10PROBLEMASENNEUROESTETICA1.doc

10
problemas en Neuroestética

Resumen: Este trabajo tiene como objeto discutir los problemas filosóficos
que surgen al reconocer las presuposiciones en que se apoya la
Neuroestética. Tales problemas son: la limitación tecnológica, el
lenguaje de la máquina, la ambigüedad, el hermenéutico, el estético, la
influencia cultural, el sujeto, la continuidad mente/cuerpo, el solipsismo
y la inconmensurabilidad de la belleza.
Otro propósito es el de mostrar los límites de un estudio de la
experiencia estética cuando se la somete a los rigores de la Ciencia. Esto
nos muestra la necesaria participación de otras disciplinas como el arte y
la filosofía en el campo de la Neuroestética.

Palabras clave: Neuroestética, experiencia, fenomenología, belleza.

10 problems in Neuroaestheics

Abstract: The object of this paper is to discuss the philosophical problems
that arise once the presuppositions which give support to Neuraesthetics
are recognized. Such problems are: the technological limitation, the
language of the machine, the ambiguity, the hermeneutical, the aesthetic,
the cultural influence, the subject, the body/mind continuity, solipsism
and the incommensurability of beauty.

Another purpose of this work is to show the limits of the aesthetic
experience after submitting it to the rigors of Science. This shows us how
necessary it is for other disciplines like art and philosophy to
participate in the Neuroaesthetic field.



Keywords: Neuroaesthetic, experience, phenomenology, beauty.















"Aesthetics, like all other human activities, must obey the rules of
the brain of whose activity it is a product, and it is my
conviction that no theory of aesthetics is likely to complete, let
alone profound, unless it is based on an understanding of the
workings of the brain".
Semir Zeki, 1999, p.94.

"El que no sabe las premisas que sustenta corre el riesgo de profesar
una religion que no conoce".

La neuroestética entiende al arte como una actividad que puede ser
explicada en términos de la fisiología del cerebro, y mas específicamente,
entiende al placer estético como una facultad predeterminada por la
configuración del cerebro. Pero no solamente esto, también presupone la
existencia de una zona del cerebro cuya activación produciría
automáticamente, sin distingo de género, edad, o cultura, una idea de
belleza universal. Es decir, que presupone la existencia un "mecanismo
natural" que reconoce ciertos patrones visuales vinculados a una idea de
belleza, fuera de todo contexto cultural o colectivo.(1)
Por otra parte, hasta la aparición de la neurociencia y sus imagenes,
los pensamientos solo "aparecían" en forma de lenguaje o arte. Ahora,
según la neuroestética, las imágenes obtenidas a través de máquinas como la
resonancia magnética o el encefalograma son capaces de dar cuenta de
nuestros pensamientos mas privados, así como también de nuestro gusto
estético(2). Aparentemente, los pensamientos tienen una nueva manera de
adquirir "cuerpo" a través de imagenes de resonancia magnética y el "texto"
producido no requiere del difícil proceso de interpretación artística pues
la gama de colores es identificada de forma irrefutable por el médico con
una "actividad cerebral" determinada.
Es decir que, la neuroestética presupone que puede hallar una evidencia
pública, objetiva, e irrefutable de una experiencia privada, no solamente
subjetiva sino que está involucrada directamente a un mecanismo corporal
como es la transferencia de oxígeno a las distintas partes del cerebro o el
registro de sus impulsos eléctricos de una manera idéntica en cualquier
individuo.
Es más, la neuroestética presupone que nuestro sentido estético puede
ser traducido a sinapsis y neuronas y que bastaría con descodificar el
mensaje que ellas transmiten para saber qué nos gusta. Pero cabe
preguntarse donde deja esto nuestro libre albedrío y la cultivación de
nuestro sentido estético, si todo se reduce a activar un mecanismo
"natural". Es que acaso la idea de belleza no requiere de nuestra
experiencia, y por ende, de un transitar por el mundo que la modifica y la
vuelve personal. A pesar de esto, la neuroestética insiste en proponer un
modelo de belleza universal y subjetivo que surge como resultado de la
activación de una zona particular del cerebro.
Además, la neuroestética afirma que la mayor activacion de nuestro
cerebro durante una experiencia estética es prueba inequívoca de la calidad
de la obra, y por ende, de su precio en el mercado. Inclusive, según la
neuroestética los ganadores de una Bienal de arte pudieran ser distinguidos
por las resonancias magnéticas de los jueces. Entonces, no habría necesidad
de hallar un consenso entre los jueces pues, la neuroestética presupone que
todas las imágenes de resonancia magnética serían idénticas al encontrar al
vencedor de la prueba. Es decir, que de acuerdo a la neuroestética, hay una
tendencia "natural" y "evidente"a preferir lo "mas bello". Sin embargo,
cualquier certamen de arte contemporáneo parece contradecir esto, sobretodo
desde de la aparición del surrealismo, arte povera o art brut donde el
placer estético o la idea de belleza ya no son relevantes. La neuroestética
parece aseverar que pintores como Van Gogh o Modigliani no hubieran pasado
los percances de un mercado del arte adverso sino que en su lugar pudieran
haber sido reconocidos inmediatamente. Aún más, la neuroestética garantiza
el reconocimiento inmediato del talento de un Picasso aunque mucha gente,
aún hoy en día, confiesa no entenderlo.
Estas presuposiciones implican, al menos, diez problemas muy
difíciles de resolver filosóficamente hablando. En primer lugar, diremos
que la neuroestética presupone que existe una máquina capaz de detectar un
"pensamiento", a esto nos vamos a referir como el problema de la limitación
tecnológica de la neuroestética. En segundo lugar, afirma que una máquina
es capaz de descifrar el contenido de nuestra mente o al menos que puede
producir un "texto" que nos dé cuenta de su contenido de forma fehaciente,
es decir, que las ideas puedan ser "identificadas" y "descodificadas" por
una máquina de manera específica, esto significa poder aprehenderlas a
través de un lenguaje explícito tanto para el paciente como para el médico,
este será tratado como el problema del lenguaje de la máquina en
neuroestetica. En tercer lugar, sugiere que hay una única reacción
corporal asociada a cada idea, a esto nos vamos a referir como el problema
de la "ambigüedad" de la reacción corporal en la neuroestética. Luego de
poder traducir las imagenes producidas por la máquina en términos de
lenguaje nos tropezaremos con todos aquellos problemas inherentes a la
interpretación del texto producido por la máquina y del pensamiento que
esta revela, a esto nos vamos a referir mas adelante como el cuarto
problema o problema"hermenéutico" de la neuroestética. En quinto lugar, la
neuroestética sugiere que hay una idea de belleza válida para todo
individuo, esto lo llamaremos el problema estético propiamente, de la
neuroestética. El sexto problema que plantea la neuroestética es que
presupone que la experiencia estética como un mecanismo "natural" que
tiende a preferir lo más bello y que no contempla ninguna participación de
la cultura. El séptimo problema, resulta al presuponer que la experiencia
estética es un mecanismo espontáneo y automático lo cual implica la
ausencia de cualquier participación de un sujeto pensante y, por tanto,
cabe preguntarse quién es el responsable de la experiencia estética, a esto
nos vamos a referir como el problema del "sujeto" en neuroestética. El
octavo problema es que presupone que el arraigo de las ideas al cuerpo es
evidente, y que existe una preeminencia del cuerpo sobre la mente, es decir
que presupone que todo evento mental tiene un asiento corporal que le
precede y lo determina. A esto nos vamos a referir como el problema de la
continuidad "mente/cuerpo" aplicado a la neuroestética. El noveno problema
que enfrenta la neuroestetica es el del "solipsismo", ya que sugiere que
la reacción corporal (o actividad cerebral) pueda ser originada o
corresponde a un evento del mundo exterior aunque no muestre evidencia de
tal continuidad. El décimo problema surge cuando presupone que la
experiencia estética puede ser traducida a términos científicos, a este
problema nos vamos a referir como la "inconmensurabilidad de la belleza".
En fin , cualquiera de las anteriores afirmaciones hubieran causado
revuelo en el ambiente filosófico mas liberal pero de lo que se trata aquí
no es de descartar el ámbito de la neuroestética sino de darle nuevos
límites que le permitan hallar un suelo seguro donde continuar realizando
sus investigaciones y estar conscientes de las premisas que estamos
asumiendo antes de dar lugar a conclusiones equivocadas.
Veamos cada uno de los problemas que plantea cada afirmación.

1)El problema de la limitación tecnológica de la neuroestética:
La neuroestética pretende hacernos evidentes "las ideas" a través del
registro que la máquina realiza de la "actividad cerebral". Es decir que la
neuroestetica asume que "idea" y "actividad cerebral" son términos
equivalentes o que al menos que cada actividad cerebral está asociada con
una idea particular . Esta afirmación conlleva varios problemas, el primero
es cómo saber si esa reacción corporal corresponde a un pensamiento y
segundo, si es posible identificar de forma inequívoca "una" actividad
cerebral con "una idea estética", en este caso.
Hasta ahora las máquinas mas sofisticadas solo nos dan un registro de
la zona y la intensidad de la actividad cerebral pero ninguno de estos
datos nos revela nada sobre el contenido mental, por tanto no hay manera de
saber si lo detectado corresponde a una idea, y en particular si
corresponde a una idea estética. Para poder decir con certeza que la
máquina es capaz de captar una idea estética tendríamos que lograr producir
una imagen claramente diferenciada, primero: de varios tipos de ideas ,
luego de varios niveles de aprehensión de estas ideas, y finalmente de
varias ideas estéticas. Es decir, lograr imágenes distintas de ideas
distintas, como por ejemplo lograr que las imágenes de ideas científicas
sean claramente distintas de las imágenes de las ideas estéticas. Luego,
en cuanto a los niveles de aprehensión de las ideas, deberíamos poder
diferenciar en las imágenes si las ideas fueron concebidas o pensadas
originalmente por el individuo o si el individuo cree haber entendido la
idea que alguien le dijo. En cuanto a las diferentes ideas estéticas, las
imagenes obtenidas viendo una obra particular, por ejemplo Picasso,
deberían diferenciarse de las imágenes obtenidas viendo a otra obra, por
ejemplo, Kandinsky.
La correspondencia entre actividad cerebral y contenido mental ya es
bastante gruesa pero, es aún peor, suponer que toda la actividad cerebral
se reduce a producir contenidos mentales sin cuestionar como son
producidos. Cabe preguntarse, si la máquina puede distinguir entre un
recuerdo, la percepción de una imagen y la deducción de un problema
matemático o si puede discriminar entre un razonamiento propio y un habito
adquirido, entre un rezo, una poesía que recitamos y un pensamiento
original? Entonces habría que someter a experimentación también si la
máquina es capaz de discriminar entre diversos contenidos mentales como: la
percepción de una imagen, un sentimiento o una idea, y dentro de las ideas:
una idea pensada(producto de la razón), una idea soñada(producto del
inconsciente), una idea recordada (producto de la memoria), una idea
práctica (producto de alguna actividad).
Para algunos filósofos cuando tenemos una experiencia estética
estamos conciliando lo que vemos con una idea o patrón de belleza (véase
Platón).Sin embargo para otros, la experiencia estética no siempre es
catalogada como idea sino como "goce" estético (véase Kant, Schiller) lo
cual nos ubica en el plano de los sentimientos mas sublimes, inclusive
puede ser descrita como "afectación" que finalmente modifica nuestro
"gusto" y nuestro sistema de referencias (Heidegger). También puede ser
descrita como "empatía" lo que nos permite conocer la emoción sentida por
el artista o como la adquisición de un "horizonte de sentido" (Gadamer).

Para los fines de este trabajo entenderemos la experiencia estética
como el percibir y apreciar la obra de arte, lo cual quiere decir que por
un lado "entendemos" la imagen, reconocemos sus cualidades estéticas,
(forma, color, tamaño, etc) y por otro lado nos aproximamos a ella
"emocionalmente", nos gusta. Entonces, superar el problema técnico implica
que la máquina es capaz de producir imagenes distintas para cualquiera de
las cualidades estéticas percibidas, ya sean, forma, color, tamaño; así
como para los distintos grados de goce estético, ya sea desde saborear un
helado, hasta ver una obra de arte.
Luego, el problema de la limitación tecnológica de la neuroestética
estará resuelto cuando la máquina sea capaz de registrar cabalmente una
experiencia estética en toda su extensión, en sus distintos grados de
afectación, ya sea como agrado o desagrado de la cosa, de manera
específica, es decir si logra diferenciar una experiencia estética de otra
que no lo es.


2)Problema del lenguaje de la máquina en neuroestetica:
La neuroestética presupone que las imágenes producidas por las
máquinas (resonancia magnética, encefalograma, etc.) dan cuenta del
contenido de nuestra mente, esta afirmación también presupone varios
problemas. Primero, cómo el registro de una reacción corporal nos revela
un contenido mental, y segundo, suponiendo que la máquina produce un
registro inequívoco de nuestra actividad cerebral, cómo saber que este
nuevo "texto" o "imagen" no es susceptible, también, de interpretación
por parte del técnico que lo lee. En ambos casos estamos enfrentados al
problema de como el lenguaje media entre la imagen científica y la
comprensión que de ella hacemos. Es decir, que a menos que, la persona
sujeta al examen, nos lo confirme explícitamente, no podremos saber cual es
el contenido mental que corresponde a la actividad cerebral. En otras
palabras, nos enfrentamos al problema de que la máquina no posee un
lenguaje propio y dependemos de la validación del significado de las
imágenes a través del lenguaje del paciente o el técnico. Esto implica que
la lectura de la imagen científica enfrenta todos los problemas
relacionados con la filosofía del lenguaje, la mente y la estética. Algunos
de los cuales podemos enunciar como sigue: a qué se refiere el paciente
cuando habla de belleza, cuál es nuestro entendimiento de su idea de
belleza, depende esto de que compartamos la misma experiencia interna, o
en otras palabras, como el lenguaje da expresión a una experiencia interna
o sentimiento. Podemos decir entonces que las imágenes producidas por la
máquina poseen un contenido cuyo sentido depende exclusivamente de un
"lenguaje" común al técnico y al paciente, de otra manera ellas no dicen
nada mas allá del hecho fisiológico que registran.
En el caso de que no podamos hallar el correlato mental al que
corresponden las imágenes producidas por la máquina , ya sea porque el
paciente está en estado de coma o con una lesión cerebral que le impida
comunicarnos sus pensamientos, las imágenes solamente podrán mostrarnos
el mecanismo fisiológico al cual están asociadas, ya sea la cantidad de
oxígeno contenido en la sangre que fluye por las zonas cerebrales
activadas o los impulsos eléctricos que suceden al momento de realizar un
proceso mental. Pero la interpretación del contenido mental de dicho
proceso queda inexorablemente reducido a la comunicación con el paciente.
Una posibilidad sería realizar una misma evaluación a pacientes con
capacidad de hablar y pacientes incapacitados y, donde coincida la misma
reacción, extrapolar el significado referido por los pacientes que hablan
con los que no pueden hacerlo.
Esta posibilidad parte de la idea de que poseemos una gestualidad
común, como por ejemplo la sugerida por Wittgenstein al referirse a la
comunicación establecida por dos sujetos capaces de reproducir un mismo
gesto, y por tanto, de entender la sensación de agrado o desagrado que uno
de ellos experimenta. Esto sucede cuando ambos individuos pertenecen a una
misma cultura y además comparten una misma "corporeidad", como señala
Merleau-Ponty, logrando reproducir el gesto del otro sin la necesidad de
verse en un espejo o de utilizar coordenadas como tendría que hacer una
máquina. La reacción corporal que es medida por la máquina no adquiere un
sentido de forma inmediata, ni está asociada a un significado dentro de un
juego lingüístico, es una medida o una imagen que necesita "rehacer" un
contexto que le de sentido. Un electroencefalograma no es un "gesto"
humano, no describe la experiencia automáticamente, no la reproduce
internamente, no la hace explícita a otro hablante, y no hace evidente lo
"sentido" por el paciente. No es mas que el registro de un hecho
fisiológico.
Wittgenstein, de otra manera, considera que el pensamiento esta
limitado por las fronteras que impone el lenguaje y que nuestro
entendimiento de las imágenes producidas por las máquinas siempre estará
reducido a palabras y por ende a todos los problemas tratados en la
filosofía del lenguaje.Por otra parte al estar involucrada con el problema
del lenguaje, la reacción corporal tampoco puede ser entendida sin tomar en
consideración el transitar por el mundo, la cultura y los otros.
Luego, el problema que nos ocupa, consiste en decodificar la
actividad cerebral en términos de pensamiento y lenguaje, pero para
comenzar necesitamos que tal actividad pueda ser establecida sin
ambigüedad, es decir, sin la tentación de caer en resultados que puedan
tener más de un sentido.

3)Problema de la ambigüedad en neuroestética:
Para excluir el problema de la ambigüedad, la neuroestética tendría
que garantizarnos que existe una relación única entre la imagen producida
por la máquina y la reacción corporal, para saber si esto es posible
tendríamos, antes que nada, que garantizar que no existe la posibilidad
de que un estímulo produzca mas de una reacción corporal o que dos
estímulos distintos produzcan la misma reacción corporal, y por ende la
misma imagen. Si no logramos establecer la univocidad en ambos casos,
esto nos conduciría a resultados no concluyentes en cuanto a la exacta
aproximación del significado que estamos buscando. Experimentos recientes
(Ishizu, Zeki, 2011) muestran que el amor romántico y la experiencia de la
belleza activan la misma zona del cerebro (caudate nucleus) esto significa
que dos estímulos pueden producir la misma respuesta y por tanto no existe
una relación única entre ambos, siendo entonces la imagen no concluyente.
Esto ya de por si comprueba la imposibilidad de una relación única entre
imagen y estímulo.
Una posibilidad de que la vinculación entre palabras y sentido sea la
misma para cualquier individuo es que la relación sea hecha de manera
automática, sin la mediación de ningún pensamiento, es decir, que dependa
de hábitos sociales pre-establecidos, o que sea un mecanismo natural. Según
Wittgenstein, el lenguaje surge de una condición natural, de donde
aprendemos a sustituir de forma automática la expresión de dolor o grito
por la palabra dolor, pero aún así las prácticas sociales son diferentes
entre los diversos grupos culturales y los hábitos establecidos pueden
diferir ligeramente.
Otra posibilidad es que haya una interpretación "correcta" que
siempre nos conduzca de manera única con el contenido exacto de nuestra
mente al momento de ver la obra de arte, en este caso nos enfrentamos con
varios problemas hermenéuticos, como veremos a continuación.

4)Problema hermenéutico de la neuroestetica
La neuroestética presupone que la máquina puede dar cuenta del
contenido de nuestra mente, pero como ya vimos anteriormente, la máquina no
posee un lenguaje "propio"con el cual comunicarnos su contenido, solamente
produce una imagen carente de un sentido más allá del hecho fisiológico que
registra.
Para los efectos de este trabajo reduciremos los problemas
hermenéuticos a tratar de superar la opacidad del lenguaje, es decir, de
entender como las palabras median entre nuestra experiencia y el otro,
como describen una realidad compartida con otro, como las manipulamos
hasta armar un sentido con el cual nos sentimos satisfechos y somos
entendidos a pesar de que puedan articular mas de un significado
simultáneamente. El problema se reduce entonces a como podemos comunicar a
otro nuestra experiencia interna, a través de palabras e imágenes, de
manera "transparente", es decir, inequívoca.
Para abordar el problema hermenéutico, comenzaremos dejando de lado
por un momento el asunto de si el paciente "entiende" la obra de arte, o de
si la obra de arte tiene un sentido inherente a ella misma y nos
concentraremos en el problema lingüístico que supone traducir sentimientos
a palabras. Para lo cual tomemos en consideración únicamente el problema de
si el paciente puede expresar "adecuadamente" la "vivencia" que ha
experimentado al ver la obra de arte, y de si las palabras escogidas para
describir su experiencia estética se adaptan realmente a lo sentido. Luego,
consideremos, si el técnico es capaz de entender la experiencia descrita
por el paciente o de si las imágenes adquieren un mismo sentido para
cualquiera que las lee, he aquí cuatro problemas hermenéuticos distintos.
Primero, si el paciente entiende cabalmente "su" experiencia, segundo, si
la comunica adecuadamente, tercero, si el médico entiende correctamente al
paciente y cuarto, si las imágenes producidas por la máquina poseen la
capacidad de transmitir correctamente la experiencia estética del paciente.

Para poder garantizar que el paciente ha escogido las palabras
"adecuadas" para describir su experiencia, dichas palabras deberían
reproducir en el médico la misma experiencia estética, ya sea porque las
palabras gozan de la virtud de ser portadoras de un único significado, ya
sea porque paciente y técnico pertenecen a una misma comunidad lingüística
o porque la belleza de la obra es universal. Nuevamente, la neuroestética
no es capaz de probar por sí sola, cual de los diversos planteamientos es
el verdadero.
Por otra parte, cabe preguntarse si hay una belleza que nos afecte
indistintamente de quienes "seamos", es decir, un tipo de belleza que no
sea afectada por nuestra tradición personal. En este caso la experiencia
dependería unicamente del objeto, porque el objeto estetico genera la misma
experiencia en cualquier espectador, entonces la experiencia nos habla de
la calidad del objeto y no de la preparación del sujeto. Analicemos
entonces el problema de si el sentido del objeto estético es estrictamente
inherente a él, es decir, si el objeto tiene una cualidad universal que
afecta a todos por igual.

5)Problema estético de la neuroestética:
La neuroestética, por su parte, sugiere la existencia de un
mecanismo natural y automático que prescribe una tendencia a preferir
siempre lo más bello. Este mecanismo está definido por una reacción
corporal que reconoce la calidad de la obra, los patrones de belleza, o
como dijera Ramachandran, la existencia de 8 principios universales en la
experiencia estética. Lo que parece estar sugiriendo aqui la neuroestética,
es que la experiencia estética debería ser igual para cualquier persona,
pero cabe preguntarse si tal reacción es debida a una propiedad que depende
exclusivamente del objeto, en este caso estaríamos hablando de la belleza
universal de la obra de arte.
Para analizar este problema, recordemos, por un momento, la famosa
anécdota del agente aduanal que en Estados Unidos (1928), quien no
reconoció una obra de Brancusi como obra de arte, adjudicándole un impuesto
que no le correspondía. Aparentemente, dicho agente no tenía ninguna de las
pistas que le sugirieran que esa pieza metálica envuelta en papeles, dentro
de una caja, era una obra de arte. No estaba firmada, ni apoyada en un
pedestal, ni ubicada en una sala de un museo con una ficha técnica al lado.
En todo caso hay que tener un ojo muy bien entrenado para "encontrar un
objeto" (object trouvé) al estilo Duchamp. Es decir, si la belleza es
universal porqué el agente aduanal no reconoció inmediatamente la
naturaleza artística de la pieza? O es que acaso, no tuvo ninguna
experiencia estética? En primer lugar, lo que muestra esta anécdota, es
que la experiencia estética no se llevó a cabo. En principio, se me
ocurren dos razones, o bien, que la pieza requiere de un contexto para ser
entendida, o que el agente aduanal requiere de una experiencia previa para
entender la pieza, dicho de otra manera, que el agente aduanal no ha sido
iniciado en la tradición de apreciar obras de arte. La primera parte de mi
argumento se inclina mas hacia un contexto físico o ambiental, como podría
ser el lugar adecuado. La segunda parte, se inclina más hacia un contexto
inherente al sujeto como un trasfondo de sentido o, propio de la cultura en
la que habita el agente aduanal. En ambos casos la reacción (experiencia
estética) parece depender de la participación de factores contextuales más
que intrínsecos a la obra. De hecho, fue necesaria la intervención de un
tribunal norteamericano para lograr que la aduana reconociera la pieza como
obra de arte y, que por ende, quedara exenta de cualquier pago arancelario.

Esta anécdota nos dice que el arte moderno, cada vez mas, requiere de
una tradición cultural para ser entendido, es decir, antes del
surrealismo, nadie hubiera contemplado un urinario como obra de arte,
gracias a "La Fuente" de Duchamp ahora tenemos dudas de cuales son los
artefactos que pertenecen a la colección del museo.
En este sentido, podemos afirmar que la experiencia estética, y en
particular la captación del sentido de la obra, depende de varios factores,
a saber, factores contextuales, tanto externos como internos al sujeto.
Dentro de los factores externos al sujeto podemos destacar el ambiente
físico o los aspectos a los que se dedica la disciplina de la museografía.
El ambiente cultural, social, inclusive temporal, por la forma de entender
el arte que es propio de cada época. Dentro de los aspectos internos al
sujeto podemos destacar: el estado emocional, la sensibilidad, el gusto, la
formación académica, la edad, el contacto constante con las obras (lo cual
incide en una mayor disposición a entender el arte o en poseer un gusto que
ha sido madurado sistemáticamente etc.
Como hemos visto hay factores contextuales que inciden en la
captación de la obra de arte, contradiciendo la posibilidad de una belleza
universal y por tanto de un mecanismo natural y automático debido
estrictamente al objeto estético. Pero aún nos queda por averiguar como la
participación de la cultura y el sujeto invalidan la presuposición de una
experiencia estética "automática" y "natural".

6)Problema de la influencia cultural en la experiencia estética
Para explorar la influencia de la cultura en la experiencia estética
me limitaré a estudiar la participacion del lenguaje en la comprensión de
la obra de arte. Como ya hemos dicho anteriormente, la experiencia estética
necesita ser traducida a palabras que permitan entenderla, comunicarla y
recordarla La experiencia estética que no se traduce a palabras se mantiene
en el campo de las experiencias inefables que no pueden ser compartidas a
menos que haya una subjetividad común, punto que discutiremos más adelante.
Tomemos en consideración por un momento como el lenguaje es capaz de
"articular" la experiencia estética de manera de entenderla y poder
recordarla cada vez que la mencionamos. Tenemos una experiencia estética
cuando pensamos: que bello! La experiencia está contenida en las palabras
que la describen, todas esas interjecciones (bello, sublime, fantástico)
provienen del uso que establece la cultura. De manera que no se puede
separar, según Wittgenstein, el hábito socialmente adquirido (lenguaje) del
mecanismo natural que sucede en la experiencia estética. Es decir que la
reacción corporal es parte de la captación de la obra a través del
lenguaje. Entonces, como excluir a la cultura de la captación de la obra si
no podemos acceder a la experiencia a través del lenguaje. Inclusive como
tener una experiencia estética que no contemple el contacto con los otros y
las instituciones culturales como la literatura y los museos. Es decir, que
aunque halla una reacción automática y natural, la manera como la
entendemos requiere del esfuerzo "cultural" y "personal" de articularla a
través del lenguaje, que usualmente aprendimos de otros o usamos en un
contexto que los incluye. En este sentido, no estamos solos cuando hablamos
de arte, ni nos referimos a una experiencia atemporal, estamos insertos en
una tradición que compartimos con otros y que reúne tanto nuestros
mecanismos naturales como los culturales.
Como ya hemos dicho la única manera de saber que estamos teniendo una
experiencia estética es a través de palabras, y la manera como nos
expresamos del objeto estético describe nuestra cultura. Siguiendo este
razonamiento lo importante son las situaciones en las que sucede la
experiencia estética mas que la separación del hecho en sujeto y objeto
estético o la definición de un sujeto o voluntad que determine el hecho
estético. En resumen, la reacción corporal no está separada de como
entendemos la obra, y la entendemos a través de palabras que aprendemos en
un contexto social. Veamos ahora con mas detalle, si tal reacción corporal
depende exclusivamente de una cualidad (facultad innata) del individuo que
experimenta la belleza.

7)Problema de sujeto en neuroestética
La neuroestética presupone que la experiencia estética es un
mecanismo natural aparentemente ajeno a cualquier imposición deliberada
de un sujeto personal. Más bien, pareciera ser una reacción automática
inherente o a una cualidad (facultad innata) del individuo que experimenta
la belleza, como si se tratara de un instinto o acto reflejo. Esta
suposición excluye dos elementos fundamentales que determinan la
experiencia humana, el libre albedrío y la tradición personal de cada
individuo, es decir, esta suposición implica que la experiencia estética
sucede sin la participación activa de un sujeto, ni sucede en un horizonte
temporal.
Ambos factores son relevantes a la hora de entender aquella
experiencia que ha sido afectada por decisiones personales como creencias,
juicios de valor, en fin, por una secuencia de posturas que son producto de
nuestro transitar por el mundo. La reacción del sujeto ante la obra no está
exenta de la comprensión de la misma y, por tanto, no es una respuesta
inmediata y espontánea sino, más bien, el resultado de un proceso
deliberado de maduración del gusto que se manifiesta automáticamente.
Veamos como algunos filósofos abordan este tema.
Según Merleau-Ponty, la experiencia estética es llevada a cabo por
un sujeto "corporal" que activa una sensibilidad anónima y prepersonal.
Ponty sugiere que el pintor "presta" su cuerpo al mundo propiciando, de
esta manera, el transitar o la maduración de la experiencia estética. En
pocas palabras, él propone un sujeto pre-personal del cual surgen las cosas
y los significados. Este sujeto se caracteriza por ser intermediario del
mundo, es decir, por poseer contenidos (sensaciones) que dan sentido a las
cosas por una especie de suspensión de la conciencia.
Merleau-Ponty sugiere un campo intersubjetivo definido por una
sensibilidad anónima, por un flujo de sensaciones al que todo individuo
tiene acceso. Pero la manera como las entendemos, define un acceso
"personal". Es decir, somos traspasados, invadidos por una tradición
sensible. La visión se activa sin la mediación de ningún sujeto pensante,
pero la utilización de ese color, de esa figura depende de la voluntad del
pintor que la utiliza. De igual manera, al quedarnos dormidos, no decidimos
el momento en que el sueño se apodera de nosotros, más bien, nuestra
participación personal consiste en adoptar una postura confortable que
propicia su llegada.
Según Heidegger, en cambio, dicha subjetividad puede entenderse como
una "disposición" (befindlichkeit) personal que nos abre a una manera de
orientarse afectivamente al mundo. Tal "apertura" usa como intermediario
al cuerpo lo cual nos permite alcanzar lo disponible a la mano y a la
vista. Y por ende, según Heidegger, a pesar de tener una orientación
afectiva, el individuo es siempre responsable de sus acciones.
Por su parte, Wittgenstein, sugiere que la comunicación esta
garantizada cuando ambas personas comparten los mismos juegos lingüísticos.
Los juegos lingüísticos a los que hacemos referencia son aquellos socio-
culturalmente establecidos y que están sujetos a ciertas normas que una
comunidad lingüística comparte. Estos juegos los aprendemos a utilizar sin
una intención deliberada pero al final, es nuestra decisión, la forma en
que participamos en el juego.
De igual manera, como hablantes, no somos los autores de un lenguaje,
más bien, usamos las palabras que aprendimos de otros, pero finalmente
somos nosotros quienes decidimos el sentido final que tendrá nuestro
discurso. Es decir, no somos responsables de las prácticas sociales que
compartimos en el lenguaje pero podemos utilizarlas a nuestra manera. En
otras palabras, los filósofos mencionados sugieren que si bien no podemos
modificar el campo intersubjetivo que se nos ofrece, podemos decidir sobre
cómo accedemos a él. Por otra parte, aún cuando la obra de arte funcione
como un dispositivo capaz de promover una misma reacción corporal en
diferentes individuos, siempre es decisión de ellos, la de abandonarse a la
experiencia estética que la obra demanda. En este sentido, podemos decir
que la reacción corporal no es una respuesta natural, anónima o
indiferente a las influencias culturales y personales, sino que depende de
un sujeto que decide ser "abierto" y "permeable" a las influencias de un
campo intersubjetivo. De otra manera, habiendo visto que hay dos sujetos
que participan de la experiencia estética cabe preguntarse si la máquina es
capaz de registrar tanto al sujeto pre-personal o corporal, como a ese
otro sujeto personal que poseemos individualmente, o si bien uno está
contenido en la expresión del otro.
Según Wittgenstein ambos sujetos actúan simultáneamente, sin embargo
no se puede entender uno a partir del otro. La reacción corporal, así como
por ejemplo la risa, supone haber entendido el chiste. Es decir, no hay
reacción corporal sin la adquisición del sentido aportado por la obra. Pero
el problema aquí, es que se pretende entender la calidad y el contenido de
la obra tan solo midiendo la reacción corporal, o dicho de otra manera, se
pretende entender la calidad del chiste tan solo observando metódicamente
la amplitud de su sonrisa.
Según Wittgenstein la experiencia estética y la reacción corporal
son solamente dos hechos concomitantes. Tratar de entender la experiencia
estética como un mecanismo es una transgresión, tratar de hallar su causa
en un hecho fisiológico, también. El principal problema que ataca
Wittgenstein es el de suponer que la experiencia estética es un "efecto" de
la obra de arte y que por ende puede ser reproducido independientemente de
la presencia de la obra, así como sustituido por una pastilla o una
descarga eléctrica en un laboratorio. Es decir, que si bien hay una
reacción corporal esta no puede ser entendida separadamente del objeto
estético que la produce. El "sentido" no es algo que "acompaña" a la obra
"es" la obra. En otras palabras si bien podemos reproducir la misma
reacción en un laboratorio ésta no tendrá el mismo sentido, el impulso
eléctrico aislado, ya no es una experiencia estética, no significa nada
porque su sentido depende de la obra.
Pero mas importante aún, entender la experiencia estética como una
reacción corporal automática y natural deja de lado el trasfondo temporal
en el que se desarrolla. De acuerdo a esto, la experiencia estética debe
ser estudiada dentro de un horizonte temporal. Esto significa por un lado,
entender la tradición pictórica, como unas obras influencian a otras, como
Velasquez fue reinterpretado por Picasso, y Millet por Van Gogh, como su
sentido de composición fue entendido y superado. Esto se traduce en la
comprensión de una gramática visual, de colores y líneas que adquieren
sentido para quienes han visto a uno y al otro, para los que habitan dentro
de esa cultura. Por un lado la obra requiere de un contexto, que si bien
puede ser percibido en un instante (Augenblick), requiere de una maduración
sensible y por ende de su extension en el tiempo. Las obras están
arraigadas a su historia, sin embargo, la belleza que ahora las caracteriza
parece haber estado siempre un paso adelante de la sensibilidad del publico
donde surgieron. El crítico Louis Voixcelles llamó bestias (fauves) a
pintores que como Matisse, exponían en el Salón de Otoño (Paris, 1911), la
fuente de Duchamp fue censurada por los miembros organizadores de la
Sociedad de Artistas Independientes en 1917, Picasso ocultó las Señoritas
de Avignon por diez años en su taller. Todos estos ejemplos nos muestran
que la comprensión de la obra requiere de un proceso de sensibilización,
más que la activación automática de un instinto o acto reflejo. Demás está
decir que los 8 principios universales de Ramachandran no se adaptan a
obras pertenecientes a los movimientos Dada, arte Brut o arte conceptual.
Podemos agregar que la apreciación artística es tan automática como
la adquisición de un lenguaje, si bien podemos tener una inclinación
natural a aprenderlo y después de cierta edad nos expresamos de manera
automática, esto no contradice la idea de que necesitamos un proceso de
aprendizaje que, finalmente, no es más que un hábito socialmente
adquirido. En otras palabras, el lenguaje puede estar arraigado en acciones
tan naturales como gritar, pero también es cierto, que el lenguaje es el
resultado de un proceso cultural.

8)Problema mente/cuerpo de la neuroestética:
La neuroestética presupone que la experiencia estética es el
resultado de la activación de una zona del cerebro como si el cerebro fuera
el órgano responsable de la sensibilidad artística, como si éste pudiera
actuar por sí solo y el flujo sanguíneo no fuera mas que la evidencia de su
singular participa-ción en el hecho estético.
Dicho de otra manera, la neuroestética presupone que la experiencia
estética tiene un asiento orgánico que la precede y la determina, esto
pareciera sugerir que el arraigo de las ideas al cuerpo es evidente, y que
existe una preeminencia del cuerpo sobre la mente. En otras palabras, que a
todo proceso mental le precede un proceso corporal. Esto implica varios
problemas, a saber problemas de continuidad. El primero, es como una
realidad externa, llámese "objeto" nos afecta a manera de producir una
realidad interna, llámese reacción corporal o "continuidad de la
experiencia". El segundo, como esa reacción corporal se convierte en un
contenido mental, o bien, cómo esto comienza a ser una experiencia
estética. En otras palabras, cómo el cuerpo entiende al arte, o cómo el
arte nos afecta corporalmente. Como se desprende el uno del otro o
"continuidad mente/cuerpo", y el tercero, como el cuerpo antecede y
determina esta experiencia o "preeminencia del cuerpo sobre la mente".
Hasta ahora, la neuroestética no explica cabalmente ninguno de los
tres problemas planteados. El primer problema, o de la continuidad de la
experiencia será tratado como el problema del solipsismo más adelante. El
segundo problema, o de la transición entre la mente y el cuerpo, la
neuroestética no rastrea los mecanismos internos que median entre
sensaciones e ideas, mas bien adjudica facultades del individuo a un órgano
del cuerpo, cayendo así en la llamada la falacia del homúnculo por Kenny
(1990)(4). Pues, si tal enunciado fuera cierto, bastaría con activar el
mismo lugar del cerebro en individuos distintos para producir una misma
experiencia, independientemente de la obra de arte, del sujeto o de sus
circunstancias. Lo cual para filósofos como Wittgenstein resulta
inaceptable pues supone separar la obra de la experiencia que tenemos de
ella.
En cuanto al segundo problema, o problema de la continuidad
mente/cuerpo se remonta a la filosofía clásica. Para Platón, por ejemplo,
el cuerpo no era mas que un cascarón vacío habitado por el alma. Para
Descartes igualmente, la transición entre uno y otro era inadmisible. Sin
embargo, filósofos como M. Heidegger o M. Merleau-Ponty han encontrado
elementos para pensar que dicha transición no es solo posible, sino real.
Por su parte, Heidegger ([1927]1998) considera que hay una
comprensión básica de las cosas expresada en la manera como las
manipulamos. Hay otra comprensión que surge cuando las cosas ya no están
disponibles para su uso, entonces, las comenzamos a "ver" en forma
deliberada, y es entonces, cuando aparecen sus atributos físicos. El
martillo que utilizábamos de forma automática se vuelve pesado e incómodo
de operar. Es decir, cuando se rompe esta familiaridad de trasfondo,
podemos referirnos al objeto como tal, y mas importante aún, pensar en él.
He aquí, en pocas palabras, la continuidad mente/cuerpo.
Para Merleau Ponty ([1964]1986), por su parte, las ideas estéticas
son aquellas que no pueden desembarazarse de sus apariencias sensibles, es
decir, unas ideas que se despliegan a través de colores y sonidos y que
requieren de la experiencia para acceder a ellas. Tales ideas aparecen como
una armazón lógica que es compartida entre las partes del cuerpo y el
mundo. Merleau-Ponty plantea que estas ideas gozan de la posibilidad de ser
reversibles, es decir, que tienen una existencia simultánea, adentro y
afuera de nuestro cuerpo. Esto, nos hace sentir y aprehender lo sentido
como una experiencia interna y externa simultáneamente. Merleau-Ponty
define la carne como este límite que une y separa.
Para Merleau-Ponty también hay una espacialidad innata que nos
permite orientarnos sin la necesidad de medidas numéricas, los números
aparecen después como representación de tal espacio. He aquí otra
explicación de la misma continuidad.
Para ambos filósofos hay una transición de un modo de entender
práctico, a un modo de entender teórico, de una espacialidad innata del
cuerpo, a una espacialidad teórica, basada en coordenadas y números. De un
objeto apegado al cuerpo, como extensión de la mano, a un objeto
independiente que podemos ver intencionalmente. En otras palabras, de un
sujeto corporal a un sujeto pensante. Para ambos filósofos, el sujeto
corporal precede al sujeto pensante, pero no lo determina, y de ninguna
manera plantean la posibilidad de que la simple activación de un órgano del
cuerpo sea responsable de pensamiento.
En cuanto al tercer problema, o de como el cuerpo antecede y
determina la experiencia estética, estudios recientes prueban mas bien lo
contrario, de como la experiencia modifica estructuras profundas en el
cerebro. Según Jeffrey Swartz (1997) pacientes que sufrían del trastorno de
compulsión obsesiva pudieron cambiar la química de su cerebro tras diez
semanas de tratamiento conductual (p. 77). La alta plasticidad del cerebro
y la alta conectividad de sus partes sugiere que el cerebro es capaz
cambiar su estructura y su función de acuerdo a la experiencia, es decir,
que es la mente quien genera nuevas conexiones y no a la inversa.
Luego, a pesar de que el problema mente/cuerpo ha sido analizado
extensamente por la filosofía, la neurociencia hasta ahora, no muestra
indicios de ninguna continuidad entre reacción corporal y pensamiento.

9)Problema de solipsismo en neuroestética:
El problema del solipsismo surge, filosóficamente hablando, cuando
dudamos de que haya una relación directa entre nuestra experiencia interna
y el mundo exterior. Es decir, que si bien hay un objeto exterior no
tenemos ninguna certeza de que nuestra idea del objeto, no sea mas que una
representación mental de él.
Esta idea parece estar respaldada por algunos estudios, el primer
estudio al que haremos referencia es el de Laureys y Adrian Owen (2006)
donde se comparan las imágenes de resonancia magnética de una mujer de 23
años en estado vegetal, que piensa que camina y otro paciente que
efectivamente camina. En ambos casos la activación de la zona del cerebro
fue idéntica, es decir que el cerebro reacciona de la misma forma si
realiza el movimiento o si lo imagina. El segundo estudio es realizado por
Aideen Flinker (2010). el midió las reacciones de pacientes a quienes se
les pidió que repitieran unos fonemas, para su sorpresa, la corteza
auditiva estuvo activa mientras hablaban y escuchaban. Flinker piensa que
nuestro cerebro no puede diferenciar entre voces internas y voces externas,
entre nosotros y otros. Otro estudio realizado por Calvo-Merino (2005),
muestra las áreas de cerebro asociadas con planeamiento y ejecución de
movimientos donde se logró obtener una misma imagen en los bailarines
aunque estos no realizaran ningún movimiento, es decir su cerebro no
distinguía entre pensar el movimiento o realizarlo.
Resumiendo, estos experimentos señalan que la imagen mental de una
actividad y la ejecución de esa actividad desencadenan una misma reacción
corporal y, por ende, un mismo registro en la máquina, lo cual significa
que no hay manera de discriminar si la experiencia fue real o imaginaria.
En otras palabras, la activación del cerebro es indiferente a si el
estímulo proviene de una realidad interna o externa.
Otro estudio realizado por B. Pasley y el profesor R. Knight (2012)
muestra que tanto la percepción como la imaginación activan áreas similares
en el cerebro. En sus palabras "imaginar una oración va a producir una
misma reacción que cuando las oímos o las tratamos de entender".
De aquí podemos deducir que la máquina no puede discriminar entre las
reacciones corporales producidas por un objeto "real" de las producidas por
un objeto "imaginario", lo cual pone en duda que la activación del cerebro
corresponda a un estímulo exterior, es decir que no hay manera de constatar
que la experiencia estética registrada por la máquina sea producto de algo
"visto" o "imaginado" por el individuo. Con esto la neuroestética comparte
el mismo problema señalado por Kant y tantos otros filósofos sobre la
existencia de una realidad mas allá del sujeto. El problema del solipsismo
en neuroestética supone una interrupción de la continuidad adentro/afuera
de la experiencia volviendo a la pregunta de Descartes de como saber con
certeza de si la realidad que percibimos no es mas que un sueño dejando en
suspenso el mundo exterior y las otras mentes.

10)Problema de la inconmensurabilidad de la belleza:
El problema de la inconmensurabilidad de la belleza nos remite a la
pregunta: Puede ser medida la belleza? Puede ser comparada con la reacción
corporal que produce? Estas preguntas no serían necesarias si hubiera esa
medida común entre belleza y activación cerebral pero de lo se que trata
aqui es de hallar una medida común entre dos áreas aparentemente
incompatibles.
Por una parte, nos enfrentamos al problema de cómo evaluar un juicio
estético y por otra, como comparar dos áreas que no poseen una medida
común. El primer problema supone adjudicarle una medida numérica a un
juicio de valor, así como darle un número a nuestra satisfacción o medir
nuestra sonrisa. Comparar la experiencia estética a una reacción corporal
supone reducir la experiencia estética a un mecanismo fisiológico que la
explique. Wittgenstein (1958, 1966) diría que ambos juegos lingüísticos son
incompatibles porque lo que sucede en la experiencia estética es el alcance
de un grado de satisfacción que se expresa a través del lenguaje y lo que
sucede en la reacción corporal es la activación de conexiones neurales lo
cual requiere de otra explicación y se debe a otras "razones". De acuerdo
a esto, no se puede comparar la belleza con la reacción corporal que
produce
Por otro lado, según Heidegger, la obra de arte es realmente bella
cuando sus cualidades sensibles se vuelven irrelevantes, es decir, cuando
su belleza está mas allá de la cantidad de rojo o el número de pinceladas.
Es decir, que a pesar de que la máquina produce una imágen o un número,
este registro contiene toda la opacidad del lenguaje del sujeto
involucrado, porque dicho registro no es más directo o auténtico que
nuestra propia palabra. El registro de la máquina si lo interpretamos bien,
posee todas las carencias y todas las fallas de nuestra comprensión y de lo
que sentimos al tratar de expresar nuestra experiencia.
Aparentemente esto no es un problema para la neuroestetica pues ella
supone que el hombre es una máquina cuyos mecanismos internos pueden ser
rastreados hasta una sus condiciones mas humana, la percepción de la
belleza. Sin embargo, evaluar numéricamente el juicio estético supone
asumir que conocemos el "mecanismo" con el cual terminamos dando sentido
al objeto estético mientras que lo que estamos realmente haciendo es
cotejando los impulsos eléctricos que suceden "durante" la experiencia. Una
vez más, la neuroestetica cae en el error de asumir que la obra es la
"causa" de la experiencia y que el registro que produce la máquina es
"evidencia"de ese hecho.
El problema de como medir la belleza parece pertenecer a un problema
aún mayor que consiste en como medir la mente humana o, dicho de otra
manera, como puede ser estudiada científicamente.
Pues, hacer un estudio científico sobre la mente humana supone
entenderla de antemano como delimitada, predeterminada, carente de libre
albedrío y creatividad. Esto se desprende de que el método científico
establece límites que distorsionan un estudio adecuado de la mente, y en
especial de la experiencia estética. Veamos cuales son estos límites y
como distorsionan a la experiencia estética. Según el método científico,
sólo podrá ser estudiado aquello que pueda ser:
1) observado, registrado
2) expresado en palabras
3) expresado en números y, por ende, pueda ser medido, calculado,
adaptado a una escala
4) anticipado en forma de hipótesis para luego ser corroborado o negado
por ella
5) estudiado como una relación causa-efecto, por ejemplo entre la obra de
arte y el espectador

Esto implica que si pretendemos estudiar la experiencia estética
científicamente es porque estamos considerando que la experiencia
estética:
1) puede ser observada, esto supone que una experiencia subjetiva e
interna como la estética tiene una manifestación externa evidente,
hasta aquí podríamos estar de acuerdo pero lo que considera un
científico es que la imagen producida por la máquina es representación
fiel de tal experiencia estética. Para que esto pueda ser cierto el
científico necesitaría demostrar primero, que existe una continuidad
mente/cuerpo.
2) puede ser traducida a palabras que son automáticamente explícitas a
otro, si esto fuera cierto, toda una rama de la filosofía (Estética)
destinada a discutir la experiencia estética sería inútil.
3) es equivalente a la imagen producida por la máquina, y puede ser
reducida a un número. Esto equivale a decir que la experiencia
estética puede ser reducida a la reacción fisiológica que la máquina
registra. Otra vez nos tropezamos con que la continuidad mente/cuerpo
no ha sido suficientemente probada.
4) puede ser anticipada y prefigurada, lo que significa que carece de
sorpresa y novedad, y que por ende, no involucra creatividad.
5) puede ser reducida a los aspectos fisiológicos que desencadena la
contemplación de la obra, descartando los aspectos intelectuales y
emocionales involucrados en dicha contemplación.

Todas estas consideraciones son muy difíciles de probar debido a la
naturaleza de la experiencia estética, y de aquí podemos concluir que el
campo de la neuroestética nos va a brindar un resultado restringido a:
1) condiciones de laboratorio
2)principios básicos y universales
3)mecanismos preestablecidos (tic nerviosos, actos reflejos, o instintos)
de la conducta humana

Por otra parte no se puede extrapolar los principios básicos de la
percepción visual a la comprensión de un modelo de belleza, pasando por
alto nuevamente como el cerebro traduce impulsos eléctricos en pensamiento.
Es decir que, la neuroestética no puede probar mas allá de que estamos
dotados de un equipo básico que nos habilita de sentir y reconocer patrones
elementales de belleza. Esto se desprende de que la máquina solo puede
registrar una secuencia característica de imágenes correspondientes a la
percepción visual durante la experiencia estética sin llegar a tener una
relación certera de que esto sea producido por una noción de belleza o por
un objeto estético particular, quedando con esto descartada cualquier
hipótesis que plantee que el cerebro es un instrumento capaz de "medir" la
calidad de una obra de arte de forma transparente.
En resumen, podemos decir entonces, que el campo de la neuroestética
se limita al estudio de la reacción corporal que puede ser registrada y
medida durante la experiencia estética, lo cual excluye facultades mas
complicadas como el pensamiento racional o la apreciación estética, sin que
esto signifique que el ser humano no sea capaz de realizarlas.
Debido a los problemas planteados aqui, podemos concluir que el
registro de la actividad cerebral durante la experiencia estética no nos
dice nada de su contenido, magnitud o significación, solamente podemos
aseverar que se produce un registro "durante" la experiencia estética.
Consideramos que las suposiciones en las que incurre la neuroestética
parten de las distorsiones que provoca el método científico cuando se
aplica a un área de conocimiento no científico como es la Estética. Parte
de la confusión que muestran los resultados de la neuroestética provienen
de lo que realmente puede ser probado científicamente, es decir, cuales son
las "causas" que ocasionan un "efecto" notable sobre un objeto "conocido"
en condiciones "controladas". Sin embargo, la experiencia estética como
hemos visto, no puede ser sometida al método científico sin caer en el
error de entenderla unicamente a partir de su dimensión fisiológica.
En fin, para concluir diremos que la neuroestética no es capaz de
satisfacer todas las cuestiones que plantea dentro de su propio campo, esto
es, no puede prescindir de la filosofía si pretende entender como la
reacción corporal depende de la noción de belleza que posee el individuo y
no puede prescindir del Arte si pretende entender los matices de sentido
que hacen de la expresión humana una obra de arte.

Notas:
1)Esta noción de neuroestética surge en el año 2002 y está respaldada por
los doctores Semir Zeki y Vilayanur S. Ramachandran.
2)entiendase que yo no considero que la apreciacion estetica sea el
reconocimiento de un patron de belleza sino la adquisicion de una manera de
ver
3)Tratandose de un texto interdisciplinario no haré uso de los términos
técnicos que pudieran dificultar la lectura a personas no especializadas en
algunas de las áreas tratadas, por ejemplo, llamaré "máquina" a cualquier
aparato de uso médico con el cual se obtienen imagenes del cerebro. En el
caso del "contenido mental" me limitaré a hablar de ideas o ideas
artísticas para no profundizar en los temas de la apreciación estética.
4)La neuroestética cae en la falacia del homúnculo, señalada por
Kenny(1990), que consiste en pensar que el cerebro es un pequeño hombre que
recibe y procesa la imagen, adjudicando con esto, facultades humanas a un
órgano del cuerpo. Decir que el cerebro "entiende" es admitir que dentro
del hombre hay otro hombre que traduce los impulsos eléctricos en conducta,
pero lo cierto es que los científicos fallan en explicar la continuidad
mente/cuerpo.










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