10. Arte griego. Pintura de vasos

El arte griego. Cerámica griega. Dra. Alicia Montemayor. Facultad de filosofía y letras UNAM

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Pintura de vasos

Introducción

Tras el auge que experimentó la pintura mural —incluida la de los sarcófagos— en las épocas minoica y micénica, esta práctica sufrió una abrupta interrupción durante la Edad Oscura, cuando incluso la decoración de vasos decayó a un nivel relativamente primitivo. En efecto, la pintura de vasos resurgió con el llamado estilo geométrico, al que se considera por lo general como el comienzo del arte griego de época histórica. Debemos recordar que el primer arte monumental griego fue la cerámica, no sólo en el caso de la decoración arquitectónica, sino también en el de los vasos mismos, que son los primeros monumentos funerarios, anteriores a las estelas. Por ello debemos considerar que la cerámica griega tuvo un lugar importante en la historia del arte griego que la distingue de la del resto de los pueblos antiguos, la cual tenía un carácter utilitario y artesanal. La pintura, por su parte, es decir aquella que se ejecuta sobre un soporte tradicional, ya sea mural o de caballete, al parecer resurgió en el ámbito griego durante el siglo VII ane. Luego de la desaparición de los señores micénicos y sus palacios, cuyos muros fueron el soporte por excelencia del arte pictórico hasta el último siglo del II milenio ane, debido a la precariedad de las construcciones de la Edad Oscura y a la pobreza material del periodo, podemos decir que el primer testimonio indiscutible de su renacimiento son las metopas de Termón (c. 640 ane), —situado al norte del golfo de Corinto—, las cuales forman parte de uno de los primeros templos rectangulares. Estas metopas, que miden de 87 a 89 cm de alto por 99 cm de ancho y tienen un grueso de 6.5 a 7 cm, presuponen un sistema para hacer los triglifos del friso, ya que se insertaban en los huecos por un lado y se fijaban con dos alfileres a las vigas horizontales. Vemos restos de bocetos preliminares incisos en la arcilla, pero que no se siguieron al pie de la letra. El formato está enmarcado por una banda a la que se superponen seis rosetas; no obstante, en algunos casos las pinturas se salen del marco y se traslapan con el borde. El rango de colores es limitado: negro, blanco y rojo que varía del café al púrpura. Importante es

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mencionar que sus temas son míticos, como los serán los de las metopas esculpidas, realizados en el mismo colorido y estilo que la decoración pictórica de la vasija corintia llamada Olpe Chigi, que es su contemporánea. Lo anterior nos dice que la interdependencia entre estas dos formas de pintura se dio de manera temprana; por otra parte, el carácter corintio del templo confirma la hipótesis de Plinio que atribuía la invención de la pintura a Cleantes de Corinto. Sin embargo, los testimonios de pintura mural o de caballete de la época arcaica y clásica son prácticamente inexistentes, y, salvo por afortunados hallazgos aislados como el de una serie de pinturas en tabla cerca de Sición, que nos ofrece una posibilidad de compararla con la cerámica y juzgar sus relaciones de influencia e interdependencia, la mayor parte del tiempo nos encontramos a expensas de la decoración cerámica, los relieves escultóricos, la pintura mural etrusca y los murales y mosaicos helenísticos y romanos, mientras que en particular para las obras de Polignoto, Parrasio y Apeles —tres de los más grandes pintores griegos antiguos— no poseemos, fuera de las ocasionales imitaciones o transposiciones de sus obras a formato cerámico, mayor testimonio que las descripciones escritas que nos han llegado de la Antigüedad. En cuanto a las pinturas de Sición podemos decir, en efecto, que se puedan fechar en el tercer cuarto del siglo VI ane; son pinturas sobre tabla, pintadas sobre una impramatura de yeso con una técnica primitiva de temple, la cual presenta un estilo de pintura basado en el dibujo, cercano a la pintura ornamental. Muestran un marcado parecido con ciertas cerámicas corintias de la misma época, como el asentamiento de los pies de las figuras sobre la línea de base de la obra, la representación de las figuras de perfil, la inscripción de los nombres en el fondo, el uso de contornos lineales en las figuras y el contorno de las figuras, que en el caso de las mujeres es delineado en rojo, mientras que el de los niños y los hombres se hace en negro. Sin embargo, el efecto logrado es ligeramente distinto del de la cerámica, en primer lugar por el medio, que da la posibilidad de tener una paleta más amplia y una factura más libre en la ejecución de la obra, y en segundo por el formato, plano y de mayor tamaño, que permite figuras más grandes y mayor espacio en el fondo. En cuanto al estilo podemos relacionarlo con el periodo maduro de la escultura arcaica, con la que comparte soluciones plásticas, como las figuras de perfil y el trabajo del drapeado, en donde se ve la tendencia a describir con detalle cada pliegue de la ropa. No será sino hasta el periodo helenístico cuando contemos con documentos directos de pintura mural, aunque en estado bastante fragmentario, en las tumbas reales

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de Vergina, en Macedonia, que junto con las estelas funerarias encontradas en el mismo sitio como relleno del túmulo que cubre la tumba de Filipo II de Macedonia, nos dan la posibilidad de formarnos un juicio comparable al que podemos hacernos de la pintura minoica o micénica. La gran mayoría de las pinturas son frescos, aunque en las estelas funerarias se utilizan también técnicas de temple, cuyo aglutinante no ha sido definido, pero que podemos pensar que estaba compuesto de huevo y alguna otra sustancia grasa al que se le agregaba una carga de blanco de plomo, lo que le da a la pintura una consistencia pastosa como la de óleo en nuestros días. En cuanto al estilo de la factura, podemos decir que, en el caso de los frescos, tenemos un estilo netamente pictórico que utiliza una factura compuesta de pinceladas separadas que, al confundir la figura con el fondo, nos recuerda al estilo barroco de pintores como Rubens, aunque también encontramos frescos en que el dibujo es la base de la construcción de la forma. Esto recuerda el comentario de Aristóteles en la Poética en el que dice que siempre es más bella una pintura estructurada en el dibujo que deja ver exactamente sus formas, que bellos colores sin sentido. Podemos decir entonces que ambos estilos de pintura eran conocidos en la época, y que ambos eran usados con regularidad, independientemente del comentario filosófico. Los colores se han perdido con el tiempo, pero podemos afirmar que, en este momento, la paleta era lo suficientemente amplia como para poder construir la pintura sobre el color. Igualmente podemos decir con certeza que estamos ante pintura de gran calidad que probablemente fue ejecutada por pintores de primera línea, ya que estamos ante tumbas reales que seguramente eran comisiones codiciadas entre los pintores de la época. En el caso de los temples encontrados en estelas funerarias, la factura es completamente diferente. Basada en el dibujo, usa línea de contorno para definir las formas, así como pinceladas cortas que se mezclan en el plano, ya sea saturando la superficie con el medio o con teñidos que dejan el pigmento casi sin aglutinante sobre la superficie de la piedra, lo que le da al pintor la posibilidad de crear una serie de efectos muy parecidos a la técnica de fresco sobre fresco, común en la pintura al óleo de finales del siglo XIX. Las innovaciones arriba mencionadas en los medios hace difícil comparar la técnica cerámica con la pictórica, ya que si bien es muy probable que ambos estilos fueran muy semejantes en sus formas y composiciones, la factura que se puede lograr con los temples está muy alejada de las posibilidades de la cerámica, no sólo por los colores de la paleta, sino por los resultados del medio, que permite un trabajo más rico y

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complejo de los planos, con veladuras, empastados y teñidos que no son traducibles a la factura cerámica.

Técnicas y materiales de la cerámica

Para saber cómo hacían sus vasos los alfareros griegos y cómo ellos mismos o los pintores de vasos los decoraban contamos con diversas informaciones, desde las representaciones de alfareros en los propios vasos y las descripciones o referencias a dicho oficio en las fuentes escritas —los griegos, sobre todo en Atenas, estaban tan orgullosos de su producción de vasos, que Platón hace decir a Critias que los atenienses inventaron tanto el torno o rueda de alfarero como el horno, afirmación que, como sabemos, carece de fundamento histórico—, hasta la práctica moderna de la alfarería y el análisis químico de los vasos antiguos. Así pues, sabemos que los vasos griegos, desde muchos siglos antes de la época clásica, se hacían en torno —salvo si eran sumamente pequeños— y se modelaban siempre con las manos sin ayuda de moldes, a diferencia de la cerámica seriada moderna, y frecuentemente se hacían por partes. Por ello, aunque en términos generales tengan la misma forma, los vasos no son perfectamente uniformes, sino que cada uno es en cierta medida único. A pesar de los estudios realizados al respecto, no se conoce en todos sus pormenores el procedimiento de fabricación y decorado de los vasos griegos; sin embargo, presentaremos aquí la teoría regularmente aceptada para su elaboración, la cual mantiene que para la decoración del vaso se utilizaba la barbotina, una mezcla líquida de agua y barro —el mismo con que se hizo el vaso— que funcionaba como esmalte. Para darle este uso, dicha mezcla se dejaba sedimentar para que las partículas más gruesas cayeran al fondo, pasándola después por un cedazo para obtener un líquido sin grumos notables. En cambio, la mezcla se preparaba más espesa para usarla como cemento y unir partes del vaso sin cocer o para trazar líneas en relieve. Como la arcilla es esencialmente roca hidratada y la que se encuentra en el Mediterráneo está contaminada con cierto tipo de impurezas, éstas se revelan como color a la hora de la cocción. Esto es lo que se llama arcilla secundaria, ya que la primaria es blanca. Cerca de Atenas, en efecto, había muchas vetas de arcilla rica en hierro que adquiría un rico color anaranjado al ser cocida. Además,

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en la isla de Egina hay una arcilla, también secundaria, a la que las conchas marinas otorgan un color verdusco cuando se cuece. Una vez que se separan de la arcilla las impurezas que contiene en estado natural, se puede mezclar con otros tipos de arcilla de diversa composición, lo que dará por resultado diferentes coloraciones del vaso. En este caso, el blanco se obtiene de arcilla primaria, en tanto que el rojo se consigue agregando ocre, que proviene también del óxido de hierro, mezclado con barbotina. Así pues, los colores de los vasos se obtienen así:

Barbotina de arcilla secundaria = negro Barbotina + ocre = rojo Barbotina de arcilla primaria = blanco

De este modo, a partir de esta escuela se desarrollan los diversos estilos de la pintura cerámica, ya sea de figuras negras, rojas o blancas. Estas denominaciones modernas se determinan por el color que tiene la figura, la cual contrasta con el fondo; así tenemos que, en el caso de las figuras negras, el fondo es anaranjado y en el de las rojas el fondo es negro. En el caso de las figuras blancas, el fondo así como la piel de las figuras es blanco, dando otros colores a los paños y accesorios que adornan a éstas.

Elaboración de la cerámica

Los talleres de cerámica eran empresas familiares en las que trabajaban todos los miembros, incluidas las esposas y las hijas. Los dueños de los talleres debían ser expertos en su oficio, ya que debían saber controlar el horno, además de seleccionar los diferentes tipos de arcilla, purificarla y manufacturar los diferentes tipos de vasos. Para los griegos éste era un trabajo arduo y, en efecto, muchos de los alfareros eran esclavos, siendo un oficio que pasaba de padres a hijos: una expresión popular griega para caracterizar un trabajo duro era decir que se hacía cerámica. Una vez preparada la arcilla, se modelaba el vaso, los de mayor tamaño generalmente por piezas y no sólo las agarraderas o bases, ya que las partes mayores de 30 cm tienden a deformarse durante la cochura dentro del horno. Para decorar el vaso se esperaba a que secara, aunque en ocasiones los pintores bosquejaban sobre la pieza fresca, como lo revelan las líneas incisas que quedan en algunos vasos. También se trazaban a

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veces bosquejos sobre el vaso seco con una pintura que no se ha podido identificar, ya que se quemaba en el horno al cocer la pieza. En ambos casos, en primer lugar se bañaba completamente el vaso en barbotina sin pigmento para darle un acabado lustroso, luego se bosquejaba sobre el vaso trazando líneas incisas, si el diseño lo requería, y se pintaba lo que iba más oscuro: en las vasijas de figuras negras, las propias figuras, así como detalles del cuello y las asas de la vasija, además de los detalles de los drapeados, ya fueran púrpuras o negros. Señalemos de paso que los griegos hacían pequeñas aplicaciones plásticas a sus vasos, como pequeños puntos para marcar el cabello o líneas en relieve. Para estas aplicaciones plásticas se ha pensado que el método empleado fuera semejante al aerógrafo, utilizando una caña, aunque parece más probable que se haya aplicado barbotina muy espesa con un pincel estrecho de cerdas largas que permitiera trazar puntos y líneas. Acto seguido, las piezas se metían en la parte superior del horno, amontonadas unas sobre otras para aprovechar al máximo el espacio, como lo dejan conjeturar las manchas anaranjadas en los costados de algunas piezas, debidas a la temperatura irregular que producía el hacinamiento en el horno. Una vez encendido el horno, se hacía llegar la temperatura hasta los 800º C y se iniciaba el proceso llamado de oxidación, es decir, se dejaba entrar aire del exterior. Después se cambiaba la atmósfera introduciendo madera verde en el horno y cerrando todos los accesos de aire, etapa conocida como de reducción, que se mantenía hasta que la temperatura se elevaba a 950º C, para bajarla luego a 900º C, etapa durante la cual los vasos se tornaban completamente negros. En la etapa final de cochura se abrían una vez más las ventanas, de modo que la atmósfera volviera a ser de oxidación, y finalmente se dejaba enfriar completamente el horno. En esta última etapa, las áreas que habían sido pintadas con barbotina se volvían negras, mientras que las que no lo habían sido volvían a su color rojo. Este efecto se debe a la vitrificación de las áreas cubiertas de barbotina durante el momento de mayor temperatura del horno, mientras que en la etapa de sellado del horno se logra el color negro y el rojo regresa con la entrada del oxígeno en la etapa final. Por ello, se debía evitar que la temperatura se elevara por encima de los 1 050º C, ya que las áreas pintadas se volverían rojas al regresar el oxígeno; así pues, el éxito de la técnica se basaba en un control estricto de la atmósfera y de la temperatura del horno, lo que sólo se lograba con muchas piezas de prueba y una larga experiencia del maestro, quien debía observar constantemente por la mirilla del horno. Los colores agregados —ocre y blanco— no son afectados por la oxidación, pero hay que tomar en cuenta que la cerámica pintada cambia de aspecto después de la cocción, cuando

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los colores toman su tinte definitivo. Este proceso hace de la pintura de vasos griega una técnica extremadamente compleja, con excepción de la técnica de figuras blancas, que es la única dependiente de pigmentos y barnices. Se trata, como vemos, de técnicas sumamente delicadas que, si no se ejecutaban correctamente, producían piezas de colores no deseados o incluso fracturadas. Hay que tener en cuenta que los alfareros griegos no disponían de hornos sofisticados con instrumentos para regular con precisión la temperatura y el ambiente, y que aun así prefirieron esta técnica a la del esmalte, más simple y segura, pues en ella los colores aplicados son los mismos que veremos al final del cocido. Hoy en día se pueden distinguir los vasos griegos de sus imitaciones antiguas, cuyos colores son de esmalte. La gran dificultad que implica este procedimiento, aunada a los hornos saturados de piezas para aprovechar la cocida, dio por resultado que los alfareros fueran muy supersticiosos respecto de su trabajo y que invocaran para el horno la protección de Atenea Bánausos, cuya mano se extiende sobre éste no sólo como señal del dominio empírico de una técnica artesanal, sino de la destreza y la maestría intelectual que implica el conocer el momento oportuno —kairós— para cambiar la temperatura o la atmósfera del horno. También se creía en demonios que rompían la cerámica en el horno, por lo que se cantaban encantamientos para conjurarlos. Todo esto se debe ver en el contexto de un artesanado altamente especializado, para cuya supervivencia era fundamental el conocimiento y la experiencia del dueño del taller. Además de la cerámica de figuras negras y rojas tenemos la de figuras blancas que fue introducida por los alfareros atenienses desde el siglo VI ane y conoció su auge en el V. En esta técnica, la pieza se recubría completamente de barbotina blanca, obtenida de arcilla primaria —aunque al principio se trabajaba con esmaltes—; para que los colores fueran permanentes, se usaban además muchas aguadas y línea de relieve —aunque sin llegar a desarrollar las aplicaciones plásticas de las piezas en figuras rojas—, la que poco a poco se fue convirtiendo en líneas sutiles de diferentes intensidades de vidriado. Después, cuando la mayoría de estos vasos se dedicaron a usos funerarios, se usaron colores mate, probablemente algún tipo de temple, en un acercamiento a la pintura mural contemporánea. Ello nos permite recrear el colorido de la pintura griega antigua, cuyos ejemplos han perdido gran parte de su coloración, quedando en muchos casos tan sólo las líneas de contorno, ya que la pintura al temple tiende a caerse con el tiempo.

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Al igual que en la escultura, cada cambio estilístico implicaba un cambio en la técnica, como la de la cerámica geométrica, que cambió en relación con la de la submicénica, y la orientalizante, cuya técnica cambió en relación con la geométrica.

Formas de vasos áticos

Muchos de los nombres usados en este capítulo aparecen regularmente, aunque no de forma consistente, en muchos libros sobre los vasos griegos. Esto se debe en primer lugar a las convenciones de la moderna clasificación y, en segundo, a que en la Antigüedad se registraron los nombres en época tardía, cuando muchos vasos ya no estaban en uso. De los nombres que mencionamos diremos que el ánfora, la hidria, el stamnos, el lecito, el psykter, el kántharos, la cratera, el lebes, el alabastrón, el oinochoe y el mastos son correctos, mientras que el skyphos, el kotyle, el olpe, el aríbalo, el píxide y el kýlix son generalmente correctos, aunque en los textos antiguos estos mismos nombres se pudieran referir a otros vasos. Por otro lado, lutróforo, pélike y dinos son nombres convencionales modernos que nada tienen que ver con los nombres que se les aplicaba en la Antigüedad. Toda vez que la discusión de la decoración pictórica de los vasos griegos obliga a hacer constante referencia a las formas de los vasos, resulta pertinente describir así sea someramente los principales tipos agrupados según su empleo más común. Ánfora, pélike, stamnos

El ánfora es un tipo de vaso que evolucionó en varios subtipos de acuerdo con su uso y con los estilos pictóricos de los pintores de vaso. La llamada “de cuello” se deriva de una forma protoática de finales de siglo VII, mientras que el ánfora de vientre redondo toma su forma característica alrededor del 600 ane, de la que luego tendremos una variación llamada Tipo A con asas decoradas; también hay ánforas llamadas apuntadas, que usualmente reposan sobre una base, y finalmente el ánfora panatenaica que se otorgaba como premio en las Grandes Panateneas que tenían lugar en Atenas cada cuatro años, las cuales se entregaban llenas de aceite del olivo sagrado de la diosa que crecía en la Acrópolis en las afueras del Erecteo. El pélike aparece cerca del 520 ane y es generalmente de menor tamaño que el ánfora. Las dos asas son verticales en el caso del ánfora y la pélike, horizontales para el

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stamnos, que se puede confundir con el ánfora o el pélike. Todas estas formas de ánfora servían, al igual que los otros dos vasos, para almacenar vino, agua, aceite y sólidos de tamaño pequeño, como granos. Hidria

Originaria de Corinto, de principios del siglo VI ane, tenía forma globular, aunque en Ática existían formas más alargadas parecidas al lutróforo que se dejaron de usar al introducirse ésta. Tenía tres agarraderas, dos verticales y una horizontal, esta última para inclinarla para verter el líquido y para poder sujetarla de lado al llevarla sobre la cabeza, mientras las otras dos servían para levantarla del suelo sin inclinarla. Se utilizaba generalmente para acarrear agua desde las fuentes públicas, como lo demuestran las ocasionales representaciones que muestran a mujeres que van a recoger agua con vasijas similares. Cratera, lebes, dinos, psykter

En el siglo VI se establecen las formas canónicas de la cratera, de hecho la antigua crateraskyphos, que en realidad era una copa enorme, no sobrevive al fin de siglo. Las hay de varios tipos: de columnas, de volutas, de cáliz, de campana, y todas servían para mezclar el vino con el agua y las hierbas que se le agregaban para aromatizarlo o reforzarlo. La cratera de columnitas es un diseño corintio, tan es así que en la Antigüedad se la llamaba “cratera corintia”; en cuanto a la de volutas, es muy probable que su diseño se deba a la copia de diseños de metal del Peloponeso. Por otro lado, la cratera de cáliz más antigua que tenemos fue ejecutada en el taller de Exequias, quien es probable que haya inventado la forma. Son las vasijas que presentan la mejor superficie para decorar, ya que por su amplitud y boca ancha tiene una curvatura mucho más suave que los vasos más pequeños y de cuello y boca estrechos. El lebes o dinos —copia de un modelo metálico—, es un tazón redondeado con labios pequeños que usualmente se acompaña de una base alta. Por último el psykter, que aparece alrededor del 520, es un vaso que servía para enfriar el vino dentro de una cratera llena de nieve. Tiene un “tallo” ancho en su base que se remata con una forma semiesférica.

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Kýlix, kántharos, cotile, skyphos

Las kýlikes son vasos para beber, parecidos a copas con pie, que aparecen en muchas de las representaciones de banquetes. Tenemos muchas formas de copas dentro de las clasificaciones modernas, como las de comasta, las de Siana, las de labio, las de banda o las de ojos, todas ellas se refieren a diversas características de la forma del vaso; su tamaño, el tipo de labio, el pie —ya sea con bajo, alto o sin él—, pero también atienden a su decoración, como las de ojos o las de banda. Son importantes para la pintura de vasos debido a que el fondo de la copa es plano y ancho, con una superficie como de platón que es muy adecuada para pintar. La forma del kántharos es interesante, ya que representa una pervivencia de tiempos micénicos, si bien en épocas posteriores estaba generalmente dedicado a Dioniso, lo que explica que los encontremos en muchas representaciones de este dios. Al igual que la cerámica ática, también la corintia desarrolla formas específicas que no encontramos en otro lado. La cotile (tazón o escudilla) y el skyphos (taza para beber de dos asas), son formas vernáculas, de hecho invenciones corintias. Oinochoe, olpe

La primera forma de jarra en ática es el olpe, que se reconoce por su perfil de “s” ligeramente achatado. Tiene generalmente un pico dividido en tres lóbulos. En cuanto al oinochoe clásico con su cuello y cuerpo claramente separados, puede tener asas altas o bajas y raramente el pico lobulado del olpe. Ambos, sobre todo en el caso del oinochoe, como su nombre lo indica, son jarras para verter el vino a las copas. Lecito, aríbalo, alabastrón

El lecito era una jarra para el aceite, a veces de cuerpo estrecho y alto y a veces más ancha y baja. La forma alargada es típica del Ática, mientras que la que tiene un cuerpo abultado es corintia. Como el aceite era una ofrenda funeraria común, se la encuentra frecuentemente en sepulturas y su decoración corresponde por lo general a un contexto funerario. De tamaño más pequeño eran el aríbalo corintio, con labio en forma de disco y sin pie, y el alabastrón, una forma de vaso egipcia introducida por el Pintor de Amasis en

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Atenas que desplazó a las formas anteriores. Ambos vasos se usaban principalmente para guardar el aceite perfumado. Lutróforo

Vasija usada para transportar el agua tanto para el baño nupcial, como la ofrenda para los que nunca se habían desposado, por lo que presentaba dos tipos de escenas: funerarias y de boda. Puede presentar sólo dos agarraderas verticales o tres agarraderas con la misma disposición que las de la hidria y tiene el cuerpo alargado del ánfora de cuello. Pýxides, epinetrón

Los pýxides son cajas que pueden tener varias formas, una de ellas, de origen corintio, tiene lados cóncavos y es común en el siglo

VI.

Hay también versiones planas en siglo

V, así como algunos con forma de polvera. El epinetrón es un vaso que se adapta a la rodilla y a parte del muslo, en donde se trabajaba la lana para hilar, sus escenas siempre son del mundo femenino, ya que su decoración está condicionada por su uso.

Inscripciones en los vasos

Las primeras inscripciones de las que tenemos noticia provienen del siglo VIII. Debemos considerar que, independientemente de su contenido, las inscripciones, sobre todo las pintadas, son parte de la decoración del vaso, por lo que hay pintores que las evitan y otros que las prefieren, entre estos últimos hay algunos que simplemente incluyen letras sin ningún significado como parte de la decoración ornamental. Las inscripciones que nombran figuras rara vez las acompañan de epítetos; por otra parte, en los vasos de figuras negras no encontramos títulos o frases más elaboradas, mientras que en los de figuras rojas encontraremos una mayor diversidad. Entre las inscripciones más interesantes están las que se clasifican como kalós, que en unas ocasiones se encuentra sola y otras veces se acompaña del nombre del favorito del momento, que no necesariamente es un conocido

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del escultor, como en el caso de Leagros, que muy probablemente fue un general muerto en 465. Las letras generalmente se pintan en negro, rara vez en rojo, y las diferentes formas de los alfabetos, así como la propia ortografía particular de cada región pueden dejar perplejo al estudiante del griego antiguo. En cuanto a su elaboración se dividen básicamente en dos: las pintadas y las grabadas; de éstas últimas, es pertinente observar si la inscripción se grabó antes o después de cocer el vaso, en el segundo caso, su valor testimonial para fechar la vasija es mucho menor, dado que pudo ser agregada mucho tiempo después de fabricado el vaso —frecuentemente por una persona diferente del que lo creó. En cuanto al contenido, se puede establecer la siguiente clasificación de las inscripciones sobre los vasos: 1. Las que informan sobre las figuras representadas. 2. Las que informan sobre el tema o la escena representada en el vaso. 3. Las que transmiten un texto redactado por alguien para ser inscrito. 4. Las que contienen frases dirigidas al observador del vaso (“yo te saludo”). 5. Las fórmulas habituales sobre la belleza de una persona. 6. Letras que no forman palabras ni sentido alguno. 7. Memoranda de compraventa, generalmente inscritos antes de la cocción. 8. Óstraca o pequeños trozos de cerámica con nombres de personajes prominentes nominados para el exilio u ostracismo. 9. Firmas ya sea del pintor o del alfarero: a. Él lo hizo (epoíesen, aoristo o epoíei, imperfecto), cuyo sujeto es el nombre del que realizó la vasija o del dueño del taller. b. Él lo decoró o pintó (égraphsen aoristo o égraphe imperfecto), cuando el sujeto es el nombre del pintor. c. Él lo decoró y lo hizo, cuando el pintor y el alfarero son la misma persona. La más antigua inscripción ática

Se trata de una inscripción grabada en sinistrorsum (con el sentido de la escritura de derecha a izquierda), en una sola línea, sobre la franja horizontal de una oinochoe de estilo geométrico tardío, llamada generalmente “Vaso Dipylon”, que se data aproximadamente entre el 735-725 ane.

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El texto, de acuerdo con la interpretación del destacado helenista y micenólogo Martín S. Ruipérez, habría sido un hexámetro que traduce como sigue: “El que ahora de entre todos los bailarines dance con más gracia [reciba] este [vaso]”. Por el contenido, el texto corresponde a la clase 4 descrita arriba, y sin duda fue redactado por alguien distinto del alfarero, quizá un aedo o poeta. El grabador empezó con letras pequeñas que van agrandándose a medida que avanza el texto, llegando prácticamente al asa, lo que sugiere que no se planeó bien la longitud de la inscripción, como es común en este tipo de textos.

Periodo geométrico

El final del periodo micénico estuvo marcado por una serie de inestabilidades económicas y sociales, a raíz de las cuales se produjo una nueva concentración de la riqueza en unas pocas manos, lo que provocó que aumentara nuevamente la calidad de los objetos suntuarios y que en la cerámica regresaran modelos anteriores semejantes al estilo palacio. Este periodo terminó alrededor del siglo XI ane con la aparición del estilo “submicénico”, en el que todavía estaban presentes los elementos curvilíneos del último micénico. Alrededor del siglo X ane el submicénico acabará por convertirse en el protogeométrico, el cual tiene una apariencia más sobria y presenta ya las principales características que definirán el estilo geométrico. Este cambio vino acompañado de una técnica cerámica más perfeccionada, con vasos más sólidos y el uso del torno rápido, en tanto que los motivos pictóricos inspirados en el antiguo naturalismo micénico se volvieron motivos abstractos, en virtud de la simplificación y repetición esquemática que rigió la decoración de estos vasos. Con los vasos protogeométricos, aparte de motivos simples como zigzags y triángulos, comienza del uso del compás para dibujar círculos concéntricos, que retoman motivos micénicos como la azucena, en sustitución de la vieja técnica del dibujo a “mano alzada”: se trata de los compases múltiples para pinceles que trazaron los círculos concéntricos que es un rasgo típico de la cerámica protogeométrica. Las líneas son muy finas, pero no recubren todo el vaso, sino que se sitúan en general en su parte más protuberante, contrastando con grandes zonas recubiertas de negro. Esta decoración acentúa los contornos de la vasija, recordándonos una forma de decoración y construcción del vaso que hemos visto

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desarrollarse desde la cerámica neolítica y que, con estilos que se diferencian temporalmente, es algo que caracterizará a la cerámica griega en general. Los mejores ejemplos de vasos protogeométricos de toda Grecia que conocemos provienen del Ática, donde el geométrico tendrá su mejor expresión, a tal grado, que los estilos del resto de Grecia parecen provincianos. A partir de este momento y hasta la guerra del Peloponeso, el Ática tendrá la supremacía en la producción de cerámica, salvo por el prolongado periodo que media entre finales del siglo

VIII

y mediados del

VII

ane,

cuando predominará el orientalizante, durante el cual la superioridad en el estilo y la producción la tendrá Corinto, que rivalizará exitosamente con el Ática, hasta que durante el siglo VI ane surja en esta última la cerámica protoática de figuras negras, que acabará por imponer su calidad y su espíritu innovador. Durante el geométrico ático temprano, a principios del siglo XIX ane, los vasos quedan cubiertos completamente de negro, los círculos con compás se abandonan en favor de una decoración de líneas simples que destacan sobre el fondo negro. No obstante, a medida que avance el siglo este fondo se irá poblando de decoración, de modo que para el geométrico medio, a mediados del siglo XIX ane, tendremos múltiples líneas que recorrerán el contorno del vaso delimitando patrones decorativos hechos de triángulos, puntos, zigzags y cruces que actúan como franjas superpuestas que, al tiempo que cubren todo el vaso, acentúan sus contornos. El más característico de estos motivos es el meandro, seguramente introducido por los últimos invasores indoeuropeos, los dorios, el cual está constituido por muchas líneas paralelas, funcionando como elemento clave de la decoración. Este tipo de decoración es común en vasos usados como monumentos funerarios, que si bien mantienen las formas tradicionales las convierten en monumentales. En el siglo VIII ane, en el geométrico tardío se da un auge en la producción cerámica que nos habla de un periodo de prosperidad que plantea nuevas exigencias a los artesanos, quienes deben adecuar su trabajo a la competencia con otro tipo de ofrendas funerarias venidas de oriente. En este momento se empiezan a diferenciar estilos particulares, al tiempo que aparecen por primera vez las representaciones humanas de manera sistemática con un patrón de composición consistente que cambia la disposición de las zonas decoradas del vaso. Aunque se piense que las figuras no ocupan un lugar específico, éstas siempre se presentan en la parte más protuberante del vaso, donde son más evidentes y visibles, por lo que, si bien no hay una ventana definida, el resto de la decoración de círculos del vaso se convierte en un marco. Como por lo general se trata de vasos de uso funerario y no

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doméstico, las escenas centrales contienen figuras humanas que en su gran mayoría muestran escenas de procesiones funerarias llamadas prothéseis. Además de este tipo de representaciones podemos encontrar también escenas de tipo mitológico —como en un vaso custodiado en Londres cuya escena se interpreta como Helena y Paris a punto de partir hacia Troya—y escenas de pesca o naufragios. Algunas de estas vasijas alcanzan 1.50 m de altura y tienen perforaciones en la base, ya sea para hacer libaciones —como los antiguos rhytá— o para evitar que acumulen agua de lluvia. Las representaciones son bidimensionales y jerárquicas, ya que reproducen el cuerpo en sus poses más características: la cadera y las piernas de perfil y, al igual que sucede en el caso de los egipcios, el torso se presenta de frente, ya que es más significativo que su perfil. Podemos encontrar alguna semejanza con las figuras de los sarcófagos micénicos, pero con un estilo mucho más esquemático del diseño, que no aspira a hacer una representación detallada. No se trata, en efecto, de una representación fiel de lo que vemos en el mundo con los ojos, sino de un concepto que nos presenta lo que la mente sabe que es, razón por la cual el muerto se nos presenta en una vista casi frontal. Este conceptualismo no se aplica de modo sistemático, ya que los caballos se representan como si fueran un solo animal con dos cabezas, lo que nos hace pensar en un efecto de perspectiva heredado de Micenas. A este tipo de representación se le ha llamado “homérica”, en el sentido de que el cuerpo no es tratado como un organismo, sino como partes autónomas que se integran en un todo, ya que en Homero no encontramos palabra que designe al cuerpo viviente, —en todo caso soma se refiere al cadáver—, sino que se refiere a partes que se yuxtaponen unas a otras sin tener una relación explícita. Las formas más frecuentes de vasos de esta época son ánforas, crateras, píxides, kántharoi (cántaros), trípodes y jarras (oinochoai). Muchas de ellas fueron encontradas en el cementerio de Dipylon, lugar que da nombre a un tipo de cerámica, de la que podemos destacar la oinochoe geométrica ática que conserva la que puede ser la inscripción más antigua en alfabeto griego —que sólo rivaliza con la de la copa de Néstor—, la del llamado “vaso Dipylon”, ya mencionada con anterioridad, fechada aproximadamente en la segunda mitad del siglo

VIII

ane. Otro característico de un vaso geométrico ático que exhibe una

escena de próthesis se encuentra en el Museo Nacional de Atenas. Fechado a mediados del siglo VIII, quizá de c. 760 ane, mide 1.55 m de altura, y está decorado con franjas de animales en el cuello de la vasija que se repiten y la escena funeraria en el vientre, que es la parte más pronunciada del vaso.

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También una cratera geométrica ática del cementerio Dipylon presenta una escena de próthesis, en la que la procesión funeraria va acompañada de carros y guerreros. Estos dos vasos nos presentan las dos variedades típicas de procesión: sólo los dolientes a pie o un cortejo escoltado por carros. Nos encontramos entonces con un arte funerario que competía con las estelas, cuyos ejemplos mejor conservados paradójicamente fueron enterrados con el propio difunto, de modo que podemos decir que, si bien el carácter monumental no se abandona, se concilia con las necesidades de la cerámica como ofrenda funeraria. Algo importante en cuanto a la estilística de las imágenes geométricas humanas es que se integran plenamente al resto de la decoración abstracta, es decir que aunque ocupen un lugar importante en la composición no la dominan, lo que demuestra que se trata de algo más que una improvisación sobre un espacio de la cerámica. Con el tiempo el diseño tenderá a hacerse menos rígido y menos angular, pero las siluetas seguirán siendo concebidas conceptualmente, como parte de un vocabulario plástico y no como figuras que se relacionan con un entorno real. Este tipo de diseño geométrico, que se abandona al iniciar el periodo orientalizante, marcará el verdadero comienzo de lo que llamamos arte griego y muestra una estrecha relación con las demás formas artísticas practicadas por los griegos. Por ejemplo, el estilo, la composición y la proporción de las figuras es similar a la que se aprecia en la estatuaria y va evolucionando al mismo ritmo. En efecto, en el periodo arcaico se utiliza el mismo canon de proporciones que regía a la escultura egipcia, sin embargo la representación tiene su formas propias, las cuales van cambiando poco a poco con la intención de representar el movimiento de la figura, lo que implica a final de cuentas el uso de la perspectiva y, por ende, la introducción del escorzo.

Periodo orientalizante

Mientras que en el inicio del periodo geométrico parece haber habido poco contacto entre los griegos y los pueblos vecinos, en parte debido al aislamiento que trajo consigo el colapso del imperio micénico, el geométrico pleno introdujo un cambio, como lo demuestra la presencia de cerámica geométrica griega en Chipre y Siria y de oro oriental hallado en tumbas del Ática junto a la cerámica geométrica. Sin embargo, pese a las

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influencias del intercambio comercial, los alfareros griegos del periodo geométrico se mantuvieron fieles a su estilo vernáculo. El panorama empezó a cambiar en la época de las grandes colonizaciones y la expansión griega de finales del siglo VIII y comienzos del VII ane, cuando finalmente se hizo sentir la influencia oriental. Surgieron entonces dos importantes centros de producción de cerámica: Ática y Corinto. Esta influencia se puede notar en los griegos de las colonias orientales, pero también en el continente mismo, a través de los inmigrantes que traían consigo las técnicas y motivos de sus países de origen. Tales técnicas, a lado de las importaciones, son de particular importancia en el desarrollo de la influencia orientalizante en Grecia. Esta época se distinguió asimismo por un gran crecimiento demográfico que impulsó la fundación de colonias, como las pronto opulentas ciudades de Magna Grecia y las múltiples colonias del Mar Negro, además de la expansión hacia oriente y la fundación de emporios en el norte de Egipto. Uno de los hechos de mayores consecuencias del contacto con el Oriente fue la adopción del alfabeto semítico en su variedad fenicia, adaptado hábilmente para reflejar los sonidos de la lengua griega mediante el empleo de signos consonánticos semíticos inexistentes en griego para representar las vocales. Se trató en cualquier caso de un proceso gradual y colectivo de intercambio comercial y cultural entre Grecia y el Oriente, mismo que también se reflejó en una fuerte influencia oriental sobre la religión y el pensamiento griegos. Por lo que respecta a la influencia oriental sobre la cerámica griega, hay que señalar que su valor en Oriente era muy diferente que para los griegos, quienes la practicaron como una disciplina fundamental entre las artes plásticas, incluso cronológicamente anterior a la escultura y pintura, mientras que para los pueblos orientales no pasó de ser una mera artesanía más que no podía equipararse con las artes en sentido estricto: la pintura y la escultura. Por ello los alfareros griegos debieron adaptar al lenguaje cerámico, el de la orfebrería y el del tallado del marfil; en este sentido las formas talladas o incisas de los modelos orientales alentaron el dibujo de contorno y el uso de motivos ornamentales. Como quiera que sea, es posible distinguir claramente motivos que fueron importados justo en esa época, como los frisos de animales y una serie de criaturas como las sirenas, los leones y las águilas, a diferencia de otros animales simbólicos también de origen oriental ya adoptados desde los tiempos micénicos, como los grifos, animales mixtos de cuerpo de león, alas y cabeza de águila. Todos estos motivos serán adoptados dentro del contexto narrativo de los propios mitos griegos, así como otras

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figuras que serán modificadas para ajustarse a ellos, como en el caso de la quimera o las gorgonas. También tienen origen oriental las palmetas y rosetas que veremos luego en toda la cerámica griega. La roseta es un motivo ornamental asirio que aparece como elemento de relleno en muchas obras de esta cultura, en tanto que la palmeta es una reelaboración del motivo del árbol de la vida, pero privado de su sentido simbólico. Todos estos motivos serán asimilados y adaptados a las necesidades de los alfareros y a la función de los vasos que, si bien en un momento dependían de la demanda local, al aumentar las exportaciones intensificaron su ornamentación debido a que en pocos lugares la cerámica ocupó la importancia en el rito funerario que tenía en Atenas; de hecho, a los alfareros áticos su lenguaje plástico les pareció suficiente frente a las influencias orientales, ya que contaban con formas de representar escenas narrativas, cosa que no sucedía en Corinto.

Protocorintio

Debemos precisar que el protocorintio es la fase orientalizante de la cerámica corintia. Este periodo se divide, como es costumbre, en temprano, del 720-690 ane; medio, del 690-650, y tardío del 650-630, al que sigue un corto periodo de transición a la cerámica corintia madura. Buena parte del protocorintio se realiza en el estilo de figuras negras, en donde la forma deja de ser un mero contorno que no contrasta con el fondo, para llegar a ser una figura de un color más oscuro recortada por una línea de contorno que se detalla con líneas incisas que precisan la textura, la anatomía o el decorado de ella. La gran mayoría de los vasos proviene del barrio de los alfareros en Corinto, mientras que el resto se ha encontrado en distintas ciudades mediterráneas, desde Asia Menor hasta el sur de Italia, pues éstas tuvieron una gran circulación hasta la crisis de mediados del siglo VI ane. Como ya señalamos, la cerámica corintia fue mucho más importante que la ática durante el periodo orientalizante. En efecto, desde mediados de siglo VIII y hasta mediados del VI ane, Corinto fue una de las ciudades más poderosas de Grecia y una de las principales promotoras de la colonización, por lo que su influencia se dejó sentir de un extremo a otro del mundo griego. Por otro lado su intenso comercio, fomentado por la posición estratégica de Corinto en el istmo del mismo nombre, hacía de ella uno de los puertos más frecuentados por los mercaderes fenicios. Se ha identificado una fase protocorintia que evolucionó al estilo corintio propiamente dicho que se desarrolló entre el siglo VII y la

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mitad del siglo VI ane, periodo que coincide con la dominación de los tiranos Kípselos y Periandro. El final del geométrico corintio producía piezas finas, pero con poca decoración figurativa, lo que parece explicar por qué los alfareros corintios copiaron meticulosamente los diseños orientales. Así por ejemplo en Siracusa —la primera colonia corintia en Magna Grecia fundada en 733 ane—, entre el final del geométrico y el inicio del protocorintio temprano, encontramos las primeras muestras de un nuevo tipo de vaso, el aríbalo —una vasija de forma redondeada de cuello estrecho desarrollada para guardar aceites perfumados, importadas con frecuencia de oriente para su exportación a occidente y oriente—, el cual en esta época muestra una decoración lineal y abstracta en la que encontramos por vez primera el influjo oriental. Después de mediados del siglo VIII ane, el vaso se cubrió de diseños lineales que, con todo, dejaban espacio a cierta decoración animada y floral; las zonas se dividieron en paneles y la figura se dibujaba como tal y ya no como contorno. Es interesante anotar que las líneas de contorno se hacían incisas y no pintadas en torno a un núcleo sólido, lo que permitía usar planos adornados, característicos de la cerámica de figuras negras. Cabe también destacar que en este periodo aparece por vez primera el cáliz, formado por hojas estrechas y puntiagudas que cubren el fondo del vaso. Inspirado probablemente en los diseños de pétalos de loto que decoraban los vasos egipcios, será un motivo recurrente por siglos en la cerámica griega. El estilo miniaturista de los vasos protocorintios, que muestran preferencia por los vasos pequeños, sencillos y elegantes, nunca será igualado. En el protocorintio medio las figuras animales aparecen mejor delineadas y con una mejor composición que en piezas anteriores; por otro lado, empezamos a ver cómo la ornamentación cede el paso a escenas narrativas que se insertan entre motivos ornamentales. Los animales tienen proporciones más realistas, mostrando influencia siria y neohitita. En el segundo cuarto del siglo VII encontramos escenas explícitas del mito, semejantes a las metopas de Termón. Es interesante notar que la mayoría de las criaturas míticas que fueron representadas en este periodo son de tamaño mayor al de los personajes humanos, tendencia que se irá perdiendo poco a poco hasta que las criaturas fantásticas aparezcan en una escala menor a la humana. Lo importante para el alfarero corintio son los patrones decorativos, pero ya en el siglo VII se percibe, además de la influencia oriental, una fuerte influencia de la pintura sobre soporte plano, mural o de caballete, lo que se puede vincular con el origen tradicional de la pintura en Corinto y su vecina Sición, y con el hecho de que la pintura cerámica tuvo siempre una relación muy especial con la pintura.

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También en este periodo empiezan a representarse escenas coordinadas y reaparece la figura usando la línea de contorno más clara en contraste con formas coloreadas más oscuras, a diferencia del estilo geométrico esquemático. El parecido estilístico se nota sobre todo en el uso de la policromía, que no es una característica que haya de perdurar por mucho tiempo. Entre las nuevas formas de vasijas introducidas por los alfareros corintios se encuentra el olpe. En este periodo, uno de las mejor conservados y con una decoración excepcional es el llamado Olpe Chigi de c. 640 ane. Mide 26.2 cm de alto, y está cubierto por una decoración organizada en frisos superpuestos que presentan un animado panorama de la vida de la época, con sus escenas de cacería y sus choques de hoplitas. Para dar un efecto de viva policromía, utiliza distintos tonos de ocre y castaño. Tanto a la derecha como a la izquierda de la vasija hay guerreros armados con lanzas listos para arrojarlas, sus escudos están decorados con un león, un ave volando, la cabeza de un toro, un águila y una cabeza de Gorgona. En la parte de la izquierda aparece un joven tocando la flauta doble, práctica acostumbrada en ejército espartano. Se ha observado que las lanzas de los guerreros se dibujaron detrás de sus cabezas en lugar de enfrente de ellas, lo que es una forma de representación común en los bajorrelieves, como las monedas, pero no en la pintura. Por esta peculiaridad, su rareza y colorido, se ha pensado que la decoración probablemente estuvo influida por modelos de mayor tamaño, como una talla de marfil pintada. A finales del protocorintio se da un amaneramiento en la cerámica, expresado en la pérdida de originalidad y la repetición de las mismas formas aprendidas, lo que provoca que las figuras se estereotipen y se les dé poca variación. Los animales se repiten siempre en las mismas poses, las figuras dejan de tener una composición que las relacione en el plano, de modo que se presentan unas al lado de las otras de modo ornamental. Los alfareros corintios, que habían presentado al resto de los griegos una serie de repertorios y técnicas novedosas, perdieron fuerza y originalidad al no estar sustentados en una tradición figurativa anterior, lo que originó que la copia de los motivos se hiciera de forma mecánica y dejara de tener interés.

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Protoático

La interrupción de la tradición geométrica en el Ática se dio de manera distinta a como sucedió en Corinto, ya que los alfareros áticos opusieron mayor resistencia a modificar sus diseños tradicionales. Esta reticencia aparece con claridad en los vasos de mayor tamaño, en los que aparece un “friso” en el cuello y en el vientre de la vasija, mientras el resto se cubre con decoración de banda como en el geométrico, aunque reducida a motivos fluctuantes, a unos zigzag que enmarcan la decoración figurativa de hombres, mujeres, animales, monstruos y flores, anunciando así la inminente disolución del estilo geométrico. La técnica usada es la del contorno con rellenos en blanco, con figuras blancas y negras, o incluso con figuras negras propiamente dichas. Muchos de estos vasos son monumentales, quizá todavía de carácter funerario. Para su estudio está divido, al igual que el protocorintio, en tres fases: temprana, del 700-675; media, del 675-650, y tardía, del 650, cuando se mezcla con la producción de figuras negras. Hay mucho de geométrico en el protoático temprano, pues como ya mencionamos, el estilo de representación de figuras sigue manteniéndose, de modo que todavía tenemos muchos contornos en lugar de figuras. Uno de los principales artistas áticos de este periodo de los que se conservan obras es el llamado pintor de Analatos, llamado así por el lugar donde se encontró uno de sus vasos, quien da mayor definición a sus figuras y utiliza motivos decorativos de influencia corintia. De él se conserva un lutróforo decorado con figuras negras, fechado en c. 680 ane. Se trata de una vasija en la que las representaciones humanas ganan terreno a las series abstractas, dado que las escenas se desarrollan en tres franjas, una de las cuales muestra seres fantásticos parecidos a esfinges. Una de las escenas humanas representa a mujeres que visten faldas punteadas, en tanto que la sección central, pintada en el vientre de la vasija, muestra una escena de carros. Otro ejemplo interesante de este autor es un caldero protoático de arcilla (c. 700 ane), en cuyo pie hay escenas pintadas que representan una hilera de guerreros marchando con sus escudos redondos, así como plantas estilizadas geométricamente, un pájaro y unas esfinges, quizá personificación de las keres o divinidades de la muerte, sentadas en sus cuartos traseros. Otra de sus obras, una placa votiva de la que sobrevive un fragmento, tiene la inscripción pintada más antigua. Otros autores del periodo se caracterizan por un estilo exuberante integrado por ornamentos curvilíneos con complicadas composiciones que involucran hombres y animales.

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El protoático medio se distingue por vasos de gran tamaño y por el uso del “estilo blanco y negro”, caracterizado por la forma en que el blanco se usa para hacer patrones contrastantes dentro de las propias figuras, tratando de dar variedad a formas como los vestidos, que se cubren de patrones complejos. Este uso del blanco se combina en ocasiones con líneas incisas que buscan describir con mayor realismo los cuerpos, de modo que ya tenemos caras reales y no meras abstracciones. Buena parte de los vasos vienen de la isla de Egina, por lo que se supone que muchos de ellos fueron hechos ahí. El uso de composiciones narrativas está presente, aunque de manera incipiente, de tal manera que se fijan composiciones para determinados temas que luego veremos en la cerámica de figuras negras. Un buen ejemplo de este estilo es el vaso protoático del llamado “Pintor de Neso de Nueva York”, ahora en el Museo de Arte Moderno de esta ciudad, cuya influencia orientalizante es tan grande que también se lo clasifica como ejemplo de este estilo. En el cuello de la vasija aparecen representados un león y un ciervo, en sus hombros unos caballos pastando y en el cuerpo o vientre la lucha de Heracles con el centauro Neso, mientras Deyanira ve la escena desde el carro. Los motivos ornamentales enmarcan la imagen, las figuras presentan una figura a veces negra a veces blanca, con trazos a veces incisos y una línea de contorno contrastante, produciendo una imagen coherente a pesar de la acumulación de elementos. La fase final de este estilo es más sobria, mostrando una severidad que recuerda la de los grandes kouroi, al utilizar figuras que ya son completamente figuras negras que en ocasiones se animan con toques de blanco o rojo. A este tipo corresponde la famosa ánfora de las Gorgonas (610-600) del Pintor de Neso (personaje distinto del mencionado arriba), que representa a Heracles, al centauro Neso y a las Gorgonas y se encuentra ahora en el Museo Nacional de Atenas, siendo ya plenamente de figuras negras. La generación siguiente realiza ánforas más pequeñas que tratan temas tanto de la vida diaria como de la mitología, dejando atrás las criaturas monstruosas de la primera época orientalizante. De este mismo pintor se han identificado otras vasijas decoradas en estilo protoático reciente, como una cratera de orejera en la que se representa a Perseo protegido por Atenea y perseguido por las Gorgonas (c. 610 ane), una cratera con tapa en la que se ve a Prometeo liberado de su suplicio en el Cáucaso (c. 600 ane) y otra cratera de orejera con las Harpías perseguidas por Bóreas (c. 610 ane).

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Arcaico. Estilos de figuras negras

Como hemos visto, los alfareros corintios crearon la técnica de figuras negras, que poco a poco fue dejando de lado los elementos orientalizantes hasta convertirlos en verdaderas composiciones narrativas. La historia de este proceso no es clara, de hecho en muchos lugares la técnica nunca se adoptó, de modo que aquellos que querían adquirir vasos decorados tenían que importarlos. En el caso de Corinto esta técnica no sobrevivió al siglo V ane, tal vez la complicada técnica y la competencia de Atenas hicieron que dejara de ser redituable. Esto demuestra que no sólo la demanda, sino la propia personalidad de los alfareros y pintores de vasos determinaron las formas y la decoración de la cerámica. La pintura de madurez de este periodo coincide estilísticamente con el periodo maduro de la escultura arcaica, y gracias al descubrimiento, cerca de Sición, de una serie de pinturas en tabla, tenemos un paralelo pictórico en formato plano para ponerlo en relación con la cerámica. Como apuntamos en la introducción a la pintura griega, dichas pinturas en tabla comparten ciertos convencionalismos con la decoración en la cerámica contemporánea, como la inscripción de los nombres, el uso de la línea de contorno de la figura de las mujeres delineado en rojo y en negro el de los niños y hombres, lo que nos habla de un estilo homogéneo, pero con resultados diferentes debido a los distintos medios.

Corinto

A diferencia de los pintores cerámicos áticos, los corintios dedicaron su producción más refinada a la exportación, por ello vemos que la mayoría de los vasos de consumo local son más bien repetitivos; por ello, una vez que los atenienses dominaron el mercado, la producción de estos vasos especiales decayó hasta desaparecer en el siglo V ane. Al igual que en el periodo orientalizante, las fases de este periodo están dividas en tres: temprano, de 625 a 600; medio, de 600 a 575, y tardío, de 575 a 550. Algunos autores piensan que el inicio del periodo fue algo más temprano, alrededor de 690 ane, pero para la clasificación estilística esto no es tan relevante, ya que todos los hallazgos han podido situarse en la cronología sin aparente problema, no encontrándose contraejemplos que la pongan en duda. Ahora bien, es necesario indicar que la subdivisión no debe entenderse en términos

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de orígenes, consolidación y decadencia del estilo, ya que los mejores ejemplos de estos vasos son tardíos. Este gusto repetitivo ha dejado también su huella en la clasificación, ya que las diferencias no están bien explicadas y tienden a ser confusas, pues no ha habido todavía un estudio que integre todo el cuerpo de vasos de forma coherente; por otra parte las atribuciones a diferentes pintores son difíciles ya que las facturas son extremadamente parecidas. El corintio temprano se sitúa en un momento en que se domina el mercado de exportación del aríbalo, si bien no encontramos la misma calidad en las decoraciones en miniatura del protocorintio. Los temas no se limitan a los frisos animales, también hay temas míticos y escenas cotidianas. En el caso del alabastrón, veremos que se utilizará para representar figuras antes que frisos, y que al aumentar su tamaño en el corintio medio, aumentará también la complejidad de las escenas y el uso de mayor colorido. El gusto meramente ornamental se refleja asimismo en la producción de aríbalos, los cuales, adornados con franjas verticales u horizontales, no pretenden ir más allá de la producción de un vaso atractivo. Al igual que en el caso de la cerámica ática, vemos surgir formas peculiares de vasos, ya sean los que son propiamente de exportación, como el aríbalo, u otras que se adaptan al tipo de decoración cerámica, por ejemplo los píxides, que tienen una producción muy abundante, o copas como el skyphos y la cotile, que tienden a ser más grandes y profundas por influencia oriental. Como ya mencionamos, la cratera de columnitas es una invención local que se desarrolla en la cerámica y que sólo tardíamente adopta formas de los vasos metálicos, como las asas en forma de voluta, que son características de la orfebrería. Por otro lado, resurge el uso de una forma micénica tardía: las jarras de pico asimétrico con falsa boca central combinada con una agarradera doble, que se usaban para el aceite perfumado en tiempos micénicos (vid. supra p. 95). Lo anterior nos dice que la explicación de rupturas y continuidades siempre es más complicada de lo que aparenta, y que el periodo posterior a la caída de los reinos micénicos no fue una ruptura total con las tradiciones anteriores. En cuanto a la decoración, como ya mencionamos, los frisos animales siguen siendo una forma de ornamentación favorecida, sobre todo en el caso de leones o panteras, que se distingue por la decoración punteada que adorna sus cuerpos, al lado de los cuales vemos además toros, jabalíes, cabras, gallos y caballos; las crines y melenas se detallan con líneas, mientras que los cuerpos se enfatizan con rojo y blanco. La evolución de los diseños animales tiende a la síntesis de los cuerpos y a la monotonía en las soluciones que,

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una vez adoptadas, se aceptan sin mayor discusión. En general podemos decir que los corintios favorecen la composición en un friso continuo, antes que el uso de ventanas, esto es seguramente derivado de los más simples frisos animales, en donde la variación en el ritmo sólo está marcada por la variación en las figuras y los rellenos del fondo como rosetas y puntos. Por ello no encontramos marcos elaborados, sino líneas simples que dividen los diferentes frisos a lo largo del cuello, los hombros y el cuerpo del vaso. Como ya mencionamos, desde el corintio temprano encontramos escenas narrativas que aparecen en todas las formas de vasos, pero que se hacen especialmente atractivas en las crateras. Generalmente se limitan al friso central, mientras que los hombros se limitan a la decoración floral y el fondo a un friso animal o de caballeros. Por ejemplo, en la cratera de Éurito, en donde vemos la primera escena de banquete, se presenta a los huéspedes reclinados como es usual en estas representaciones; sin embargo la práctica es importada de oriente. Esta escena, como las inscripciones nos dejan ver, es parte del mito de Heracles; en ella se presenta el momento previo a la toma de Ecalia por Heracles, quien de este modo se apodera de Yole, la hija de Éurito, a quien había ganado como premio en un concurso de tiro con arco, acto que desencadenará su propio fin, ya que Deyanira, temerosa de que la joven le arrebate los favores de su marido, le envía la túnica envenenada que será la causa de su muerte. Al optar por presentar un momento de tensa calma, previo al nudo dramático en el mito, el artista establece un precedente que seguirá usándose en piezas posteriores, presentando programas iconográficos y soluciones compositivas que seguirán en uso durante el siglo V ane. Siguiendo con las representaciones de Heracles, encontramos temas representados en orfebrería que ahora tendrán su correlato en la cerámica, como el de la hidra de Lerna, que aún no muestra a Heracles con sus atributos tradicionales, como la piel de león o la maza, sino que aparece desnudo como cualquier otro héroe. También son populares los temas del ciclo tebano, como la partida del adivino Anfiaro —representada en una cratera de columnitas del corintio medio— quien, a lado de Polínices y otros 5 jefes guerreros, muere en el intento de tomar Tebas. En el caso del ciclo troyano hay un interés particular en el suicidio de Áyax, así como en escenas anteriores al sitio de Troya, como vemos en una cratera del corintio tardío en la que se representa la embajada de héroes que, habiendo partido de Ténedos, había ido a reclamar a Helena, antes del asedio de la ciudad. En esta escena vemos, precedidos por el heraldo Talcibio, a los héroes Menelao y Odiseo frente a Téano, la sacerdotisa de Atenea y esposa del troyano Antenor, quien los había hospedado en su casa como huéspedes. Esta escena es preámbulo a la partida precipitada de los héroes, que

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salvan la vida al ser defendidos por el mismo Antenor, acto que habrá de desencadenar la guerra de Troya y la caída de la ciudad. Estos temas tratados por primera vez fijan la forma de la composición, como la partida del guerrero, que asume la muerte de éste al mostrar el duelo anticipado de los familiares de héroe, o las escenas en donde se representa el momento anterior a la muerte, que anticipan las Iliupersis áticas. Ejemplo de este tipo de tema es un ánfora tardo corintia, en donde se representa el momento en que Tideo, por instigación de Atenea, ataca a Ismene. Vemos aquí a la joven recostada como en un banquete, mientras Tideo la amenaza con la espada y otro héroe se aleja de la escena. Extrañamente el cuerpo de este último personaje está pintado de blanco a diferencia del cuerpo oscuro de Tideo, en una composición que contrapone a las dos figuras y que probablemente está influenciada por la pintura mural. Si bien no encontramos representaciones de Dioniso, sí hay escenas de comastas en donde las figuras visten camisas ajustadas y probablemente acolchadas, al tiempo que se dan nalgadas y aparecen en poses ridículas. Este tema será muy imitado posteriormente, y será la base de las escenas de sátiros, mostrando la puesta en escena de danzas y canciones que celebran ocasiones del mito. Estas dos representaciones nos ilustran sobre el tratamiento del mito anterior a la tragedia, al tiempo que nos dan pistas sobre su origen y evolución, pues muestran la importancia del papel que tuvo cada una de las representaciones míticas. Como puede verse, la selección de los temas en la cerámica no sólo nos habla de las variaciones que tiene el mito en cada región, sino también de la importancia de la selección del momento dramático para la representación, datos que debemos tomar en cuenta para la compresión de la tragedia misma. El corintio tardío presenta un estilo similar al corintio medio, siendo la principal diferencia la precisión para la descripción y el detalle de las figuras, las que primero aparecen menos definidas y precisas, pero que después alcanzan una solución clara para cuerpos y drapeados, los que se saturan de detalles incisos y pintados que contribuyen a la comprensión de la forma y, de manera más general, al tema y a la composición. Lo anterior no quiere decir que desde el corintio temprano no hubiera una separación clara de las figuras, sino que éstas se hacen más elegantes y ornamentales, formando patrones rítmicos apoyados en la policromía y en los detalles lineales, que ayudan a diferenciar claramente las figuras de un grupo, así como la acción que éstas desarrollan. Evidentemente, ésta es una deuda que, desde el protocorintio, tiene la cerámica con la pintura que le es contemporánea; por ello, cuando la pintura de vasos ática se impone,

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desaparecen los vasos corintios, pues al no haber desarrollado un estilo independiente del pictórico no pudieron continuar con una evolución natural, como en el caso del Ática.

Ática

Los ceramistas áticos adoptaron antes del 600 ane la técnica de figuras negras, excluyendo todas las demás, lo que hizo que la cerámica ática se volviera independiente de la pintura y produjera mejores obras, al no estar subordinada en temas y soluciones. Para el siglo VI ane la pintura de vasos ática aventajó a la corintia, como lo deja ver el incremento de la exportación y su mayor calidad. Las primeras obras realizadas en el Ática con la técnica de las figuras negras pertenecen al estilo protoático, momento en que los vasos funerarios fueron reemplazados por estelas, lo que disminuyó su tamaño. Debemos precisar que llamar áticos a los vasos que fueron producidos en su mayoría en Atenas, puede llevar a la conclusión que debieron existir otros centros de producción con estilos y pintores regionales; no obstante salvo en dos casos —Brauron y Eleusis—, en donde tenemos temas relativos a cultos locales, no tenemos diferencias estilísticas. La cerámica ática ya no usa la división cronológica de temprano, medio y tardío, pues la identificación de los autores y su situación en el tiempo determinadas por el historiador de arte inglés John Beazley es de tal manera precisa que nos permite fechar a los autores con seguridad, y apreciar los cambios en los estilos y la interacción entre los artistas. El estilo de la decoración de los vasos áticos de figuras negras permite una mayor individualidad, de modo que podemos distinguir autores y escuelas de acuerdo con sus particulares soluciones plásticas que, como ya mencionamos, se deben a la independencia del estilo cerámico de la pintura mural. En este sentido puede decirse que el estilo de figuras negras está más cercano a la gráfica, ya que sus soluciones descansan en el dibujo antes que en el color, y en el análisis de la forma antes que en su síntesis, ejemplo de ello es el uso de la línea para lograr planos decorados, los pliegues de los drapeados y definir la anatomía de las figuras. A este respecto no podemos decir que sus soluciones sean menos perfectas o precisas que las de las figuras rojas, ya que el cuerpo que retratan no es el mismo —recordemos que los cambios en la concepción de cuerpo del siglo VI al V sí afectan las representaciones plásticas, al tiempo que las soluciones en la composición reclaman la síntesis antes que el análisis. La diferencia radica en la concepción de la composición del todo, primero como una serie de bellas figuras unas al lado de las otras,

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para luego, en el caso de las figuras rojas de época clásica, demandar la integración de las partes con el todo como un organismo. El primer pintor ático del que conservamos su firma en un vaso es Sófilo (c. 580 ane), quien trabajó en vasos más grandes, particularmente en dinos y ánforas. Influenciado todavía por el estilo policromo corintio, usa el color para acentuar sus paños, inusualmente decorados en blanco y negro. Aunque incluye frisos de animales en la parte baja del cuerpo de los vasos, su mayor interés está puesto en las escenas mitológicas, proponiendo composiciones arriesgadas, como la del fragmento de dinos que muestra la carrera de carros de Patroclo, en donde vemos el intento del pintor por dar un título a la escena completa antes que señalar a cada personaje. Los espectadores están sentados en un graderío piramidal, mientras que los carros —de los que vemos sólo los caballos— se muestran a un lado de tamaño mucho mayor, como si mostrara dos escenas separadas antes que una coordinada. Por otro lado, en otro dinos que representa las bodas de Tetis y Peleo vemos por primera vez en un vaso de gran tamaño un friso compuesto por múltiples figuras coordinadas bajo un solo tema central, una solución que veremos llevada a sus últimas consecuencias en el Vaso François. No podemos decir que las soluciones de Sófilo sean innovadoras en cuanto al uso del color y al dibujo de sus figuras, pero sí en la composición, lo que es un rasgo de la inconformidad que mostraban los alfareros áticos frente a las soluciones corintias. Heredera del estilo de Sófilo —como de otros pintores anteriores—, encontramos la que puede considerarse la obra más significativa de inicio del siglo VI: el Vaso François (c. 570 ane), realizado por el alfarero Ergótimo y el pintor Clitias. Se trata de una cratera de volutas de figuras negras de 60 cm —grande para la época— que muestra siete escenas inspiradas en el ciclo troyano, además de un friso animal con esfinges y grifos. De un lado del cuello de la vasija vemos los juegos funerales en honor a Patroclo y en la parte inferior la caza del jabalí de Calidón; por el otro, vemos en la parte superior escenas de lucha de centauros y lapitas y en la parte baja la danza de Teseo como vencedor del Minotauro. En el hombro del vaso hay un friso que lo recorre completo, en el que se representan las bodas de Tetis y Peleo: en el cortejo nupcial se encuentran Dioniso, las tres Horas, el carro de Zeus y Hera con Calíope al lado, representada de frente, y Urania; todos se dirigen a casa de Peleo, a quien vemos asomándose a la puerta de su casa, detrás de él aparece la novia. Debajo del friso, en el cuerpo del vaso, vemos en un lado a Aquiles persiguiendo a Troilo, mientras Príamo y Antenor esperan su regreso afuera de los muros de la ciudad, acompañados por Héctor y Polites, quienes están frente a la puerta; en el otro, un regreso

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de Hefesto quien, montado en un burro, retorna al Olimpo. En cada una de las asas vemos en la parte de arriba a una Gorgona y a Ártemis con alas, personificada como potnia theron o “ama de los animales”, y abajo a Áyax llevando el cadáver de Aquiles; finalmente, en el pie tenemos una escena cómica: pigmeos peleando contra grullas. Un rasgo que asocia a la pintura de Clitias con la de Sófilo se muestra en el uso del blanco como relleno para las figuras femeninas. Por otro lado, aun cuando posee un estilo miniaturista influido por la cerámica corintia, el uso netamente gráfico de la línea, que decora y define las figuras oscuras, así como el juego con las letras de las numerosas inscripciones, hacen a este vaso verdaderamente ático. El uso del color se subordina al alto contraste del estilo, la composición está basada en el ritmo, el cual, aprovechando el formato del friso logra a partir del contraste de las formas con el fondo y de las líneas con las propias formas una variedad que no está fundamentada en el color. No hay un vaso comparable en esta época que sea tan rico y culto, tanto por las inscripciones como por el conocimiento del mito; en cierto sentido, hay una voluntad de demostrar este conocimiento, que se refleja en la idea de tratar todo el ciclo troyano, del que se toman escenas que, como vimos en el caso de la cerámica corintia, son el preámbulo del desenlace trágico. Asimismo, al unir el estilo miniaturista a la composición en los frisos tenemos la misma flexibilidad que tiene el mito, al aislar temas de interés dentro de las historias que todos conocían. En cuanto a las inscripciones, que van desde nombres propios hasta objetos, debemos recordar que no son membretes, sino parte integral de la decoración de la pieza, en donde interactúan con las figuras, atravesándolas, rodeándolas y enmarcándolas, yendo más allá de la mera identificación de las figuras. Clitias es autor de muchos otros vasos, al igual que Ergótimo, y parece que fueron ellos los inventores de los vasos llamados “pequeño maestro” —por Kleinmeister, término aplicado a los artistas menores del círculo de Durero durante el siglo XVI—, que concentraban su decoración en frisos estrechos en el labio o en la zona de las asas, retomando la tradición miniaturista del corintio, pero traduciéndola a un estilo completamente gráfico. Retomando el estilo de Clitias, pero anticipando el de Exequias, tenemos a Nearco, activo del 570 al 555 ane, quien innovó la forma del cántaros transformándolos de una forma pequeña a una monumental, casi del tamaño de una cratera. En el caso de los formatos para la composición, usa el friso pero agranda sus personajes, llenando todo el plano e incluso rebasando los bordes del formato. Esta diferencia con el estilo miniaturista de Clitias hace que el uso del color aparente ser más sobrio, ya que limita el uso de éste al

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contrapunto de sus composiciones, que están fundamentadas en el dibujo. La línea incisa de contorno delimita las figuras, pero comienza también a detallar los planos que se decoran profusamente; por ejemplo en el fragmento de cántaro donde vemos a Aquiles acariciar sus caballos, en el que el uso de la textura visual en las crines contrasta con los cuerpos de los caballos, que son mucho más pequeños en comparación. Pareciera que el uso de esta innovación pasa por encima de toda proporción, dando prioridad al análisis sobre la síntesis. Con el tiempo el uso del plano decorado y la prioridad del dibujo sobre el color darán lugar a soluciones igualmente saturadas de detalles, pero con una composición mejor estructurada, cuya mejor muestra será la obra de Exequias. Hemos visto que conforme avanza el tiempo las representaciones de las figuras negras áticas se concentran en temas de carácter narrativo que en un principio se presentaban en frisos miniatura que abarcaban grandes pasajes de un mito y que después, al aumentar los tamaños, se concentrarán en escenas particulares. En cuanto a su composición y estilo, se da en ellas primeramente un cambio de formato, al abandonarse los frisos continuos del corintio por las ventanas que ya habíamos visto en el geométrico, las cuales se decoran ahora con complicados patrones florales a modo de marco. En el caso de la composición encontramos representaciones más atrevidas y originales, aunque todas las figuras se sigan situando sobre la misma línea de base; por otro lado, los personajes se hacen más grandes y menos numerosos, lo que permite una mayor cantidad de elementos lineales dentro de las formas y da lugar a un mayor uso del plano decorado. Debido a su carácter esencialmente gráfico, esta técnica se basa en el contraste entre los claros y los oscuros que resaltan las escenas; por tal motivo, para evitar confusiones el fondo debe ser esencialmente plano —incluso los detalles arquitectónicos o de paisaje se tratan como figuras. En cuanto al color, se siguen usando las convenciones de blanco para la piel de la mujer y negro para la del hombre, aunque dejan de ser un elemento importante en la composición total de la obra. Tanto en la composición en plano, como en el desarrollo del dibujo de las figuras se percibe lo que será el futuro estilo ático de figuras rojas y el estilo maduro de figuras negras de finales de siglo. De los pintores de mediados del siglo VI ane comenzaremos por mencionar a Lido, activo del 560 al 540, probablemente hijo de inmigrantes en tierras áticas, ya que su nombre significa simplemente “el lidio”. Su estilo parte de las soluciones de pintores como Sófilo y Clitias, pero con una mayor atención a la estructura y a la relación de las figuras en el plano, por ello las soluciones en la anatomía humana y animal, aunque parezcan ligeramente distorsionadas para el observador contemporáneo, proponen soluciones

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innovadoras para la representación del cuerpo humano. Hay que recalcar no obstante que los drapeados todavía son planos y están saturados de detalles incisos, lo que evidencia que estas soluciones parten de una noción atomizada del cuerpo que aún no tiene en cuenta la noción de organismo, la que aparecerá en el siglo V ane. Los primeros vasos de Lido muestran frisos narrativos continuos en el cuerpo del vaso y de animales en su parte inferior. Poco a poco los frisos desaparecen en favor de las ventanas y la decoración de la parte baja se limita al cáliz de hojas, mientras que el resto del vaso se deja en negro, resaltando la ventana que aparece a cada lado del vaso. Uno de los vasos más interesantes de este pintor es una cratera de columnitas que retrata el retorno de Hefesto al Olimpo sobre un asno, acompañado por Dioniso y unos sátiros. También se conserva un fragmento de una placa con lamentaciones funerarias, en la que vemos dos figuras masculinas. Los cuerpos parecen estar compuestos por piezas de diversas proporciones y los drapeados son simples y poco decorados, en una composición menos decorativa y posiblemente más cercana a la pintura mural. Una figura destacada en este periodo es el Pintor de Amasis, activo del 560 al 525 ane, de quien se ha especulado que era de origen egipcio, probablemente de Naucratis, debido a que su nombre es una forma helenizada de Ahmosis, el cual era de uso muy común entre este pueblo. Asimismo, se atribuye a él el hecho de haber introducido la forma egipcia del alabastrón —ya que la forma corintia nunca se usó—, que regularmente se pinta sobre fondo blanco para dar la sensación de que es un vaso de piedra. Por otra parte, en dos vasos de Exequias encontramos dos figuras que representan negros llamadas “Amasos”. De lo que estamos plenamente seguros es que Amasis es tanto alfarero como pintor, por lo que su firma puede aparecer en vasos que no haya decorado. A esto se agrega la diversidad de estilos que usó durante su vida, lo que puede dar la impresión de que se trata de la obra de más de un artista. En efecto, nos encontramos ante un pintor que no tiene mucho en común con el estilo regular de figuras negras anterior o posterior a él, tanto por su técnica como por la elección de temas y escenas cotidianas poco frecuentes. Debemos agregar que una buena parte de su producción de vasos está ligada a la figura de Dioniso y su cortejo de sátiros y ménades, siendo muchos de ellos de un erotismo explícito que no encontramos en vasos anteriores o contemporáneos a él. De su primera producción tenemos un lecito del 550, en el que se representa con todo detalle una boda ateniense: la pareja de desposados, junto con el padrino, viaja en una carreta tirada por burros, seguidos por el cortejo, una parte del cual va a pie y la otra en una carreta jalada por mulas; todos se dirigen a la casa del novio, en donde vemos a su madre a través de la puerta portando dos

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antorchas, lo que indica que la ceremonia se realiza de noche. En los hombros del vaso vemos la danza de un coro femenino. En cuanto a la técnica, su uso de la línea incisa define la forma a partir de las soluciones que le son contemporáneas, sin embargo no la utiliza para lograr patrones decorativos en la propia forma, sino que los elabora con pincel en un color diferente. Su dibujo con ambos instrumentos es de muy buena calidad y prefigura lo que será la factura favorita de la técnica de figuras rojas; sus figuras tienden a tener muchas líneas onduladas, particularmente en los drapeados y los adornos, lo que las dota de una gracia de la que carecen otros pintores de esta técnica. Esto lo encontramos en una copa del 530 ane, en la que vemos un tema poco común en el mito —los establos divinos—, en donde los elementos arquitectónicos establecen un contrapunto a las figuras de los caballos, una solución mucho más compleja que la de los burros y mulas del lecito descrito arriba. Aun cuando esta obra ya es contemporánea de la técnica de figuras rojas, no podemos situar a Amasis entre los productores de este tipo de cerámica, ya que sólo incorporó parte de las nuevas soluciones que se adaptaban con facilidad a su estilo. Lo anterior serviría también para explicar la maestría que vemos en el trabajo de su hijo Cleofrades, quien será uno de los mejores pintores de figuras rojas. En el caso de Exequias, activo del 550 al 530 ane, tenemos que referirnos en primer lugar al grupo E, que es anterior y del que surge el estilo particular de este pintor, el cual se aparta de las soluciones de Amasis y Lido y propone las soluciones que finalmente se impondrán en esta técnica. Alfarero y pintor al mismo tiempo, desarrolla nuevos tipo de copas, ánforas de vientre redondo y al parecer es el que introduce la cratera de cáliz, ya que la más antigua que conservamos está firmada por él; en ella aparece representado en el cuerpo el carro de Atenea y otros dioses, mientras que en la parte inferior encontramos todavía un friso animal. Las figuras son de gran tamaño y saturan la superficie del vaso, la proporción de los cuerpos llega al límite de la solución propuesta por Lido, al tomar en cuenta la estructura del cuerpo en los drapeados. Su deuda con el estilo del grupo E es evidente en el uso de los formatos, ya que usa ventanas y frisos indistintamente, pero a diferencia de ellos en algunos vasos utiliza sólo bandas estrechas para separar el cuello y el fondo del vaso, dejando a las figuras todo el espacio posible. En cuanto a la ornamentación, retoma los motivos pero los estiliza, agregando a los lados, como para cerrar la ventana, líneas espirales a modo de arabescos, que en ocasiones se rematan con pequeñas palmetas, pero que también aparecen solas como un ornamento más sencillo y efectivo. Por lo que toca a las inscripciones, refina y acentúa su uso plástico; ejemplo de ello es una ánfora de cuello (540-550 ane) en la que se representa a Aquiles a punto de dar

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muerte a Pentesilea. Las inscripciones, entre las que se encuentra una del tipo “kalós”, los nombres de las figuras y la propia firma de Exequias conforman un contrapunto lineal a las decoraciones de arabescos que enmarcan la figura; no hay elementos fuera de las figuras, lo que favorece la solución gráfica. Su dibujo con la línea incisa es preciso, pero también sus formas delatan una composición planeada y cuidadosa; los planos decorados, usualmente drapeados, se saturan de detalles que contrastan con las formas más vacías de los cuerpos. De hecho en el caso de estos últimos, Exequias introduce la idea de la tercera dimensión, haciendo eco de las soluciones en la escultura, las que vemos también una anatomía de los cuerpos más definida que en los pintores anteriores. Ejemplo de ello es el ánfora de vientre redondo (c. 540 ane) en la que vemos a Aquiles y Áyax jugando a los dados. Aquí la superficie del fondo sólo se decora con las inscripciones, ya que las dos figuras están tan prolijamente detalladas que toda decoración fuera de ellas sale sobrando. Los colores, salvo muy pequeños detalles en rojo, se limitan al uso del color local —la piel de la mujer es blanca y la del hombre se deja en negro. Por último nos ocuparemos de Nicóstenes, un alfarero que dirigió uno de los talleres más prósperos de Atenas en el final del siglo VI ane. Las mayores innovaciones que introdujo fueron a las formas de vasos, los que usualmente tomaron su nombre, como en el caso del ánfora nicosténica, de cuerpo delgado y forma angular que imita formas etruscas. No sabemos si Nicóstenes fue también pintor, aunque muchos de los mejores pintores, tanto de figuras negras como rojas trabajaron para él; entre ellos Lido, Oltos, Epicteto y el pintor de Nicóstenes, quien se cree que es el mismo alfarero —de ser cierto esto último, habría que decir que, aun cuando era competente en la técnica de figuras negras, sus trabajos eran menores que los de los artistas que empleaba. Su importancia radica en el hecho que nos muestra cómo un dueño de taller utiliza las inscripciones con su firma como modo de publicidad para su propio taller. La técnica de figuras negras fue inventada en Corinto, aunque Atenas desarrolló la factura hasta el virtuosismo. Esta técnica produjo obras fundamentalmente gráficas, esto es que se basan en el dibujo, dejando al color un papel secundario en la composición, por ello los contrastes que apreciamos son de luminosidad: superficies oscuras que contrastan con el fondo o las líneas más claras, o la blanca piel de la mujer con su contorno delineado en negro en donde contrasta lo más oscuro con lo más claro. Por necesidad de la técnica las formas son cerradas, salvo en el caso en el que encontremos patrones lineales como los de Exequias; por lo demás podemos decir que a cada forma se la delimita claramente con el fondo y otras formas adyacentes. Por ello, aunque refleje la pintura de su tiempo, la

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cerámica de figuras negras es en todo caso un arte independiente que propone sus propias soluciones a partir de su medio particular.

Arcaico tardío: técnica de figuras rojas

La generación que sucedió a la de Lido, Amasis y Exequias introdujo en Atenas, alrededor del 530 ane, la pintura de figuras rojas, innovación que consiste en invertir el concepto de las figuras negras, la cual no requiere, como ya explicamos, una técnica diferente para el cocido de las piezas en el horno. En este caso, las figuras se dejan del color de la arcilla y el fondo se pinta de negro, lo que provocó que se abandonara por completo el uso del color local a favor de una abstracción más sofisticada. No muchos artistas se sintieron inclinados a seguir este nuevo estilo que suponía una factura muy diferente, pues en primer lugar la forma ya no se define al pintarla, sino que se pinta el fondo, Este nuevo tipo de cerámica implicaba un incremento en los problemas del manejo del borde que existe entre figura y fondo, que antes se resolvía con la línea incisa y que ahora debe hacerse con pincel, definiendo desde el exterior la forma, lo que se complicaba cuando la forma era del mismo color del fondo, como en el caso del pelo o de la barba; por otro lado, el uso del pincel permite que las líneas que definen la figura en su interior puedan ser moduladas de forma sutil, la que puede ir desde una línea de relieve totalmente negra hasta aguadas de color marrón. El método de trabajo es como sigue: se esboza primero la franja en que se va a trabajar, luego se trazan las líneas de contorno con barbotina para luego ir rellenando los fondos, finalmente se agregan los detalles y adornos. En relación con la composición, las figuras claras rodeadas de un fondo oscuro deben de ser más “pesadas” que las negras sobre fondo claro: una misma figura cambia de tamaño aparente al cambiar el color de fondo, pareciendo más grande sobre un fondo claro que sobre uno oscuro. Para compensar este efecto las figuras se agrandan, lo que implica que hay que estructurar una mayor superficie tanto en el caso del cuerpo como de los drapeados y accesorios, lo que exige a los pintores buscar soluciones nuevas. Por otro lado los formatos, que regularmente son ventanas, se enmarcan con diseños complicados que separan las escenas del fondo negro, ya no para separar las figuras del fondo sino para contenerlas en la zona central del vaso y darles una base más estable, evitando con ello que parezcan flotar en el fondo oscuro del vaso, lo que refuerza al mismo tiempo el efecto decorativo de las piezas. Cabe señalar que

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aunque la factura es muy diferente no podemos decir que estamos ante un estilo pictórico, ya que como en el caso de las figuras negras, las soluciones se basan en el dibujo, las formas siguen siendo cerradas, no se abandona el uso del plano decorado y como todas son del mismo color, tampoco podemos decir que estemos ante una verdadera pintura que se base en este elemento para solucionar la composición. Esta nueva técnica implica también un incremento en la especialización de los pintores, a los que podemos dividir en pintores de copas y de vasos, siendo las formas favorecidas el ánfora de cuello, la hidria con hombros —en las que se pueden hacer frisos separados—; copas como el skyphos, ahora más grandes y profundos, el kýlix, más llano y con un mayor diámetro que le permite tener un área plana y grande en su fondo, y los lecitos, que se vuelven cilíndricos y alargados.

Pintores de vasos de pinturas rojas El “Pintor de Andócides”

Es el primero en practicar la técnica de figuras rojas, llamado así por el alfarero con el que colaboró. Ambos estuvieron activos en tiempos de los Pisistrátidas. Este pintor parece encontrarse a caballo entre la tradición de Exequias y la nueva técnica, ya que también es autor de vasos de figuras negras, cuya factura se ha confundido con la del pintor de Lisípides. Y es que durante mucho tiempo la práctica de ambas técnicas fue simultánea, de modo que podemos encontrarnos con vasos “bilingües” en el sentido que por un lado estén trabajados en figuras negras y por el otro en rojas. El Pintor de Andócides trabajaba usualmente ánforas de cuello, ánforas de vientre redondo, hidrias y copas; algunas de éstas, que presentaban características particulares, parecen haber sido introducidas por Exequias. Los formatos consisten en ventanas colocadas en la parte alta del vaso decoradas en los extremos y en la parte superior, mientras que la inferior una línea clara de grosor variable. El fondo del vaso se decora con un cáliz de hojas. La composición usa pocas figuras, regularmente consta de una escena central enmarcada a los lados por dos personajes. Los elementos del paisaje y de la arquitectura se reducen a su mínima expresión, como muestra la escena del duelo de dos guerreros entre Hermes y Atenea, en un ánfora de vientre redondo. Las figuras se presentan separadas con pocos traslapes para evitar confusiones, en una masa

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anaranjada continua interrumpida sólo por líneas; los drapeados se estructuran a partir de sus pliegues; por otra parte, se sigue utilizando el plano decorado, pero menos saturado. El tratamiento de los paños es mucho más claro, es el caso de un ánfora de vientre abultado que representa a Atenea y a Heracles en un banquete. Los paños siguen el cuerpo de Heracles y su decoración se reduce al mínimo, como si los propios pliegues fueran suficientes. El caso de la diosa es diferente; como en el vaso anterior, el vestido de la diosa se satura de detalles, y los pliegues se multiplican recordándonos la escultura que le es contemporánea, cuyas propuestas y soluciones sigue de cerca en las realizaciones de sus figuras femeninas por ejemplo en un ánfora de vientre abultado que muestra un concurso musical, los vestidos de los participantes muestran semejanza con los drapeados en relieves. Andócides experimentó por último con la técnica de figuras blancas, de la que se conserva un ánfora que muestra a unas amazonas armándose; en ella la estructura de la composición es la misma, salvo que tenemos detalles en color más cercanos a la técnica de figuras negras que a la pintura mural. Por la semejanza de sus estilos se ha supuesto que el Pintor de Andócides fuera alumno de Exequias, del cual habría aprendido a hacer cuidadas composiciones, así como a estructurar sus figuras a partir de un excelente dibujo. Esto es mucho más evidente en el uso del plano decorado, el cual incorpora a sus drapeados al lado de las nuevas soluciones. Psiax

También colaborador del Alfarero Andócides, Psiax, quien estuvo activo del 520 al 500 ane, decoró vasos grandes y pequeños de arcilla como ánforas de cuello, hidrias, crateras cáliz y ánforas de vientre redondo, en las que ensayó con el “bilingüismo”. Al igual que Andócides, experimenta con las composiciones y las técnicas, trabajando con figuras negras y rojas. Se le considera alumno del Pintor de Amasis por el uso de líneas onduladas, aunque con menos estructura que su maestro. Su obra de figuras negras es más consistente y estructurada que la de figuras rojas, ejemplo de ello es una hidria de figuras negras (c. 510 ane) que describe el enjaezamiento de los caballos de una cuadriga, en la que podemos ver en los drapeados las soluciones del nuevo estilo. Psiax toma las nuevas soluciones y trata de llevarlas a la técnica anterior, por lo que se satura de figuras, dando la sensación de una falta de balance en sus composiciones.

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La invención de la técnica de figuras rojas parece ir aparejada con la nueva concepción que impera en los relieves, reflejada en las nuevas soluciones para los paños y en posturas atrevidas para las figuras, que afectan la composición. Por otro lado, se piensa que la pintura de vasos con figuras rojas está influida por el fondo azul en los relieves escultóricos, de manera que destaquen las figuras blancas u ocres, como en los relieves arquitectónicos contemporáneos (vid. supra pp. 151-154) en los que se utilizaba el color oscuro del fondo para resaltar las figuras esculpidas, las cuales también estaban pintadas y profusamente decoradas. Usualmente se considera que esta técnica es más realista que la de figuras negras, y que el uso del pincel altera la concepción gráfica del diseño en general; sin embargo podemos decir que, si bien la factura pone más en juego la habilidad del pintor, requiriendo un dibujo más controlado, una mejor estructuración en las figuras y un más sofisticado manejo de los bordes, esto no significa que deje de ser una técnica esencialmente gráfica, de ello son los bordes que combinan el uso de la línea de contorno real con el ajuste de los planos que crean una virtual y el uso de una línea clara incisa como resultado del acercamiento de dos formas para separar planos oscuros. Al lado de estas posibilidades están también las líneas internas a las formas que, sutiles o marcadas, exceden las posibilidades de las figuras nuevas, y así poderse plantear los mismos problemas de la escultura o de la pintura, entre ellos el de la perspectiva, que acaba por imponerse también en la pintura cerámica. Grupo de los Pioneros

Contemporáneos de los pintores que acabamos de ver, pero una generación más joven, se encuentra el llamado Grupo de los Pioneros. Su carácter de grupo, así como sus méritos artísticos los hacen especialmente interesantes. Se podría decir que estamos ante un verdadero movimiento, ante un grupo de artistas que comparten intereses y proponen nuevas soluciones y temas, partiendo de la nueva factura inventada en Atenas. Entre los más importantes miembros de este grupo encontramos a Eutímides, Eufronio, Sosias, Fintias, Smikros, Oltos, Epicteto y Escites. Sus propuestas se desarrollan al final de arcaísmo, reflejándose en sus obras un interés por la composición del formato, la anatomía y el dibujo, así como muchas de las soluciones de la escultura contemporánea. La mejor pintura de este grupo la podemos situar entre el 520 y el 500 ane, aunque muchos autores siguen activos después de esta fecha; las formas de vasos que prefieren son variedades del ánfora, psykters, hidrias, así como copas y platos, aunque

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algunos de ellos, como Oltos y Epicteto, se especializaron en la pintura de copas, debido probablemente a los propios patronos, los que seguramente la alentaron en aras de una producción de mejor nivel. Los pintores de este grupo son educados y competitivos, lo que se refleja en una inscripción de Eutímides en un ánfora de vientre abultado, que dice: “Como nunca lo hizo Eufronio”. Este orgullo peculiar también se muestra en el hecho de agregar a su propia firma el nombre de su padre; Polias, quien probablemente sea el mismo escultor del que se han encontrado basas firmadas en la Acrópolis. También encontramos inscripciones de kalós, particularmente de Leagros, quien era originario del demo de Kerameis; esto ha llevado a la especulación de que estos alfareros fueran gente de una capa acomodada de la población quienes a diferencia de los anteriores pintores, habrían tenido alguna relación con los muchachos a los que alababan. Los formatos se agrandan de tal modo que algunas ventanas se pueden confundir con frisos, la decoración sigue manteniendo el marco decorado y cada vez son las figuras más grandes; por otro lado, se improvisa sobre la solución del pintor de Andócides, que como ya explicamos consiste en una escena central con dos figuras a los lados. A esta se agregan ahora más personajes, ya sea en los lados, en la misma escena o traslapando las formas en mayor medida. Partiendo de este nuevo uso del medio se pierde todo el interés en el color, que se reserva para las inscripciones o pequeños detalles —por ejemplo— como en la obra de Eufronio. La factura de los planos decorados se limita, siendo Eufronio el único que sigue ocupándolos de la forma en que lo hizo el pintor de Andócides. La línea incisa para separar los contornos del pelo comienza a dejarse de lado a favor de una línea resultante del encuentro del fondo y la figura, mientras que la línea de relieve separa los pliegues de los drapeados, así como las partes más protuberantes de la anatomía, buscando el contraste con las líneas más diluidas que se usan para detalles más delicados, lo que en algunos casos da la impresión de tridimensionalidad. Lo anterior se logra usando las líneas más oscuras para los relieves más protuberantes y las más claras para los más llanos, a la vez que se usan aplicaciones plásticas para decoraciones florales así como para el pelo. La estructura de los cuerpos parece hacerse orgánica, pero esto es más una apariencia que una realidad, derivada de la diferencia de la factura; este proceso se completará más tarde, en los vasos del periodo clásico, no obstante no podemos negar que hay una preocupación por rendir poses más complicadas que implican el uso de escorzos, dejando de lado las figuras en perfil y usando la representación en tres

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cuartos. Estos problemas sin embargo no se solucionan a partir del propio cuerpo y no recurren a una verdadera perspectiva, sino que a partir de esta nueva factura en el dibujo usan diferentes grosores de línea y más curvas en los contornos, además de paños para enmascarar las partes más complicadas. EUFRONIO Y EUTÍMIDES

De los pintores que hemos mencionado nos ocuparemos de los dos principales, en primer lugar Eufronio, activo del 520 al 505, quien mantiene el estilo más característico de este periodo. Trabaja preferentemente con vasos grandes como las crateras de cáliz y las ánforas de cuello, aunque también pinta copas. Utiliza grandes ventanas, que son en realidad frisos a la manera de Exequias, pero que parten del esquema compositivo de la escena central de Andócides. Esto podemos verlo en la cratera cáliz que representa la lucha de Heracles y Anteo; en ella las figuras se presentan contrapuestas, a cada lado vemos dos pequeños dibujos femeninos realizados de acuerdo con las convenciones del tamaño relativo, que maneja las proporciones entre figuras de acuerdo con su importancia, estas últimas además, no sólo se traslapan sino que se confunden una con otra. Cabe destacar que el hijo de Gea está retratado como un bárbaro, con su barba y cabello rubios desordenados; su cuerpo inmenso se muestra completamente de frente, la anatomía del torso, semejante a la de los relieves de la época, se presenta exagerada — recordemos que estamos ante un gigante— para lo cual divide el abdomen en tres partes de forma horizontal y luego lo parte en dos con una línea media de forma vertical. Si bien el detalle parece realista, en realidad es una convención bien aprendida lo suficientemente versátil para simular, aunque de forma limitada, algunos escorzos. Este uso es todavía más evidente si lo comparamos con la solución presentada en la cratera cáliz con la muerte de Sarpedón, en la que el cuerpo del héroe hijo de Zeus es presentado también de frente; la solución es idéntica, pero la figura es más esbelta. En la escena central el Sueño (Hypnos) y la Muerte (Thánatos), vestidos como hoplitas, recogen a Sarpedón del campo de batalla después de haber caído ante Patroclo, detrás de ellos vemos a Hermes psicopompo, que como heraldo de Zeus conduce a su hijo al Hades. La escena central tiene un incremento de figuras, pero mantiene su carácter contrapuesto, a la que agrega un eje vertical con la figura de Hermes, que preside desde el centro el esquema de la composición, que tiene como base el cuerpo de Sarpedón, el cual, en conjunto con el resto de las demás figuras, se convierte en la base de un triángulo, cuyo vértice es la cabeza de Hermes, lo que es una estructura mucho más

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sofisticada que el esquema original. En estas figuras vemos el interés de Eufronio en el plano decorado: las alas del Sueño y la Muerte están profusamente decoradas, los pliegues del manto de Hermes contrastan con las delicadas líneas onduladas de la camisa interior, las armaduras llevan decoraciones reminiscentes del estilo de figuras negras, pero con un trabajo más sintético, ya que las grebas reflejan la anatomía de las piernas. Es interesante notar que en este vaso la sangre que sale por tres de las heridas del cuerpo del héroe se realiza en rojo, así como las inscripciones que contrastan con el fondo y con las figuras. Hay que agregar que sus figuras están bien estructuradas, pero el dibujo va más allá de los motivos ornamentales del plano decorado, que contrastan con los cuerpos vacíos; éstas ya no son formas que se decoran sino que adquieren un peso y una estructura propias, lo que se logra con el uso de la línea que, de diversos anchos y saturaciones, permite el mejor modelado del cuerpo. Los paños se dibujan con una diversidad, independientemente de su construcción alrededor del cuerpo, que les da la posibilidad de jugar con transparencias, aunque sea de forma incipiente, este estilo de dibujo retoma lo mejor del estilo anterior y al lado de las soluciones de la escultura propone formas nuevas de representar las escenas narrativas.

Eutímides, rival de Eufronio, pero probablemente un amigo cercano de este grupo de artistas, es ligeramente más joven. En cuanto a su trabajo prefiere el ánfora de vientre redondo para sus obras sobra las crateras; sus formatos se distinguen por el uso de ventanas con marcos decorados, aunque también recurre al esquema de escena central, buscando relacionar el centro con los lados en lugar de contraponerlo. También pintó vasos en los que se aparta deliberadamente de este modo de componer, ya sea trasladando el foco de atención a uno de los lados, de modo que se tenga que recorrer toda la ventana para la lectura del tema, o separando las figuras a partir de una forma más antigua de composición que ya hemos visto desde los primeros frisos de figuras negras, con la diferencia de que la secuencia rítmica de este esquema no se basa en las diferencias de contrastes sino que trata de mostrar el movimiento de las figuras que avanzarían por el vaso. Los traslapes entre las figuras no le parecen problemáticos a Eutímides, sino que los considera un reto para resolver, por ello puede usar este traslape a modo de contraste con figuras aisladas, elaborando con los contornos de cuerpos y paños y los planos sin decorar una separación entre figuras que evita la confusión entre cada una de ellas. Sus obras tienen un carácter más escultórico —atribuido a la actividad de su padre— aunque, como generalmente sucede en este tipo de oficios la

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actividad se trasmitía de padres a hijos, no sería sorprendente que él mismo hubiera sido escultor, lo que haría comprensible el uso de las soluciones de los relieves en sus piezas. Debemos entender que las soluciones de la escultura arcaica de este momento tienen una base muy importante en el dibujo, que es posible traducir sin mucho problema a formas bidimensionales, como las que se usan en la pintura de vasos. Tal vez por esta razón sus figuras tienden a ser masivas, menos esbeltas, lo que deja lugar para los experimentos con los detalles anatómicos, que no siempre coinciden con las mismas soluciones que vemos en la escultura pero que las toman en cuenta. Por otro lado los paños, que como hemos visto se construyen alrededor de los cuerpos con pliegues que se adaptan a la pose y tratan de seguir el movimiento, ya no se adornan sino que se construyen a partir de la misma estructura de los pliegues verticales y los cruces de los mantos y vestidos; el remate de la caída permite dibujar complicados patrones en zigzag, característicos de los drapeados en la escultura, con lo que se aleja de las soluciones más gráficas de la pintura de figuras negras. Lo anterior se evidencia en el vaso con el rapto de Helena por Teseo, mientras Corone trata de rescatarla. Teseo posee un cuerpo masivo y una cabeza pequeña. Ahora bien, aunque Eutímides no es tan analítico en la anatomía como Eufronio, retiene la solución para el abdomen, dejando la gran mayoría de los detalles en una línea más clara, ya que suponemos que Teseo es un hombre joven y no un adulto, como lo muestra su rostro lampiño; en el caso de los paños vemos un tratamiento más sintético, que contrasta áreas vacías con áreas saturadas de pliegues, que tienen la característica caída en zigzag, el manto de Helena por su parte se deja vacío de decoración para contrastar las pocas partes visibles de su chitón con el cuerpo de Teseo. Podemos agregar que si bien en algunos casos usa los paños para cubrir partes del cuerpo y así solucionar los escorzos— sobre todo en las figuras femeninas—, en otros se atreve a presentar soluciones novedosas para retratar figuras en movimiento, los resultados pueden resultar extraños, pero la propuesta es mucho más atrevida. No podemos esperar que en estas soluciones encontremos las respuestas de un uso de la perspectiva, que tiene sus bases en estos primeros intentos.

Una vez que las ideas de este Grupo de Pioneros dan muestra de las posibilidades que ofrece esta nueva técnica, nos encontramos con una serie de pintores que retoman estas soluciones, recreándolas e improvisado sobre ellas. No hay ya innovaciones en el medio, salvo el uso del fondo blanco en algunos vasos, lo que permite el desarrollo de

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una factura más refinada. El interés en el dibujo con pincel y sus propias posibilidades dan como resultado la introducción de nuevas ideas. Pintores del arcaico tardío

En el primer cuarto de siglo V ane la producción de cerámica se duplica, dominada ya completamente por las figuras rojas, lo que implica la aparición de pintores de menor competencia. No hay nuevas formas de vasos sino un paulatino refinamiento de las formas anteriores —es el caso de la pequeña del ánfora de Nola—; también se da una mayor especialización —que vimos perfilarse desde el apartado anterior— entre pintores de vasos y pintores de copas, aunque no de manera absoluta. En cuanto a los formatos, que no hay ya una norma que abarque a todos los pintores, hay algunos que usan ventanas con el mismo sentido que se usaron en el Grupo de los Pioneros, otros sitúan sus figuras sobre una pequeña línea de base que en ocasiones desaparece por completo, tomando el perfil del vaso como el límite del formato. Esto no quiere decir que ambas opciones sean excluyentes, como se nota en la obra del Pintor de Cleofrades y la del Pintor de Berlín. Por otro lado, veremos muchas variaciones al esquema de escena central acompañada de figuras laterales, ya sea desplazando el foco de atención a un lado como hacía Eutímides, repitiendo el esquema en un friso incluyendo varias escenas, usando las figuras laterales como vínculo, o incrementando el uso de las figuras aisladas en las que podemos apreciar toda la competencia para el dibujo del autor. Por último, se abandona completamente el uso del color, pero se introducen dorados con un efecto particularmente decorativo a la vez que se prescinde del uso de la técnica de figuras negras en accesorios, por lo que ya no encontraremos más el uso del plano decorado. En cuanto a la factura, la línea de relieve se hace cada vez más importante para delimitar los bordes de las figuras y separar a unas de otras y a éstas del fondo, acompañándose de líneas más sutiles en el interior de los cuerpos y paños, con las que se logran efectos de perspectiva y volumen que no son sino una apariencia, ya que este efecto parte del contraste de los diversos anchos y saturaciones de la línea, la que entra más saturada sea simulará un primer plano o marcará las zonas de mayor sombra, y a la inversa entre más sutil sea aparecerá como más lejana o con mayor luz. En algunos casos vemos el uso de técnicas de sombreado como si fuesen aguadas, sobre todo en escudos, pero todavía no se comprende bien cómo aplicar esta factura. El análisis de cada parte de la anatomía se vuelve menos minucioso a favor del análisis de la pose y de la composición como un todo en el formato. En general hay una

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voluntad por representar ángulos novedosos —por ejemplo el de tres cuartos, que se logra con cierta facilidad en las figuras simples, como los escudos, pero que no se refleja en los cuerpos, los cuales aún dependen de las curvas y detalles menores para lograr los efectos de perspectiva. En el caso de los drapeados, se mantiene la idea de los múltiples pliegues, que ahora se estructuran en caídas más complejas parecidas a las que se ven en la escultura, por ejemplo la caída del himátion en una curva que atraviesa el pecho es un buen efecto decorativo que contrasta con los pliegues verticales, mientras que las orillas siguen rematando en zigzag como vimos en los artistas anteriores. Asimismo la idea de las transparencias se desarrolla de modo que el cuerpo se puede adivinar debajo de las ropas. Junto con las escenas de palestra y simposio tenemos una gran variedad de temas mitológicos, muchos de los motivos tradicionales se abandonan y se proponen nuevas composiciones que usualmente no son retomadas como las anteriores, esto se debe en parte al interés en la composición, que da como resultado el gusto por presentar la misma escena pero con otro esquema compositivo, a diferencia de tiempos anteriores en las que se las repetía como soluciones aceptadas. No podemos decir que los acontecimientos determinan los logros artísticos; sin embargo, para poner en contexto a estos alfareros del arcaísmo tardío debemos recordar que en este momento la tiranía de Pisístrato ha sido derrocada y se ha puesto en función en Atenas la nueva constitución de Clístenes. En 490 y 479 los persas ocuparon y saquearon la ciudad, lo que seguramente hizo que los alfareros tuvieran que reconstruir sus talleres como el resto de los ciudadanos de Atenas. En cuanto a la cerámica, lo único que observamos es un sutil cambio en los temas mitológicos y una creciente popularidad de la figura de Nike, —los verdaderos cambios los observaremos después, más sintomáticos de la nueva posición de la ciudad, que se ve a sí misma como un imperio. Desafortunadamente las evidencias con las que contamos en el resto de las artes son insuficientes, lo que nos deja sin mucha información en un momento de gran importancia para el desarrollo y la consolidación de los estilos, como lo es el final del arcaico y el inicio del clásico temprano. Los dos grandes pintores del arcaico tardío de este momento son el pintor de Cleofrades y el Pintor de Berlín, ambos se entrenaron dentro del Grupo de los Pioneros, probablemente con Eutímides. El primero se mantiene más en la tradición de sus maestros, sus figuras son más grandes y masivas, partiendo de las soluciones de la escultura; como el resto de sus composiciones, se articulan a partir del esquema de

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escena central, pero las actualiza integrando este esquema en una sola composición varias veces en un mismo formato. El pintor de Berlín en cambio muestra muchas de las posibilidades del dibujo con el pincel, estructurando sus figuras hábilmente a partir de las curvas y dándoles volumen a partir de los efectos de saturación de las líneas, por ello usualmente sus figuras son más esbeltas, con menor espacio para la elaboración del detalle anatómico, al que recurre de forma sintética para estructurar los planos de los cuerpos. Sus composiciones van desde la figura aislada hasta variaciones del esquema con escena central, que lo descomponen de tal forma que apenas es reconocible. Ambos prefieren las crateras, pero el pintor de Berlín también se interesa en otras formas más pequeñas como el ánfora de vientre redondo. En los temas ambos empiezan con un interés por temas dionisiacos y escenas atléticas; en cuanto al mito, el pintor de Berlín es más conservador y prefiere representar temas que ya han sido aceptados, innovando en la composición y el estilo, pero también se interesa por temas cotidianos. El pintor de Cleofrades en cambio, aunque retoma el repertorio aceptado, incluye nuevos temas sobre todo del ciclo troyano. A partir de estas selecciones temáticas, que implican mayor dinamismo que las escenas tradicionales, encontramos su verdadera originalidad, que parte de los temas de acción —como la lucha de Heracles y Anteo— desarrollados por los pioneros pero propone ya el desenlace del mito en su acción más dramática, como cuando presenta la Iliupersis, la que da interesantes pistas para compararlo con su contemporáneo Esquilo. EL PINTOR DE CLEOFRADES

El pintor de Cleofrades, activo del 505 al 475, llamado así por el alfarero con el que colaboró, hijo de Amasis, el importante pintor de figuras negras del que ya hemos hablado, de quien probablemente aprendió esta técnica, que observamos en un lutróforo de su última producción con una escena de prótesis. El vaso está divido en tres paneles; en su parte inferior vemos el cáliz de hojas, sobre el cual —en una perfecta técnica de figuras negras— está representado un friso con unos caballeros. El cuerpo del vaso contiene la escena funeraria, en la que aparecen cuatro plañideras con los cabellos cortos por el duelo rodeando un catafalco en el que yace el muerto. En la parte superior hay otras dos figuras femeninas —también plañideras—, una de las cuales lleva un lutróforo en la mano. Apegado a los criterios de esta tradición, el cuerpo del difunto está cubierto por paños, en contraste con los vestidos de las mujeres que se saturan de

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pliegues en caída vertical. La escena es patética, manifestada en los gestos antes que en los rostros, que se presentan serenos. Su producción más temprana en cambio muestra una semejanza con el estilo de Eutímides, como vemos en el detalle de un ánfora de cuello que representa a Apolo cuya figura aunque no está enmarcada en una ventana, conserva la línea de base. Los pliegues de su manto reflejan la pesadez de la tela, la rodilla que se marca debajo de él deja intuir el cuerpo del dios, el cual resulta poco afortunado pues la pantorrilla resulta demasiado pequeña para el muslo. El dios se presenta caminando con paso seguro al encuentro de Heracles, quien está representado con un trípode en el otro lado el vaso, una idea innovadora que separa en dos una solución ya conocida para este tema. De este mismo periodo vemos en un ánfora apuntada a Dioniso, representado como un hombre maduro y barbado, coronado de hiedra y portando un cántaro, acompañado de dos ménades que llevan el tirso, una de ellas vistiendo además una piel de animal y llevando enroscada en su antebrazo una serpiente. La composición usa el esquema de escena central con dos figuras a los lados, pero en este caso las figuras no se contraponen sino se relacionan; el trabajo de los paños utiliza las convenciones aprendidas, pero las refina mostrándonos los cuerpos debajo de sus chitones, y contrastando con curvas los pliegues verticales de los vestidos. Por último, en una hidria se representa, en una de sus escenas más originales, una Iliupersis que describe diversos pasajes: en ella se encuentran la huida de Eneas y Anquises, el rapto de Casandra, la muerte de Príamo y la defensa de la ciudad por sus mujeres. En la imagen que mostramos la escena central representa a Áyax y a Casandra, quien se aferra a la escultura de Atenea, mientras otras dos mujeres rompen en llanto. Áyax avanza con la espada desenvainada, teniendo a sus pies un guerrero muerto. La escena central la componen Casandra y una escultura de Atenea mientras una de las mujeres está sentada en la basa de la escultura. En uno de los lados aparece de nuevo Áyax y del otro la otra mujer acuclillada a lado de una palmera. Lo primero que notamos en la composición del conjunto es que estas figuras se encuentran inscritas en un triángulo, solución que habíamos visto ya con Eufronio; las poses, antes que los rostros de las figuras, representan el dramatismo y la desesperación de las mujeres troyanas, que al refugiarse en el templo de la diosa esperan el respeto debido a los suplicantes —las únicas indicaciones del pathos son los ojos extremadamente abiertos y fijos, convención usual para representar la locura. Áyax, enfurecido, se apodera de la cabeza de Casandra, quien con el brazo extendido trata de evitar su propia muerte. La posición encogida de las figuras femeninas se resuelve con

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los mantos que con sus pliegues anchos ocultan la posición de la cadera y las piernas, y que sólo contrastan con la orilla de sus chitones. Casandra, desnuda con su manto echado hacia atrás, nos presenta una solución para el desnudo femenino visto de frente, con cada uno de sus pechos estructurados como si fuera una vista de perfil; el abdomen sólo se divide en dos a partir del pubis y no se usa la solución que es común en las figuras masculinas. Las figuras masculinas están resueltas con mayor destreza; en el caso de Áyax, la panoplia oculta la cadera, que en este caso debería verse de tres cuartos —una solución que todavía está experimentándose—; el guerrero caído, con su escudo sombreado, aparece entre las piernas del héroe, lo que por superposición nos da una impresión de profundidad. Finalmente, en un extremo de la copa se encuentran, al lado de Áyax, Eneas y Anquises, quienes no forman parte de esta escena pero que la enmarcan reforzando a la mujer con la palmera que se encuentra en el lado opuesto. En todo el vaso el uso del esquema de escena central se multiplica, mostrando en cada caso una parte de la historia que se vincula con la que le sigue por medio de las figuras laterales, como en el caso de la mujer de la palmera que es la figura lateral en la muerte de Príamo. El ritmo que vemos en este friso lo imponen las posturas de las figuras y no sus diferentes tratamientos, lo que las vincula con toda la composición y no las diferencia en fragmentos. EL PINTOR DE BERLÍN

El pintor de Berlín por su parte, activo del 500 al 480 ane, comienza con una fase deliberadamente arcaizante, pero sus vasos finales no tienen la calidad de los del pintor de Cleofrades. Sus formatos son igualmente variados, ya que experimenta con la ventana, pero eliminando totalmente cualquier formato inscrito y aprovechando la forma del vaso como marco; reduce los detalles al mínimo y usa muy pocas inscripciones —razón por la cual no conservamos su firma. Esta reducción de elementos se lleva al extremo de tal forma que en algunas de sus mejores obras sólo aparece una figura aislada. La factura nos muestra a un virtuoso de la técnica que si embargo no innova en relación con ella; su uso de la línea es sintético e impecable, ya sea de relieve para marcar los contornos o más clara para detalles, lo que hace su dibujo más seguro y menos dependiente de los adornos y de las curvas para realizarlo. Por ello, aunque no usa el escorzo realmente, sus figuras aparentan verdaderas poses en tres cuartos, lo que refuerza con algunos detalles verdaderamente en perspectiva como el pie. Su anatomía es sobria; deja de lado detalles analíticos que podrían comprometer la simplicidad del

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dibujo, como evidencia el ánfora panatenaica en la que vemos a un joven citarodo que avanza mientras toca su instrumento; tiene la cabeza echada hacia atrás, y la boca abierta, en una clara alusión al momento de inspiración de un poeta que se comunica con las musas al tiempo que canta. Cabe destacar la ausencia de la línea de base, que hace al plano más ligero; el formato es el vaso, al que la figura sigue. Los detalles se limitan al instrumento, ya que aunque lleva manto y chitón, los pliegues de éste están dibujados con una línea sutil que apenas se aprecia; igualmente, en el caso del manto los pliegues son poco numerosos, siendo el detalle más llamativo una tela que cae torciéndose detrás del instrumento, decorada con pequeños puntos y líneas, la cual contrasta con la más sobria apariencia del resto del drapeado. El cuerpo está bien estructurado, todos sus detalles están realizados de forma sencilla pero efectiva, el pelo en lugar de presentar múltiples rizos se hace con un tratamiento esfumado, aclarándolo y haciendo contrapunto con el resto del cuerpo. Incluso en sus escenas más complicadas, como la del stamnos que presenta a Heracles niño luchando con las serpientes, elimina todo detalle innecesario, y si bien el vestido de Atenea se complica en una multitud de caídas verticales, éstas sólo se contrarrestan con la égida y no con otros paños, incluso el vestido de la nodriza, en contraste es muy simple con pliegues que alternan con vacíos en la caídas verticales. Por último tenemos un ánfora de vientre redondo de estilo deliberadamente arcaizante, en el que vemos a Atenea. La figura está asentada sobre una decorada línea de base, lo que resta efectividad al resto del vaso como formato y nos inclina a imaginar una ventana que enmarca a la diosa estrechamente. Aplica el plano decorado en la égida y el vestido; la cabeza pequeña de la diosa nos remite a ejemplos de figuras negras, no obstante la pose y el trabajo de los paños son contemporáneos. Debemos decir que el pintor de Berlín en sus últimas obras se vuelve un pintor amanerado, queriendo decir con esto que deja de interesarse por la búsqueda de nuevas soluciones y repite una y otra vez sus aciertos, lo que quita interés a sus piezas, las que de todas formas siguen mostrando su magnífico dibujo. Como ya mencionamos anteriormente (vid. supra, p. 255), en este momento muchos pintores se especializan en la producción en copas; de hecho, en la primera década del siglo

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ane al menos la mitad de producción se dedica a ellas. Las antiguas

decoraciones exteriores con ojos se abandonan por un friso, al tiempo que el tondo en la parte interior se decora con un marco de meandros; en cuanto al formato, no tenemos innovaciones, ya que las copas no permiten una gran variedad. Es importante remarcar que a partir de 510 empiezan a fabricarse unas copas que utilizan un fondo blanco para

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los interiores y en ocasiones para los exteriores, fundamentándose en el dibujo para su decoración. Utilizan una factura que depende de la línea de relieve para los contornos y líneas más sutiles en las partes interiores de la forma; con el tiempo se agregan toques de color rojo en forma de aguadas. Esta técnica es menos pura en lo que se refiere a los lecitos, en los que encontramos combinaciones de esta factura en compañía de la técnica de figuras negras. EL PINTOR DE BRIGOS

Uno de los pintores más prolíficos en esta especialidad es el Pintor de Brigos, a quien se atribuyen alrededor de 200 vasos atribuidos a él y quien tuvo su mejor periodo de trabajo entre el 480 y el 470. El tipo de composiciones que utiliza para trabajar el formato de friso en el exterior de la copa no parte del esquema central sino de sus variaciones, por lo que lo usa en pocas ocasiones, sobre todo en el caso de escenas complicadas con subtemas en la composición, aunque no vemos el mismo rigor que en el pintor de Cleofrades, sino que lo combina con variantes que hemos visto desde Eutímides, que sitúan la escena principal al lado o incluso con simples procesiones de figuras, como vimos en el caso del pintor de Berlín. Esto lo vemos en el skyphos que muestra la muerte de Príamo; la escena central en donde representa al héroe troyano antes de morir, se compone de dos figuras antagónicas; las figuras laterales, al igual que en el pintor de Cleofrades, se convierten en vínculos con escenas que se siguen a lo largo de la copa. Las figuras por su parte muestran un refinamiento de los tratamientos de los cuerpos y paños que se estructuran sin esfuerzo, ya que se toma en cuenta el vocabulario existente para rendir los escorzos que, como ya hemos dicho, no constituyen una verdadera perspectiva —en el sentido del uso de punto de fuga como forma de estructurar la escena—, sino una forma de expresarla, lo que da una seguridad en las soluciones que permite refinar los resultados. También vemos un interés por representar las diferencias de edad en cada género de forma analítica, partiendo de las viejas convenciones pero detallándolas; por ejemplo, a los viejos se los representa ahora menos vigorosos y no sólo con la figura de un hombre maduro con la cabeza calva. Por otro lado refina y complica los drapeados, buscando contrastar fuertemente zonas vacías con zonas plegadas, las que se complican saturándose de pequeños pliegues, de modo que sólo el grosor de la línea, que no su saturación, nos indica cuál es el peso de la tela. Es así que en el tondo con Briseida y Fénix que decora el interior de la copa que acabamos de mencionar, encontramos un estudio de edades en donde la joven y su

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complicado y rico vestido contrastan con el atuendo más austero del viejo, aunque es notorio que las orillas de ambos drapeados se trabajan de forma semejante. Por último nos ocuparemos del fondo de una copa con un comasta vomitando, quien es ayudado por una cortesana —escena de contenido cómico que resulta particularmente adecuado para el fondo de una copa. Los pliegues del chitón de la mujer, resaltan su figura curvada, son muy delgados y numerosos, y contrastan con los de él —más amplios y con una caída completamente vertical—, mientras que su bastón divide la escena en dos partes. EL PINTOR DE BRISEIDA

De la misma escuela es el pintor de Briseida, quien utiliza composiciones poco complicadas que parten del esquema del pintor de Brigos para estructurar sus figuras, pero haciéndolas menos estructuradas, lo que hace que los cuerpos sean mucho más delgados. Utiliza el mismo tipo de contrastes en los paños, en los que demuestra mayor destreza, refinando la construcción de los pliegues verticales, los que contrasta con pequeñas líneas que cortan cada pliegue simulando una línea que a su vez recorre todo el paño y lo corta. Ejemplo de ello es la copa en donde vemos a Teseo preparándose para dejar el fondo del mar ayudado por Tritón. Las figuras de ambos parecen formadas por partes de diferentes proporciones, como sucede en otro tondo en donde vemos al mismo Teseo recibiendo una capa de manos de Anfitrite en el fondo del mar aunque las figuras se muestran más cuidadas; tenemos el mismo problema de proporción, que en la figura femenina se resuelve con el manto que oculta la cadera de la diosa. Hay que recordar que este formato es particularmente difícil de componer, pues carece de línea de base y en general no se puede sino situar dos figuras principales en su interior, esta limitación ocasiona que muchas de las escenas que veremos en su interior estén compuestas de forma muy semejante. DOURIS

Activo del 500 al 470, este pintor fue tan prolífico como el Pintor de Brigos. No es un dibujante sutil, pero compone con destreza; utiliza los mismos esquemas compositivos que aquél, pero con diversas variantes, ya que agrega a la escena central muchas más figuras laterales y cuando recurre a una procesión de figuras lo hace alterando la pose, lo que da como resultado un patrón rítmico atractivo. Sus composiciones de tondo utilizan una línea de base que corta el círculo y le permite tomar la opción más

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recomendable para las composiciones narrativas. Las figuras están bien estructuradas y utilizan las convenciones del tiempo, lo que nos da la oportunidad de observarlas en la mano de un dibujante menos hábil y con ello notar las diferentes soluciones que se usaban en la época. Lo anterior puede verse en un kýlix que muestra lo que presumiblemente sean un erastés y un erómeno —el amante y el amado— a los que distinguimos por sus edades y que refuerza la inscripción de kalós. El cuerpo del joven se aprecia en tres cuartos, mientras que la espalda del hombre maduro presenta una torsión no muy bien explicada; los elementos están ahí; los omóplatos, la línea de la columna, pero presentados de frente, lo que hace que la figura se vea extraña. Sus drapeados están bien estructurados y son más sobrios que los del pintor de Briseida, como vemos en la peculiar escena de Jasón que aparece entre las fauces del dragón, ante la mirada de Atenea, quien sostiene un búho; al fondo el vellocino de oro cuelga de un árbol. Los delgados pliegues del chitón se diferencian de los del himátion —más anchos y pesados—, los que a su vez se refuerzan con la orilla de éste, que está decorada con una línea; su caída en zigzag coincide con el límite de la égida —mucho más pequeña— resuelta a partir del uso del plano decorado. Un elemento importante es el uso de la transparencia en el chitón, que deja ver entre sus pliegues las piernas de Atenea; finalmente, para ayudar a su vista de tres cuartos, la diosa presenta un muy bien dibujado pie de frente. Los vasos arriba descritos son de magnífica calidad, a diferencia del tondo en el interior de un kýlix de calidad mediana que muestra una escena de simposio, en donde aparece un personaje masculino recargado en un triclinio. Ejemplo de un tratamiento apresurado y poco estructurado, los pliegues del manto apenas sugieren la figura por debajo de ellos, mientras que el torso está bosquejado en un estilo simplista que da pocos detalles. Este vaso nos muestra que las convenciones para el dibujo ya estaban prefijadas, lo que hará que la factura tienda a hacerse amanerada y simple. MAKRÓN

Activo desde el 480, fue un dibujante de la competencia de Douris, pero sin la habilidad de éste para componer sus formatos. Sus tondos usualmente utilizan la misma solución, que se establece a partir de dos ejes que parten el formato en una cruz, solución adecuada pero con pocas variantes. En el exterior de la copas sus frisos se estructuran a partir de procesiones en las que las figuras se relacionan unas con otras, ya sea por medio de traslapes o con variaciones de la pose en un patrón rítmico, como sucede con

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el kýlix con una escena dionisiaca en la que vemos a sátiros y ménades persiguiéndose unos a otros. Sus figuras parten de la estructura tradicional, pero al ser más grandes parecen estar desproporcionadas; no obstante, su uso de las transparencias y de los planos decorados en los drapeados hacen del todo una escena atractiva y ornamental.

Antes de que termine la primera mitad del siglo V ane, se da un incremento en la producción y la exportación de vasos, así como una creciente influencia de la pintura mural sobre el relieve y la escultura; pintores como Polignoto de Tasos adquieren fama e influencia, reduciendo a la calidad de artesanos a los pintores de vasos. En el periodo del clásico temprano se afirmará el manierismo, retomando temas y facturas arcaizantes y repitiendo sin mayor trámite las soluciones de los anteriores maestros. Incluso pintores del final del arcaísmo, como el Pintor de Berlín, sufren de la innovación que presentan las nuevas formas de la pintura, lo que enfrentará a los pintores de vasos ante la disyuntiva de optar por las novedades o continuar con la tradición heredada. En cuanto a las formas de los vasos tenemos ahora crateras de columnitas, pélikes e hidrias, las que no presentan innovaciones en el uso de los formatos, continúan decorando las ventanas con diferentes patrones, aunque algunas figuras prescindan de ellas, y la composición mantiene el uso reiterado de las soluciones y sus variantes que ya hemos expuesto. Las figuras son más delgadas y se estructuran partiendo de las estructuras convencionales, pero con menor calidad en el dibujo; esto propicia la desproporción en el manejo de los escorzos que, como hemos repetido, no parten de una verdadera perspectiva sino que dependen de la habilidad del dibujante, quien lo cubre usualmente con paños que se complican y saturan de pliegues, aunque en otros casos tenemos el uso de una simplificación que llega a la repetición sin sentido de las líneas paralelas de los pliegues. EL PINTOR DE PAN

Uno de los mejores pintores de este periodo es el Pintor de Pan, activo alrededor del 480, quien decora un rango mayor de vasos que la mayoría de sus contemporáneos. Las formas que prefiere incluyen lecitos, copas, ánforas y lutróforos. Sus temas van desde las escenas cotidianas hasta las del mito, proponiendo nuevos temas y reelaborando los antiguos. Utiliza buena parte de los formatos que tiene a su disposición, como frisos o grandes ventanas, los que se recortan del vaso por una delegada línea de decoración. Sus figuras no están colocadas sin referencia a algún formato, por lo que no favorece el

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uso del propio vaso como marco para la composición. Éstas, aunque delgadas, están bien estructuradas; por otra parte su conocimiento del oficio le permite para tomar las soluciones ya establecidas y hacerlas funcionar a partir de un dibujo sintético de trazos fuertes que, sin depender de una modulación excesiva de la línea, es suficiente para rendir escorzos y poses complicadas. Ejemplo de lo anterior es la ménade con el tirso que avanza hacia Dioniso; la figura está bien estructurada aunque el tratamiento de los paños sea poco efectivo, pues las líneas de los plegados, aunque siguen el cuerpo, no tienen ninguna variación en cada plano, parecería que está copiando alguna solución propia de la pintura, ya que en otros vasos su uso de los pliegues es de mayor riqueza. Esto se nota en el oinochoe en el que vemos a Ganimedes escapando de Zeus; el joven recoge su manto revelando su cuerpo, al tiempo que el juego decorativo de los pliegues contrastan con el torso desnudo. Es de destacar la figura de un gallo representado de una manera sintética, pues no detalla cada pluma de la cola sino que la trata como un conjunto. En cuanto al tema debemos recordar que son los elementos iconográficos los que nos dan la clave para comprender su significado; así, el gallo y el aro son suficientes para establecer la identidad del personaje. El final del periodo arcaico en la pintura de vasos nos deja ver que los pintores y dibujantes más competentes prefirieron optar por otro medio, o en su defecto comenzaron a adaptar su factura a la de la pintura mural y de caballete. Esto último creó una serie de inconsistencias en el manejo del dibujo y en las soluciones para la composición y las figuras, que terminará por acabar con este arte, debido principalmente al carácter esencialmente gráfico de la pintura de vasos; por ello, sus soluciones deben comprenderse en este contexto, sin compararlas con las de la pintura de ese u otro tiempo. El prejuicio de querer ver como pintura a estas obras, ha hecho que los análisis estilísticos busquen soluciones pictóricas en donde no las hay, como en la transición de figuras negras a rojas, no creemos que la factura de una de sea mejor que la otra sino, como hemos venido exponiendo, diferente. Por otro lado, el manierismo que se ve en las últimas obras del periodo arcaico habla del agotamiento de las soluciones y con ello de su repetición sin mayor trámite.

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Clásico temprano

La revolución pictórica

Tenemos poca evidencia del desarrollo de las artes en la segunda mitad del siglo V ane, pues el acuerdo de Platea, que prohibía la construcción de los templos destruidos, detuvo la producción en la escultura, la pintura y la arquitectura. No obstante la producción de la pintura de vasos continuó sin interrupciones, lo que nos permite contar con un testimonio para entrever los cambios que hubo en el arte público de ese momento. Sin embargo, las transformaciones dentro de este medio no se comparan con las que vimos en el caso de la escultura, en donde el cambio en las concepciones del cuerpo, que implican el estudio del movimiento y el escorzo, se muestran desde el clásico temprano, así como las nuevas propuestas para el uso del medio. Por ello podemos decir que, salvo en los casos en que la pintura de vasos se dejó influenciar por la pintura, en la cerámica no hubo cambio en las soluciones del arcaísmo tardío al clásico temprano, sino más bien se dio un estancamiento en las propuestas y repeticiones de los supuestos anteriores. Por ello, cuando hablamos de periodo clásico maduro nos referimos a la cerámica contemporánea a la construcción del Partenón, antes que a un estilo propio y contrastante con los anteriores. En el periodo arcaico los pintores de vasos eran tan competentes como sus colegas escultores y pintores; de hecho, se piensa que buena parte de ellos practicaron estas artes al lado de la pintura cerámica. Por los pocos testimonios que conservamos podemos considerar que la pintura mural y de caballete era semejante en estilo a la pintura de vasos, tanto en su composición, estructura de las figuras y paños, como en la factura. Tomando distancia por las diferencias que establecería el uso del color, podemos afirmar que el estilo estaba fundamentado en un dibujo lineal que determinaba la estructura de la composición y de la forma, de tal manera que el color jugaba un papel secundario. Hay incluso teorías que suponen que el estilo de figuras rojas fue una derivación de la pintura de caballete antes que un desarrollo que parte del relieve y de la propia práctica de la pintura cerámica. Sin embargo, en la primera mitad del siglo V ane, comienzan los nuevos estilos pictóricos, los que muy probablemente hayan atraído a su vez a los artistas más hábiles a este medio. Si bien en cuanto al estilo y la estructura de las figuras las soluciones no

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son novedosas en comparación con el arcaísmo tardío, la composición cambia, en primer lugar porque estas pinturas estaban compuestas de grandes paneles que se dividían en frisos, en los que se situaban las figuras. El tamaño de éstos era de una y media o dos veces el tamaño de las figuras, las que probablemente estaban diseñadas a mitad del tamaño natural. En cuanto a los usos de la perspectiva para componer el plano en su totalidad y estructurar las figuras es importante recordar que, por los testimonios que tenemos, no podemos considerar que hubiera una teoría de la perspectiva en la Antigüedad equiparable a la que se dio en el Renacimiento, a pesar de los testimonios que tenemos sobre Agatarco de Samos, quien a partir de su experiencia en los trabajos de escenografía que hizo para Esquilo, escribió un comentario o tratado sobre los principios de la perspectiva que, por la relación que tenía con los fenómenos ópticos, fue considerada por filósofos como Anaxágoras y en particular Demócrito de Abdera en una obra llamada: Perí zoographies o Sobre la pintura. Por otra parte, la forma de perspectiva utilizada no era geométrica sino intuitiva; no se usaba el punto de fuga, lo que implicó que no hubiera diferencias de tamaño entre las figuras en primero o segundo plano, por lo que para lograr el efecto de profundidad se usaron diferentes líneas de base y se traslaparon las figuras, lo que implicó una serie de nuevas relaciones entre éstas que afectó la forma de la composición del formato. Esto no quiere decir que estemos ante la idea de una ventana que se abre a un mundo, como se usó en el Renacimiento, sino más bien ante concepciones que toman en cuenta el manejo del espacio desde el punto de vista de la profundidad del plano. El pintor más importante de este periodo del que tenemos noticia, es Polignoto de Tasos, hijo de Aglafón y hermano de Aristofón, ambos pintores bien conocidos en su momento, pero que no alcanzaron la fama y reconocimiento del primero. Fuera de este artista, el único pintor de importancia durante este periodo es Micón de Atenas, quien trabajó en un ciclo de obras para el santuario de Teseo que se ejecutaron luego que los supuestos restos del héroe fueron traídos a Atenas por Cimón. Junto con Polignoto, colaboró en la decoración de la Stóa Poikile, realizada como parte de las celebraciones que tuvieron lugar después de la victoria ateniense en Maratón, y que les fueron encargadas por el mismo Cimón. A pesar de la importancia de los paneles del santuario de Teseo, la obra que tuvo mayor influencia en el desarrollo de la pintura mural fue la que realizó Polignoto para decorar la Stóa Poikile. Los temas escogidos que incluían la batalla de Maratón, la reunión de atenienses y espartanos en Oenoe, Teseo luchando contra las amazonas y la toma de Troya, expresan un deseo de vincular a los héroes

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caídos en Maratón en el contexto del pasado mítico de Atenas, reforzando de esta manera los lazos tradicionales de la ciudad con su pasado y su presente. El tratamiento de los temas es distinto de como se había hecho en la pintura arcaica —tanto de vasos como seguramente de la mural—, pues presenta una forma de estructurar sus temas narrativos similar a la forma de la poesía lírica y la tragedia. A partir de este nuevo tratamiento de los temas podemos comprender la frase de Simónides: “Pintura poesía muda, poesía pintura parlante”, ya que los ciclos de los murales tuvieron la misma función que los cantos de los poetas que alababan a los héroes caídos en batalla, por lo que

es

razonable

suponer

que

su

estructura

narrativa

fuese

semejante.

Desafortunadamente de esta pintura sólo han quedado descripciones, como las de Pausanias, que nos permiten especular sobre el estilo y sus técnicas; por otro lado, como estas pinturas no fueron del gusto de copistas posteriores o coleccionistas, sólo podemos darnos idea de las soluciones de estos artistas a partir de las pinturas murales etruscas. Debemos señalar que la pintura griega del periodo clásico, aunque era mural, no se aplicaba directamente en la pared, sino que se armaba un soporte de madera imprimado probablemente con creta y algún aglutinante. Este tipo de paneles no se adaptan a grandes formatos, por lo que probablemente las pinturas no tenían una dimensión mayor de 7 u 8 metros por cualquiera de sus lados. Sobre esta preparación se aplicaba la pintura, la cual era seguramente una forma de temple sobre cuya composición sólo podemos especular; seguramente los pigmentos se hidrataban previamente —lo que se conoce habitualmente como molido— y luego se mezclaban con un aglutinante, probablemente huevo o cola o una mezcla de los dos. Si bien la paleta se limitaba al negro, blanco, rojo y amarillo, que como nos dice Plinio fue empleada por los pintores hasta el periodo helenístico, se supone que también se usó el azul y el verde para los fondos; esta idea se refuerza por los testimonios de las pinturas encontradas en Sición, en donde el azul es aplicado a los paños. Los pigmentos que se usaban eran principalmente de origen mineral, tanto naturales como artificiales, entre ellos se usaban comúnmente el negro de humo, de hueso y de carbón, el blanco de plomo, el carbonato de calcio —la misma creta del aplanado—, óxidos de hierro rojizos, bermellón probablemente, diversas tierras de ocre amarillo y oropimente — sulfuro de arsénico. En el caso de los azules está principalmente la azurita, que es un carbonato básico de cobre, y el azul egipcio, compuesto de silicato, malaquita, carbonato de calcio y natrón que se calentaba durante 24 horas a 800 ó 900º C. No tenemos testimonio de uso del lapislázuli como pigmento, ya que solamente triturado no

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es muy efectivo para pintar y la técnica de lavado que extrae el color azul de la piedra sólo fue conocida hasta tiempos bizantinos. Finalmente, para el verde se usaba la malaquita y un pigmento artificial de origen egipcio en que se utilizaba arena alcalina y minerales de cobre. No obstante su limitación, esta paleta es lo suficientemente rica como para lograr pinturas de gran complejidad. Sin embargo, es importante aclarar una vez más que el medio condiciona las posibilidades de la ejecución, por lo que no se puede pintar todo con cualquier material. En el caso específico del temple debemos decir que, en cualquiera de sus formas, se adapta a proyectos definidos que se estructuren a partir de un dibujo lineal, cuya tonalidad general sea clara y fría, ya que los tonos oscuros y cálidos tienden a confundirse con las capas sucesivas de pintura, su color es rico y vibrante, aunque delimita con un borde la transición de un color a otro, por ello no logra fondos atmosféricos, texturas complicadas o transparencias que impliquen muchas veladuras. La estructuración de las figuras debe ser clara y completa, ya que tiende a ser minuciosa en el trabajo de cada plano, razón por la cual permite con facilidad cualquier sistema que rinda luces y sombras de forma analítica. La pintura al temple requiere de una disciplina en el dibujo que, como hemos visto, los pintores griegos poseían. En el periodo arcaico —como vimos en las pinturas sobre tabla de Sición— los estilos no divergían, aunque con el tiempo el estilo debió haberse complicado al aumentar el tamaño de las obras, lo que requirió una factura más analítica en el trabajo de cada forma. Sin embargo, sería un exceso decir que la factura de Polignoto o en todo caso la de Micón, fueran semejantes a las que se practicaban en el Renacimiento; su principal creación fue el cambio en la composición y la búsqueda de la profundidad, esto implicaba la modificación de la concepción del espacio pictórico, lo que a su vez implicaba cambios en el uso de la línea de base, así como traslapamientos en las figuras para dar la sensación de lejanía; por otro lado las necesidades de los temas del momento requerían una construcción narrativa mucho más compleja que implicaba la composición de escenas coordinadas en las que aparecerían muchos personajes, los que todavía se identificaban con inscripciones para evitar confusiones, sobre todo en el caso de temas históricos que todavía no tenían programa ni iconografía definidos. En el caso de las figuras, estas primeras innovaciones probablemente tuvieron que ver con el detalle de éstas antes que con las poses, ya que la estructura general cambió poco y los músculos se siguieron rindiendo de la misma forma, como veremos más adelante. Los escorzos no pudieron ser más atrevidos que los

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que presenta la pintura de vasos, aunque hay cambios en los detalles del rostro, como la boca abierta enseñando los dientes o el ojo en perfil, en los que se puede percibir el nuevo estilo analítico que requiere del trabajo detallado de cada parte de la forma. En el caso de los drapeados la estructura de los pliegues no cambia, aunque en lugar contrastar los pliegues anchos y angostos se los detalla, lo que puede ser una sugerencia de uso de sombreado en cada uno de ellos, eso también puede explicar el que las orillas ya no se rindan con la tradicional caída en zigzag, aunque el cambio del chitón al peplo puede explicar también en parte esta modificación. En el caso de Polignoto, del que se dice que usó por primera vez las transparencias en los drapeados de los vestidos femeninos, seguramente no fue un logro del dibujo, sino del uso del color y de la manera en la que se aplica la pintura, logrando tanto transparencias como zonas opacas y de sombra. Lo anterior explica la mención de Plinio de los “diversos colores” para los tocados femeninos en las pinturas de este autor, lo que nos indica que el uso de este elemento debió cambiar significativamente, probablemente con un cambio en el aglutinante que permitiera a la pintura tener mayor consistencia. Por ello aunque el dibujo fue fundamento de la pintura y de la decoración de vasos, ésta no fue suficiente para cubrir las distancias entre una y otra, ya que las nuevas preocupaciones de la pintura fueron difíciles de traducir al estilo gráfico de la pintura cerámica, lo que alteró sus principios y causó su decadencia. Los pintores del clásico temprano EL PINTOR DE LOS NIÓBIDAS

Las innovaciones de la pintura de panel fueron imitadas desde el 460, pero de forma limitada, el ejemplo más temprano lo tenemos en el pintor de los Nióbidas, nombrado así por una gran cratera cáliz (c. 460) en la que en uno de sus lados representa la muerte de los hijos de Niobe a manos de Apolo y Ártemis, mientras que en el otro aparecen Teseo, Pirítoo y Heracles en el Hades. Cabe aclarar que la influencia de la pintura mural en este autor es tardía y que este vaso es único en el contexto del resto de su trabajo. Activo entre el 470 y el 460, usualmente pinta vasos grandes, como crateras de volutas, de cáliz y de campana, también vasos medianos como pélikes, ánforas de cuello e hidrias; en cuanto a los formatos, usa ocasionalmente ventanas, aunque los frisos son más frecuentes, éstos rodean totalmente el vaso y están enmarcados con bandas angostas decoradas. Al modo de Clitias, utiliza bandas de frisos que dividen el cuerpo

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de la cratera en varias secciones, al parecer influenciado por la pintura mural. Los temas que prefiere son también los de la pintura: escenas de lucha, ya sean amazonas o centauros en vasijas grandes y en los vasos de menor tamaño persecuciones divinas y la partida del guerrero, ya sea como tema cotidiano o en contexto heroico. Sus composiciones anteriores a la cratera que le da nombre no muestran innovaciones en cuanto al uso de los esquemas compositivos que hemos visto; utiliza el esquema de escena central, al que complica añadiéndole muchas figuras laterales además de procesiones de figuras, en las que los patrones rítmicos son la base de la variedad. También usa interesantes estructuras que combinan los sistemas compositivos de la procesión y la escena central, demostrando originalidad para disponer las figuras sobre el plano. Su dibujo utiliza todos los elementos de pintores anteriores, tanto en el caso de la saturación como en el ancho de la línea; regresa al plano decorado, en el que utiliza elementos pequeños como el punto; también retoma algunos elementos arcaizantes, sobre todo en el caso de las panoplias que decora con espirales, tanto en las grebas como en la coraza, que probablemente reflejen las soluciones de la pintura mural. En cuanto a la estructura de sus figuras no hay cambio en las proporciones, aunque en algunos escorzos presenta las figuras de frente, con la cabeza de perfil, introduciendo variedad a las procesiones de figuras. Sin embargo muchas de sus vistas de tres cuartos se siguen resolviendo de la forma tradicional, ocultando con un paño la cadera o el hombro que se trata de escorzar. Los detalles anatómicos se marcan con líneas saturadas, repetitivas y sin mayor variedad, la cabeza se presenta de perfil pero con el ojo de frente. Los paños son cuidados y si bien sabe cómo lograr transparencias no es un recurso que ocupe regularmente, ya que sus principales preocupaciones son las densidades de los diversos paños, es por ello que vemos combinados dos tipos de soluciones en sus orillas: el zigzag para paños más densos, y curvas que se adaptan al contorno del cuerpo para las telas más ligeras, en el caso de los pliegues. Al igual que otros pintores, gusta de combinar diferentes anchos, usando las áreas menos trabajadas en contraste con áreas saturadas de líneas. Ejemplo de este estilo es la cratera de volutas que retrata en su cuerpo una lucha entre griegos y amazonas y en su cuello una centauromaquia; en ambas composiciones vemos el uso de la escena central reforzada por figuras laterales, vinculando las figuras laterales a la escena principal. En la escena central del cuello, que se compone de un centauro caído atacado por un griego —quien a su vez será objeto de una agresión por otro centauro—, vemos a ambos lados escenas de lucha que funcionan como laterales a ésta. Como ya mencionamos, los cuerpos

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parten de la estructura tradicional, aunque algunas poses son novedosas, como el centauro que yace en tierra, con su torso volteado hacia atrás y blandiendo una lanza. El trabajo anatómico es rendido por líneas saturadas que ya no se preocupan por distinguir entre zonas de mayor oscuridad o luminosidad. Los paños en esta escena son escasos, el único de importancia es el de la figura central, planeado para hacer contrapunto con el resto de la escena; sus pliegues están trabajados de forma sintética, como si quisieran resaltar la pesadez de la tela. El cuerpo del vaso presenta un friso en el que las figuras son tan grandes que apenas caben en el formato; las dos figuras de la escena central — un guerrero griego que acaba de dar muerte a una amazona que se derrumba por tierra— dominan la composición, a ambos lados vemos a un guerrero y una amazona como figuras laterales. Es curioso observar que estas últimas se dibujan como guerreros orientales, como una alegoría de la lucha de griegos contra persas, atuendo usado por vez primera por Polignoto o Micón, lo que explicaría también su aparición tardía en el repertorio de los pintores de vasos. El cuerpo de la amazona se presenta de frente, incluyendo el rostro, pero con la cadera en tres cuartos; los escorzos, tanto los del brazo como los de las piernas, no logran su cometido, por lo que los miembros parecen más chicos; asimismo las dificultades para rendir el cuerpo de esta forma, aunque se halle totalmente cubierto por un vestido, no se han salvado, ocasionando con ello que la figura se vea extraña. Otra cosa sucede con el guerrero, que no tiene mayores problemas en su representación, como ya anotamos los detalles de la coraza son arcaizantes, los músculos del abdomen se simulan. Los escudos se presentan en tres cuartos, una solución que ya habíamos visto anteriormente, pero que por el tamaño de la figuras se llena de detalles. En los paños se emplea el plano decorado, que cubre todas las partes de la indumentaria de las mujeres, mientras que los pliegues se estructuran a partir de las orillas que se resuelven con una serie de curvas. Podemos ver que este pintor trató de usar las soluciones que le parecían más adecuadas, respecto al vaso que le da nombre podemos pensar que trató de seguir de cerca la composición de dos pinturas, apartándose de todos los esquemas que hemos visto hasta ahora. La propuesta parte evidentemente de una pintura plana, que no necesita de escenas centrales para reforzar el centro del vaso, o de laterales para que den cuenta de los lados que receden; la línea de base, por su parte, que se utiliza en diversos niveles, además de tener un contorno sinuoso que probablemente representara rocas, habla de otro tipo de pintura que tenía más elementos para traslapar las figuras de modo que no se confundieran con el fondo. En uno de los lados tenemos a Ártemis y Apolo

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dando muerte a los Nióbidas; algunos yacen muertos, mientras otros escapan. Las figuras se estructuran de forma tradicional, los escorzos de los cuerpos tendidos son los que dan mayor problema, pues tratan de solucionar con paños sus partes más difíciles; en éstos, de hecho vemos un cambio que no hemos apreciado en otras de las obras de este pintor: las solución que envuelve los cuerpos no se da con líneas paralelas sino con lazos que determinan las zonas de mayor oscuridad —esto mismo podemos verlo en el peplo de Ártemis, que utiliza pliegues oblicuos en la parte superior, las cabezas salvo una se presentan de perfil, y los ojos se representan escorzados de forma correcta. En el otro lado del vaso la composición es también extraña, las líneas de base son más sutiles, por lo que las figuras parecen flotar en el aire; tampoco encontramos los esquemas de composición usuales, sino una serie de figuras que se distribuyen alrededor de Heracles, que está en su centro. Esta escena del mito comprende a Teseo, a quien vemos sentado un poco más abajo, y a Pirítoo recostado en el fondo con su lanza y escudo. Atenea se ve en un lado con la égida y una lanza. Hay toda una serie de figuras que no están identificadas, a las que volveremos más tarde. Esta escena es parte del mito del descenso de Heracles al Hades para rescatar a Teseo y Pirítoo, que habían quedado atrapados después de intentar raptar a Perséfone —según esta historia, ambos habrían quedado adheridos a los tronos en los que la diosa los había invitado a sentarse. El trabajo de los cuerpos no es innovador, la estructura de la anatomía es la tradicional y los escorzos complicados tienen los mismos problemas que en el vaso anterior, la solución sólo hace parecer a los miembros más pequeños. En cuanto a los pocos paños que hay en la composición su solución es conservadora, dejando las orillas rematadas con el zigzag. El dibujo tiene pocas variaciones en su línea, que se presenta uniforme tanto en paños como en cuerpos. Esta escena complicada se ha querido ver también como una representación de alguna de las pinturas de Polignoto —ya sea la batalla de Maratón o la reunión de atenienses y espartanos en Oenoe—; la presencia de Heracles no es problemática en este contexto ya que se lo consideraba como parte de las divinidades que dieron auxilio a los griegos; de ser cierta esta suposición tendríamos un testimonio único que tomaría un detalle importante de una pintura conocida. EL PINTOR DE LOS SÁTIROS VELLUDOS

Activo de 470 a 460 ane, este pintor estuvo influenciado también por los nuevos cambios estilísticos; sin embargo a diferencia del pintor de los Nióbidas, adoptó las nuevas tendencias en la mayoría de sus obras. Sus mejores vasos son crateras, en las que

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representa temas mitológicos. Su formato favorito es el friso, que usualmente recorre todo el vaso y le da un formato más cercano al de la pintura. Para su composición utiliza variantes complejas de los esquemas tradicionales, como la procesión y la escena central, en donde las figuras se contraponen en diagonales, al tiempo que hacen un patrón rítmico a partir de las diferentes texturas de sus drapeados y cuerpos. Al lado de estas composiciones tenemos también complicadas estructuras que proponen formas nuevas de composición, cuya base son las figuras contrapuestas que no siempre se encuentran en el mismo plano sino que relacionan los diversos niveles de la composición. Ejemplo de ello es la cratera de volutas con una amazonomaquia en el cuerpo y una centauromaquia en el cuello; en éste, la composición se articula sobre una serie de escenas centrales con figuras contrapuestas, las figuras laterales, son sustituidas por una banda decorada que parte el formato en dos, lo que permite situar las figuras delante o detrás de este elemento y presentarlas de espaldas o en tres cuartos, lo que le permite realizar atrevidos escorzos, incluyendo a los rostros, que no siempre están bien solucionados y en los que vemos algunos paños que cubren parte de los cuerpos, ayudando en la ilusión de profundidad. El magnífico dibujo y el manejo de diferentes saturaciones y anchos en la línea, al lado de la banda decorada, ocultan muchos de los fallos. En el cuerpo del vaso tenemos una variante de la escena central en cuya parte media se encuentra un guerrero con su escudo levantado —centro de atención de la composición—, del que podemos ver el interior decorado con guirnaldas de olivo; a sus pies hay un guerrero caído que se defiende con su escudo y a ambos lados encontramos tres amazonas que atacan a los dos guerreros: dos a pie de un lado y del otro una a caballo. La complejidad de la escena se refuerza con la disposición y el tratamiento de las figuras, que si bien se estructuran de forma tradicional, tienen un tratamiento menos preciso; por ejemplo los músculos no están completamente definidos, sino que se indican con líneas que no cierran por completo la forma, dejando que el espectador imagine la forma completa y logrando con ello una estructuración más efectiva que comprende los escorzos aunque no los rinda efectivamente. Los detalles no están marcados con líneas gruesas; éstas se destinan más bien como en otros autores, a los contornos y a detalles de mayor oscuridad. En el caso del caballo, se observan precisiones anatómicas en la grupa y las patas que antes no se definían, mientras que los volúmenes que usualmente se describían con una línea ahora se marcan con una multitud de ellas para captar la textura de la piel del animal sin necesidad de usar el plano decorado. Los drapeados son fundamentales en el tratamiento de las figuras; en

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ellos encontramos la mayor influencia de la pintura de panel. Las soluciones de los plegados serán angostos para las telas finas y gruesos para las pesadas; la orilla en ambos casos se trataran de forma tridimensional, mientras que en los pliegues más anchos encontramos un tratamiento, que se asemeja a un lazo consistente en variar cada forma como si fuera una sombra. En los vestidos de las mujeres encontramos la mayor variedad de planos decorados, ya sea con puntos, rayas, zigzags, retículas complejas o planos ajedrezados; en estos casos los pliegues son de gran tamaño y las orillas caen en grandes curvas. Este tratamiento, es efectivo para contrastar los cuerpos más oscuros y decorados de las mujeres con los de los hombres, que aparecen más claros, y establece un ritmo mucho más complejo que también incluye a las figuras —probablemente es una traducción de los murales que había en Atenas.

Periodo clásico maduro. Pintura de figuras blancas

Como ya hemos mencionado a diferencia de las rupturas, cambios y desarrollos que hemos visto en la escultura, en el caso de la pintura de vasos, a partir de mediados del siglo

V

ane habrá un desarrollo mucho más lento en comparación con los últimos cien

años. Esta fase de la pintura cerámica debemos determinarla de forma externa, ya que en su propio desarrollo no hay cambios significativos en el estilo. Así pues llamaremos clásico al periodo que va de la mitad del siglo V ane al 420, este periodo comprende el ascenso del imperio ateniense, los desarrollos de la Guerra del Peloponeso y su derrota a manos de los espartanos. La construcción de Partenón, que termina cuando el templo es consagrado en 438, marca el ritmo de los estilos escultóricos; en algunos casos veremos incluso que las soluciones del clásico maduro mostradas en sus decoraciones escultóricas tienen algún eco en la pintura de vasos; no obstante, las propuestas más interesantes sobre la estructura del cuerpo, que parten de la nueva concepción médica del cuerpo y de la teoría de la belleza como symmetría desarrollada por Policleto de Argos son introducidas de forma más tardía en la pintura por Parrasio de Éfeso. Y es que en el universo pictórico la estructura de los escorzos y la medida de las figuras tienden a ser más abstractos, ya que la representación plana de la realidad tridimensional tiene que pasar por varios filtros —incluyendo la síntesis del dibujo y el color—, lo que hace que los pintores utilicen con más frecuencia formas antiguas aprendidas en el taller que por

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efectivas no se dejan de usar. Otra limitante es la comprensión del movimiento (vid. supra p. 36), que parte de los ejes que cruzan la vertical, al igual que en la escultura, pero que tiene que rendirlo a partir de los escorzos de una manera sintética y trucada, ya que no siempre los escorzos reales se ven adecuados en el plano pictórico. Si a lo anterior agregamos la curvatura del vaso entenderemos en parte las dificultades con las que se veían los pintores cerámicos. En lo que respecta a las formas de los vasos, la gran mayoría se mantienen inalterados, con grandes crateras de cáliz y volutas, ánforas más pequeñas y oinochoes, que usualmente se decoran en el estilo de figuras rojas. Se registra una preferencia por el lecito, el cual se decora cada vez con mayor frecuencia con figuras blancas. En el periodo arcaico estos vasos se decoraban con figuras rojas, pero cuando empezaron a aparecer en contextos funerarios se volvió común verlos decorados con figuras blancas. Estos vasos nos dan testimonio del ritual en la tumba o de la mitología que rodea la muerte —los otros monumentos conmemorativos son las estelas, ya sean simples, con un remate de palmeta en su cima, o decoradas con relieves—; como estos vasos formaban parte de los ritos funerarios, su exportación fuera del Ática era mínima, ya que se producían para consumo local. La técnica de figuras blancas se usó por primera vez en el periodo arcaico para simular vasos de piedra, sobre todo alabastrones y también aparece asociada al lecito, aunque no se limita a ellos, habiéndose utilizado además para decorar interiores de copas e incluso vasos mayores. Este tipo de cerámica recuerda asimismo la preparación de paneles de madera con su acabado blanco, por lo que no sorprende que haya ejemplos de tablillas en esta técnica. Los primeros vasos de figuras blancas están decorados con figuras negras, aunque a principios del siglo

V

ane predominó una

técnica que probablemente se acercara al estilo de la pintura mural, en la que la línea de contorno predominaba sobre la forma, con una factura semejante a la que se usaba en las figuras rojas, aunque rara vez usó líneas de relieve muy oscuras, prefiriendo líneas más desaturadas de un color café claro, las que usualmente se acompañaban de aguadas de color —generalmente rojo— hechas con esmaltes que producen un vidriado muy fino. Ejemplo de lo anterior es el kýlix del pintor de Liandro, quien estuvo activo alrededor del 460, De estilo cercano al de Douris, conservamos muy pocos vasos de su producción; al igual que muchos pintores de figuras rojas, resuelve los escorzos poco comprendidos con paños. De este modo, en el kýlix que acabamos de mencionar

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Afrodita, que aparece sentada y completamente de perfil, está cubierta por un gran manto rojo. En este ejemplo tenemos una muestra de lo que se puede hacer con la paleta restringida que menciona Plinio, la que se adapta mejor a estilos fundamentados en el dibujo y que dependen de la línea de contorno para definir sus formas. Poco después se introducen más colores que, aprovechando la transparencia propia del vidriado, se utilizaron para rendir los paños. Debemos aclarar que, aunque estos colores de esmalte se horneaban, no se han conservado más que en algunos casos, dejando en muchos otros tan sólo el vidriado sin ningún color sobre la línea de contorno. Con el tiempo se usaron colores mate también de esmalte y horneados a los que se agregaron colores al temple, los cuales han desaparecido casi por completo, ya sea por las inclemencias del clima o la limpieza excesiva en los museos. Entre la variedad de colores ocupados, semejante a la paleta de la pintura mural, están los blancos, amarillos, rojos, púrpuras y verdes, mientras que en los temples se agrega a esta paleta el azul. La piel de la mujer se pinta con una variedad de blanco, de modo que no sólo se detallan los drapeados sino también los cuerpos de las figuras. Debido a la influencia de la pintura mural, cabría esperar una mayor policromía, sin embargo los vasos de figuras blancas son escasos y en la pintura de figuras rojas no vemos cambio alguno. En el caso de las figuras rojas, los formatos permanecen inalterados; hay uso de ventanas, ya sean totalmente delimitadas por un marco o con decoraciones vegetales a los lados, también se aplican contornos para delimitar al vaso, diferenciándose del friso por su anchura. Los frisos, ya sea que se limiten a un lado del vaso o que lo recorran completo, son más angostos, lo que deja la posibilidad de sobreponer más de uno en vasos grandes, aunque esto no es muy común. Los marcos de estos formatos siguen siendo bandas anchas y decoradas con motivos vegetales. Por último, hay figuras aisladas con una línea de base, al estilo del pintor de Berlín. En cuanto a los esquemas de composición, tenemos un uso conservador al lado de variantes más o menos complejas, por ejemplo, la escena central se usa de forma tradicional con dos figuras en acción al centro, enmarcadas por figuras laterales, pero también podemos ver la escena sola, ya sea al centro del vaso o desplazada a un lado, en este caso regularmente se usa una figura lateral como contrapeso. Otra variante usa muchas figuras laterales que acompañan una pequeña escena central de menor importancia; debemos agregar que los escorzos en la escenas centrales se utilizan para dar mayor variedad a la composición que usualmente se rinde en diagonales, aunque esto no debe verse como un nuevo esquema sino como una variante. Las procesiones se representan con multitud de

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figuras y basan su estructura en patrones rítmicos, los que también vemos influenciados por la procesión del friso de las Panateneas en el Partenón; en algunos casos se divide el formato en dos partes —ya sea con una banda decorada o con las propias figuras—, creando un efecto de profundidad que pone las figuras delante o atrás del elemento e incluye escorzos coherentes con el resto de la composición. Como ya mencionamos, encontramos también figuras aisladas en cada lado del vaso, como en las ánforas del pintor de Aquiles; aunque a diferencia de éstas en los lecitos las figuras se encuentran relacionadas, formando una composición que utiliza los dos lados como un todo. Podemos decir que la obra pintor de Cleofrades es un antecedente, pero es muy probable que la idea haya partido de la pintura mural. También en estos vasos encontramos esquemas antiguos como el de la prótesis, que forma parte del elenco de temas del rito funerario; asimismo, se siguen usando tanto la línea única de base como diversos niveles, pero de forma más acertada, tratando de componer a partir de ella; las líneas sinuosas ahora se estructuran imitando el paisaje, incorporando de mejor manera el fondo con las figuras. Finalmente, encontramos algunos vasos que parten de otros esquemas, pero que siempre usan un centro de atención, al que rodean de figuras; por ejemplo la representación de carros, que ya había sido explotada en el periodo arcaico, pero que ahora se acompaña con una procesión en la que usualmente se usa más de una línea de base. Respecto a las figuras notamos que algunos pintores siguen prefiriendo las estructuraciones anteriores, aunque muchos comienzan a experimentar con los nuevos modelos, esto significa un cambio en la concepción de la figura, ya que se la debe integrar toda en una sola concepción, como un organismo, no como partes separadas más o menos bien integradas. Hay una fuerte influencia de las soluciones de los relieves del Partenón, pero también hay otro tipo de propuestas que usualmente se suponen derivadas de la pintura. Para lograr esta integración, al escoger la pose se deben tomar en cuenta todos los detalles para que se encuentren en la misma perspectiva y sean coherentes con el resto del cuerpo, de modo que no sean ni más pequeños ni más grandes que el resto de los miembros. Comenzamos a ver ahora perfiles realmente escorzados, con soluciones aceptables en hombros y caderas, las que verdaderamente rinden los contrapostos articulando todo el cuerpo; las poses en tres cuartos están verdaderamente giradas y en las figuras de frente vemos nuevas soluciones para rendir la nariz, que se une a las cejas en una sola línea. La anatomía es parte integral de este

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cambio, los músculos se detallan menos pero se escorzan de acuerdo con la pose, a la que siguen ya sin mayores problemas. Los paños se estructuran a partir del cuerpo, pero se hacen menos rígidos, ya que no todas las líneas se hacen del mismo largo, ni los pliegues son todos paralelos, si bien hay ejemplos en los que no hay contraste entre zonas saturadas de líneas y zonas más vacías; esta solución se sigue usando frecuentemente, aunque hay variantes de ella que refinan el contraste, ya sea invirtiéndolo de modo que los paños finos queden sobre los más densos, lo que se logra pegándolos al cuerpo, con lo que se obtiene un efecto cercano al de los paños mojados en la escultura —pero sin la idea de hacer transparencias—, o bien usando plegados tan densos que en lugar de ser un contraste entre texturas termina siendo de luminosidad; por otro lado, en paños de una misma densidad, los finos se dividen en secciones, ya sea con pequeñas líneas que cortan a cada pliegue a lo largo del drapeado, o representando con otra forma independiente la caída de uno sobre otro. También se utiliza el plano decorado con diseños pequeños o líneas más gruesas a imitación de los diseños textiles de la época. Las orillas tienen remates complejos que parten de las curvas para convertirlas en verdaderos arabescos que simulan el vuelo del paño al caminar, correr o danzar, al tiempo que se decoran con líneas o patrones más complejos. El pintor de vasos utiliza todos estos recursos que en ocasiones saturan el vaso; a pesar de ello, la representación de los paños se hace más sintética, usándose los lazos y las líneas en forma de gancho para definir amplias zonas de los drapeados en lugar de recurrir a los plegados. Pintores del periodo clásico EL PINTOR DE AQUILES

Activo entre el 460 y el 430, fue probablemente el discípulo más aventajado del pintor de Berlín, con quién comparte el gusto y la maestría en el dibujo. Trabaja en un rango grande de vasos, decorando tanto ánforas de vientre redondo, como carteras o pequeñas ánforas de Nola. Al igual que su maestro no le interesan las composiciones narrativas, sino la estructura y el dibujo de las figuras, por ello encontramos al lado del uso de friso y ventanas un gran número de figuras aisladas sin ventana, en las que incrementa la saturación del negro, resaltando los perfiles tanto de la figura como del vaso. Sus figuras se estructuran orgánicamente; la calidad de su dibujo le permite resolver con facilidad los escorzos complicados, incluso se da el lujo de parafrasear poses famosas

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como la del Doríforo de Policleto, evidente en el ánfora que le da nombre. En ella vemos a Aquiles con la lanza, su peso descansa en una pierna mientras que otra se encuentra ligeramente levantada, de modo que los hombros y la cadera se mueven ligeramente, aunque aún no es un verdadero contraposto. Es su producción de figuras blancas en la que su obra marca la dirección de su estilo; en sus vasos vemos la comprensión del contraposto y el movimiento unido a un dibujo delicado que muestra paños bien estructurados, no sólo a partir del dibujo sino también a partir del color. Su obra es una muestra de las capacidades de la pintura de vasos y un reflejo de la pintura mural. Como muestra de lo anterior tenemos dos lecitos con representaciones funerarias; el primero de ellos representa la partida de un guerrero que se despide de su padre. La pose del joven repite una vez más la del Doríforo, pero esta vez los contrapostos están mejor comprendidos que en el caso de Aquiles; frente a él se encuentra un anciano cubierto por un manto que deja ver en una línea más clara su cuerpo; está dibujado totalmente de perfil, pero no en el antiguo uso, sino completamente escorzado. En el otro vaso vemos a una mujer de frente vestida con un chitón amarillo ocre, cubierta por un manto rojo; si bien los paños no nos dejan ver nada del cuerpo de la mujer, su estructura y parte de su cuerpo están bien comprendidos, los pliegues están dibujados de forma sintética, casi como en un esbozo. El rostro de la mujer está de perfil, pero todos los rasgos presentan escorzos delineados por líneas mucho más delgadas; el pelo es una masa negra sin detalles, de cuyos bordes se desprenden líneas delicadas que producen la ilusión de cabello. Vemos pues en el estilo del pintor de Aquiles un empleo de las soluciones de la pintura, adaptadas exitosamente a un estilo cerámico más cercano a ella, la paleta que emplea es limitada pero los colores son brillantes y claros, muy probablemente como lo fueron los colores en la pintura de su tiempo. EL PINTOR DE FIALE

Discípulo del Pintor de Berlín es el Pintor de Fiale. Activo del 440 al 430. Este artista muestra las posibilidades de la técnica de figuras blancas aplicadas a temas narrativos que, aunque compuestos a partir del esquema de escena central, muestran un dominio para la estructurar las figuras y sus drapeados y parar resolver los problemas de sus escorzos. Estos, por otro lado, rara vez son atrevidos, como si la novedad del estilo ya no fuera de su interés o partiera muy cercanamente del estilo de su maestro, como vemos en dos crateras de cáliz de las que mostramos la que representa a Hermes

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entregando a Dioniso niño al Paposileno y a las ninfas de Nisa. La paleta es la misma que vimos en el pintor de Aquiles, el contraste de la piel femenina en blanco, el uso de tonos naranjas en el paisaje y adornos, así como los drapeados en diferentes tonos de rojo dan la sensación de mayor policromía, con los mismo recursos. Por el tema parece que no copia ninguna pintura famosa, pero pudiera recrear una obra pequeña de caballete o en todo caso un tema original desarrollado por el mismo pintor. Lo que es importante destacar es la dependencia de la pintura de vasos frente a la pintura, lo que le resta posibilidades para un desarrollo independiente, incluso frente a esta obra de gran calidad no dejamos de pensar en influencias y desarrollos externos, por ello al tiempo que estos vasos resultan interesantes por su relación con este arte, nos muestran la preparación hacia su fase final, para luego desaparecer en el siglo IV ane.

Clásico tardío

El periodo anterior a la derrota en la Guerra del Peloponeso fue una época terrible en la historia de Atenas. Asediada por la peste y la guerra, la ciudad vivió uno de sus momentos más difíciles. No obstante comedias y tragedias se siguieron representando, la primera poniendo en tela de juicio a los políticos, mientras que la segunda llegó a su cumbre como forma poética. En escultura, la idea de un cuerpo orgánico dejó de ser una novedad y se la utilizó con múltiples variaciones que daban cuenta del movimiento en los que la comprensión de la forma y sus drapeados partían de las propuestas de la escultura del Partenón, y se hacían explícitos en numerosos relieves. En pintura se buscaron composiciones que hicieran del formato un todo, al tiempo que Apolodoro de Atenas desarrolló técnicas para el sombreado de las figuras y Zeuxis de Heraclea realizó su pintura ilusionista. En 404, Atenas aceptó su derrota; esto no fue sólo un acontecimiento político; en el ámbito cultural dio lugar a una dependencia del pasado histórico al surgir el primer neoclasicismo, en el que la ciudad vio en su pasado reciente su verdadera gloria y a partir del cual se construyó una imagen que todavía sobrevive en el imaginario occidental. En cuanto a la pintura de vasos, en este apartado veremos el periodo que va del 425 al 370, tomando en cuenta que las nuevas tendencias se practicaban al lado de estilos anteriores y estilos arcaizantes. Alrededor del 400 floreció lo que ha dado en llamar el estilo ornamentado, con vasos saturados de figuras, que propone un mundo

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idílico en sus temas, como si se quisiera escapar de la dura situación del momento, después de la derrota ateniense los vasos adquirieron un carácter más sobrio y menos ambicioso, hasta que en 380 resurgió nuevamente, manteniéndose de esta forma hasta el final de su producción. Los vasos preferidos en este momento eran la hidria, la cratera de campana, que se impuso como forma favorita, aunque las demás se siguieron produciendo en menor medida, además del lecito de cuerpo ancho, pélikes, pýxides y oinochoai. Los formatos siguieron siendo la ventana y el friso, que se utilizaba con mayor frecuencia; no vemos más figuras aisladas, ya que la calidad del dibujo disminuyó y con ello este tipo de composiciones que dependían de la habilidad del pintor. En cuanto a la composición, si bien se seguían usando los esquemas tradicionales, como la escena central con figuras laterales y la procesión, se prefirieron los desarrollados en el periodo anterior, como el uso de un centro de atención rodeado de figuras, en el que usualmente se usaba más de una línea de base; por otro lado vemos el uso de más de un registro a modo de friso, que no se dividía con bandas, sino que estaba delimitado por las propias figuras. En algunos vasos, estas formas estaban conectadas formando composiciones complejas, pero no necesariamente bien integradas, de hecho eran tan complicadas que es difícil entenderlas, por esta razón, a este estilo se le relaciona con la pintura contemporánea, tanto por su tema como por su estructura. La línea de relieve, por su parte cayó en desuso fundamentando en los diferentes anchos de línea la variedad del dibujo. En el caso de las figuras, la idea del cuerpo como un organismo se consolidó, desarrollándose un lenguaje que, a partir de soluciones establecidas para poses y escorzos, resolvía de tal modo las dificultades en el dibujo, que incluso los pintores menos hábiles podían usarlas con resultados satisfactorios. Tal motivo la anatomía ya no se dibujaba analíticamente sino se indicaba por medio de líneas que no definían la forma; ya no era necesario un conocimiento profundo de los músculos y de su relación para poder realizar los escorzos, los que se presentaban como una serie de soluciones que se utilizaban sin mayor trámite, por ello la preferencia de figuras de perfil se hizo muy marcada, dejando de lado los experimentos en la construcción de la figuras de frente. En el caso de los drapeados al lado de las soluciones que ya hemos visto, vemos ahora el desarrollo de un sistema de paños que usaba el plano decorado al tiempo que seguía los contornos del cuerpo; así el vestido se cubría de flores o estrellas que lo recorrían en su totalidad, pero como ya no interesaba describir la densidad de la tela sino el volumen del cuerpo que cubría, también utilizaba multitud de pliegues que describían las formas,

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habiendo sido la principal influencia de este sistema los relieves, como los del templo de Atenea Nike, en los que los paños se pegaban al cuerpo a partir de la técnica conocida como paños mojados. No obstante, estas dos ideas pueden resultar contradictorias y provocar la confusión cuando son ejecutadas por artistas de menor competencia en el dibujo, pues les faltaba el conocimiento de la estructura de la figura, ya que al partir de soluciones establecidas los pintores se preocupan poco de la coherencia en los decorados. En este momento la pintura de vasos dejó de ser un arte comparable a la pintura y la escultura, en primer lugar por la dependencia de las soluciones, cuyas adaptaciones fueron cada vez menos imaginativas; por ejemplo, es el uso del color y los dorados, más que dar una cualidad propiamente pictórica, contribuían a un efecto decorativo, y en segundo lugar por la difusión del uso de vasos de metal, que provocó que ya no hubiera demanda para los vasos decorados, como en el siglo precedente. No podemos sino agregar que la pintura cerámica de esta época es documento para comparar con las otras artes y para conocer la vida y costumbres de la época, aunque ya sólo es una artesanía que ha agotado los recursos de su medio. Al forzarlo sistemáticamente, la influencia de la pintura no fue en todo caso provechosa para los pintores de vasos, quienes bien pudieron seguir desarrollando las posibilidades gráficas que la pintura cerámica les ofrecía. Pintores del clásico tardío. El Pintor de Midias y el Pintor de Pronomos

Llamado así por la firma del alfarero que aparece en su vaso más famoso, el Pintor de Midias tiene poco vasos atribuidos, aunque algunos cercanos a su estilo probablemente son de él. Sus vasos se atienen al estilo de figuras rojas, pero añade dorados en los detalles de joyería de las figuras femeninas, lo que le da un estilo francamente decorativo. Es uno de los pintores más interesantes y competentes de este periodo, del que tenemos varias hidrias en las que las composiciones usan los hombros y abarcan casi todo el vaso; en ocasiones, agrega un friso en la parte inferior como contrapunto. En vasos más pequeños es más tradicional con sus composiciones, partiendo de un desarrollo complicado del esquema de la escena central, aunque en las hidrias vemos el uso atrevido de las innovaciones en la composición, como colocar de una figura central rodeada por diferentes personajes; por ejemplo en la hidria que representa el mito de Faón y las mujeres de Lesbos. Se dice de Faón que era un barquero viejo y pobre

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natural de esa isla quien había pasado de una orilla a otra a Afrodita sin cobrarle peaje; en recompensa la diosa le había dado un bálsamo que, al aplicárselo le proporcionaba una extraordinaria hermosura, por ello todas las mujeres de la isla, incluyendo a Safo, se enamoraron de él. En el vaso lo vemos en el centro enmarcado por una guirnalda, tocando la lira acompañado de Demonasa; alrededor vemos grupos de ninfas y en la parte derecha a Apolo con su madre, Leto, arriba se ve el carro de Afrodita. Como hemos dicho, la estructura de las figuras ya está prefijada y lo que hace el pintor es adaptarlas a la composición presente; los paños, como ya hemos dicho, se complican con pliegues que siguen el contorno de los cuerpos, el uso de transparencias y el empleo del plano decorado. Este mismo estilo lo vemos aplicado en otra hidria en la que vemos como centro a Afrodita y Adonis, en el contexto del mito que habla de la rivalidad de ésta con Perséfone por los favores del joven; en la parta baja, a los pies de la pareja vemos a Eros jugando, mientras que frente a ellos está otra figura alada que representa a Hímeros, al igual que en el vaso anterior, el resto de las figuras que rodean el centro son ninfas. Como podemos observar, las composiciones son complejas y no llevan inscripciones —que ya se han dejado de usar—, lo que hace difícil su lectura. Si bien estamos ante el mejor estilo ornamentado, podemos afirmar que es de menor calidad que los vasos del periodo anterior y que los refinamientos apoyan lo que le falta en estructura general. Esto se aclara cuando vemos una cratera en la manera de este autor, en la que aparece de nuevo el mito de Faón. La estructura de la composición y los cuerpos es la misma, pero la repetición de las soluciones se hace sin variación, lo que de la apariencia de blandura; por otro lado, los paños dibujaban el cuerpo en lugar de reafirmarlo, tomando las soluciones de la escultura al pie de la letra, sin una mediación que incorpore estas soluciones al dibujo bidimensional. El Pintor de Pronomos por su parte estructura mejor sus composiciones, a las que divide en varios registros, lo que le permite usar más de un esquema en la composición y ordenar sus escenas de una forma más eficiente, haciendo que sean más comprensibles y fáciles de leer. Por otro lado, la estructura de sus figuras parte de una comprensión de la forma, y si retoma las soluciones para cuerpo y drapeados las usa de acuerdo con las necesidades de cada cuerpo; de esta manera, aunque usa un dibujo muy sintético, sus resultados son atractivos, ya que unen decoración a estructura, por ejemplo en sus drapeados, —menos saturados de líneas que los del pintor de Midias—, en los que las líneas de los pliegues juegan con el plano decorado de formas, en una solución simple y fácil de entender. En el caso del vaso que le da nombre vemos una escena

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teatral en dos registros, con el centro de atención en la parte media, en donde encuentran Dioniso y Ariadne sentados como espectadores, mientras que en la parte baja está el flautista beocio Pronomos; a ambos lados encontramos actores ya vestidos para la representación, como es el caso de Heracles y el Paposileno, también vemos otros músicos y sátiros que completan la escena. El vaso da la impresión de una mayor policromía que la que tiene en realidad, ya que el uso del blanco y amarillo contrasta con el naranja y el negro, propios de la técnica de figuras rojas, a partir de esta paleta vemos la influencia de la pintura mural, y nos demuestra una vez más que una paleta limitada no tiene por que ser deficiente. Este estilo, junto con el del pintor de Midias, ejercerá una importante influencia en la pintura de vasos que se desarrollará en Italia en el siglo

IV

ane. Si bien hemos

presentado a los pintores que presentan las mayores innovaciones, al lado de ellos tenemos pintores que parten de las innovaciones del clásico temprano, pero que son puristas en su uso de las figuras negras, como los pintores del grupo de Polignoto, que tienen muchas características en común con la obra del periodo anterior, pero que utilizan el nuevo tipo de dibujo más abocetado, lo que quita estructura a sus figuras y las hace aparecer blandas. Finalmente, como veremos en el apartado siguiente, en Atenas se consolidará el estilo Kerch, de breve vida pero que influirá en los estilos italianos. La pintura de vasos durante el siglo IV EL ESTILO KERCH

El estilo de los vasos áticos del siglo IV ane se relaciona estrechamente con el de la escuela del llamado Grupo de Polignoto, la del Pintor de Midias, pero también con la del Pintor de Pronomos. Esta evolución nos lleva al último de los estilos de figuras rojas; el estilo de Kerch, llamado así por el sitio en Crimea en el que fue encontrada una considerable cantidad de vasos de este tipo. Una de sus formas favoritas es la pélike, que cambia su apariencia para dar más espacio a las escenas figuradas; si bien continúa la tradición del friso del clásico tardío, vemos una reaparición de la ventana, que se adapta mejor a la forma redondeada del pélike. Sus composiciones regresan a esquemas conocidos, como la escena central con figuras laterales, así como la procesión, aunque también vemos el uso de la escena central rodeada de figuras y el uso de varios registros. Partiendo de un dibujo cercano al del Pintor de Midias, pero tomado en cuenta los desarrollos más conservadores del grupo de Polignoto, vemos un trabajo altamente decorativo que combina el dibujo

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abocetado y sintético con el color, especialmente el blanco, el amarillo y los dorados, que ya habíamos visto en el trabajo del Pintor de Pronomos. Las figuras se estructuran menos rigurosamente, partiendo de los esquemas aprendidos sin añadir nada más, los drapeados se simplifican tomando soluciones del periodo clásico al lado de los paños volumétricos del Pintor de Midias. En algunos casos tenemos paisajes y arquitecturas cuya solución es más intuitiva, ya que no hay un punto de fuga que estructure la escena. Este estilo Kerch parece haber alcanzado su culminación hacia mediados del siglo IV ane con el llamado Pintor de Marsias, en cuyas obras se aprecia el uso de una prolífica policromía, ya que no sólo usa doraduras, sino que agrega verdes, blancos y azules; sin embargo, en una pélike de figuras rojas (c. 350 ane) que muestra a Peleo persiguiendo a Tetis el color se encuentra restringido a doraduras y blancos. La pose de Tetis arrodillada, que recuerda algunas esculturas de Afrodita de siglo

II

ane, ha sido aducida como prueba

que estas figuras tienen como modelo la Afrodita Anadyoméne de Apeles; en efecto, la pose de Tetis, con su manto en las rodillas, resuelve con facilidad un difícil escorzo, como si la solución fuera ya conocida. También las demás figuras femeninas en tres cuartos muestran magníficas propuestas para el trabajo de los cuerpos, con escorzos atrevidos, cuya solución se seguirá usando en la pintura mural mucho tiempo después, ejemplo de ello es el desnudo de espaldas, en un lado del vaso, que se aleja velozmente envuelto parcialmente en un manto y que recuerda una pose semejante en la Villa de los Misterios. Si bien el pintor de Marsias es el mejor exponente de este estilo, también hay otros buenos pintores, como Pintor de Pompe, más cercano al estilo del pintor de Midias. Junto al estilo Kerch se da en Atenas la continuidad de los vasos de figuras negras, que se mantuvo durante todo el siglo V ane, especialmente en las ánforas panatenaicas. En el siglo IV ane se comenzó a inscribir el nombre del arconte junto al asa derecha y hacia mediados de siglo la figura de Atenea se volteó a la derecha en lugar de a la izquierda. También nos damos cuenta de que son vasos del siglo IV por los cuerpos de los atletas, así como por el uso de los dorados y el drapeado de Atenea. Este tipo de vasos atenienses fueron exportados a Campania, de donde la influirían en la creación del llamado estilo campaniano, como también en la pintura apuliana. Pintura italiana

Como ya dijimos, para seguir el desarrollo de la pintura de vasos en el siglo IV ane debemos trasladarnos a Magna Grecia, en vista de la decadencia de la pintura ática de

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vasos durante este siglo, donde la producción acaba cerca del 320. Muchos de los pintores de vasos italianos son de origen ático, lo cual da cierta continuidad a nuestro seguimiento. En la primera mitad del siglo V ane los griegos de las colonias de Italia usaban vasos importados de Atenas, no sólo como objetos de uso cotidiano sino también como ofrendas funerarias. Pero para la segunda mitad del siglo dichas importaciones empezaron a ser completadas por producciones locales hechas por artistas inmigrantes. Tal vez algunos de ellos llegaron con los colonos que se establecieron en la fundación ateniense de Turios, en 443 ane, aunque al parecer prefirieron establecerse un poco más al norte del mismo golfo de Tarento, en la vieja colonia aquea de Metaponto, donde se han encontrado algunos hornos. Muchos de los temas tratados en sus vasos son semejantes a los de los vasos áticos, aunque difieren en cuanto al estilo, que en los vasos italianos del siglo V ane muestra menos comprensión de la estructura del cuerpo y pobreza del dibujo. Así pues, en un principio tenemos un estilo que copia soluciones sin entender bien las premisas aunado a una técnica poco perfeccionada del dibujo, y que produce vasos de menor calidad que los importados; Esta situación cambiará más tarde sin embargo cuando los ceramistas locales ganen independencia frente al estilo ático y se vuelvan más arriesgados. Ejemplo de este desarrollo es la cratera de cáliz de figuras rojas (415-410 ane), obra del llamado Pintor del Cíclope, en la que se representa a Odiseo y sus compañeros cegando a Polifemo. La estructura de la composición poco tiene que ver con los esquemas desarrollados en Atenas, aunque es deudora de la idea de rodear una escena central con figuras, aunque en este caso la escena no está en el centro sino desplazada a un lado, lo que podría sugerir una influencia de la pintura mural local o de los vasos atenienses, como lo sugiere la presencia de dos sátiros a la derecha, quizá derivados del tema tratado por un famoso drama satírico de Eurípides, El cíclope, montado en Atenas en el 425 ane. Alrededor de 430-420, aparece un nuevo taller, cuyo principal exponente es el llamado Pintor de Sísifo, quien trabajó principalmente vasos pequeños, aunque también inició la tradición de los vasos grandes. De su trabajo se derivaron los dos estilos de la pintura griega en Italia: el simple y el ornamentado, este último, sacó gran parte de su inspiración del adornado estilo de los vasos atenienses de finales de siglo V ane. Hacia el final del primer cuarto del siglo IV ane, no obstante, aparecen nuevos elementos en el estilo ornamentado, especialmente en la decoración de la cratera de volutas. La principal innovación está en la iconografía, que se vuelve primordialmente funeraria en concordancia con la función de estos grandes vasos. También tenemos muchos añadidos de blanco y dorados, probablemente herederos de la escuela del Pintor de Pronomos, al

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tiempo que se usan perspectivas arquitectónicas, que incluyen el uso de varios puntos de fuga al mismo tiempo, lo que nos permite concluir que todas estas vistas no dependen de una perspectiva geométrica, sino que es más bien intuitiva, lo que refuerza el argumento de que la teoría de la perspectiva de Agatarco de Samos tenía más que ver con fenómenos de visón que con una guía real para el dibujo en perspectiva. Ahora bien, en un principio hubo sólo dos escuelas principales de cerámica en Italia: la apuliana, cuyo centro era Tarento, y la lucaniana en Metaponto, las cuales se desarrollaron paralelamente durante varios años, aunque la apuliana se expandió a nuevos centros, mientras que la lucaniana se mantuvo restringida a Metaponto, lo que trajo como consecuencia una repetición de las soluciones que agotaron las posibilidades de innovación. Ejemplo de ello es una cratera cáliz de figuras rojas del pintor de Dolón (c. 380 ane), en la que vemos a Odiseo, que acaba de de hacer el sacrificio, interrogando a la sombra de Tiresias en el Hades. El uso del esquema de escena central y figuras laterales se simplifica a lo máximo, dejando en escena tres figuras, cuya estructura es convincente, aunque los músculos no están descritos sino sólo indicados. El tipo de dibujo se identifica con el del Pintor de Midias, pero el tratamiento de los paños es propio del Pintor de Pronomos, lo que ayuda a la composición en general, ya que no complica la escena y refuerza la estructura de las figuras. En esa misma época surge también la Escuela de Campania, cuyo origen se ha encontrado en artistas atenienses que estuvieron activos en Sicilia y que emigraron a esa región de los alrededores de Nápoles hacia el 380. Podemos observar, en efecto, que la cerámica ática importada hasta ese momento presenta una estrecha relación con el estilo campaniano, que se desarrollará más tarde. Hacia mediados del siglo IV, el “estilo ornamentado” apuliano, alcanza su máximo desarrollo con composiciones elaboradas de muchos personajes y elementos, cercanos al estilo Kerch ático, cuyos ensayos de sombreado y perspectiva están bellamente logrados en muchas de las piezas. Si lo mejor de los vasos Kerch recuerda la pintura de Eufranor, la pintura apuliana estaría relacionada por los trabajos de Nicias, su sucesor. Una cratera apuliana de columnitas (s.

IV

ane) decorada con figuras rojas por el llamado “Pintor del

grupo de Boston”, muestra a un pintor que hace la pintura para una escultura de Heracles vigilado por los dioses invisibles; Zeus y Nike observan, mientras Heracles mismo se acerca intrigado, en la parte de atrás una escena independiente muestra a un grupo de divinidades: Atenea saludada por uno de los Dioscuros, señalado por la estrella, y atrás Pan se acerca a Hermes que está sentado, mientras Eros trata de atrapar un pájaro. Esta escena

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está construida alrededor de la escultura que, pintada de blanco, es el foco de atención. Si bien las figuras parten de los esquemas que hemos visto en el clásico tardío, las soluciones distan mucho de ser acertadas, debido en parte a la falta de comprensión de la estructura, la que se compensa aplicando diseños conocidos de forma repetitiva sin preguntarse si son adecuados o coherentes unos con otros. Alrededor de mediados de siglo otra escuela local se desarrolló en Posidonia, colonia situada entre Campania y Lucania, cuya escuela tuvo posiblemente un origen siciliano, al igual que la escuela campaniana. Hay dos pintores principales en esta escuela, Asteas y Fitón. Este estilo se inspira en las composiciones del clásico tardío, por ejemplo en una cratera cáliz (c. 350 ane) de figuras rojas que representa a Heracles matando a sus hijos presa de la locura. En ella es clara la división del plano en dos secciones que aprovecha el edificio en segundo plano para hacer dos registros de forma convincente; vemos un balcón por el que se asoman tres figuras, mientras que en la puerta aparece a una mujer, probablemente Mégara, esposa del héroe y madre del niño que se dispone asesinar. El estilo está dominado por el del Pintor de Midias, pero en el techo del edifico vemos un interesante estudio de las vigas de la techumbre sostenidas por esbeltas columnas dóricas, que da un efecto convincente de profundidad. El estilo de Asteas es barroco, lleno de figuras tomadas de la tragedia y de las farsas dóricas locales o phlyakes. El uso del color es semejante al estilo Kerch, si bien la composición, que es cada vez más ornamental, acusa influencia apuliana. En el caso de Fitón, su estilo está más cercano al pintor de Pronomos, como dejan ver sus composiciones en varios registros y su uso del color. Esto puede apreciarse en una cratera que presenta la escena de Cadmo y el dragón; en ella la composición, que sitúa a este último como centro de atención, parece poco lograda, debido principalmente al uso de líneas de base sinuosas que simulan rocas, de modo que muchas figuras se ven incompletas. Los cuerpos están bien estructurados aunque la proporción es fallida, motivo por el cual las figuras se ven cortas de estatura. No obstante, es interesante notar que el tema está tratado de forma correcta y apegado al mito, ya que Cadmo mata al dragón apedreándolo, no con una espada, como aparece en los otros vasos que tratan este tema. El tercer cuarto del siglo IV ane marca el fin del florecimiento del estilo ornamental apuliano, además de la fusión del estilo sencillo con el ornamental, en el que sobre los cuellos de las vasijas se elaboran complejas composiciones florales, que tal vez tengan su origen el la pintura de Pausias. A finales del mismo siglo, gracias al renacimiento de la

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escuela siciliana, regresan muchos pintores que habían emigrado a Campania desde Sicilia, aunque hay poca exportación de cerámica siciliana. La cerámica tardía fabricada en Italia a fines del siglo IV ane es poco notable, aunque la cerámica de Gnatia es refrescantemente simple y poco pretenciosa. Este estilo se desarrolló en Apulia, poco después de la mitad del siglo IV, y también fue retomado por los pintores de Campania, Posidonia y Sicilia. La producción de estos vasos fue enorme, pudiéndolos encontrarlos desde el norte de África hasta el Mar Negro. La técnica se apoya en el color añadido —blanco, amarillo y rojo— a un vaso de fondo negro; la decoración es puramente ornamental sin exploración de otras posibilidades. Este estilo habrá de sobrevivir hasta el final del siglo IV y parte del siglo III, decayendo completamente en el siglo II ane. Esta técnica suplantará a la de los vasos áticos, los que dejaron de producirse en 320; la cerámica que se producirá en adelante será meramente utilitaria y los vasos de metal suplantarán la cerámica decorada. El arte que floreció en el periodo arcaico desaparecerá presa de sus propias innovaciones y de su dependencia de los temas y estilos de la pintura mural.