2005. Benditos, toantes e sambas de coco: notas para uma antropologia da música entre os Kapinawá de Mina Grande (PE)

Em: GRÜNEWALD, Rodrigo. Toré: regime encantado dos índios do nordeste. PE: Massangana, 2005.

BENDITOS, TOANTES E SAMBAS DE COCO notas para uma antropologia da música entre os Kapinawá de Mina Grande 1

Edmundo Pereira

Essas cerimônias duraram cerca de duas horas e durante esse tempo os quinhentos ou seiscentos selvagens não cessaram de dançar e cantar de um modo tão harmonioso que ninguém diria não conhecerem música. Jean de Lery, 1576

Em sua etimologia mais aceita, a palavra toré (ou torê) já nos remete ao fenômeno musical: vindo do tupi to’rë, que literalmente seria traduzível por ‘torto’, designação dada a um instrumento de sopro ou buzina que teria essa forma, feito de alguma variedade de bambu, couro de jacaré ou barro. Em uma segunda acepção, mais recente, o termo designaria a dança circular afro-ameríndia em que este seria tocado (Houaiss, 2001; Ferreira, s/d; Cunha, 1982). A primeira referência ao instrumento é encontrada por Camêu (1977:32) no relato do jesuíta João Daniel de sua passagem pelo rio Amazonas em 1767: Outras das suas gaitas mais affamadas são de taboca, certo genero de cannas tão grandes e grossas que dellas se fazem optimas escadas de 50, 60 e mais palmos de comprimento, como em seu logar direi. (...) Chamão-nas toré e os flauteiros para poderem animar tais almanjarras são grandes beberrões; mas ordinariamente só as tocão nas suas beberronias. Spix e Martius (Id.ib.:35) de sua passagem pelo rio Negro em 1818, entre os Carauú, referem-se ao boré, “grande trombeta de caniço, de som rouco”. Entre os Mura, apontam (Id.ib.:36) que “a aproximação do inimigo é assinalada pelo turé, instrumento de sons roufenhos”. Este apresentaria em uma de suas extremidades um pequeno orifício no qual um pedaço de bambu funcionaria como uma lingüeta. Referência similar é ainda encontrada por Camêu (Id.ib.: 274) no trabalho de Nimuendaju, entre os Timbira em 1926, sobre os torés ou turés, neste caso um conjunto de 5 instrumentos de sopro a que o antropólogo classificou como “clarinetas”, descritas como “bambu provido de lingüeta batente, mas somente dando um som”. Em sua introdução ao estudo da música indígena brasileira, obra de referência, a antropóloga classifica então a toré dentro dos instrumentos de sopro feitos de bambu com palheta ou lingüeta (Id.Ib.:244). Em todos os casos citados, o uso do instrumento estaria estreitamente relacionado com o acompanhamento de dança circular coletiva. Não encontramos ao longo do trabalho de Camêu (Id.Ib.:17) dados musicológicos advindos de fora do contexto amazônico, antes isto parece não estar no foco da antropóloga, uma vez que nas demais regiões do Brasil, “daquelas tribos encontradas pelos primeiros colonizadores, pelos 2

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primeiros missionários nada mais poderá restar naturalmente, ficaram, além de documentação escrita, uns poucos canto grafados”. De fato, esta é uma marca dos primeiros trabalhos de documentação e comparação de dados musicológicos indígenas no Brasil, como no de Corrêa de Azevedo (1933), em seu estudo dos “índios brasileiros”, no qual somos mais uma vez apresentados apenas a material amazônico. No maestro Baptista Siqueira (1951), em seu estudo sobre a influência indígena na “música folclórica do nordeste”, também temos a ênfase no indígena como sendo o amazônico, toda a sua argumentação estando baseada em dados dessa região, ainda que para pensar um nordeste indígena. Para o acadêmico Gallet (1934), não só não haveria absolutamente nenhuma influência da música indígena no folclore musical nordestino, como tão pouco uma música indígena na região para fora do norte brasileiro. Neste sentido, o trabalho de Batista Siqueira (1951) é pioneiro em propor buscar o que de indígena houvesse na música dos sertões e agrestes, ainda que também trabalhe dentro da mesma perspectiva de buscar o “indígena” a partir de materiais amazônicos. Este fato estará apenas ligado à falta de dados, de registros musicais realizados em outras regiões, como o nordeste, ou pode também ser fruto, exercitando uma sociologia do conhecimento, da sobreposição de modelos de apreensão (muitas vezes constituídos em contextos coloniais) sobre a realidades concretas? Dito de outro modo: com que concepção de “indígena” operam os autores e em que medida esta condiciona metodologias, hipóteses de trabalho e dados alcançados? Nesse sentido, esta perspectiva no campo de estudos da música dos grupos indígenas habitantes no Brasil parece se relacionar com o que apontou Oliveira (1999: 14) para o campo etnológico de um modo mais amplo, no qual o evolucionismo cultural norte-americano e o estruturalismo francês confluem para “uma avaliação negativa quanto as perspectivas de uma etnologia dos povos e culturas indígenas do nordeste”. Afinal, índios não havia, apenas reminiscências de populações encontráveis apenas em alguns poucos relatos de cronistas e viajantes dos séculos XVI a XIX. Não é este o lugar, no entanto, para desenvolver tais reflexões. No nordeste indígena contemporâneo, o termo toré não designa algo apenas da ordem do musicológico ou coreográfico, mas um complexo ritual (ou rituais, se começarmos a tomar as realidades locais como pontos de vista) que envolve uma dança circular, em fila ou parelha, acompanhada por um repertório de cantos específicos (toantes ou linhas e, ainda, de acordo com as variantes praticadas por cada grupo, benditos e sambas de coco) ao som de maracás, por vezes zabumbas, gaitas e apitos. Nesse contexto de religiosidade e cura, irradiam-se os encantos, os encantados, entidades espirituais ou antepassadas, passíveis de incorporação por alguns de seus participantes. É também situação social privilegiada para negociações políticas e de afirmação identitária intra e extra-grupo. Os dados de que dispomos até o momento não nos autorizam a propor uma estreita relação, em uma perspectiva difusionista, entre o instrumento amazônico e o ritual encontrado entre alguns grupos indígenas do nordeste. Tomado em sua complexidade, várias podem ser as entradas possíveis para a apreensão do fenômeno: via uma antropologia do ritual (especialmente em sua relação com processos políticos, de afirmação étnica e de constituição de conhecimento sancionado como tradicional), via etnomusicologia (entre os estudos de cultura popular/folclore e, mais recentemente, a etnologia indígena), ou, ainda, via uma antropologia da dança, só para citar algumas. 3

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Toré como dança e ritual dos índios do nordeste Vamos encontrar as primeiras referências ao termo toré associado ao contexto cultural nordestino na literatura dedicada aos estudos de folclore brasileiro. Seguindo os dados apresentados por Cascudo (1984:757), é em Pereira da Costa, em seu “Vocabulário Pernambucano”, de dados recolhidos em fins do século XIX, que vamos encontrar uma das primeiras referências ao toré, desta 6

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vez como uma “dança” encontrada entre os “mestiços indígenas” de Cimbres, agreste pernambucano, atual território Xucuru. Não encontramos referência à instrumentos de sopro, mas antes que “a dança era cantada” (Idem). A primeira aproximação de forma sistemática ao fenômeno, agora como dança, do ponto de vista musicológico, é feita pela Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938 organizada por Mário de Andrade. Nos diários de campo de Luiz Saia, chefe da Missão (São Paulo, 2000:29-45), temos os apontamentos ao toré como “dança indígena” tendo sido feitos seus primeiros registros em cera e película em 12/03/1938 em Brejos dos Padres, Taracatu, Pernambuco, entre os Pankararu. Dois meses depois, na Baía da Traição, Paraíba, atual território Potiguara, farão novas filmagens e gravações, desta vez não só de torés mas também de cocos. Curiosamente, um dos filmes editados do material recolhido na ocasião apresenta uma dança circular, acompanhada por canto e zabumba, no sentido anti-horário, registrada como “coco de toré” (São Paulo, s/d). Apesar desses registros, em sua posterior organização e publicação de boa parte dos dados recolhidos em 1938, Alvarenga (1960:145) não se ocupa do toré em Pernambuco e na Paraíba, fazendo, apenas, referência ao termo dentro da sessão dedicada ao Coco: “No Estado da Paraíba, existe também uma dança chamada toré, perfeitamente igual ao Coco pela coreografia e pela música”. Do material musical da Missão dedicado ao toré, nada foi publicado. Dentre os primeiros registros do fenômeno no campo dos estudos antropológicos, encontramos o termo, também como dança, no trabalho de Hohenthal Jr. (1960:61), associado ao “culto da jurema”. O antropólogo aponta que entre alguns dos grupamentos indígenas encontrados ao longo do médio e baixo rio São Francisco, encontramos o uso de infusão dessa planta que “combinada com inalações copiosas de forte fumo de rolo, e acrescida ainda de auto-hipnose provocada por dança e cantos monótonos, resulta em visões que, afirmam, permitem aos participantes falar com os espíritos” (Idem). Neste contexto, da ordem do privado e iniciático, proibido a não-índios, o toré seria a sua contrapartida pública: “dança pública de natureza social” a que os não-índios poderiam assistir (Idem). Uma aproximação antropológica mais sistemática e de maior densidade etnográfica aos índios do nordeste, no entanto, só aconteceria na passagem das décadas de 1980 para 1990, inclusive com mudança nos paradigmas de apreensão antropológica e de compreensão ético-política do exercício científico (Oliveira, 1999). Nos trabalhos monográficos de Grünewald (1993), Batista (1992) e Barbosa (2003), para citar alguns, encontramos mais uma vez o toré, desta vez em quadros bem mais complexos de descrição etnográfica e de agendas de trabalho antropológico, agora apreendido não só como dança, mas como um complexo ritual e momento político importante na construção e legitimação de uma identidade étnica e de um território. Do ponto de vista etnomusicológico, no entanto, apenas nos últimos anos aparecem trabalhos mais sistemáticos na forma de monografias etnográficas (vide, por exemplo, Cunha, 1999, e Nascimento, 1998) e de novos registros sonoros (Villares & Vianna, 2002; Vilar, 2003). Para além disso, marcamos ainda que a última década trouxe também a edição dos primeiros CDs de parte do repertório musical de alguns dos grupos indígenas da região, como é o caso dos Xocó e dos Fulni-ô. No caso deste último, a iniciativa partiu do próprio grupo, gerando a edição de CDs e a organização de pequenos grupos para apresentações musicais para públicos mais amplos. Este artigo se propõe uma contribuição ao campo (se é que assim o podemos considerar) de estudos etnomusicológicos dos índios do nordeste, atenção especial sendo dada ao caso kapinawá. Os dados apresentados foram recolhidos ao longo de dois trabalhos de registro sonoro (23-24/11/02 e 07/03/2003) realizados no aldeamento de Mina Grande, município de Buíque, vale do Ipanema, agreste pernambucano. O registro foi realizado por demanda do próprio grupo feita a pesquisadores da Universidade Federal de Campina Grande (UFCG) de forma a recolher material para a edição posterior de um CD com parte do repertório de cantos de seu toré. Apresento uma etnografia do 7

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trabalho de registro sonoro e uma primeira aproximação etnomusicológica à musica praticada pelo grupo, em especial através de parte do repertório de cantos relacionado ao toré. Ao final, aponto para questões de ordem mais geral que me parecem relevantes para o desenvolvimento de metodologias etnográficas e comparativas para uma aproximação à música dos índios do nordeste. 17

Toré entre os Kapinawá de Mina Grande Como destaca Albuquerque em seu artigo nesta coletânea, o toré Kapinawá deve ser entendido no quadro mais geral das mobilizações de redefinição étnica que têm marcado o nordeste indígena nas últimas três décadas. Isto porque sua prática entre os membros do grupo não ultrapassa esse período. Este fato não impede, no entanto, que já esteja amplamente difundida e legitimada na atualidade, para além dos contextos em que foi engendrada. No processo de redefinição de identidade e reconquista territorial, de forte cunho político e identitário, o toré foi para o grupo uma das situação sociais privilegiadas para reorganização de valores, símbolos e práticas. Historicamente, foram Dôca, índio Kambiwá, e Zé Índio, dos Xucuru, os que primeiro transmitiram os fundamentos do toré como ritual étnico aos Kapinawá de Mina Grande, aldeamento onde se iniciariam as mobilizações políticas em fins dos anos 1970 que levariam ao reconhecimento da identidade indígena e a reconquista territorial. É no contexto do toré, quando é erguido o “cruzeiro da jurema” na furna de Mina Grande, caverna dentro da grande serra a noroeste do aldeamento, que se “revela” o etnônimo Kapinawá, ocasião em que se “levantou a aldeia” (Idem). Dôca e Zé Índio haviam detectado sinais da “ciência do índio” na furna de Mina Grande, da qual o “toré” é uma de suas expressões por excelência. Desta “ciência” nos aproximaremos em alguns de seus aspectos musicais. Não devemos, no entanto, em nossa aproximação à contemporaneidade dessa prática entre os Kapinawá, entendê-la apenas como algo que veio de fora, aprendido com seus vizinhos Xucuru e Kambiwá, mas como esta se combinaria a repertórios e situações rituais já existentes, como é o caso do samba de coco praticado anteriormente pelo grupo. E no contexto do samba de coco, somos levados pela música para além das fronteiras étnicas, para paisagens sonoras mais amplas que nos põem em contato como incelências, aboios e desafios, em um campo de interrelação musical mais amplo e complexo. 18

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Condições de produção dos registros sonoros Em Mina Grande existem dois locais específicos para a prática do toré. O mais antigo, como vimos, a furna da Serra Grande, onde se pisou o primeiro toré. Posteriormente, seria erigido o terreiro da mata, mais próximo do centro do aldeamento. Foram registrados quatro torés (dois na capela e no terreiro da mata; e dois na furna) perfazendo pouco mais de sete horas de gravação distribuídas em 3 gêneros de cantos acompanhados, à exceção do primeiro, de maracás : benditos (15), toantes (56) e sambas de coco (13). Em ambas, o ritual se organizava em termos espaciais da mesma maneira. Tendo o cruzeiro como centro, ao seu redor se dança, sentido anti-horário, enquanto um cantor, no meio da roda, tira o canto. A alguns tipos de canto associa-se uma coreografia, como veremos mais adiante. Um primeiro ponto que gostaria de desenvolver é o de que tipo de registro se realizou em Mina Grande. Lembro que este trabalho é fruto de demanda do grupo em se ver, ou melhor, em se ouvir registrado em forma de um CD com cantos de seu toré. Este ponto me colocou a questão de que caminho tomar, em termos de captação sonora, durante o processo de registro. Qual representação sonora se construiria: a do antropólogo, do etnomusicólogo, à procura do ritual tal qual este é executado pelos nativos, aproximando-se ao máximo de sua singularidade performática e acústica; ou uma em que se busque entender as expectativas de seus interlocutores, a que representação 20

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sonora estes se referem quando se pretendem registrados em forma de CD (independente do que o pesquisador entenda como sendo as situações reais de acústica, de disposição de planos sonoros, de características de execução musical, etc.)? Neste contexto, um primeiro ponto que me coloquei foi o da “equalização”, seguindo algumas das idéias de Carvalho (1999). A partir do reconhecimento da organização musical do toré, tomando a especificidade dos meios tecnológicos de que dispunha, onde eu posicionaria o microfone? Proporia alguma mudança no encaminhamento habitual do ritual: reposicionaria indivíduos e instrumentos buscando novos planos sonoros, participaria na escolha dos repertórios? Diagnostica com precisão Carvalho (1999:59) o extremo a que foi levado o processo de “equalização”, transformando-se em “uma espécie de colonização, por parte do estilo de equilíbrio entre os parâmetros musicais de alguns gêneros, sobre a imensa maioria de combinações possíveis de massas sonoras praticadas dentro e fora do âmbito ocidental”. De padrão estético e recurso tecnológico, passa a um “princípio geral de equilíbrio sonoro” que se impõe (Idem). Mas volta a questão diante da paisagem sonora que é um toré kapinawá com toda a sua música, o burburinho da assistência e o entorno dos terreiros: uma vez que a relação com os Kapinawá desde sua origem passa por essa mediação tecnológica que é o CD, como estes a entendem e que expectativas têm em relação a ela, qual representação sonora propor? Que expectativa tinham os Kapinawá de Mina Grande ao se proporem ser representados fonograficamente? Às questões e críticas de Carvalho (Idem), eu acrescentaria: como estas novas tecnologias de registro e edição sonoros tem sido percebidas e instrumentalizadas pelos indígenas, uma vez que sabemos que os processos de colonização cultural não são vias únicas, mas de mão dupla, de negociação cada vez mais complexa (Dirks, 1992)? Não temos espaço aqui para desenvolver tais questões, apenas para lançá-las, mas o fato é que acabamos optando por uma pequena reorganização da disposição musical do ritual de forma a captar uma voz principal em primeiro plano e no centro, e em um segundo plano as vozes do coro e os maracás em panorâmica, objetivando algum grau de equalização. Enquanto organização ritual, seguiria-se os caminhos habituais, dos quais apresento neste trabalho alguns exemplos musicais. 23

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Fig. 1: Esquema de gravação:
cruzeiro ∩ coro • voz principal ∨ microfone

dançantes

Antes de entrarmos na apresentação do material musical, gostaria de pontuar que ainda que aos torés registrados tenham comparecido muitos moradores de Mina Grande, e mesmo de outros aldeamentos, ao longo dos momentos de registros sonoros foram os principais cantores: (1) José Caetano da Silva, 56 anos; (2) Arlindo Florêncio de Moura, 56 anos; (3) Jacira Maria da Conceição, 27 anos e (4) Maria das Dores de Moura, 55 anos. Devo marcar o lugar de algumas famílias na transmissão de conteúdos culturais e no manejo do jogo político que envolve o ritual do toré, revelando a necessidade de seu entendimento em termos de relações diádicas. Se quisermos entender o estado atual em que encontramos com o toré kapinawá, precisamos retomar desde o

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momento de sua fundação - como vimos com a participação fundamental de duas liderança Kambiwá e Xucuru -, refazendo as redes pessoais que participaram em sua composição, desenvolvimento e transformação. Neste sentido, José Caetano, Arlindo, Maria e Jacira são elos fundamentais na rede que desenvolve e mantém o toré entre os Kapinawá. Sobre a escolha dos cantos que ora passo a apresentar, objetivei ser minimamente representativo, levando em consideração os gêneros encontrados, o lugar em que eram entoados ao longo do ritual e a que elemento simbólico-cosmológico e identitário se referem. Lembro que este trabalho tem caráter introdutório, pelo que, neste momento, apresentaremos o material não pelo que este tem de variável, marca fundamental de um campo musical marcado pelos processos orais de transmissão de conhecimento, mas pelos elementos que lhe parecem ser básicos, compartilhados pela maioria de seus participantes em termos de execução, repertório e terminologia musical. 26

Benditos Entre os Kapinawá, a prática do toré, enquanto momento de expressão religiosa do grupo, misturou-se às práticas do catolicismo popular já presentes que têm como lugar principal a pequena capela no centro do aldeamento cujo patrono é São Sebastião. Quando realizamos gravações no terreiro da mata (23.11.02 e 07.03.0, à noite), estas sempre se iniciavam na capela, onde cantou-se cerca de 30 minutos. As gravações na furna também se iniciaram com benditos, mas em menor quantidade, cerca de 20 minutos. Estes seguiam bem a descrição de Cascudo (1984: 118) de “canto em uníssono”, neste caso com ocasionais aberturas de segunda voz, em terças agudas e paralelas, em coro misto de maioria feminina. Do ponto de vista do que poderíamos chamar de uma musicológica Kapinawá, a este recurso de abertura de voz se refere como fazer a segunda. Estes “benditos antigos”, “aprendidos com os avós”, dão conta de pequeno panteão católico, em particular Jesus Cristo, Nossa Senhora, São José e São Sebastião. Por ser padroeiro de Mina Grande, atenção especial foi dada aos benditos de São Sebastião, benditos que são considerados como estando dentre os mais antigos cantados pelo grupo. De todos os benditos registrados, apenas um não era dedicado a bendizer algum santo em sua poética evocativa. Talvez estejamos diante de um fragmento de bendito, se tomamos como parâmetro sua pouca extensão poética. Neste, o “prazer” e a “alegria” da “união” do grupo são exaltadas. Seguindo a estrutura encontrada dentre todos os gêneros de cantos registrados, temos uma organização em forma de chamada (solista) e resposta (coro), a voz principal tirando a toada. Assim como todos os cantos entoados na furna e no terreiro da mata, terminava com vivas e saudações. 27

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Oi, que prazer, que alegria, é o nosso encontro irmão É como um banho perfumado gostosa é nossa união

(x2) (x2)

Oi, que prazer, que alegria, é o nosso encontro irmão (x2) Sereno da madrugada, gostosa é nossa união (x2) Oi, que prazer, que alegria, é o nosso encontro irmão É vida que dura sempre,

(x2)

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gostosa é nossa união

(x2)

Viva a nossa união! Viva! 32

Toantes De todo o material registrado, a maior parte se compõe de toantes, cantos acompanhados ao maracá, em geral na forma poética da quadra com versos em sete sílabas, o segundo e o quarto versos em rima (ABCB). É comum ainda o acompanhar de um estribilho, sem letra definida, em geral com os fonemas “Rá”, “Ré”, “Rei”, por vezes na mesma linha melódica antes cantada com letra. Dentre os toantes, podemos ainda classificar dois sub-gêneros: (1) toantes com marcação de maracá de pulsação regular (● = entre 90 e 120), em compasso binário (se nos guiamos pela marcação da pisada que os acompanha na dança como tempo forte), em que efetivamente temos o acompanhamento de dança circular, em sentido anti-horário, em fila ou parelha; (2) toantes de pulsação irregular, com acompanhamento de maracá pulsativo e intermitente, contrastante com o canto, de andamento mais lento (● = entre 60 e 80). Nestes não havia dança, podendo, em alguns casos, haver marcação de maracá, quando se cantava algum estribilho. Em ambos os casos, em estrutura de chamada e resposta, temos segundas vozes em terças agudas e paralelas. É este o corpus musical cuja transmissão mais ou menos sistemática se iniciou, como já vimos, por intermédio de relações entre os Kapinawá e os Kambiwá (a sudeste) e os Xucuru (a nordeste) em meados dos anos 1970. O que não impede, no entanto, que na atualidade os membros do grupo a estes se remetam como parte de sua música “tradicional”. É importante notar que, ainda que os Kapinawá enfatizem que seu toré tem como singularidade o fato de cantarem e dançarem os sambas de coco, este fato não se reflete em termos de repertório, uma vez que seu toré é composto, em sua maioria, por toantes. As gravações ocorreram nos locais considerados como “lugar sagrado”, do “segredo”, da “ciência do índio”: o terreiro da mata e a furna. Em ambas, como já coloquei, um cruzeiro servia como um ponto em torno do qual se organizaria a dança e onde se posicionaria quem tira uma toada. Noto que ainda que estivéssemos gravando com o intuito de editar um CD, em ambos os locais, os cruzeiros de madeira foram enfeitados com flores e o pajé defumou o lugar antes de iniciarmos os trabalhos com uma mistura de tabaco e ervas através de seu guia, cachimbo de forma cônica. Este dado me parece revelador para pensarmos a situação de gravação conforme vista pelos Kapinawá, em que medida não deixava de ser uma situação ritual. Este primeiro toante, cantado logo após uma série de benditos, sem acompanhamento de maracá, evoca os cabocolinhos. Por cabocolinho devemos entender um tipo de encantado, de entidade espiritual, mas também, neste caso, ainda que não dito de forma explícita ao longo das gravações, um tipo especial de toante, cantado em geral no início do toré. É Arlindo quem o tira: 33

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Meus cabocolinho, o que que anda fazendo aqui?

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Eu ando por terra alheia correndo pras aldeia, meus cabocolinho, rei Ô eina reia reiá oi rei

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Ô eina reia reiá oi rei

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Viva os caboco! Viva!35 Este toante nos possibilita, em primeiro lugar, marcar que há uma certa ordem de execução dos cantos, ainda que não explicitada pelos participantes, mas detectável se comparamos os quatro torés registrados. Neste caso, temos um toante tirado no início da função. Um segundo ponto interessante que este toante nos permitiu acessar foi o da musicológica kapinawá em ação, em especial no que diz respeito ao juízo crítico com relação ao desempenho musical que a situação de gravação proporcionou. Neste contexto, de preocupação com a qualidade dos registros, questões da qualidade da execução musical ficaram mais relevantes. Apresento uma série de comentários após uma primeira tentativa, fracassada, de registro deste cabocolinho entoado por Arlindo. Arlindo: Vocês agora foi que erraro de novo! Edmundo: Vamo de novo! Vamo lá! Senhora: É ele! Maria: Mais alto! José: Mas a gente acompanha é ele. Maria: Á, num serve, não! Senhora: A nossa voz não arcança! Arlindo: Você [para Maria] puxô aí geeem, só gemendo, eu fui puxá mais grosso! (Risos) A gente pede mais força, ficô mais baixo! Senhora: Ele é bem compassado, ele é baixinho, ele não é alto demais! Edmundo: Vamo lá! Senhora : [para Arlindo] Não tem outro cabocolinho como primeira? José: É, tira pra outro. Arlindo: Como é? Maria: Tem que ser compassado, o chiado do maracá, tudo compassado! Aaaí, foi tudo de uma vez! Arlindo: Má vamo outra! Na busca de uma melhor execução musical no contexto de uma situação de gravação, a noção de compassado perpassou os comentários críticos que faziam ao longo do processo de gravação. Um toante, um samba de coco, bem executados tem de estar compassados. O termo pode se referir tanto a questões da ordem da precisão rítmica, quanto da melódica. Neste último caso, temos ainda as noções de alto e baixo para qualificar alturas melódicas, em geral quando se abria vozes e não se alcançava boa execução. O próximo toante também foi tirado no início dos torés registrados, tanto no terreiro da mata, quando na furna. Todas as vezes que o gravei, foi entoado por José Caetano. Mais uma vez temos abertura ocasional de vozes em terças agudas e paralelas. Aqui se começa a dançar, no sentido antihorário, em fila ou parelha. Lá nas mata tem um pau que se chama de Jurema

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Quando eu chego lá, eu vou beber Jurema

(x2) ou (x3) ou (x4)

Vamos meus caboco lá pras mata da Jurema Quando eu chego lá, eu vou beber Jurema

(x2)

(x2) ou (x4)

Iii, A Aa! Iii! Este toante se refere à jurema, um dos epicentros da cosmologia e das práticas ligadas ao toré dos índios do nordeste, ao seu consumo ao longo do ritual. Ainda que no contexto Kapinawá, de fato, pouco uso se fizesse da planta, sua presença simbólica é marcante ao longo do repertório de toantes que vão sendo tirados. Aqui já adentramos no toré Kapinawá. A partir deste momento, o ritual será marcado por toantes de pulsação regular e irregular, aqueles e os sambas de coco sendo acompanhados por suas respectivas coreografias. Apresento um exemplo de toante de pulsação irregular. Neste momento, se para de dançar. 36

Naquela serra tem uma casinha, tem uma pedrinha, meu deus, tô chegando lá Quando eu cheguei lá o que eu encontrei foi um menino encantado coberto de caruá Eu pedi a ele com força e coragem O que ele me deu foi semente de caruá

(x2)

(x2)

Eina rá reioa, eina rá reioa Eina rá reioa reia, eina rá reio

(x2)

Viva o menino encantado! Viva! Neste bonito toante, um dos que os Kapinawá de Mina Grande cantavam com especial emoção, temos algumas referências cosmológicas importantes: o menino encantado, a pedrinha e a semente. Estes motivos os encontramos entre os Kambiwá (Barbosa, 2003: 165), ligados aos Praiá, a semente sendo a “forma objetificada do encanto incorporado pelo usuário da máscara”. Este pode também materializar-se na forma de pedra, pedra do encanto. Em termo musicais, temos abertura de vozes

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em terças agudas e paralelas com maracá de pulsação irregular e intermitente. Este toante nos permite, assim como o samba de coco que veremos a seguir, ultrapassar as fronteiras étnicas e colocar a música presente entre os Kapinawá em campos de inter-relação musical mais amplos. Por exemplo, a presença de quarta aumentada e sétima menor é considerada como característica das melodias encontradas no que poderíamos chamar de uma música sertaneja, sendo, em geral, considerada como influência ibérico-mourisca em nossa música (Paz, 1994; Soler, 1995). Vamos encontrá-las em cocos, aboios, incelências, benditos e desafios. Neste sentido, como nos aproximaremos de tais melodias? Como indígenas ou como camponesas? Que conseqüências de ordem metodológica e teórica podem trazer tais categorizações? A estas questões voltarei ao final deste trabalho. 37

Sambas de coco Ao longo do toré, como já salientei, teremos então a intercalação de toantes com sambas de coco. Esta é uma marca do toré Kapinawá se comparado, por exemplo, com o de seus vizinhos Kambiwá e Xucuru. Dentro da estrutura do ritual, os sambas são principalmente apontados como momentos de relaxamento, senão “as pernas estrupia”, explicou José Moisés, atual pajé do grupo. Para além de um gênero musical, podemos entender o samba de coco como expressão do que Albuquerque chamou do forgar kapinawá: música e dança praticadas pelo grupo desde antes do aprendizado do toré, desde antes do grupo se autodenominar de Kapinawá. Nestes, brinca-se, comum ao coco no nordeste de um modo geral, mas ainda se fazendo referência no canto a encantos e à origem indígena. A roda se desfaz enquanto cada um, no sentido que bem queira, dança sua pisada, em geral, com o pé direito na frente acompanhando os acentos rítmicos dos maracás. Eu tava no meio das matas no tronco tirando mé

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Chegou caboca Paulina, Paulina, meu canindé

(x2)

Chamei os meus dois caboco, caboco, meu canindé

(x2)

Tapuia, meus índios, Tapuia, Tapuia, meu canindé

(x2)

Eu já chamei meus dois caboco, caboco, meu canindé

(x2)

Samba de coco, samba de pisada, coco, são alguns dos termos associados a este gênero de toada, misto de canto profano e sagrado, podendo a cada momento tender mais para um lado ou para outro. Tanto pode evocar a algum encantado, quanto cantar as abelhas e o fazer mel. Após a década de 1980, como vimos momento de acentuação de certos elementos culturais dentro dos movimentos de recuperação da indianidade do grupo durante as demandas por reconhecimento territorial, acredito que possa ter se acentuado seu caráter sacro, dentro do lugar que estes cantos ganharam no reconhecimento contemporâneo que o grupo faz do que seja “tradicional”, do que seja “sagrado”, do que seja “indígena”. 38

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Se recorremos a alguns dos trabalhos dedicados ao coco, e mais uma vez estamos de volta aos estudos de nossos folcloristas, encontramos em Cascudo (1984: 237) que coco é “dança popular nordestina, cantado em coro o refrão que responde aos versos do tirador de coco”. Mais adiante, comenta ainda: “a influência africana é visível, mas sabemos que a disposição coreográfica coincide com as preferências dos bailados indígenas” (Idem). Em Araújo (1967: 239) também encontramos o coco apreendido como “dança afro-ameríndia”. Andrade (1993:67), ao referir-se aos cocos do afamado cantador paraibano Chico Antonio, detectava em algumas de suas letras “sobrevivências totêmicas”. Trabalhos mais recentes (Ayala, 2000:22) apontam sua origem afro-brasileira, dando continuidade a perspectivas como as de Alvarenga (1960: 144) em que a dança viria de “duas fontes étnicas”: portuguesa e africana. Para além de suas possíveis origens, Silva (2000:117) nos lembra da enorme plasticidade do coco, o que pode levá-lo da brincadeira, do forgar, ao ritual afro-ameríndio como o catimbó e a jurema em “cocos de roda e gira”. O fato é que tanto o coco quanto o toré, tomados em seus aspectos musico-coreográficos e de formação sócio-histórica, se aproximam bastante, o que para o caso Kapinawá pode nos ajudar a entender tanto a constituição atual de seu toré, quanto de como esta mistura foi possível ao longo das últimas décadas. O samba de coco que aqui apresentamos, em termos rítmicos, melódicos e coreográficos, é comparável às demais manifestações do gênero coco encontrados na região, como é o caso de Arcoverde, importante epicentro do coco em Pernambuco. Finalmente, fechando o toré, temos um conjunto de toantes cantados ao final do ritual. Toantes “para despedida”, como diria Dona Maria das Dores. São encontrados na forma de toantes de ambos os gêneros. Escolhemos o que se segue, tirado por Dona Maria das Dores. Mais uma vez, abertura ocasional de vozes em terças agudas e paralelas e a ausência de coreografia. O maracá é intermitente, de pulsação irregular. 39

Minha casa é uma pedrinha, clareou eu vou m’embora (x2) Que eu moro muito longe e eu não posso demorar (x2) ... pra meus índio trabalhá (x2) Viva minha casa! Viva! Mais uma vez temos a imagem da pedrinha. Mais uma vez, tema recorrente, temos os “índios” “trabalhando”, trabalho aqui especialmente entendido em seu sentido de prática espiritual. Temos também a saudação pelo trabalho realizado na “casa” dos Kapinawá, a furna da Serra Grande, lugar onde retomaram sua origem indígena e agora gravam um CD. Considerações finais Quem gostou que pague, agora, que pague com outro toante (Maria das Dores, terreiro da mata, 7/3/03) Como vimos, a prática do toré entre os Kapinawá está historicamente ligada a instâncias sociais que transcendem o seu caráter ritual, levando-nos para o campo da política, da etnicidade, da

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eleição de repertórios culturais como “tradicionais” em contextos de relações com agências nãoíndias. Voltando a questões do início deste trabalho, vimos também que a entrada do toré para o campo dos estudos de uma música indígena é recente, qualquer menção positiva a uma “musica indígena” no nordeste brasileiro estando ausente dos primeiros estudos dedicados ao tema (Corrêa, 1933; Gallet, 1934; Camêu, 1976). Isso em parte porque o que antes era alocado nos estudos de cultura popular, de folclore, visto por seu viés mestiço, aculturado, passa a ser visto como étnico, indígena, a partir de finais dos anos 1970. O que aconteceu, para agora esta música entrar para nossas agendas de trabalho como “indígena’ onde antes nem “índios” havia? Em qual de nossos escaninhos conceituais a havíamos deixado? Estaremos inventando agora uma “música indígena”, onde antes só o que havia eram reminiscências culturais entre caboclos mamelucos? Se mudamos nossa concepção do que seja “indígena”, se vencemos paradigmas científicos e nos colocamos questões de cunho ético-político diante nas crescentes mobilizações reivindicatórias dos povos da região, que implicações pode trazer isso para nossas metodologias etnográficas e comparativas em relação à música Kapinawá? Afinal, para nos aproximarmos dessa realidade musical, não podemos simplesmente desconsiderar os estudos anteriores pensados no âmbito do folclore, nem simplesmente importar metodologias etnomusicológicas advindas de situações etnográficas precisas como as amazônicas, locus, como vimos, a partir do qual se desenvolveram os primeiros estudos sistemáticos no campo do que definiu-se como “música indígena”. Em termos musicológicos, creio que o material kapinawá nos permite, por um lado, pensá-lo em termos étnicos, no lugar que ocupa nesta ampla rede de fluxos e refluxos culturais em que os índios do nordeste estão inseridos, no caso em particular entre os Kapinawá e seus vizinhos Kambiwá e Xucuru. Neste sentido, a música, no quadro da constituição de sinais diacríticos e de significação de uma identidade étnica, é mais um elemento que “provê meios pelos quais pessoas reconheçam identidades e lugares, e as fronteiras que as separam” (Stokes, 1997:18). Por outro lado, considerações de ordem étnica não dão conta da gama de quadros comparativos em que cantos como os toantes podem entrar, em especial se forem colocados ao lado dos sambas de coco, dos benditos, das incelências, dos aboios, dos baianos, deslocando-nos para campos de inter-relação musical mais amplos, no quadro de uma música do sertão e agreste pernambucanos. Neste sentido, a presença de quarta aumentada e sétima menor em alguns dos toantes registrados podem colocá-los tanto no quadro das discussões sobre modos presentes na música folclórica ou popular do nordeste (Paz, 1994; Soler, 1997), quanto no das possíveis influências indígenas na música do nordeste (Siqueira, 1951; Guerra-Peixe, 1965). Mas o fato é que, pelo estado atual dos estudos e dados de que dispomos, mais do que elucidar questões de ordem musicológica, ambas as tendências parecem mais ser reveladoras dos imaginários e concepções do que seja “indígena” ou “folclórico” engendrados em contextos coloniais e nacionalistas que tem condicionado metodologias etnográficas e comparativas. Na contemporaneidade, enfatiza Stokes (1997:15), ainda que possa haver uma forte tendência à demarcação de fronteiras étnicas, em termos musicais, assistimos a uma continua hibridização de gêneros e estilos. Neste sentido, Carvalho & Segato (1994: 2) apontam para a “hibridez dos gêneros musicais contemporâneos e sua autonomia relativa aos territórios de cultura”. Enfatizam que “o costume de pensar a cultura e estilos musicais a partir de um centro territorial não passa de um hábito do pensamento, partilhado tanto pelos nativos quanto pelos musicólogos e antropólogos” (Id.Ib.:3). No caso Kapinawá, nos deparamos com aquilo a que Oliveira (1999: 25) se referiu para o caso dos índios do nordeste de forma ampla, historicamente marcados por “diferentes tradições culturais”. Do ponto de vista musical, estas levam os Kapinawá para um âmbito de relações sociais

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para além de Mina Grande, do vale do Ipanema e do Sertão do Moxotó, chegando a outras paisagens sonoras, a novas tecnologias de registro e edição sonora e a novas culturas de recepção. O projeto de edição dos cantos do toré kapinawá encontra-se em fase de captação de recursos para prensagem. Há mais de um ano espera-se por resposta da Fundação Nacional do Índio (FUNAI) sobre o andamento do processo de demanda de recursos para finalização do CD feito pelos Kapinawá com mais de cem assinaturas.

Transcrições Tomado o caráter introdutório deste trabalho, procurei fazer uma aproximação estrutural ao repertório de cantos apresentados, cantos cuja execução é, de fato, caracterizada por uma gama de variações rítmicas e melódicas. Esta variabilidade, no entanto, não é o foco deste trabalho. Apesar dos problemas, imprecisões e críticas que o trabalho de transcrição tem acarretado (Nettl, 1983: 6581), este foi pensado como mais um recurso que, ainda que tomado em suas limitações e contextos de produção, pode ser útil e ilustrativo para quem adentra pelos estudos da música encontrada entre os índios do nordeste. 1. Oi que prazer que alegria é o nosso encontro irmão Voz principal: Maria das Dores Furna, 23.11.02

2. Meus cabocolinho, o que que anda fazendo aqui?

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Voz principal: Arlindo Florêncio de Moura Furna, 07.03.03

3. Lá nas mata tem um pau que se chama de jurema Voz principal: José Caetano da Silva Furna, 07.03.03

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4. Naquela serra tem uma casinha Voz principal: Jacira Maria da Conceição Furna, 23.11.02

5. Eu tava no meio das mata no tronco tirando mel Voz principal: José Caetano da Silva Furna, 07.03.03

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6. Minha casa é uma pedrinha Voz principal: Maria das Dores Terreiro da Mata, 07.03.03

Notas 1 Agradecimentos: aos Kapinawá de Mina Grande na figura do cacique José Bernardino pelo incentivo à realização do trabalho de registro sonoro do qual decorre este artigo; à Rodrigo Grünewald e Marcos Albuquerque pelo convite e incentivo à realização das reflexões que ora apresento; à Ivan Fonseca, pelo trabalho com as transcrições e as discussões compartidas de alguns aspectos da música encontrada em Mina Grande; à Wallace Barbosa pelo empréstimo de material sonoro Kambiwá e a troca de informações; à Wagner Chaves e Gustavo Pacheco pelo empréstimo de alguns títulos, a este último ainda pelas sugestões e a troca de idéias que temos realizado sobre o registro sonoro de repertórios rituais. 2 Travassos (1987:185) classifica a estes instrumentos como “instrumento de sopro com palheta”. Seeger (1987:175) classifica-os dentro do conjunto geral das flautas, neste caso dentre as “em que a corrente de ar, atravessando palhetas colocadas no instrumento, tem acesso intermitente à coluna de ar do instrumento que é induzida a vibrar”. 3 Afinal, como expressava o autor, “desconhecendo os lustres culturais, o caboclo vai repetindo o canto de seus antepassados” (Siqueira, 1951:16). 4 Também para a etnomusicologia dedicada à “música indígena”, para uma reflexão crítica sobre seu desenvolvimento e suas perspectivas norteadoras de apreensão e análise, o caso dos índios do nordeste pode contribuir para: “a crítica aos estudos de aculturação e ao conceito de assimilação; a ênfase no estudo da situação colonial e suas repercussões sobre os dados e interpretações; a dimensão ético-valorativa do exercício da ciência” (Oliveira, 1999:33). 5 Zabumba: tambor de sonoridade grave com membranas nas duas extremidades; gaita: flauta de bambu ou metal, tocada na vertical. Encontra-se boa descrição de um exemplar em Andrade (1982:186-187). 6 Talvez o correto fosse dizer de como o fenômeno passa a ser apreendido dentro de uma perspectiva folclorista-nacionalista brasileira, como bem o apresenta Vilhena (1997). Neste contexto, não podemos considerar que o toré fosse apreendido como “folclore” propriamente, uma vez ser entendido como manifestação cultural do “mestiço indígena”. A justificativa de seu registro relaciona-se ao projeto nacionalista de modo mais amplo, baseado no modelo da contribuição das três raças: branca, negra e índia. 7 De fato, a primeira acepção ao termo que nos apresenta o folclorista é a de uma “buzina”, remetendo-se a dados do Conde de Stradelli de sua passagem pelo Amazonas em fins do século XIX copilados em seu Vocabulários de Língua Geral: Português-Nheengatu, Nheengatu-Português (1929:680). Temos também menção ao toré no Auto dos Quilombos de Alagoas, folguedo lúdico encontrado em comunidades negras do interior do estado, fruto do encontro de negros e indígenas (Cascudo, 1984:757). Em outro trabalho, Cascudo

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(1956: 230-232) apresenta ainda dados do jurista Mario Melo de seu registro do “tolê, a dança religiosa dos Carnijós” em 1928 em Águas Belas, Pernambuco. Tolê, toré, borê, seria vocábulo nhengatu utilizado para nomear qualquer tipo de flauta de bambu utilizada em danças, dado que nos permitiria especular, não em uma difusão de algum instrumento ou dança propriamente no sentido norte-sul, mas na do próprio vocábulo como termo designativo de uso genérico, independente das especificidades músico-coreográficas locais, tal qual o foi, em outros contextos, o de batuque. 8 Para maiores informações, vide o artigo de Acselrad, Vilar e Sandroni neste volume. 9 Dois desses cantos (“Chamada do Auricury” e “Pancararus”), foram recentemente editados em CD na coleção Endangered Music Project coordenada e financiada pela Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos no volume “The Discoteca Collection. Missão de Pesquisas Folclóricas”. Dentre os comentários que acompanham as gravações, encontramos a seguinte passagem: “O que faz essa música tão única, é o fato de que ela foi gravada num estado do litoral nordestino, e não no interior da Amazônia, que hoje é o último refúgio da cultura índio-brasileira pura. Apesar das fantasias incorporarem alguns símbolos cristãos, onde canções incluem palavras portuguesas e cantores têm nomes portugueses, o que se escuta no praiá é uma música quase puramente índia” (s/d). Parece que estamos diante de mais um exemplo desta tendência de pensar o “indígena”, o “puro”, como sendo o da região amazônica 10 Apenas nas últimas décadas a população habitante na região se definiria, perante o Estado e a população regional, como “indígena”. Vide o artigo de Palitot e Souza Junior nesta coletânea. 11 Dos materiais publicados, os dedicados ao catimbó (Andrade, 1983; Álvaro, 1993) e aos cocos (Andrade, 1984; Alvarenga, 1960) podem ser-nos úteis, em termos de um exercício comparativo, no estudo do toré no contexto de uma musicalidade do agreste e do sertão. 12 Como aponta Oliveira (1999:13), dentre os trabalhos anteriores dedicados aos índios do nordeste estão os encontrados na forma de “quase verbetes” no Handbook of South American Indians (1946), todos os dados apresentados, no entanto, tendo sido recolhidos em cronistas e viajantes dos séculos XVI a XIX. 13 Em Cunha (1999:53), somos apresentados a parte do universo musical pankararu, no qual o termo toré não se refere apenas a ritual ou dança, mas é também uma “modalidade musical”. Entre os Pankararu, teríamos três “modalidades de manifestação musical”: toantes e torés, duas modalidades de cantos; e a “música da gaita e do cabo do tatu”, modalidades instrumentais. Os torés seriam cantos públicos, executados “para que todos possam cantar e dançar, em dia qualquer ou quando do fim de um ritual, em um momento que também é chamado de toré” (Idem). O toante, canto da ordem do particular, “tem caráter sagrado e serve como invocação ou chamado, para que a presença de um Encantado ou de vários Encantados aconteçam no ritual” (Idem). Nascimento (2000:37) dedica-se ao estudo do tolé, “ritual dos índios Fulni-ô”, ao qual somos apresentados através de sua musicalidade, mais uma vez marcada por cantos acompanhados por maracá, desta vez, exceção no nordeste, cantada em yaathê, língua nativa do grupo. Além do canto com maracá, temos a presença ainda dos buzos, instrumentos de sopro com palheta que, em par, provocam um som de meio (grave) e um som alto (mais agudo) (Idem). 14 Na coletânea Música do Brasil (Villena & Vianna, 2002), temos um excelente registro de um toré de buzo, com canto, maracá e buzo (tal qual descrito por Nascimento [2000] para os Fulni-ô); e de um canto de toré, com canto uníssono acompanhado ao maracá, ambos gravados entre os Xucuru-Kariri de Palmeira dos Índios, Alagoas. Vilar (2003) nos apresenta notícias sobre o trabalho de registros em andamento entre os Pankararu de Taracatu, em especial de toantes e torés. Devo registrar que, anteriormente, temos ainda, em termos de registro sonoro, a edição em compacto de vinil de exemplos musicais do torém dos Tremembé de Almofala, Ceará, no âmbito da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (Documentário Sonoro do Folclore Brasileiro, n.30, 1979). 15 Neste sentido, é importante notar que a última década, para além dos registros realizados por antropólogos e etnomusicólogos, nos trouxe esta nova faceta dos movimentos de organização político-cultural dos índios do nordeste, a de produtores e co-produtores em registros e edições de material musical na forma de CD. Vide, por exemplo: CD Xocó: Xokó. Secretaria de Estado da Cultura. Sergipe: s/d. CDs Fulni-ô: Saktêlhassato. Cantos Tradicionais dos Índios Fulni-ô. Recife: Piper Music, s/d. FETHXA. Cantando com o sol. Recife: Ciranda Records, s/d. Flêetwatxya. Cantos Tradicionais dos Índios Fulni-ô. Recife: Piper Music, s/d. CD Pataxó: O Canto das Montanhas. Krenak, Maxakali e Pataxó. São Paulo: Núcleo de Cultura Indígena, s/d. 16 Faziam parte da equipe de trabalho: prof. Dr. Rodrigo Grünewald (UFCG), coordenador; Marcos Albuquerque, antropólogo, mestrando pela UFCG desenvolvendo pesquisa entre os Kapinawá; e o autor,

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como técnico de gravação e etnomusicólogo. Na segunda viagem a Mina Grande (07.03.03), realizaram-se também gravações entre os Atikum da Serra do Umã (08.03.03), material que demonstraria as variações encontradas na musicalidade dos torés praticados pelos grupos indígenas do interior pernambucano, trazendo bases para futuros exercícios comparativos. 17 Baseio-me aqui nas idéias de Pels & Salemink (1994), em especial em sua proposta de composição de “histórias contextuais da prática etnográfica”, instrumento através do qual se pode obter maior rigor no entendimento da natureza dos processos sócio-históricos em que os dados são produzidos. 18 Os Kapinawá consideram-se a rama nova, descendentes que são dos índios que habitavam a aldeia de Macaco, os “troncos velhos’. Esta seria conhecida no período desde o século XVII. Atualmente, somam uma população de pouco mais de 400 indivíduos divididos em 6 aldeias principais: Mina Grande, Ponta da Várzea, Pau Ferro Grosso, Julião, Macaco e Santa Rosa (Peti/Museu Nacional,1993:20; Ricardo, 2000). 19 Opero com a noção de situação social a partir do trabalhos de Mitchell (1968), mais diretamente, e também de Gluckman (1987) e Oliveira (1988) . 20 Travassos (1987:181) classifica o instrumento dentre os chocalhos globulares: “Idiofone. É o instrumento musical mais difundido entre as tribos indígenas brasileiras”. Dentre os Kapinawá, a maioria era feita de cabaça (Langenaria). 21 Utilizei um gravador DAT Sony TCD-D8 e um microfone estéreo cardióide Audio-Technica AT-822. Neste total de sete horas, temos: 1) toré na furna: 01:09:00 hs. (24/11/02) e 01:12:03 hs. (07.03.03); 2) toré na capela e no terreiro da mata: 02:32:45 hs. (23/11/02) e 02:15:00 hs. (07/03/03). 22 Além dos repertórios aqui apresentados , em Mina Grande também tocavase violão e acordeão, em repertórios daqueles difundidos pelo rádio e pelo comércio de CDs piratas de Buíque. Soubemos também que em aldeamento vizinho havia uma banda de pífanos. 23 Como bem colocaram Carvalho & Segato (1994:8) sobre as pretensões etnomusicológicas de algumas perspectivas teóricas e de captação sonora em sua aproximação à perspectiva sonora e acústica considerada como “nativa”: “Lembramos aqui que é importante distinguir o “ponto de vista nativo” como resultado de um trabalho hermenêutico do analista, das representações imediatas do discurso nativo, tomadas literalmente pelo observador”. 24 “O equalizador é um aparelho que constrói um equilíbrio sonoro dos vários instrumentos de um conjunto e sua relação com as vozes (...) com a finalidade de que tudo se ouça com facilidade e que a massa sonora resultante seja agradável, segundo o gosto do produtor musical” (Carvalho, 1999:58). 25 Ao final, não seria muito diferente do que poderíamos considerar como uma situação acústica real, em que o coro não estaria tão próximo da voz principal, nem tão organizado em sua panorâmica tomando o ponto de vista da escuta do meio da roda. Na Segunda viagem de gravações (07-08/03/03), levamos o material bruto em formato CD. Pudemos ouvi-lo na casa do cacique José Bernardino, e depois em casa do filho do cacique, Gilmar, no centro da aldeia, onde poderia ser ouvido por um número maior de pessoas. Uma vez que os resultados agradaram a todos, continuamos seguindo com o mesmo esquema de gravação 26 Aos torés registrados, independente de serem realizados de noite (capela e terreiro) ou de dia (furna), compareceram homens e mulheres de todas as idades e crianças. 27 De fato, não exatamente uníssono, ainda que esta seja a intenção, mas com desencontros na afinação e no ritmo. 28 Aqui também o intervalo não é regular, podendo ser menor que uma terça, ou maior, chegando até uma quarta em alguns poucos casos. Este fato cabe para todos os cantos apresentados neste trabalho. 29 Opero com este termo a partir do trabalho de Bastos (1999: 248-249), cuja proposta é entender a música não só com atenção a um ponto de vista nativo, mas entendendo o fenômeno musical em quadros mais amplos de comunicação. Também para o caso Kapinawá, e dos grupos indígenas do nordeste, a música, e em sentido mais amplo a ritualidade do toré, operam como atestados de indianidade (Idem). Aqui também a música funciona como espécie de “linguagem franca” (Idem) entre grupos indígenas no jogo da construção de identidades regionais. 30 A mesma expressão já encontrei em outras regiões do Brasil, como por exemplo durante trabalho de registro sonoro de cantigas no médio vale do rio Jequitinhonha, Minas Gerais. 31 Toada é termo geral empregado para referir-se a qualquer gênero de canto, seja bendito, toante ou samba de coco. 32 Encontrei a seguinte quadra em Araújo (1967:399), de bendito recolhido no interior de São Paulo: “O que reza tão bonito,/ que oração tão singular!/ Quem esta oração rezá/ a sua alma não perderá”. 33 A terminologia que se segue atende a preocupações descritivas. Não a encontramos dentro da musicológica local.

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34 Cunha (1999: 128) apresenta um canto registrado entre os Pankararu que também encontrei entre os Kapinawá, acrescido de mais dois versos, estando entre aqueles toantes que sempre são tirados por conta da importância dos elementos a que se refere: “Todos caboclo tem ciência, / Meu Deus, aonde será? / Tem a ciência divina / no tronco do juremá”. 35 Mota & Barros (2002:53) apresentam canto bem parecido a este registrado entre os Cariri-Xocó sendo também chamado, como entre os Pankararu, este tipo de canto de toré: “Caboclo lindo, / que andais fazendo aqui? / Eu ando por terra alheia / procurando o que perdi”. 36 Sobre o consumo da jurema entre os grupos indígenas do nordeste, apontam Mota & Barros (2002:21): “Quanto à classificação científica estabelecida por diversos autores, concluímos que há três espécies sendo usadas como Jurema entre os indígenas nordestinos: a Mimosa hostilis Benth., hoje reclassificada como Mimosa tenuiflora e que seria a Jurema Preta; a Mimosa verrucosa Benth. ou Jurema Mansa. A estas acrescentamos a Vitex agnus-castus, uma Verbenaceae, usada entre os Cariri-Xocó como Jurema Branca”. 37 Sabemos que a noção de “camponês” pode ser de uso complexo. Kearney (1996:1) enfatiza que em sua origem está ligada a “imaginações nacionalistas modernas”, a “resíduos de imagens da sociedade rural colonial e pré-industrial européia”. 38 Grünewald (comunicação pessoal, 2004) informa que a abelha em seu fazer o mel pode ser também considerado como algo da ordem do sagrado, uma vez ser atividade relacionado aos encantados. 39 Para um exercício comparativo, podemos relacioná-lo, por exemplo, com os CDs: Cocos. Alegria e Devoção. Coleção do Laboratório de Estudos da Oralidade. João Pessoa: UFPB, s/d; e Coco Raízes de Arco Verde. Recife: Cavalo Marinho, s/d.

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