« Images du temps » au cinéma (1999)

( IMAGE

DU TEMPS ) AU CINÉMA

Lucie Roy Université Laval

La matière, pour nous, est un

située à mi-chemin entre < représentation >.

ensemble

la < chose > et la

BencsoN

l. Dire cela, c'est i s. pure ob.iectivité e lr'rrcc hors de la consci

orie du temps, à son impossible saisie, ps, paradoialement, qu,à son inexise.

2. .lc précise, tout de suite, que l,emploi du terme < image_.s )) accom_ 1r:rgrré tlc chovlons intricluo ra réiérencc i'irite à cette notionâ'image de ta l,('tt,\'(t( cl r;rrc I'cnrpl.i sir'ullané2 rlc sorr pluricl ircconrpagné trait à une < image du temPs

en

rel du est

référentialisation)' historiograPhie du cinéma Par

< Inrage

du temps > au cinénta

249

turbé le Québec en 1970. Le Cuirassé s'inscrit dans la mouvance du formalisme russe, Les Ordres, dans celle du cinéma québécois delareconstitution pour paradoxal que cela puisse paraître - de faits historiques. Les deux films appartiennent au site générique, historique en quelque sorte, des formes de leur discours. Les deux films relatent chacun un pan différent de la grande Histoire et, à I'intérieur d'elle, une histoire différente. Mais je laisse là ce genre d'illustration, car je n'ai pas I'intention d'examiner le travail historiographique qu'accomplissent certains films pour lesquels, si je I'avais voulu, j'aurais pu - on le peut toujours - mentionner quelques manquementsa. Je préfère, en effet, m'occuper à faire l'ébauche d'une problématique historiograhique du cinéma en tant que c'est ce que je veux démontrer celle-ci appelle des trajectoires d'analyse qui ont trait à la référen-

tialisation et

à I'intertextualité, et ce, à partir des lieux de

voir> les films, à < lire > les textes filmiques. Les sites référentiel et intertextuel qu'impliquent les textes m'apparaissent faire < courir > le questionnement théorique entre deux pôles, de gauche à droite, en empruntant un semblable sentier, celui par lequel on a distingué, en théorie de la communication, l'< émetteur > du < récepteur >. Bien que je préfère une autre terminologie et privilégie les nuances qu'elle autorise, je 1'< image > que donnent à <

dirai que les sites référentiel et intertextuel qu'impliquent les

interte ou. autrement dit, du fait

"utttl''u le temps

dans a' en quelque sorte' æuvré a eu cent ans' le cinéma une textuels' (rl)ëcrit'par entrelacs

tt

u,

-ui'

uuitement'

certaine évolution historique' Je ferai Par ai c'est I'exemple qui la révolution russe

Potemkine, sprit, décrit e qui a Pcr-

vucs du tllm ou les images J'inditlttt" matériau leur rà

Ïïl'î:

iJJll'l;'lll;l'lll

llI(nI\' ''-tltt'IIVt oit il cst l.tcltsc il lllcstlrc

textes empruntent un semblable sentier, celui par lequel on a par ailleurs fait une sorte de partage entre ce sont ces termes que je préfère l'< émission > et la < réception > des textes filmiques. On sait assez, en effet, que la réception dans sa praxi,s, autant que dans son analyse, prend en compte la connaissance de l'émission des textes, c'est-à-dire l'intertextualité, et que, pour être émetteur d'une æuvre, il a bien fallu que ce dernier ait été le récepteur dc

bien d'autres æuvres pour accepter I'examen de ce genre

dc

trajectoire.

4. I-épisode de la fusillade dans l'escalier d'Odessa n'a jamais crr lieu : < Il ne s'est rien passé sur cet escalier en 1905 et les événements st' déroulèrent dans les faubourgs de la ville. Néanmoins, la force des image s

d'Eisenstein a remplacé la vérité historique, aussi bien pour les guides th' voyage quc pour les historiens, même les plus sérieux > (Roger Boussinol, L'[]ncvcIrtIti'ttit' tItr t'inënta, p. 400).

Le cinënta en histoire

250

la récepDe gauche à droite donc, c'est-à-dire de l'émission à il y tion filÀiques, de même que dans la profondeur de I'image' est qui premier' aurait au cinéma un tripleleu de perceptions' Le perception le fruit de I'intervention de l'auteur, s'accorderatt àla cette pensée s'inscrit des < choses > du < réel > en < image ) correspondrait à dans la visée des travaux de Bergson' Le second

la reprise ou à la < représentation > fitmique de ces < chopà' cles images' Le troisième' enfin' serait ses ,) - en < images , des images le fait du lecteur et concernerait

perceptives en < représentation

L(

IMAGE, DU TEMPS

sa

D

propre perception

dans

lefilm'

<

Intage du temps

t

au cinéma

251

A propos du diffèrement entre récit de fiction et récit historique cette fois, I'on pourrait dire que, sur le plan de la référence aux faits de I'Histoire, ( entre "réahté du passé" et "irréalité de la fiction", la dissymétrie est totales >. Et l'on pourrait également s'empresser de dire que les deux récits font appel à un semblable système de référentialisation, que ( [...] I'histoire se sert de quelque façon de la fiction pour refigurer le temps, [... que] la fiction se sert de I'histoire dans le même dessein [et que c]ette concrétisation mutuelle marque le triomphe de la notion de figure, sous la forme du se figurer que . . .e >r.

Or, - je reviens là sur la trajectoire d'analyse proposée par Bergson comme < image >, le récit historique ou le récit fio-

))

u image-ss " En tant que site référ enliel,lefilmrappellerait' en < implicite >' > ou ou sous forme d'écriture historique < explicite

film' le cinéma le temps humain. En tant que slte intertextuel, le des idées' des humains' conséquemment, convoqueiait des temps temps' événements qui se sont inscrits dans le que 1e Le film serait tissé - selon I'hypothèse de Paul Ricæur

tionnel supposent une certaine < lecture > des événements, qui est plus que ce que I'idéaliste appelle une < représentation > mais moins que ce que le réaliste appelle une < chose >. Les deux types de récit supposent donc une existence située à mi-chemin entre la < chose > et la < représentation > qui, quoi qu'il en soit, n'estpas la < chose > ou, suivant une trajectoire historiographique réaliste o'ù soupçonneuse, n'esI pas l'événement < réel > lui-même qui a

mais selon là aussi les termes de Ricæur - une < image >, une tropologie, tn se figurer que... Il y aurait, au cinéma, deux types d'< image-s >. Un type d'images de temps un geffe de petites tropologies en quelque sorte qui, participant de la syntaxe du texte ou du film, se servieu lieu,

et serait connue grâce à sa refig

ce la lecture du récit. Selon la définition qu'en a donnée valéry, la à trait a qui ce tout i".-. a. POÉTIQLIE désignerait < ["'] la à est langage le création ou à la composition d'ouvrages dont

le cinéma'

fois la substance et le moyen [" ]t' ', c'est-à-dire' pour l'image en tant que substance' moyen' Àutrement dit, et cela contribuera à souligner davantage et I'emploi des verbes qui ont cours, le récit filmique serait saisi l'Hisde partir à à partir du grand récit historique' senit "o*pris fictoire de I'humanité. Dans cette perspective, le récit filmique lourds sont termes tionnel ferait à la limite < image )) en vertu les de son < diffèrementT ) et de son entrecroide conséquences

-

,tement par rapport au grand récit historique'

raient synchroniquement et diachroniquement de l'écriture

conceptuelle qui est assortie à la reconnaissance de la tropologie du récit fictionnel ou historique. Il importe donc, compte tenu de la problématique que je viens

d'ébaucher à grands traits, de se demander ce qu'est une < image > et ce qu'est une image au cinéma. Il faut également qu'on se questionne sur l'< image du réel > ou sur la référentialisation, de même que sur les rapports qu'entretiennent la fiction et < image du temps >. I1 s'agit d'une < image >, mais d'une image coincée entre la < ôhose >, le temps lui-même qui a été salsl au moment de la prise photonique, et la

I'Histoire dans une même de lapensée et 5. J'emploie, donc,.ce terme dans les deux sens' celui

du

film et permettraient, conséquemment, la compréhension d:uÉctt. Et il y aurait un second type d'u image du temps r>, une image

8

Paul Ricceur, Temps et rëcit, 3 Le temps racontë,

9

lbid .

p

730-331.

p.284

Le cinéma en histoire

252

son idéalisation par la lecture du récit et par la lecture qu'en fait le spectateurlO. Or, ces rapports entre chose et représentation, entre Histoire et fiction et entre émission et réception forcent, à mon avis, I'examen du film à partir d'une < phéno-

(

représentation

>>,

ménologie de 1'acte de lecturell >. QU'EST-CE QU'LrNE

( IMAGE )

?

La phrase de Bergson - placée en exergue au présent texte -' en < La maiière [...] est un ensemble d"'images" >, est exemplaire la de travail d'un I'idée à appel ce qu'elle faii, en quelque sorte, > image l'< c'est-à-dire perception, p"nré", travail dont dépend la à pourrait >, < réel Laréalité,le àe la matière, celle de la réalité. de façon Cette texte' de sorte une la limite être compris comme percevoir laréalité, cette façon de tenir laréalité pour un texte, est possible, en autant qu'on veuille admettre - et il le faut - que la pensée et, plus particulièrement, la pensée mémorielle interviennent sitôt qu. l'ott a à saisir le temps et I'espace, la matière et le et < réel >, et à la condition que I'on veuille bien admettre aussi' est silencieuse même pensée dans un même souffle, que toute en proie au langage et est la proie du langage, d'un certain langage, même silencieux, même en ( rmage-s )' - - Comme le ne saurait être évoqué sans le prédicat langagier qui tend - même en soliloque - à I'exprimer ou sans le preAicat langagier qui I'exprime, la pensée ne saurait être évoquée le suns le prédicat mémoriel qui l'accompagne' Devant la matière' et' saisle de opération < réel >>, la pensée participe, en effet, d'une autrement, de compréhension, de tri des événements qui ont cours' Lapensée n'est donc jamais < innocente >, mais elle jouit de capacités mémorielles dont le < réel > fait perpétuellement l'objet dans la mesure où il est offert à la perception ou, selon là aussi la pensée de Bergson. à une mise en < image-s >.

Dans cet esprit, I'on peut penser que le < réel > - même dans la quotidienneté - est, comme on vient de le voir, à I'image d'un texie dans lequel on reconnaît les traces d'une certaine référentia-

l0.Danslaperspectivedelalecture'j,analyse,porrrclorecetarticle'

film des premieri temps qui s'intitule Bataille de boules de neige' Ce film fait < image > mêmè si, tourné en un plan continu, il ne contient un

qu'une seule image, une image qui dure. ll. Paul Ricæur, Temps et récil, 3. Le temps racontë,

p 3l0-31

I

<

Image du temps > au cinéma

253

lisation phénoménologique, un aller et retour de la mémoire vers la mémoire, ses souvenirs et ses oublis. Une référentialisation, un travail de la pensée donc, qui tantôt permet la sortiel2 hors de soi oula re-connaissancet3 - réaliste - de I'existence des < choses > en soi - c'est-à-dire des choses qui sont hors de soi, et une référentialisation, un travail de la pensée qui tantôt procède à ce retourl4 en soi, à cette conscience - idéaliste - qui veut que la connaissance des < choses ) passe par 1'< image >, la perception, la mémoire. QU'EST-CE QU'UNE IMAGEAU CINÉMA

?

Dans le prolongement de cette idée de la réalité qui passe par

la reconnaissance

tournée vers les choses en

soi et par

la

conscience d'une pensée tournée vers soi, I'on pourrait croire que le cinéma ne fait que montrer, en écriture, les images de la réalité ou la réalité en < image-s > en mettant à l'æuvre une pensée qui montre et qui, en montrant, < se fait voirl5 >. Pour la phénoménologie, toute compréhension et, je le souligne, toute énonciation passent par la pensée. Conséquemment, il n'y a pas au cinéma de phénoménologie du temps et de I'espace

qui tienne sans la prise en compte du rayon configurant

des

perceptions né d'une intentionnalité, d'une < pensée en écriture > : < [figurée par des images, l]'orientation-vers est elle-même caractérisée comme un'Je fais", et de même le va-et-vient des rayons du regard attentif, du regard dans le mode de I'orientationvers, est un 'Je fais"l6 yy. En clair, l'on peut affirmer que le cinéma participe d'une écri-

ture, d'un travail phénoménologique à condition que I'on admette que, derrière chacune des images du film, se trouvent une pensée < parlante >, un travail et un site mémoriels de référentialisation. Ce dernier est, comme dans la quotidiennetél7, plus tourné vers le

12. Avant de pouvoirprétendre sortir, il faut bien être < entré > en soi. 13. Reconnaître, c'est connaître deux fois, c'est-à-dire connaître la façon même de connaître. I 4. Avant de pouvoir prétendre revenir, il faut bien être < sorti > de soi. 15. J'emploie là I'expression que chérit Francesco Casetti dans son ouvrage D'un regard I'autre. Le film et son spectateur. 16. Edmund Husserl, Expérience et jugement. Recherches en vue d'une généalogie de Ia logique, p. 100. 17. Je rappelle là cette idée - un peu folle - du < texte > de la réalité.

Le cinéma en histoire

254

au cinéma

255

La problématique de la pragmatique de la photographie, que convoque Philippe Dubois par ses propos, semble pouvoir être adossée à une phénoménologie de la lecture du récit. En tant qu'il est assorti à un travail phénoménologique, I'acte de lire emporte une pensée, une interprétation, une historicisation, par le lecteur, de tout récit à partir de son propre temps ou à partir de son temps propre - celui, autrement dit, de la conscience en acte. < En ce sens Isoulignait Ricæur], les analyses de l,entrecroisement de I'histoire et de la fiction [...] relèvent d'une théorie élargie de la réception, dont l'acte de lecture est le moment phénoménologique2o >.

L(

IMAGE DU RÉEL

))

OU LA NÉTÉNBNTTALISATION

De façon générale, la référentialisation textuelle - c'est sa définition et sa mission invite ou convie, par des déictiques o:u,

acte

pour le cinéma, par des < configurations déictiques2l > de temps, de lieux et de personnages, une part de < réel > ou des < objets > de la réalité à transiter dans le texte. Des déictiques autorisent de relatives < sorties > hors du texte ou de relatifs rappels du < réel > par le texte c'est la référentialisation externe telle que décrite par

).

Greimas.

Empruntant l'étude de la référentialisation par la voie inverse,

je suis autorisée à reconnaître que la référentialisation travaille à l'évocation de marques déjà produites dans le texte. Cette

cet

(

geste acte )) ne se limite pas, trivialement' au seul

pragmatiquele.

20. Pauf Ricæur, Temps et récit, 3. Le temps raconté,p.330. 2 I . On sait que les déictiques au cinéma diffèrent tout autant par leurs formes que par leurs définitions. Je préfère, pour le cinéma, l,usage de cette association des deux termes < configuration )) et (( déictique >. IJouvrage de Casetti, D'un regard I'autre. Lefiln1 et son spectateur, et celui de Metz, L'énonciation impersonnelle, ou le site dufilm, travaillent à une définition de l'énonciation et à celle du ( statut > des déictiques au cinéma. Metz disait admirer le travail de Casetti dans la mesure oùr < il

pour les grandes "formes" que dessine l'énonciation > (en page 13 de I'ouvrage de Metz). À cause de l'espace qui m'est imparti, je né discute pas davantage des configurations déictiques particulières à la poétique du

récit filrniclue

Le cinéma en histoire

256

référentialisation retourne le lecteur au site même du texte - c'est \a référentialisation interne telle que l'a apparemment décrite Greimas.

lisation,] A'J Greiinguer deux ntodes , tout d'abord' qu'il

[Dans mas p essent

nomme la téf&enttalisation extern e et qui se situe dans la rel ation inter- s éntioti que qu' entretiennent I es fi gures du discours avec les figures construites du monde naturel

a

si que ceux de la personne' Le seconcl mode, nomm référentialisation interne'

repères spatio-temporels

par

lesquelles le par des renvoie lui-même'

concerne I'ensemble des procédures

rliscours prend appui sul mécanismes variés à des ënoncés déià produits, et s'as-

sure ainsi de ce qu'on pourrait appeler son continuum référentiel22. Compte tenu de ce qui vient d'être dit, l'étude de la réception référentialisation impliquerait évidemment I'examen du texte

de la

celui de la référentiaellerait, en

singulier pluialité lisation,

col Té ce t

, de travail de la pensée fait sur le texte et dans le et les textes, ces textes, donc, à partir desquels le < réel > serait toujours placé à mi-chemin entre < chose > et < représentation >. Par conséquent, on peut imaginer

qu'il existe quelques < faits historiques > - qu'on espère de moindre importance qui n,ont jamais eu lieu, mais qui sont réputés vrais grâce à des textes qui, se faisant écho, les ont racontés25. On sait par contre et on ne peut que s'en offusquer - que certaines personnes profitent de cette suspicion d'une réalité historique, qui ne serait qu'assortie à un travail textuel et intertextuel, pour occulteq en croyantjustifier par là le fait de cette occultation, la réalité vraie, celle, pour en donner un exemple, de I'Holocauste. Je fais là référence, à titre de parenthèse, à I'ouvrage de Ernst Zundel qui s'intitule Six millions de jutfs ont-ils réellement péri ? < Ce pamphlet soutenait que I'extermination des juifs pendant la Deuxième Guerre mondiale

connaissance < ['..] la réce

aime aPPeler de l'acte de lecturc pure subjectivité la à arrachés ne sont texte qu'à la condition de s'inscrire dans une chaîne de lectures, qui

dorrn. ,rn. dimension historique à cette réception et à

cet

accueil23 >.

22.Enpa.ge 3l de I'ouvrage de Denis Bertrand, L'espace el lt"sut's Germinal d'Emile Zola 23. PaLrl Ricæur, Tènrps et récil,3 I'e lcntp''; ructtntt' p 327

25. Un autre exemple du Cuirassé potemkine pourrait être utilisé.

< Liépisode de la bâche, qui recouvre les marins condamnés à mort est inventé de toutes pièces. Lorsqu'on fusillait des mutins, sur les navires de

< Image du temps > eu cinëma

Le cinëma en histoire

258

l'æuvre - voix narrative. En revanche, le lecleur r'>,

al

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C'estdonc,delacompréhensiondel'historicitéqu'implique

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partir de son temps le film que dépend la lecture du spectateur à intertextuels qui ont et à partir de la connaissance qu'il a des faits pat per

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de

En tant qu'il est comPosé d

ou que ces textes, dans leur ensemble, racontent fictionnellement constitue hir,o.iqo.*.nt les événements de I'Histoire' le cinéma une ( phénoméune < graphie > de I'Histoire ou, mieux encore' nographiell > de l'Histoire phique >, le cinéma relanc l'expérience humaine de I' en témoignent' faits langagiers, des textes qui, intertextuellement'

trait à I'expérience Cette phénoménographie référentielle (qui a (qui a intertextuelle et historiques) événements humaine et aux hùtrait aux témoignages qul, en écho, racontent I'expérience prise en compte-des maine et des événements historiques) force la réception' en même leur à émission leur de textes, deux pôles des les textes fictiomels temps que l'étude des images comprises dans >' ou hi.tôriqn"s, lesquelles images font < images

Cinéma

2

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La Presse, l04e année, no 200, pages

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