\" NUCLEAR \" Empréstimos conceituais e técnicas da Musica Concreta resignificadas nos suportes computadorizados de gravação de áudio não lineares
Descrição do Produto
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS
ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS
Cauhé Barcelos Moreira Caetano
"NUCLEAR"
Empréstimos conceituais e técnicas da Musica Concreta resignificadas nos
suportes computadorizados de gravação de áudio não lineares
GOIÂNIA-GO
2015
Autor: Cauhé Barcelos Moreira Caetano
Trabalho apresentado ao Curso de
Bacharelado em Música-Habilitação em
Composição - Escola de Música e Artes
Cênicas da Universidade Federal de
Goiás, como requisito parcial para a
obtenção do grau de Bacharel em Música.
Orientador: Prof. Dr. Anselmo
Guerra de Almeida
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Bacharelado em
Musica Habilitação em Composição da Escola de Música e Artes Cênicas da
Universidade Federal de Goiás, para obtenção do título de Bacharel em
Música, aprovado em ____ de _______________ de ___________, pela Banca
Examinadora constituída pelos seguintes professores:
_____________________________________________
Prof. Anselmo Guerra de Almeida - UFG
Presidente da Banca
_____________________________________________
Prof. Kleber Damaso - UFG
______________________________________________
Prof. Nilceia Protásio - UFG
RESUMO
O século XX foi marcado pelas novas tecnologias, pelo vanguardismo,
popularização dos computadores pessoais e o apelo de massa que fez com que
surgissem no mercado os primeiros softwares musicais sequenciadores e que
posteriormente transformaram em verdadeiros estúdios virtuais, expandindo
profundamente as possibilidades de criação em todos os estilos musicais.
Nesse trabalho será abordado os conceitos de escuta e analise de sons na
música experimental, especificamente na obra Nuclear, composta por Cauhé
Barcelos e constituída de 3 sessões: a primeira sessão é constituída de
técnicas dos primórdios da chamada musica concreta,a segunda sessão é
composta com a resignificação dos conceitos e técnicas da música concreta
evidenciando as novas possibilidades de criação de musica experimental nas
chamadas DAW (Digital Áudio Workstation) e na terceira sessão ambas
técnicas e conceitos são utilizados.
Palavras-chave: Musica, Eletroacústica, tecnologia, daw, shaeffer,
escutas, nuclear, áudio, gravação ,midi , Pro Tools, Tecnologia Musical,
Engenharia de Áudio, Ton Meister, objeto sonoro, neurociência .
Dedico esse trabalho aos meus pais que me deram a herança mais
preciosa e importante, a minha educação.
ABSTRACT
New technologies and the avant-garde marked the twentieth century,
personal computers were popularized and its mass appeal has spurred the
market the first music software sequencers that later resulted in true
virtual studios deeply expanding the creative possibilities in all musical
styles. This paper will present listening concepts and sounds analysis on
experimental music, specifically on the music Nuclear, consisting of three
sessions: the first session built with techniques of early called concrete
music, second session with the concepts and techniques redefinition of
concrete music showing new possibilities for creating experimental music on
DAW (Digital Audio Workstation) and third and last session where both
techniques and concepts are used.
SUMÁRIO
Introdução 8
1 – EMBASAMENTO TEÓRICO 13
1.1 – As 4 escutas 13
1.1.1 Ouïr (Ouvir) 13
1.1.2 Écounter (Escutar) 14
1.1.3 Enténdre 16
1.1.4 Compréendre (Compreender) 17
1.1.5 Escuta Reduzida 19
1.2 Objeto Sonoro e Objeto Musical 20
1.2.1 Objeto Sonoro 20
1.2.2 Objeto Musical 20
2 – Método Composicional 22
2.1 Primeira Sessão – O Cotidiano 22
2.2 Segunda Sessão – A Morte 23
2.3 Terceira Sessão – Os Escombros 26
3 - Considerações finais 28
4 - Referências 29
5 - Anexos 31
INTRODUÇÃO
Este Trabalho propõe evidenciar o empréstimo conceitual da música
Concreta e a ressignificação de suas técnicas, devido a mudança de suporte
advinda das evoluções tecnológicas e o uso das chamadas DAW (Digital Áudio
Workstations), especificamente o uso desta técnica no processo
composicional da Peça "Nuclear" que é justificada pela carência de
bibliografia que enfatiza a técnica e a relevância da evolução tecnológica
para as técnicas e resultado sonoro da música dita Eletroacústica.
A década de 20 foi marcada pela onda de modernismo que tomou conta do
mundo. Nas artes os movimentos de vanguarda quebraram conceitualmente com
as práticas artísticas do século XIX, o Dadaísmo, de Marcel Duchamp e o
Surrealismo de Salvador Dalí nas artes plásticas, sistematização do
Dodecafonismo por Schoenberg originando o que seria chamado de Serialismo,
dando um caráter matemático, racional e abstrato ao conceito composicional
musical da época.
A partir da década de 40 os compositores Olivier Messiaen e Luigi
Dallapiccola adotaram um método matemático mais complexo chamado
permutação, onde aspectos do som como intensidade, duração e timbre tinham
sua sequência e variações definidas em que se estabeleceu o conceito de
Serialismo Integral.
Pierre Henri Marie Schaeffer (1910-1995) compositor, engenheiro,
escritor e radio difusor francês, lançou-se na escrita de artigos sobre o
radio e sobre cinema em 1938 com a publicação de Revue Musicale seguindo de
outros artigos onde refletia sobre a natureza da escuta e sobre a mediação
do relé e seu efeito potencializador na linguagem. Estas reflexões
inspiraram experimentos nos estúdio de Rádio e Televisão Francesa de Paris
(RTF) (Radiodiffusion Télévision Française), no que mais tarde resultariam
na criação da Música Concreta, uma contraposição a música serial chamada
por Schaeffer de música abstrata.
Utilizando-se das tecnologias da época como gravação em fita magnética
entre outros equipamentos do estúdio da RTF, Schaeffer capta sons de
objetos e os modifica eletronicamente aplicando técnicas de edição como
retrogradação e manejo de frequências, montando-os em sequência. A gravação
em fita magnética era linear, ou seja, o conteúdo final gravado na fita
tinha que ser montado em sequência, porém os processos de obtenção de cada
componente a ser sequenciado no resultado final podia tanto ser obtido com
uma simples edição de materiais sonoros ou através de Overdub. No overdub
são utilizados 2 gravadores de fita magnética onde a gravação da fonte
sonora era feita em um gravador e a fita magnética resultante era manejada,
afim de que a performance em controlar a passagem da fita magnética pelo
cabeçote de reprodução gerasse um resultado bem diferente do material
bruto. O resultado era gravado e a fita resultante era cortada e montada a
posteriori com outros materiais.
Com a evolução tecnológica dos gravadores, novos equipamentos foram
surgindo como fitas magnéticas com vários canais simultâneos,
possibilitando a gravação de várias pistas de áudio independentes e
simultâneas, abrindo o leque de possibilidades como montagem de sons mais
complexos por manipulação de parciais (componente de um espectro sonoro) e
variação dos mesmos em tempo real. Apesar do grande avanço dos gravadores
de fita multicanal, a gravação continuava linear e, apesar dos sons
resultantes serem um pouco mais complexos com essa nova técnica e
tecnologia, os gravadores multicanais tinham seu número de canais
limitados e a edição física da fita multipista era mais delicada e difícil,
já que era necessário um alinhamento perfeito entre as pistas de gravação
que são físicas na fita.
Somente no final do século XX que os primeiros computadores pessoais
foram popularizados, surgindo os primeiros softwares sequenciadores
baseados na linguagem MIDI, que é uma espécie de partitura eletrônica
codificada em um protocolo digital em que as informações musicais eram
representadas graficamente na tela dos computadores numa espécie de linha
do tempo.
O primeiro sistema sequenciador a ser criado com funcionalidade
aceitável foi o Fairlight CMI (computer musical instrument) I da empresa
australiana Fairlight , mais suas funcionalidades eram limitadas e o
resultado sonoro era muito distante da qualidade dita profissional,
problema que so foi resolvido em 1985 com o Fairlight III que suportava a
qualidade do padrão Compart Disc (16 bit/44.1 kHz) .
O grande salto foi dado pelo software Creator que anos mais tarde se
tornaria o famoso software Logic Pro. Programado pela dupla Gerhard
Lengeling e Chris Adams para o computador Atari St que massificou os
softwares sequenciadores pois tinha entre suas conexões entrada e saída
MIDI, e podia ser ligado a teclados e sintetizadores externos. O conceito
gráfico inovador foi o grande divisor de águas na tecnologia musical, pois
era possível navegar, gravar e modificar em tempo real qualquer parte da
linha do tempo, surgindo então, o conceito de edição e gravação não linear.
Em 1987, durante a 83ª convenção da AES (Audio Engineering Society),
Stautner, John e Jayasimha, Sriram expõe seu trabalho - A Digital Signal
Processing Algorithm for Digital Audio Disk Recording (Algoritmo para
processamento de Sinais Digitais em Gravação em disco de Áudio digital)
apresentando soluções para as várias questões que impossibilitavam tal
tecnologia de ser explorada e as novas possibilidades de programação. Esse
artigo fazia parte da pesquisa desenvolvida pela empresa Compusonics, que
mais tarde resultaria no primeiro hardware/software de processamento e
gravação de áudio digital em discos óticos para o IBM PC, o DSP-1000 que
era capaz de gravar, aplicar equalização, redução de ruído e outros efeitos
digitalmente aos arquivos de áudio que eram gravados em discos óticos.
Digidesign antiga Digi Drums situada em Menlo Park, Califórnia,
começou fabricando chips EPROM para baterias eletrônicas baseadas em
samplers. Em 1985 adaptam para o público de massa o software que
desenvolveram para a edição dos samples, contidos nos seus microchips
EPROM. O software Sound Designer foi desenhado para o Atari St e Macintosh
e tinha capacidade de aplicar efeitos aos arquivos de áudio, porém, com a
baixa capacidade de processamento dos computadores da época, os processos
demoravam muito tempo e a qualidade de áudio suportada de 8 bits, era
baixa. O software tinha como novidade a representação gráfica dos sinais de
áudio como referencial dentro da linha do tempo que já estavam em quase
todos os softwares musicais da época e a sua versão para o Atari St tinha
versão em cores.
Somente após o lançamento do Macintosh 2 em 1987, que contava com 6
slots de expansão NuBus, é que a empresa cria um protótipo de placa de
expansão equipada com processadores DSP Motorola e um potente conversor de
áudio Digital para Analógico 16 bits. Este protótipo foi apresentado na
feira NAMM Trade Show, resultando anos depois, no lançamento da Placa
Aceleradora com DAT I/O Digital com entrada e saída de áudio analógico com
qualidade 16 bits, possibilitando um processamento mais rápido e de
qualidade de áudio semelhante a dos Compact Disc.
Em 1989, depois da Digidesign tornar-se líder no mercado de editores
de samples, aprendendo com as limitações e erros do seu antigo software
Sound Designer, lança o Sound Tools, o primeiro gravador, editor de áudio
digital e samples em disco rígido com a placa de aceleração. Os áudios eram
processados pelos chips DSP resultando em uma melhor performance e um
workflow mais eficaz.
Ao contrário de que todos pensam, o primeiro software a integrar um
sequenciador MIDI com sequenciador de áudio multicanal não foi o precursor
do Pro Tools, o famoso Sound Tools, mas sim, o esquecido software da
empresa Opcode, do Studio Vision (1990). Um ano depois a empresa Digidesign
lança o Pro Tools, que se tornaria o padrão da indústria fonográfica com
seu revolucionário sistema TDM, onde os efeitos de áudio que antes eram
possíveis somente por off-line com processamentos que levavam um tempo para
serem pré visualizados agora, eram aplicáveis a qualquer canal de áudio em
tempo real, através de uma tecnologia desenvolvida pela empresa utilizando-
se de microprocessadores em placas de processamentos DSP também utilizando
tecnologia Motorola.
A partir do Pro Tools as possibilidades em edição, gravação e
composição de música experimental se expandiram muito, abrindo
possibilidade de utilizar técnicas inimagináveis com tecnologia de
gravação, linear como eram as fitas magnéticas e que agora com os
sequenciadores de áudio multicanal que, facilitaram na atualidade, centenas
de canais de áudio simultâneos com possibilidade de automação individual de
parâmetros como volume, espacialização, equalização e qualquer outra
variante dentro do programa.
A primeira parte deste trabalho é fundamentada nos artigos de Pierre
Schaeffer, que dá ênfase a definição das 4 escutas, a definição de objeto
sonoro e de objeto musical, fazendo uma comparação à neurofisiologia da
audição. Posteriormente, foi feita uma exposição dos métodos composicionais
da obra "Nuclear" dividida em três sessões: Sessão 1: "O Cotidiano"; Sessão
2: "A Morte" e Sessão 3: "Os Escombros", nos quais são descritos o roteiro
de escuta e as observações sobre metodologia de cada sessão, seguidas das
considerações finais.
A peça Nuclear é composta de 3 sessões: O Cotidiano; A Morte e Os
escombros, com, 6 minutos de duração total, foi composta no suporte Pro
Tools Hd 9 (estação de gravação de áudio digital computadorizada). Na
primeira sessão "O Cotidiano" foram usadas técnicas semelhantes às de
Pierre Schaeffer nos primórdios da música concreta na qual foi utilizado
como pré determinação o uso do mínimo de processamento, conceitualmente
como se fosse montada em fita magnética. Na segunda sessão "A Morte" foram
utilizadas as várias possibilidades que as novas tecnologias chamadas de
DAW ou Estações de Trabalho de Áudio Digital trouxeram para a composição de
música experimental como técnicas mais complexas e montagem não linear
utilizando vários canais de áudio simultâneos, processamentos de efeitos
como Delays, Reverberação, Análise e Subtração Espectral. Ao contrário da
primeira sessão, os timbres resultantes são mais ricos. Na terceira sessão,
"Os escombros", técnicas mistas da primeira e segunda sessão são
desenvolvidos.
1 - EMBASAMENTO TEÓRICO
"Que era, então, a vida? Era calor, o calor produzido
pela instabilidade preservadora da forma; era uma febre da
matéria, que acompanhava o processo incessante de
composição e reconstituição de moléculas de albumina,
insubsistentes pela complicação e pela engenhosidade."
Thomas Mann
1.1 - As 4 Escutas
Pierre Schaeffer começou seu trabalho notável como escritor
publicando artigos sobre radiodifusão e cinema, tendo a escuta como um viés
constante em sua obra. No VI capítulo de Traité des objets musicaux de
Schaeffer(1966), baseando-se no Dictionnaire de la langue française de Paul-
Émile Littré (1877), apresenta conceitos e definições das 4 escutas tomando
de empréstimo quatro verbos franceses referentes à audição: écouter, ouïr,
enténdre, compréendre. Neste capítulo será feita uma comparação à
neurofisiologia da escuta relacionando com as 4 funções da escuta,
propostas por Schaeffer no capítulo "As 4 escutas".
1.1.1 - Ouïr (Ouvir)
Apesar de Schaeffer colocar o ouïr em segunda posição no circuito da
comunicação sonora, esta fase da escuta é a fase em que mais estamos
expostos no dia a dia, a fase da escuta passiva e constante onde as
vibrações são captadas pelos tímpanos e transduzidas pelo Órgão de Corti em
impulsos nervosos que são levados pelos nervo auditivo até o córtex
cerebral.
Os neurônios corticais não são sensíveis a estímulos
sonoros contínuos, diferentemente dos núcleos do tronco
cerebral, o que é importante para separar um sinal
auditivo de um ruído de fundo, pois a presença do ruído de
fundo não modifica o grau de descarga do estímulo.
(PAULUCCI, 2005, p.12)
Como primeiro processo , equalização e amplificação mecânica do som
na orelha e ouvidos , transdução em impulsos elétricos, e depois, seleção
da informação sonora e eliminação de informação de ruídos de fundo pelo
cortex.
1.1.2 – Écounter (Escutar)
Escutar é a função da escuta onde tomamos consciência de um som, o
ato de prestar os ouvidos a algo, causalidade, onde há um processo de
reconhecimento causal da fonte sonora. Este processo se dá na Área Cortical
Auditiva Primária, área responsável pela sensação de "estar escutando algo"
ou seja, os sons lá processados, já não tem caráter de ruído de fundo
(background) por motivos seletivos do córtex, ficando o ouvinte consciente
que está ouvindo um som. Porém, informações sonoras ainda não são
analisadas quanto à forma nem características sonoras, o único
processamento cognitivo feito nessa função é a tentativa conjunta de
identificar a causalidade, a fonte sonora.
Nesta fase, a área cortical auditiva primária regula e adapta o
estímulo quanto à sua intensidade e equalização. Primeiramente, compensa as
mudanças frequenciais causadas pela reflexão dos sons na orelha externa, e
em segundo plano, adapta o estímulo sonoro
O ouvido externo possui a função de coletar e encaminhar
as ondas sonoras até a orelha média, amplificar o som,
auxiliar na localização da fonte sonora e proteger a
orelhas média e interna. A função do pavilhão auricular
como captador de ondas sonoras é discutível, pois sua
ausência é compatível com boa acuidade auditiva. O meato
acústico externo transfere e amplifica o som para a orelha
média, principalmente em frequências de 2000 a 5000 Hz,
sendo máxima entre 200 e 3000 Hz (aproximadamente 20 dB).
Também serve para auxiliar na localização da fonte sonora,
que consiste na impressão de volume sonoro causada pela
aplicação de pressão sobre as orelhas. Há o efeito sombra
("shadow effect") da cabeça, no qual ondas de pequeno
comprimento são bloqueadas pela cabeça e a pressão sonora
é reduzida no lado oposto à fonte sonora. (PAULUCCI, 2005,
p.12)
A orelha externa equaliza, muda as frequências do som refletido por
ela afim de ajudar o cérebro a identificar a posição em que os sons estão
vindo , os sons vindos de frente terão que ser refletidos na orelha e
redirecionados com suas frequências modificadas , assim o cérebro saberá em
fases futuras que tais sons estão vindo de tal direção. Os sons vindos de
traz da orelha entram no canal auditivo com frequências diferentes do sons
vindos de frente da orelha e tem características frequênciais diferentes,
sendo mais tarde interpretados pelo cérebro de forma diferente.
Quando um estímulo é captado, ele é transmitido para o
córtex cerebral, indo para as áreas primárias. Se o
estímulo for desnecessário ou desinteressante, fica
somente nesta área e passa despercebido; caso contrário, é
mandado para a área secundária ou de associação, afim de
ser melhor avaliado. Isso ocorre no espaço de tempo de
alguns milésimos de segundo. (OLIVEIRA, 2005, p . 51)
Na área auditiva primária os neurônios são "sintonizados"
para somente transferir frequências específicas e são
dispostos segundo as bandas de ativação específicas
(bandas de mesma frequências tono topicamente organizadas:
A, AI, P e VP). A criteriosa Distribuição destas bandas
frequenciais permitem estabelecer um mapa do receptor
auditivo. Sua atividade depende das características do
estímulo: frequência, intensidade e localização do
estímulo no espaço físico. A atividade funcional desta
região é fortemente influenciada pelo estado de atenção de
quem escuta (sono, vigília). Alguns neurônios muito
específicos participam na análise de sons complexos.
(LOYZAGA, 2013)
No córtex o estimulo e adaptado em intensidade e equalização e
separado do ruído de fundo na região cortical primaria e só então passado
para a região secundaria.
É necessário salientar a diferença entre consciência sonora e análise
e contextualização da informação sensorial. Por exemplo, podemos estar
conscientes de um carro passando em nossa janela, mas a informação
qualitativa e semântica (se o som do carro é grave agudo, se é alto ou
baixo, complexo ou simples, se o carro é grande ou pequeno, se o carro é
potente ou não, se está em alta velocidade ou não) pode não ser alvo de
interesse para nós, sendo a fonte sonora consciente, porém suas
características e causalidades, não são fontes de interesse.
1.1.3 Enténdre
Esta função se dá na Área Cortical Auditiva Secundária (Sensorial de
Associação) e a informação sonora já tem um valor para o consciente, que
interessado no objeto sonoro, o analisa quanto as suas características e os
aspectos particulares do som (discriminação de intensidade, duração e
timbre do som) que acontecem especificamente no lobo temporal direito.
Este processo de análise se dá com um método associativo, adicionando
informações sonoras pré-conhecidas presentes no Hipocampo criando uma
identificação e caracterização do som se preparando para uma futura análise
mais profunda.
O tipo de resposta de cada célula cortical pode variar em
função do espectro, intensidade e localização espacial do
som. No corpo geniculado medial, em resposta a um estímulo
tonal simples há diversos tipos de respostas temporais:
respostas transitórias no início (respostas "on") ou
(respostas "off") e respostas sustentadas durante toda a
duração do estímulo. (PAULUCCI, 2005, p.12)
Os estímulos sonoros tais como suas características frequenciais
aplicadas a ele na sua captura , pelas orelhas ajudam o cérebro a
identificar a posição espacial da fonte sonora.
Enténdre é a função da escuta referente à
intencionalidade. Função intraduzível para o português,
uma vez que não possuímos um verbo para escuta com o
potencial semântico de enténdre, isto é, capaz de assumir
o sentido dos outros três verbos. Diante de mim tenho o
objeto sonoro qualificado e para mim tenho percepções
qualificadas. (REYNER, 2011, p. 97-98)
Enténdre está substancialmente ligado às três outras
funções da escuta. Para escutar (enténdre) algo, dependo
do interesse no escutar (écouter), dependo daquilo que
sei, que tenho na memória, conquistado no ouvir (ouïr), e
dependo daquilo que quero compreender (compréendre), de
modo que "escuto (j'entends) em função daquilo que me
interessa, daquilo que eu já sei e daquilo que busco
compreender" (SCHAEFFER, 1966, p.113)
1.1.4 Compréendre (Compreender)
Após uma identificação e caracterização da informação sensorial
através de sua associação com registros sensoriais, quando é necessária uma
análise mais profunda do chamado "o dado a escutar", o estímulo então é
transmitido da área secundária ou de associação para a área cortical
auditiva terciária (Expressão sensória ou de Wernicke). É nesta função da
escuta que se estabelece uma compreensão semântica, ou seja, a informação
sensorial agora ganha sentido, circunstancialidade.
Voltando ao exemplo do carro, quando escutamos um carro passando na
rua em frente nossa janela e voltamos nossos ouvidos a percebê-lo,
identificamos as características do som como volume, timbre e equalização.
Baseando-s em nossas experiências auditivas passadas envolvendo outros
carros, por associação. Sabe-se que o carro está em alta velocidade ou não,
se este é de grande porte ou não, se é um carro recente ou um carro antigo,
e dependendo do repertório auditivo do ouvinte, até o modelo do carro pode
ser identificado.
As diferentes áreas de associação ou secundárias
(somática, auditiva, visual, etc.) realizam uma
confluência de estímulos na parte superior do lobo
temporal, mais precisamente na região mediana interna do
cérebro, a mais profunda do mesmo. Nesse local se situa a
área terciária, que se desenvolveu no hemisfério dominante
(esquerdo) e tem importante papel nos níveis mais elevados
da função cerebral, o que é chamado de "cerebração" ou
gnose. Sua importância é quase total em uma análise mais
complexa. Por isso é chamada de área interpretativa geral,
gnóstica, do conhecimento ou de associação terciária. (DE
OLIVEIRA, 2005, p.51)
Nosso cérebro tem como base, duas operações básicas: comparação e
associação, e nessa região o som ja qualificado, e comparado e associado
com outras informações do repertorio sonoro presente no hipocampo e ganha
sentido quando comparado e associado a outras informações sensoriais e ate
emocionais sendo interpretado.
Compreender [compréendre], tomar consigo, mantém uma dupla
relação com escutar e entender. Eu compreendo o que visei
em minha escuta, graças ao que escolhi escutar. Mas,
reciprocamente, o que já compreendi dirige minha escuta,
informa o que entendo. (Schaeffer 1966, p.104)
Compreender é extrair um sentido, um valor, tratando o som
como um signo que remete a esse sentido, em função de uma
linguagem, de um código (escuta semântica;
Abstrato/Objetivo). (Chion 1983, p.25)
A qualidade de nosso repertorio sonoro associado a outros repertórios
sensoriais esta diretamente ligado com o processo de escuta pois quanto
mais ricos os repertórios sensoriais , maior será o nível de associações e
comparações cerebrais na fase gnóstica e consequentemente melhores
informações poderão ser obtidas.
Compreender é relacionar. Assim, "posso compreender a
causa exata daquilo que escutei (j'ai entendu), ao
relacioná-lo com outras percepções, ou através de um
conjunto mais ou menos complexo de deduções. Ou ainda,
posso compreender, por intermédio de minha escuta,
qualquer coisa que tenha, com aquilo que escuto
(j'entends), somente uma relação indireta". Compreender é
precisar sentidos dados inicialmente, é liberar
significados suplementares. Intimamente relacionados
enquanto "apreensão de sentido", compreender é entender
(enténdre) podem coincidir com escutar. O ato de
compreensão coincide com a atividade da escuta quando
"todo o trabalho de dedução, de comparação, de abstração,
é integrado e ultrapassado muito além do conteúdo
imediato, do dado a escutar (donné à entendre)"
(SCHAEFFER, 1966, p.110-111)
1.1.5 – Escuta Reduzida
Escuta reduzida, segundo Schaeffer, seria uma busca chamado por ele, de
objeto sonoro, ou seja, uma escuta que não envolva processos auditivos de
associação nem de identificação, onde não haja intenção de compreensão de
signos, nem significados sejam eles semânticos, gestuais, de linguagens
quaisquer, mesmo a musical, esta escuta visa a apreciação do fragmento
sonoro bruto, uma percepção bruta do objeto sonoro.
[...] Poderíamos, eventualmente, livrando-nos do banal,
'expulsando o natural', tanto quanto o cultural, encontrar
um outro nível, um autêntico objeto sonoro [...] que seria
acessível a todo homem ouvinte? (Schaeffer, 1993, p. 247)
A escuta reduzida seria análoga à escuta de um bebê que, por não ter
seu hipocampo (área cerebral da memória) totalmente formado seu repertório
sonoro é quase nulo, sendo ele quase surdo aos sons que não dizem respeito
às suas necessidades e novas cognições, não tendo também ligação a nenhuma
linguagem complexa.
A escuta reduzida é uma atitude de escuta, uma perversão das
tendências auditivas apresentadas acima. É um direcionamento
da escuta para as funções ouïr e entendré. É uma fuga das
escutas condicionadas, as escutas cultural e natural, que
tratam o som, respectivamente, como signo e índice. Na
contramão da escuta ordinária, que toma o som como veículo, a
escuta reduzida é "um processo antinatural, que vai contra
todos os condicionamentos" (CHION, 1983, p.33)
2. - OBJETO SONORO E OBJETO MUSICAL
A musica eletroacústica e o conjunto de objetos musicais, que
são formados pelo conjuntos de objetos sonoros organizados afim
de exprimirem um sentido, um sentido musical.
1. - Objeto Sonoro
Objeto sonoro e evento sonoro percebido pela escuta reduzida.
O objeto sonoro é 'todo fenômeno e evento sonoro percebido
como um conjunto, como um todo coerente, é 'entendido'
através de uma escuta reduzida que o visa por si mesmo,
independentemente da sua origem ou
siginificação(CHION,1983, p.34)
Objeto sonoro é o som por si próprio, livre de interpretações de
causalidade e origem onde suas características estruturais são sua
identidade.
Portanto, o objeto sonoro não é a fonte material do som,
nem o sinal físico do som, nem um sample ou um fragmento
de fita magnética, nem tampouco um símbolo notado sobre
uma partitura. Como vimos, para Schaeffer (1966) o objeto
sonoro é o mesmo através de todas as intenções de escuta,
mas só existe através de uma, a intenção da escuta
reduzida. É essa intenção a que nos permite descrever suas
qualidades constitutivas através da terminologia
pertencente à tipo-morfologia. (SALGADO, 2005, p.53)
1.2.2 - Objeto Musical
O objeto musical, ao contrário do objeto sonoro, é estabelecido sob uma
linguagem musical e constituído de Objetos Sonoros caracteristicamente
semelhantes, estabelecendo um sentido musical, constituindo um discurso.
(...)imagina que a música concreta pode constituir uma
linguagem diferente daquela da música tradicional. Ele
compara o relacionamento entres essas duas linguagens com
o existente entre prosa e poesia. Por um lado, a música
tradicional articula notas musicais (assim como a prosa
articula palavras) dentro de um discurso formado pela
evolução linear de valores abstraídos destas notas (ou das
palavras na prosa); por outro lado, a música concreta
apresenta sons não convencionais e/ou de maneira não
convencional (assim como a poesia o faz com as palavras).
Dessa forma, não há uma abstração imediata de um contexto
e a atenção se volta para o som em si, ou seja, para o
"objeto sonoro", expressão já́ usada com esse sentido no
texto de 1950. Em "L'exprérience...", com relação a essa
poesia musical, Schaeffer (SCHAEFFER, 1952c, p.160 61)
A informação ganha sentido quando parte do processo de associação o e
interpretação, esses objetos musicais assumem função de linguagem quando
organizados e passam a exprimirem sentidos.
trata o elemento dessa nova linguagem, que não é percebido
nem como ruído, nem como som musical no sentido
tradicional, como objeto musical.
Para ser considerado como musical, o objeto sonoro deve
cumprir ainda com mais condições. Como vimos na definição
do par valor/caráter, um objeto será tido como musical se
ele fizer parte de um conjunto de objetos sonoros que
tenham como traço comum a permanência de uma qualidade
perceptiva, isto é, de um caráter. Esse caráter deve
apresentar por outro lado, variações que permitam
comparar, organizar e escalonar esses objetos em função
delas, com o fim de que possam emergir como valor. Para
entrar nessa categoria, um objeto sonoro deve ser
preferivelmente nem muito longo, nem muito complexo
(CHION, 1998, p.328)
2 - Métodos Composicionais
Dia 6 de agosto de 1945, às 8:16:02 hora local na cidade de
Hiroshima/Japão, explode a Bomba atômica de urânio (Little Boy) matando
entre 90 mil e 166 mil pessoas em Hiroshima. No dia 8 de agosto explode
outra bomba nuclear, desta vez a bomba de plutônio (Fat Man) sobre a cidade
de Nagasaki, matando entre 60 mil e 80 mil seres humanos.
A obra Nuclear foi feita em memória às vítimas da energia nuclear que a
70 anos atrás tiveram seus corpos queimados e suas vidas tiradas pelo
câncer e outras complicações advindas da radiação nuclear. Composta por 3
sessões: "O Cotidiano"; "A Morte" e "Os Escombros", a peça tem 6 minutos de
duração e foi composta no suporte Pró Tools Hd 9, uma estação de gravação
de áudio digital computadorizada através de manipulação de sons gravados
originalmente de um extintor de incêndio, um baixo elétrico e um piano
Steinway & Songs de calda captados por microfones Neuman.
2.1 - Primeira Sessão – O Cotidiano
Intenção foi de retratar o cotidiano pré tragédia utilizando se de uma
relação mais clara entre os objetos sonoros e mais clara estabelecendo um
contraponto com a sessão subsequente
Na primeira sessão foram utilizadas técnicas semelhantes às usadas por
Pierre Schaeffer nos primórdios da música concreta. Overdubs onde sons eram
gravados, retrogradados e outros manipulados através de controladores
analógicos rotativos.
Outra técnica usada nesta fase foi a supressão dos ataques sonoros,
montagem linear sequencial, onde todo material ordenado linearmente em uma
linha do tempo presente graficamente no software.
O piano e o baixo não foram usados de forma convencional em nenhuma das
sessões, sendo ambos manuseados por objetos como moeda e um bastão de
plástico rígido na obtenção dos objetos sonoros usados na montagem da
sessão.
A organização fraseológica dos objetos musicais é uma característica
marcante da sessão "O Cotidiano", que já formatados formam discursos
musicais completos, caminhando sempre para uma tensão fraseológica, mas que
é resolvida no final da sessão.
00:00:05 Baixo elétrico tocado com objeto de plástico retrogradado
00:00:08 Grissandos Baixo elétrico com efeito Delay de Fita
00:00:26 Primeiras cordas graves do piano raspadas e som desacelerado
00:00:34 Cluster cordas baixo elétrico retrogradado
00:00:35 Cluster cordas graves do piano raspadas e som desacelerado e
retrogradado
00:00:41 Glissando das cordas agudas piano com a parte posterior da unha ,
som com sua reprodução controlada manualmente por controlador analógico
rotativo
00:00:45 Som cordas baixo modificados por Delay Lexicon
00:00:49 Glissando cordas agudas piano com a parte posterior da unha ,
retrogradado
00:00:52 Sons graves da corda desacelerados sem ataque e retrogradados
00:00:54 Moedas caindo sobre cordas mais agudas do Piano
00:00:59 Cluster cordas graves do Piano tocadas com a parte posterior da
unha sem ataque
00:01:05 Moedas caindo sobre cordas agudas do Piano
00:01:07 Harpejo montado com gravações de cordas pinçadas e modificadas
individualmente
00:01:13 Som extintor de incêndio desacelerado e retrogradado sem ataque
00:01:17 Cluster cordas graves do Piano tocadas com a parte posterior da
unha retrogradado
00:01:20 Som extintor de incêndio desacelerado e modulado manualmente por
Pedal Wah Wah
00:01:21 Som metálico extintor de incêndio reverberado
2.2 - Segunda Sessão – A Morte
Na segunda sessão uma postura diferente em relação aos objetos sonoros
foi tomada na metodologia, pois nessa sessão procura-se utilizar das varias
possibilidades oferecidas pelos suportes computadorizados de gravação de
áudio não lineares, ao contrario da primeira sessão, os timbres
resultantes são mais ricos, as técnicas mais complexas e a montagem passa a
ser não linear, ou seja, cada material sonoro ou novo objeto sonoro
resultante da modificação do material bruto, foram processados
separadamente e individualmente e montados a posteriori.
Outra diferença esta na utilização de múltiplos canais de áudio afim
de sintetizar timbres mais complexos. Certos objetos sonoros foram
compostos na somatória de 15 canais de áudio contendo parciais obtidos na
degradação espectral do material bruto através do software de analise e
modificação espectral Izotope RX4 da empresa Izotope, onde o espectro do
objeto sonoro pode ser modificado e parte do seu conteúdo frequencial pode
ser apagado, isolado e o resultado sonoro resultante, somado com outros
materiais, formando um novo objeto sonoro que é então mixado em dois canais
resultantes: canal direito e canal esquerdo, por isso a descrição
composicional nesta sessão será descritiva. Estes materiais composicionais
obtidos por essa técnica podem ser resultantes de duas operações básicas:
subtração espectral, onde elementos espectrais (parciais) são subtraídos de
um objeto sonoro complexo, transformando em outro objeto sonoro modificado;
e ou por adição espectral, onde elementos espectrais (parciais) são
extraídos de objetos sonoros complexos e somados entre si formando novos
objetos sonoros.
Figura 1: Parcial do objeto sonoro sendo selecionado no software RX4 da
empresa Izotope.
Figura 2: Parcial selecionado pronto para ser isolado e compor outro objeto
sonoro mais complexo.
Figura 3: Parcial recortado e subtraído do material bruto, pronto para ser
"colado" e salvo na linha do tempo na formação de um novo objeto sonoro.
00:01:31 Grande cluster crescente de espectros sonoros escuros em batimento
acústico entre si
00:01:37 Feedback (rastro de onda) de um Delay Lexicon
00:01:55 Baixo Elétrico aparece como um tema
00:01:58 Sinal Baixo reverberado e processado pelo Delay Lexicon
00:02:03 Voz desacelerada pronunciando a palavra "Deus" seguido de ecos
produzidos pelo Delay Sound Toys
00:02:13 Gritos de mulher lembram a sirene de alerta de bombardeio ecoando
reverberando especializada como som de um ensemble de cordas
00:02:29 Som complexo rico brilhante com ataque com parciais graves,
momento da bomba
00:02:31 Gritos de crianças retrogradados com ataques cortados, gritos de
medo e dor de ter a pele queimada pela radiação
00:02:36 Sons das moedas caindo sobre as cordas agudas do piano subtraídas
seus parciais pelo software Izotope RX4
00:02:51 Som cíclico escuro em ostinato
00:03:00 Todos outros sons somem só ficando ostinato desaparecendo sob um
Delay até sumir seu rastro completo por fade out
2.3 Terceira Sessão – Os Escombros
A terceira sessão foi baseada em ataques e respostas (Feedback), afim de
evidenciar vazio, sons metálicos ostinatos evocam o psicologismo do medo.
Os sons da primeira sessão são variados em gesto na terceira seção em
forma de comentários, o tema do baixo elétrico permanece presente.
00:03:26 Sons do Baixo elétrico modificados pelo Delay Lexicon aparecem do
silêncio
00:03:37 Ataque e feedback do Delay acompanhado por som extintor de
incêndio desacelerado e retrogradado sem ataque
00:03:44 Cluster mais som extintor de incêndio desacelerado e retrogradado
subtraído espectralmente pelo software Izotope RX4
00:03:46 Moedas caindo sobre cordas agudas do Piano modificado pelo Delay
Sound Toys
00:04:00 Sons de ataque e rastro do ataque (ataque e feedback)
00:04:20 Ataque do extintor de incêndio modificado pelo Delay Sound Toys
00:04:25 Sons da corda media do Baixo elétrico passando por um pedal de
Delay Simples da marca Boss
00:04:29 Som complexo resultante da somatórias de parciais obtidos com
manejo do espectro do extintor de incêndio no software Izotope RX4 formando
um cluster estridente, metálico porém escuro, tessitura estável
00:04:40 Moedas caindo sobre cordas agudas do Piano modificado pelo Delay
Sound Toys
00:04:48 Grito masculino seguido de grito de criança
00:04:53 Sons da corda média do Baixo elétrico passando por um pedal de
Delay Simples da marca Boss
00:04:55 Começo do ostinato arpejado pinçado do Baixo elétrico
00:04:58 Cluster do Baixo elétrico modificado pelo Delay Sound Toys
00:05:03 Baixo elétrico tocado com objeto de plástico rígido, arranhando a
textura das cordas, sem fazê-las vibrar em gestos aleatórios.
00:05:09 Som contínuo constituído de corpo de onda do som do Extintor de
incêndio (sem ataque) somados entre si por um pequeno batimento.
00:05:46 Queda dos objetos sonoros em fade out, sobrando somente o ostinato
e comentários de sons metálicos (cordas do piano) até o total silêncio.
00:06:00 Fim.
3 - Considerações Finais
A década de 90 foi considerada a década do cérebro, na qual grandes
investimentos e pesquisas foram feitas acerca do único sistema que até
então não era conhecido em sua totalidade. Até aquele momento já se
conhecia tudo o que havia para saber sobre os sistemas orgânicos e seu
funcionamento, porém o cérebro ainda era um mistério, até que devido a
investimentos do Governo norte americano no plano de pesquisa do cérebro,
foram desenvolvidos equipamentos que podiam escanear o cérebro humano em
funcionamento, mostrando seu comportamento elétrico, bioquímico e
metabólico sem que fosse necessário abrir a caixa craniana. As chamadas
técnicas não invasivas fizeram com que fosse possível estudar o cérebro de
indivíduos vivos e seu comportamento relacionando ao processo cerebral
correspondente, algo que era impossível com as técnicas invasivas e que
após as novas descobertas foi possível confirmar fatos que já eram de
conhecimento da ciência sobre o cérebro e também o surgimento de novos
fatos interessantes sobre a fisiologia do comportamento humano.
A união da psicologia, que estuda a mente humana, e da neuroanatomia que
estuda o cérebro em funcionamento deu se naturalmente com as novas
possibilidades de investigação científica trazidas pelo plano de pesquisa
do cérebro na década de 90, surgindo assim um novo ramo científico chamado
Neurociência, que estuda o comportamento humano diante do funcionamento do
cérebro.
Este trabalho em sua fundamentação teórica visou fundamentar as teorias
de Pierre Schaeffer com as mais recentes descobertas da neurociência
moderna, saindo do âmbito empírico de observação e analise que Schaeffer
utiliza em seus textos e embasando-os com fatos que somente com a
neurociência eram possíveis de se medir e comprovar usando os chamados
Scanners Funcionais, preparando o leitor para os vários objetos sonoros
contidos na peça Nuclear e sua descrição ao longo do capitulo 2, encarando
a teorização não só como teorias, mas como fatos comprovados e medidos,
influenciando na escuta da peça e valorizando a experiência auditiva da
mesma.
4 - Referências
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Acessado em: 15/06/2015.
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González; Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona.
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Origens Da Música Eletroacústica; In: Encontro Internacional de Música e
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MELO, F.A. C.; De Introduction à la musique concrète ao Traité des objets
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PAULUCCI, P. B.; Fisiologia Da Audição Fundação Otorrinolaringologia ORL
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REYER, I.; A Escuta em Pierre Shaeffer: Uma Perversão Poética; In: UFMG IV
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http://www2.eca.usp.br/smct/ojs/index.php/smct/article/view/58 Acessado em:
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SHAEFFER, Pierre. []. Tratado dos objetos musicais: ensaio
interdisciplinar. Brasília: Edunb 1966; tradução: Ivo Martinazzo 1977.
SCHAEFFER, P.; REIBEL, G.; Solfège des objets musicaux. Èditions du Seuil,
Paris, 1967; Tradução: Rodolfo Caesar
SALGADO, A.A.; Processos De Estruturação Na Escuta De Música
Eletroacústica; UEC, 2005.
STAUTNER, J.; JAYASIMHA, S.; [1987]. A Digital Signal Processing Algorithm
for Digital Audio Disk Recording; 83ª edição; AES Convenção; 1987.
5 - Anexos
Técnicas da musica concreta explicadas
https://www.youtube.com/watch?v=c4ea0sBrw6M
Fitas Multicanais
Fitas Digitais
Fairlight CMI (Computer Musical Instrument)
MIDI
Atari ST
Parte traseira do Atari ST
Creator (1989)
Notator
Compusonics
DSP - 1000
Equalizador
Supressor de ruído
Sound Designer
Digital Accelerator
Digital Signal Processing Card
Opcode Studio Vision (1990)
Pro Tools (1991)
Pro Tools Hd 9
Mesa controladora C24 com controle analógico de reprodução
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