Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΣΧΟΛΗ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ ΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ – ΠΟΛΥΜΕΣΑ

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΤΗΣ ΦΟΙΤΗΤΡΙΑΣ Παγώνας Μουκαζή (ΑΜ: 40152)

ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ Ξενοφών Μπήτσικας

ΠΑΤΡΑ, ΙΟΥΛΙΟΣ 2013

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Υπεύθυνη δήλωση: «Δηλώνω ρητά ότι, σύμφωνα με το άρθρο 8 του Ν. 1599/1988 και τα άρθρα 2,4,6 παρ. 3 του Ν. 1256/1982, η παρούσα εργασία αποτελεί αποκλειστικά προϊόν προσωπικής εργασίας και δεν προσβάλλει κάθε μορφής πνευματικά δικαιώματα τρίτων και δεν είναι προϊόν μερικής ή ολικής αντιγραφής, οι πηγές δε που χρησιμοποιήθηκαν περιορίζονται στις βιβλιογραφικές αναφορές και μόνον».

Η δηλούσα Παγώνα Μουκαζή

1

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 1: Jacques Derrida (1930 - 2004) [πηγή: http://www.nonhumanslavery.com]

2

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Η φιλοσοφική σκέψη του Jacques Derrida προτείνει ένα νέο τρόπο ανάγνωσης του κειμένου μέσα από τη στρατηγική της αποδόμησης. Αυτή η στρατηγική προεκτείνεται στον τρόπο ερμηνείας και διατύπωσης ιδεών τόσο στη φιλοσοφία και την πολιτική, όσο στην τέχνη και την αρχιτεκτονική. Οι αναλύσεις του Derrida βασίζονται σε συστήματα αντιθέσεων, όπου μέσα στο παιχνίδι της δυαδικότητας και της αμφισημίας κάθε έννοια συνυπάρχει με την αντίθετή της και τα νοήματά τους αλληλοσυμπληρώνονται. Η διπολικότητα των εννοιών αποτελεί το σημαντικότερο στοιχείο τεκμηρίωσης της ύπαρξής τους, εφόσον η μία εμπεριέχει την άλλη. Δεν μπορεί να υπάρξει θάνατος όταν απουσιάζει η ζωή, δεν υπάρχει καλό χωρίς την παρουσία του κακού, όμορφο χωρίς άσχημο κλπ, επομένως δεν υπάρχουν μονοσήμαντες ερμηνευτικές στρατηγικές και σε αυτό στηρίζεται το παιχνίδι της αποδόμησης. Με δεδομένο ότι το σημαντικότερο μέσο αποτύπωσης της ανθρώπινης σκέψης είναι η γραφή, μεγάλο μέρος του έργου του Derrida αφορά το ρόλο της και τον επαναπροσδιορισμό της. Η παρούσα διπλωματική εργασία εξετάζει τον επαναπροσδιορισμό του όρου της γραφής μέσα από την αποδομητική σκέψη του Derrida και στη συνέχεια αναπτύσσει κάποια έργα τέχνης και αρχιτεκτονικής με βάση τη συστηματική σκέψη του φιλοσόφου.

Λέξεις – κλειδιά: Jacques Derrida, γραφή, κειμενικότητα, διαφωρά, αποδόμηση, Peter Eisenman.

3

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ABSTRACT

Derrida’s philosophical approach suggests a new way of text reading, through the deconstuction strategy. This strategy is expanded in the way of interpretation and formulation of ideas in the fields of philosophy, politics, art and architecture. The analysis made by Derrida are based on contrasts, where into the game of duality and ambiguity, every concept coexists with its opposite and their meaning are complementary. The duality of the meanings is the most important point that documents their existance, since the one is included in the other. There can be no death when life is absent, there is no good without the existence of evil, there is no beauty without the existence of uglyness etc. So there are no unambiguous interpretative strategies and to this is based the game of deconstruction. Given that the most important surveying instrument of the human perception/thought is writing, big part of Derrida’s work has to do with its role and redefinition. The present thesis examines the redefinition of the term of writing through the decontructive way of thinking of Derrida, following the analysis of some works of art and architecture based on the systematical thought of philosopher.

Key - words: Jacques Derrida, writing, textuality, difference, deconstruction, Peter Eisenman.

4

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Περιεχόμενα

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ............................................................................................................... 3 ABSTRACT ............................................................................................................... 4 ΠΡΟΛΟΓΟΣ............................................................................................................... 7 Περιγραφή του θέματος: Σκοπός και στόχοι .......................................................... 7 Μεθοδολογία .......................................................................................................... 8 Διάρθρωση εργασίας ............................................................................................ 10 Βιβλιογραφική διερεύνηση................................................................................... 11 Α. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ............................................................................................................. 12 Α.1. ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ ΓΡΑΦΗΣ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ........................................... 13 Β. ΚΥΡΙΩΣ ΘΕΜΑ ..................................................................................................... 19 Β.1. Η ΣΠΟΥΔΑΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ .............................................................. 20 Β.2. ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΤΗΣ ΑΠΟΔΟΜΗΣΗΣ ............................................................ 23 Β.2.1. Η παραπλάνηση του προφανούς ................................................................ 24 Β.2.2. Δυαδικότητα, αντίφαση και πολλαπλότητα του νοήματος ........................ 27 Β.2.3. Στρατηγικές της αντιστροφής και της μετατόπισης................................... 29 Β.2.4. Η διαφωρά και η διαφορά .......................................................................... 30 Β.3. ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ................................................... 33 Β.3.1. Η γραφή ως «φάρμακον» ........................................................................... 35 Β.3.2. Η βία της γραφής ....................................................................................... 39 Β.3.3. Πρωτότυπο και αντίγραφο ......................................................................... 40 Β.3.4. Παρουσία, παρόν και απουσία ................................................................... 42 Β.3.5. Γραφή – αρχι-γραφή – ίχνος – επιβίωση ................................................... 44 Β.4. ΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ, ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ................................ 49 Β.4.1. Η αναγκαιότητα της ασχήμιας ................................................................... 50 Β.4.2. Η εννοιολογική τέχνη του Joseph Kosuth ................................................. 54 5

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.4.3. Ο κινηματογραφική γραφή του Peter Greenaway και ο ρόλος της ιαπωνικής γραφής στην τέχνη .............................................................................. 58 Β.4.4. Ο πλασματικός κόσμος της σχεδιοκίνησης των αδελφών Quay ............... 62 Β.4.5. Η κειμενική έκφραση της αρχιτεκτονική του Peter Eisenman .................. 68 Β.4.6. Η αρχιτεκτονική της Zaha Hadid ............................................................... 75 Β.4.7. Ο επαναπροσδιορισμός της αρχιτεκτονικής από τους Coop Himmelblau 78 Γ. ΣΥΝΟΨΗ ................................................................................................................ 83 Γ.1. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ......................................................................................... 84 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ..................................................................................................... 86 ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ .................................................................................................. 89

6

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Περιγραφή του θέματος: Σκοπός και στόχοι

Θέμα της παρούσας διπλωματικής εργασίας αποτελεί η διερεύνηση της σχέσης της γραφής με τις τέχνες και την αρχιτεκτονική με αφετηρία τον ορισμό της γραφής (και κατ’ επέκταση του κειμένου) μέσα από το έργο του Derrida. Σε μια εποχή που κάποιοι εκτίμησαν ότι θα ερχόταν το τέλος της γραφής ο Derrida προβλέπει ότι η πρόοδος και η εξέλιξη στην επικοινωνία βρίσκονται μέσα στη γραφή και γενικότερα την εγγραφή. Στις μέρες μας, όπου η επικοινωνία στηρίζεται στο διαδίκτυο, τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές και κάθε πληροφορία διατηρείτε και μεταδίδεται μέσα από συστήματα εγγραφής και αποθήκευσης, επαληθεύεται η άποψή του. Η σύγχρονη μεταμοντέρνα εποχή χαρακτηρίζεται από την εγγραφή, όπου οι έννοιες της εγγραφής και της γραφής σημαίνουν τη διάρκεια και την επιβίωση. Σκοπός της εργασίας είναι να συνοψίσει τη διαδρομή της σκέψης του Derrida και τις βασικές αρχές που την διέπουν, προκειμένου να καταλήξει στον επαναπροσδιορισμό του ορισμού της γραφής και κατόπιν, με τη χρήση του νέου διευρυμένου όρου της γραφής, να προσεγγίσει θέματα που αφορούν την τέχνη και την αρχιτεκτονική, αναδεικνύοντας τη σημασία και το μέγεθος της επιρροής που άσκησε το έργο του φιλοσόφου στη διαμόρφωση της σύγχρονης σκέψης. Ειδικότεροι στόχοι της εργασίας είναι η εμπεριστατωμένη παρουσίαση της μεθόδου κριτικής και ανάλυσης του Derrida μέσα από τη στρατηγική της αποδόμησης, καθώς και της εφαρμογής αυτής της στρατηγικής για τον επαναπροσδιορισμό μιας έννοιας και τέλος η ανάδειξη του τρόπου με τον οποία η συγκεκριμένη διαδικασία κριτικής και ανάλυσης επέδρασε στη διαμόρφωση των σύγχρονων καλλιτεχνικών και αρχιτεκτονικών ρευμάτων.

7

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Μεθοδολογία

Η διερεύνηση του θέματος της παρούσας διπλωματικής εργασίας οργανώθηκε κυρίως γύρω από δύο βασικούς άξονες. Στην εννοιολογική διερεύνηση για την αποσαφήνιση των φιλοσοφικών όρων που χρησιμοποιεί ο Derrida για την τεκμηρίωση της σκέψης σχετικά με τον επαναπροσδιορισμό της γραφής και στον τρόπο που επεκτείνεται και εφαρμόζεται η φιλοσοφική του μέθοδος κατά τη διερεύνηση και την ανάλυση κάποιων σύγχρονων καλλιτεχνικών και αρχιτεκτονικών μοντέλων. Ο πρώτος άξονας συμπεριλαμβάνει και ένα τμήμα που αφορά τη διερεύνηση της ιστορίας της γραφής και των διαφορών μεταξύ εγγράματων και προφορικών κοινωνιών. Μετά από τη συστηματική μελέτη και ανάλυση της ιστορίας και των συστημάτων της γραφής, του ρόλου της στην εξέλιξη της κοινωνίας και του πολιτισμού από την αρχή της εμφάνισής της έως σήμερα και των ορισμών που της έχουν δοθεί μέσα από τις διάφορες φιλοσοφικές προσεγγίσεις, εξετάζεται και η σχέση της με τις τέχνες και την αρχιτεκτονική. Ύστερα από αυτή τη γενικότερη τοποθέτηση στο θέμα ακολούθησε η συστηματική μελέτη των κειμένου του Derrida, σε σχέση με τη διαδικασία της σκέψης του και τον προσδιορισμό βασικών εννοιών που χρησιμεύουν ως εργαλεία για την κατανόηση της φιλοσοφίας του, και κατόπιν σε ότι αφορά τη συλλογιστική του για το θέμα του επαναπροσδιορισμού της γραφής. Πιο συγκεκριμένα προσδιορίζονται οι νεολογισμοί αποδόμηση και διαφωρά καθώς και η διαδικασία εφαρμογής των μεθόδων της αντιστροφή και της μετατόπισης, γίνεται αναφορά στα συστήματα αντιθέσεων και στην πολλαπλότητα του νοήματος και αποσαφηνίζονται οι έννοιες του πρωτοτύπου, της παρουσίας, του ίχνους και της επιβίωσης. Στη συνέχεια ακολουθεί η μελέτη κειμένων και έργων καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων που στρατεύτηκαν με το κίνημα της αποδόμησης ή απλά το έργο τους επηρεάστηκε από το πνεύμα της σκέψης του Derrida ή γενικότερα εντοπίζεται σε αυτό μια αντίστοιχη αναλυτική και ερμηνευτική διαδικασία, η οποία χαρακτηρίζεται από συστήματα αντιθέσεων και σχέσεις αμφισημίας με στόχο μια πιο ολοκληρωμένη 8

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

προσέγγιση της αλήθειας. Ακολουθούν κάποια συμπεράσματα γύρω από τις σημερινές προεκτάσεις της γραφής στις σύγχρονες αρχιτεκτονικές και καλλιτεχνικές πρακτικές και το ρόλο που έπαιξε η σκέψη του Derrida στη διαμόρφωση της σύγχρονης πορείας της τέχνης και της αρχιτεκτονικής γενικότερα.

9

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Διάρθρωση εργασίας

Η εργασία διαρθρώνεται σε τρία μέρη: Α. Στο πρώτο μέρος αναλύεται ο τίτλος της εργασίας καθώς και οι βασικές έννοιες που καθορίζουν το έργο και τη σκέψη του Derrida. Β. Στο δεύτερο μέρος γίνεται μια σύντομη αναφορά στην ιστορία και στα συστήματα γραφής, στις πολιτισμικές διαφορές μεταξύ ανατολής και δύσης και στο ρόλο που έπαιξε η γραφή σε αυτό, καθώς και στη διαφορετική συνείδηση που καλλιέργησε η γραφή στους ανθρώπους, κατά το πέρασμα των κοινωνιών από την προφορικότητα στην εγγραμματοσύνη. Κατόπιν αναπτύσσεται η έννοια της αποδόμησης και η διαδικασία που ακολουθείται για τον επαναπροσδιορισμό ενός όρου σε μια νέα διευρυμένη διατύπωση. Παράλληλα αναλύονται κάποιοι βασικοί όροι που χρησιμοποιεί συστηματικά ο Derrida, είτε ως νεολογισμοί, είτε ως φιλοσοφικές έννοιες με συγκεκριμένη ετυμολογία, προκειμένου να τεκμηριώσει την κριτική του και να γίνει κατανοητή η ακολουθία των συλλογισμών του. Στη συνέχεια εφαρμόζεται η διαδικασία της σκέψης του στη μελέτη κάποιων καλλιτεχνικών και αρχιτεκτονικών έργων, μέσα από την κειμενική τους προσέγγιση. Γ. Στο τρίτο μέρος προκύπτουν κάποια συμπεράσματα σχετικά με το μέλλον της γραφής μέσα από το νέο διευρυμένο ορισμό της, αλλά και των καλλιτεχνικών και αρχιτεκτονικών μοντέλων που προσπαθούν να επαναπροσδιορίσουν τις μεταφυσικές βάσεις τους.

10

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Βιβλιογραφική διερεύνηση

Οι βιβλιογραφικές και εικονικές αναφορές εντοπίζονται στις εξής πηγές: 

Βιβλία ιστορικών, γλωσσολογικών, φιλοσοφικών, κοινωνικών και ανθρωπολογικών ερευνών.

11



Μονογραφίες καλλιτεχνών.



Άρθρα και διαλέξεις δημοσιευμένα σε περιοδικά και ιστοσελίδες.



Κατάλογοι συλλογών έργων από ιστοσελίδες.

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Α. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

12

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Α.1. ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ ΓΡΑΦΗΣ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Το κάθε σύστημα γραφής, τόσο μέσα από την αισθητική των συμβόλων του όσο και μέσα από την πολυπλοκότητα της δομής του, αποτελεί ένα σύστημα αναπαράστασης του πολιτισμού που εκπροσωπεί. Εκφράζει την ανάγκη των ανθρώπων να προεκτείνουν τη σκέψη τους στο χώρο και στο χρόνο. Οι ρίζες της τοποθετούνται στα τέλη της 4ης χιλιετίας π.Χ. όπου το εμπόριο και οι ανάγκες διοίκησης των πρώτων πόλεων της Μεσοποταμίας είχαν αρχίσει να γίνονται αρκετά σύνθετες. Πρωτοβαθμίδες της γραφής όμως, δηλαδή δείγματα εικονογραφικής επικοινωνίας, έχουμε ήδη από την Παγετώδη Περίοδο το 25.000 π.Χ. Η εξέλιξη της γραφής συμπορεύεται με την εξέλιξη της ανθρώπινης γλώσσας και σκέψης, των κοινωνικών και πολιτικών συστημάτων, της οικονομίας και της φιλοσοφίας του κάθε λαού.

Εικόνα 2: Βίσονας με ανεξήγητα σημεία πάνω του. Σπήλαιο του Μαρσουλάς στον Άνω Γαρούνα, Νότια Γαλλία [πηγή: Άντριου Ρόμπινσον, 2010]

13

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Τα συστήματα γραφής και ο ανθρώπινος τρόπος σκέψης συνδέονται μέσα από μία αμφίδρομη σχέση. Έτσι οι λαοί όπου ακολουθούν εικονογραφικά συστήματα γραφής έχουν περισσότερο ολιστική σκέψη, ενώ οι λαοί που ακολουθούν φωνογραφικά συστήματα έχουν περισσότερο αναλυτική σκέψη. Αυτό διαγράφεται και μέσα στις πολιτισμικές διαφορές ανατολής και δύσης. Μεταξύ εικονογραφικών και φωνογραφικών συστημάτων γραφής έχουμε διαφορετική σημειολογική προσέγγιση του νοήματος. Τα ιδεογράμματα έχουν ως σημαίνον το γράφημα που παραπέμπει στο σημαινόμενο. Οι λαοί που έχουν κοινά ιδεογράμματα μπορούν να επικοινωνήσουν γραπτά χωρίς να έχουν κοινή γλώσσα. Αντίθετα οι αλφαβητικές γραφές έχουν ως σημαίνον μία σειρά από σημεία, τα γράμματα, χωρίς καμία γραφική σημασία, όπου παραπέμπουν συμβατικά σε ένα σημαινόμενο, με αποτέλεσμα οι λαοί που έχουν κοινό αλφάβητο δεν μοιράζονται την ίδια εικόνα για την κάθε έννοια.

Εικόνα 3: Επτά κοινοί κινεζικοί χαρακτήρες και οι μνημοτεχνικές τους εικόνες [πηγή: Άντριου Ρόμπινσον, 2010]

14

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 4: Το όνομα του Βούδα σκαλισμένο πάνω σ’ έναν ογκόλιθο του Σα-μεν στη μορφή του χαρακτήρα φο. Αυτός είναι ο κύριος βωμός του Βούδα στη Νότια Κίνα. Ο χαρακτήρας σκαλίστηκε το 1905. [πηγή: Άντριου Ρόμπινσον, 2010]

15

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Όπως όλες οι έννοιες έτσι και η γραφή έχει διπολική φύση. Είναι μια θετική δύναμη όσο και σκοτεινή. Πολλές φορές χρησιμοποιήθηκε για να πει ψέματα όσο και αλήθειες, για να εξαπατήσει αλλά και για να εκπαιδεύσει, για να κάνει το μυαλό πιο νωθρό αλλά και πιο δυνατό. Ανέκαθεν χρησιμοποιήθηκε για λόγους προπαγάνδας κυρίως στην πολιτική, ενώ ταυτόχρονα εξ αιτίας της έγινε δυνατή η αποτύπωση της ιστορία.

Εικόνα 5: Η γραφή ως μέσο προπαγάνδας. Την παραμονή της μάχης του Καντές ο Αιγύπτιος φαραό Ραμσής Β’ συζητάει το σχέδιο της επίθεσης στους Χετταίους. Σύμφωνα με τον Ραμσή, επρόκειτο για μια μεγάλη νίκη˙ αλλά, σύμφωνα με μια επιγραφή των Χετταίων, νικητές ήταν οι Χετταίοι. [πηγή: Άντριου Ρόμπινσον, 2010]

Είναι γεγονός βέβαια ότι η γραφή ενοχοποιήθηκε από πολλούς σαν κάθε τι καινοτόμο. Αντιμετωπίστηκε με καχυποψία και δυσαρέσκεια από τον Πλάτωνα, ως καταστροφική για τη μνήμη και υπαίτια για τη νωθρότητα του νου. Αργότερα με τον ίδιο τρόπο αντιμετωπίστηκε η τυπογραφία, οι πολέμιοι της οποίας ισχυρίζονταν ότι 16

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

καταστρέφει τη μνήμη και εξασθενίζει το μυαλό, απαλλάσσοντάς το από την πολύ εργασία. Επίσης θεωρήθηκε ότι η πιο εύκολη πρόσβαση στη γνώση θα είχε σαν αποτέλεσμα την υποβάθμιση του σοφού ανθρώπου. Η ιστορία αυτή επαναλαμβάνεται και στις μέρες μας, από όσους είναι ενάντια στους υπολογιστές και στην ηλεκτρονική τυπογραφία. «Ο Πλάτων εκφράζει σοβαρές επιφυλάξεις για τη γραφή στον Φαίδρο και την Εβδόμη Επιστολή του, θεωρώντας πως είναι μηχανικός, απάνθρωπος τρόπος διαχείρισης της γνώσης, που δεν αποκρίνεται στα ερωτήματα και φθείρει τη μνήμη, αν και, όπως γνωρίζουμε τώρα, η φιλοσοφική σκέψη του Πλάτωνα εξαρτιόταν ολοκληρωτικά από τη γραφή». (Walter J. Ong 2005, σελ. 29) Εξετάζοντας τη σχέση μεταξύ λόγου και γραφής στο έργο των μεγαλύτερων φιλοσόφων της δύσης, ο λόγος ταυτίζεται με τη ζωή, εφόσον προϋποθέτει την παρουσία αυτού που τον δημιουργεί, ενώ η γραφή ταυτίζεται με το θάνατο, εφόσον εμπεριέχει την απουσία του δημιουργού του. Ο Rousseau χρησιμοποιεί τη λέξη αναπλήρωμα για να περιγράψει τη γραφή, θεωρώντας ότι ο ρόλος της είναι καθαρά επικουρικός προς την ομιλία. Είναι το αποτύπωμα του λόγου επειδή έχει διάρκεια στο χρόνο όμως είναι νεκρή και άκαμπτη. Η γραφή γενικά είναι ένα είδος τεχνολογίας και αποτελεί μία από τις μεγαλύτερες ανακαλύψεις του ανθρώπου. Ωστόσο στα τέλη της δεκαετίας του 60 κάποιοι άρχισαν να μιλούν για το τέλος της. Σε μια εποχή γεμάτη εικόνες, με τηλέφωνα, ραδιόφωνα, μέσα μαζικής ενημέρωσης, τηλεοράσεις κλπ, η κυρίαρχη ιδέα ήταν ότι η γραφή θα εξαφανιστεί. Η άποψη αυτή εκφράζεται χαρακτηριστικά μέσα από ένα έργο ορόσημο για την ιστορία του κινηματογράφου, την ταινία επιστημονικής φαντασίας του Stanley Kubrick 2001: Οδύσσεια του διαστήματος, όπου το μέλλον περιγράφεται με ανθρώπους που ταξιδεύουν σε ένα διαστημόπλοιο και χρησιμοποιούν γραφομηχανές παλαιού τύπου για να γράφουν, ενώ η μονάδα του κεντρικού ηλεκτρονικού υπολογιστή, που είναι ένα θαύμα της επιστήμης του μέλλοντος, λειτουργεί μέσω του λόγου. Ο Derrida στο βιβλίο του Περί Γραμματολογίας, που γράφτηκε την εποχή της αμφισβήτησης της γραφής, προβλέπει ότι η πρόοδος και η εξέλιξη στην επικοινωνία 17

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

βρίσκονται μέσα στην αρχαία γραφή και γενικά στην εγγραφή και την αντιγραφή. Στις μέρες μας βλέπουμε να επαληθεύεται η άποψή του και την επικοινωνία να στηρίζεται στο διαδίκτυο, τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές, σε συστήματα εγγραφής και αντιγραφής πολύ ισχυρά και παράλληλα οικονομικά, με τεράστιες δυνατότητες αποθήκευσης, όπου σε μια μικρή δισκέτα μπορεί να χωρέσει όλη η γνώση της βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας και η κάθε πληροφορία, ήχος, εικόνα κλπ μπορεί να αναπαράγεται άπειρες φορές. Η σύγχρονη μεταμοντέρνα εποχή χαρακτηρίζεται από την εγγραφή, όπου οι έννοιες της εγγραφής και της γραφής σημαίνουν τη διάρκεια και την επιβίωση.

18

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β. ΚΥΡΙΩΣ ΘΕΜΑ

19

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.1. Η ΣΠΟΥΔΑΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ

Σύμφωνα με το βρετανό ανθρωπολόγο Jack Goody, στο βιβλίο του The Domestication of the Savage Mind, ο άνθρωπος κατάφερε να κυριαρχήσει στη σκέψη του χάρη στη γραφή. Αυτό του επέτρεψε να εξελιχθεί και να μπορέσει να κάνει περίπλοκες διανοητικές λειτουργίες όπως η αφαίρεση, η τυποποίηση, η λογική, η ανάλυση, η σύνθεση, η υπόθεση και επομένως η διαμόρφωση νέων θεωριών. Το ίδιο υποστηρίζει και ο Walter J. Ong στο βιβλίο του Προφορικότητα και Εγγραμματοσύνη: «Χωρίς τη γραφή, ο εγγράμματος νους δεν θα σκεφτόταν και δεν θα μπορούσε να σκεφτεί όπως σκέφτεται, όχι μόνο όταν γράφει, αλλά και όταν απλώς συγκροτεί τις σκέψεις του προφορικά. Η γραφή έχει μετασχηματίσει την ανθρώπινη συνείδηση περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη επινόηση». (Walter J. Ong 2005, σελ. 109) Ωστόσο η γραφή είναι η βασική αιτία όπου η ανθρώπινη μνήμη αποδυναμώθηκε και έχασε τη σπουδαιότητά της. Αυτό φαίνεται στους εγγράμματους δυτικούς λαούς, όπου για παράδειγμα είναι πολύ δύσκολο κανείς να θυμάται ονόματα και γενεαλογίες, ενώ στις προφορικές κοινωνίες είναι απαραίτητο να θυμούνται τα παραπάνω, προκειμένου να αποδείξουν ένα ιδιοκτησιακό καθεστώς. Η γραφή έφερε τις δεσμευτικές συμφωνίες και η γραπτή νομοθεσία συνέβαλε στην κοινωνική σταθερότητα. Με αυτήν αποτύπωσε ο άνθρωπος τη σκέψη του, μετέδωσε την πείρα του και εξυπηρέτησε την οργάνωση της ζωής του. Στα γραπτά κυρίως κείμενα θεμελίωσε η ιστορία την ανασύνθεση του παρελθόντος. Η ανακάλυψη της γραφής αποτέλεσε αντικείμενο κριτικής αρχαίων και σύγχρονων φιλοσόφων. Πολύ συχνά μάλιστα αντιμετωπίστηκε με ιδιαίτερη καχυποψία, ιδιαίτερα από τους αρχαίους φιλοσόφους, εφόσον θεωρήθηκε ότι θα σήμαινε το τέλος του ζωντανού λόγου. Σύμφωνα με αυτούς η γραφή αποτελεί μια τεχνολογία που υποκαθιστά την ανθρώπινη παρουσία, άρα σκοτώνει την ύπαρξη. Ταυτόχρονα αποδυναμώνει τη μνήμη και αλλοιώνει την ανθρώπινη αντίληψη. Έτσι η γνώση παύει να περιέχει πνεύμα και ζωή και αποκτά μια στείρα και νεκρή υπόσταση. 20

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Σε αυτή την περίπτωση αναπτύσσεται μια κοινωνία στην οποία υπερισχύει ο τεχνοκράτης έναντι του φιλοσόφου. Η γραφή αντιμετωπίστηκε με καχυποψία ως χειρόγραφο, αργότερα ως τυπογραφεία και τέλος ως ηλεκτρονική τυπογραφεία. Το παράδοξο βέβαια είναι ότι σε κάθε εποχή, οι πολέμιοι τόσο της γραφής, όσο και των τεχνολογικών μετασχηματισμών της, χρησιμοποίησαν τα μέσα στα οποία εναντιώθηκαν για να διαδώσουν την άποψή τους. Είναι γνωστό ότι το μεγαλύτερο μέρος από το έργο του Πλάτωνα είναι γραπτό και σε αυτό συμπεριλαμβάνονται και οι απόψεις του ενάντια της γραφής. «Ο Πλάτων ένιωθε αυτή την αντιπάθεια επειδή ζούσε σε μια εποχή που το αλφάβητο για πρώτη φορά εσωτερικεύθηκε αρκούντως ώστε να επιδράσει στην αρχαιοελληνική σκέψη συμπεριλαμβανομένης και της δικής του, μια εποχή που στην οποία πρωτοεμφανίστηκαν οι υπομονετικά αναλυτικές, εκτενείς, γραμμικές νοητικές διαδικασίες, χάρη στους τρόπους επεξεργασίας των δεδομένων που επέτρεψε στον νου η εγγραμματοσύνη. Παραδόξως,

ο

Πλάτων

μπόρεσε

να

διατυπώσει

σαφώς

και

αποτελεσματικά τον φωνοκεντρισμό του, την προτίμησή του για την προφορικότητα και όχι για τη γραφή, μόνο επειδή γνώριζε πώς να γράφει. ο φωνοκεντρισμός του Πλάτωνα συγκροτείται και υποστηρίζεται κειμενικά». (Walter J. Ong 2005, σελ. 242) Αυτό ισχύει και για εκείνους που τέθηκαν ενάντια στην τυπογραφεία, όπου αναγκάστηκαν να καταφύγουν σε αυτή προκειμένου να διαδοθούν ευρύτερα και ταχύτερα οι απόψεις τους. Τέλος το ίδιο συμβαίνει στις μέρες μας με τους πολέμιους της ηλεκτρονικής τυπογραφίας, οι οποίοι δημοσιεύουν τα έργα τους μέσα από την εφαρμογή της. Το διάβασμα σε σχέση με την προφορική μετάδοση είναι μια διαδικασία ατομική, που προϋποθέτει από τον αναγνώστη ένα μεταβολισμό της γνώσης σκεπτόμενο και ελεύθερο. Επί πλέον η γραφή επιτρέπει τη σύνδεση της συγκεκριμένης σκέψης με την αφηρημένη. Η κατάκτηση της γραφής δεν οδήγησε τον

21

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

άνθρωπο μόνο στη λογοτεχνία, την ποίηση και την πρόοδο γενικότερα, αλλά και σε συναισθήματα όπως ο ατομικισμός και ο εθνικισμός. Η μορφή του ποιητή ή του καλλιτέχνη είναι διαφορετική σε μια προφορική κοινωνία. Σε μια εγγράμματη κοινωνία ό,τι γράφεται μπορεί να λογοκριθεί και να καταδιωχτεί, ενώ σε μια προφορική δεν είναι τόσο εύκολο. Η ζήτηση κάποιας πληροφορίας ερμηνεύεται διαπροσωπικά και συχνά αντικρούεται. Η γραφή, ως τεχνητή, ταυτίστηκε με την εξωτερικότητα του σώματος ενώ ο λόγος περισσότερο με την εσωτερικότητα της σκέψης. Είναι η φωνή που μιλάει μέσα μας όταν σκεφτόμαστε και η φωνή είναι λόγος και ο λόγος είναι ο θεός. Σαν πρακτική όμως η γραφή και η ανάγνωση αποτελεί μια εσωτερικευμένη διαδικασία, ενώ αντίθετα ο λόγος προϋποθέτει επαφή και αμεσότητα στην επικοινωνία. «Η πρωταρχική προφορικότητα υποθάλπει δομές προσωπικότητας που κατά κάποιον τρόπο είναι πιο κοινοβιακές και εξωστρεφείς και λιγότερο εσωστρεφείς από εκείνες που απαντώνται ανάμεσα στους εγγράμματους. Η προφορική επικοινωνία ενώνει τους ανθρώπους σε ομάδες. Η γραφή και η ανάγνωση είναι μοναχικές δραστηριότητες που αναδιπλώνουν την ψυχή στον εαυτό της». (Walter J. Ong 2005, σελ. 95) Όλες οι θρησκευτικές παραδόσεις προέρχονται από προφορικές κοινωνίες. Ωστόσο οι μεγάλες θρησκείες εσωτερικεύθηκαν μέσα από τα ιερά κείμενα: Βέδες, Βίβλος, Κοράνι. Χωρίς γραφή οι μεγάλες θρησκείες δεν θα είχαν τρόπο ύπαρξης εφόσον δεν θα υπήρχαν τα άθικτα ιερά κείμενα. Υπάρχει λοιπόν μια καλή και μια κακή γραφή. Η καλή είναι φυσική και θεία, ενώ η κακή είναι τεχνητή και εξορισμένη στην εξωτερικότητα του σώματος.

22

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.2. ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΤΗΣ ΑΠΟΔΟΜΗΣΗΣ

«Η επιχείρηση της αποδόμησης, ενεργώντας αναγκαστικά από τα μέσα, δανειζόμενη από την παλαιά δομή όλους τους στρατηγικούς και οικονομικούς πόρους της ανατροπής, δανειζόμενη δομικά, δηλαδή χωρίς να μπορεί να απομονώσει στοιχεία και άτομα, κατά κάποιον τρόπο υποσκελίζεται πάντα από την ίδια της την εργασία». (J. Derrida 1990, σ. 48 - 49) Για τον Derrida κάθε φιλοσοφική σκέψη που ορίζεται από βεβαιότητα έρχεται σε αντίφαση με τη βασική αρχή της πραγματικότητας που είναι η διαρκής ανατροπή. Αποκαλεί μεταφυσικό κάθε σύστημα σκέψης που στηρίζεται σε μια αδιάσειστη βάση, πάνω στην οποία είναι δυνατό να εδραιωθεί μια ιεραρχία νοημάτων. Θεωρεί ότι εξετάζοντας αυτές τις πρώτες αρχές και αποδομώντας τες προκύπτει ότι είναι παράγωγα ενός συγκεκριμένου συστήματος νοήματος και όχι αυτό που στηρίζει το σύστημα εξωτερικά. Αυτές οι πρώτες αρχές συνήθως ορίζονται από αυτό πού αποκλείουν και αποτελούν μέρος στο παιχνίδι των δυαδικών αντιθέσεων. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να αμφισβητείται η παράδοση και οι αρχές της κλασσικής φιλοσοφίας, καταρρίπτονται τα αυστηρά όρια μεταξύ του αποδεκτού και του μη αποδεκτού, της αλήθειας και του ψέματος, του πρωτεύοντος και του δευτερεύοντος, του λογικού και του παράλογου, της παρουσία και της απουσίας κοκ, προκειμένου να αποκαλυφθεί μια άλλη αλήθεια, μια διαφορετική ανάγνωση του κειμένου και μια άλλη ερμηνεία του νοήματος.

23

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.2.1. Η παραπλάνηση του προφανούς

Ο μόνος τρόπος για να προσεγγίσει κανείς την αλήθεια είναι μέσα από την ολοκληρωμένη γνώση. Ένας πρωτόγονος άνθρωπος δεν θα μπορούσε να κατανοήσει τίποτα από τα προϊόντα της σύγχρονης τεχνολογίας. Δεν θα διέκρινε εύκολα για παράδειγμα μια κινηματογραφική σκηνή από μια αληθινή, εφόσον δεν έχει τις τεχνικές γνώσεις που έχει ένας σύγχρονος άνθρωπος. Έτσι αν έβλεπε μια ταινία όπου ένα αντικείμενο κατευθύνεται κατά πάνω του θα προσπαθούσε να το αποφύγει. Η άγνοια στην προκειμένη περίπτωση θα οδηγούσε σε μια τελείως λάθος ερμηνεία του φαινομένου. Το παραπάνω παράδειγμα αποτελεί πραγματικότητα και έλαβε χώρα το 1895 στο Παρίσι σε μία αίθουσα κινηματογράφου, κατά τη διάρκεια προβολή της ταινίας των αδελφών Lumiere Η Άφιξη του Τρένου στη La Ciotat. Οι θεατές τρόμαξαν και τράπηκαν σε φυγή, νομίζοντας ότι είναι γεγονός ότι το τρένο έμπαινε στην αίθουσα. Σήμερα γνωρίζουμε το μηχανισμό που υπάρχει πίσω από ένα αντίστοιχο κινηματογραφικό εφέ και αυτό είναι ένα απλό παράδειγμα αποδόμησης. Ο μηχανισμός της αποδόμησης συνιστάται στη γνώση των τεχνικών συνθηκών που βρίσκονται στη βάση ενός τύπου επικοινωνίας.

24

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 6: Αδελφοί Lumiere, Η Άφιξη του Τρένου στη La Ciotat (1895) [πηγή: http://drnorth.wordpress.com]

Ότι ισχύει για το παράδειγμα με τον κινηματογράφο ισχύει και για τις πολιτισμικές διαφορές μεταξύ λαών, όπου η έλλειψη γνώσης της ιστορίας, των παραδόσεων και των ιδιαίτερων συνθηκών του κάθε τόπου μπορεί να έχει σαν αποτέλεσμα

μια

διαφορετική

αντίληψη

των

πραγμάτων,

ούτως

ώστε

οι

συμπεριφορές, οι εκφράσεις, οι χειρονομίες, τα σύμβολα κλπ να παραπέμπουν σε άλλες σημασίες. Όπως φαίνεται η αλήθεια δεν μπορεί να κρύβεται πίσω από το προφανές, αυτό δηλαδή που εύκολα φαίνεται στον καθένα και ερμηνεύεται ως πραγματικότητα με τον πιο απλό τρόπο. Αντίθετα κάθε τι που αντιλαμβανόμαστε εμπεριέχει κάτι που δεν είναι άμεσα αντιληπτό και είναι αυτό ακριβώς που στην ουσία το καθιστά υπαρκτό. Η απλοϊκότητα τις περισσότερες φορές μπορεί να είναι παραπλανητική. Δεν πρέπει να την εμπιστευόμαστε όχι γιατί δεν μας αρέσει και θέλουμε να περιπλέκουμε τα πράγματα, αλλά γιατί δεν είναι αρκετή και μπορεί να μας εξαπατήσει. Στην εποχή μας για παράδειγμα είμαστε γεμάτοι από μύθους και στερεότυπα που έχουν σαν 25

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

στόχο να απλοποιούν ότι είναι πολύπλοκο. Η αποδόμηση αντιστέκεται στην εύκολη απάντηση, θεωρώντας ότι υποχρέωση του φιλοσόφου είναι να αποσυνδέσει αυτούς τους μύθους και να τους αποδώσει ξανά την αρχική τους πολυπλοκότητα, προκειμένου να ανακαλύψει πίσω από το προφανές πια είναι η αλήθεια.

26

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.2.2. Δυαδικότητα, αντίφαση και πολλαπλότητα του νοήματος

Αποκαλύπτοντας την πολυπλοκότητα της δομής των πραγμάτων, η αποδόμηση τα ξεσκεπάζει από την απλοποιημένη ερμηνεία που τους είχε αποδοθεί και είχε κυριαρχήσει για αιώνες στη δυτική σκέψη, η οποία συγκροτείται από ιεραρχικές δυαδικές αντιθέσεις, σε ένα σύστημα που δίνεται προνόμιο στον ένα όρο μόνο, ενώ ο δεύτερος θεωρείται παράγωγος του πρώτου. Αποδεικνύει ότι τα ζεύγη των αντιθέσεων που συνθέτουν την πραγματικότητα δεν ακυρώνουν το ένα το άλλο αλλά αλληλοσυμπληρώνονται. Υποστηρίζει τη σημαντικότητα της γραφής και όχι του λόγου, του αντιγράφου και όχι του πρωτοτύπου, του δευτερεύοντος και όχι του πρωτεύοντος, της εσωστρέφειας και όχι της εξωστρέφειας. Υποστηρίζει την ανατροπή υπονομεύοντας όλες τις κατεστημένες αξίες και τις αδιάσειστες μεταφυσικές βάσεις. Η θεωρία της αποδόμησης γενικά, είναι μια κριτική μέθοδος που επικεντρώνεται στην ασάφεια και στην αντίφαση του νοήματος, αποκαλύπτοντας τα πολλαπλά επίπεδα των εννοιών στη γλώσσα. Η πολλαπλότητα αυτή προέρχεται μέσα από κοινωνικές, πολιτιστικές και ιστορικές διαφορές που έχουν σα συνέπεια το νόημα της κάθε έννοιας να ερμηνεύεται διαφορετικά από τον κάθε ένα. Θεωρεί ότι οι λέξεις είναι αυθαίρετες, χωρίς καθορισμένο νόημα, επομένως δεν υπάρχει αντιστοιχία μεταξύ

γλώσσας

και

νοήματος

και

μεταξύ

κειμένου

και

αντικειμενικής

πραγματικότητας. Η αποδόμηση έχει σαν στόχο να αποσπάσει το υπό ανάγνωση κείμενο και γενικότερα το έργο, από το ευρύτερο μεταφυσικό πεδίο όπου ανήκουν οι όροι του και να το επαναπροσδιορίσει. «Σε μια παραλλαγή του Καντιανού θέματος του νοουμένου – φαινομένου (που σχετίζεται με την κυριαρχία της όρασης που έφερε η γραφή και επεξέτεινε η τυπογραφία – Ong, 1965b, σελ. 74), ο Derrida στηλιτεύει αυτή τη μεταφυσική της παρουσίας. Αποκαλεί το μοντέλο του αγωγού «λογοκεντρισμό»

και

συμπεραίνει

ότι

προέρχεται

από

τον

«φωνοκεντρισμό», δηλαδή από την παραδοχή ότι ο προφορικός ή φωνούμενος λόγος είναι πρωταρχικός, παραδοχή που υποβαθμίζει τη 27

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

γραφή σε σχέση με την προφορική ομιλία. Η γραφή διασπά αυτό το μοντέλο γιατί μπορεί να δεχθεί ότι διαθέτει τη δική της οικονομία, κι έτσι δεν μπορεί απλώς να μεταδώσει αναλλοίωτο ό,τι δέχεται από τον προφορικό λόγο. Επιπλέον, κοιτάζοντας πέρα από το ρήγμα που ανοίγει η γραφή, μπορούμε να δούμε ότι το μοντέλο του αγωγού διασπάστηκε ακόμη νωρίτερα από τις προφερόμενες λέξεις, που ούτε κι αυτές μεταδίδουν έναν έξω–νοητικό κόσμο παρουσίας σαν μέσα από διαφανές γυαλί. Η γλώσσα είναι δομή, και η δομή της δεν είναι ίδια με αυτήν του εξωνοητικού κόσμου. Η κατακλείδα για τον Derrida είναι ότι η λογοτεχνία – και κατ’ ουσίαν η ίδια η γλώσσα – δεν είναι «αναπαραστατική»

ούτε

«εκφραστική»

κάποιου

πράγματος

που

βρίσκεται έξω από την ίδια. Αφού δεν αναφέρεται σε τίποτα με τον τρόπο του μοντέλου του αγωγού, δεν αναφέρεται και δεν σημαίνει τίποτα». (Walter J Ong 2005, σελ. 240 - 241)

28

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.2.3. Στρατηγικές της αντιστροφής και της μετατόπισης

Η στρατηγική διαδικασία της αποδόμησης στηρίζεται σε μία τεχνική δύο φάσεων, που ο Derrida ονομάζει αντιστροφή και μετατόπιση. Η διαδικασία της πρώτης φάσης αντιστρέφει την ιεραρχική δυαδικότητα των αντιθέσεων, εντοπίζοντας τα σημεία στο κείμενο ή το έργο που είναι ενάντια στην πρόθεση του δημιουργού να υποστηρίξει. Για παράδειγμα στην περίπτωση της γραφής προσπαθεί να αντιστρέψει την επικρατούσα φωνοκεντρική άποψη που κυριάρχησε στη δυτική φιλοσοφία, η οποία έδωσε προνόμιο στην ομιλία, ταυτίζοντάς την με την αναπνοή, την ψυχή, τη συνείδηση, τη ζωή, την παρουσία, το πρωτότυπο, την αλήθεια κλπ, περιορίζοντας τη θέση της γραφής σε ένα δευτερεύον και επικουρικό ρόλο ως το έκπτωτο δίπολο του λόγου, εντοπίζοντας μέσα στο έργο των σημαντικότερων φιλοσόφων τα σημεία που έρχονταν σε αντίθεση με τον λογοκεντρισμό τους. Η διαδικασία της δεύτερης φάσης εμποδίζει την επανεγκατάσταση της αρχικής αντίθεσης έστω και με ανεστραμμένη μορφή. Σκοπός της αποδόμησης είναι να ανακαλύψει εναλλακτικές ερμηνείες και νοήματα, ξεπερνώντας τις καθιερωμένες μεταφυσικές δομές των όρων και αυτό προϋποθέτει την επανεγγραφή τους σε μια νέα διευρυμένη μορφή, που θα συμπεριλαμβάνει στοιχεία των αντιθέσεών τους. Ο νέος όρος αποτελείται από τη σύνθεση των αντιφάσεων που εμπεριέχονται στις διαφορετικές έννοιες που τον αποτελούν, οι οποίες πλέον αντί να ακυρώνει η μία την άλλη

και

να

μάχονται

για

την

πρωτοκαθεδρία,

συνεργάζονται

και

αλληλοσυμπληρώνονται για να δημιουργήσουν μια άλλη ερμηνεία, η οποία αποτελείται από το άθροισμα των διαφορών τους.

29

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.2.4. Η διαφωρά και η διαφορά

«Συνεπώς, η difference είναι το όνομα που θα μπορούσαμε να δώσουμε στην «ενεργό» ασυμφωνία, εν κινήσει, των διαφορετικών δυνάμεων και διαφορών των δυνάμεων που ο Νίτσε αντιτάσσει σε όλο το σύστημα της μεταφυσικής γραμματικής, οπουδήποτε αυτή εξουσιάζει τον πολιτισμό, τη φιλοσοφία και την επιστήμη». (J. Derrida 2006, σ. 204) Ο Derrida στην προσπάθειά του να υπονομεύσει τον λογοκεντρισμό του δυτικού κόσμου, παράγει τον νεολογισμό différence που προκύπτει από τη μετοχή του ενεστώτα différant του ρήματος différer που σημαίνει ταυτόχρονα διαφέρω και αναβάλλω. Η διαφωρά (différance), ομόηχη με τη λέξη διαφορά (différence), επινοήθηκε από το Derrida για να περιγράψει ότι η γλώσσα λειτουργεί μέσα από διπολικές αντιθέσεις. Περιγράφει τη διαφωρά ως το εκτρεπόμενο και αμφίσημο πέρασμα του ενός διαφέροντος στο άλλο και του ενός όρου της αντίθεσης στον άλλο. Η διαφωρά είναι η διαφορά της διαφοράς. Ο παραπάνω νεολογισμός δεν είναι ένα απλό σχήμα με σκοπό μόνο να τραβήξει την προσοχή του αναγνώστη μέσα από την εικόνα μιας ορθογραφικής αταξίας, αλλά κυρίως αποτελεί ένα στοιχείο του παιχνιδιού κατά το οποίο ένα κείμενο δίνει την εντύπωση ενός νοήματος, το οποίο είναι προϊόν της διαφοράς του. Εφόσον όμως το νόημα αυτό δεν μπορεί να στηριχτεί σε μια πραγματική παρουσία εν τέλη αναβάλλεται. «Αυτή η λέξη μπορεί να παραπέμπει ταυτόχρονα σε όλο το μόρφωμα των σημασιών της. Είναι άμεσα και μη αναγώγιμα πολυσημική, και αυτό δεν θα είναι αδιάφορο για την οικονομία του λόγο που επιχειρώ εδώ. Παραπέμπει όχι μόνο, αναμφίβολα κι όπως κάθε σημασία, στον λόγο από τον οποίο υποστηρίζεται ή σε ένα ερμηνευτικό πλαίσιο, αλλά από μια άποψη αναβάλλει τον εαυτό της ή τουλάχιστον κάνει κάτι τέτοιο περισσότερο πρόθυμα από κάθε άλλη λέξη˙ το a που προέρχεται άμεσα από τη μετοχή ενεστώτα (différnant), μας φέρνει περισσότερο κοντά στην

30

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ίδια τη δράση του ρήματος différer, πριν ακόμα παραγάγει ένα αποτέλεσμα που έχει συγκροτηθεί ως κάτι διαφορετικό ή ως différence (με e)». (J. Derrida 2006, σ. 69 - 70) Η σιωπηλή ύπαρξη ενός γράμματος που υφίσταται ως παρουσία μόνο μέσα από τη γραφική αναπαράσταση της λέξης αποτελεί την άρνηση των θεμελιωδών αντιθέσεων της φιλοσοφίας ανάμεσα στο αισθητό και το νοητό. Όπως γνωρίζουμε στην κλασσική σημειολογία το σημείο είναι ο όρος που αντικαθιστά το αντικείμενο παίρνοντας τη θέση αυτού που δεν είναι παρόν, έτσι όποτε θέλουμε να δηλώσουμε κάτι που δεν υπάρχει για να το δείξουμε, να το αγγίξουμε και να το αισθανθούμε, το αντικαθιστούμε με κάποιο γραπτό ή προφορικό σημείο όπως η λέξη, το σύμβολο κλπ. Με λίγα λόγια το σημείο αναπαριστά το παρόν στην απουσία του ή αλλιώς την αναβαλλόμενη παρουσία του. Σύμφωνα με τον Saussure το σημαινόμενο είναι η έννοια και το σημαίνον η ακουστική εικόνα του αντικειμένου, ενώ ορίζει το σημείο ως αυθαίρετο και διαφορικό. Θεωρεί ότι το νόημα στη γλώσσα δεν προκύπτει από τη συμπαγή δύναμη του πυρήνα του σημείου, αλλά είναι αποκλειστικά θέμα διαφοράς, δηλαδή το σημαινόμενο είναι προϊόν της διαφοράς μεταξύ δύο σημαινόντων, θεωρώντας το σημείο σαν συμμετρική ενότητα ανάμεσα σε ένα σημαίνον και ένα σημαινόμενο. Ωστόσο το γεγονός ότι ένα σημαινόμενο δεν αποτελεί προϊόν της διαφοράς μόνο ανάμεσα σε αυτό και ένα άλλο σημαινόμενο αλλά πολλά άλλα σημαινόμενα, αμφισβητεί και διαταράσσει τη συμμετρική ενότητα του Saussure. «Κάθε έννοια είναι δικαιωματικά και ουσιωδώς εγγεγραμμένη σε μια αλυσίδα ή σε ένα σύστημα εντός του οποίου παραπέμπει στην άλλη, σε άλλες έννοιες, διαμέσου του συστηματικού παιχνιδιού των διαφορών. Ένα τέτοιο παιχνίδια, η différance, δεν αποτελεί ως εκ τούτου πλέον απλώς μια έννοια, αλλά τη δυνατότητα της εννοιολόγησης, μιας εννοιακής διαδικασίας κι ενός συστήματος γενικά». (J. Derrida 2006, σ. 72 - 73) Το νόημα είναι τελικά το ξετύλιγμα ενός δυνητικά ατέρμονου παιχνιδιού σημαινόντων και δεν υπάρχει καμία ένα προς ένα αναγωγή μεταξύ του επιπέδου των σημαινόντων και του επιπέδου των σημαινόμενων στη γλώσσα. Είναι το πλέγμα των 31

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ετερογενών διαφορών που χαρακτηρίζει τα σημαίνοντα μεταξύ τους. Όμως αφού αυτό το νόημα δεν μπορεί ποτέ να στηριχτεί σε μια πραγματική παρουσία ή σε μια ανεξάρτητη από τη γλώσσα πραγματικότητα ο τελικός καθορισμός του αναβάλλεται. Το νόημα λοιπόν δεν είναι άμεσα παρόν σε ένα σημείο, βρίσκεται διασκορπισμένο σε ολόκληρη την αλυσίδα των σημαινόντων, είναι κάτι υπό αίρεση, αναβαλλόμενο και αναμενόμενο. Η διαφορά συνδέεται με τον χώρο, ενώ η αναβολή συνδέεται με τον χρόνο. Ο Derrida θεωρεί το σχίσμα που χαράσσει η αναβολή μέσα στον παρόντα χρόνο, ως τόπο ανάδυσης της γραφής.

32

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.3. ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ

«Ως καταγωγή της εμπειρίας του χώρου και του χρόνου, αυτή η γραφή της διαφοράς, αυτό το υφάδι του ίχνους επιτρέπει στην διαφορά ανάμεσα στον χώρο και στον χρόνο να αρθρωθεί, να εμφανιστεί ως τέτοια μέσα στην ενότητα μιας εμπειρίας (ενός «ταυτόν» βιωμένου με αφετηρία το «ταυτόν» του οικείου σώματος). Συνεπώς αυτή η άρθρωση επιτρέπει σε μια

αλυσίδα

γραφική

(«οπτική»,

«απτική»

ή

«χωρική»)

να

προσαρμοστεί, ενδεχομένως με γραμμικό τρόπο, πάνω σε μιαν ομιλούσα («φωνητική», «χρονική») αλυσίδα». (J. Derrida 1990, σ. 117) Στη δυτική φιλοσοφία, εξαιτίας της κυριαρχίας του λογοκεντρισμού, υπήρχε πάντα η πεποίθηση ότι η ομιλία εμπεριέχει την έννοια του όντος και της αλήθεια. Ο λόγος εκφράζει τη σκέψη χωρίς μεσίτευση εξαιτίας της προϋπόθεσης της παρουσίας του ατόμου, δεν έχει όμως χρονική διάρκεια, ενώ η γραφή έχει μεν μεγαλύτερη διάρκεια από το λόγο, αλλά θεωρείται δεύτερος μεσολαβητής της σκέψης και αφαιρεί από το μήνυμά της ιδιότητες όπως αυτή της τοποθεσίας και της χρονικής στιγμής έκβασής του, κάνοντάς το επιρρεπές στις διαφορετικές ερμηνείες. Ως γνωστό το έργο του Σωκράτη είναι προφορικό ενώ του Πλάτωνα γραπτό. Επίσης τα περισσότερα από τα έργα του Πλάτωνα είναι ο λόγος του Σωκράτη. Σε αυτή την περίπτωση έχουμε μια παράλληλη σχέση μεταξύ μαθητή και δασκάλου όπως γραφής και λόγου. Αυτή η παράλληλη σχέση σε μια ανεστραμμένη μορφή θα μπορούσε να διατυπωθεί σαν το κλασσικό ερώτημα με την κότα και το αυγό. Πιο από τα δύο προηγείται; Ο δάσκαλο ή ο μαθητής; Ο λόγος ή η γραφή; Το πρωτότυπο ή το αντίγραφο; Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη ο λόγος, ως παραγωγός του πρώτου σημαίνοντος, συνδέεται άμεσα με τη σκέψη και είναι αδιαχώριστος με την ψυχή, ενώ η γραφή απλά αποτυπώνει το λόγο. Η άποψη του Hegel υποστηρίζει ότι η εσωτερικότητα του λόγου τον προάγει έναντι της γραφής, η οποία υποβιβάζεται ως δεύτερος μεσολαβητής της σκέψης και ως μέσο εξωτερίκευσης του νοήματος. Ο 33

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Saussure διατυπώνει ότι γλώσσα και γραφή είναι δύο ξεχωριστά συστήματα σημείων, όπου ο μόνος λόγος ύπαρξης της γραφής είναι η αναπαράσταση του λόγου. Για πολλά χρόνια η κυρίαρχη αντίληψη ήθελε το λόγο να προηγείται και να υπερτερεί της γραφής, θεωρώντας προφανή τη δευτερογένεια της γραφής, εφόσον όχι μόνο έπεται του λόγου χρονικά, αλλά επιτελεί και επικουρικό ρόλο προς αυτόν. Παράλληλα ο λογοκεντρισμός επέβαλε τον καθορισμό του όντος ως παρουσίας μόνο μέσα από το λόγο. Ωστόσο ο Derrida αμφισβητεί αυτή την έως τώρα αδιαπραγμάτευτη πρωτογένεια του λόγου, θεωρώντας ότι η γραφή προηγείται, με την έννοια ότι ο λόγος πρέπει να είναι κωδικοποιημένος για να είναι κατανοητός. Δεν ανακαλύπτουμε τις λέξεις όταν μιλάμε. Η διαδικασία της ομιλίας γίνεται βάσει ενός κώδικα. Υπάρχει κάτι προδιαγεγραμμένο στη σκέψη μας προκειμένου να δημιουργηθεί ο αυθόρμητος λόγος και η ελεύθερη σκέψη. Τα ζεύγη φύση – τεχνική, προδιαγεγραμμένο – αυθόρμητο, παρουσία – απουσία, ζωή – θάνατος αποτελούν τα βασικά εργαλεία στο παιχνίδι της ανάλυσης της σχέση μεταξύ λόγου και γραφής.

34

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.3.1. Η γραφή ως «φάρμακον»

Στο δοκίμιο Πλάτωνος Φαρμακεία ο Derrida κάνει μια συστηματική κριτική στο έργο του Πλάτωνα Φαίδρος, που αφορά το διάλογο του Φαίδρου με το Σωκράτη για το μύθο των τζιτζικιών και του Θευθ σχετικά με την προέλευση και την αξία της γραφής. Παρουσιάζει μια διαλεκτική μέθοδο ανάλυσης που στηρίζεται στο παιχνίδι της δυαδικότητας και της αμφισημίας, όπου η κάθε έννοια συνυπάρχει με την αντίθετή της. «Ο Πλάτων όφειλε να συμμορφώσει το αφήγημά του σε δομικούς νόμους. Οι πιο γενικοί, εκείνοι πού διέπουν και αρθρώνουν τις αντιθέσεις λόγος / γραφή, ζωή / θάνατος, πατέρας / γιός, κύριος / υπηρέτης, πρώτος / δεύτερος, νόμιμος γιος / ορφανός - νόθος, ψυχή / σώμα, εντός / εκτός, καλό / κακό, σοβαρότης / παιχνίδι, μέρα / νύχτα, ήλιος / σελήνη, κλπ., κυριαρχούν επίσης και σύμφωνα με τα ίδια σχήματα απεικόνισης στην αιγυπτιακή, τη βαβυλωνιακή και την ασσυριακή μυθολογία». (J. Derrida 1990, σ. 98) Η κριτική του ξεκινάει αποδομώντας τη λέξη «φάρμακον» προκειμένου να εντοπίσει τις πολλαπλές και αντικρουόμενες έννοιες που εμπεριέχονται σε αυτή. Συχνά αποκαλεί και το ίδιο το κείμενο ή τη γραφή ως «φάρμακον» προσδίδοντάς τους τις αντίθετες ιδιότητές που εμπεριέχονται σε αυτό. Η γραφή ως ίαμα, δηλαδή ως ευεργετικό παρασκεύασμα για τη μνήμη, αλλά και ως δηλητήριο που αντί να την αυξάνει την εξασθενεί. Ακόμα η γραφή ως τεχνητό παρασκεύασμα που εναντιώνεται στη φύση, όπως ακριβώς συμβαίνει και με το «φάρμακον». «Η ίδια κοινή καχυποψία περιβάλλει, με μια χειρονομία ενιαία, το βιβλίο και το φάρμακο, τη γραφή και ό,τι επιδρά με έναν απόκρυφο, αμφίσημο τρόπο και είναι γι’ αυτόν τον λόγο εκτεθειμένο στον κίνδυνο του εμπειρισμού και του τυχαίου, ό,τι λειτουργεί ακλουθώντας τους δρόμους της μαγείας και όχι τούς νόμους της αναγκαιότητας. Το βιβλίο, η νεκρή και άκαμπτη γνώση που είναι κλεισμένη στα βιβλία, οι συσσωρευμένες

35

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ιστορίες, οι κατάλογοι με τούς τεχνικούς όρους, οι συνταγές και οι μαγικοί τύποι που αποστηθίζονται, είναι τόσο ξένοι προς τη ζωντανή γνώση και τη διαλεκτική, όσο το φάρμακον είναι ξένο προς την ιατρική επιστήμη. Και ο μύθος προς την αληθινή γνώση». (J. Derrida 1990, σ. 78) «Αυτή η οδυνηρή απόλαυση, που συνδέεται τόσο με την αρρώστια όσο και με τον κατευνασμό της, είναι ένα φάρμακον καθ' εαυτό. Μετέχει ταυτοχρόνως του καλού και του κακού, του ευχάριστου και του δυσάρεστου. Ή μάλλον είναι η μάζα του, ο τόπος όπου σχεδιάζονται αυτές οι αντιθέσεις». (J. Derrida 1990, σ. 121) Παράλληλα με τη λέξη «φάρμακον» έχουμε ένα ακόμα παιχνίδι αμφισημίας και αποδόμησης, αυτό της λέξης text. Η σύνδεση του νοήματος της λέξης κείμενο (text, textus, texte, texture) με την ύφανση (texture) προκύπτει από το λατινικό texere, από όπου προέρχονται και οι δύο λέξεις. Μέσα από τον επαναπροσδιορισμό του νόημα της λέξης text το κείμενο γίνεται αντιληπτό ως υφή, ως ύφανση, δηλαδή ως συμπλοκή νημάτων και έτσι συνδέεται η τέχνη του κειμένου με την τέχνη της ύφανσης. Κατ’ επέκταση η αναζήτηση του κρυμμένου νοήματος στο κείμενο μοιάζει με το ξετύλιγμα του νήματος. «Συνεπώς ή συγκάλυψη της υφής μπορεί εν πάση περιπτώσει να χρειαστεί αιώνες για να ξηλώσει τον ιστό της. Το παράδειγμα πού θα προτείνουμε, εφόσον πρόκειται να πραγματευτούμε αυτό το θέμα στον Πλάτωνα, δεν θα είναι ο Πολιτικός εκεί πού θα πήγαινε αρχικά ό νους μας, ενδεχομένως επειδή υπάρχει εκεί το παράδειγμα του υφαντουργού και κυρίως επειδή αμέσως πριν από αυτό υπάρχει το παράδειγμα του παραδείγματος — ή γραφή». (J. Derrida 1990, σ. 68) Στο διάλογο του Φαίδρου με το Σωκράτη, ο τελευταίος αμφισβητεί την ηθικότητα της γραφής και δίνει τον ορισμό ότι πρόκειται για την επανάληψη δίχως γνώση ή το ομοίωμα αυτής, απομακρύνοντας τον άνθρωπο από την προέλευση της πραγματικής γνώσης. Ο Σωκράτης θεωρεί ότι η γραφή μπορεί μόνο να μιμείται το λόγο και τη σκέψη.

36

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

«Το ζήτημα είναι η γνώση αυτού που είναι ευπρεπές και αυτού που είναι απρεπές. Αυτή η ηθική ανησυχία δεν διακρίνεται διόλου από το ζήτημα της αλήθειας, της μνήμης και της διαλεκτικής. Αυτό το τελευταίο ζήτημα, πού πολύ γρήγορα θα πάρει τη μορφή του ερωτήματος γύρω από το καθεστώς της γραφής, συνδέεται στενά με το θέμα της ηθικής και μάλιστα το αναπτύσσει, όχι επειδή απλώς το ένα έχει τεθεί πάνω από το άλλο, άλλα λόγω ουσιαστικής συγγένειας». (J. Derrida 1990, σ. 80) Ο μύθος του Θευθ αναφέρεται στον ημίθεο Θευθ και το δώρο του προς το βασιλιά και πατέρα των θεών Άμμωνα, τη γραφή. Εδώ η γραφή, ως «φάρμακον», διότι με αυτή η μνήμη και η μόρφωση βρήκαν το γιατρικό τους, αναμένει να οριστεί η αξία της από τον Άμμωνα, ο οποίος την απορρίπτει, θεωρώντας ότι δεν αποτελεί «φάρμακον» για τη μνήμη αλλά για την υπόμνηση ενώ τείνει να την αποδυναμώνει αντί να την ενισχύει. «Ο θεός - βασιλιάς δεν ξέρει να γράφει, αλλά αύτη η άγνοια ή αυτή η ανικανότητα είναι τεκμήρια της κυρίαρχης ανεξαρτησίας του. Αυτός δεν χρειάζεται να γράφει. Μιλάει, λέγει, υπαγορεύει και ο λόγος του (parole) αρκεί». (J. Derrida 1990, σ. 84) Στο μύθο του Θευθ ο Πλάτωνας συνδέει την έννοια του πατέρα, που σημαίνει τη ζωντανή προέλευση, με το λόγο. Ο πατέρας του λόγου είναι αυτός που τον δημιουργεί, «το ομιλούν υποκείμενο». Ο λόγος χωρίς τη ζωντανή παρουσία του δημιουργού του είναι η γραφή. «Από αυτή τη θέση, δίχως να αρνηθεί το αφιέρωμα, ο βασιλιάς - θεός θα μειώσει την άξια του, θα κάνει να φανεί ότι όχι μόνον δεν έχει καμιά χρησιμότητα, αλλά ότι είναι μια απειλή και ένα πράγμα επιβλαβές. Είναι ένας άλλος τρόπος για να μη δεχτεί την προσφορά της γραφής. Με αυτή την πράξη, ο θεός – βασιλιάς – που - μιλάει δρα σαν πατέρας. Το φάρμακον παρουσιάζεται εδώ στον πατέρα και αυτός το απορρίπτει, το υποβαθμίζει, το εγκαταλείπει, το καθίστα ανυπόληπτο. Ο πατέρας πάντα υποπτεύεται και επιτηρεί τη γραφή.

37

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ακόμα και αν δεν θέλαμε εδώ να αφήσουμε να μας οδηγήσει το εύκολο πέρασμα που κάνει τις μορφές του βασιλιά, του θεού και του πατέρα να επικοινωνούν μεταξύ τους, θα αρκούσε να παρακολουθήσουμε με συστηματικό τρόπο — πράγμα πού όσο γνωρίζουμε δεν έχει γίνει ποτέ — ένα πάγιο πλατωνικό σχήμα πού ορίζει (assigne) την προέλευση και την εξουσία του λόγου (parole) ακριβώς του λόγου, στη θέση του πατέρα». (J. Derrida 1990, σ. 84) Ο συσχετισμός του Θευθ, από τον Πλάτωνα, με τον αιγυπτιακό θεό της γραφής Θωθ, ο οποίος αποτελεί και αρχέτυπο του Ερμή, φανερώνει ακόμα μία πτυχή της διπολικής φύσης της γραφής. Ο Θωθ είναι και θεός του θανάτου, της αριθμητικής και της επιστήμης. Είναι εφευρέτης των τυχερών παιχνιδιών και κυβερνά επίσης τη μαγεία, την αστρολογία και την αλχημεία. Ο θεός της γραφής είναι ένας θεός της ιατρικής, της επιστήμης και του αποκρυφισμού. Του ιάματος και του δηλητηρίου. Στη σχέση μεταξύ λόγου και γραφής ο Σωκράτης περιγράφει το λόγο ως κάτι το ζωντανό που εξελίσσεται και ανήκει στη φύση, γιατί αντιπροσωπεύεται από ένα έμψυχο ον που είναι παρόν κατά τη δημιουργία του, ενώ η γραφή αντίθετα είναι νεκρή και άκαμπτη. Στο λόγο ενυπάρχει η παρουσία, ενώ στη γραφή η απουσία. Κατά την ανάλυση του μύθου του Θευθ, διαπιστώνεται ότι ο Πλάτωνας στην προσπάθειά του να κατανοήσει την έννοια της γραφής θέτει υπό έλεγχο την αμφισημία της, επιδιώκοντας ο ορισμός της να διέπεται από μια ξεκάθαρη αντίθεση. Θεωρεί τη γραφή στην ουσία κακή, ότι είναι παραγωγός της γνώμης και όχι της επιστήμης, του φαινομένου και όχι της αλήθειας.

38

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.3.2. Η βία της γραφής

Όπως ο Πλάτωνας, έτσι ο Saussure και ο Rousseau τίθενται ανοικτά κατά της γραφής. Ο Saussure θεωρεί ότι η γραφή είναι ξένη προς το εσωτερικό σύστημα της γλώσσας και δεν είναι άλλο από μια απλή αναπαράστασή της. Της προσδίδει την εξωτερικότητα που αποδίδουμε στα εργαλεία και την κατονομάζει ως κακοποιό και επικίνδυνη τεχνική, που πλήττει τη γλώσσα την ίδια στιγμή που την καταγράφει, ενώ παράλληλα κατηγορεί την αντιστροφή των φυσικών σχέσεων ανάμεσα στη γραφή και την ομιλία, όπου η γραφή ως καταγεγραμμένη εικόνα εν τέλει επιβάλλεται σε βάρος του ήχου, γεννώντας ένα είδος διεστραμμένης ειδωλολατρείας προς το γράμμα – εικόνα, παρεκκλίνοντας έτσι από τη φύση. Πάνω στη λογική του αναπαραστατικού ρόλου της γραφής ο Rousseau με τη σειρά του υποστηρίζει ότι είναι παράδοξο να δείχνει κανείς μεγαλύτερο ενδιαφέρον στον καθορισμό της εικόνας απ’ ότι στο ίδιο το αντικείμενο. Αυτή η αντιστροφή των φυσικών σχέσεων μεταξύ γραφής και ομιλίας, μας κάνει να ξεχνάμε ότι πρώτα ξεκινήσαμε μαθαίνοντας να μιλάμε και κατόπιν να γράφουμε και αυτό ο Πλάτωνας το περιγράφει ως βία της λήθης, όπου η γραφή ως μνημοτεχνικό μέσο, δηλαδή ως συμπλήρωμα της μνήμης σημαίνει τη λήθη. Η εξωτερίκευση του λόγου από τον εαυτό του συμβαίνει μέσα από τη βίαιη επιβολή της γραφής, όπου σύμφωνα με τη δυτική παράδοση η γραφή θεωρήθηκε ως το σώμα, την εικόνα και την αισθητή ύλη που είναι εξωτερικά ως προς την εσωτερικότητα του πνεύματος και του λόγου. Η σύνδεση της γραφής με τη βία είναι όμως και αποτέλεσμα της ταύτισής της με το θεσμικό και την εξουσία, εφόσον κάθε κοινωνικά θεσμοποιημένη πρακτική είναι ένα είδος επιβαλλόμενης βίας. Η γραφή είναι συμφυής με το θεσμό και την εγκαθίδρυση του νόμου και επομένως με την επιβολή της εξουσίας. Κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει άλλωστε ότι ιστορικά βοήθησε στην ενίσχυση της υποδούλωσης και της εκμετάλλευσης του ανθρώπου από τον άνθρωπο, κάτι που συμβαδίζει με την ανάπτυξη του κράτους.

39

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.3.3. Πρωτότυπο και αντίγραφο

«Με μιαν άνιση και ουσιαστικά πρόσκαιρη επιτυχία, αυτή η κίνηση φαινομενικά έτεινε, σάμπως αυτό να ήταν το τέλος της, να εγκλωβίσει την γραφή μέσα σε μια δεύτερη και οργανική λειτουργία: ως μεταφράστρια μιας ομιλίας που είναι πλήρως παρούσα (παρούσα στον εαυτό της, στο σημαινόμενό της, στον άλλον, που είναι προϋπόθεση του ζητήματος της εν γένει παρουσίας), τεχνική στην υπηρεσία της γλώσσας, πληρεξούσιος, ερμηνεύτρια μιας πρωταρχικής φωνής που εξαιρεί τον εαυτό της από την ερμηνεία». (J. Derrida 1990, σ. 22) Η σχέση λόγου – γραφής, πρωτοτύπου – αντιγράφου είναι άλλο ένα παιχνίδι δυαδικότητας και αντιστροφής, όπου ο λόγος έρχεται να ταυτιστεί με τη θέση του πρωτοτύπου και η γραφή με αυτή του αντιγράφου. Θα έλεγε κανείς ότι το πρωτότυπο έχει πάντα μεγαλύτερη αξία λόγω της μοναδικότητας και της αυθεντικότητάς του, επομένως θα το θεωρούσαμε και πιο σημαντικό. Το αντίγραφο έπεται του πρωτοτύπου χρονικά, επομένως έρχεται δεύτερο και φαίνεται να είναι λιγότερο σημαντικό. Ωστόσο στην περίπτωση που το πρωτότυπο πάψει να υπάρχει η μόνη μαρτυρία της ύπαρξής του γίνεται το αντίγραφο. Στην περίπτωση του λόγου και της γραφής ισχύει το ίδιο. Ο ζωντανός λόγος είναι η πρωταρχική πηγή, που όμως η διάρκειά του κρατάει όσο μια στιγμή. Οι μόνοι μάρτυρες του λόγου είναι οι άμεσοι αποδέκτες, δηλαδή οι παρόντες κατά την εκφώνησή του. Γρήγορα μπορεί να ξεχαστεί και να αλλοιωθεί το περιεχόμενό του. Τότε έρχεται η γραφή, που δεν χαίρει αμεσότητας και ζωντανής πνοής, αλλά καθίσταται ως μοναδική μάρτυρας της ύπαρξής του. Η γραφή ως ίχνος, ως νεκρό αποτύπωμα, αναπαριστά το πρωτότυπο, που χωρίς αυτήν όμως κανείς δεν θα γνώριζε την ύπαρξή του. Ο Walter Benjamin έχει αναρωτηθεί σε αρκετά από τα δοκίμιά του σχετικά με το χρέος της μετάφρασης και του μεταφραστή. Διερωτάται αν η μετάφραση ενός κειμένου είναι απλά ένα έργο που απευθύνεται σε αναγνώστες που δεν είναι σε θέση να κατανοήσουν το πρωτότυπο, δηλαδή ένα έργο αναμετάδοσης και επικοινωνίας ή μήπως ο μεταφραστής πρέπει να αναπαράγει κάτι πέρα από την απλή επικοινωνία, 40

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

κάτι το μυστήριο και το ποιητικό, ανεξάρτητα από το κοινό αναγνωστών. Κατά πόσο η δυνατότητα μετάφρασης μπορεί να είναι συμφυής στο κείμενο ούτως ώστε η δυνατότητα επιβίωσής του να βασίζεται στη μεταφρασιμότητά του, αλλά και πόσες κινδύνους μπορεί να εμπεριέχει αυτή η δυνατότητα. Το θέμα της μετάφρασης βέβαια δεν αφορά μόνο τις λέξεις και τα κείμενα, αλλά κάθε σημάδι, ίχνος και μορφή. Οτιδήποτε αναζητάει μια ερμηνεία και απαιτείται γι’ αυτό η μετατροπή του από ένα σύστημα συμβόλων σε ένα άλλο είναι μετάφραση. Στο δοκίμιο του Derrida Πλάτωνος Φαρμακεία τίθεται σε κρίση η σχέση πρωτοτύπου και αντιγράφου και η αναπαραστατική ιδιότητα της γραφής. Ο Derrida ακολουθεί μια συλλογιστική διαδικασία που ανατρέπει την ιεραρχική σχέση μεταξύ πρωτοτύπου και αντιγράφου ισχυριζόμενος ότι η αναπαράσταση είναι η αρχή και το αντίγραφο είναι το πρωτότυπο. Καμία «πρώτη αρχή» δεν μπορεί να βρεθεί και είναι πάντα η αναπαράστασή της εκείνη που καθιστά δυνατή τη σκέψη της.

41

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.3.4. Παρουσία, παρόν και απουσία

«Το γραπτό σημείο απουσιάζει από το σώμα, αλλά αυτή η απουσία έχει ήδη αναγγελθεί μέσα στο αόρατο και αιθέριο στοιχείο της ομιλίας, ανήμπορη να μιμηθεί και την επαφή και την κίνηση του σώματος». (J. Derrida 1990, σ. 400) Ένας τρόπος για να χαρακτηριστούν οι συλλογισμοί του Derrida είναι σαν ένα είδος αγωνιώδους φιλοσοφίας, με την έννοια ότι η ύπαρξη και η παρουσία μας συνυπάρχει με την πιθανότητα του θανάτου και της εξαφάνισής μας. Η φιλοσοφία του κατάφερε να πραγματοποιήσει ένα είδος πρόσμιξης ανάμεσα σε θέματα επίκαιρα και θέματα μιας μακρινής και αρχαίας φιλοσοφίας. Το έργο του Περί Γραμματολογίας μοιάζει να προηγείται αρκετά της εποχής του παρότι εμπνέετε από τα παλαιότερα φιλοσοφικά κείμενα όπως αυτά του Πλάτωνα, του Hurssel και του Rausseau. Μας μιλάει για μια κατάσταση η οποία έγινε πραγματικότητα ακριβώς μετά από τη συγγραφή του βιβλίου του, δηλαδή μια εποχή όπου αντί να είναι το τέλος της γραφής είναι η αναβίωσή της μέσα από την πιο σύγχρονη τεχνολογία, όπως ηλεκτρονικοί υπολογιστές, συστήματα εγγραφής δεδομένων, κινητά τηλέφωνα κλπ. Ένα σημαντικό ερώτημα που θέτει ο Derrida αφορά την αναγκαιότητα της γραφής, δηλαδή το γιατί εξακολουθούμε να γράφουμε εφόσον μπορούμε να επικοινωνούμε οπουδήποτε μιλώντας με τα κινητά τηλέφωνα. Ποιος είναι ο λόγος ύπαρξης της γραφής όταν έχουμε εξασφαλίσει τη δυνατότητα επικοινωνίας από οποιαδήποτε απόσταση και σε οποιοδήποτε σημείο; Η απάντηση εξακολουθεί να βρίσκεται στην πεπερασμένη ανθρώπινη φύση και στο ίχνος της παρουσίας. Η ομιλία είναι ήχος και κατά συνέπια ο λόγος είναι εφήμερος, ενώ η γραφή είναι εικόνα, αφήνει αποτύπωμα και έχει διάρκεια στο χρόνο, δεν χάνεται όπως η ομιλία, είναι αιώνια παρουσία. Σε αυτό το σημείο έρχεται το έτος 1977 να προστεθεί ένα έργο του Derrida με τίτλο «Η φωνή και το φαινόμενο», που αποτελεί ένα σχολιασμό πάνω στη φιλοσοφία του Hurssel, πατέρα της φαινομενολογίας. Σε αυτό το έργο ο Derrida αναλύει την έννοια της παρουσία. 42

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Αν υποθέσουμε ότι βρισκόμαστε αυτή τη στιγμή σε ένα δωμάτιο, όπου πριν από λίγο δεν ήμασταν και στη συνέχεια θα πάψουμε να ήμαστε, αυτό σημαίνει ότι η παρουσία μας είναι παροδική. Σε αυτή την περίπτωση η μόνιμη παρουσία του δωματίου είναι περισσότερο ισχυρή από την παροδική παρουσία μας και αυτό σημαίνει ότι η έννοια της παρουσίας ορίζεται από την πιθανότητα της εξαφάνισης. Επομένως η παρουσία του δωματίου ορίζεται μέσα από την παροδική παρουσία μας, όπου παρόν είναι αυτό που υπήρχε πριν και μετά από εμάς. Όπως καταλαβαίνουμε η έννοια της παρουσίας δεν είναι τόσο απλή και άμεση αλλά σχετική. Παρόν είναι αυτό που σχετίζεται με την παρουσία κάποιου άλλου όπου είναι λιγότερο παρόν από αυτό το ίδιο. Το παρελθόν διαφυλάσσεται μέσα στο παρόν, και το μέλλον προαναγγέλλεται μέσα στο ίδιο αυτό παρόν.

43

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.3.5. Γραφή – αρχι-γραφή – ίχνος – επιβίωση

«Αν η γλώσσα δεν ήταν ήδη, με αυτή την έννοια, μια γραφή, καμιά παράγωγη «καταγραφή» δεν θα ήταν δυνατή και το κλασσικό πρόβλημα των σχέσεων ανάμεσα στην ομιλία και την γραφή δεν θα μπορούσε να εμφανιστεί». (J. Derrida 1990, σ. 112 - 113) Ο Derrida κατά τον επαναπροσδιορισμό του ορισμού της γραφής διερευνά την καταγωγή και την προέλευσή του νοήματος σε ένα διευρυμένο πλαίσιο. Αμφισβητεί την επικρατούσα άποψη που θέλει το λόγο να προηγείται χρονικά της γραφής. Αρχικά προεκτείνει τον ορισμό της, θεωρώντας ότι κάθε είδους εγχάραξη με σμίλη, χρώμα, εργαλείο ή και μόνο μέσα στη συλλογική μνήμη, είναι γραφή, επομένως αμφισβητεί την κλασσική θεώρηση ότι η γραφή έπεται χρονικά του αρθρωμένου λόγου. Ακόμα πιστεύει ότι το νόημα είναι προδιαγεγραμμένο στη σκέψη μας προκειμένου να δημιουργηθεί ο αυθόρμητος λόγος, υπάρχει δηλαδή μια αρχι-γραφή που αποτελεί προϋπόθεση της ομιλίας. «Τείνουμε τώρα να αποκαλέσουμε «γραφή» όλα αυτά και άλλα πράγματα: για να υποδηλώσουμε όχι μόνο τις φυσικές χειρονομίες της γραμματικής, εικονογραφικής ή ιδεογραφικής εγγραφής, αλλά επίσης την ολότητα εκείνου που την καθιστά δυνατή˙ κατόπιν, πέρα από την σημαίνουσα όψη, για να υποδουλώσουμε την ίδια την σημαινόμενη όψη, και ως εκ τούτου ό,τι μπορεί να δώσει αφορμή για μιαν εγγραφή εν γένει, άσχετα αν είναι ή δεν είναι εγγραφή γραμμάτων και μάλιστα άσχετα από το αν αυτό που κατανέμει μέσα στον χρόνο είναι ξένο στην τάξη της φωνής: κινηματογράφος και χορογραφία, βέβαια, αλλά επίσης ζωγραφική, μουσική, γλυπτική «γραφή» κτλ.» (J. Derrida 1990, σ. 24) «Η αρχι-γραφή ως κατανομή στο χώρο δεν μπορεί να δοθεί ως τέτοια, μέσα στην φαινομενολογική εμπειρία μιας παρουσίας. Σημειώνει τον νεκρό χρόνο μέσα στην παρουσία του ζωντανού παρόντος, μέσα στη γενική μορφή κάθε παρουσίας». (J. Derrida 1990, σ. 121)

44

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εφόσον ο λόγος είναι αρχικά αποτυπωμένος, η αρχι-γραφή είναι η γραφική πηγή της γλώσσας. Κάθε γραφή έχει το αποτύπωμά της και η πρόσβαση στο γραπτό σημείο εξασφαλίζει τη διατήρηση της ύπαρξης μέσα στο ίχνος. «Ίχνος πέρα από αυτό που ενώνει βαθιά τη θεμελιώδη οντολογία και τη φαινομενολογία. Πάντα διαφοροποιημένο και αναβεβλημένο, το ίχνος δεν παρουσιάζεται ποτέ ως τέτοιο. Παρουσιαζόμενο εξαλείφεται, αντηχώντας σβήνει, όπως η γραφή του a, εγγράφοντας την πυραμίδα του στην difference». (J. Derrida 2006, σ. 209) Οι σκέψεις του Derrida σχετικά με τη γραφή στην πραγματικότητα δεν είναι άλλο από συλλογισμοί πάνω στη ζωή και το θάνατο. Σύμφωνα με το Heidegger το βασικό χαρακτηριστικό στης ανθρώπινης ζωής είναι ότι μετριέται με γνώμονα το τέλος της. Για τους ανθρώπους αυτό σημαίνει ότι η ζωή τους έχει ουσιαστική σχέση με τη θνητή τους φύση. Το ερώτημα που προσπαθεί να αναπτύξει ο Derrida είναι ότι αν η ανθρώπινη ζωή μετριέται διαρκώς με γνώμονα το θάνατο, αυτό σημαίνει ότι ήδη η ύπαρξή μας ως ζωντανά όντα εμπεριέχει ένα είδος θνητότητας και αγωγιμότητας, με την έννοια ότι κατά τη διάρκεια της ζωής μας στη συνείδηση μας εμπεριέχεται η πιθανότητα του θανάτου και της εξαφάνισής μας. Από την άλλη ο άνθρωπος έχει ένα ισχυρό ένστικτο που τον βοηθάει να βρίσκει τεχνικές ούτως ώστε να μειώνει τους κινδύνους της εξαφάνισης του. Μία από αυτές τις τεχνικές είναι η γραφή, το ίχνος, δηλαδή το να αφήσει γενικά το αποτύπωμα της παρουσίας του. Από τη μία η ιδέα της εξαφάνισης και από την άλλη αυτή της επιβίωσης που εκφράζεται με τη γραφή και το ίχνος και που υπήρξε ανέκαθεν ο σημαντικότερος παράγοντας για τη δημιουργία του ανθρώπινου πολιτισμού. Η εσωτερική ανάγκη του ανθρώπου να αφήσει το αποτύπωμα της ύπαρξής του, είναι η βασική αιτία για την οποία δημιούργησε μνημεία, έργα γραπτών κειμένων και έργων τέχνης γενικά, ακριβώς για να θέσει ένα όριο σε αυτό το τόσο ουσιαστικό χαρακτηριστικό της πεπερασμένης ανθρώπινης ύπαρξης, τη θνητότητα και την εξαφάνισή του. «Πράγματι, το ίχνος είναι η απόλυτη καταγωγή του νοήματος γενικά. Πράγμα που σημαίνει, γι’ άλλη μια φορά, ότι δεν υπάρχει απόλυτη καταγωγή του νοήματος γενικά. Το ίχνος είναι η διαφωρά που διανοίγει 45

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

το φαίνεσθαι και την σημασία. Αρθρώνοντας το ζωντανό πάνω στο μη ζωντανό γενικά, όντας καταγωγή κάθε επανάληψης, καταγωγή της ιδεατότητας, δεν είναι ιδεώδες ούτε πραγματικό, νοητό ή αισθητό, δεν είναι διάφανη σημασία ούτε διαφανής ενέργεια και καμιά έννοια της μεταφυσική δεν μπορεί να το περιγράψει». (J. Derrida 1990, σ. 116) Το ίχνος δεν είναι άλλο από το αποτύπωμα ενός πράγματος που δεν είναι παρόν. Συνεπάγεται την απουσία, αλλά αποτελεί φορέα της παρουσίας του αντικειμένου. Το ίδιο δεν είναι μια υλική αποτύπωση αλλά η σύνδεσης μιας απουσίας με μια παρουσία. Από αυτή την άποψη κάθε διάκριση μεταξύ ομιλίας και γραφής, μεταξύ φωνητικής και ιδεογραφικής γλώσσας χάνει τη σημασία της, εφόσον συνιστά ένα δίκτυο ιχνών, δηλαδή μια γραφή. Αν το ίχνος δεν είναι τίποτα παρά μόνο η άρνηση της παρουσίας των πραγμάτων και η διαρκής αναβολή αυτής της παρουσίας, τότε το νόημα δεν είναι το Είναι αλλά η απουσία του. «Από τη στιγμή που το ίχνος δεν αποτελεί μια παρουσία αλλά το ομοίωμα μιας παρουσίας που εξαρθρώνει, μετατοπίζει, αναβάλει τον εαυτό της, κυριολεκτικά στερείται θέσης – η εξάλειψη ανήκει στη δομή του. Κι όχι μόνο η εξάλειψή του πρέπει πάντα να μπορεί να το καταλαμβάνει (ελλείψει της οποίας δεν θα ήταν ίχνος αλλά μια άφθαρτη και μνημειακή υπόσταση), αλλά επίσης η εξάλειψη που το συγκροτεί από την αρχή του παιχνιδιού ως ίχνος, που το εγκαθιστά ως αλλαγή θέσης και το εξαφανίζει στην εμφάνισή του, το κάνει να προκύπτει από τον εαυτό του στη θέση του». (J. Derrida 2006, σ. 211) Η γραφή είναι ένα ίχνος που μαρτυράει την ύπαρξη μιας παρουσίας που πλέον υφίσταται μόνο ως απουσία. Η γραφή όμως δεν εξετάζεται μόνο μέσα από το πρίσμα της αποτύπωσης του προφορικού λόγου. Είναι η εγχάρακτη απεικόνιση της σκέψης, όχι μόνο με τη χρήση των φθόγγων, αλλά γενικά με κάθε απεικονιστικό σύμβολο, δηλαδή γεωμετρικά σχήματα, κίνηση κλπ. επομένως η ζωγραφική και ο χορός είναι είδη γραφής επίσης. Η αιχμαλώτιση μιας εικόνας και μιας σκέψης στο χώρο σημαίνει διάρκεια στο χρόνο, δηλαδή επέκταση της παρουσίας, αλλά ενυπάρχει σε αυτή η απουσία του υποκειμένου. Η παρουσία του υποκειμένου σφραγίζεται από το θάνατό του και η ύπαρξή του επιβεβαιώνεται από το αποτύπωμα της απουσίας του.

46

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Όπως έχουμε αναφέρει ήδη η έννοια της παρουσίας δεν είναι καθόλου απλή και είναι δομημένη στη πεπερασμένη φύση μας. Αιώνιο είναι αυτό που δεν είναι θνητό, επομένως η έννοια της θνητότητας υπάρχει σαν συστατικό της αιωνιότητας. Ισχύει λοιπόν ότι αν δεν υπήρχε θάνατος δεν θα υπήρχε και αιωνιότητα, χωρίς να ισχύει όμως και το αντίθετο. Δεν ορίζεται η θνητότητα ξεκινώντας από την αιωνιότητα. Αυτό το είδος συλλογισμού οφείλεται στη σκέψη του Heidegger, όμως έχουμε και την συστηματική προέκτασή του από το Derrida. Γνωρίζουμε καλά ότι ήμαστε όντα πεπερασμένα και ότι η ανθρώπινη μοίρα καταλήγει στο θάνατο. Η έννοια της αθανασίας δεν υπάρχει στη φύση, παρά μόνο μέσα στις ιδέες κάποιων θρησκειών που υποστηρίζουν την αθανασία της ψυχής, τη μεταθανάτια ζωή κλπ. Ο άνθρωπος προκειμένου να δημιουργήσει πιθανότητες για την επιβίωσή της παρουσίας του ακόμα και μετά το θάνατό του, ευήβρε τη γραφή ως μέθοδο δημιουργίας του αποτυπώματός του. «Ως σχέση του υποκειμένου με τον θάνατό του, αυτό το γίγνεσθαι είναι η ίδια η συγκρότηση της υποκειμενικότητας. Και είναι η συγκρότηση σε όλα τα επίπεδα οργάνωσης της ζωής, δηλαδή της οικονομίας του θανάτου. Κάθε γράφημα αποτελεί κατ’ ουσία μία διαθήκη. Και η εξ υπαρχής απουσία του υποκειμένου από την γραφή είναι επίσης η απουσία του πράγματος ή της αναφοράς». (J. Derrida 1990, σ. 122 - 123) Όπως καταλαβαίνουμε, ο λόγος για τον οποίο η γραφή είναι τόσο σημαντική είναι γιατί μέσω αυτής εκφράζεται η αγωνία του ανθρώπου να νικήσει το θάνατο. Είναι ένας τρόπος για να αφήσει κανείς ίχνη και να δηλώσει την παρουσία του χωρίς να είναι απαραίτητα παρόν. Ο ζωντανός λόγος έχει πνοή, ηχόχρωμα και τόνο. Είναι ευέλικτος και μπορεί να αναπτύσσεται μέσα από τη διαλεκτική. Ωστόσο είναι εφήμερος και η διάρκειά του είναι όσο μία στιγμή, μετά εξαφανίζεται. Ο ήχος έχει διάρκεια όσο και ο χρόνος που τον δημιουργεί. Δεν υπάρχει ήχος χωρίς χρόνο και κίνηση. Δεν υπάρχει δυνατότητα να σταματήσει κανείς τον ήχο. Αν σταματήσω μία μηχανή προβολής εξακολουθώ να έχω μια εικόνα. Αν παγώσω τον ήχο έχω μόνο σιωπή.

47

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

«Ο ήχος υπάρχει μόνο καθώς εξαφανίζεται. Δεν είναι απλώς φθαρτός, αλλά ουσιαστικά εφήμερος, και έτσι γίνεται αντιληπτός». (Walter J. Ong 2005, σελ. 40) Η μεγάλη σημασία της γραφής και του αποτυπώματος είναι ιδιαίτερα έκδηλη στην κοινωνία μας. Όπως έχουμε ήδη αναφέρει είναι η βασική αιτία για την οποία υπάρχουν τόσα χειρόγραφα, βιβλία, έργα τέχνης, μνημεία κλπ, με μοναδικό σκοπό τη διατήρηση της μνήμης και τη δημιουργία εμποδίων απέναντι στην πιθανότητα του θανάτου. Αυτό μας βοηθάει να κατανοήσουμε την κοινωνική πραγματικότητα και τις κοινωνικές δομές, όπου μέσα σε όλες τις ανθρώπινες καθημερινές ανάγκες και δραστηριότητες, καριέρα, χρήματα, σχέσεις κλπ, υπάρχει και η ανάγκη επιβίωσης της παρουσίας μας μετά το τέλος της ύπαρξής μας. Η εικόνα από την ταινία των αδελφών Lumiere που αναφέραμε στην αρχή μπορεί να επαναλαμβάνεται. Δεν αποτελεί πλέον κάτι εφήμερο, μόνο έχει αποκτήσει μια οντολογική κατάσταση διαφορετική. Μετά από περισσότερα από 100 χρόνια μπορούμε να βλέπουμε ξανά και ξανά το τρένο αυτό που φτάνει στο σταθμό. Αν και τίποτα από ότι απαρτίζει τη σκηνή δεν υπάρχει πλέον, η εικόνα έχει σωθεί.

48

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.4. ΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ, ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Τόσο ο Nietzsche, ο Freud και ο Heidegger όσο και ο Derrida συνέβαλαν στο μετασχηματισμό της σκέψης και της αντίληψης του ανθρώπου. Οι σχέσεις ανάμεσα στον άνθρωπο, το θεό και τη φύση, καθώς και οι μέθοδοι παραγωγής του νοήματος έχουν αλλάξει δραματικά, κλονίζοντας έτσι τα θεμέλια των επιστημών και της φιλοσοφίας, όπου δηλαδή η αρχιτεκτονική βασίστηκε για τη κατασκευή της δικής της μεταφυσικής θεωρίας. Ο μεταμοντέρνος χώρος χαρακτηρίζεται εκτός από την έκφραση της έλευσης του οικονομικού καπιταλισμού και από την ταχύτητα κυρίως των ηλεκτρονικών υπολογιστών και των ηλεκτρονικών συστημάτων. Όπως παρατηρεί και ο Paul Virilio, ο χώρος της τεχνολογίας δεν είναι γεωγραφικός χώρος αλλά χρονικός, όπου τα αντικείμενα είναι ορατά κάτω από ένα καινούριο φως, αυτό της ταχύτητας, αλλά συγχρόνως η κυκλοφορία των εικόνων παράγει ένα είδος αναδίπλωσης του χώρου στον εαυτό του. Οι φυσικές αποστάσεις που έχουν μηδενιστεί από την τεχνολογία, κατά κάποιο τρόπο αναδύονται από την παρατήρηση, η οποία τις αναπαράγει ενισχύοντας τη συνοχή τους σε ψυχολογικό επίπεδο. Ήδη

από

τις

αρχές

του

1800

η

γεωμετρία

είχε

αρχίσει

να

επαναπροσδιορίζεται, πραγματοποιώντας στο εσωτερικό της μια σειρά από επιστημολογικές αλλαγές, με αποτελέσματα τόσο δραματικά όσο και γόνιμα, σχετικά με την έρευνα για την ελευθερία της έκφρασης. Οι νέες γεωμετρίες επεξεργασμένες από Lobachevskij, Gauss, Bolyai και Riemann θρυμματίζουν τα ευκλείδεια θεμέλια της κλασσικής γεωμετρίας, θεωρώντας ότι καμία γεωμετρία δεν είναι απόλυτη, ιδέα που βασίζεται στην καινούρια αίσθηση για το χώρο. Διατυπώνονται απόψεις που αμφισβητούν κάποιες από τις σημαντικότερες μεταφυσικές βάσεις της τέχνης. Θέματα όπως κατά πόσο η τέχνη πρέπει να εξυπηρετεί το ωραίο αρχίζουν να απασχολούν τη φιλοσοφία και να επαναπροσδιορίζονται οι όροι του ωραίου και του άσχημου.

49

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.4.1. Η αναγκαιότητα της ασχήμιας

Ο γερμανός φιλόσοφος Rosenkranz, μαθητής του Hegel, το 1853 γράφει το βιβλίο Η αισθητική του άσχημου, δίνοντας, ίσως για πρώτη φορά στην ιστορία της αισθητικής, βαρύτητα στην ιδέα του άσχημου. Υποστηρίζει ότι αν η μοντέρνα τέχνη θέλει να εκφράζει την εποχή της δεν μπορεί να είναι μια εφησυχαστική τέχνη του ωραίου, αλλά να προβλέπει όλα τα στοιχεία της δυσαρμονίας, της αντίφασης και της παραμόρφωσης, που είναι τυπικά της κρίσης μιας κοινωνίας που διαμελίζεται από τη μιζέρια, το μίσος και την κοινωνική αδικία. Θεωρεί ότι το μεγάλο έργο τέχνης πρέπει να είναι ένα είδος σεισμογράφου της κοινωνικής παθολογίας, να απορροφάει τη δραματικότητα της ζωής και τη βιαιότητα της κοινωνίας και ότι η παρουσία του άσχημου αποτελεί προωθητικό στοιχείο στην αφύπνιση του κόσμου. Η σύγχρονη τέχνη, περισσότερο από ποτέ, αμφισβητεί το δόγμα ότι η τέχνη υπάρχει για να εξυπηρετεί το ωραίο. Βρίσκεται αντιμέτωπη με την ασχήμια και καλεί για την αποκατάσταση του ρόλου της και τον επαναπροσδιορισμό της. Η συζήτηση βεβαία για το ωραίο και το άσχημο έχει ξεκινήσει από την αρχαιότητα. Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική, γράφει: «Αυτά τα ίδια πράγματα που στη φύση κοιτάζουμε με αηδία, αν τα παρατηρήσουμε στις καλλιτεχνικές τους απεικονίσεις, μας προκαλούν ευχαρίστηση, για παράδειγμα οι μορφές των πιο ευκαταφρόνητων ζώων και των πτωμάτων». Ο Rosenkranz υποστηρίζει ότι στους ανθρώπους υπάρχει μια έλξη για το κακό και το άσχημο και ότι αυτή η έλξη αυξάνεται σε εποχές κρίσης και κοινωνικού χάους. Πράγματι, κατά πόσο μπορεί να θεωρηθούν όμορφα η απεικόνιση του βασανισμένου και εσταυρωμένου Χριστού, τα κολαστήρια ή οι παραμορφωμένοι άνθρωποι στις γοτθικές καθεδρικές εκκλησίες και οι τρομαχτικοί πύργοι; Ωστόσο αυτές οι αναπαραστάσεις αποτέλεσαν έναν τρόπο εξορκισμού του φόβου του μεσαιωνικού ανθρώπου. Το ίδιο μπορούμε να πούμε αργότερα και για τους σουρεαλιστικούς πίνακες του Max Ernst, του Magritte και του Dali, όταν κάτω από την επίδραση της

50

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ψυχανάλυσης, το άσχημο άρχισε να γίνεται η προβολή των φαντασμάτων του ασυνείδητου. Αυτό εκφράζεται και στη μουσική, με τη χρήση διάφωνων διαστημάτων που δεν επέτρεπαν οι κανόνες αρμονίας της κλασσικής μουσικής και του τονικού μουσικού συστήματος. Το άσχημο βεβαία, το κακό, ο φόβος και η αγωνία δεν απεικονίζεται μόνο μέσα από τα μεγάλα και ιδιοφυή έργα τέχνης. Εκφράζεται και μέσα από τη χυδαιότητα, την κοινοτυπία και το κιτς που είναι αποτέλεσμα της μαζικοποίησης και της εκπόρνευσης της τέχνης στη σημερινή καταναλωτική κοινωνία. Ο κομφορμισμός και η εμπορικοποίηση των πάντων είναι η ασχήμια που έχει επιβάλει το κράτος σε παγκόσμιο επίπεδο και εκφράζεται μέσα από τη γλυκανάλατη, εξημερωμένη και υποταγμένη τέχνη της εποχής μας που βασίζεται στην επανάληψη και το κλισέ, τα οποία την καθιστούν περισσότερο εμπορική και ευκολοχώνευτη.

Εικόνα 7: Hieronymus Bosch, λεπτομέρεια από τον πίνακα Η κάθοδος του Χριστού στον Άδη (1550-60) [πηγή: http://www.metmuseum.org]

51

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 8: Max Ernst, Ο Αντιπάπας (1942) [πηγή: http://pressimages.fondationbeyeler.ch]

52

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 9: Salvador Dali, Προαίσθηση εμφύλιου πολέμου (1936) [πηγή: http://paintingsoil.wordpress.com]

53

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.4.2. Η εννοιολογική τέχνη του Joseph Kosuth

Ο Joseph Kosuth είναι ένας από τους μεγαλύτερους εκφραστές της εννοιολογικής τέχνης που διερευνά το ρόλο της γλώσσας στην τέχνη. Δημιουργεί έννοιες, ιδέες και προβληματισμούς που εκφράζονται κυρίως με τη βοήθεια του προφορικού λόγου, ή το συνδυασμό κειμένου και φωτογραφικής εικόνας. Ο πυρήνας της έρευνας της αναλυτικής φιλοσοφίας και του τρόπου λειτουργίας των εννοιολογικών καλλιτεχνών, προέρχεται από το πρόβλημα που θέτει η γλώσσα, η οποία είναι μια από τις πιο περίπλοκες λειτουργίες του εγκεφάλου. Ο Kosuth θεωρεί τη δουλειά του ως μία πολύπλοκη αλλά συνεκτική διαδικασία προβληματισμού σχετικά με τη γλώσσα ως το κύριο όχημα των ιδεών και για να το επιτύχει αυτό υπέβαλε την ίδια τη γλώσσα σε ανάλυση και έλεγχο. Η οπτική είναι, σύμφωνα με τον Kosuth, μόνο ένα μέρος και όχι η μοναδική βάση κάθε περίπλοκης δομής που παράγει νόημα. Η αναζήτηση του νοήματος έτσι εγκαταλείπει τη χρήση της μορφής ή της ύλης προκειμένου να περιηγηθεί σε πιο διευρυμένους πνευματικούς ορίζοντες. Από την εννοιολογική τέχνη προέρχονται αρκετές από τις έννοιες που χρησιμοποιούνται σήμερα για όρους όπως ταυτολογία, αφαίρεση, σύστημα, ιδέα, ιδανικό, κωδικός και έννοια. Στόχος του Kosuth είναι μια τέχνη που βασίζεται στη σκέψη και όχι στην αισθητική απόλαυση και επιδιώκει θέσεις και σκέψεις που υπάρχουν στο έργο της αναλυτική φιλοσοφία των Moore, Frege, Wittgenstein, κλπ. Η προσπάθειά του γενικά είναι να αντικαταστήσει τον ισχύοντα προβληματισμό σχετικά με το έργο τέχνης και το ρόλο του στο πλαίσιο της κοινωνίας και του πολιτισμού. Όπως υποστηρίζει ο ίδιος, η τέχνη ζει μέσα από την επιρροή που ασκεί στις άλλες τέχνες και όχι ως φυσικό απομεινάρι των ιδεών ενός καλλιτέχνη. Το μόνο πράγμα που εμπνέει την τέχνη είναι η ίδια η τέχνη. Η τέχνη είναι ο ορισμός της τέχνης. Και εδώ έρχεται το παιχνίδι της ταυτολογίας, όπου κάθε προσπάθεια καθορισμού της τέχνης καταλήγει στην αναφορά της ύπαρξης και του Είναι. Το

54

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

αντικείμενο παρουσιάζει τον εαυτό του, η τέχνη παρουσιάζει την ίδια την τέχνη. Δεν υπάρχει χώρος για τα υλικά, την αφήγηση, το σύμβολο, την έκφραση, το εγώ και το υπερεγώ. Η έρευνα του Kosuth πραγματοποιείται μέσα από την υλοποίηση εγκαταστάσεων που συχνά είναι συνδυασμοί αντικειμένων και λέξεων, τα οποία εξωτερικεύονται με φως νέον. Το νέον άρχισε να το χρησιμοποιεί στα μέσα της δεκαετίας του εξήντα, μετατρέποντας σε τέχνη ένα υλικό πολύ διαδεδομένο στο χώρο της δημόσιας σήμανσης και τη διαφήμισης εκείνη την εποχή, διατηρώντας έτσι μια λεπτή σχέση ανάμεσα στην τέχνη, την ιδέα της διαφήμισης και της μαζικής κουλτούρας. Η χρήση του νέον με χαρακτήρες και κείμενα που δεν είναι διαφημιστικά σλόγκαν, είχε σαν αποτέλεσμα να λαμβάνει ο θεατής μόνο το ίχνος του διαφημιστικού στοιχείου, χωρίς όμως να λαμβάνει την ίδια τη διαφήμιση. Ένα από τα πιο διάσημα έργα του είναι το Μία και Τρεις Καρέκλες. Το έργο παρουσιάζει μια καρέκλα, μια φωτογραφία από αυτή την καρέκλα, και το κείμενο με τον ορισμός της λέξης καρέκλα από ένα λεξικό. Η φωτογραφία είναι μια αναπαράσταση της πραγματικής καρέκλας. Ο ορισμός περιγράφει την έννοια του τι είναι μια καρέκλα. Σκοπός του έργου είναι να συσχετίσει την εννοιολογική ενότητα και την γλωσσική πολλαπλότητα μέσω της οποίας αυτή κοινοποιείται. Σε αυτό το έργο ο Kosuth παρουσιάζει μια σειρά από ταυτολογικές δηλώσεις, όπου τα έργα είναι κυριολεκτικά αυτό που δηλώνουν ότι είναι. Με αυτό τον τρόπο ο θεατής προκαλείτε να προβληματιστεί σχετικά με τη σχέση ανάμεσα στη γραφική και λεκτική αναπαράσταση, και να κρίνει για το ποιο από αυτά τα μέσα επικοινωνίας εκφράζει καλύτερα την ουσία του αντικειμένου, η οποία είναι επίσης παρούσα.

55

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 10: Joseph Kosuth, Μία και Τρεις Καρέκλες (1965) [πηγή: http://www.wikipaintings.org]

Ένα άλλο έργο του Kosuth που παρουσιάζει την πολλαπλότητα του νοήματος με διαφορετικό τρόπο είναι το Box, Cube, Empty, Clear, Glass - A Description όπου παρουσιάζει πέντε γυάλινους κύβους σε σειρά, όπου στον κάθε ένα αναγράφεται μία διαφορετική έννοια για την περιγραφή του αντικειμένου: κουτί, κύβος, άδειο, καθαρό και γυαλί. Η κατασκευή μπορεί να σημαίνει την κάθε μία από τις παραπάνω περιγραφές. Το κουτί αναφέρεται στη χρήση, ο κύβος στο σχήμα, το άδειο στο περιεχόμενο, το καθαρό στη διαφάνεια και το γυαλί στο υλικό. Το συγκεκριμένο έργο μπορεί να αναλυθεί και σαν έκφραση της αμφίδρομης σχέσης σημαίνοντος και σημαινόμενου, όπου το σημαίνον, δηλαδή η μορφή του αντικειμένου, παραμένει σταθερή, ενώ το σημαινόμενο, δηλαδή το εννοιολογικό περιεχόμενο της μορφής του αντικειμένου που εδώ εκφράζεται μέσω της γραφή, μεταβάλλεται. Κάθε ένας από τους παραπάνω ορισμούς για το αντικείμενο είναι αληθινός, αυτό που αλλάζει είναι μόνο η οπτική γωνία του θεατή.

56

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 11: Joseph Kosuth, Box, Cube, Empty, Clear, Glass - A Description (1965) [πηγή: http://weeklyartist.tumblr.com]

57

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.4.3. Ο κινηματογραφική γραφή του Peter Greenaway και ο ρόλος της ιαπωνικής γραφής στην τέχνη

Ο κινηματογράφος, όπως δηλώνει και ο ίδιος ο όρος (κινηματογράφος = κίνηση + γραφή), αρχικά εμφανίστηκε ως μια νέα τεχνική καταγραφής και οπτικοποίησης της κίνησης. Παράλληλα είναι μία τέχνη που γεννήθηκε πιο πρόσφατα κι έτσι ενσωματώνει πολλές άλλες τέχνες. Για πολλά χρόνια οι θεωρητικοί του κινηματογράφου επηρεάστηκαν από τη θεωρία της γενικής γλωσσολογίας του Ελβετού γλωσσολόγου Ferdinand de Saussure και την επιστήμη της σημειολογίας. Όπως η διαφορετική χρήση της γλώσσας δημιουργεί και τα διαφορετικά στιλ, έτσι και στον κινηματογράφο οι διαφορετικοί συνδυασμοί δημιουργούν τη διαφορετική αισθητική. Σύμφωνα με τη δομική φωνολογία του Roman Jakobson η κάθε ομιλούμενη γλώσσα έχει ως δομικό υλικό τα φωνήματα, δηλαδή ήχους, συνδυασμούς γραμμάτων και όχι σκέτα γράμματα. Στον κινηματογράφο το αντίστοιχο του φωνήματος είναι το καρέ, δηλαδή μια φωτογραφία. Επομένως η θεμελιώδης μονάδα του κινηματογράφου, αποτελεί από μόνη της ένα πλήρες στοιχείο, εφόσον η δομή της είναι σύνθετη και μπορεί να μεταφέρει έναν μεγάλο αριθμό πληροφοριών, σε αντίθεση με το φώνημα της γλώσσας. Ο Peter Greenaway θεωρείται ένας από τους πιο πρωτοποριακούς σκηνοθέτες του

σύγχρονου

κινηματογράφου.

Το

έργο

του

έχει

επιρροές

από

το

στρουκτουραλισμό και έντονο εικαστικό χαρακτήρα, με πλάνα που συχνά θυμίζουν πίνακες ζωγραφικής. Σύμφωνα με τη στρουκτουραλιστική προσέγγιση η μορφή του φιλμικού κειμένου μπορεί από μόνη της να δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα πραγματικότητας. Στις ταινίες του υπερβαίνει την κλασική αφηγηματική δομή, επεκτείνει τα όρια του κινηματογραφικού μέσου και να πειραματίζεται με νέες κινηματογραφικές φόρμες. Η γραμμικότητα, δηλαδή η αριστοτελική ενότητα χώρος χρόνος - δράση, σπάει και δοκιμάζει άλλα αφηγηματικά μοντέλα. «Όταν ο Θεός έφτιαξε την πρώτη πήλινη εικόνα ανθρώπου, ζωγράφισε πάνω τα μάτια, τα χείλη και το φύλο … τέλος ζωγράφισε πάνω το όνομα

58

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

του κάθε ανθρώπου, έτσι ώστε ο ιδιοκτήτης του να μην μπορέσει να τον ξεχάσει» Στην ταινία του The Pillow Book (1996) το σενάριο βασίστηκε στο μυθιστόρημα Κρυφό Ημερολόγιο της γιαπωνέζας συγγραφέως του 10ου αιώνα Sei Shonagon που ανήκει στο λογοτεχνικό είδος σόσι, δηλαδή «μύχια γραπτά». Η υπόθεση αφορά την ιστορία μιας νεαρής κοπέλας της Nagiko, που αποφασίζει να ασχοληθεί με το γράψιμο προκειμένου να διατηρήσει ζωντανή την παράδοση του πατέρα της που ήταν συγγραφέας. Η αγάπη της αυτή για τη γραφή έχει σαν αποτέλεσμα να επιλέγει τους εραστές της ανάμεσα σε σπουδαίους καλλιγράφους από τους οποίους ζητάει να ζωγραφίζουν τα ιδεογράμματά τους με μελάνι στο δέρμα της, μετατρέποντας έτσι το σώμα της σε έργο τέχνης. Η Nagito βιώνει τις χαρές της γραφής και της σάρκας σε τέλεια ισορροπία μεταξύ τους. Η ανατολική παράδοση της καλλιγραφικής γραφής των ιδεογραμμάτων, αποτελεί γι’ αυτήν ένα ισχυρό οπτικό αντίκτυπο και η μυρωδιά του κάθε τύπου χαρτιού την ευχαριστεί, υπενθυμίζοντας της τη μυρωδιά του δέρματος. «Η μυρωδιά του λευκού χαρτιού είναι σαν τη μυρωδιά του δέρματος ενός νέου εραστή, το μαύρο μελάνι, είναι όπως τα βρεγμένα μαλλιά και το πινέλο σαν όργανο ευχαρίστησης του οποίου το σκοπό δεν μπορούμε ποτέ να αμφιβάλλουμε ..." Η ταινία παρουσιάζει τρεις οθόνες διαφορετικών διαστάσεων, οι οποίες προβάλλονται ταυτόχρονα στην ίδια επιφάνεια, όπου συχνά υπερτίθεται η μία στην άλλη και η κάθε μία αναφέρεται στην καταγραφή μιας διαφορετικής χρονικής και χωρικής στιγμής. Έτσι στη βασική οθόνη τρέχουν έγχρωμες εικόνες από τη ζωή της κεντρικής ηρωίδας ενώ στα παράθυρα των μικρότερων οθονών τρέχουν μπλε εικόνες από την παιδική ηλικία της ίδιας καθώς και ασπρόμαυρες εικόνες από το αντίστοιχο alter ego της όπως αυτό περιγράφεται στο αρχαίο κείμενο της συγγραφέως. Τα διάφορα πλάνα μετακινούνται και το βλέμμα του θεατή περιπλανιέται αδιάκοπα καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, εγκαταλείποντας την παραδοσιακή τάση της κυρίαρχης προβαλλόμενης εικόνας. Με αυτό τον τρόπο σκηνές από το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον συνυπάρχουν μαζί με αναφορές στην ζωγραφική τέχνη της Άπω Ανατολής

59

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

και στον τρόπο που αυτή συνδέεται με τη γιαπωνέζικη καλλιγραφία. Αναφερόμενος στη σιωπηλή απεικονιστική δύναμη των ιδεογραμμάτων, ο Greenaway λέει: «…είναι ένα μόνο, θαυμάσιο συμβολικό αντικείμενο, μια αισθητική ευκαιρία για να εφαρμοστεί η σύνθεση ανάμεσα σε εικόνα και κείμενο. Δυνατότητες που στη Δύση φαίνεται να έχουν ξεχαστεί: εδώ ένας λόγιος δεν μπορεί να είναι ζωγράφος και ένας ζωγράφος δεν μπορεί να κάνει το συγγραφέα: ένας χαζός διαχωρισμό…» Σύμφωνα με τον Benjamin March η ιαπωνική ζωγραφική παράδοση κατά το μεγαλύτερο μέρος της δημιουργήθηκε από τους πρώτους συγγραφείς βιβλίων. Έτσι εξηγείται η στενή σύνδεση που υπάρχει ανάμεσα στη ζωγραφική και στην τέχνη της καλλιγραφίας. Η εκπαίδευση των ζωγράφων γίνονταν μέσα από την πρακτική της καλλιγραφίας και της χρήσης του πινέλου, ενώ οι καλλιτέχνες της δύσης εκπαιδεύονταν στην απόδοση της φόρμας. Το στοργικό αίσθημα απέναντι στη φύση φαίνεται έντονα στα ποιήματά των ιαπώνων ζωγράφων/συγγραφέων. Ωστόσο αυτό δεν μεταφράζεται γραφικά μέσα από σκίτσα αναπαράστασης, θεωρώντας ότι η γραφική απεικόνιση δεν μπορεί παρά να εκφράσει μόνο επιφανειακά τα αισθήματά τους, αλλά κυρίως μέσα από τη χρήση ιδεογραμμάτων στην αναζήτηση μιας πνευματικής σχέση με την ίδια τη φύση. Η ταινία γενικά έρχεται να υπογραμμίσει τις πολιτισμικές διαφορές μεταξύ ανατολής και δύσης, έχοντας ως επίκεντρο τη γραφή. Ο λογοκεντρισμός της δύσης ήθελε πάντα τη λογοτεχνία και τη γλώσσα γενικότερα να υπακούει σε φωνολογικά μοντέλα, πράγμα που είχε ως αποτέλεσμα η γραφική υπόσταση της γλώσσας να έχει δευτερεύοντα ρόλο. Μάλιστα το γεγονός ότι η φωνητική με τη γραφική αναπαράσταση πολλές φορές είναι στοιχεία μη αναγώγιμα ήταν ένας από τους λόγους που ενοχοποιήθηκε η γραφή, ως διαφθορέας της γλώσσας. Αντίθετα στην ανατολή το προνόμιο στη γλώσσα βρίσκεται στη γραφική της υπόσταση, πράγμα που καθιστά την καλλιγραφία ως τέχνη ισότιμη με τη ζωγραφική. Η αξία της γλώσσας επομένως μετατοπίζεται από τον ήχο στην εικόνα, δηλαδή στο τρόπο που κατανέμεται η μορφή στο χώρο. Η ταινία αποτελείται γενικά από συστήματα διαφορών, τόσο ως προς την προσέγγιση του θέματος της γραφής, όσο και ως προς τις υπόλοιπες πολιτισμικές διαφορές που προκύπτουν μέσα από την αντιληπτική διαφορά μεταξύ ανατολής και

60

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

δύσης, όπως ο θάνατος. Ο διαμοιρασμός της οθόνης σε διαφορετικές πράξεις, διαφορετικών χρονικών στιγμών, διαφορετικού εννοιολογικού περιεχομένου εν τέλει λειτουργεί ως σύνολο. Μια ενότητα δηλαδή αποτελούμενη από διαφορές, με τη σύνθεση των οποίον δημιουργείται ένα καινούριο προϊόν, διευρυμένο.

Εικόνα 12: Peter Greenaway, σκηνή από την ταινία Κρυφό Ημερολόγιο (1996) [πηγή: http://www.tumblr.com]

61

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.4.4. Ο πλασματικός κόσμος της σχεδιοκίνησης των αδελφών Quay

Τα έργα των αδελφών Quay είναι ιδιαίτερα δύσκολο να περιγραφούν, χωρίς να ανατρέξουμε σε ένα πολύπλοκο σύστημα μεταφορών. Οι ταινίες τους θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως διφορούμενες, με έντονες αντιθέσεις και μία σκόπιμη γκροτέσκο οπισθοδρομικότητα, χωρίς όμως σαφή χρονικό προσδιορισμό, όπου τα κινούμενα αντικείμενα παρουσιάζουν πλάσματα κατά το ήμισυ οργανικά, φρικιαστικά αλλά και με ελκυστικά χαρακτηριστικά και ακολουθούν τις φυσικές δυνάμεις μιας απόκρυφης συνείδησης.

Εικόνα 13: Αδελφοί Quay, σκηνή από την ταινία Street of Crocodiles [πηγή: http://www. moma.org]

Το έργο των αδελφών Quay στηρίζεται στην τεχνική stop-motion, δηλαδή φωτογραφίζουν καρέ-καρέ ένα αντικείμενο, σε διαφορετικές στάσεις. Ο φακός τους τοποθετείται σε ασυνήθιστες θέσεις κάνοντας λήψεις σε λεπτομέρειες φαινομενικά 62

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ασήμαντες με ελάχιστο βάθος πεδίου, δημιουργώντας νευρασθενικά πλάνα. Εικόνες επιτηδευμένα εκτός εστίασης, που έχουν ληφθεί με λερωμένους φακούς και χρησιμοποιώντας πολλαπλά εστιακά επίπεδα, σκιές ασύνδετες με την προέκταση των αντικειμένων, εθελοντική χρήση των διαδικασιών παραμόρφωσης για την παραγωγή αναμορφικών εικόνων, αφήνουν το θεατή έκπληκτο, μπροστά σε ανεξιχνίαστα οπτικά δημιουργήματα. Οι επιρροές τους από έργα λογοτεχνών όπως F. Kafka, R. Walser, L. Carroll, S. Beckett, J.L. Borges, αλλά και ζωγράφων όπως G. Arcimboldo, H. Bosch, E. Munch, M.C. Escher, J. Cornell κ.ά, δικαιολογεί την επιλογή αυτής της υπερβολικής οπτικής, που βυθίζει τον θεατή σε μία κατάσταση υπνοβασίας.

Εικόνα 14: Αδελφοί Quay, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων τους [πηγή: http://www. moma.org]

Εικόνες

εξευγενισμένης

καλαισθησίας

αλλά

ταυτόχρονα

φρικτής

αποσύνθεσης, αποτελούν τα όρια ενός κινηματογράφου κατανοητού ως ένας κτηνώδης αλλά μαγευτικός οπτικός θάλαμος. Όπως αναφέρει και ο E. Carles κάθε ταινία τους προτείνει μόνο μια φανταστική ιστορία (αρνούμενη να τη διηγηθεί), αλλά 63

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

μας προσκαλεί να ανακαλύψουμε το μέσον και να αποκτήσουμε επίγνωση του ίδιου του βλέμματός μας. Η μηχανή λήψης δεν σβήνει ποτέ, με σκοπό να βάλει το θεατή στη θέση ενός ιδανικού, αόρατου μάρτυρα, αλλά η ίδια λειτουργεί ως ένας ενεργός, συμμετέχων χαρακτήρας. Η προσφυγή τους σε ένα είδος παράλογου σκηνικού εξοπλισμού, αποτελούμενου από γάζες, έντομα, σκουριασμένες βίδες, φθαρμένα υφάσματα, μουχλιασμένες κούκλες, απαρχαιωμένους τυπογραφικούς χαρακτήρες, ρολόγια από σάρκα, καλώδια, οικογενειακά αποκόμματα ενός θαμμένου παρελθόντος, σε συνδυασμό με μία σειρά τεχνικών επιλογών λήψης, υποβάλουν το μάτι του θεατή σε ένα είδος ρήξη του αμφιβληστροειδούς, όπου πλανώμενες υπάρξεις υπακούνε σε κανόνες συμπεριφοράς χωρίς κανένα νόημα. Και είναι ακριβώς αυτή η σατανικότητα των μορφών και των αντικειμένων μαζί με την παράλληλη θεϊκότητα που εκπέμπουν, καθώς και η φαινομενική έλλειψη του νοήματος στα έργα των αδερφών Quay που μας προτρέπουν στην εμβάθυνσης, στην αναθεώρηση και τον επαναπροσδιορισμό των στόχων και των αξιών της εποχής μας.

Εικόνα 15: Αδελφοί Quay, σκηνή από την ταινία Dramolet [πηγή: http://www. closeupfilmcentre.com]

64

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η ταινία Institute Benjamenta είναι η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους των αδερφών Quay και μία από τις σημαντικότερες δημιουργίες τους. Βασίζεται στο μυθιστόρημα του Robert Walser, Jakob von Gunten (1909) και είναι γυρισμένη σε ασπρόμαυρο φιλμ. Η εισαγωγή κάθετων δεσμών έντονου φωτός δημιουργεί μυστηριώδεις σκιές και ιλιγγιώδη πλάνα, αυξάνοντας την ονειρική και παραμυθένια ατμόσφαιρα γύρω από το πρόσωπο του Jakob Von Gunten, που είναι ο άνθρωπος με τον εύθραυστο και ευαίσθητο χαρακτήρα, που αποτελεί την αιτία ενός πεπρωμένου αφιερωμένου στην ικανοποίηση των αναγκών των άλλων, χάριν του οποίου εισάγεται στο ινστιτούτο Benjamenta που είναι μια σχολή οικιακών βοηθών. Οι σπουδαστές παρακολουθούν μαθήματα και ασκήσεις που βασίζονται στη μηχανική επανάληψη κινήσεων χωρίς νόημα, σε ακατανόητες πράξεις αυτοτιμωρίας και εκπαιδεύονται στην υποταγή, χωρίς βούληση, χωρίς προσωπικότητα και κριτική ικανότητα, μέσω μιας απαρχαιωμένης παράδοσης κινήσεων και πράξεων χωρίς νόημα. Μέσα στην κυκλικότητα και την επαναληψιμότητα αυτών των κινήσεων η εμφάνιση του Jakob ορίζει μια δραματική τομή. Η παρακμιακή ατμόσφαιρα του ινστιτούτου προτρέπει τον ήρωα να εξερευνήσει τους μυστηριώδης και δαιδαλώδης χώρους που συνδέονται με παράξενα σύμβολα και παραμορφωμένες προοπτικές, μέσα σε ένα θεατρικό περιβάλλον, με εικόνες που διαρκώς μετασχηματίζονται και μεταλλάσσονται

γενετικά

σε

σχέση

με

τη

μεταφυσική

κατάσταση

των

πρωταγωνιστών. Η μορφή του πρωταγωνιστή αιφνιδιάζει με τις ανατροπές που θα προκαλέσει. Μια εύθραυστη και ακίνδυνη ύπαρξη, ιδανική για την καλλιέργεια ενός ατόμου όπου η μόνη του ανάγκη θα είναι οι ανάγκες των άλλων, κυοφορεί την επανάσταση και την ανατροπή του αρχαίου κατεστημένου. Ο Jakob συμβολίζει την εισβολή του καινούριου και διαφορετικού, που υπονομεύει την σταθερότητα του κατεστημένου και της παράδοσης και έρχεται να φωτίσει τους σκοτεινούς θαλάμους του ινστιτούτου. Στη μορφή του συνυπάρχουν η ευαισθησία, η φρικαλεότητα, η αγωνία, ο θάνατος, η ζωή, ο έρωτας, το όραμα και η ελπίδα συμπορεύονται σε μια διαδρομή όπου μέσα από την προέκταση του ινστιτούτου εξελίσσεται το παιχνίδι της αμφισβήτησης και του επαναπροσδιορισμού των αξιών, των κοινωνικών θεσμών και των εκπαιδευτικών στόχων της εποχής μας.

65

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 16: Αδελφοί Quay, σκηνή από την ταινία Institute Benjamenta [πηγή: http://www.verdoux.wordpress.com]

66

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 17: Αδελφοί Quay, σκηνή από την ταινία Institute Benjamenta [πηγή: http://www. electricsheepmagazine.co.uk]

67

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.4.5. Η κειμενική έκφραση της αρχιτεκτονική του Peter Eisenman

Χωρίς αμφιβολία ο Peter Eisenman είναι ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της αποδόμησης στο χώρο της αρχιτεκτονικής. Η εφαρμογή της αποδομητικής σκέψης του εκφράζεται κυρίως μέσα από την προσπάθεια αποσταθεροποίησης των μεταφυσικών βάσεων πάνω στις οποίες είναι θεμελιωμένη η αρχιτεκτονική

γνώση.

Η

πρακτική

της

εξάρθρωσης,

αποσταθεροποίησης,

περιστροφής και μετατόπισης στην αρχιτεκτονική του δεν αφορά μόνο τις μορφές, αλλά κυρίως τον τρόπο αντίληψής της. Δεν είναι απλώς ένα στιλιστικό παιχνίδι απεικόνισης επιδεξιότητας και νεωτερισμού, αλλά ένας νέος τρόπος σκέψης και σχεδιασμού, που έχει να κάνει τόσο με το δημιουργό όσο και με το χρήστη.

Εικόνα 18: Peter Eisenman, η διαδικασία της αποδομητικής σχεδίασης βασίζεται στην πρακτική της περιστροφής και της μετατόπισης [πηγή: Pippo Ciorra, 1995]

68

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ο Eisenman στο δοκίμιό του The End of the Classica στο Perspecta, όπου είναι φανερές οι επιρροές του από Baudrillard, Deleuze, Culler και Derrida, υποστηρίζει ότι η αρχιτεκτονική παραμένει σταθερή και αμετάβλητη, μέσα στη συνέχεια της κλασικής παράδοσης που την θέλει οικουμενική, αχρονική, νοηματοφόρα και αληθινή, από τον καιρό της Αναγέννησης έως σήμερα. Ανεξάρτητα από τη διαδοχή των διαφόρων στιλ, βρίσκεται διαρκώς υπό την επίδραση τριών επινοήσεων: της αναπαράστασης, του ορθολογισμού και της ιστορίας. Ο Eisenman στέκεται κριτικά απέναντι σε αυτές τις βάσεις και επιχειρεί να ξανασκεφτεί τις θεμελιώδεις μεταφυσικές σχέσεις που στηρίζουν την αρχιτεκτονική σκέψη, οι οποίες μέχρι τώρα εκλαμβάνονταν ως δεδομένες και εκτός κάθε αμφισβήτησης. Πιο αναλυτικά, η έννοια της αναπαράστασης σημαίνει την προσομοίωση του νοήματος, δηλαδή μια επινόηση που ενσωματώνει και ρυθμίζει την ιδέα του νοήματος. Από την εποχή της Αναγέννησης, όπου τα κτίρια έπαιρναν την αξία τους ως ομοιώματα μιας ήδη αξιόλογης αρχιτεκτονικής του παρελθόντος, έως το μοντέρνο κίνημα, όπου στην προσπάθειά του να πάψει να αναπαράγει το μοντέλο του παρελθόντος ανάγοντας τη μορφή στη λειτουργία, κατέληξε απλώς να αντικαθιστά το παρελθόν με τη λειτουργία. Η έννοια του ορθολογισμού σημαίνει την προσομοίωση της αλήθειας, δηλαδή μια επινόηση με σκοπό την κωδικοποίηση της αλήθειας εξομοιώνοντας το νόημά της μέσω του μηνύματος της επιστήμης. Ο ορθολογισμός συνδέθηκε με την αναζήτηση των ιδεατών αρχών. Στην Αναγέννηση οι απαρχές αναζητήθηκαν στη φύση, το θεό, την κοσμολογική και ανθρωπομετρική γεωμετρία, ενώ στις αρχές του 20ου αιώνα κυριάρχησε η πεποίθηση ότι η αλήθεια βρίσκεται στην επιστήμη και στα μαθηματικά. Ωστόσο και ο ορθολογισμός αποδείκτικε ότι ήταν μια επινόηση, όπου η γνώση έπαιρνε τη θέση μιας νέας θρησκείας. Η αρχιτεκτονική στην ουσία ποτέ δεν ενσωμάτωσε τον ορθολογισμό, απλώς διατύπωσε μια αισθητική που εξέφραζε τον πόθο της γι’ αυτόν. Τέλος η ιστορία σημαίνει την προσομοίωση του αχρονικού. Η ιδέα της χρονολογικής αρχής ξεκίνησε κι αυτή την εποχή της Αναγέννησης, μαζί με την ιδέα του παρελθόντος. Το μοντέρνο κίνημα προσπάθησε να εναντιωθεί σε αυτή την ιδέα

69

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

και να απελευθερωθεί από την ιστορία, μην υπολογίζονταν στο γεγονός ότι κάποια στιγμή άρχισε να γίνεται το ίδιο ιστορία. Ο Eisenman θεωρεί ότι πλέον είναι απαραίτητο να διατηρήσουμε το διαχωρισμό ανάμεσα στην πραγματικότητα και την παραίσθηση, όπου η αρχιτεκτονική είναι μία αναπαράσταση του εαυτού της, των δικών της αξιών και της εσωτερικής της εμπειρίας. Η κριτική του στις μεταφυσικές βάσεις τις αρχιτεκτονικής έχει σκοπό την επινόηση μιας άλλης αρχιτεκτονικής, εξαρθρωτικής, κειμενικής η οποία

θα

στηρίζεται

σε

αβέβαιες

βάσεις,

θα

παράγει

μορφολογικούς

μετασχηματισμούς, ίχνη, κλιμακώσεις, μετατοπίσεις, εκρήξεις, διαχύσεις και θεωρεί ότι υπάρχει η δυνατότητα να διαβάζεται ως κείμενο σε διαρκή αναζήτηση του νοήματος και της ουσίας του σημείου. Η κειμενική ανάγνωση της αρχιτεκτονικής προϋποθέτει τη θεώρησή της ως κάτι πολύπλοκο πέρα από την υλική και εικονική της παρουσία. Μπορεί να είναι μια άϋλη αρχιτεκτονική που εμπεριέχει αστάθεια, ίχνη και απουσία, ως ένα παιχνίδι δυαδικότητας και αμφισημίας γεμάτο ευκαιρίες για ανακάλυψη του κρυφού νοήματος. Αυτός ο τρόπος θεώρησης της αρχιτεκτονικής σημαίνει το τέλος της στρατηγικής της σύνθεσης με προορισμό κάποιο σκοπό. Η αρχιτεκτονική είναι αιτία και όχι αποτέλεσμα, η αρχιτεκτονική μορφή είναι περισσότερο ένας τόπος ανακάλυψης παρά ένα πρακτικό όργανο. Με λίγα λόγια η αρχιτεκτονική ως γραφή όχι ως αναπαράσταση, χωρίς αρχή, χωρίς τέλος, χωρίς αντικείμενο, τυχαία και χωρίς αιτία. Τα κτίρια παύουν να υπάρχουν κυρίως μέσα από τη λειτουργία και χάνοντας το νόημα της χρήσης τους υπάρχουν κυρίως ως εννοιολογικές προεκτάσεις και αυτό είναι

αποτέλεσμα

μιας

αφαιρετικής

διαδικασίας

σχεδίασης.

Ο

Eisenman,

ακολουθώντας τη συλλογιστική του Derrida, υποστηρίζει ότι η αρχιτεκτονική δεν είναι παρουσία, ότι η ασυνέχεια είναι πιο νοηματοφόρα από τη συνέχεια, η αναδρομή από την απαρχή, το ομοίωμα από το πρωτότυπο. Η φιλοσοφία του Derrida, με τον οποίο ο Eisenman είχε μία διαρκή ανταλλαγή ιδεών, υπήρξε η αφορμή για τη σχεδίαση ενός κτιρίου κατοικιών στο Checkpoint Charlie, το πιο γνωστό σημείο διάβασης του τείχους του Βερολίνου, το 1981. Ο τοίχος που διέκοπτε τη συνέχεια του ιστορικού τόπου και τα ίχνη του παρελθόντος που πρόβαλαν από το έδαφος αποκτούν αξία συμβολικής μνήμης, αυτής

70

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

του ξεριζωμού του εβραϊκού λαού από τη γη του ολοκαυτώματος. Το κείμενο που συνοδεύει τη μελέτη έχει τον τίτλο Η πόλη της τεχνητής ανασκαφής και ακολουθούν μεταφρασμένα αποσπάσματα.

Εικόνα 19: Peter Eisenman, κτίριο κατοικιών στο Checkpoint Charlie στο Βερολίνο (1981) [πηγή: Pippo Ciorra, 1995]

71

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

«Η ιστορία δεν είναι συνεχής. Φτιάχνεται από στάσεις και από ξεκινήματα, από παρουσίες και από απουσίες. Οι παρουσίες είναι οι εποχές που η ιστορία είναι ζωντανή, που «γυρίζει», που τροφοδοτείται από τον ίδιο της τον εαυτό, και που αντλεί την ενέργειά της από την ίδια της την ορμή. Οι απουσίες είναι οι εποχές όπου ο προωθητικός μηχανισμός είναι νεκρός, είναι τα κενά ανάμεσα από την μια και από την επόμενη κίνηση της ιστορίας. Αυτά τα κενά γεμίζουν από τη μνήμη… Η πόλη του Βερολίνου προσφέρει μια εναλλακτική δυνατότητα σ’ αυτού του είδους τις διαδικασίες. Γιατί είναι αυτή καθ’ αυτή μια καταγραφή όχι απλώς της συνέχειας, αλλά και του τέλους της ιστορίας του Διαφωτισμού. Μ’ αυτή την έννοια είναι ένα μοναδικό αντικείμενο: ο τόπος ενός ιστορικού κενού. Ο τοίχος που την περιτριγυρίζει αλλά και την διασχίζει την καθιστά σχεδόν μια πόλη - μουσείο·είναι ένας οργανισμός που έχει αποκόψει ένα μέρος του εαυτού του, είναι μια πρωτεύουσα που έχει αποκοπεί από την χώρα της. Είναι, λοιπόν, το ουσιώδες θραύσμα: ένα απολιθωμένο κομμάτι από κάτι παλιό, και ένα ζωντανό κομμάτι από κάτι «άλλο». Επιδεικνύοντας, αναπόφευκτα, την παρουσία του περασμένου εαυτού της, δεν είναι τίποτε περισσότερο και τίποτε λιγότερο από τη μνήμη της δικής της διακεκομμένης ιστορίας… Η τοποθεσία του διαγωνισμού είναι ο συμβολικός τόπος αυτής της μνήμης: η μνήμη κάποιου πράγματος που κάποτε υπήρχε και άκμαζε, αλλά επίσης, κατά κάποιο περίεργο τρόπο, η βαλσάμωση κάποιου πράγματος που επιζεί στο παρόν. Έτσι το σημείο Checkpoint Charlie στο τείχος του Βερολίνου περικλείει την διπλή κατάσταση του διαχωρισμού και της σύνδεσης, του αποκλεισμού και του εγκλεισμού. Η τελετουργία της

διάβασης,

τα

οδοφράγματα

και

οι

διάφοροι

μηχανισμοί,

παραπέμπουν συγχρόνως στην παρελθούσα ολοκληρωμένη κατάσταση αλλά και εμποδίζουν την συνέχισή της. Επιβάλλουν τόσο τη μνήμη όσο και τη λήθη…». Η μελέτη αφορά την επέμβαση πλήρωσης ανάμεσα σε δύο υφιστάμενα κτίρια, με μια διαφορετική προβληματική γύρω από τα ζητήματα της αναστήλωσης και της

72

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

επανάχρησης σε ένα αστικό περιβάλλον. Θεωρεί ότι το μοντέρνο κίνημα δεν κατάφερε να κατανοήσει, να βελτιώσει και να διατηρήσει τα ιστορικά κέντρα και τα σύγχρονα μεταμοντέρνα ρεύματα τα μετέτρεψαν σε τόπους φετίχ και σε ένα είδος νοσταλγίας για το παρελθόν. Ο Eisenman με το συγκεκριμένο κτίριο προσπαθεί να φέρει την μνήμη ενός τόπου και των αντιφατικών γεγονότων που το συνδέουν. Την καταστροφή του Βερολίνου κατά τη διάρκεια του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου καθώς και τον μετέπειτα διαχωρισμό του με την κατασκευή του τείχους, ενώ ταυτόχρονα αρνείται τη σπουδαιότητα αυτών αναμνήσεων. «Η πρώτη πρόθεση ήταν να εκθέσουμε την ιδιαίτερη ιστορία της τοποθεσίας· δηλ. να καταστήσουμε ορατές τις ιδιαίτερες μνήμες της, να αναγνωρίσουμε και να δεχθούμε το ότι κάποτε ήταν μια σημαντική τοποθεσία. Η δεύτερη πρόθεση ήταν ν’ αναγνωρίσουμε ότι το σημερινό Βερολίνο ανήκει στον κόσμο με την ευρύτερη δυνατή έννοια, ότι η ιδιαιτερότητα και η ταυτότητά του θυσιάστηκαν στο βωμό της σύγχρονης ιστορίας, ότι είναι τώρα το σταυροδρόμι κάθε τόπου και του μη – τόπου. Κατά τη διαδικασία

της

πραγματοποίησης

αυτής

της

διαδικότητας

η

αρχιτεκτονική προσπαθεί να οικοδομήσει την δομή τόσο του κάπου όσο και του πουθενά, τόσο του εδώ όσο και του μη – εδώ: να μνημειοποιήσει έναν τόπο αλλά και να αρνηθεί την αποτελεσματικότητα αυτής της μνήμης. Η πράξη της μνήμης συσκοτίζει την πραγματικότητα του παρόντος, δηλαδή, προσπαθεί ν’ αρνηθεί την ύπαρξη του τείχους του Βερολίνου ώστε να ανασυστήσει έναν τόπο του παρελθόντος. Η αντι–μνήμη, αντιθέτως, συσκοτίζει την πραγματικότητα παρελθόντος – το παρελθόν, που καθιστά την πραγματικότητα του παρόντος ως μη-τόπο – για να δημιουργήσει έναν άλλο τόπο, κάποιον τόπο. Η αντι-μνήμη δεν επιδιώκει ούτε προσδοκά την πρόοδο, δεν διεκδικεί κάποιο είδος πιο τέλειου μέλλοντος ή μιας νέας τάξης, δεν προβλέπει τίποτε. Δεν έχει τίποτε να κάνει με ιστορικιστικές αναφορές ή με τις αξίες ή τις λειτουργίες συγκεκριμένων μορφών· αντιθέτως, συνεπάγεται την κατασκευή ενός

73

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

τόπου που αντλεί την οργάνωσή του από τη συσκότιση αυτού του ίδιου του παρελθόντος. Μ’ αυτό τον τρόπο η μνήμη και η αντι-μνήμη δουλεύουν προς αντίθετες κατευθύνσεις, αλλά και συμπράττουν μαζί ώστε να παραγάγουν ένα μετέωρο αντικείμενο, ένα αποκρυσταλλωμένο θραύσμα ενός μηπαρελθόντος και ενός μη-μέλλοντος, έναν τόπο. Έναν τόπο που, ας πούμε, ανήκει στη δική του χρονικότητα». Η ιδιαίτερη συμβολική φύση του τόπου αυτού εκδηλώνεται τόσο στις διαδρομές των κατόψεων όσο και στις όψεις. Τα τρία κτίρια μετατρέπονται σε κατασκευές εγειρόμενες από ένα έδαφος που γίνεται μια αρχαιολογική τοποθεσία. Είναι στην ουσία ένα είδος απολιθωμάτων που αφήνουν χαραγμένα τα ίχνη της ύπαρξή τους ενώ αφηγούνται της ιστορίας τους στις προσόψεις. Η κατόψεις και οι όψεις παραπέμπουν η μία στην άλλη δημιουργώντας ένα τόπο μνήμης διαμέσου της επικάλυψης και της ακύρωσης.

74

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.4.6. Η αρχιτεκτονική της Zaha Hadid

Η ιρανή αρχιτέκτονας Zaha Hadid είναι μία από τις μεγαλύτερες φυσιογνωμίες στο χώρο της αρχιτεκτονικής. Οι αρχιτεκτονικές μορφές και οι χώροι που σχεδιάζει προέρχονται από μια πολύπλοκη διανοητική διαδικασία που σχετίζεται άμεσα με την προσωπικότητά της. Επηρεασμένη από τον δομισμό και τον σουπρεματισμό καταλήγει να συγκαταλέγεται στη λίστα με τους σπουδαιότερους αρχιτέκτονες της αποδόμησης. Η αρχιτεκτονική γραφή της Hadid θυμίζει αραβική καλλιγραφία. Άλλοτε κοφτερή και επιθετική θυμίζει κτίρια που τρέχουν με ιλιγγιώδη ταχύτητα και άλλοτε ελαστική και αισθησιακή μοιάζει με χωρογραφία. Η Hadid κατάφερε να δώσει σε ένα βαρύ υλικό όπως το μπετό την αίσθηση της ρευστότητας και της ελαφρότητας και να μετατρέψει τα ακίνητα κτίρια σε τεράστιους όγκους που φαίνεται να κινούνται με επιθετικότητα ή χάρη. Χρησιμοποιώντας τις στρατηγικές της αποδόμησης, με μετακινήσεις, περιστροφές, εξαρθρώσεις, και κλιμακώσεις, δίνει πνοή στα ανόργανα κτίρια και να τα μετατρέπει σε οργανικά στοιχεία. Η έννοια της διαφωράς στην αρχιτεκτονική εκφράζει την ατομική ευθύνη του δημιουργού. Είναι η αποδοχή της ελεύθερης ατομικής έκφρασης και επιτρέπει την παρέκκλιση από τους καταπιεστικούς κανόνες μέσα από τα καθιερωμένα λεξιλόγια της αρχιτεκτονικής. Αντίθετα ο κλασικιστής αρχιτέκτονας ποτέ δεν σχεδίαζε σε πρώτο πρόσωπο, δεν εισήγαγε στο έργο κάτι δικό του, περιοριζόταν στο να επαναλαμβάνει τους προκατασκευασμένους κώδικες. Η διαφωρά επιβάλει τον προβληματισμό και την επανεξέταση, πιέζει και ενεργοποιεί τη σκέψη, καταργεί το κατεστημένο και αναγκάζει το άτομο να μιλάει σε πρώτο πρόσωπο, χωρίς να στηρίζεται στους κανόνες που μέχρι τώρα κατά κάποιο τρόπο απάλλασσαν από την ευθύνη και λειτουργούσαν σαν εγγύηση για το αποτέλεσμα. Αντίθετα το ρίσκο πρέπει να είναι προσωπικό και ο μελετητής να φέρει το βάρος και την ευθύνη του έργου του. Αυτή η διαδικασία συνεπάγεται την ιδέα του μετασχηματισμού και στην περίπτωση της Zaha Hadid ανάλογο παράδειγμα αρχιτεκτονικής είναι η μελέτη της για το Bar – restaurant Monsoon στη Σιγκαπούρη της Ιαπωνίας (1990). Εδώ η Hadid εφαρμόζει τα πιο απαγορευμένα σχήματα της ευκλείδειας γεωμετρίας, ανατρέποντας 75

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

μια

σειρά

από

κατεστημένους

κανόνες

της

αρχιτεκτονικής

παράδοσης,

παρουσιάζοντας ένα ιδιαίτερο μορφολογικό και ογκοπλαστικό αποτέλεσμα. Οι κρυστάλλινες και μεταλλικές κεκλιμένες και ακανόνιστες πλάκες, οι εγκοπές και ανισοεπίπεδες διαβαθμίσεις στην οροφή, οι ανεστραμμένες μορφές, η φαινομενική αταξία, η ένταση και ο δυναμισμός των γραμμών, δηλώνουν την τάση για ρευστοποίηση του χώρου. Η Hadid καταφέρνει να δημιουργήσει χώρους πολυδιάστατους και έντονης συναισθηματικής αξίας, τόσο μέσα από τα γεωμετρικά παιχνίδια, όσο και μέσα από την υφή των υλικών και τους χρωματικούς τόνους των επιφανειών, που ωστόσο χαρακτηρίζονται από χωρική συνέχεια. Η πολύπλοκη σκέψης της φέρνει στην επιφάνεια και ενεργοποιεί διαφορετικά οπτικά πεδία. Ανατρέπει τις καθιερωμένες τάσεις της αρχιτεκτονικής που υπαγορεύουν αρχές και συστήματα σχεδίασης που επιτρέπουν την ανάδειξη μόνο του ενός ζεύγους στο παιχνίδι της δυαδικότητας και των αντιθέσεων. Η αρχιτεκτονική δεν είναι μόνο συμπαγής και σταθερή, μπορεί να είναι ρευστή, και μετακινούμενη. Δεν είναι μόνο καλυμμένη επιφάνεια και παρουσία, μπορεί να είναι επίσης κενό και απουσία. Η Hadid σε γενικές γραμμές μεταφράζει την ιστορική πραγματικότητα που ζούμε και την σύγχρονη κοινωνική πολυπλοκότητα, ακόμα και την επιστημονική πρόοδο, σε αρχιτεκτονική γραφή.

76

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 20: Zaha Hadid, bar – restaurant Monsoon στη Σιγκαπούρη της Ιαπωνίας (1990) [πηγή: Cesare De Sessa, 1996]

77

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Β.4.7. Ο επαναπροσδιορισμός της αρχιτεκτονικής από τους Coop Himmelblau

«… Θέλουμε την αρχιτεκτονική να είναι κάτι παραπάνω. Μιαν αρχιτεκτονική που να αιμοραγεί, που να εξαντλεί, που να στροβιλίζεται, που και να σπάζει ακόμη. Μιαν αρχιτεκτονική που να φωτίζει, να κεντρίζει, να σχίζει, και που κάτω από πίεση να ξεσχίζεται. Η αρχιτεκτονική πρέπει να είναι σπηλαιώδης, φλεγόμενη, μαλακιά, σκληρή, γωνιώδης, θηριώδης, καμπυλόμορφη, λεπτεπίλεπτη, πολύχρωμη, πρόστυχη, φιλήδονη, ονειροπαρμένη, δελεαστική, απωθητική, υγρή, ξερή και δονούμενη. Ζωντανή ή νεκρή. Ψυχρή – αλλά τότε ψυχρή όσο ένα κομμάτι πάγου. Θερμή – αλλά τότε τόσο θερμή όσο μια φλεγόμενη φτερούγα. Η αρχιτεκτονική πρέπει να φλέγεται». (Coop Himmelblau, 1978) Οι συνεστραμμένες, κεκλιμένες, κοφτερές και ανισόρροπες θραυσματικές μορφές της αρχιτεκτονικής των Coop Himmelblau, αποτελούν στοιχεία γραφής της αρχιτεκτονικής έκφανσης μιας πολυεπίπεδης λογικής, που εκφράζει τον σύγχρονο διασπασμένο κόσμο. Για τους αυστριακούς αρχιτέκτονες, η αρχιτεκτονική έχει χρέος να αποτυπώνει τη δομή της σύγχρονης πραγματικότητας, να αντανακλά την πολυπλοκότητα της κοινωνίας, την πολλαπλότητα, τη ζωντάνια και την ένταση, τον παραλογισμό, τη διαφορά και την ασυμφωνία των πόλεων, και όχι να καταφεύγει σε ένα ιδεατό αρχιτεκτονικό κόσμο. Η αρχιτεκτονική πρέπει να είναι τίμια και ειλικρινής. Να επισημαίνει τα προβλήματα μιας κοινωνίας, να αντιδρά και να δημιουργεί καινούργια αστική συνείδηση και όχι να τα συγκαλύπτει και να εφησυχάζει.

78

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 21: Coop Himmelbla, Musée des Confluences στη Λυών της Γαλλίας (2010) [πηγή: http://www.coop-himmelblau.at]

Με τον όρο ανοικτή αρχιτεκτονική, οι Coop Himmelblau, εννοούν μια αρχιτεκτονική η οποία δεν είναι εξαρχής προορισμένη για κάποιον ειδικό σκοπό. Εννοούν μια αρχιτεκτονική αποτελούμενη από αυτόνομες δομές που οργανώνουν διαφοροποιημένους χώρους, οι οποίοι δεν καθηλώνουν τον χρήστη, αλλά του προσφέρουν

ένα

φάσμα

δυνατοτήτων.

Χώροι

διαφοροποιημένοι

και

αλληλοσυσχετισμένοι, χωρίς όμως κάποιο ειδικό σκοπό, που θα μπορεί να οικειοποιείται και να συμπληρώνει ο ίδιος ο χρήστης, ο οποίος παύει πλέον να έχει ένα παθητικό ρόλο πλέον στην οργάνωση και τη δομή των χώρων του κτιρίου. Οι Coop Himmelblau στοχεύουν στον επαναπροσδιορισμό του χώρου μέσα από μια αρχιτεκτονική που θα εκφράζεται κυρίως ως συναίσθημα και λιγότερο ως μορφή. Η αρχιτεκτονική τους επικεντρώνεται λιγότερο σε αναλογίες, υλικά, χρώματα και κατασκευή, και περισσότερο στις μεταβαλλόμενες από το φως μορφές. Αυτό που επιδιώκουν είναι να αποκαλύπτουν και να φανερώνουν τα μη ορατά στοιχεία και τις άυλες δυναμικές του τοπίου. Για να επιτύχουν αυτό τον στόχο τους χρησιμοποιούν τις στρατηγικές σχεδιασμού της αποδόμησης.

79

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 22: Coop Himmelbla, Musée des Confluences στη Λυών της Γαλλίας (2010) [πηγή: http://3oneseven.com]

Οι Himmelblau δεν στέκονται στις κλασσικές διαδικασίες σχεδίασης και προσδιορισμού του προβλήματος. Η διαδικασία του επαναπροσδιορισμού της έννοιας του χώρου εμπίπτει αναγκαστικά με το γενικότερο επαναπροσδιορισμό της έννοιας της χρήσης, του περιβάλλοντος, της τοπογραφία, της ίδιας της αρχιτεκτονικής. Και αυτό γίνεται μέσω του προσδιορισμού της διαφοράς. Το διαφορετικό φως, οι διαφορετικοί ρυθμοί, οι διαφορετικές εντάσεις, τα διαφορετικά δυναμικά πεδία μιας πόλης είναι τα στοιχεία που φανερώνονται μέσα από την αρχιτεκτονική τους. Όπως λένε και οι ίδιοι, σχεδιάζουν τα κτίρια και μαζί τις περιπλανώμενες σκιές τους. Το ύψος και το βάθος, το γεμάτο και το κενό, ο θόρυβος και η ησυχία, η ζέστη και το κρύο, η τρυφερότητα και η σκληρότητα, η σύγχυση και σαφήνεια συνυπάρχουν σε πιθανές δομές. Μορφές φορτισμένες με τη δύναμη μιας έκρηξης, όπου η διαφορά της κίνησης και της σταθερότητας, της ελαφρότητας και του βάρους, εκφράζεται μέσα από τεράστιους όγκους κτιρίων, χιλιάδων τόνων ιπτάμενο τσιμέντο, ατσάλι και γυαλί, που φαίνεται να διασχίζουν το τοπίο με ιλιγγιώδη ταχύτητα.

80

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικόνα 23: Coop Himmelbla, New Urban Entertainment Center στη Γουαδαλαχάρα του Μεξικού (2010) [πηγή: http://www.coop-himmelblau.at]

«Η ποίηση της θλιβερής ερήμωσης Εάν υπάρχει μια ποίηση της ερήμωσης, της θλίψης, τότε αυτή είναι η αισθητική της αρχιτεκτονικής του θανάτου στα λευκά σεντόνια. Ο θάνατος στα πλακοστρωμένα δωμάτια νοσοκομείων. Η αρχιτεκτονική του αιφνίδιου θανάτου πάνω στο πεζοδρόμιο. Ο θάνατος από το τρύπημα του θώρακα από το τιμόνι του αυτοκινήτου. Η διαδρομή της σφαίρας μέσα από το κρανίο ενός επιχειρηματία στην 42η οδό. Η αισθητική της αρχιτεκτονικής των χειρουργικών νυστεριών και σκαρπέλων. Η αρχιτεκτονική των ηδονοβλεπτικών σεξουαλικών θεαμάτων μέσα σε πλαστικά κουτιά που είναι έτσι για να μπορούν να ξεπλένονται η αρχιτεκτονική των σπασμένων γλωσσών και των αποξηραμένων ματιών. Έτσι πρέπει να είναι τα κτίρια. Δυσάρεστα, τραχιά, δια-τρυπημένα. 81

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Φλεγόμενα. Σαν ένας ορθωμένος άγγελος του θανάτου». (Coop Himmelblau, 1978)

82

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Γ. ΣΥΝΟΨΗ

83

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Γ.1. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η φιλοσοφία είναι ένα ταξίδι όπου όλα παραμένουν μετέωρα. Ο λόγος που παραμένει ζωντανή είναι ότι δεν σταματάει μπροστά στη σιγουριά των θεωριών που είναι αμετακίνητες. Μια σταθερή ερμηνεία της πραγματικότητας θα πήγαινε ενάντια στην ίδια την διαρκώς μεταβαλλόμενη φύση της αλήθειας. Η φιλοσοφική σκέψη του Derrida αποτελεί μία από τις μεγαλύτερες σχολές αμφισβήτησης και ανατροπής του κατεστημένου τρόπου σκέψης. Δεν πρόκειται όμως για μια αμφισβήτηση μηδενιστική, με στόχο την άρνηση και την ισοπέδωση των αξιών, αλλά έχει σαν στόχο την εξέλιξη και τη μετάβαση σε κάτι καινούριο. Δεν επιτίθεται για να καταστρέψει, αλλά για να δημιουργήσει κάτι νέο. Εν τέλει δεν ακυρώνει τίποτα, μόνο αγκαλιάζει τις αντιφάσεις και τις προκαλεί να συμφιλιωθούν και να τελέσουν μαζί μια νέα νοηματοφόρο γένεση. Με τον επαναπροσδιορισμό των όρων καταργεί κάθε εμπόδιο της κλασσικής φιλοσοφίας και με αυτό τον τρόπο χαράζει νέες διαδρομές για την ανθρώπινη νόηση. Η αποδόμηση του όρου της γραφής ανοίγει ένα τεράστιο κεφάλαιο, όπου πρώτη φορά ο όρος κειμενικότητα αφορά κάτι πέρα από το κείμενο με τη στενή έννοια του όρου. Η τέχνη, η αρχιτεκτονική, αλλά και η σκέψη, όπως και κάθε μορφή ανθρώπινης δημιουργίας είναι γραφή, εφόσον οποιαδήποτε μορφή αποτύπωσης στο χώρο αλλά ακόμα και στη μνήμη υπόκειται σε μια διαδικασία εγχάραξης και προγραμματισμού, είτε αυτή έχει υλική υπόσταση είτε άυλη. Η αμφισβήτηση των μεταφυσικών βάσεων στην τέχνη και την αρχιτεκτονική οδηγούν σε νέα εκφραστικά μοντέλα. Η μέθοδος της αποδόμησης, είτε αποτελεί εργαλείο διερεύνησης για το δημιουργό, είτε εργαλείο ανάλυσης και κριτικής, αποτελεί αγωγό αναζήτησης στο ατέρμονο παιχνίδι των θέσεων και των αντιθέσεων. Η πιο σταθερή βάση στην αποδομητική σκέψη είναι η αρχή της κινητικότητας και της μετατόπισης. Το διαρκώς μεταβαλλόμενο νόημα είναι φορέας μιας διαρκώς μεταβαλλόμενης πραγματικότητας.

84

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Οι μέθοδοι αποδόμησης της αντιστροφής και της μετατόπισης και η οπτικοποίηση του ίχνους, της απουσίας, του κενού και του άυλου καθώς και η παράλληλη συνύπαρξή κάθε έννοιας με το δίπολό της σε μια προσπάθεια προσέγγισης του όλου και στο διευρυμένο επαναπροσδιορισμό του κάθε όρου χωρίς προκατάληψη και μεροληψία υπέρ κάποιας θέσης, είναι διαδικασίες που παράγουν ιδιαίτερα ενδιαφέροντα μορφολογικά και τυπολογικά μοντέλα. Για τον Derrida η μεγαλύτερη διδασκαλία της φιλοσοφίας γενικά είναι ότι μας μαθαίνει να πεθαίνουμε, θεωρώντας ότι μόνο έτσι μαθαίνουμε να ζούμε. Η αποδοχή του θανάτου σε συνδυασμό με την τάση του ανθρώπου να μην παραδίδεται σε αυτόν είναι μια μάχη από την οποία προκύπτει η συλλογιστική της τεχνικής της επιβίωσης μέσω της γραφής και της μετάδοσης της γνώσης. Άρα ο ρόλος της γραφής είναι σημαντικός όχι μόνο ως στρατηγική επιβίωσης αλλά και ως βασικό συστατικό της γνώσης και της επιστήμης.

85

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ



Νίκος Δασκαλοθανάσης, 2006, Τα Παπούτσια του Βαν Γκογκ. Heidegger, Schapiro, Derrida. 3 + 1 Κείμενα, Άγρα, Αθήνα.



Άκης Διδασκάλου, 1995-96, Σημειώσεις για το μάθημα: Θεωρίες της Αποδόμησης στην Αρχιτεκτονική, Τμήμα Αρχιτεκτόνων ΑΠΘ.



Αυγουστίνος Ζενάκος, 2004, Joseph Kosuth, [Απρίλιος 2004].



Θανάσης Λάλας, 2005, Zaha Hadid. Συνομιλία με το Θανάση Λάλα, Καστανιώτης, Αθήνα.



Δήμος Μαρουδής, 2010, Ο Ζακ Ντεριντά και «το φάρμακον» ενός εκπατρισμένου υποκειμένου, [Μάρτιος 2010]



Ζακ Ντεριντά, 1990, Περί Γραμματολογίας, Γνώση, Αθήνα.



Ζακ Ντεριντά, 1997, Η φωνή και το φαινόμενο, Ολκός, Αθήνα.



Ζακ Ντεριντά, 2003, Η γραφή και η διαφορά, Καστανιώτης, Αθήνα.



Άντριου Ρόμπινσον, 2010, Ιστορία της Γραφής. Αλφάβητα, Ιερογλυφικά, Εικονογράμματα, Polaris, Σλοβενία.



Ελένη Τάτλα, 2011, Διερεύνηση των αρχών της αρχιτεκτονικής δημιουργίας στο πλαίσιο της φιλοσοφίας της αποδόμησης του Jacques Derrida, [Μάρτιος 2011] 

Φώτης Τερζάκης, 2000, Η φύση ως γραφή: θάνατος και παρουσία μέσα στη γλώσσα, [2000]



Roland Barthes, 2001, Εικόνα – Μουσική – Κείμενο, Πλέθρον, Αθήνα



E. Carles, 1999, Dove le parallele si incontrano, Cineforum, Bergamo.



Pippo Ciorra, 1995, Peter Eisenman. Opere e progetti, Electa, Milano.



Paolo D’ Alessandro, Andrea Potestio, 2008, Su Jacques Derrida. Scrittura filosofica e pratica di decostruzione, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, Milano.



Jacques Derrida, 1990, Πλάτωνος Φαρμακεία, Άγρα, Αθήνα.



Jacques Derrida, 2006, Η Differance, Ποίηση, τεύχοι 27, 28, σελ. 61 – 78, 201 – 206.



Agostino De Rosa, 1998, L’ infinito svelato allo sguardo. Forme della rappresentazione estremo - orientale, CittaStudi, Torino.



Agostino De Rosa, Giuseppe D’ Acunto, 2002, La vertigine dello sguardo. Tre saggi sulla rappresentazione anamorfica, Libreria Editrice Cafoscarina, Venezia.



Ferdinand De Saussure, 1979, Μαθήματα γενικής γλωσσολογίας, Παπαζήσης, Αθήνα

87

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ



Cesare De Sessa, 1996, Zaha Hadid. Eleganze dissonanti, Collana Universale di architettura, Testo & immagine, Torino.



Helga Marsala, 2012, Tra Arte e Esperienza, Capitolo III – “Minimalismo, Arte Concettuale, Arte Povera, Body Art”, [Ιούλιος 2012]



Walter J. Ong, 2005, Προφορικότητα & Εγγραμματοσύνη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Κρήτη.



Bernard Tschumi, 1996, Architecture and Disjunction, MIT Press, Massachusetts.

88

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ 

Εικόνα 1: < http://www.nonhumanslavery.com/jacques-derrida-on-pathoscompassion-and-human-obligation> [Ιανουάριος 2012]



Εικόνα 2: Άντριου Ρόμπινσον, 2010, Ιστορία της Γραφής. Αλφάβητα, Ιερογλυφικά, Εικονογράμματα, Polaris, Σλοβενία, σελ. 53.



Εικόνα 3: Άντριου Ρόμπινσον, 2010, Ιστορία της Γραφής. Αλφάβητα, Ιερογλυφικά, Εικονογράμματα, Polaris, Σλοβενία, σελ. 48.



Εικόνα 4: Άντριου Ρόμπινσον, 2010, Ιστορία της Γραφής. Αλφάβητα, Ιερογλυφικά, Εικονογράμματα, Polaris, Σλοβενία, σελ. 49.



Εικόνα 5: Άντριου Ρόμπινσον, 2010, Ιστορία της Γραφής. Αλφάβητα, Ιερογλυφικά, Εικονογράμματα, Polaris, Σλοβενία, σελ. 8.



Εικόνα 6: [Νοέμβριος 2009]



Εικόνα 7: [Απρίλιος 2013]



Εικόνα 8: [2011]



Εικόνα 9: [Μάρτιος 2011]



Εικόνα 10: [Απρίλιος 2013]



Εικόνα 11: [Δεκέμβριος 2010]



Εικόνα 12: [Μάιος 2011]



Εικόνα 13: [Μάιος 2011] 

Εικόνα 14: [Μάιος 2011]



Εικόνα 15: [Μάιος 2011]



Εικόνα 16: < http://verdoux.wordpress.com/2009/06/05/institute-benjamenta1995/> [Μάιος 2011]



Εικόνα 17: [Μάιος 2011]



Εικόνα 18: Pippo Ciorra, 1995, Peter Eisenman. Opere e progetti, Electa, Milano, σελ. 28.



Εικόνα 19: Pippo Ciorra, 1995, Peter Eisenman. Opere e progetti, Electa, Milano, σελ. 69.



Εικόνα 20: Cesare De Sessa, 1996, Zaha Hadid. Eleganze dissonanti, Collana Universale di architettura, Testo & immagine, Torino, σελ. 74, 79.

90

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ JACQUES DERRIDA ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ



Εικόνα 21:



Εικόνα 22: < http://3oneseven.com/17/coop-himmelblau/>



Εικόνα 23:

91