Helena Elias, Inês Marques e M.Constança Vasconcelos. ARTE PÚBLICA E EDUCAÇÃO: INTERVENÇÃO, MEMÓRIA E CIDADANIA. Lisboa. Edições lusófonas, 2014. ISBN: 978-989-757-021-6
Arte público hoy: desafíos y oportunidades Dr. A. Remesar. CR POLIS Universitat de Barcelona1
[email protected] En los últimos años hemos asistido a una especie de eclosión de la actividad artística sobre la ciudad. En la conferencia se plantea un análisis de algunas de las razones de esta eclosión al tiempo que se reflexiona sobre la sostenibilidad de los programas de arte público lanzados desde la administración local. ¿Será que nos acercamos a un periodo an-estético2 de la ciudad? o ¿será que la estética urbana se soportará, casi exclusivamente, en el juego especular y espectacular del edificio piel?
33 Del Monumento al Arte Público. Una lectura genética En los estudios desarrollados por nuestro centro de investigación intentando estudiar la evolución del arte público en Lisboa y Barcelona, podemos constatar que existe una evolución incremental de la producción de arte público a partir de la segunda mitad del s.XIX. 3100
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Tasa LX 4100 2600 3600
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s xvii s xviii 1800 - 1810- 1820- 1830- 1840- 1850- 1860- 1870- 1880- 1890- 1900- 1910- 1920- 1930- 1940- 1950- 1960- 1970- 1980- 1990- 200009 19 29 39 49 59 69 79 89 99 09 19 29 39 49 59 69 79 89 99
Gráfico 1. Evolución del arte público (calculado como tasa) de Barcelona y Lisboa
El ascenso de la burguesía como clase social hegemónica, supone la creación de un nuevo sistema de representaciones, dedicado a expresar y publicitar los valores de esta clase. En el caso de la 1
Este trabajo se enmarca en el desarrollo de los proyectos de investigación HAR 2009-13989-C02-01 e HAR 2011-14431-E del Ministerio de Economía y Competitividad de España y del proyecto 2009SGR0903 de la AGAUR, Generalitat de Catalunya 2 El concepto de an-estético (un juego de palabras ente anestesia y estètica) fues introducido por Neil Leach (2000) para valorar las nuevas arquitectures. Decía Krieger respecto a este trabajo (2000) “La adición infinita de refritos en el texto aquí analizado demuestra el riesgo de perderse en una red de citas o en un mar de fotocopias”
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ciudad, este sistema de representaciones se fija, tanto en el diseño propio de la ciudad, como en la puesta en escena de los héroes protagonistas del cambio “Hay quien ve en el ser o no ser histórico del monumento público una simple cuestión de evolución cultural: 1.- En la Edad Media escultura pública era religiosa y adherida al ámbito del territorio sagrado: el templo. 2.- En el Renacimiento las esculturas salen de las iglesias y ocupan las plazas y las calles, pero casi siempre en las cercanías de las poblaciones de los nobles mecenas que las encargaban, 3.- y con el triunfo de las monarquías absolutas fueron instrumentos de Estado los que decidieron la política cultural pública. 4.- La Revolución francesa significa el triunfo de las clases medias, y serán estos sectores sociales los que asuman la conquista de la calle para un arte público, ciudadano, eso sí, condicionado por su sentido del gusto y por su Jerarquía de valores triunfantes. Por eso la monumentalidad pública emerge con tanta fuerza en el siglo XIX, como tratando de recuperar el tiempo perdido desde el Renacimiento. Es cierto la ciudad adquiere su plena identidad en el siglo XIX como consecuencia del desarrollo industrial y la plena conformación de una ciudadanía, pero el poder económico de sus clases dominantes repercute en las posibilidades del arte público. Además, en el caso de Barcelona, capital de la Cataluña derrotada en 1714, ni se había hecho la revolución liberal, ni se disponía de Soberanías equivalentes a las que pudieran darse en las capitales de Estado, ni era tan rico su nuevo patriciado como para gestar las Grandezas artísticas que aún hoy caracterizan ciudades como París o Viena. ” (Vazquez Montalban, M. 1990) Si la iconografía del arte público antes de mitad del s.XIX se centraba en temas mitológicos, religiosos y en la representación del rey, como figura central del Poder, a partir de mitad del s.XIX asistimos a cambios iconográficos importantes que priorizan la representación de los “nuevos héroes” de la sociedad emergente: empresarios, alcaldes, literatos, médicos, periodistas…. Al tiempo que un resurgimiento de las representaciones de los héroes nacionales, estableciendo una continuidad de legitimación entre el antiguo régimen y las nueva sociedad. Se detecta la importancia de la sociedad civil organizada en la promoción de los monumentos. Los distintos grupos reflejan la organización diversa de la clase dominante, pugnando todos por instalar en la ciudad la “representación” de sus intereses en forma de monumento. Parece que en ambas ciudades el esquema de toma de decisiones es el siguiente: • El Municipio, a través de encargo directo o concurso, decide sobre un programa básicamente “ornamental” (el caso de las fuentes del Ensanche en Barcelona) • La sociedad civil, a través de “subscripciones populares” ejerce presión sobre el Municipio para erigir monumentos relacionados con la memoria colectiva. Todo ello produce impacto sobre los “programas iconográficos”. El “retrato” se mantiene en Lisboa, pero en Barcelona hay un desplazamiento hacia “programas alegóricos” que suponen, entre otras cosas, la ruptura entre arquitecto-escultor
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Evolución Programas Iconográficas s XVIII-1925 Personajes Históricos Mitos nacionales Escritores, artistas, periodistas,… Empresarios, alcaldes, políticos locales Representaciones sociales 35
Iconografía clásica Alegorias Anecdotario
s.xVIII
1800-1850
1850-1900
1900-1925
Gráfico 2. Cambio del peso de los programas iconográficos entre el s.XVIII y 1925 A pesar de que ambas ciudades siguen una lógica común (seguramente idéntica a la de otras ciudades del denominado mundo occidental), podemos apreciar que las “intensidades” ejercidas sobre algunos programas iconográficos es diferencial. La historia de cada ciudad y las características de la formación social de cada país, al mismo tiempo que Barcelona no es Capital de Estado y Lisboa sí, pueden determinar estas diferencias
Programas Iconográficos (1850- 1925) comparado Barcelona- Lisboa Personajes Históricos Mitos nacionales
Escritores, artistas, periodistas, científicos Empresarios, alcaldes, políticos locales Representaciones sociales Iconografía clásica Alegorias Anecdotario
Barcelona
Lisboa
Gráfico 3. Características de los programas iconográficos en Lisboa y Barcelona
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La ubicación de la estatuaria pública sigue las pautas de desarrollo de los tejidos urbanos y se organiza mediante una lógica de concentración – difusión
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Gráfico 4. Lisboa, la presencia del Arte Público se organiza en el centro pombalino y en los ejes que penetran hacia la “nueva ciudad” del s. XX
Gráfico 5. Barcelona, la concentración se produce en el centro histórico y en las nuevas áreas del Ensanche.
Encontramos Concentración • A lo largo de los ejes articuladores del territorio • En los grandes “contenedores” (parques y/o avenidas) • En la “ciudad central” La Difusión • Más evidente en Barcelona • En áreas “inter-ejes” Art Públic3, Arte Municipal , Arte Cívico 4 “Ces considérations me semblent justifier l'étude que nous allons faire. Il convient, par conséquent, inclure des plans de la ville, la direction et la forme des rues et des lieux publics, la décoration qu'ils peuvent recevoir, monuments, parcs, places, le regroupement et le plan des bâtiments publics.
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Con Art Public nos referimos a la primera aproximación europea muy vinculada con los procesos de estética urbana, mientras que con el concepto de Public Art nos referimos a las prácticas de introducción del arte en la ciudad después de la II Guerra Mundial y que, según la bibliografía del mais-stream, tiene un origen norteamericano 4 Sobre la importància del Arte Cívico o Arte Municipal deberia consultarse HEGEMANN, Werner - PEETS, Elbert (1922, ed. Castellana 1992). En este sentido Perkins (1903) define el Arte Municipal “What is Municipal Art? May not this term be used as synonymous with its civic beauty, and does it not mean the orderly fitting and appropriate manner of carrying out all civic enterprises? Is it not meeting our common problems in a way pleasing to the eve in addition to satisfying their practical demands? Is it not "solving the problem of utility in terms of beauty"? Is it not the art of doing necessary things in an effective way, yet never doing anything "for effect"? Is it not creating the City Beautiful by directly and beautifully meeting its real needs in a dignified and orderly manner ? Municipal Art in this sense can hardly be expected to result merely from such excellent palliative expedients as tend to do away with positive nuisances and to rectify initial mistakes. Such enterprises as regulating sign-boards, putting up statues and fountains, building great public buildings and having them decorated with mural paintings are excellent and necessary, but Municipal Art, in its broader sense, goes deeper and concerns itself with the whole city as an organism”
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A première vue, donnant à cette étude, le titre de l'esthétique de la ville, nous semblons à subordonner tout à la beauté, et les âmes pratiques peut-être nous vont dire qu'il ya des considérations d'affaires qui ne devraient pas être perdus de vue par les constructeurs de villes Ce principe esthétique est applicable aux plans de villes ou monuments publics ainsi que des objets d'art industriel” (Charles Buls5, 1893) La última década del s. XIX supuso la emergencia del concepto de Arte Público. Este es un concepto europeo formulado a partir de la actividad del Instituto Internacional de Arte de Bruselas y el Musée Social de Paris (1894). Estas organizaciones están en la base de la creación del Urbanismo contemporáneo y el concepto de Arte Público se refería al conjunto de la actuación sobre la ciudad y sus características. Aunque mucha de la bibliografía no lo reconoce pertinentemente, son las ideas desarrolladas en Europa, las que darán lugar a la emergencia del Arte Muncipal de los EE.UU. Así lo constata esta nota de prensa de 1900 “The forthcoming second International Congress of Public Art, to be held in Paris during August, naturally draws the attention once more to the important matter of municipal art, which has been the subject of so much discussion in the American press of late. Though Municipal Art is still in its infancy, there is good reason to believe that the movement in favor of more aesthetic surroundings in American cities will become very general. It is more particularly toward Belgium that one should turn for object lessons in contemporary public art”. ( B.C. De W. The New York Times, may 27, 1900) El propio Burnham (1909) reconocería estas influencias europeas, en el momento de despegue del movimiento City Beautiful que se prolongaría prácticamente hasta la II Guerra Mundial. Como se puede inferir, los principios iniciales del Art Public difieren del actual Public Art. Efectivamente, como señalaba Broerman (1910) “ con la empresa que acometimos, queda teóricamente resuelto el renacimiento de las artes de la vida en nueva producción de riquezas públicas (…)Y esos extremos, determinantes de nuestra propaganda, son los del IV Congreso: (1) Defensa de los sitios y patrimonios de arte; (2) La evolución artística de las ciudades; (3) La cultura estética”. En el cuadro siguiente se resume la aproximación que se daba al concepto de Arte Público DEFENSA DE LOS SITIOS Y PATRIMONIOS DE ARTE ciudades Conservación de las ciudades, barrios y monumentos antiguos. El anuncio profanador de la fisonomía histórica de las ciudades. Conservación de los monumentos; técnica. Conservación de los patrimonios de arte muebles.
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EVOLUCIÓN ARTÍSTICA
CULTURA ESTÉTICA
Ciudades Creaciones y transformaciones: ciudades, barrios, paseos. Jardines, plazas, calles. Nuevas edificaciones monumentales: Casas Consistoriales, iglesias, hospitales estaciones. ferroviarias, museos, escuelas, servicios públicos. conmemoraciones, etc. Objetos de utilidad pública que decoran la calle.
La Escuela y la Enseñanza Emplazamiento de las escuelas: arquitectura, disposición y arreglo de los locales; mueblaje y decoración permanente. Higiene artística y estética de la enseñanza general en los diversos grados. El dibujo como base de los estudios escolares.
Sobre la obra de Buls, alcalde de Bruselas, puede consultarse Smets, Marcel (1995)
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Organización de los museos históricos y la enseñanza Organización de los museos de inventarios de arte público y la enseñanza nacional. Conservación de las tradiciones de arte popular, usos, costumbres, música y cantos. En el Campo Conservación de las bellezas naturales y de las construcciones antiguas. Conservación de las obras de arte muebles. La mutilación de los sitios por la» líneas y estaciones próximas, los puentes, las explotaciones industriales, las construcciones modernas, las instalaciones telegráficas y los anuncios. Medios de impedirlo.
Adaptación de los progresos de la ciencia y de la industria para los servicios públicos. Mueblaje y decoración de los edificios públicos. Casas de comercio, almacenes, casas para obreros. El anuncio afeando las ciudades. El teatro popular, los espectáculos y las fiestas al aire libre. La moda y el traje moderno, los vehículos: automóviles, etc. En el Campo Las edificaciones nuevas y los trabajos del Estado y los Municipios. Respeto al paisaje. Los nuevos consejos rurales, planos, obras. Ciudades-jardines, caminos, puentes, establecimientos industriales, castillos, quintas y habitaciones obreras en el paisaje, desde el punto de vista de su fisonomía artística homogénea.
Ejercicios físicos y manuales. Las proyecciones; la cinematografía; la decoración temporal de las clases: plantas, estampas, etc.; la ilustración de los libros y de los cuadernos; las excursiones escolares; los juegos, las fiestas y las ceremonias escolares. La Escuela en la Naturaleza. Educación artística profesional. Medios. Escuelas profesionales corporativas; títulos de capacidad.
Vemos que el concepto de Art Public utilizado en el tránsito entre el s.XIX y el s.XX incluía aspectos que a partir de la tercera década del s.XX darían pie a disciplinas autónomas El conjunto de saberes vinculados con la Conservación y Restauración (Carta de Atenas de 1931) El conjunto de saberes que van a recibir el nombre de urbanismo (desde la inicial Town and Country Planning Association 1899 bajo la influencia del movimiento de Ciudades jardín de Ebenezer Howard que sería uno de los núcleos del Museo Social; del Museo Social se constituiría la Societé Française des Urbanistes; los CIAM y su Carta de Atenas de 1933….) El conjunto disciplinar denominado Educación Artística
Guerra, revolución y nuevos lenguajes Los horrores de la primera guerra mundial - la I Guerra Mundial duró cuatro años, tres meses y catorce días y representó un coste de 186.000 millones de dólares para los países beligerantes. Las bajas en los combates terrestres ascendieron a 37 millones, y casi diez millones de personas pertenecientes a la población civil fallecieron indirectamente a causa de la contienda- produjeron, a lo largo y ancho de Europa, la emergencia de un nuevo tipo de monumentalidad centrada en el Soldado desconocido, anónimo, pero representante de todos los caídos. Una representación de lo colectivo que rompe con la tradición del XIX de vehicular lo colectivo a través de conceptos como el de Nación, Pueblo o Patría. En estos monumentos son los hijos caídos quienes están representados a través de una figura que los representa a todos. Ya en 1919, Vladimir Tatlin, había ya explorado el tema en su monumento a la III Internacional, un monumento a miles de personas anónimas que hicieron posible la Revolución Soviética. Planteado como reflejo especular de la Torre Eiffel, el gran monumento decimonónico a la burguesía
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triunfante, Tatlin utiliza la construcción y la tecnología del hierro como elementos desencadenadores que una conmemoración que ya no se soporta en el personaje ni en su retrato. Por su Walter Gropius , con su monumento a los caídos de Marzo en Weimar (1921) o Mies van der Rohe, con el monumento6 a Rosa Luxemburgo y Liebknetcht (Berlin 1926), exploran, también, las posibilidades de la conmemoración mediante el uso de construcciones y abstracciones, renunciando explícitamente a la fuerza icónica que posee el retrato. De la mano de Brancusi, emerge uno de los primeros monumentos en los que se establece una clara ruptura epistemológica, un claro cambio de paradigma, respecto a las pautas dominantes de la representación y del retrato. En Tirgu-Jiu, 1935, Brancusi desarrolla su propio repertorio de lenguaje y utiliza el espacio de un parque, entre la estación y el río, para desenvolver el monumento a las víctimas de la Primera Guerra Mundial. Un monumento que utilizando los temas de la columna, del beso y de los pedestales, propias Brancusi, desarrolla un conjunto espacial que, en lugar de tomar el retrato como base de la conmemoración, utiliza algunos tipos arquitectónicos, la columna y el arco, habituales en el tratamiento conmemorativo a lo largo de la historia. El retrato empieza a desvanecerse como lenguaje dominante (siendo el retrato el fundamento de la estatuaria) y las construcciones y las formas pretenden asumir la conmemoración. Pero, el monumento sigue siendo monumento. Los procedimientos y formas tradicionales empiezan a dar paso a nuevos lenguajes La historiografía internacional tiende a situar el cambio de paradigma de la escultura conmemorativa, después de la II Guerra Mundial, con la publicitación de los horrores del holocausto o del bombardeo de Hiroshima y Nagasaki con bombas atómicas por parte de la aviación EE:UU. Sin embargo, el cambio de paradigma, una ruptura epistemológica profunda y persistente, se produce en 1937, en plena guerra civil española. El Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París, diseñado por Joseph Ll. Sert y J. Lacasa, es el escenario en el que se despliegan un gran número de propuestas que suponen la consolidación definitiva del paradigma de la conmemoración dedicada a las víctimas. Picasso, con el famoso Guernica, pero también Alberto Sanchez con su El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (de corte surrealista), Alexander Calder con su fuente de mercurio de Almadén o Julio González con su Montserrat, por no hablar del papel que tienen los fotomontajes de Renau en el esquema expositivo, introducen un cambio profundo en los esquemas conceptuales de la conmemoración. Estos autores, tomando como referencia acontecimientos inmediatos que han supuesto un cambio importante en las estrategias de guerra – como el bombardeo sistemático de las poblaciones civiles- denuncian el horror de la guerra mediante la relación explícita de situaciones concretas con representaciones concretas, explorando, además la posibilidad que ofrecen otros materiales - hierro, soldadura, cemento, - distintos de los habituales. A finales de los años 40, medio mundo se hallaba sumido en la reconstrucción de las ciudades devastadas por la guerra. En el Japón, tras el horror de los bombardeos atómicos, tanto en Hiroshima como en Nagasaki se erigieron áreas cívicas destinadas a “recordar” el horrible acontecimiento. Isamu Noguhi intervino también en el parque de la Paz de Hiroshima, con una pieza con doble significado (Muerte y Vida) realizada en hormigón 6
Este tipo de monumentos NO-MIMETICOS con la figura humana, plantean con anticipación algunos de los postulados que plantearía R. Krauss (1983) en relación al campo expandido de la escultura. Sobre este concepto y su significación para el Arte Público consultar Leal, J (2010), Brea, J.L. (1996 ), Remesar, A (1997), Maderuelo (1994)
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Aunque no fuera por medios atómicos, otras ciudades fueron completamente devastadas durante la II Guerra Mundial. Rótterdam el principal puerto del Norte de Europa fue destruida por los bombardeos nazis. Tras el inicio de las obras de reconstrucción de la ciudad, se planteó la necesidad de marcar la memoria del acontecimiento mediante un monumento. Ossip Zadkine, un artista judio francés de origen ruso, fue el encargado de realizarlo. En este monumento, muy criticado por sus formas expresivas, Zadkine explota al máximo la figuración expresionista. Caso aparte, y en cierto modo corte epistemológico programático, es el concurso internacional para el monumento al Prisionero Político desconocido (1952), potenciado bajo los auspicios de los EE.UU. En este concurso, en el que participan entre otros escultores de las dictaduras La reconstrucción de las ciudades europeas supuso una clara toma de del sur de Europa, como son Oteiza o J. Vieira, se plantea de partido para la integración del arte y la forma precisa la posibilidad de realizar monumentos sin el arquitectura. recurso a la figuración y al realismo. En pleno contexto de la Un buen ejemplo puede ser la escultura (1955- 1957) de Naum Gabo, frente a la guerra fría, en el que el bloque soviético ha apostado por un entrada de los almacenes Bijenkorf en el arte oficial basado en el realismo soviético, las democracias regenerado centro de Rótterdam formales del bloque occidental buscan nuevas formas expresivas – basadas en el expresionismo abstracto, en el informalismo y más tarde en el minimalismo – para dar salida a la necesidad social de tratar temas complejos y socialmente difíciles sin necesidad de recurrir a los procedimientos tradicionales. Aunque el concurso lo ganó el escultor británico Greg Butler, con una propuesta en parte inconsistente, este monumento nunca se materializó. El espacio para la escritura de la memoria se va a demostrar como un elemento imprescindible en el rescate de aquellos acontecimientos de la historia con los que una sociedad determinada tiene relaciones ambivalentes y contradictorias.. Arte Público Los lenguajes de las vanguardias históricas, ahora ya consolidadas en el mercado internacional del arte, empiezan a aparecer en los distintos programas de edificios y programas, como los edificios de la ONU en New York, (1950) o de la UNESCO en París (1952-1958) que contiene trabajos de Picasso, Arp, Miro, Calder, Moore y Noguchi. En parte estos programas tienen su fundamento en los escritos de Sert y Giedon en el CIAM 8 de 19517 y en la propuesta de Gropius para la Harvard graduate School (1950) proyecto en el que colaboran artistas como: Albers, Arp, Bayer, Lippold y Miró). Darán paso, tanto a programas estatales como el de Art-in-Architecture puesto en marcha en 1963 o el programa Art-in-Public- Services8 de 1965. 7
J.L. Sert decía en relación a la compenetración entre arquitectura, escultura y pintura, el autor explica: “No matter how beautiful structure alone may be, should we forget that flesh and skin can be added to the bones? The need for the superfluous is as old as mankind. (...) A reuniting of the plastic arts will enrich the architectural language, and this collaboration will help architecture itself develop greater plastic value -a more sculptural quality” (Sert, 1952) 8 Para conocer mejor estos procesos consultar Blanca Fernández Quesada (2005)
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Estando presente el arte público en los procesos de planificación del territorio y de las infraestructuras; en los proyectos de renovación urbana y en los planes estratégicos de ciudad, no debemos olvidar que en Europa, los programas de reconstrucción de la ciudad, suponían también programas de arte. Recordemos algunas intervenciones de Moore y Hepworth en Londres o en algunas de las New Towns inglesas, la famosa escultura de Naum Gabo frente a los almacenes De Bijenkorf de Rotterdam (1957) o, en contexto de dictadura, el programa de Parques y jardines de Barcelona que introduce la abstracción en las calles grises de la ciudad, con los trabajos organicistas de Subirachs (1958) y el desaparecido monumento a Cerdà de Manuel Riera Crivillé (1959)9. No debemos olvidar de mencionar el fantástico proyecto de Carlos Raúl Villanueva para la Ciudad Universitaria de Caracas, iniciado en 1942 y concluido en 1960, gran ejemplo de la idea de “integración de las artes” y que contó con la participación de artistas del renombre de Arp, Calder, Lam, Léger, Pevsner, Vassarely, Supone, también, la posibilidad de que diversos “-ismos” puedan acceder al espacio público y, con ello, a las subvenciones estatales o locales para ejecución de obra, dentro de los programas dedicados a potenciar el arte público dentro de los esquemas de renovación o regeneración urbana10 Siendo que el esquema de la evolución sería:
Jardín de las Ondas (1998) de Fernanda Fregateiro en el Parque de las Naciones, recinto de la Expo 98 en Lisboa s. XIX - actualidad 1919 - actualidad
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1937 - actualidad
¿Qué se representa?
Héroe individual o nacional
Héroe colectivo Soldado desconocido Caídos Grupos sociales
Victimas La ciudad Diversos holocaustos
Procedimiento de representación
Retrato + alegoría
Retrato Construcción
Alegoría expresiva Construcción Escritura Construcción
Material de fijación de la representación (hacia el campo expandido de Krauss)
Piedra + Bronce
Tratamiento paisaje Piedra + Bronce + Cemento Hormigón + Ladrillo + Metal
Tratamiento paisaje Piedra+ Bronce + Cemento Hormigón+ Ladrillo + Metal Nuevos materiales Registro continuo de la actuación Materiales naturales Naturaleza
Si se desea conocer mejor este periodo (1950-1960) en Barcelona, consultar De Lecea, I-Remesar, AGrandas, C (2004-2014), especialmente mi comentarios a la obra de Riera Crivillé dedicada a Ildefons Cerdà 10 Ver Remesar- Nunes da Silva, 2011 ; Remesar, 2011;
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“Arte Público” (@rtepúblico) es un “constructo teórico” que pretende dar cuenta (estudiar, analizar) un conjunto de prácticas que comparten: 1.- Intervenciones sobre el espacio público con una intención fundamentalmente simbólico/ estética 2.- Intervenciones sobre el espacio público con una intención de dejar “huellas de memoria” 3.- Intervenciones en la esfera pública con una intención fundamentalmente crítica 4.- Reapropiaciones de los elementos consustanciales del espacio público transcendiendo su función utilitaria y substituyèndola por una función simbólico/estética o una función de memoria Así, y esquemáticamente, el Arte Público abarcaría
En otros términos, el arte público “ El concepto de arte público es un término polisémico cuyos significados se reflejan en la diversidad de recursos que podemos hallar en internet. Por lo tanto, la aproximación a dichos recursos requerirá una acotación del propio concepto, que transita entre los ámbitos de la escultura, el monumento, las artes visuales y el espacio urbano entendido desde su vertiente cívica. La aproximación a los contenidos de internet vinculados con el arte público se aborda desde tres áreas temáticas cuyo análisis nos ayudará a organizar un volumen heterogéneo de información. La primera área incide en el papel de los centros de investigación y ayuntamientos en la promoción, inventariado y catalogación de las colecciones de arte en el espacio público. La segunda se centra en aquellos sitios web que son entendidos como fuentes de información y herramientas; los denominados think tanks. La tercera y última destaca la presencia en la red de páginas oficiales dedicadas a autores y obras específicas” (Ricart- Remesar, 2010)
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Ornamento y Monumento Como ya se señalara anteriormente en alguna referencia (Brea, 1996; Remesar, 1997, Vattimo, 1986) uno de los problemas que plantea el concepto de Arte Público es dirimir sobre su papel en la dialéctica ORNAMENTO / MONUMENTO. Sin embargo, podemos entender esta relación desde una perspectiva dinámica lo que nos permite establecer una relación dialéctica entre ornamento y monumento. Podríamos considerar el ornamento como el tratamiento de los elementos que componen el paisaje de la calle y que poseen una dimensión claramente utilitaria y/o contextual. En terminología de la Teoría del Campo sería el “fondo” aquello que acoge/recoge la figura . Por su parte, el monumento serían los elementos que tienen como función “cargar simbólicamente el espacio público”, ya sea porqué añaden “valor estético sin utilidad aparente” si no ser “un incremento en el valor compositivo”, añaden “valor memoria” o “valor identidad” mediante objetos de componente estética. En terminología de la Teoría del Campo sería la “figura”, aquello que se individualiza y destaca del fondo En principio vamos a considerar que el Arte Público tiene como soporte el espacio público. En este sentido debemos señalar que este espacio público se articula en tres planos: el horizontal, el vertical y el del “aire”. El plano horizontal (en términos sencillos) sería el suelo, en cuanto que el plano vertical estaría constituido por “los distintos tipos de pared” que cierran el espacio. Finalmente, el plano del aire sería el vació entre los otros dos planos. En este sentido el Monumento constituiría una figura cargada de valor simbólico y con una voluntad estática y de permanencia. El cuadro resume la “posición” del monumento en relación a los tres planos. Dado que partimos de la relación dinámica entre figura/fondo, entre monumento y ornamento, el so social del espacio público, permite una posible transición e intercambio, entre el valor “monumento” o el valor “ornamento” que puede tener una obra de arte. MONUMENTO= calidad “simbólica” del espacio público. DIMENSION ESTÁTICA y PERMANENTE En el plano vertical
En el plano horizontal
En el plano del “aire”
Advocativos
Capillas, santos protectores de la muralla
Conmemorativos
Placas, Relieves, Escultura de fachada, la propia fachada como obra de arte, Paneles pintados
Monumentos “ambientales”
Tratamiento de iluminación especial
Advocativos
Paradigma “Santo Cristo de Almada”, pero también civiles
Conmemorativos
“En recuerdo de”
Monumentos “ambientales”
Mejora del ambiente urbano, casi todo el arte contemporáneo entraría en esta categoría
Perspectivas simbólicas
Eje visual, Limpieza visual, iluminación, etc
Por otra parte el Ornamento, más móvil, fluido y dinámico presentaría estas condiciones, unas estáticas (escenografía) otras dinámicas (coreografía)
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ORNAMENTO= calidad del espacio público. DIMENSION DINÁMICA Y TEMPORAL plano vertical
plano horizontal
Plano del “aire”
Escenografía
p.e. programa de vallas de construcción decorados, iluminaciones especiales Publicidad. Intervenciones efímeras de arte (x) Arte Urbano
Coreografía
Acciones de Calle que lo utilicen Performances Intervenciones efímeras de arte
Escenografía
Modificaciones temporales del entorno por causa de diversos acontecimiento desde una feria de artesana a una media maratón Intervenciones efímeras de arte
Coreografía
La manifestación El movimiento diario Acciones de Calle Intervenciones efímeras de arte
Escenografia
p.e. Colgado de luces para fiestas Banderolas especiales Intervenciones efímeras de arte
Coreografía
Iluminación especial para fiestas Intervenciones efímeras de arte
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Así, como se esquematiza elementos ornamentales pueden adquirir un valor monumental y viceversa, elementos inicialmente monumento pueden pasar a una situación ornamental, básicamente cuando este elemento no es capaz de mantener y transmitir su carga simbólica o cuando, por razones, compositivas, el monumento no es capaz de “figuralizarse”, es decir de explicitar su valor de figura. MONUMENTO
ORNAMENTO Perdida de utilidad (x) apropiación identitaria Ha pasado “tiempo” y sigue ahí Se patrimonializa
ORNAMENTO
MONUMENTO
Por composición urbana Pérdida de carga simbólica
Banalización permanente o temporal Museo = obra de arte / documento histórico
Helena Elias, Inês Marques e M.Constança Vasconcelos. ARTE PÚBLICA E EDUCAÇÃO: INTERVENÇÃO, MEMÓRIA E CIDADANIA. Lisboa. Edições lusófonas, 2014. ISBN: 978-989-757-021-6
Monumento y memoriales Sobre Monumentos y Memoriales y los errores de deslizamiento semántico derivados de la dominación cultural Monumento (Del lat. monumentum). 1. m. Obra pública y patente, como una estatua, una inscripción o un sepulcro, puesta en memoria de una acción heroica u otra cosa singular
Memorial (Del lat. memoriālis). 1. m. Libro o cuaderno en que se apunta o anota algo para un fin.
Existe una confusión derivada de la utilización acrítica de los conceptos, entre monumento y memorial. En 1967, Robert Smithson, crea su obra “Monumentos de Passaic”, esta pequeña población en la que residió durante algunos años y que revisita después de su declive industrial. Smithson fotografía y compone un discurso sobre la memoria que va a significar un claro cambio en los paradigmas del trabajo escultórico. El propio Smithson, junto con Morris y otros autores del Earthworks, van a introducir el concepto de “Reclamation Art”, es decir de la intervención artística en canteras e instalaciones industriales fuera de uso que deben ser preservadas como símbolo del territorio, pero también como símbolo de la evolución de las comunidades que deben su existencia y devenir a la relación con estos grandes artefactos industriales. Decía R. Debray (1989:28) “ le monument, par ceci qu’il attrape le temps dans l’espace et piège le fluide par le dur, est l’habileté suprême du seul mammifère capable de produire une histoire”. A lo que Merzau, añadía en el mismo número de Cahiers de la Mediologie: “L’économie monumentaire est donc celle d’une mémoire-pierre, qui s’érige et se conserve, contextuellement . Le document appelle au contraire une logique de mise à jour et de reproductibilité. Sa valeur est également indexée sur le temps, mais dans un rapport inversement proportionnel : plus il s’éloigne de l’événement ou de l’objet auxquels il renvoie, plus il perd en authenticité ou en fiabilité. Pour durer, il doit être périodiquement réactualisé, par correction, suppression ou ajouts de données. Le document relève d’une mémoire-flux, qui clase et recycle, en décontextualisant. (…) Si le monument a pour mission de maintenir présente une absence, le document a plutôt pour effet d’absenter son référent. Comme le rappelait Michel de Certeau, le simple fait de recopier, transcrire ou photographier un objet l’enlève à l’usage ordinaire pour le constituer en une pièce venant combler un en semble posé a priori. C’est cette décontextualisation de la mémoire qui confère au document sa valeur opératoire. Le relevé topographique comme le guide touristique n’ont de sens que parce qu’ils peuvent circuler loin du lieu qu’ils désignent, en s’inscrivant dans l’espace propre à l’archéologie ou au tourisme”. ( Merzau, 1989: 49-50) Analizando esta relación, la que en idiomas latinos se daría entre Monumento y Memorial, Debrai distingue tres tipologías de Monumentos: el monumento mensaje, el monumento forma y el monumento trazo.
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“Le monument-message se rapporte à un événement passé, réel ou mythique. Il commence à la marbrerie funéraire (cippe, obélisque, enfeu, chapelle) et culmine dans le monument commémoratif ou votif. Vulnérable plus que les autres aux intempéries mais surtout aux vendettas, au vandalisme ou à la destruction planifiée (Vichy jeta Jaurès dans le Tarn), il est en général surélevé et grillagé. Son propre n’est pas la valeur artistique (il y a des «tomboramas» et des monuments aux morts en série) ni sa valeur d’ancienneté. (….) Le monument-forme, c’est l’héritier du château et de l’église. Ce peut être un palais de justice, une gare, une poste centrale, bref le « monument historique » traditionnel. Soit un fait architectural, civil ou religieux, ancient ou contemporain, qui s’impose par ses qualités intrinsèques, d’ordre esthétique ou décoratif, indépendamment de ses fonctions utilitaires ou de sa valeur de témoignage. Peuvent se rattacher à cette catégorie parcs et jardins, cours et esplanades. C’est, si l’on préfère, le substantif de «monumental» (…) Le monument-trace est un document sans motivation éthique ou esthétique. Inintentionnel, il n’a pas été fait pour qu’on se souvienne de lui mais pour être utile, et ne prétend pas au statut d’oeuvre originale ou esthétique. Contrairement au précédent, pas de volonté d’art explicite. Ce peut être une rue, une baraque, une tranchée, d’un intérêt architectural nul” (Debay, 1989) Conclusiones Así, si llevamos esta argumentación al terreno del arte público, veremos que la “confusión sobre los monumentos”, se extrapola perfectamente a la “confusión del Arte Público”. Demasiadas situaciones, demasiada dispersión. Como plateara Brea (1996) en un esquema que transciende el planteamiento del cuadrado de Klein analizado por R. Krauss
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En la imagen superior el esquema de la distribución de modos de hacer según Brea, en la inferior, en gris, el conjunto de modos de hacer que, de una u otra forma, pueden ser considerados Arte Público
En cierto modo, esta aproximación corresponde con la que años atrás ya hacía G.C. Argan (1970) “La estética de la ciudad no es cuestión ni de belleza ni de fealdad, sino de significados. (…) Está claro que mensajes y señales tienen intensidades y longitudes de onda muy distintos. Los grandes edificios representativos comunican valores que se consideran generales y permanentes, constitutivos de las comunidades ciudadanas, elementos de su homogeneidad pasada, presente y futura; otros elementos tienen caducidad previsible, al tiempo que no falta mensajes y señales instantáneos y efímeros, como el mobiliario urbano, los escaparates, los rótulos, las señalizaciones, incluso los medios de transporte y la gente que pasa por la calle” En este sentido, como acontece de forma generalizada, reivindicar el concepto del arte público como arte para/en los espacios públicos supone el mantenimiento de esta situación paradigmática en la que, a efectos reales, el artista actúa como demiurgo entre el espacio, el ciudadano y el arte. Supone admitir que el espacio público es, tan sólo, uno de los posibles ámbitos de actuación del campo del arte contemporáneo, sin entrar en las consideraciones necesarias de la adecuación del campo a un contexto mucho más amplio en el que no intervienen sólo, los agentes específicos del mundo del arte. “public art (…), has the means to overturn [el problema de la autonomía del arte] (answers never depend on theory, only diagnosis and questions do). Particularly at stake here is the
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ability of the participative forms of intervention in the public realm – those dependent not of an oppositional effect, but on social consensus – to outshine the pervasive disbelief on their aesthetical pregnancy” (J. Cunha Leal, 2010). Efectivamente, frente a la asunción de que el Arte Público es, o bien un tema del mundo del arte, o bien, un tema de la sociedad (evaluación y uso), que lo son, el Arte Público es, fundamentalmente un tema de “ciudad”, urbano. Forma parte de los procesos de hacer ciudad y en cuanto tal, posee más dimensiones que las estéticas o de valoración social. De modo esquemático estas dimensiones serían: persistencia
Duración en el tiempo, duración de los materiales
corporeidad
Masa, volumen ocupado del espacio o des-materizalización
memoria
Recuerdo del poder o popular, la recuperación de la Historia (Memoria Histórica)
artisticidad
Valor de la huella del artista, en relación a la unidimensionalidad y pensamiento único en el arte
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“Arte es lo que hacen los artistas. Artista quien hace arte” “the aesthetic principle of autonomy has not been underwrites core art theory thinking” (J.Cunha Leal)
truly overcome. In fact it
comunicación
Capacidad de transmitir mensajes explícitos en el sentido del monumento-mensaje de Debray
participación
Envolvimiento de la sociedad civil,desde comisiones promotoras, a procesos efectivos de toma de decisión ciudadana
urbanización
Relación del objeto con el entorno construido y valor que toma en (organizaador, condensador, “decoración urbana”....
identidad
Capacidad de potenciar la identificación y el sentido de pertinencia, potencia icónica desde lo local a lo global
banalización
entornos genéricos donde la similitud de programas de diseño urbano va de la mano de la equivalencia de los usos y comportamientos que pueden tener cabida en ellos . El objeto banal actúa como un “transformador, como un ecualizador” que domestica y encuadra las diferencias (F. Muñoz 2008)
Por lo tanto, un análisis del arte público no puede ser unidimensional y debe recoger las distintas dimensiones que una determinada producción, un determinado proyecto incorporan en su realidad esencial: el espacio público “El espacio público como esencia de la ciudad. Y eso quiere decir la construcción de plazas, placitas y minilugares de “estar estando” (a veces dos bancos y un árbol en un recodo de una calle estrecha), apoyados en elementos de arte urbano (de bastante mal gusto en mi
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visión personal, pero siempre marcantes del espacio) distribuidos en el conjunto de la ciudad, particularmente en densos barrios periféricos que pasaron de ser vivienda de aluvión a ser espacio de vida compartida. La conjunción de diseño urbano, equipamiento urbano e integración social dieron lugar a una ciudad viva en torno a una multiplicidad de lugares que reforzaron una activa vida de calle. La fiesta en la calle, promovida por asociaciones de vecinos y apoyada por la administración municipal, se conjugó con el pequeño comercio revitalizado para suscitar una calidad de vida urbana que se ha convertido en mito y atracción en el mundo entero” (Borja, 2008) Siguiendo a Brandão (2011:52) podemos entender que las obras de arte público que tienden a la permanencia son hardware urbano. Como señala bien el autor, “Una estrategia de construcción y valoración de la identidad a través del espacio público debe incluir, además de hardware, acciones de software mediante una gestión proactiva que implique los actores en el diagnóstico, en la preparación de los programas, en la movilización para el cambio y en las actividades de gestión y evaluación, utilizando varios recursos que pueden concretarse en la siguiente tipología de elementos Elementos efímeros y temporales Comunicación en el espacio público Procesos de participación colectiva Aspectos vinculados con la marca de ciudad”
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