\" METROPOLIS \" E A FIN DA DIALÉCTICA, \"Revista Noitábrega\", Setembro 2016

“METROPOLIS” E A FIN DA DIALÉCTICA 15 septiembre, 2016 de Abel Lorenzo Rodríguez

“Metropolis era rica en argumentos subxacentes que, coma o contrabando, cruzaran as fronteiras da conciencia sen seren cuestionados“ Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. “Pai, e se se rebelasen contra ti?” Freder a Fredersen, Metropolis, 1926

1-A tristura dun titán: o filme no contexto Un orzamento astronómico de millóns de marcos, 1 millón de metros de película, máis de 1000 empregados para unha soa escena de escasos minutos, máis de dúas horas e media de duración: son datos de Metropolis (1927), o filme de Fritz Lang, que xa se pode considerar coma un mito na Historia do cinema universal. E dicimos mito e non clásico xa que a desaparición física durante decenios fixo dela un intento desesperado e continuo de reconstrución, igual que un mito recreado. Que ten este filme para chamar a atención de filósofos, directores ou artistas? Acaso o controvertido final? A estética futurista? A mensaxe moralizante? Os complexos e abisais rexistros de lectura con referencias a variadas obras relixiosas, musicais ou filosóficas? Todo levaba, con razón, a que a propaganda da súa estrea fose o manifesto dun über-Film, unha obra de arte total máis alá do cine.

Vista da cidade. A combinación de maquetas e fondo pintado resultou exitoso. A inspiración neoiorquina é evidente. Deccatémonos de que a avioneta na cidade da unha sensación de amplitude e de tecnoloxía.

Fritz Lang, a eminencia cinematográfica na explosión creativa da República de Weimar, podía estar ben farruco na súa competición fronte a filmes como The Birth of a Nation ou Intolerance de D. W. Griffith. El, fillo dun arquitecto e dunha pintora, entendeu o cine coma un proxecto titánico e ambicioso que o levaría a encabezar a vangarda. Die Nibelungen (1923-1924) fora unha homenaxe á mitoloxía xermana, obrigando inclusive ó compositor da banda sonora a non inspirarse baixo ningún precepto na música wagneriana. Lang, o anti-wagneriano, tentaba imitar ó seu arqui-inimigo cunha produción que eclipsase á de Bayreuth cos seus tres días e unha véspera. Tamén, como Wagner, sabía Lang que Metropolis e a súa propaganda debían ofrecerse como o filme derradeiro, que eclipsase ás producións norteamericanas e tivese unha mensaxe complexa, preparada para o público en xeral mais aproveitando as referencias culturais inevitábeis baixo o simbolismo. Eran tempos do expresionismo, Das Cabinet des Dr. Caligari, Nosferatu, Faust eran obras da vangarda e da experimentación das que Lang malamente tentaba ceibarse. A fascinación era demasiado evidente e Metropolis será o derradeiro filme desa xeración experimental. Que é Metropolis? En 1926 os teatros podían ofrecela como o filme máis caro e ambicioso até o daquela en Europa, e non faltaban á verdade. Anunciábase como o retrato dunha megalópole onde reinaba a paz social, a cidade de cidades onde non hai odio senón só amor e entendemento. Entre Babilonia, Roma e Xerusalén, entre a Cidade Terreal e a Cidade Celeste. O crítico de Life, R. E. Sheerwood, apuntaba e disparaba o 24 de Marzo do 1927 cunha aguda crítica, que, provindo dun home da metrópole materialista do capital, semellaba irónica demais para ser benévola: “demasiadas ideas platónicas“. As críticas agromaba de tódalas partes, a censura da produtora UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) na versión para USA facía borrar algúns intertítulos por bolxeviques e proclives ó comunismo: mais, non fora Thea von Harbou, a primeiro muller de Lang e logo nazi convencida, a autora dun guión que semellaba conservador e case kitsch? Metropolis tiña, como marca de nacemento maldita, a fortuna de nacer baixo un debate ideolóxico. Era demasiado importante, demasiado operística, demasiado densa, filla dos titáns, como para ser un simple conto de fadas, inda tendo a súa mesma complexión robusta e sólida no argumento.

2- O encanto da mentira ideal: personaxes e tramas Dietrich Schwanitz, autor de A Cultura: todo o que hai que saber (sic), afirmaba que hai obras como a Odisea de Homero, a Divina Comedia de Dante ou Faust de Goethe que, máis alá do seu carácter literario, son enciclopedias, grandes contedores semellantes a arcas onde se almacena o saber dun tempo e dunha sociedade. Son obras estruturais, compendios imprescindíbeis. A Metropolis pásalle algo semellante: se puidésemos descifrar as tramas, personaxes e situacións do filme, deseguido as coincidencias saltarían do Faust de Goethe até os Feitos dos Apóstolos bíblico, do Das Kapital de Marx á arte e pensamento medieval, etc. Así, tentaremos presentar a estrutura social e argumental de Metrópolis para saber como descifrar parcialmente os seus xeróglifos.

A nova Torre de Babel, vivenda do capitalista-tirano Fredersen. Tal e como se explica no filme as comparacións coa Biblia son demasiado evidentes.

Antonio Sant’Elia “L’architettura futurista : manifesto”, 1914. O futurismo italiano deseñou edificios que non se executarían senón moito tempo despois. Posiblemente Lang coñecese este movemento artístico como base da súa utopía urbana. Metropolis está ambientaba nun futuro situado arredor do 2000 d.C. É unha grande cidade, un universo inspirado en New York, con grandes rañaceos, avións e amplas estradas do capitalismo no seu cumio produtivo e tecnolóxico con pequenos e insignificantes redutos medievais. Divídese, grosso modo, en dous niveis. No superior, gobernando a cidade, atópanse os poderosos que representan a mente e o luxo. Neste estrato tamén se sitúa o Club dos Fillos, un lugar privilexiado para a cultura, o pracer, o deporte, o poder, a mocidade á maneira dun elitista club de campo edénico. Viven na luz, vestidos de seda. No cumio atópase o viúvo John Fredersen, síntese do capitalista e do político, gobernante supremo da cidade illado na Nova Torre de Babel. Mais Metropolis ten un reverso escuro e inxusto. A cidade funciona grazas ó traballo dos obreiros, eles son as mans que regulan o subministro de enerxía para os superiores. Os traballadores, coma os nibelungos, habitan sendo explotados nas profundidades. Escuros, deformes, uniformados, seguen unha ríxida disciplina que os regula coma un reloxo: na máquina social, eles son as engrenaxes batidas pola opresión e o tempo cíclico do asubío e o reloxo da fábrica. A grandes trazos semella un esquema sinxelo da explotación capitalista. Arriba, os luminosos xefes dirixidos polo ideal do empresario-tirano. Abaixo, as formigas, o metaorganismo,

onde o valor dunha vida mídese en produtividade e rendemento loitando contra o tempo. Ambos estancos, nun capitalismo contraditoriamente estamental.

Esquema ideolóxico da trama. O ideal da megalópole ráchase cando María a Humana visita os Xardíns Eternos (no Club dos Fillos) cos fillos dos obreiros. Freder, o fillo do xefe de Metropolis, concienciado e seguindo a María a través das escaleiras, chega até a máquina central dos traballadores. Entón, nunha alucinación, amósase o auténtico carácter e natureza da maquinaria industrial: un novo Moloch, o deus cananeo ó que se lle ofrecían en holocausto os nenos como relata a Biblia, aparece ante os ollos dos traballadores. Moloch mastiga e traga os obreiros e logo volta á súa forma de grande máquina orixinal. O mesmísimo fillo do xefe de Metropolis, Freder, asiste ó que até daquelas fora un segredo. Fin da utopía, os compartimentos estancos aparecen agora rachados ante o desvelamento da verdade. Freder cóntalle ó seu pai o incidente, e este, mais prepocupado por como ou por que baixou ó inframundo, amósase indolente, culpando ós seus subalternos. Podería estar sorprendido? O fillo do xefe, aquel que ía ó Club dos Fillos, agora atopa a realidade negra da súa vida ideal. Porén, Fredersen, grazas ó estómago agradecido de Grot, un capataz leal ó xefe entre os traballadores, advírtelle da asistencia dos obreiros a reunións nunhas catacumbas descoñecidas para o capitalista.

En paralelo á trama social, o filme retrata unha trama privada da familia. Fredersen, o empresariotirano, é un viúvo que perdeu a súa muller xusto ó dar a luz ó seu fillo. Igual que no Faust de Goethe, aparece outro personaxe: o sedutor, o cabalista, o científico, o inventor, o mago Rotwang. Illado nun reduto medieval entre a colosidade de aceiro dos rañaceos, ten o seu laboratorio este colaborador que lle ofrecerá a Fredersen unha dobre solución. Crea unha androide cuspidiña á falecida muller de Fredersen (Hel), a nova María, e convénceo de que a acepte. María, a androide, primeiro unha armadura que reproduce a anatomía feminina, será logo metamorfoseada en muller na escena máis famosa do filme baixo a aparencia de María a Humana. Por un lado, igual que no mito de Pigmalión, é a muller ideal feita carne que enche o oco sentimental de Fredersen, tamén de Rotwang. É un Faust seducido por Helena, simulacro da morta (e mística) Gretchen-Margarita. Rotwang, cumprida a sedución ó capitalista, pode levar a termo a través da androide o malévolo plan: incitar á violencia ós traballadores e á luxuria e ó desenfreo ás elites metropolitanas. Executando o seu papel de Mefistóteles, o eterno tecedor de xenreiras e ambicións, Rotwang utilizará a María como medio e así seducir dobremente a Fredersen: ofreceralle o amor reposto da súa muller morta cunha máquina e facilitará, a través do seu papel como axitadora violenta, o papel perfecto para rematar coa folga. Todo, en bandexa de prata para que nun futuro os traballadores sexan todos máquinas. Rotwang tenta enganar a Fredersen e facerlle sombra na súa atalaia da Torre de Babel.

Escenas nas que Freder asiste á alucinación na que a máquina central aparece como Moloch.

Na cara escura da historia aparece unha dobre de María, humana e sensible. É María a humana, unha moza semellante á androide mais que, a diferenza da creación de Rotwang, ten un espírito de bondade, diálogo e paz que relata nos sermóns catacumbarios impartidos na cidade dos traballadores explotados. Ela é unha dobre do mito mariano católico, da Virxe como protectora dos desamparados mais á mesma vez un mito erótico e romántico para o fillo do capitalista, Freder. É ela quen exerce de sacerdotisa relatando o mito bíblico dende unha perspectiva social (a Torre de Babel non se paraliza polo castigo de Deus senón pola loita dos traballadores) e será tamén ela quen confirme a Freder como Mesías. Nun momento sinistro da trama, os rostros e os desexos de pai e fillo oriéntase a través de dúas mulleres coa mesma faciana e obxectivos diferentes, coma unha verba con dous significados e mesmo significante. Fredersen e Rotwang utilizan a androide contra os traballadores confundidos ante o dobre discurso da violencia e o diálogo. María a Humana defende a postura de que os traballadores deben esperar a un Mediador (Mittler), un Mesías, que os salvará da súa explotación. Freder o Mediador e María a Humana, concienciados, puxarán por unha saída dialogada e a fin da conspiración. Podemos ofrecer tamén outra interpretación do argumento: o problema non fora a aparición da realidade da máquina como Moloch, senón que María a humana predique nas catacumbas uns mensaxes que separan ós traballadores do seu quefacer de autómata. Así Fredersen aparece ante o espectador como unha versión futurista dun cruel emperador romano perseguindo ós grupúsculos cristiáns, principalmente a líder, María. Rematar coa mensaxe das catacumbas implicaba a última deshumanización, facer ó traballador unha máquina no senso figurado ou, en derradeiro caso, de forma literal, substituíndoos. O problema é que o fillo do tirano é o salvador, o Mesías que non chega. Neurose ou rebelión serán as alternativas.

3- A arqueoloxía dun filme: referencias, imitacións, radiacións Apuntamos xa algunhas referencias que no filme son evidentes ou cando menos, superficialmente detectables. Podemos, inclusive, descubrir que na trama permanecen varios ciclos a punto de espertar: o ciclo marianista das dúas Marías, o ciclo cristolóxico de Freder e Grot por salvar da explotación ós traballadores e o ciclo profético de María a humana facendo de Xoán Bautista nas catacumbas . E como non, o bosquexado ciclo fáustico entre outros posibles. Debemos entender que a Alemaña de hogaño (e máis na de fai un século) entendían as dúas partes do Faust de Goethe como unha enciclopedia e a obra mestra insuperábel da literatura xermana. Aberturas, sinfonías, poemas, pinturas, obras filosóficas integraban a lenda fáustica en tódalas súas versións na cotidianidade dos alemáns até no cinema. Desta maneira, Lang e Harbou sabían perfectamente que o público podería descifrar no seu filme aquela historia mil e unha veces relatada e versionada dende o s.XVI. Igual que un texto relixioso. Fredersen e Rotwang confúndense. Quen é Faust? O científico ou o tirano que precisa de axuda? Non era Faust un alquimista como Rotwang? A maxia desta ambigüidade implicaba lecturas bíblicas solapadas que son máis explícitas: a mensaxe de María a Humana é o cristianismo, estaba claro que as dúas Marías representaban a lectura do ideal feminino a través da Eva da Xénese, a androide, e María a humana, a transmutada en ideal e redención para os obreiros. Non era a grande torre central de Metropolis unha recreación do mito de Babel? Non era Fredersen o imparable burgués que construíu Metropolis dende a nada nun proxecto ambicioso ensombrecendo os redutos medievais da Historia? Sentado no seu trono, só comprenderá a grave situación da rebelión obreira, por el mesmo predisposta, cando a súa cidade, filla artificial, se escureza na inactividade e o silencio logo do esmagamento das máquinas da enerxía.

O mago-científico Rotwang convence a Fredersen da súa nova María a Androide co rostro da súa falecida muller. Non só foi Lang o creador deste mundo utópico. A súa muller daquela e colaboradora durante trece anos, Thea von Harbou, elaborara un guión e logo unha novela que sairía do prelo acompasada co filme. Fora ela tamén, co beneplácito de Lang, quen ideara aquel final tan deprimente, de reconciliación, case un deus ex machina de serie B. Se falamos de radiacións é porque, máis alá das referencias culturais, tanto o guión coma o filme amosaban a fascinación dun capitalismo futurista que paralizara a Lang na súa visita a New York. Víranse intoxicados por un estraño elemento que os fixera mutar, radiados: “Metropolis, como xa sabes, naceu cando fitei por primeira vez os rañaceos de New York en 1924 (…), mentres visitaba a cidade pensei que aquel era o lugar onde se topaban múltiples e confusas forzas humanas, cegas e chamando unhas por outras, nun irresistíbel desexo de explotación, e vivindo en perpetua ansiedade (…) Pola noite, a cidade non me deu só a impresión de estar viva: ela, a cidade, vivía como viven as ilusións. Souben entón que debía facer un filme sobre todas estas impresións” (“The Viennese Night: a Fritz Lang Confession, Part Two”, entrevista con Gretchen Berg para Cahiers du Cinéma, 1965) Isto é o eixo da xénese do filme. Lang e a súa muller, provenientes da Alemaña de batas de felpa, da ideoloxía post-romántica, post-prusiana, dos mitos góticos, tópanse co futuro que paraliza os sentidos. A fascinación do mecanicismo, das máquinas-autómatas que encabezaban o filme baixo un ostinato musical, eran para Lang un obxectivo do filme: así as retratou coma os novos deuses de aceiro, antropófagos mecanismos da beleza futura. A ciencia e a tecnoloxía fascinan mais son as

responsábeis, ludismo trasnoitado, do novo dominio sobre os homes. O eixo do mal mecánico do filme é moi claro: Rotwang coa súa man de aceiro (unha prótese) é o novo doutor Frankenstein, María a androide é a fonte das desgrazas, violenta e sexual; a maquinaria, como xa dixemos é un Moloch que remata destruído. Esta trindade malévola será castigada no filme coa morte ou a inexistencia. Rotwang, nunha parodia do final do Nôtre-Dame de Paris de Victor Hugo, morre ó caer dende o alto da catedral loitando con Freder pola posesión de María a Humana; María a androide é queimada, bruxa mecánica ou nova Xoana de Arco, polos propios obreiros ceibándose así eles dos seus pregóns satánicos que levan á inundación da cidade dos traballadores. As máquinas vense paralizadas. Non fora, nun desvarío profético, Rotwang quen anunciara que nun futuro tódolos traballadores serían máquinas? As elites conspiraban, algo tiña que detelas.

4-Este final non nos convence, Herr Lang: a patética fin da dialéctica Anteriormente falamos que, sendo moi futurista, o filme ten a solidez dun conto de fadas. Na escena final, liberados de Rotwang e de María a androide, Fredersen enfróntase ó dilema de cómo resolver a rebelión dos traballadores encabezados, agora, polo boi manso de Grot. María, a humana, formula a resposta ideal: para que o cerebro (capitalistas) e a man (obreiros) se entendan precisan da mediación do corazón, isto é, de Freder. Non faltaron aqueles que parodiando a palabra alemá Mittler (mediador) a compararon con Hitler. Que podería dicir este final? Que a mediación entre o capital e os obreiros sería unha clase media, serían os tendeiros, os pequenos propietarios? Os socialdemócratas? Que solución podería ser esa onde o capital seguía no mando e os obreiros na mesma situación precaria mediados polo fillo do tirano? Moi poucos gustaron daquilo: “ti non podes facer un filme cunha imaxe de conciencia social na cal dis que o mediador entre a man e o cerebro é o corazón -creo que é, en definitiva, coma un conto de fadas” afirmou Lang. Estreada 10 anos despois da revolución bolxevique de Outubro, a decepción dun final tan relambido só podería significar o fracaso do filme, o seu esquecemento e despece, inclusive polo propio autor. Que final puido ser? A toma do poder polos obreiros? A fin de Metropolis? A derrota dos rebeldes? Todas implicaban tomar un partido, directa ou indirectamente, na incandescente liña ideolóxica do momento.

Escena final. En orde, rematada a rebelión, os obreiros asistirán baixo os arcos góticos da catedral á unión entre o cerebro e o corazón a través das mans.

O máis embarazoso era ese abrupto fin da dialéctica, esa mediación na que ninguén cría. Era o corazón mediador un trasunto das ideas corporativistas fascistas? Era realista concibir que ó día seguinte desa solución Metropolis amencería baixo o sol da xustiza social? Era o enigma do terceiro home, da súa identidade como mediador. S. Kracauer, que analizou o cinema expresionista como fantasma da política xermana da época, cría realmente que o Doutor Caligari, o malévolo mesmerista e mago, podía ser un trasunto do que logo viu: a fascinación por un histrión, outro hipnotizador austríaco do Reich de mil anos. Mais tamén apuntaba que filmes como Metropolis transmitían a mesma mensaxe mais encuberta, disfrazada nesa fin incomprensíbel e puritana. Tipos raros e senlleiros, ambiciosos e un pouco tolos agromaban a esgalla nos expresionistas: o doutor Mabuse das mil caras, o doutor Caligari hipnotizador, Fredersen o capitalista, Nosferatu o vampiro, o mesmo Faust ambicioso e insatisfeito, o vampiro de Düsseldorf asasino de nenos, todos eles coa coincidencia de que eran uns sedutores sociais, científicos, alquimistas ou artistas, uns manipuladores de masas, para cadanseu fin, principalmente, facelo mal.

5- A fuxida a ningures: a sedución nazi e a caída de Metropolis Non a todos lles desgustou ese final. En 1933, e logo do visonado de Metropolis, Hitler suxeriu a Goebbels que nomease a Lang como director do cine do Reich. Lang reuníase co doutor J. Goebbels un día de Marzo ou Abril. Logo de que os nazis, recén chegados ó poder censuraran o seu Das Testament des Dr. Mabuse, Lang podía intuír que mais que o fondo dos seus filmes o que se procuraba del era explotar o seu dominio da técnica do cine e a introdución de novidades dende Hollywood. A resposta á oferta foi sorprendente. Aquela mesma noite Lang liscaba de Alemaña nun tren nocturno a París, deixando atrás a que fora guionista de Metropolis e agora fanática do Führer, a súa muller Thea. Ante unha oferta tan apetitosa e feita ó tamaño da súa forma despótica de dirixir, o director debeu de ver na face de Goebbels algo así como a sedución mefistofélica de Rotwang e Caligari xuntas, no sorriso irónico, no desexo de propaganda. Doutor Caligari, Doutor Faust, Doutor Mabuse, Doutor Goebbels… L. Riefenstahl substituirá a Lang como referente cinematográfico do Reich. Lang, tamén condenará a súa obra mestra ó esquecemento, non interesándose para nada nela na súa etapa de Hollywood. Até o 2000 non se topará unha versión decente do filme, en Buenos Aires, e inda así incompleta. Logo da brillante estrea en Berlín a distribuidora paralizou o filme e, na exportación a USA, foi censurado e o argumento cambiado, chegando ó punto de facer de Metropolis unha obra incomprensíbel de desenlace azucrado.

Fritz Lang e Thea von Harbou traballando no guión de “Metropolis”, arredor de 1923-1924. O xogo de non ser Wagner, e á vez imitalo de preto. Wagner faría de Metropolis un novo Walhalla en chamas, un Rhin fóra da canle. Fredersen e Freder morrerían, María a humana quedaría de última para chamar á bondade e ó amor, dunha forma inútil e case irónica. Era incapaz de destruír Metropolis. Deixou que os deuses capitalistas seguisen vivindo no luxo e os traballadores deformándose as mans no submundo. E saíulle unha comedia dramática, mais de final feliz. Podería apostar polo final proposto por Thea na súa novela e, á maneira de Ludovico Ariosto en Orlando furioso, enviar a Freder e María a fundar unha nova humanidade na Lúa, ante a irremediable putrescencia e decadencia tecnocrática dos seus pais. Non debeu impedir a dialéctica, romper as táboas desa partida de xadrez social, dese espello na que a Alemaña de 1927 fitaba de preto o seu futuro utópico. Era ciencia-ficción, e aínda así esta etiqueta resultaba ridícula cando Freder e María atopaban as coitas do seu cometido baixo os pregóns apocalípticos, na catedral gótica, no rumor da danza da morte ou na lectura de Xoán o Evanxelista. As masas, entre a redención e a repetición, correndo baixo os sete pecados capitais e capitalistas dun eterno Medievo futurista. Lang, ironía das ironías do cineasta de monóculo, remataría os seus días, case cego, en 1976. BIBLIOGRAFÍA ELSAESSER, Thomas (2000) Metropolis, London, British Film Institute. KAES, Anton, “Metropolis: City, Cinema, Modernity,” en BENSON, Thimoty (1993) (ed.), Expressionist Utopias: Paradise, Metropolis, Architectural Fantasy, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, pp. 146-165. KRACAUER, Siegfried (1985) De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Barcelona, Paidós.

MAGID, Annette, “Better than the Book: Fritz Lang’s Interpretation of Thea von Harbou’s Metropolis”, Spaces of Utopia: An Electronic Journal, n. 2, Verán 2006, pp. 129-149. SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente (1990) Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán (1918-1933). Madrid, Verdoux. WALKER, Michael, “Notes on Metropolis“, Movie: a Journal of Filme Criticism, n.2, 2011. VIDEOGRAFÍA LANG, Fritz (dir.) (1926, ed. 2003) Metropolis, versión restaurada polo Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Divisa Home Video.