa facultad al Presidente de la República. Eso en la forma. Pero en el fondo, ¿de qué coordinación hablamos si estos servicios siguen bajo la jerarquía del Ministerio de Educación y finalmente será el Ministerio de Educación el que dirimirá cualquier contienda de competencias entre las instituciones? Es claro,

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siempre se podrán coordinar mejor los planes y programas, y para ello se podrá depender de la mejor o peor gestión y voluntad de quienes estén temporalmente a cargo. Pero no se soluciona el problema de fondo que es la implementación de políticas integrales con visión país y referentes para cualquier acción pública o privada que se desarrolle por parte de distintos organismos, que permitan en el mediano plazo un desarrollo cultural integral y equitativo. Es posible comprender mejor este punto cuando se le observa desde la perspectiva del de las políticas culturales comparadas 78 .

Lo que quiero enfatizar es que, pese a que existe una

institucionalidad para el sector, Chile no tiene una política cultural específica para los museos y la que dispone para el patrimonio, es insuficiente para hacer frente a los desafíos presentes. Políticas nacionales específicas para museos están disponibles ya en Colombia (Colombia, 2010), Guatemala (Porras Godoy, 2008) y Ecuador (Social, 2012). Mientras Brasil ha dispuesto la conformación de las mismas a través de la generación de unas “Bases para la política Nacional de Museos” (Brasil, 2003). En dicho país se han llevado a cabo foros de discusión descentralizados entre especialistas que permiten evaluar la situación de los museos en Brasil y, a partir de ahí, trabajar en torno a una propuesta para los museos brasileños. Mientras Luisa Fernanda Rico en “Museos mexicanos, usos y desusos”, nos muestra un panorama de la realidad museística mexicana donde se hace “urgente definir una política básica en materia museística válida para todo el país con el objeto de evitar las enormes diferencias prevalecientes en el funcionamiento y la oferta cultural entre un museo y otro, y no menos importante, con el objeto de integrarla a otros programas de gobierno” (MANSARD, 1993). Lo propio ha hecho en Argentina el especialista Américo Castilla, Director Nacional de Patrimonio y Museos de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, encargado de elaborar hace unas temporadas de un documento de discusión para ser debatido con las Secretarías de Cultura de las provincias y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, museos de todas las especialidades, entidades sin fines de lucro con interés en los museos, artistas, galeristas de arte, científicos, historiadores, coleccionistas e interesados en general (CASTILLA, 2012). Uruguay promulgo hace unas semanas (28 de diciembre de 2012), la Ley N.º 19.037 que establece el marco legal de los museos y, además, crea diversas entidades para la regulación del funcionamiento entre ellas un Consejo de Museos, un Registro Nacional de Museos y Colecciones Museográficas, un Sistema Nacional de Museos, un Comité Coordinador del Sistema Nacional de Museos y un Fondo Nacional de Museos (Ministerio de Cultura, 2013). Los directores y especialistas en patrimonio y museos de los países del Mercado Común del Sur (MERCOSUR) convocados a la jornada "Los museos y la política del Mercosur", que tuvo lugar 78

Por ejemplo Negrier (2003), se ha preocupado de comparar las políticas culturales francesas y españolas, reconociendo de paso las dificultades metodológicas, pues ello sólo se puede hacer al relativizar el peso de las diferencias y al discutir la idea de excepción absoluta. Por un lado, se tiene que indicar que la singularidad de las trayectorias históricas depende del tipo de escala temporal de referencia. Luego se puede comprobar que las diferencias de tipo organizacional son, sobre todo, variaciones dentro de la implementación de un modelo bastante convergente. Finalmente, la legitimidad de la política cultural se mantiene como un reto permanente en ambos países según procesos históricos distintos (NEGRIER, 2003).

en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires en 2005, reclamaron también en su momento a sus respectivos gobiernos la ausencia de políticas específicas para el sector . En la cita se suscribió la Declaración de Buenos Aires, que definió las prioridades para esas instituciones de la región en el siglo XXI.79 (EFE, 2005). Poco después, la llamada “Declaración del Salvador de Bahía”, del 2007 volvió a efectuar un llamado específico a los gobiernos nacionales de los países de Iberoamérica para que implementen políticas públicas de museos, que contemplen, entre otros aspectos, la comunicación, la educación, la preservación, la investigación científica del patrimonio cultural y natural (Ibermuseos, 2007). Poco o nada se ha avanzado en Chile desde esa fecha para ver concretados estos anhelos. No hay un plan nacional de museos disponible, por décadas no ha habido coordinación real entre las autoridades del sector.

b) La paradoja del desacoplamiento No sólo las instituciones que tienen a la cultura, los museos y el patrimonio bajo su egida están descoordinadas, sino que parecen buscar objetivos diferentes. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes tienen el mandato legal para promover y dictar las políticas culturales del país. De hecho es lo que ha venido haciendo desde el 2003 en adelante80. El CNCA ha venido impulsando políticas culturales específicas para el sector, muchas de ellas marcadas por el interés de promover el estímulo a la creación por sobre el desarrollo de audiencias y la participación de los ciudadanos en la vida artística y cultural. Su contraparte dedicada al patrimonio y la gestión de los museos (vg.la DIBAM), parece llevar una agenda en otra dirección. En un trabajo reciente confeccionado con la ayuda de Dana Brablec de LyD describí someramente el sentido ulterior de las intervenciones estatales en lo cultural durante los cuatro primeros gobiernos democráticos, intentando identificar sus criterios básicos e inferir, con una metodología ad hoc, sus orientaciones más relevantes. Para ello se clasificaron las acciones más representativas en este campo, con los criterios usuales para describir el ciclo de producción de las actividades culturales impulsadas, legislativa, económica e institucionalmente desde el Estado. De ello se concluye que los gobiernos de la Concertación tendieron a promover medidas con un mayor acento en la creación; impulsando políticas públicas vía la asignación de recursos financieros, intelectuales y/o técnicos para la concreción de obras artísticas, soslayando la necesidad de considerar equilibradamente las necesidades del resto de la población (ANTOINE y BRABLEC, 2011).

79

Los participantes destacaron la necesidad de "adecuar los museos a los nuevos públicos, extremar las medidas de cooperación en la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales y, especialmente, en que los estados no deben renunciar a su responsabilidad en el mantenimiento de los organismos, aunque adecuándose a los criterios modernos". 80 Así lo prueban los documentos que definieron las políticas culturales nacionales entre el 2005-2010 (Chile Quiere Más Cultura) y el actual plan 2011- 2016.

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Por su parte, Malena Bastías Sekulovic ha escrito que el museo, en su mirada cotidiana y multitudinaria, no está siendo reconocido como un espacio que reúne y explicita lo colectivo y lo íntimo, la memoria y el porvenir ( SEKULOVIC, 2012). La idea de un espacio de comunión y reflejo de la ciudadanía, ha visto desvanecido su correlato práctico, profundizando el desapego del público. Una hipótesis posible es que las políticas culturales vinculadas a estos espacios han priorizado su existencia por sobre la reflexión más profunda de su sentido y la configuración didáctica de sus exhibiciones y recorridos. Dicho de otro modo, han puesto el acento en sostener la oferta en lugar de desarrollar una demanda social amplia que, más allá del aumento de visitas circunstanciales, reconozca el valor de estos espacios y se haga parte de ellos. Parece ser que la reflexión debiera orientarse hacia las estrategias de comunicación y de “salida” del museo al encuentro de la sociedad. Así es probable que al menos hasta el 2002, fecha en que tanto la Dibam como la antigua División de cultura estaban bajo la égida del Ministerio de Educación, ambas instituciones pudieran haber estado más o menos acopladas en torno a un derrotero institucional compartido. No obstante, ello no ocurre en momento actual. La política cultural, en las últimas décadas, ha puesto el acento en aumentar el número de visitas en cantidad y diversidad, lo que es preciso y necesario, pero no suficiente. Acceder al museo significa finalmente acceder a una lectura de la propia biografía, es decir, a una contextualización de las trayectorias individuales. La posibilidad de este contexto no pasa solo por abrir las puertas del museo (rebajar las entradas, ampliar las construcciones, multiplicar la publicidad), sino que también llama imperativamente a retomar el debate en torno a su sentido. Trasladar su sentido original a un proyecto tecnológicamente contemporáneo y de actualización permanente de un espacio cultural que los ciudadanos se interesen en compartir (SEKULOVIC, 2012).

c) La tercera paradoja es la que llamamos la paradoja de la dispersión La falta de coordinación entre ambos organismos es parte del problema. Una parte muy sustantiva pero no la única, más grave nos parece la ausencia de una visión de conjunto en la legislación que se aplica al sector. Ello quedó en evidencia con el terremoto del 27F, catástrofe que puso en evidencia la fragilidad de lo poco que nos quedaba en píe de edificios históricos, sino también la ausencia de un marco legislativo que hiciera eficaz el mandato constitucional que obliga a la protección del patrimonio cultural de la nación. La norma más importante es la Ley nº17.288 de Monumentos Nacionales que data de 1970, pero que responde fielmente a una legislación original del área dictada en 1925, en la que prevalece una noción de patrimonio de carácter monumental. Se trata de una legislación antigua y anacrónica que no responde a la noción actual de patrimonio cultural (Chile, 2012). Precisamente fue ese informe de la Cámara de Diputados de Chile que mencionábamos al principio y que se conformó para atender la situación del patrimonio histórico y cultural del país afectado por el terremoto, terminó concluyendo que no existe en el país una legislación integradora

que contemple una institucionalidad que tenga a su cargo la protección y/o conservación del Patrimonio.

En efecto, el Consejo de Monumentos Nacionales, organismo técnico de carácter

descentralizado que depende de la DIBAM, tiene a su cargo el patrimonio histórico arquitectónico del ámbito nacional, mientras que el patrimonio local se rige por ordenanzas derivadas de los planos reguladores municipales de acuerdo a la Ley General de Urbanismo y Construcción. El patrimonio histórico inmueble – Monumentos Históricos y Zonas Típicas - está bajo el cuidado del Consejo de Monumentos Nacionales, que debe pronunciarse sobre la declaratoria de los monumentos, llevar el registro de los mismos, elaborar proyectos o normas de restauración, reparación y conservación. La DIBAM cuenta además con el Centro de Nacional de Conservación y Restauración que presta servicios especializados en investigación, conservación y restauración del patrimonio cultural. Por su parte, el CNCA tiene la misión legal de “contribuir a conservar, incrementar y poner al alcance de las personas el patrimonio cultural de la Nación”. Funciones anexas al patrimonio tiene también la Subsecretaría de Desarrollo Regional del Ministerio del Interior y la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, responsable de gestionar y administrar un Programa de Puesta en Valor del patrimonio regional, financiado a través de un crédito otorgado por el BID. Desde finales de los años 80 se han convocado comisiones para mejorar la institucionalidad cultural y patrimonial. Primero fue la Comisión Domínguez (1988), la primera en plantear la necesidad de crear un Ministerio de Cultura, pero sin efectos; luego, ya en democracia, la Comisión Garretón (1990) abrió el espacio para la creación de fondos concursables y la Comisión Ivelic (1997) sentó las bases para la creación del CNCA. A partir del llamado del Presidente Sebastián Piñera, en 2011se constituyó un grupo de trabajo con los principales involucrados integrada por los equipos del Consejo de Cultura y de las Artes (CNCA), la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), la Asesoría Presidencial y del propio ministerio de la Presidencia. El proceso también consideró la participación de otros actores del sector público en algunas ocasiones como: Dirección de Relaciones Artísticas y Culturas (DIRAC) de la Cancillería, Consejo Monumentos Nacionales (CMN), MINVU y Dirección de Arquitectura (MOP).

El objetivo original de la mesa era discutir sobre el mejor modelo de

institucionalidad cultural y patrimonial que permita responder al compromiso planteado por el Presidente de la República y concluir con la elaboración de un proyecto de ley que crea la nueva institucionalidad. “Los problemas estructurales que enfrenta nuestra institucionalidad no sólo se trata de problemas de burocracia estatal o de coordinación. Esta dispersión y duplicidades han generado una situación dramática para el patrimonio cultural del país. Sin embargo, debido a la dispersión y en algunos casos duplicidad, la actual institucionalidad impide que algún órgano tome la responsabilidad final de impulsar una política integral para la conservación y difusión del patrimonio cultural en sus múltiples dimensiones. La construcción de un mall desproporcionado en una de las ciudades emblemáticas de nuestro patrimonio, eje del turismo cultural, como es Castro, en Chiloé, parte de

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nuestros Patrimonios de la Humanidad, reconocidos por Unesco, nos hablan de la desprotección que tiene nuestro patrimonio hoy” (COKE, 2012). Lo mismo sucede en el caso de Valparaíso, lugar de tanto vigor artístico y sin embargo de carencias fundamentales en términos de regulación y fomento al patrimonio cultural, y donde el Consejo de la Cultura tiene su sede, pero no un ámbito de injerencia claro sobre sus políticas de conservación y desarrollo. O como la ciudad de La Serena, declarada en su extensión Zona Típica, que sin embargo, no cuenta con una oficina descentralizada del Consejo de Monumentos Nacionales que agilice los trámites de aprobación para nuevas construcciones o remodelaciones que compatibilice conservación con un desarrollo armónico. La actual institucionalidad es muy diversa en su tipo

Fuente: Seebach, 2012

La dispersión se nota también en los fallidos intentos de crear nuevos organismos. Desde el 2005, fecha en que se aprobó el primer Plan Quinquenal de Cultura, hasta el inicio de la actual administración, se ha venido promoviendo la creación de números organismos como complemento de la política cultural declarada del país en orden a preservar, enriquecer y difundir el patrimonio cultural del país, aumentando la inversión e implementando modernas y creativas formas de participación por parte de la comunidad81. 81

Entre ellos la creación de un Instituto del Patrimonio, Nueva Ley de Monumentos Nacionales, Creación de Archivos Regionales, Creación del Centro Nacional de Difusión y Archivo de las Artes Escénicas, Creación de la Cineteca Nacional, Museo de la Fotografía, Audioteca Nacional, Creación de un sistema de certificación de

Un proyecto de ley que se ha anunciado en el Mensaje Presidencial Del 21 de mayo de 2011 en éstos términos “Por la trascendencia de la cultura en nuestra sociedad, propondremos crear el Ministerio de de

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y conservación de nuestra cultura y patrimonio”, se ha interpretado como un avance para evitar la dispersión de la legislación actual. La propuesta legislativa establece la creación de un Ministerio de Cultura y Patrimonio, con un ministro y un subsecretario. Asegura la participación de la sociedad civil a través de diversos mecanismos: Consejo Nacional de Cultura y Patrimonio (continuador del Directorio Nacional del CNCA), Consejos sectoriales (música, libro y audiovisual continuación los existentes), Consejo sucesor del Consejo del CMN; Consejos Regionales de las Artes e Industrias Creativas y aquellos contemplados en la Ley 20.500 de Participación Ciudadana. Y promueve la integración de tres servicios dependientes: Instituto de las Artes e Industrias Creativas, la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM) y el Servicio sucesor del Consejo de Monumentos

d) La paradoja de la desafección La última de las paradojas en torno a los museos y la gestión cultural del patrimonio presentes actualmente en el país alude al desapego de las grandes audiencias por los museos y su desinterés por el patrimonio nacional. Desafección es la palabra que más me acomoda para referirme a este fenómeno. El diccionario la entiende como Falta de afecto o mala voluntad (“es increíble que muestre esa desafección por su hijo”) o falta de adhesión, oposición: (“las últimas actuaciones represivas han hecho crecer la desafección a la policía). Es en ese sentido como lo asumo en esta sección. El termino desafección se ha vinculado recientemente también con el fenómeno de la insatisfacción política de amplios sectores de la sociedad (MONTERO, GUNTHER, & TORCAl, 1999). Pero no es tan habitual encontrar el concepto referido a las prácticas culturales. Por desafección cultural hemos de comprender aquí a esa especie de síndrome en que podríamos situar a un conjunto amplio de ciudadanos que manifiestan una ausencia casi total o muy poco frecuente de hábitos de consumo cultural. Arco que se mueve desde un polo extremadamente negativo de ciudadanos que por distintas razones se sienten completamente

ajenos a la cultura, hasta puntos intermedios

caracterizados por un cierto desapego respecto a algunos elementos simbólicos por sobre otros. Entre los síntomas más importantes de esta gradación se encontrarían el desinterés, la ineficacia, la disconformidad, el cinismo, la desconfianza, el distanciamiento, la separación, el origen y características de la artesanía nacional, Plan nacional de fomento al turismo cultural sustentable y la ratificación en el Congreso Nacional de la “Convención sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícitas de bienes culturales” de UNESCO, 1970.

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alejamiento, la impotencia, la frustración, el rechazo, la hostilidad y la alienación. Se trata, por lo tanto, de una familia de conceptos diversos que capta unas orientaciones básicas hacia el sistema cultural cuyo denominador común radica en “la tendencia a la aversión de su componente afectivo” (CITRIN, 1972, p. 92; véanse también CITRIN y ELKINS, 1975; DI PALMA, 1970; ABRAMSON, 1983). En palabras de Malena Bastías: “Las cifras reportadas por la II Encuesta de Participación y Consumo Cultural 2009 sobre la asistencia a museos reflejan el itinerario de las prácticas culturales por el que han circulado los chilenos y chilenas en las últimas décadas: una prevalencia de aquellos bienes de acceso inmediato, digamos de uso “doméstico”: radio, televisión, DVD, y un menor apego por aquellos practicados fuera del hogar: exposiciones, conciertos, espectáculos en vivo, sitios patrimoniales, con la excepción del cine. En esta tendencia general, la radiografía del público asistente a museos no revela grandes sorpresas: un público que se muestra invariable en cuatro años (20,8% de los encuestados declara haber asistido a lo menos una vez en el último año), homogéneo entre hombres y mujeres, principalmente joven (cerca de la mitad se ubica entre los 15 y 44 años), y que representa en su mayoría a los sectores acomodados del país (39,8% de los asistentes pertenecen al nivel socioeconómico ABC1).

Fuente: SEKULOVIC, 2012

Estas cifras son coincidentes con otras recientes que hablan de una enorme proporción de la población chilena, especialmente de los sectores menos acomodados de la sociedad, que nunca en su vida ha visitado un museo.

Fuente: MEDINA, 2012

Y ello ocurre precisamente en los años en que el aumento del consumo cultural de los chilenos va en alza. Por ejemplo, el número de personas que asistieron a presentaciones de teatro para público general subió un 25,3% entre 2009 y 2010. Las funciones de teatro también experimentaron un alza de 13,1%, alcanzando las 9.584 en todo el país. El teatro además registra la mayor proporción de funciones de artes escénicas, con un 40,7% del total (Estadísticas, 2011). La asistencia a espectáculos de música en vivo también creció, registrándose en 2010 un 7,5% más que en 2009, llegando a 2.845.833 personas. De ese total, el público que asistió a conciertos de música popular creció 11,3%. Relacionado con la música, el Anuario de Cultura y Tiempo Libre 2010 entrega un dato revelador: Contrario a la tendencia de los últimos años, 2010 muestra un leve repunte (6,1%) en el número total de unidades de material fonográfico vendidas (principalmente CDs), con un total de 2.520.963 unidades (en 2009 fueron 2.375.042). Se revierte así un descenso histórico. El cine también registra un aumento de asistentes, con un leve 1,9% en 2010 con respecto al año anterior (14.714.031 espectadores versus 14.442.596 en 2009). En cambio, el cine nacional presentó una baja: en 2009 las películas chilenas fueron vistas por 562.119 personas y en 2010 esa cifra cayó a 345.662.

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En este contexto, más allá de una mirada coyuntural sobre si el vaso de la asistencia de público a los museos está medio lleno o medio vacío, lo cierto es que las cifras evidencian una tendencia hacia el estancamiento en las cifras de asistentes.

Fuente: De la Cultura y las Artes & INE, 2012

En las cifras señaladas destaca la existencia de una distancia importante entre los museos y las prácticas e intereses de la mayoría de los chilenos. En efecto, los asistentes pertenecen mayoritariamente al mismo reducido segmento social y etario que se observa en otros ámbitos culturales, y aquellos que no asisten, argumentan con la falta de tiempo o la ausencia de interés. Dicho de otro modo, el museo no forma parte de las prioridades de los chilenos a la hora de gozar de la cultura (SEKULOVIC, 2012). La disposición oportuna de políticas culturales (mejor las políticas públicas en cultura y artes) no solucionan todos y cada uno de los desafíos que tienen los gestores, pero colaboran positivamente en que el camino de los sueños que la Gestión de la Cultura ayuda a construir vaya mejor pavimentado y sea más expedito. Lo que quiero decir es que para un director de museo y su personal, saber qué es lo que se quiere con este tipo de instituciones, que recursos están disponibles y a qué tipo de incitaciones debe responder, es una carta de ruta elemental para el desarrollo eficiente de su labor.

Los problemas presentes de la institucionalidad del patrimonio y los museos en Chile (sus paradojas) suponen un desafío para los profesionales de la gestión cultural. Un paso para avanzar en su resolución, pasan por el desarrollo de oportunidades como esta donde podemos discutir y socializar estas materias.

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MUSEU SEM FRONTEIRAS: saberes e culturas plurais82

Áurea da Paz Pinheiro Doutora em História|Líder do Grupo de Pesquisa-CNPq Memória, Ensino e Patrimônio Cultural| Universidade Federal do Piauí|Pós-doutoranda Sênior|Capes|Brasil|Faculdade de Belas-Artes| Universidade de Lisboa

Cássia Moura Doutoranda em Belas-Artes|Especialidade Museologia|Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa|Portugal| Membro do Grupo de Pesquisa-CNPq Memória, Ensino e Patrimônio Cultural| Universidade Federal do Piauí|Brasil

Marta Rosa Borin Doutora em História| Bolsista do Plano Nacional de Pós-Doutorado PNPD|CAPES|Universidade Federal do Piauí|Brasil Fátima Alves Doutora em Sociologia|CEMRI|Universidade Aberta de Portugal

A temática desta comunicação “Museu sem fronteiras: saberes e culturas plurais”, (para o Simpósio Temático, “Comunicação, museus e gestão da cultura em tempos de cidadania”, do III Congresso Ciencias, Tecnologías y Culturas: Diálogo entre las disciplinas del conocimiento. Mirando al futuro de América Latina y el Caribe), se insere no contexto do Projeto “História e Patrimônio Cultural no Nordeste do Brasil”, coordenado e supervisionado pela Profª. Drª. Áurea da Paz Pinheiro, líder do Grupo de Pesquisa/CNPq Memória, Ensino e Patrimônio Cultural, Programa de Pós-Graduação em Políticas Públicas, Centro de Ciências Humanas e Letras, Universidade Federal do Piauí (UFPI), em parceria com o CIEBA – Centro de Investigação e de Estudos em Belas-Artes da Faculdade de Belas-Artes, Programa de Pós-Graduação em Ciências da Arte e do Patrimônio, Universidade de Lisboa, mediante

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Este texto se insere nas investigações do Projeto História e Patrimônio Cultural no Nordeste do Brasil, financiado pela Capes/Brasil, no contexto do PNPD [Programa Nacional de Pós-Doutorado da CAPES – a a PNPD/2011] sob a coordenação da Prof . Dr. Áurea da Paz Pinheiro.

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Protocolo de Cooperação Acadêmico-Científico-Cultural, firmado em 2011, entre a Universidade Federal do Piauí e a Universidade de Lisboa. Essa parceria originou o “Grupo de Trabalho Brasil-Portugal: investigação e estudos interdisciplinares”, que permite o desenvolvimento de um conjunto de atividades com o propósito de reunir pesquisadores não só das referidas Universidades, mas também do Centro de Estudos das Migrações e das Relações Interculturais da Universidade Aberta de Portugal, do Centro de Ecologia Funcional da Universidade de Coimbra, e de outras Instituições de Ensino e Pesquisa no campo de estudos do patrimônio e dos museus de países de língua portuguesa e espanhola. O intercâmbio entre pesquisadores é uma fração da operacionalização do projeto, pois através da partilha do conhecimento oriundo de diversas áreas disciplinares, metodologias e modos de fazer científicos de profissionais pesquisadores/colaboradores pretende ser uma contribuição efetiva para o campo do Patrimônio, da Educação e da Museologia Social, conceitos inovadores e atuais, sintetizados há quarenta anos, através da Declaração de Santiago (1972). O objetivo central deste Projeto são os museus integrais e comunitários, tendo em vista que se propõe “ultrapassar a discussão teórico-metodológica dessa natureza e tipologia de museu” na medida em que a conta com a participação efetiva de artífices da cultura, de mestres do saber local, guardiões da memória e da história oral de comunidades do Delta do Parnaíba, notadamente das Canárias, onde se aperfeiçoam “estudos do ofício e modos de fazer ligados à pesca, à construção de barcos e de habitação artesanal, referências significativas da memória social dessas populações” (PINHEIRO, MOURA & ALVES 2011, p. 22). Almejamos, por meio da criação de um museu comunitário mobilizar a comunidade e promover a cidadania ativa, atuando não apenas na conservação do patrimônio cultural e ambiental, mas também na necessária abordagem multidimensional que não descura as desigualdades ao nível micro e macro, bem como a intersetorialidade e interinstitucionalidade, envolvendo as diversas organizações presentes no território e, sobretudo, as populações locais desde o primeiro momento, atuando de forma global e holística, isto é, envolvendo todas as dimensões da vida e as suas interinfluências. Nesse sentido, além das metodologias participativas, neste projeto “a etnografia, a fotografia e o filme documentário também comporão as bases metodológicas da investigação. Estudamos a possibilidade de utilizar, como recurso metodológico complementar, a pesquisa qualitativa colaborativa, como forma de produção de Inventário Multidisciplinar sobre bens culturais nas Canárias” (PINHEIRO, MOURA & ALVES, 2011, p. 22). Canárias é uma das cinco comunidades que integram, na Ilha das Canárias, a Reserva Extrativista Marinha do Delta do Parnaíba (RESEX), região de fronteira Meio-Norte do Brasil, entre os Estados do Piauí e do Maranhão. O território abriga comunidades de pescadores com uma cultura ancestral singular – a pesca artesanal. A Ilha das Canárias, como todo o Delta do Parnaíba, é um dos mais expressivos patrimônios culturais e naturais do território brasileiro, situado entre os estados do Piauí e Maranhão. Pelo fato do rio Parnaíba ser um dos únicos do mundo com foz em delta em mar aberto, possui uma rica biodiversidade, fauna e flora. O Delta do Parnaíba abre-se em cinco braços, envolvendo mais de

setenta ilhas fluviais, “formado por cinco barras: Igaraçu, Canárias, Caju, Carrapato ou Melancieira e Tutóia. As ilhas do Delta estão situadas em águas calmas onde se destacam os manguezais, um dos ecossistemas mais produtivos do planeta” (PINHEIRO, MOURA & ALVES, 2011, p. 26).

Pelo fato dos manguezais contribuírem sobremaneira para a biodiversidade mundial, assegurarem a integridade ambiental da faixa costeira e serem responsáveis pelo fornecimento dos recursos e serviços ambientais de sustentabilidade econômicas, este Projeto constitui uma importante ferramenta que contribuirá para a preservação dos manguezais no Nordeste do Brasil, bem como prepara o terreno para a consolidação operacional de um subgrupo de Áreas Protegidas com manguezais, com base em abordagens inovadoras de manejo testadas em campo, tanto para a categoria de manejo de uso sustentável como para a de proteção integral. Promove, assim, o amadurecimento da gestão de Áreas Protegidas do Sistema Nacional de Unidades de Conservação (SNUC) do manejo ancestral, com impacto positivo nos meios de vida de alguns dos segmentos mais pobres da sociedade brasileira nos manguezais no Brasil. Apesar de sua importância, os 568 mil hectares de manguezais de relevância mundial, são vulneráveis a uma série de ameaças antropogênicas (Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento, Fundo para o Meio Ambiente Mundial, Ministério do Meio Ambiente (MMA) da República Federativa do Brasil, Conservação e Uso Sustentável Efetivos de Ecossistemas Manguezais no Brasil (PIMS 3280) - Projeto do Atlas nº 00055992). Nesse sentido, os mestres das atividades extrativistas, típicas dessa região, serão um dos facilitadores no processo de inventariar os fazeres e os sabres relacionados ao rico e complexo patrimônio natural para “contemplar o estudo da função social dos museus, sua concepção, estruturação e gestão”. Outros bens patrimoniais das comunidades também serão contemplados, como os saberes e fazeres ligados à pesca, à construção de embarcações, às crenças, aos saberes tradicionais, ao folclore, às artes, à música (tocada e cantada) visando à preservação e a valorização dos mestres e artífices da cultura através das tradições orais. Esta investigação também contempla a “análise e interpretação de diagnósticos, inventários, relatórios, realizados por pesquisadores ligados a instituições governamentais e não governamentais”; estudos que revelam a realidade social e cultural da população do nordeste do Brasil. (PINHEIRO, MOURA & ALVES, 2011, p. 22). Em Agosto de 2012, ao longo do “Congresso Internacional de História e Patrimônio Cultural: Patrimônio, Sociedade, Museus e do Seminário Novas inserções em áreas protegidas”, promovido pela Universidade Federal do Piauí (Grupo de Pesquisa Memória, Ensino e Patrimônio Cultural) e a Universidade de Lisboa (CIEBA, Faculdade de Belas-Artes) na cidade de Parnaíba, litoral Norte do Piauí, Brasil; além dos professores conferencistas de

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diversas Instituições de Ensino Superior, IES, foram convidados para proferir palestras artesãos e mestres da cultura local e regional, com o intuito de valorizar os saberes ancestrais e os artífices da cultura. Ainda, naquele período, a missão científica composta por pesquisadores brasileiros e portugueses, dentre eles professores e alunos bolsistas, realizaram reuniões de planeamento das pesquisas nas Canárias, tendo desde logo contado com a participação efetiva de moradores da comunidade, resultado de diálogos iniciados desde 2009, que visam sensibilizar a comunidade para participar e interagir com os pesquisadores e instituições envolvidas na investigação. Nesse sentido, consideramos fundamental a participação das populações locais na definição das necessidades e potencialidades das comunidades para o mapeamento e captação de recursos para a criação do Museu Integral. Pretende-se dessa forma implicar todos os atores locais na promoção da cidadania social e ambiental que, partindo dos saberes locais e das racionalidades leigas, procura-se encontrar formas sustentáveis de relação e preservação do ambiente, da cultura e intervir ao nível das desigualdades sociais e bem-estar. O conceito de museu integral tem estimulado este Grupo de Trabalho a pensar e a falar sobre cultura brasileira no plural, independente do critério racial, da crença e da situação econômica, pois poderá ser uma das ferramentas para dar suporte e visibilidade à diversidade cultural brasileira, neste caso, a partir de uma comunidade onde “as experiências complexas, históricas e culturalmente situadas não estão dissociadas da contemporaneidade, marcadas pela globalização, em que vivências e experiências locais são levadas a uniformizarem-se” (PINHEIRO, MOURA & ALVES, 2011, p. 19). Com este Projeto vislumbra-se não somente mapear as diferentes manifestações culturais no Delta do Parnaíba, notadamente nas Ilhas das Canárias, mas principalmente legitimá-las como expressões de identidade presentes entre homens e mulheres, de pescadores, população de baixa renda, dentre comunidades rurais e urbanas. Esta proposta é acrescida de outro aspecto que merece relevância: a configuração de um campo cultural que se desdobra na possibilidade de apreensão de identidades, também no plural. Isto significa dizer que neste Projeto não há lugar para uma cultura hegemônica que anula e subordina a diferença, mas a hegemonia pretendida é da cultura enquanto fator de afirmação identitária da região do Nordeste no Brasil. Devido às dimensões do Projeto, que abrange diferentes áreas do conhecimento como História, Geografia, Turismo, Museologia, Arqueologia, Antropologia, Arquitetura, Educação, Geografia, Sociologia, Meio Ambiente, o trabalho é de natureza interdisciplinar e interinstitucional, sua dinâmica permitirá ampliar o mapeamento dos saberes e fazeres dessas populações, ligadas à pesca, a terra, ao rio, ao mar, aos manguezais. Um sítio com potencial

para estudos e implantação de um museu comunitário e integral, através do qual se poderá contribuir para a alimentação de Programas do Ministério da Cultura, como o Inventário Nacional de Referências Culturais, cujo objetivo é o registro de identidades, uma vez que a riqueza do patrimônio cultural da região ainda não foi devidamente inventariada. Estudos preliminarmente realizados denotam que a região Meio Norte do Brasil, selecionada para a pesquisa, tem potencial para constituir-se em um dos Pontos de Cultura, que pode ser articulado pelos Pontões de Cultura, pois, o próprio Congresso realizado em Parnaíba, em Agosto de 2012, possibilitou aos agentes sociais de diferentes territórios o seu encontro e a identificação enquanto sujeitos e dinamizadores da cultura. Além disso, a promoção de dinâmicas de interação entre os artífices da cultura, através de diferentes ações e eventos, uma das propostas deste Projeto, permitirá a todos os atores conhecerem-se uns aos outros, a se reconhecerem como sujeitos do processo cultural do Nordeste brasileiro e darem-se a conhecer à sociedade brasileira e países com língua e cultura portuguesa e espanhola. Nesse sentido, este Projeto vai ao encontro, também, às Unidades Temáticas da Rede Mercocidades, quando propõe a inclusão social com participação cidadã, quando disponibiliza tecnologias para um desenvolvimento inclusivo e propõe a parceria com governos locais através de projetos promotores de inclusão social, criando “mecanismos de comunicação em redes, entre as cidades, a fim de facilitar o intercâmbio de experiências e informações, bem como ao acesso dos cidadãos aos centros municipais de investigação, desenvolvimento tecnológico e cultural” (Estatuto e Regulamento das Mercocidades). Pois, entende-se que o MERCOSUL, hoje, busca uma integração produtiva que permita a aproximação da sociedade, para que esta se sinta como parte integrante do bloco, uma vez que as cidades como espaços de interação humana, comportam organizações administrativas que representam entidades ativas de participação política que não podem estar alijadas das relações internacionais. Ao dar vida àqueles artífices, aos jovens, aos homens e mulheres, às famílias e restantes grupos sociais, este Projeto se debruça sobre as identificações locais, dá voz aos esquecidos, aos excluídos do cenário cultural, quebrando, assim, o paradigma de homogeneização cultural. Com isso, vai além das referências teóricas e fornece elementos de onde podem emergir novas acepções sobre cultura e identidade, pois a cultura nacional deixa de ser pensada como unificada e passa a ser representada pelas diferenças regionais que compõem o “colorido” cenário cultural brasileiro. Conhecer o Outro, promover a visibilidade dos híbridos culturais como fator positivo da identidade, dissolver as barreiras da intolerância, criar pontes entre centro e periferia, entre o urbano e o rural, é um dos objetivos deste Projeto quando propõe a valorização dos

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saberes locais, seja dos artesãos e mestres, seja das populações anónimas, que no seu dia a dia lidam e interagem com a natureza, recriando-a e recriando-se. A inclusão da “periferia”, ou seja, daquelas manifestações culturais latentes que estavam à margem, resulta na valorização das alteridades para a construção das identidades múltiplas. Esse efeito pluralizador de culturas contribui para a harmonia social quanto à arte dos saberes e à arte dos fazeres de diferentes grupos, agregando valor quando são reconhecidas as tradições e a originalidade que elas guardam e quando associadas à educação, ao bem-estar e felicidade, ao diálogo e ao respeito às diferenças. Os gestores deste Projeto pretendem fazer essa ponte, uma articulação com as instituições governamentais e não governamentais, associações, cooperativas, etc., com vista a contribuir para uma sociedade mais solidária, ao estimular novos projetos e subprojetos geradores de emprego e renda, como os de economia solidária e sustentável, que proporcionam espaços, tanto de produção artesanal, valorizada pelo valor cultural nela agregado, quanto de formação, de diálogo e respeito ao estilo de vida saudável. Podemos citar exemplos de atividades a serem desenvolvidas junto aos idosos, como as conhecidas “rodas de lembranças” ou “as rodas de memória” que buscam através da oralidade, não somente preservar tradições e ritos, mas também a história, e outras atividades junto à juventude com o objetivo de desenvolver uma consciência cidadã, a autoestima a partir do seu ambiente social, de formar lideranças nas diferentes esferas sociais apontando que podemos viver num espaço onde as fronteiras não se distinguem, são pouco precisas, pois se metamorfoseiam e exprimem-se de acordo com a visão de mundo dos sujeitos. Nesses espaços, onde as relações sociais se definem e se redefinem, os saberes e os fazeres, o diferente, o estranho, o irreverente serão reconhecidos, contrariando a cultura de massa. Nesse sentido, reconhecer a pluralidade cultural do Nordeste do Brasil confere a este Projeto uma das suas mais importantes características devido à riqueza de elementos que a Região contempla e, nesse quesito, tem uma contribuição ímpar enquanto potencialidade de museu integral. Referências e Notas CASTRO, Claudia. Intercambio de bienes culturales e Integración regional. Oportunidades y tropiezos: barreras y ventajas. In: PETRANTONIO, María Marcela e MIGUENS, Enrique (Org.). La mirada local: Los desafios de la integración regional en Mercosur. Seminário – Taller 8-9 de mayo, Tandil, Argentina, 2008, p. 211-216. EYHERABIDE, Ursula. MINUTILLA Ileana e CASTILLO, Nair. La perspectiva Local en los espacios de Integración Regional. In: PETRANTONIO, María Marcela e MIGUENS, Enrique (Org.). La

mirada local: Los desafios de la integración regional en Mercosur. Seminário – Taller 8-9 de mayo, Tandil, Argentina, 2008, p. 235-244. PINHEIRO, Áurea, MOURA, Cássia & ALVES, Fátima. Museus comunitários, Museus Sans Murs: um projeto participativo de promoção da sustentabilidade, da cidadania e dos saberes locais. In: PINHEIRO, Áurea, GONÇALVES, Luis Jorge e CALADO, Manuel. Patrimônio Arqueológico e Cultura Indígena. Teresina: EDUFPI/ Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa, 2011. Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento, Fundo para o Meio Ambiente Mundial, Ministério do Meio Ambiente (MMA) da República Federativa do Brasil, Conservação e Uso Sustentável Efetivos de Ecossistemas Manguezais no Brasil (PIMS 3280) Projeto do Atlas nº 00055992. SMITH, Gustavo. Apuntes sobre lo social en la integración. Una política de cohesión social desde las ciudades? In: PETRANTONIO, María Marcela e MIGUENS, Enrique (Org.). La mirada local: Los desafios de la integración regional en Mercosur. Seminário – Taller 8-9 de mayo, Tandil, Argentina, 2008, p. 161-170.

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IV NUEVAS ESTRATEGIAS DE COMUNICACIÓN

INNOVACIÓN Y CULTURA EN RED El Museo de Arte Contemporáneo en la Red Iberoamericana Anilla Cultural LatinoaméricaEuropa Alessandra Burotto Tarky Coordinadora responsable del Progrma Anilla Cultural|Museo de Arte Contemporáneo|Santiago de Chile

[email protected] La invitación que nos extendieran los organizadores de este encuentro centrado en museos y audiencias, nos hizo escoger Anilla Cultural del Museo de Arte Contemporáneo como una experiencia interesante a compartir con ustedes. Con ella, el museo abrió a fines de 2010 una nueva línea de trabajo basada en una lógica translocal, colaborativa y en red. Pensamos que en su desarrollo se concentran – ya sea porque los buscábamos o porque nos topamos con ellos – buena parte de los nudos o problemas que hoy enfrenta la gestión de museos, entendiéndola en su sentido más amplio. A dos años de haberse conformado la red iberoamericana Anilla Cultural LatinoaméricaEuropa, los resultados nos parecen promisorios. Cerca de cuatro mil agentes culturales participantes, más de una treintena de actividades conjuntas y cerca de ocho mil espectadores emplazados en diferentes latitudes son evidencia de un trazado esculpido lenta y tozudamente a partir del uso intensivo de las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones, al servicio de la acción cultural contemporánea. Festivales, conciertos, conferencias, encuentros, workshops, extensión de muestras, performances, son algunas de las iniciativas impulsadas entre los seis equipamientos culturales que conforman la red. Estos son: el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, el Centro Cultural de São Paulo, el Centro Cultural España-Córdoba, el Museo de Antioquia de Medellín, el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, e Infoart de Uruguay.

Ejercicio de contexto La relación del MAC con las TICs ha sido dual. Por una parte, la web institucional fue la primera herramienta de internet, además del correo electrónico, que el museo implementó con fines de información pública allá por los noventa. Se pasaba del papel, la fotocopia y el fax a los bits, cuestión que estrechó aún más el vínculo entre la imagen y la textualidad, antes objetos divorciados, a excepción de catálogos que surgieron en el contexto de la Escena de avanzada apoyar articular la función teórica en torno a las artes visuales. Este cambio obligado e impostergable – la incorporación de una nueva herramienta a la cotidianidad institucional – en verdad se hizo brutal, podríamos decir hasta radical, pues desde entonces la internet ha pasado de ser una súper carretera de la información a convertirse en una nueva dimensión de la vida social, y por cierto institucional, aunque guardando las proporciones,

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pues las instituciones, sabemos, son más lentas que la calle. En cualquier caso, ahora ya sabemos que se trata de una dimensión tan exigente como mutante. La segunda relación del museo con las nuevas tecnologías, tiene mucho más que ver con su naturaleza fundacional, aquella relacionada con poner en evidencia y divulgar obras que abordan, justamente, aquellas transformaciones sociales que el arte tiende a vislumbrar en todo su feroz impacto. Manifestaciones como el videoarte, el net art, la seducción por la alta tecnología y su contrapunto en la lowtech, corresponden a producciones de la escena contemporánea, entre otras, que desde los años sesenta y setenta se han inclinado por este afán, basta citar precursores como Nam June Paik y Juan Downey por mencionar dos ejes muy distintos. En efecto, bajo el marco de los llamados nuevos medios, o aquella producción de obra que se inscribe en la interdependencia entre arte, ciencia y tecnología, el MAC muestra parte de su función de hacer ver. En este punto se hace necesario recordar el origen del MAC. Fundado en 1947, actualmente con dependencia en la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, su misión se orienta a la generación, desarrollo, estudio, integración y comunicación de las artes a través de exposiciones, así como al cuidado del acervo patrimonial correspondiente a sus colecciones y archivos, un acervo cercano a las 3 mil piezas, sólo en lo referente a su colección de obras. Su naturaleza universitaria, laica y pública le otorgan, además, una función crucial en la vinculación entre las escenas artísticas contemporáneas nacional e internacional, ya a sea a través de sus exposiciones temporales, diálogos entre colecciones, así como iniciativas de extensión y mediación cultural. Como se puede apreciar, las nuevas conceptualizaciones que se van asumiendo, ya nos acercan a los desafíos y tensiones que están afectando a las instituciones museales contemporáneas. Se trata de un nuevo escenario donde destacan dos nociones ciertamente revaloradas y reveladoras del estado de las cosas: vinculación y diálogo. Una perspectiva muy distinta a las orientaciones ancladas en el paradigma de alta cultura y baja cultura que asumían las instituciones culturales hasta, digamos, la cuarta década del siglo XX, especialmente en América Latina. Pero, es el mismo siglo el que se encarga de hacer estallar estos cimientos decimonónicos, y ya en los sesenta y setenta los museos, como eran conocidos hasta entonces, entran en crisis. Aparece, entonces, la necesidad de vincularse con el propio entorno, la necesidad de investigar y divulgar el acervo que se custodia, la necesidad de llegar a un público nuevo, especialmente a los sectores populares. Nada de esto, sin embargo, estuvo exento de contradicciones y contrafuerzas, externas e internas. Sin ir más lejos, el arte mismo se remeció, apareciendo las funciones pedagógicas, moralizantes, yuxtapuestas con la denuncia política y con la emergencia de lenguajes experimentales y materialidades denostadas por la academia. Señalo esto porque nada surge de forma descontextualizada, y porque el momento actual en que se encuentran los museos nacionales, digamos a veinte años de políticas de fomento cultural en democracia, está signado por el desprecio estructural que la dictadura ejerció sistemáticamente a lo

público y que terminó por cavar un abismo que estamos intentando revertir. Compartamos o no el peso de este hecho, la inquietud común es que debemos ponernos al día. Pero ¿qué hacer?, y lo más importante ¿en qué sentido(s)?, ¿con qué mirada(s)?

Innovatio est actio Ahora bien, el acontecimiento que motivó pensar en la creación de Anilla Cultural Latinoamérica-Europa reflejaba un esfuerzo anterior de ampliación de miradas. El hecho fue la performance poética que realizaron Lou Reed, desde el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, y Laurie Anderson, desde la Universidad de Berkeley (California), en el marco del festival de literatura expandida Kosmopolis 2008. En sus tres días, el festival sumó 1.600 espectadores presenciales y telemáticos tanto de Barcelona como de las localidades de Reus, Lérida, Olot, Granollers y Palma de Mallorca. Es decir, parte de la programación de un evento se desdobló más allá del Atlántico, al tiempo que se extendía a localidades apartadas del polo cultural. Desde el uso de internet con fines públicos, en Chile a partir de 1992 con REUNA a la cabeza, los proyectos científicos y tecnológicos eran los prioritarios y más comunes. La cultura, como otros sectores, sólo se benefició de la cara funcional de la red; es decir, de su aporte como herramienta de comunicación elemental. Esta conexión entre España y EE.UU fue de las primeras en la península que se inscribían en un anhelo de ampliación de horizontes, una ruta que se empezaba a impulsar con entusiasmo especialmente en universidades latinoamericanas, norteamericanas y europeas. Un año antes de Kosmopolis, se había formado en la región la Anilla Catalana – antecedente de la Anilla Cultural Latinoamérica-Europa – como parte de una estrategia de modernización que buscaba incrementar, mediante la instalación de una red de fibra óptica, el acceso a bienes y servicios en Cataluña, lo que potenció la producción, intercambio y difusión de contenidos culturales entre equipamientos de diverso tamaño y ubicación física. Tal experiencia en el uso con fines culturales de la Internet de alta velocidad, ha sido desde entonces más que una carretera para la transmisión de datos o una nueva herramienta de trabajo en la gestión cultural. Visto en perspectiva corresponde más bien a la instalación de una nueva cultura, un nuevo modo de pensar y hacer la acción cultural. En esto las redes nacionales, como REUNA en el caso de Chile, Red Clara a nivel latinoamericano, o Giant 2 en Europa, son agentes claves en un proceso que involucra necesariamente la apertura institucional, en otras palabras derruir los propios muros. La invitación a conformar la extensión hacia América Latina de estos nuevos horizontes de trabajo, vino de la mano de una importante subvención de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. Una asignación del orden de los 500 mil euros distribuidos entre cinco nodos fundacionales de Anilla Cultural, recurso destinado al equipamiento audiovisual e informático capaz de que garantizar un óptimo estándar tecnológico para el proyecto. A su vez, las instituciones asumieron el compromiso de incorporar esta nueva línea de trabajo en sus respectivas

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estructuras y programaciones, fortaleciendo o creando las condiciones para ello. Siguiendo la fábula del fax, pasábamos de una conexión rudimentaria a la creación de una suerte de laboratorio.

Vertebraciones del trabajo en red Precisamente vinculación y diálogo son las premisas que están en la base de esta nueva plataforma, y lo son porque se experimentan transversalmente en los distintos sistemas de servicios culturales. Es decir, la pregunta nos resulta eminentemente contemporáneamente y epistemológica. Pero estas premisas tienen una versión pragmática, pues resulta inevitable que incidan en las dinámicas internas, generando nuevos equipos de trabajo, metodologías, organigramas, expectativas, fundadas o no, tensiones y una relativa tolerancia a mayores flujos de comunicación con el afuera. Entendiendo el afuera ya no como las entidades pares o inmediatamente vecinas, o lo que intentamos identificar en Santiago como circuitos culturales; o más acá, como la relación con nuestras contrapartes en la cadena de producción del servicio: el artista, el curador, la institución, la exhibición, la itinerancia y finalmente el archivo. Ese afuera es, definitivamente, mucho más basto, abismal, estimulante sin embargo, ciertamente, asequible, tal como la praxis de la Internet ya nos viene señalando. Sin embargo, aunque parezca una perogrullada, sabemos bien que las

instituciones se

resisten, no sólo a los cambios, sino a verse con y en otros, en definitiva a estar expuestas, pues esto conlleva que la política de extensión se altere, que la inserción en la escena local, nacional e internacional, sea desafiada, que los diálogos se densifiquen y se asuman como nuevas metodologías de trabajo desjerarquizadas – aludiendo al esquema de Paul Barán de redes distribuidas –, un proceso abierto e incierto. En el contexto donde se desenvuelven este tipo de iniciativas, no hay modelos garantizados, estamos más bien en medio de la innovación. La experiencia de Anilla Cultural nos habla de un nuevo tipo de diálogo creativo y colaborativo entre diversos contextos culturales y latitudes, algo que han facilitado intensamente las nuevas tecnologías pero que también las ha convertido en medios, materialidad y soporte de producción cultural y de obras, donde el llamado “tiempo real” es una variable de máximo interés. Cocreación en red, colaboración horizontal. Hemos intentado construir un espacio que es, al mismo tiempo, físico y virtual, local y global. Cinco instituciones culturales puestas a trabajar en la conectividad y el equipamiento necesario, pasando por reuniones periódicas de trabajo y conocimiento mutuo, y el desarrollo de una programación anual. Si algo caracteriza esta fase de la Anilla Cultural es el entusiasmo y la generosidad de todas las instituciones participantes que, pese a las dificultades y la complejidad del proyecto, han sabido aportar lo mejor de sus recursos y capacidades. La propia naturaleza de las herramientas tecnológicas puestas en juego ofrece un abanico de posibilidades creativas que la Anilla ha estado explorando. No sólo es posible recibir, intercambiar y compartir las programaciones de cada centro, sino también

convertir el proyecto en un laboratorio cultural que permita investigar, debatir e innovar en nuevos géneros y formatos. La creación colectiva de proyectos culturales en red nos ha resultado un desafío apasionante. Estar conectados implica conocer nuestra función en un contexto cultural que posee su propia fisiología y que, al mismo tiempo, forma parte de un ecosistema cultural más amplio. Trabajar juntos requiere valorar cada nodo de la red y todos sus vínculos explícitos e implícitos. Las redes culturales nacen, crecen, mutan, evolucionan, se consolidan. Pueden integrarse en otras redes, disolverse o colapsarse. Como sucede con las redes de la vida, constituyen un reto evolutivo donde la interdependencia, la colaboración, la inteligencia colectiva y la praxis continua resultan imprescindibles.

Colaboración y cocreación, bases del nuevo paradigma Justamente, si hay algo que la primera década del siglo XXI nos ha demostrado es la marca indeleble que las tecnologías digitales dejan en la experiencia cotidiana de las personas, sus comunidades y entramados institucionales. Hoy por hoy, ya no es posible abstraerse de su impacto en los modos de concebir, crear, producir y divulgar bienes y servicios culturales. La llamada cultura visual que se instaló con fuerza a partir de los años cincuenta – la publicidad, la televisión, la cultura de masas, etc. – se ha transformado hoy en un friso de múltiples pantallas interactivas presentes en los distintos ámbitos de la vida pública y privada permitiendo una nueva forma de ser y habitar en el mundo. La creación de Anilla Cultural, con su antecedente catalán, no viene sino a confirmar el desarrollo de una nueva lógica circular, que avanza en natural tensión con prácticas que aún conservan resabios de una concepción lineal de la gestión cultural, donde las herramientas tecnológicas suelen ser meramente entendidas como instrumentos de difusión y no de creación. Frente a este cambio de paradigma, Anilla Cultural Latinoamérica-Europa integra los principios del trabajo colaborativo y cocreativo, donde la convergencia es la resultante de procesos horizontales. O dicho de otro modo, metodologías emergentes orientadas hacia la puesta en común, el acceso abierto al conocimiento y a sus medios de producción y reproducción. Las acciones impulsadas desde 2010 hasta ahora responden a esta concepción: los nodos y los agentes movilizados en torno a cada iniciativa se involucran con un claro interés en crear experiencias conjuntas, suscitando diálogos abiertos, generando colaboraciones en diversos ámbitos, abriendo nuevos nichos de audiencias. Interfaces para favorecer el acceso a la información y la democratización del saber.

Múltiples manifestaciones creativas

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El evento que marcó el lanzamiento de la red a fines de 2010 se llamó, precisamente, Nueva ágora en alusión a las transformaciones espaciales, sociales y culturales de los espacios públicos y los ciudadanos. Convergieron en esta primera instancia múltiples expresiones creativas configurando lo que sería el ADN que ha guiado las iniciativas posteriores. Las posibilidades de crear y/o conectarse a eventos on line, de los más diversos géneros, han potenciado el quehacer de los nodos pues la naturaleza de la plataforma, su metodología y las tecnologías aplicadas como herramienta de conexión, pero también como soporte o materialidad de las obras gestadas en tiempo real, incluyen gran parte de las manifestaciones artísticas de la escena contemporánea internacional: música, danza, artes visuales, performance, multimedia, net art, teatro, literatura, cine, video arte, festivales y conciertos, entre muchísimas otras acciones. Pero no sólo eso, entre los intereses de Anilla Cultural Latinoamérica-Europa las instancias de reflexión y análisis han estado en el centro del proceso tomando forma en videoconferencias y en el desarrollo progresivo de una mediateca abierta. Más allá del escenario euro-latinoamericano, la vocación del Anilla Cultural se amplía abriéndose a la colaboración con grupos y países de todo el mundo mediante el uso de las redes académicas de Internet. Con esta perspectiva en estos dos años ya se han desarrollado intercambios con México explorándose, también, posibilidades con Japón y EE.UU. “El desafío ha sido consolidar una plataforma de interacción para pensar, crear y actuar más allá de las propias fronteras, una propuesta pionera para la investigación y la innovación en nuevos formatos. Una nueva vía para canalizar las colaboraciones entre colectivos, creadores e instituciones de alcance internacional que trasciende las limitaciones geográficas”, comenta Juan Insua, del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB).

La cuestión de las audiencias Y aquí ya podemos abordar el problema de las audiencias desde la perspectiva que nos hemos formado en Anilla Cultural, que si bien se planteó contribuir a generar mayor acceso a bienes simbólicos, su propósito no ha sido aumentar la cobertura de las entidades de conforman la red, sino crear, como ya se ha dicho, nuevas dinámicas de interacción cultural entre contextos diversos. Lo anterior no se contrapone con la búsqueda intencionada de nuevos nichos, ni con la razonable necesidad de ampliar los públicos, o diversificarlos, pues se entiende que la necesaria ampliación de cobertura constituye parte de la función social de las instituciones culturales de hoy. Sin embargo, en la orientación que hemos trazado se privilegia el desarrollo de experiencias artísticas, marcadas más bien por una apreciación estética sensible, de tenor colectivo y hasta emocional, si pudiéramos hablar en esos términos. En relación al problema general que aparece al hablar de audiencias, nuevas audiencias, el comportamiento de las audiencias, la fidelización de las audiencias, la formación de audiencias, etcétera… primero resulta curioso comprobar que este concepto ha venido a desplazar al de “público”

en su sentido amplio, aunque no en el empírico ya que el público es objetivable y mensurable, mientras que la audiencia, aquel corpus, pareciera permanecer en una nebuloso. De hecho seguimos la métrica tradicional: la taquilla, el ticket cortado, el nº de personas que han ingresado a la institución, lo que dicho sea de paso sigue hablándonos de prácticas claustrofóbicas, es decir, de instituciones a las que el público, incluso las llamadas nuevas audiencias, deben ingresar. Si el bien el nº de personas aparece como un indicador neutro, también sabemos que es ambivalente. Las cifras son manipulables, pero sobre todo, este sólo dato, o su mera desagregación básica en edad y género, no ayudan mucho a conocer mejor quiénes son y cómo son aquellas personas y comunidades a quienes dirigimos nuestro quehacer. Esto es lo curioso, porque la gestión cultural moderna, aquella que ha debido hacerse cargo de los cambios sociales, es la que se ha visto enfrentada a ampliar sus conocimientos y ensayar estrategias, y para ello se ha estado echando mano de preceptos clásicos de las comunicaciones corporativas y del sistema de medios. Públicos específicos, segmentación de mercado, franjeado de programas, nivel de satisfacción de usuarios, focus groups, estratificación sociodemográfica, son todas técnicas tradicionales de investigación de las ciencias sociales, adaptadas por el marketing. Son técnicas útiles e ilustrativas. Es absurdo satanizar su aplicación ya que, finalmente, sí son resultan necesarias para generar mayor conocimiento, aunque tengan sus bemoles. Sin embargo, para la formulación de políticas públicas coherentes y acertadas también hacen falta conocimientos más complejos para responder a preguntas recurrentes y del todo actuales. ¿A quiénes nos dirigimos?, y ¿cuál es nuestro rol en la sociedad actual? ¿Correspondería, por tanto, construir una batería de instrumentos específicos para el sector? Indicadores consensuados, capaces de dar cuenta de aspectos cualitativos y cuantitativos que nos permitan formarnos una mirada relativamente objetiva del sector, hacer seguimiento, monitorear procesos y proyectar estrategias y políticas de financiamiento con equidad. Hay claves interesantes en los esfuerzos de mediación en el arte que también se basan en la participación y el trabajo colaborativo. El programa educativo que acompañó a la Documenta 12, en cuyo diseño participó Carmen Mörsch, artista, investigadora y educadora alemana, directora del Directora del Institute for Art Education de la Universidad de las Artes de Zúrich, aplicó el modelo colaborativo en una de las iniciativas de mayor éxito y que significó el aumento exponencial de visitantes de la propia comunidad de Kassel, comunidad que hasta ese momento se encontraba al margen de esta verdadera “intervención urbana”. El programa, su estrategia, emplazamiento y validación fue resultado de un proceso entre los curadores educativos y el consejo municipal. Otro ejemplo valioso, es la política de integración cultural en la ciudad de Medellín, donde simplemente no es posible tener algún grado de éxito si no se incluyen las variables de la violencia y las manifestaciones vivas de la cultura local. Otro ejemplo valioso corresponde al nicho escolar. El MAC, como muchos otros museos e iniciativas gubernamentales, miran hacia el sistema escolar, sus profesores y estudiantes. El año pasado a propósito de la muestra Años 70 y 80. Memoria y

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experimentalidad, una curatoría de obras experimentales producidas en tales décadas, la Unidad de Educación generó una batería de acciones con un grupo de comunas periféricas donde, como primera etapa, se privilegió una relación participativa con las comunidades escolares. Se trata de un esfuerzo similar que se multiplica como estrategia en varias instituciones, legitimándose con fuerza al pensar la relación de los museos, y de centros culturales abiertos recientemente con fines de ampliación de audiencia, con el sistema escolar propiamente tal. Se trata, por cierto, de un ámbito tan voluminoso como desafiante, pues su permanencia en el tiempo responde a un factor externo (el sistema escolar), y representa lo que podríamos calificar como “público cautivo”. Lo desafiante radica, justamente, en oponerse inteligentemente al “acarreo”, levantando programas innovadores que cumplan de manera combinada, con las metas de cobertura y con la calidad que buscamos. Los esfuerzos en la construcción de criterios inclusivos y de participación, al menos, parecen alentadores.

EL MUSEO DE ARTE: uno de los recorridos de “Argentina Virtual” Alejandra Panozzo Zenere Licenciada y profesora en Bellas Artes con especialidad en Teoría y Crítica (UNR)| Realiza Doctorado en Comunicación Social (UNR) Becaria de Investigación en CONICET|Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

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Argentina Virtual El portal http://www.educ.ar/ depende del Ministerio de Educación intenta unir las TICs (Tecnologías de la Información y la Comunicación) con la enseñanza. El mismo, crea y produce contenido en diferentes temáticas para todos los niveles del sistema educativo. Es dentro de esta plataforma donde se confecciona el proyecto Argentina Virtual. Dicha

propuesta

consiste

en

realizar

recorridos virtuales interactivos que permitan conocer en

detalle

diez

edificaciones

emblemáticas de Argentina;

significativas

ya sea

y

por su valor

arquitectónico, histórico, funcional como patrimonial. De este modo, se intentó trabajar desde un criterio amplio distintas temáticas y disciplinas escolares, brindando una propuesta de calidad dentro de la lógica 2.0. Pensado como una plataforma virtual, tuvo dos etapas de trabajo: la primera de selección, contacto con la institución y una posterior producción del material en colaboración con terceros que se finalizó en junio de 2011. Luego, una segunda etapa, se relacionó con la difusión, dando por culminado todo el proyecto en febrero de 2012. Durante la primera etapa del proyecto, se seleccionaron diez edificaciones/ instituciones: museos nacionales y provinciales como, edificios públicos administrativos e históricos patrimoniales. La selección de lugares giró en torno a tres ejes; por un lado, los tres poderes del Estado (Casa Rosada, Congreso de la Nación y Corte Suprema de Justicia), los recorridos históricos (Cabildo, Casa de Tucumán, Convento e Iglesia San Francisco y Manzana Jesuítica) y los museos provinciales, buscando así mostrar espacios representativos del patrimonio nacional y provincial. Por ello, Argentina Virtual priorizó una conformación de colecciones provinciales, por ejemplo la de las ciudades de la Salta, La Plata, Puerto Madryn y Rosario. A partir del desarrollo de la tecnología digital se intentó recrear la experiencia de una visita a dichas instituciones valiéndose del recurso de visión panorámica de 360º del espacio, lo cual permitió acceder al edificio desde sus específicas dimensiones, escalas y detalles. De este modo, se deseó

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recrear la vivencia del espacio real, permitiendo trascender las distancias y brindando la oportunidad de acercar y conocer lugares que por lejanía no siempre son accesibles. A su vez, proveyó a los docentes de herramientas o recursos para poder recorrer las colecciones desde el espacio en que están insertas, sumado a la posibilidad de trabajar el contenido desde distintas disciplinas. Para su tratamiento se fotografió la arquitectura en 360°, procedimiento clásico para estas propuestas que posibilitan los recorridos virtuales. La tecnología 360° permite realizar por parte del usuario un recorrido o elegir dónde mirar, como también el uso de realidad aumentada. Esta última considerada por Cristina Manresa Yee (2011) como, la combinación de la realidad como información sintética, los objetos virtuales que se registran del mundo real son vinculados espacialmente y de manera coherente al mundo virtual, lo que se denomina como registro de imágenes. Este tipo de recorrido cuenta con la particularidad de ser interactivo dentro de los límites que se le concede al usuario. En resumen el visitante puede seleccionar por su cuenta en qué dirección ir y también realizar acercamientos sobre determinadas zonas para ver en detalle aquello que es de su interés. Se solicitó a cada institución diez objetos significativos de su colección, los cuales fueron trabajados a través de técnicas de 3D, lo que permitió observarlo a través de la webcam en tres dimensiones. Este tipo de tecnologías sirvió para enriquecer la obra a partir una estructura dinámica, desde una manera interactiva o lúdica para acceder a su historia y al conocimiento que trae aparejada. En otro sector del recorrido, se desarrollaron comentarios de carácter histórico, arquitectónico y anecdótico que complementaron la información y las particularidades de los edificios y objetos. Se intentó darle un carácter no formal y para ello se recurrió a recursos como cuentos, leyendas, comentarios y un breve video que dé cuenta de la historia cambiante de la arquitectura. De esta manera se generó información lúdica y narrativa corriéndose de la lógica “te explico lo que estás viendo”. Argentina Virtual se convirtió en una visita al patrimonio de nuestro país que cuestiona los guiones armados que suelen tener los recorridos físicos e intenta alcanzar objetivos amplios para la educación de los futuros ciudadanos insertos en las nuevas tecnologías. Esta propuesta no puede suplantar el contacto que se adquiere con un edificio real o un objeto determinado, por el contrario se confeccionó como un espacio tecnológico. Una accesibilidad para los estudiantes de aquellos tesoros que están lejos de sus comunidades, pero que albergan un gran caudal de información de su propia historia como argentinos.

Los museos en la Web. El Museo de Arte Contemporáneo: macro Como mencionamos anteriormente, Argentina Virtual se creó como un espacio online que presenta visitas interactivas a distintas instituciones del patrimonio argentino. Entre los ejes por las que fueron elegidos dichos espacios, se encuentran los museos. De este modo, se seleccionaron cinco

museos provinciales que cuentan con un patrimonio y arquitectura original dentro de la diversidad de propuestas museológicas del país. Por lo general en lo que refiere al tratamiento de los museos en la Web, los mismos suelen conformarse por lo menos de dos formas al mundo que habilita internet, por un lado los museos reales con extensiones en la Web83, y por otro, los museos virtuales. El primero según Carlon (2010) se refiere a extensiones en la red de las instituciones museales reales a través de sitios o páginas web. Éstos surgen como prolongaciones de la existencia arquitectónica de los museos reales, pero no como réplicas. En cuanto a los museos virtuales, nos referimos a dispositivos que existen sólo en la red y generan nuevas operaciones de producción de sentido. Alcalá (2009) agregara que se trata de aquellos museos físicos en el sentido de entidades institucionales que poseen colecciones accesibles por medio de dispositivos digitales, que llegan al usuario como intangibles84. El caso de Argentina Virtual, es distinto ya que se conformó quizá como un contenido online pensando al museo y al patrimonio como un escenario educativo. Mikel Asensio y Josemi Cokea (2011) consideran que los museos preceden a la escuela, a pesar de la creencia de que en las escuelas se aprende y que los museos son para la preservación del pasado. La realidad es que muchos museos han adoptado las nuevas tecnologías y nuevos enfoques educativos de su patrimonio para brindar una nueva forma de generar conocimiento. Los museos son un conjunto heterogéneo de instituciones con una función académica y educativa que al unirse con las nuevas tecnologías conforman nuevos aprendizajes para diferentes audiencias, lo cual a su vez facilitó tareas pedagógicas y permitió actividades en la enseñanza que antes eran inviables. Por ello, la posibilidad que permiten los recorridos de Argentina Virtual sobre las distintas instituciones y en este caso los museos, pone el acento en un vínculo hacia la comunicación y difusión del patrimonio de nuestro país. Por lo cual, focalizaremos a modo de ejemplo en el tratamiento que se le dio a la propuesta del recorrido por el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Rosario. Cuando nos referimos específicamente al patrimonio de un museo de arte, según Brea (2006) se vincula a la esfera de lo estético, induciendo a la experiencia de placer, de gozo ante lo sublime. En cambio, Adorno (1962) basándose en las posiciones de Marcel Proust en tercer volumen de A l'ombre des feunes fille en fleur y Paul Valery en Le Probleme des Musées, sobre las obras de arte y su contemplación, conformará una posición más detallada y radical sobre los museos de arte. A raíz de lo que considera Marcel Proust en que colocar una obra en una sala de un museo simboliza mejor el proceso creador del artista que un cuadro colgado en una habitación de un hogar, ya que allí ésta pierde el proceso espiritual que la destaca. En cambio Paul Valery considera que al 83

PISSANI, Francis. y PIOTET, Dominique. (2008), por un lado tenemos un conjunto de ordenadores conectados entre sí y por otro, un conjunto de documentos modificables, también conectados entre sí. Internet es la red y la Web es una de sus aplicaciones. 84 Este término se refiere a una realidad cuya naturaleza nos impide “tropezar” físicamente con ella. (Alcalá, 2009)

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visitar un museo, el ojo debe captar al mismo tiempo diferentes pinturas, lo cual lleva a un olvido de alguna de ellas. A su vez el arte se convierte en educación o información, lo cual denota una muerte de la obra perdiendo su lugar en la vida inmediata, su contemplación no perturbada por nada se cosifica al ingresar al museo y genera indiferencia.

Adorno, por tanto considera que no es posible cerrar los museos, pero en ellos es imposible conformar un concepto de arte puro. Se da una sepultara de las obras de arte, lo que nos deja como testimonio una neutralidad de la cultura, pero conserva la idea que se puede dar una contemplación insuperable de parte de un visitante sobre aquella obra que para él es única. Sin embargo, la propuesta de Argentina Virtual será simplemente acercar el arte contemporáneo a las aulas desde el ciberespacio. Una relación que vincula desde el entretenimiento, su estructura edilicia (con particularidades muy especiales) y su patrimonio, confeccionado desde una lógica muy peculiar que generó importantes debates alrededor de este tipo de producción artística. El Museo Castagnino+macro, es el principal museo de Bellas Artes de la provincia de Santa Fe. Situado en la ciudad de Rosario es considerado como uno de los museos más destacados de nuestro país. Su patrimonio, en la actualidad cuenta con alrededor de cuatro mil obras, lo que hace a su colección una de las más completas de la región, contando en su haber con la colección de arte contemporáneo argentino más relevante a nivel nacional. Su primera sede fue el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, que surge a principios del siglo XX, con la colaboración entre el gobierno municipal y la iniciativa de un grupo de intelectuales y coleccionistas de arte, cuyo desafío fue hacer de Rosario un polo cultural trascendente para el país. El fuerte incremento de su patrimonio en las últimas décadas generó la necesidad de contar con un nuevo edificio, razón por la cual surge el Museo de arte contemporáneo de Rosario: macro. El Castagnino+macro, único museo local con dos sedes en permanente diálogo, se convirtió por su particularidad en un referente para albergar lo perdurable, lo consolidado, lo histórico en el caso del Museo Castagnino, mientras que lo experimental, lo arriesgado y lo contemporáneo, se vincula con el Museo macro. Conformando así, uno de los principales íconos culturales de la ciudad, con la misión de representar la producción de todo el mapa nacional y abrir caminos a nivel internacional.

Argentina Virtual pone el acento en la sede macro, destinada como hemos mencionado a albergar la colección contemporánea de arte argentino. El cual, fue inaugurado el 16 de

noviembre de 2004 en los ex silos Davis, ubicados al límite de la barranca del rio Paraná. Se reciclaron las diez plantas de la torre vertical lindante a los silos -donde antes se encontraban las oficinas o cuartos de herramientas- y se acondicionaron de modo tal que pudieran exhibirse obras de arte; a la vez que se anexaron estructuras de escaleras y ascensor externo. A la hora de pensar la imagen del museo se trató de conservar su aspecto fabril, para ello se mantuvieron los colores y materiales acordes en las escaleras y el ascensor externo, o indicadores de cada planta (grandes números grises). De este modo, la refuncionalización del espacio interno guarda relación con su función original, ya que

antiguamente

se

almacenaban

granos

(producción

alimenticia) y actualmente se albergan obras de arte (producción cultural). Otra particularidad que presenta es que su fachada que no se mantiene inmóvil, sino que se renueva por concurso nacional cada cinco años aproximadamente. La verticalidad de esta construcción constituye un importante desafío a la hora de pensar las muestras, dando que cada piso funciona como una sala de manera autónoma, por lo cual se puede dar un mismo guión curatorial que continúa a lo largo de varias plantas o muestras independientes. Con respecto a los recorridos, éstos pueden ser pensados de manera ascendente o descendente según lo propuesto en cada ocasión por los curadores de cada muestra. En cuanto a la colección, la idea original fue ampliar el acervo de arte contemporáneo, por ello a partir de 1999 se inició un ciclo de muestras individuales de artistas rosarinos, los cuales mediante donación entregarían una obra. Luego, se realizó el mismo procedimiento con productores de la escena tucumana, cordobesa, salteña, mendocina y patagónica. A su vez, la Fundación Antorchas lanzó un concurso dirigido a los museos del interior, el cual fue ganado por el museo y consistió en recibir la donación de veinticinco obras de artistas argentinos contemporáneos reconocidos a nivel internacional, como Guillermo Kuitca, León Ferrari, Luis Fernando Benedit, y Pablo Suárez, entre otros. La propuesta del recorrido de Argentina Virtual para el macro, se realizó de manera vertical ascendente con la posibilidad de escuchar un audio que

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nos va relatando aquello con lo que nos vamos encontrando en el camino. El mismo comienza en sus puertas y desde las escaleras se va subiendo a las distintas salas que cuentan con la muestra colectiva de arte callejero curada por Lucas y Soledad Sambrano. Mientras para presentar los diez objetos se eligieron obras de la muestra expuesta, entre ellas figuran: “La ascensión” de Max Cachimba, “Rectángulos de lluvia” y “Caja Azul” de Marcelo Pombo, “El asesino” de Oscar Bony, “Paisaje” de Cristina Schiavi, “Robot” del Grupo Fase y Doma y “Paintant Grounder” de Marcaccio.

El museo como contenido educativo En los últimos tiempos el progreso tecnológico, rápido y continuo, ha producido verdaderos cambios dentro de la comunicación. Nace una nueva concepción del espacio, del tiempo y de la acción, como así también de la cultura actual, pasando a formar parte importante en nuestras vidas. Esto ha producido sumar nuevos códigos, lenguajes y apropiación de los contenidos, desde un contexto dinámico, esto se ve reflejado cambiando nuestros intereses, de aquello que tal vez consideramos prioritario. De este modo, también se trasformaron nuestras herramientas de conocimiento y con ello nuestro pensamiento, como la forma en que aprendemos y nos relacionamos. La sociedad, como mencionan diferentes autores, se está convirtiendo cada vez más en una sociedad de conocimiento. Mikel Asensio y Josemi Cokea (2011) mencionan que los individuos necesitan una educación adecuada y eficaz en término del uso de las nuevas tecnologías. Las prácticas en las tecnologías introducen nuevas formas de enseñanza y aprendizaje que implican cambios en el aprender y en la relación entre los estudiantes y los profesores. Existen distintas líneas de cómo acercar este aprendizaje según estos autores, en primer lugar a través de aquel que se centra en aspectos técnicos, otro que intenta solo distribuir el contenido convencional, y un tercero con la cual acordamos que es aquel que considerarse que éstas poseen potencial para la democratización y diferenciación de la educación que se puede implementar en las aulas. Aunque las ventajas son muchas, esta línea de pensamiento despliega diversos obstáculos, uno de ellos es aquel que presentan los docentes que conservan modelos de enseñanza tradicional, centrados en su protagonismo dentro de las aulas, considerándose el único que imparte la adquisición del conocimiento. Otra opción es aquella en que los docentes utilizan las tecnologías, para romper con las rutinas en el tratamiento de los contenidos. Según, Edith Litwin (2005) la utilización de

las tecnologías se da como factor motivacional o como lo que agrega interés al desarrollo de los temas, se ubica en los bordes y no en el corazón de las actividades para la construcción del conocimiento. Esta realidad, hace necesario repensar el modelo de enseñanza que tuvo dentro de las aulas y confeccionar una nueva manera de articular con el alumnado; lo que implica que para generar un cambio educativo no sólo es necesaria la tecnología, sino una modificación de los roles alumno-docente en lo referido al aprendizaje. Es así, como la información y la experiencia puede ser confeccionada en conjunto y desde una horizontalidad, con un docente que funcione como un guía ante la sobre información que presenta el mundo online, y promoviendo un aprendizaje compartido entre docentes-alumnos. Pero la realidad es que las tecnologías ofrecen otros usos, tales como presentar materiales nuevos que reorganizan la información, tienden puentes que favorecen la comprensión para poder explorar la información en contextos diferentes. Sin embargo, es necesario reconocer que cuando las empleamos, ellas nos marcan límites concretos, formas de uso adecuado, requerimiento de tiempos y conocimientos previos. Edith Litwin (2005) considera que no son neutras ni pueden separar su carácter de herramienta y entorno de los fines con los que se las utiliza. Por otra parte, su ritmo de cambio es acelerado, y posibilitan nuevas funciones constantemente, lo cual las convierten en una adaptabilidad al cambio vertiginoso y a las nuevas posibilidades que se encuentran siempre a disposición. A su vez, esta realidad nos hace reflexionar sobre otro importante problema con el que se nos enfrentamos que es la denominada brecha digital que implica según Norberto Murolo (2010), la posibilidad de acceder a los hardwares, a los softwares, a la conectividad, pero sobre todo a los saberes para maniobrar las nuevas tecnologías. Es por ello que debemos hablar de “brechas” digitales, que se extienden a brechas sociales al erigirse la digitalización como un modo de socialización, información, comunicación y entretenimiento usual, sin distinción de edades. La realidad en nuestro país es que la educación está atravesando un momento de importantes cambios luego de años de estancamiento, intentando de este modo adaptarse a las exigencias del nuevo panorama mundial. El Estado Argentino está impulsando importantes políticas con respecto a la integración de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICs) en el sistema educativo. La Ley Nacional de Educación, Nº 26.206 instituye el derecho de enseñar y aprender, pero a la vez establece como uno de los fines y objetivos de la política educativa nacional, el desarrollo de las competencias necesarias para el manejo de los nuevos lenguajes producidos por las Tecnologías de la Información y la

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Comunicación. De esta manera, se intenta proyectar en los jóvenes futuros ciudadanos un futuro de igualdad ante los desafíos que plantea el contacto con las nuevas tecnologías. Entre algunas de las propuestas generadas en este sentido nos encontramos con el mencionado portal educativo de la nación, www.educ.ar, puesto en marcha en julio de 2003, destinado principalmente a auxiliar a docentes y directivos de instituciones educativas en la incorporación de las TICs en la práctica docente, a través de varias líneas de trabajo, entre otras: • Desarrollo de un portal (http://www.educ.ar/) dinámico, con servicios de información, capacitación y participación (boletines, weblogs) y en conexión con portales de América latina a través de la Red Latinoamericana de Portales Educativos (RELPE). • Producción de contenidos educativos multimediales para docentes, a los que puede accederse a través del portal educ.ar o de los CD de la Colección educ.ar. • Donación de computadoras a escuelas de todo el país por medio del programa Reciclado para el aula. • Capacitación a través de instancias presenciales y a distancia. • Estudios para la provisión de conectividad a las escuelas. • Desarrollo de una señal de televisión, Canal Encuentro, con programación educativa y cultural, y de un portal de contenidos y servicios www.encuentro.gov.ar, que apunta a trabajar en la convergencia de ambos medios con el objetivo de potenciar la capacidad educativa de las TIC. A partir del decreto 459/10 se crea el "Programa conectar igualdad. com.ar" con el fin de proporcionar una computadora a cada alumno y docente de educación secundaria de escuela pública, educación especial e institutos de formación docente. Se propone el desarrollo de contenidos digitales que puedan utilizarse en propuestas didácticas, las cuales apuntan a transformar los modelos de enseñanza y a dinamizar nuevos procesos de aprendizaje. El objetivo central del programa será “En primer lugar, recuperar y valorizar la escuela pública, reducir las brechas digitales y educativas, garantizar la inclusión social y el acceso de todos a los mejores recursos tecnológicos y a la información, impactar en la vida de las familias” (NORBERTO MUROLO, 2010, p. 57). En estas líneas de acción, como mencionamos anteriormente, se conformó el proyecto Argentina Virtual; como una herramienta de contenido del portal educ.ar (acceso online), o como un contenido educativo desde el “Programa Conectar Igualdad” disponible dentro de las netbooks (sin conexión online) entregadas a los alumnos de escuelas secundaria públicas.

Reflexiones Finales La educación es la llave maestra que tienen los pueblos para acceder a una vida mejor. El futuro de la educación también es el futuro de la educación en los museos. Ésta podemos pensarla como un espacio interdisciplinario, mixto en lo que refiere a educación formal y no formal. Por eso el proyecto Argentina Virtual implica también pensar lo educativo dentro de la lógica de lo virtual y lo presencial. Para ello es necesario intentar que los espacios virtuales no sean una réplica de los espacios reales, sino nuevos proyectos que alberguen los mejores recursos que pueden aportar las nuevas tecnologías, añadiendo aquello de lo que puede carecer la experiencia real. En una visita física, en este caso a un museo, el recorrido suele ser guiado por un asistente, en cambio dentro de la propuesta de este proyecto online, los contenidos y las maneras en que se entienden, permiten que el conocimiento se transforme en una aventura o un desafío permanente. El empleo de diversas tecnologías en las aulas y en las prácticas de los docentes muestra una clara distinción en el proceso de enseñanza, en que es indispensable la guía de los docentes para construir narrativas personalizadas de cada alumno sobre dichas instituciones. Por ello, podemos concluir que este proyecto cumple con una triple función: comunicar, informar y ser soporte de enseñanza-aprendizaje. Las nuevas tecnologías aquí son utilizadas no sólo para actitudes científicas sino también, para la indagación del patrimonio de las colecciones y objetos que poseen estos espacios emblemáticos del país. Así, se ayuda a construir un conocimiento científico que proyecte a los estudiantes como ciudadanos con presencia cultural aportada por las nuevas tecnologías. Este entorno, permite compaginar el desarrollo tecnológico con el desarrollo de la creatividad, la capacidad crítica y la apertura de múltiples significados e interpretaciones. A partir de Argentina Virtual podemos reconocer que la valorización que se efectúa sobre el museo de arte contemporáneo será de un orden distinto, ya no como simple “vitrina” de imágenes sino como una propuesta lúdica que permite acercar a los alumnos a un tipo de producción artística cuestionada a lo largo de los años, pero con la particularidad de ayudar a conformar un pensamiento crítico sobre el campo del arte y las distintas realidades que ha tenido el mundo del arte a lo largo de la historia. Otro planteo interesante a analizar es que se abre una estrategia turística de patrimonio cultural, ya que el material online ayuda a difundir edificios emblemáticos ubicados a lo largo de nuestro país promocionando o sumando una oferta turística diferente

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a las que puede promocionar las áreas vinculadas a dicha propuesta. Argentina Virtual forma parte de un conjunto de medidas que se están desarrollando en nuestro país para poder ofrecer a nuestros ciudadanos un contexto de igualdad frente a los cambios que alberga el futuro.

Referencias y Notas ADORNO, Theodor. Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad. Barcelona: Ediciones Ariel, 1962. ALCALA, J. R. “Museografía de las colecciones de intangibles”. In: RICO, J. Carlos (coord.), ¿Cómo se cuelga un cuadro? Las exposiciones en la era digital, Asturias: Ediciones Trea, 2009. ASENSIO, M. y ASENJO, E. Lazos de Luz Azul. Museos y Tecnologías 1, 2 y 3.0., Barcelona: Editorial: UOC, 2011. CARLON, M. La mediatización del “mundo del arte. In: Cuaderno del Coloquio Internacional “Mediatización, sociedad y sentido”, Programa de Cooperación CientíficoTecnológico MINCYT-CAPES, 2009-2010. Cod. BR/08/21, Coordinado por Antonio Fausto Neto y Sandra Valdettaro. Rosario: 2010 DELOCHE, B. El museo virtual, Asturias: Trea, 2001. FUNDACION CASTAGNINO. Colección Histórica del Museo Castagnino. Rosario: Ediciones Castagnino+macro, 2007. FUNDACION CASTAGNINO. Arte Argentino Contemporáneo, Rosario: Ediciones Castagnino+macro, 2004. LITWIN, E. Tecnologías educativas en tiempos de Internet. Buenos Aires: Amorrortu editores, 2005. MUROLO, N. Doble click al futuro. Pasos argentinos hacia la sociedad de la información. In: HOLOGRAMATICA, Año VII, Número 13, V2, 2010, pp. 37-59. PISSANI, Francis y PIOLET, Dominique. La alquimia de las multitudes: como la Web está cambiando al mundo. Barcelona: Paidós, 2008.

Portales Consultados http://www.argentinavirtual.educ.ar/ http://www.educ.ar/ http://www.museocastagnino.org.ar/ http://www.macromuseo.org.ar/

CASO GAM: conversando con públicos segmentados Ximena Villanueva Garin Directora de comunicaciones del Centro Gabriela Mistral (GAM)|Periodista y cientista político

[email protected]

Introducción GAM es un centro de las artes, la cultura y las personas. Es un centro cultural ubicado en Santiago, Chile, focalizado en las artes escénicas. Su misión es acercar la cultura a todos los públicos, rompiendo las barreras que los separan. Se inauguró hace 2 años con 6 salas en las que se programa teatro, danza, música (popular y de cámara); una biblioteca, una sala de artes visuales, otra de artes populares y dos salas de seminario. Sus patios también son un escenario natural que han permitido tener en total un promedio mensual de 250 actividades. Lograr que los espectadores se entusiasmen con la abultada programación es sólo uno de los objetivos específicos de la dirección de Comunicaciones de GAM. También hemos buscado que el público esté informado y retroalimente a GAM; ser un puente entre la labor artística y el público y entre los propios públicos; y posicionar la gestión de GAM para atraer auspiciadores. Todos estos objetivos se supeditan a la misión de acortar la brecha de acceso a la cultura. Como cualquier centro cultural, todo soporte se hace poco para difundir, pero el siglo XXI nos ha abierto a la posibilidad de contactarnos más directamente con nuestros públicos.

La base: comunicar es conversar No tenemos una receta, solo podemos transmitir la experiencia de estos intensos 29 meses. Hablaremos de nuestra referencia comunicacional, de comunicaciones internas y externas, perfiles de cargos asociados a las comunicaciones, estrategias, metodologías, evaluaciones y desafíos. Lo abordaremos sólo desde lo que hemos logrado hacer en GAM. La base ha sido tomar lo mejor de la comunicación sin tecnología y aplicarla a los privilegios de la era digital. Nos acordamos de la vieja teoría de que la comunicación es circular. Es decir, lo que comunico a través del lenguaje verbal y corporal genera en el otro una respuesta que me afecta y así consecutivamente. Decidimos entonces poner al mensaje como el rey de las estrategias anuales, semestrales, mensuales, semanales y diarias. Pero es un mensaje que espera retroalimentación y que cuida las relaciones en el largo plazo. Comunicar es conversar. Establecemos entonces conversaciones entre la cultura y las personas, entre GAM y las personas. La comunicación de GAM es una conversación constante.

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Había entonces que partir por casa: las comunicaciones internas. El mejor ejercicio fue incorporar a las 60 personas que trabajábamos en ese momento en GAM en la elaboración de la visión, misión y valores de GAM. Sí, fue largo y a veces tedioso en medio de la sobrecarga laboral, pero fue una instancia para conocernos y acordar una definición fundacional. Consecuentemente hoy cualquier persona que trabaje en GAM puede hablar de la misión de GAM porque la tiene internalizada. El tema del clima interno ha sido más complejo por la envergadura del proyecto, por la ansiedad de que salga bien. Lo más importante fue dar con el perfil de quienes trabajan en un centro cultural: la labor diaria es para los públicos y los artistas. Una vez que se logró entender por qué se trabaja y para quienes en un consenso, todo comenzó a fluir. Cuando el mensaje interno es coherente, el externo es consistente; lo que se expresa del lugar en que trabajamos durante el asado con amigos tiene más fuerza a veces que un artículo en un diario.

La profesionalización de las comunicaciones externas Paralelamente había que organizar las comunicaciones externas. Decidimos retomar la primitiva idea del contacto directo con el público. No podíamos estar encerrados en las oficinas si no sabíamos cómo se comportaba el público en ese gran edificio que alberga a GAM. Nos organizamos en turnos, escuchamos a las personas, capacitamos a los guardias para que reconocieran su nuevo contexto laboral y elaboramos informes diarios. Esto aún lo hacemos. Es un material valioso para mejorar, programar, empatizar, gestionar. La primera comunicación externa es la relación cara a cara con el público, luego están los siguientes soportes: Manejo mediático: entendemos que las relaciones con los medios de comunicación son a largo plazo y transparentes. Aunque reporteen algo que no nos guste, siempre estamos disponibles. Siempre se les da la información que necesitan en forma diligente y oportuna (la información siempre tiene que estar a la mano, bien organizada. De no existir, se debe recopilar rápidamente). Aquí es esencial que quienes trabajen sean periodistas con experiencia de al menos 5 años en radio, prensa o tv. No hay que perderse en ese perfil. Un teórico de las comunicaciones o un especialista en RRPP no tiene la experiencia necesaria para ser la contraparte de editores y periodistas. Soportes impresos: son una revista mensual, programas de mano, pendones, plotters, señalética, afiches, avisos. Quien esté a cargo de los contenidos a mi entender también tiene que ser un periodista con experiencia en prensa dura, reportero innato que sepa traducir el lenguaje artístico en uno para el público general.

Soportes web y redes sociales: los community manager para un centro como GAM tienen que ser jóvenes, cultos, con disponibilidad y conocimiento para ser capaces de responder preguntas de servicio al cliente o de ámbitos específicos de cultura. Tienen que ser muy criteriosos y contenedores. El sitio web requiere actualización permanente por la gran cantidad de programación. Mediapartners: son canjes que permiten publicitar en radio, tv y prensa. Hay otros canjes de servicios, como las empresas de monitoreo y análisis de medios. Si hay poco presupuesto para difundir recomendaría centrarlo en 3 soportes básicos: manejo mediático (útil para posicionar la marca en líderes de opinión y eventuales auspiciadores), sitio web (información para público general) y redes sociales (para fidelizar a públicos específicos). Lo que ninguna institución puede hacer es no destinar presupuesto a comunicaciones. En Chile es un error común dedicar el presupuesto a programar y producir, incluso a veces a imprimir algún texto centrado en los artistas. Las sobras son para difundir. Programar para que los artistas y sus cercanos vean sus obras no puede ser el objetivo. Cautivar a audiencias alejadas del mundo cultural, sí. El tema es que el arte y la cultura no existen si faltan espectadores.

Basta de quejas, estamos en el siglo XXI Ordenar lo que ya sabemos y aplicarle estrategias es lo que hemos hecho en comunicaciones de GAM. Cada soporte tiene su público, pero el mensaje aunque cambie en su forma, es siempre el mismo. Vivimos en un tiempo en que convive la generación que sólo lee impresos, diarios y ve noticieros de la TV formal con jóvenes que piensan que únicamente existe lo que les recomienda un amigo en su teléfono inteligente. Es decir una generación formada en la tecnología análoga comparte el teatro con otra que nació en la era digital. A ellos hay que sumar los nuevos espectadores, los más pequeños, las audiencias que hoy estamos formando que nacieron con la tecnología multitouch. ¿Cómo llegar a todos ellos con un mínimo de presupuesto ¿Dónde destinamos los pocos recursos humanos para llegar a quienes queremos? Hay que priorizar y distinguir entre evento gratuito y pagado; entre llenar las salas y lograr que los espectadores participen activamente y no ser meros consumidores culturales. Todo se facilita si la estrategia consiste en ordenar los mensajes y a cada uno darle su canal. Nuestro público más fiel y exigente, por ejemplo, es el adulto mayor. Para ellos hacemos impresos, los piden siempre. No nos podemos quejar. El llanto generalizado de las instituciones culturales hacia los medios de comunicación formales de que no le da suficiente espacio a la cultura, debe sonar como una broma para un comunicador del siglo XIX. Las redes sociales son gratis y muy eficientes, partamos de esa base. Nos permite llegar a públicos específicos de forma eficiente porque nos retroalimentamos de ellos en forma inmediata. No hay excusa para no utilizarlas bien. Pero hay que

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tener algo muy claro: se necesita mucho tiempo laboral, es un trabajo de lunes a domingo que requiere energía y paciencia, hoy en Chile las personas quieren atención muy personalizada. La revolución digital y la globalización han dado pie a nuevas pautas en el consumo cultural originando otros modelos de consumo. Las audiencias hoy son participativas e infieles. La gestión de redes sociales requiere estrategias diferenciadas por red y disciplina artística y una variedad de contenidos para impactar a los públicos mediante la diversificación, fidelización y participación. Se puede hacer un uso diferenciado según públicos y disciplinas que hemos realizado según la retroalimentación que hemos tenido en nuestros propios canales. Así por ejemplo, hemos establecido, sólo como referencia, la siguiente diversificación: Redes generadoras de tráfico

Fidelización de marca

La estrategia: cada público y objetivo tiene su soporte La estrategia tiene que estar siempre presente antes de elaborar el mensaje. Las comunicaciones en una institución cultural las entendemos como un puente entre la labor artística y los públicos. El mensaje entonces no puede ser elaborado por los artistas. Ese mensaje está en la obra. Para conquistar audiencias es necesario un proceso que implica reporteo directo, ver adelantos de las obras y traducir el lenguaje artístico a uno que sea comprensible por el público general. Es por ello que el manual de estilo que creamos en GAM se basa en crear cercanía y proximidad en el lenguaje, en el tipo de soportes y formatos: usamos un lenguaje cercano y fresco. Queremos acercar la cultura a las personas, y para eso tenemos que poder hablar de cultura y artes de forma sencilla y directa. Una vez elaborado el mensaje se ajusta a los distintos soportes. Un comunicado de prensa se escribe con criterios periodísticos; los programas de salas con un lenguaje para público general y en redes sociales queremos establecer conversaciones, por eso hablamos de tú a tú. Segmentación canales: •

Medios de comunicación > Posicionamiento gestión

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Web > Programación

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Publicidad > Emoción

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Revista > Programación y tendencias

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Newsletter > Públicos específicos

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Afiches y pendones > Público flotante

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Acciones de marca > Experiencia GAM

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Boca a boca > Público flotante

Como en el proceso creativo las cosas pueden cambiar, es necesario reelaborar el mensaje si la obra evolucionó hacia una temática que no esperábamos. Es decir, cuando entrevistamos al director de una obra de teatro dos meses antes del estreno, es posible que lo que nos haya dicho haya cambiado mientras trabajaban. Con los productos impresos una vez que salieron de imprenta y debido a la antelación con que se hacen sus contenidos no se puede cambiar el texto, pero en los productos web sí.

Dirección y evaluaciones Generalmente en Chile las instituciones culturales tienen un periodista abrumado que hace todo. Mi experiencia en GAM ha sido más afortunada y si bien comenzamos a trabajar 3 personas, hoy el equipo ha aumentado y he podido ejercer la dirección planificando, haciendo seguimiento y evaluando. Hago el alcance porque por experiencia propia tomar distancia permite manejar mejor las crisis y ordenar el trabajo sin perder el norte en medio de la producción que implican las publicaciones. Un punto importante en este sentido, es el aporte de comunicaciones en la mejora de la gestión de sus instituciones. Cuando los comunicadores hacen bien su trabajo, evitan crisis y al hacerlo mejoran las gestiones.

Invertir en comunicaciones tiene resultados claros que son medibles. La evaluación cualitativa y cuantitativa es esencial para tomar decisiones. Los resultados de la gestión comunicacional van de la mano de los estudios de actividades y públicos. Si bien no se puede establecer una relación directa entre difusión y ocupación de salas, hay parámetros que sirven de guía: número y extensión de publicaciones en tv, revistas, diarios, radios y sitios web; índices de lectoría en dichos medios; índice de influencia en redes sociales, índices de lectoría de newsletters, número de visitas reales al sitio web, tiraje y distribución de revista mensual. Quedan muchos desafíos por cumplir a nivel comunicacional: cohesionar la marca (como la creación de marca se hizo en paralelo a la evolución de GAM, hoy falta unificar su discurso); sumar nuevas

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redes sociales y dirigirlas a públicos específicos; concluir el proceso de modificación del sitio web; desarrollar estrategias de RRPP y todos los retos que nos sugieran las conversaciones con nuestros públicos. Esperamos lograrlos a través del trabajo en equipo.