8. Arte griego. Escultura griega a

El arte griego. Escultura griega 1. Dra. Alicia Montemayor. Facultad de filosofía y letras UNAM

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Escultura griega

Técnicas y materiales

Introducción

Los escultores antiguos echaron mano de la mayor parte de los materiales que todavía ahora se usan, como la arena, el cristal, la concha marina y el marfil, si bien los materiales predominantes en la escultura antigua fueron la madera, la piedra y el bronce. El trabajo en piedra es muy antiguo, como lo atestiguan las lascas paleolíticas talladas con otras piedras, proceso que evolucionó en el neolítico con el descubrimiento del pulido, ya sea con arena o con esmeril, como en las Cícladas. Sin embargo, la verdadera revolución técnica se dio con el descubrimiento del bronce, que hizo posible fabricar herramientas para tallar piedras más duras como el mármol, y del hierro, que perfeccionó muchas de las técnicas antiguas. Aunque los griegos modelaron en terracota —primero como forma definitiva y desde el siglo V ane ya sólo como boceto para representaciones en piedra de grupos grandes— y tallaron la caliza, sus esculturas en mármol son las que nos parecen más representativas. Conviene señalar que la escultura en piedra no necesariamente implica que la escultura en madera fuera más arcaica, como en el caso de las esculturas acrolíticas de madera y mármol o de las estatuas crisoelefantinas del clásico que eran de madera revestida de oro y marfil. El trabajo del mármol requiere de un largo aprendizaje y cierta destreza, empezando por la elección del bloque, que es fundamental para el éxito del trabajo. De hecho, en la escultura el formato de la obra es el bloque mismo, aunque exige que el escultor realice algunos preparativos, aun cuando no se aplique un sistema de composición o proporción definido, ya que el emplazamiento final de la pieza y las vistas que ofrecerá al espectador son importantes al momento de hacer el proyecto. Sin embargo, es necesario apuntar que, a

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diferencia de sus colegas modernos, los escultores griegos no le dan importancia al bloque de piedra como formato único, por lo que usualmente la obra se completa en dos o más piezas, añadiendo también partes en estuco. Esto no quiere decir que no se tome en cuenta al formato, sino que éste no se identifica con el bloque de piedra principal. Podemos decir que esta tendencia no es particular de ningún periodo, sino que se utilizó a lo largo de toda la historia de la escultura griega.

Forma de trabajo. Talla directa y modelado en bronce

Al trabajar un pequeño bronce se puede aplicar la técnica de la pintura moderna, olvidando el boceto previo, y trabajar directamente la cera, tratada a veces como material definitivo y modelada sin boceto, pero en el caso de la talla directa en piedra hay que hacer bocetos y proyectos previos aun en piezas pequeñas. Otro factor digno de considerarse en la escultura es la inversión que ella significaba, ya que sus materiales eran más caros y difíciles de obtener que los de la pintura. Los procedimientos y herramientas para el tallado y pulido del mármol son diferentes según su calidad —sólido, quebradizo o poroso—, lo que hace de este oficio un conocimiento que se aprende con la experiencia del taller y que los libros no pueden transmitir. Las herramientas fundamentales para el tallado del mármol eran la punta o puntero, el cincel (plano, de cabeza de toro, de uña o dentado), la bujarda, el martillo de punta o desbastador, las escofinas, el trépano y el taladro. Dichas herramientas tienen una larga historia y se conocían desde los egipcios, a las que se suman los abrasivos como el esmeril, la arena y la piedra pómez. Cabe decir que los juegos de herramientas eran tan caros que se heredaban de padres a hijos, lo que condicionaba las posibilidades técnicas, pues se privilegiaba las herramientas que se tenía a disposición. Así pues, hubo épocas en que los escultores tuvieron preferencia por los abrasivos, el cincel o el trépano, con las respectivas variaciones en los resultados.

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Los mármoles sin terminar, muchos del periodo arcaico, nos dan una idea de la técnica de los escultores griegos: usaban la bujarda para desbastar grandes porciones de roca, mientras que los punteros eran para el trabajo de planos y detalles. Ahora bien, una vez que se desbastaba el bloque de mármol hasta obtener un prisma regular, se dibujaba sobre cada cara el contorno de la figura, a modo de alzados, siguiendo un proyecto predefinido, influenciado por el método de los escultores egipcios, no obstante, ya desde este momento no hay reglas rígidas, lo que implicaba un cierto grado de improvisación por parte del escultor en el terminado de la pieza. A partir de este momento, se golpeaba con el puntero en ángulo recto a intervalos regulares, trabajando los cuatro lados a la vez, quitando lentamente pequeñas lascas y trabajando con punteros cada vez más agudos y finos. Como ya mencionamos, la técnica estaba condicionada por las herramientas disponibles, así por ejemplo los punteros de bronce se resbalaban al golpear en diagonal pero no en ángulo recto, y se achataban fácilmente, pues no eran muy duros, por lo que se los tenía que afilar constantemente. No fue sino hacia el 570 ane era cuando se empezaron a fabricar punteros y cinceles más duros, de acero o hierro, los cuales hicieron posible el golpe oblicuo y, junto con la introducción del cincel dentado —usualmente de cinco dientes—, fueron la diferencia técnica que separó la estatuaria arcaica de la clásica. El trabajo con herramientas de bronce requería de más experiencia y destreza, ya que los golpes en ángulo recto deben ser calculados de modo preciso y constante, lo que exigía más tiempo para desbastar la superficie. Esto resultaba en un largo aprendizaje que iba desde afilar los punteros hasta aprender el golpe exacto, con pocos maestros instruyendo a muchos aprendices. Esta técnica también imponía ciertas restricciones en la forma de la escultura, ya que se debía respetar la forma del bloque y limitar el movimiento en las piezas, como el mantener la cabellera y los miembros unidos al cuerpo. De modo que, como en el arte egipcio, tenemos una forma monumental, pero con caras diferenciadas, con una vista frontal y un perfil absoluto — esculturas multifaciales o con varias vistas—, pese a que se van redondeando las aristas para dar una apariencia de suavidad. Lo que más impresiona de la escultura griega al gusto moderno es la superficie vibrante y rica en texturas y efectos del acabado, fruto del trabajo con el puntero que, aun después del pulido, deja una superficie porosa —a diferencia de la superficie uniforme y lustrosa de las esculturas egipcias—, lo que produce una secuencia rítmica armoniosa e

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interesante, como en el cabello del llamado Kouros Dipylon, en el que no hay un rizo igual a otro. Una tradición antigua, seguida por muchos historiadores modernos, afirma que, mientras que las esculturas masculinas o kouroi comenzaban en bloques rectangulares, las femeninas partían de formatos cilíndricos. Aunque no está plenamente demostrado, las korai no tienen varias vistas, por lo que es muy probable que el comienzo de este tipo de formato se diera por las necesidades del drapeado. Al pasar del arte arcaico temprano al medio y tardío, se suman a las antiguas herramientas otras nuevas que dejan su huella en el tallado de las esculturas: se evidencia por ejemplo el uso del trépano, que permite hacer orificios profundos y también socavar la piedra de modo más atrevido, como en las esculturas del frontón del templo de Olimpia. De igual forma, la aparición del cincel también apartó notablemente el tratamiento y acabado de las esculturas del que imponía el antiguo puntero de bronce. El uso del color en la estatuaria griega sigue siendo un problema sin resolver; en primer lugar, porque el gusto de los historiadores de arte está influenciado por la idea del arte griego heredada del clasicismo, mientras que los testimonios con los que contamos al respecto son exiguos. Sin embargo, podemos decir que los drapeados estaban pintados y decorados con patrones que no estaban esculpidos o grabados, como podemos ver en algunas korai, la piel masculina se pintaba de marrón o rojo y la femenina con blanco de plomo —como en la escultura egipcia. También el pelo, los ojos, los labios, los pezones y el vello púbico se pintaban sobre una capa de estuco uniformemente aplicada sobre toda la pieza. En el periodo clásico, la pieza se recubría con cera, de modo que era posible apreciar los detalles de la talla, aunque en el caso de la piel es probable que ya no se usara más que un tinte, porque al mejorar las técnicas de tallado, el mármol mismo puede tener la textura de ésta. Este gusto por el color en la escultura es complementado con incrustaciones, pues como ya mencionamos, las obras podían estar compuestas por varias piezas, lo que no quiere decir que todas ellas fueran del mismo material. Un ejemplo conocido son las esculturas crisoelefantinas, pero también tenemos combinaciones de madera y mármol; esto no se restringía a los volúmenes más significativos, sino que también tenía un aspecto decorativo que implicaba el uso de joyería e incrustaciones en los ojos. El aspecto final de estas obras, decoradas y pintadas, que parecen responder poco a los imperativos de la

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escultura moderna (son comparables con la obra de artistas de finales de siglo XX, como Nancy Graves, Ives Tiguely y Niki de Saint-Phalle), nos puede resultar ajeno y extraño, lo que complica su posible restauración.

Vaciado en bronce

La técnica del vaciado en bronce es totalmente diferente de la talla directa, y presupone una visión diferente de la escultura, pues el diseño de la pieza se hace en un material que no será el definitivo (cera o arcilla), para luego vaciarla en bronce. En este proceso la aleación del metal es sumamente importante, ya que afecta a la integridad de la obra en su conjunto. En la Antigüedad se apreciaban diferentes aleaciones de este material, al que se le podían agregar materiales preciosos como el oro y la plata, que alteraban su composición y color final; sin embargo, es probable que buena parte de su apariencia definitiva se diera con pátinas, aunque también se agregaba una serie de ornamentos que se soldaban a la pieza original. Tenemos entonces una forma de trabajo, llamada modelado, que en lugar de quitar o reducir material, lo agrega, y que además reduce el riesgo del trabajo, ya que se puede rectificar cuantas veces sea necesario hasta lograr el modelo definitivo —a diferencia de la talla, que no admite errores en la ejecución y exige el empleo de herramientas especiales. El modelado se puede hacer con herramientas improvisadas o incluso directamente con las manos, aunque también está expuesto a múltiples vicisitudes en el proceso, desde la hechura correcta del molde hasta el vaciado mismo, que debe lograr las proporciones adecuadas para el bronce y realizarse a la temperatura precisa, o de lo contrario la pieza se romperá o estallará. Para trabajar la cera se usan diferentes herramientas, como cucharillas de fleje o alambre — llamadas también estiques—, compases y cuchillos de madera y de metal; para trabajar la arcilla se usan, además de las anteriores, rodillos, esponjas, alambres y alambrón, tela y pequeños trozos de madera. Todas estas herramientas son prolongaciones de la mano o de los dedos de la mano, pero más pequeños o más grandes, más romos o más afilados que nuestras manos, que son la herramienta principal a la hora de modelar.

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Cuando se tiene ya el modelado final de cera se “sella” antes de aplicarle el molde, fundiéndola un poco con un fuego suave para endurecerla y evitar cambios en el modelado al momento del vaciado. La escultura en cera debía tener idealmente un núcleo unos 6 mm más pequeño que el modelado final en cera, pero de la misma forma, constituido de arcilla refractaria para resistir el calor. Los vaciados en sólido sólo se aplican a esculturas de menor tamaño que los vaciados en hueco, ya que idealmente la capa de bronce no debe rebasar los 2.5 cm de espesor. En efecto, las figuras vaciadas en sólido no superan los 2530 cm de altura y si la figura es redonda será incluso más pequeña, mientras que las secciones de un vaciado en hueco que queden más gruesas que 2.5 cm darán una mala contracción e incluso presentarán roturas y distorsiones difíciles de reparar. De los varios materiales que se pueden usar para hacer los moldes, en general, las piezas pequeñas en cera o arcilla no requieren de una armazón, pero para una escultura en cera o arcilla de mayor tamaño, se necesita una armazón interna de gran tamaño que, en el caso de la cera, puede retirarse durante el proceso de modelado —actualmente se usa poliestireno para rellenar, que se quema al hacerse el vaciado y permite ahorrar cera. Antes de realizar el molde refractario sobre el modelo de cera se deben modelar los llamados respiraderos, que se hacen de la misma cera, formando canales para que circule el bronce y llegue a toda la pieza de modo uniforme evitando que se formen burbujas de aire. Finalmente, en la parte superior de la pieza se hace un bebedero para verter por ahí el bronce. Como decíamos, para hacer el molde refractario se pueden usar diferentes mezclas que contienen casi siempre arcilla refractaria, arena, ladrillo molido y yeso de pared como aglutinante. Estos moldes son muy frágiles una vez que la cera fundida ha escurrido fuera de ellos, por lo que se deben manejar con mucho cuidado, ya que cualquier golpe los puede romper —actualmente se refuerza el molde con varillas y telas metálicas, que se adhieren a él con un poco de la misma mezcla para darle firmeza. Existen dos tipos de vaciado, el directo y el indirecto, y ambos pueden tener la modalidad de vaciado en hueco o vaciado en sólido. El método directo consiste en un modelado en cera sólida sobre la que se hace luego un molde refractario en capas, de la más fina a la más gruesa, que se aplican sobre la pieza, recubriéndola, de modo que pueda dar una buena impresión de los volúmenes y formas: si el molde se aparta del modelado de la pieza, al fundirse la cera perderemos el efecto originalmente buscado, lo que nos obligará a

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empezar de nuevo. Al vaciar el bronce caliente por un hueco del molde la cera se funde y sale por un orificio, mientras el bronce ocupa el hueco dejado por ella, produciendo un vaciado sólido. Para el vaciado en hueco se modela sobre un núcleo sólido hecho de un material refractario, al que se sujeta con alfileres la capa de cera para que no se mueva, de modo que el hueco quede distribuido de forma regular alrededor del núcleo del moldeado —que será también núcleo de la escultura ya colada—, vaciando luego el bronce mientras el núcleo desplaza la cera que sale. El método de vaciado indirecto, por su parte, fue utilizado en la Antigüedad por los griegos sobre todo en los vaciados en hueco. En este procedimiento lo que cambia es la forma del molde, que se hace en piezas a partir de un modelo original en arcilla, para luego hacer un vaciado en cera, al que se le agregaba un núcleo si era necesario. Este procedimiento permitía hacer otra copia de la escultura, ya que el molde era reutilizable, mientras que en el otro método se perdía por completo. Al hablar de escultura no debemos pasar por alto la importancia del horno y su buen funcionamiento. Al igual que entre los alfareros, esta parte del oficio estuvo envuelta de un cierto misterio y gran número de consejas, ya que pueden ocurrir muchos accidentes tanto a los trabajadores como a la pieza misma. Todo este misterio alrededor del trabajo de los materiales del escultor griego giró en torno de la figura de Hefesto, el herrero divino. Entre las precauciones que se deben tomar en cuenta está, en primer lugar, procurar que la cera salga antes de que entre el bronce, para que éste no se vuelva explosivo, y evitar que ella se queme y llene el aire de humo negro; para esto se prepara un sitio adecuado para que pueda salir sin quemarse. Existen otros procedimientos que de no seguirse del modo preciso pueden resultar en la pérdida total o parcial de la pieza. Por ejemplo, como los moldes se someten a altas temperaturas, deben estar bien hechos para que no se rompan con el calor y arruinen la pieza. Los moldes deben estar al rojo vivo hasta el final de la salida de la cera, y sólo cuando se enfrían —momento en que son extremadamente frágiles— pueden recibir el bronce. Además, el molde debe estar completamente limpio: no debe tener un solo rastro de hollín negro que pueda alterar la superficie de la escultura durante la colada; si hay dudas, el molde debe hornearse de nuevo. Una vez logrado el molde correcto se pone en un foso de arena apisonada con la finalidad de que no se rompa, y aunque se produjeran

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fisuras esta cama de arena evitará las fugas. Finalmente, se espera a que la pieza se enfríe y se rompe el molde, si es de una pieza, o se separa con cuidado si es de varias piezas. Si el molde se abre antes de tiempo la pieza puede sufrir fracturas, así que hay que esperar hasta que se enfríe totalmente. El acabado se hace cerrando primero los respiraderos que quedaron también vaciados en bronce y puliendo un poco las piezas, que los griegos acababan —como ya mencionamos— con pátinas de diversos colores, desde el verde, el rojo y el café achocolatado hasta su color dorado natural.

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Escultura griega. Periodo arcaico

Generalidades

La escultura griega fue en principio de carácter predominantemente religioso, ya sea formando parte de la decoración de templos —respondiendo a ciertas necesidades que planteaban los edificios— o como esculturas cultuales o votivas, las cuales podían ser representaciones antropomórficas o en forma de columna. Hay también, por otra parte, esculturas de atletas o conmemorativas, además de las estelas. Los temas representados o bien son mitológicos, dado el carácter cultual de la decoración del templo, o son escenas cotidianas, específicamente en las estelas. Hay que recordar a este respecto que la escultura griega, a diferencia de la mayor parte del arte contemporáneo, se hacía por encargo o por concurso, de modo que la colectividad podía intervenir en la selección de determinada forma de representación. A diferencia de los estudios sobre cerámica, en la escultura nos encontramos con una serie de dificultades que se explican, en primer lugar, al estudio reciente del periodo posterior al geométrico, en comparación al resto del arte griego. Ejemplo de ello es la consideración, a principios del siglo XIX, de sus obras como bárbaras, en el sentido de ajenas a la cultura griega. Este prejuicio sobre lo que verdaderamente es griego, que es base de los estudios realizados desde el siglo XVIII, pero que fue iniciado por los propios griegos, se une al descubrimiento y reconocimiento tardío de las piezas. Por ello es natural que, partiendo de la idea del progreso en las artes, se tienda a ver en sus obras la fase inicial para desarrollos posteriores. Las primeras esculturas griegas tenían un carácter mágico y anónimo, y estaban asociadas a personajes de leyenda como Dédalo, o con magos como Telquines; más que representaciones, estas piezas eran talismanes, objetos de poder que debían estar asegurados para garantizar su permanencia en el templo y evitar que escaparan de él. No será sino hasta el siglo VI ane cuando se tengan las primeras noticias de escultores activos, como Esmilis de

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Egina y Endoio de Atenas, quienes probablemente pudieron haber firmado sus obras. Esta nueva tendencia que irá en aumento al pasar de los años, como muestra del orgullo que tenían por su oficio, así como una astuta forma de publicidad.

Protogeométrico y geométrico

Como ya hemos mencionado, el periodo posterior a la caída de los grandes centros de la Edad de Bronce hizo patente un retraso en todos los aspectos de la cultura material. En el caso de la escultura es posible que se perdieran las refinadas técnicas anteriores, como el tallado en marfil; por otro lado, los pocos monumentos supervivientes no fueron utilizados como modelos, como es el caso de la Puerta de los Leones en Micenas. La gran mayoría de las primeras evidencias de escultura son piezas cerámicas, ofrendas votivas del periodo submicénico y subminoico, en las que un cilindro sirve como base a una figura humana o animal. De la antigua estilística es poco lo que sobrevive, siendo éstas piezas primitivas en comparación con las anteriores, por lo que de la estatuaria griega primitiva conservamos primero trabajos en arcilla y bronce, y después en marfil. Esta última técnica probablemente fue vuelta a importar de Oriente a principios del siglo IX ane, y ya a finales de siglo VIII da señales de un gran nivel, a juzgar por las figuras del cementerio del Cerámico en Atenas. Del mismo periodo provienen estatuillas y vasos de madera del templo de Hera en Samos que representan hombres y demonios, los cuales fueron conservados por una capa de lodo del río Imbrasos que corría cerca del templo. En cuanto a las figuras cerámicas vemos que, alrededor del siglo X, su decoración responde a los patrones propios del protogeométrico, mientras que en su concepción se basan en lo que se ha dado en llamar estética “homérica”, que se aplica sobre todo a las representaciones del cuerpo humano pero que se extiende también a los animales. Dicha estética consiste en visualizar el cuerpo no como una unidad orgánica, sino como una suma de partes, hecho que se refleja claramente en el vocabulario de Homero, que no conoce un término preciso para designar el cuerpo, sino tan sólo una serie de palabras para sus diferentes aspectos, como su superficie o frontera de color (jrôs = “piel”) y sus miembros musculosos y

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articulaciones (mélea kaì gyîa). Esta estética será preponderante en el arte griego hasta la entrada del clásico temprano, cuando las nuevas tendencias médicas y una nueva concepción del cuerpo cambien también la concepción de la construcción de las esculturas. El primer testimonio de lo que podríamos llamar escultura monumental lo encontramos en el sitio de Dreros, en Creta, en donde floreció en las cercanías de Cnosos a finales del siglo IX ane bajo una poderosa influencia oriental, probablemente de Siria y de los reinos neo-hititas. Dicho hallazgo consiste en la triada de Apolo, Artemisa y Leto, en la que el dios, que mide 80 cm, está situado en el centro, mientras que las dos diosas, de la mitad de su tamaño, se encuentran a sus lados. La pose de las diosas es rígida y su cabello cae en un también rígido estilo “paje”; visten una túnica que les cubre ambos hombros y que queda abierta sobre el pecho. Las orejas y los genitales se trabajaron por separado. Las esculturas están hechas en una técnica llamada por los griegos sphyelaton, en la que hojas de bronce se repujaban sobre un núcleo y luego, reinvertidas, se unían dejando su interior hueco. Esta técnica no dejó huella en la escultura posterior, pero fue el preámbulo del llamado estilo dedálico, que floreció tanto en el este de Creta como en el resto de Grecia. En un tiempo éstas fueron las figuras más antiguas que se conocían hechas en esta técnica, pero se han descubierto más en Olimpia, realizadas también por artesanos cretenses. Si bien en Grecia continental no tenemos obras comparables, se deja sentir la influencia oriental en un grupo de figurillas de marfil encontradas en una tumba ateniense que representan diosas desnudas, del tipo de la diosa Astarté, pero mucho menos voluminosas.

Escultura arcaica

El estilo dedálico

Se designa como dedálico —por Dédalo, el mítico arquitecto y escultor de la Creta de Minos— un estilo netamente cretense que se considera que floreció desde el segundo cuarto del siglo VII hasta su final.

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Las primeras piezas de gran escultura que se conservan en este estilo —no esculturillas portátiles—, a falta de las primitivas estatuas de madera o xóana que cita Homero, datan de principios del siglo VII, siendo su primer ejemplo íntegro la llamada “Dama de Auxerre”, encontrada probablemente en Creta. De actitud hierática, está vestida con una túnica con cinturón, un manto que le cubre los hombros, y una falda cubierta con patrones incisos que marcan zonas de color. La cara es de forma triangular, mientras que el cabello está divido en franjas verticales. Esta figura tipifica los rasgos principales del dedálico, hierático y frontal, con marcada influencia egipcia. Cercana a esta obra encontramos una Ártemis ofrendada por Nicandra, realizada en Naxos hacia el 650 ane, que quizá sea la primera escultura griega de tamaño natural en mármol que se conserva. La línea esbelta de este tipo de escultura, típica de las islas egeas, parte de las mismas premisas, pero al tener un mayor tamaño, resuelve los problemas de la forma de una manera novedosa que alcanzará pronto el virtuosismo exhibido por los famosos leones de la terraza de Delos, que señalan el lugar donde nació Apolo, inspirados probablemente en las esfinges egipcias. También encontramos figuras femeninas totalmente desnudas, en particular en Gortina, mientras que las masculinas siempre aparecen vestidas. La razón de esta particularidad tal vez sea la fuerte influencia oriental de modelos de diosas desnudas como Astarté, que ya mencionamos, pero también debemos tomar en cuenta que en el arte minoico las mujeres eran representadas con el pecho descubierto, siendo posible que esta característica se haya conservado. Es curioso que todos los restos de la escultura monumental de este periodo sean conmemorativos, ya que los templos necesitarían imágenes de culto apropiadas a sus proporciones, sin embargo, por los testimonios literarios podemos suponer que su carácter sagrado estaba marcado por su material, ya sea caídas del cielo o tocadas por el rayo; hay que recordar que estas esculturas estaban cubiertas por paños que protegían a los visitantes del templo de su poder. Esta tendencia decorativa encontró eco en figurillas pequeñas de marfil en el resto de Grecia, aunque no encontramos el desarrollo de un gusto local que se apartara de estas normas orientalizantes para encontrar su propio camino, que estará en el interés por la descripción anatómica y las esculturas multifaciales.

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En cualquier caso, prescindiendo de los detalles de la evolución particular de la estatuaria arcaica primitiva en las diferentes regiones de Grecia, nos detendremos en este momento para señalar la importancia de la influencia de la estatuaria egipcia, que fue la fuente de la innovación en la escultura del siglo

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ane. La pose tradicional del kouros, estaba ya

establecida en Grecia antes de este periodo; no obstante, una vez que se empieza a hacer escultura monumental, podemos apreciar las influencias egipcias en la estructuración de la figura, con su paso adelantado y los brazos pegados a los costados con los puños cerrados. Los egipcios procedían por una serie de esbozos preliminares, que se dibujaban en los cuatro lados del bloque de piedra, es probable que los kouros siguieran este mismo patrón, que parte de una cuadrícula de 21 partes iguales; sin embargo, los escultores griegos nunca tuvieron un canon rígido que impusiera las mismas proporciones para cada escultura, sino que aprovecharon la enseñanza de los egipcios para hacer sus bocetos preliminares. La preocupación principal de los artistas griegos fue encontrar una forma de proporción menos estricta que el canon egipcio, pero que resultara efectiva, a partir de la relación entre la cabeza y el resto del cuerpo, la cual resultó en un canon que fija siete cabezas para la altura total de la pieza. Esta forma de proporcionar, a la vez que mantuvo un patrón fijo sobre la figura, permitió alterar los patrones decorativos a gusto del escultor, sin que por ello tuvieran que estar predeterminados en el boceto original. Recordemos que esta experimentación en las proporciones de la pieza no se da a partir de la observación de lo natural, sino de los resultados de la obra misma, que no se compromete con un ideal orgánico sino que reúne las partes en un todo articulándolas por medio de patrones decorativos.

Kouros

Las primeras esculturas de importancia se fechan poco antes del 600 ane y coinciden con los inicios de una moda que durará medio siglo, la de los kouroi colosales, cuyos principales frutos se dieron en las Cícladas, como el hoy fragmentario Kouros de los Naxios de 9 m de altura y el también gigantesco kouros sin terminar que quedó en las canteras de Naxos. El tipo escultórico masculino o kouros, una creación de la edad arcaica que parece establecerse desde el principio del periodo sin variaciones, representa a un joven erguido,

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desnudo —salvo en los casos en los que viste un estrecho cinturón y de manera menos frecuente botas—, en posición estática en un principio, aunque más tarde, como en el arte egipcio, aparece generalmente dando un paso con la pierna izquierda; las manos aparecen vacías y el rostro presenta una leve sonrisa, que ha sido llamada arcaica. Las esculturas femeninas correspondientes o korai son tipos subsidiarios del kouros y siempre se representan vestidas y en actitudes más gráciles que su contraparte masculina, aunque sólo más tarde aparecerá un verdadero tipo individual de escultura femenina. Primeramente llamados “Apolos”, no se trata de representaciones de dioses, sino de esculturas de un donante o difunto en la flor de la juventud, que simboliza todas sus cualidades y virtudes. Empero, muchas de ellas se encuentran en templos de Apolo, como silenciosos sirvientes del dios, más duraderos que sus contrapartes mortales. Tampoco son guerreros, ya que no van armados, sino que también tienen una función funeraria, recordando no el aspecto real del difunto, sino sus mejores cualidades en su aspecto imperecedero, testigos silenciosos al pie de la tumba que muestran la fragilidad de la vida mortal. Tanto la peluca dedálica como el cinturón de origen cretense se pierden, en tanto que el tamaño monumental, los puños cerrados y la pierna adelantada se toman de la escultura egipcia, junto con su canon de proporciones. El modelado de la figura y la importancia que empieza a cobrar la anatomía se pueden ver en corseletes de bronce contemporáneos, aunque podemos decir que ésta es una anatomía abstracta, en la que un patrón estilizado se repite una y otra vez en cada escultura. La principal diferencia con la escultura egipcia consiste en la distribución del peso, que en los kouroi griegos se reparte uniformemente en las dos piernas, mientras que en los egipcios la pierna derecha carga todo el peso, en parte gracias al faldellín, aunque también por una técnica escultórica más refinada. El escultor griego de este periodo se interesa por los patrones decorativos y los módulos repetidos, esta suma de partes que da monumentalidad a la figura no parte de la organicidad de la misma, sino que se contenta con describir cada parte por separado, con resultados que rayan en la abstracción, ejemplo de ello es el tratamiento de las orejas del Kouros de Dipilón o el trabajo del cabello, formado de pequeñas partes redondeadas que buscan dar la impresión de los rizos que caen sobre los hombros de estos jóvenes. Hacia finales del siglo

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ane, la riqueza que generan los gobiernos ejercidos por los tiranos, se

muestran en múltiples ejemplos que conservamos, por otro lado, frente a la amenaza persa, los

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escultores jonios de la parte oriental de Grecia se dispersan llevando con ellos su propio saber. En el caso de esta región, es probable que la influencia oriental motivara la falta de interés por la descripción anatómica, que aunque no observada, era una parte importante de las preocupaciones de los artistas del occidente. Las formas son redondeadas, en ocasiones las cabezas portan peinados altos y puntiagudos, los cuellos suelen ser cortos y muchas de las figuras están vestidas. La flexibilidad de las creaciones griegas de este periodo, manifestada en un canon de proporciones menos rígido que el egipcio, que luego, al inclinarse por la representación realista, dará importancia a la observación directa, muestra que los problemas que se imponen los escultores van cambiando al paso del tiempo. Los módulos y el gusto decorativo ceden paso a la observación, la anatomía ya no es usada como un patrón lineal sobre la escultura, sino que busca comprenderse como parte esencial de la estructura de la figura. No obstante, comprender este cambio como el paso anterior, como la antesala de problemas no planteados todavía, deja de lado la incomparable diferencia que hay en estas obras, que es mucho más clara si las comparamos con las de las culturas que les son contemporáneas. Tal vez sea el ímpetu por alcanzar la excelencia lo que da a la estatuaria griega el impulso para cambiar sus problemas y con ello representar las formas tal y como se nos muestran, es decir, con movimiento, que se traduce en escorzos, propios del arte del periodo clásico.

Kore

Pocas de las esculturas femeninas que conservamos se puede decir que tengan un carácter funerario, generalmente ofrendas en los templos podrían servir a diosas como Artemisa, Hera, Atenea y Demeter. Las esculturas femeninas, por su parte, más comunes en la parte oriental, conservan el carácter multifacial de las cuatro vistas y parecen tener como base formas curvas como la esfera, la elipse, el cilindro y el cono. Estas formas son comunes en el estilo de la escultura mesopotámica, que se perpetuó en la neobabilónica, aunque la adaptación del estilo en manos griegas concentró su interés en la forma del vestido. Esta preocupación también es manifiesta

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en las piezas conservadas en el occidente de Grecia, en donde la preocupación por los drapeados y su relación con el cuerpo que cubren es fundamental y hace que las korai del siglo VI

ane sean un nuevo tipo escultórico frente a las obras dedálicas. En general, se considera a

las korai como tipos subsidiarios del kouros. Al igual que su contraparte masculina, en un primer momento las dos piernas se encuentran una al lado de la otra, pero en el siglo VI ane las vemos con la pierna izquierda adelantada —en la parte oriental será la derecha— que, más que dar un paso firme, parece hacer un paso de danza, mientras el brazo derecho aparece extendido hacia el frente con la ofrenda. Los plintos son generalmente ovales y hay clara evidencia de su uso como monumentos de remate para una columna, las inscripciones se encuentran tanto en la columna como en el vestido de la escultura. La ropa que porta comprende dos piezas principales, una larga túnica de tela fina o chitón y, sobre ésta, un manto pesado o himátion terciado —es decir, que pasa sobre el hombro derecho y por debajo del brazo izquierdo, cubriendo gran parte del cuerpo, salvo las piernas, que en ocasiones aparecen desnudas— que traza una curva sobre el pecho, el cual será un elemento importante del diseño. También las encontramos vestidas con el péplo, en ocasiones sobre el chitón, o usando un manto llamado epiblema, que cubre toda la espalda. Y es que el desarrollo de las korai del siglo VI se interesa más en el tratamiento del drapeado que en la anatomía del cuerpo, los múltiples pliegues del vestido y el manto, los broches que se asoman entre ambos, las diferentes profundidades de la talla y la textura de cada uno de ellos, son los problemas que se plantean los escultores y que marcarán la pauta para muchos de los problemas plásticos del siguiente periodo. Entre los ejemplos interesantes de korai de mediados del siglo VI destacan la de Frasiclea (c. 550 ane), obra de Aristión de Paros que capta de manera realista la blanda lana del peplo con sus bordados y se conserva en el Museo Nacional de Atenas, y la conocida como Kore del peplo (c. 535 ane) que deja de lado los complicados pliegues del chitón para decidirse por la verticalidad de la figura. Esta escultura se ha querido atribuir al mismo escultor del llamado Jinete Rampin (c. 550 ane), hallado entre los restos de la Acrópolis de Atenas que datan de antes del saqueo persa (480 ane).

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Escultores áticos

La mitad del siglo VI ane es un periodo fértil para la escultura en ática, como ya mencionamos, el uso de una estética modular que sigue patrones definidos se une ahora a un modelado más elaborado que permite el uso de decoraciones más atrevidas y espectaculares. Tanto en los kouros como en las korai se hace evidente un estilo netamente local, que enfatiza el interés en la superficie de la escultura, manifestado por el modelado del cuerpo de los kouros y los patrones complicados de los vestidos de las korai. Las inscripciones que encontramos en las diversas esculturas, ostentando los nombres de sus creadores, no son necesariamente obra del mismo escultor, que usualmente recurría a especialistas; es por ello que podemos rastrear en obras pertenecientes a diferentes escultores la misma mano que realiza las inscripciones. Tenemos alrededor de 17 nombres de escultores arcaicos, cuyas firmas han sido encontradas en la Acrópolis de Atenas, de los que un tercio parecen ser extranjeros trabajando en la ciudad, como Gorgias de Esparta, Onatas de Egina o Bión de Mileto. Es probable que la mayoría de los trabajos de estos escultores fueran ofrendas votivas usadas en la misma Acrópolis, por lo que un estudio cuidadoso del estilo ático debe fundamentarse en el estudio de la escultura funeraria. La presencia de estos artistas nos muestra un fenómeno paralelo al que sucede en la cerámica, en la que grandes grupos de metecos trabajaron en los centros artísticos de la ciudad. De los escultores áticos a los que han sido atribuidas piezas con cierta seguridad tenemos a Faidimos, el maestro del Jinete Rampin y a Aristión de Paros, quienes orgullosos de su habilidad se declaran como sophós y describen sus piezas como kalón. En la obra del primero, en particular en el Moscóforo, vemos una dependencia de la pintura del acabado final de la pieza, pero no podemos dejar de lado los contrastes de textura en la talla, tanto en el pelo como en el cordero que carga el hombre. Por otro lado, el Jinete Rampin es muestra de una preocupación por la textura y los acabados de la forma que también se reflejan en la solución de la Kore del peplo, en donde la preocupación principal, marcada por la verticalidad de la figura, es la de rendir el joven cuerpo que cubre la pesada tela. En cuanto a Aristión de Paros, su Frasiclea sigue la tendencia de la Kore del peplo, dando importancia al cuerpo que cubre el vestido, usando pliegues menos complejos.

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Éstas y otras obras nos muestran las influencias que se hacían sentir en Atenas en su calidad de centro comercial con múltiples contactos, situación que, junto con su respeto por la individualidad del artista y su libertad de creación, la convirtieron en el centro más innovador en cuanto al planteamiento de nuevos problemas que desembocaron más tarde en la escultura griega de Fidias o Policleto. En este contexto, no debemos subestimar la importancia de las Guerras Médicas en el abandono de la estética arcaica, pues indudablemente la destrucción de la ciudad de Atenas y sus templos en el 480 ane trajo no sólo la necesidad de reconstruir, sino también de afirmarse ante los demás griegos como los vencedores, hecho que marcó la ruptura que inició la transición hacia el clásico.

Decoración arquitectónica

Introducción

La escultura griega estuvo en gran medida integrada a una arquitectura, como ya señalamos, pero ningún tipo lo estuvo más que los relieves. La escultura de bulto o exenta, en efecto, se concibe no sólo para contemplarla frontalmente, sino también para interactuar con ella en el espacio, desde diferentes ángulos; sin embargo el relieve escultórico, como la pintura, no tiene la misma autonomía tridimensional, pues sus figuras y escenas están encadenadas a un plano y concebidas en relación con las otras figuras que las acompañan, como en la composición pictórica. De hecho, se hace también necesario un dibujo y modelos en diversas escalas para proyectar los relieves en un plano, a partir del cual el escultor puede respetar las convenciones pictóricas o tratar de adaptar la representación en relieve a las convenciones de la escultura de bulto. Los escultores griegos se inclinaron por la segunda opción; de hecho, los primeros intentos consisten de figuras talladas de bulto adosadas por medio de grapas y soportes metálicos al muro, abandonando muy pronto el relieve plano para empezar a experimentar con los elementos de la escultura de bulto, lo que terminaría por producir el altorrelieve. A propósito de la temática de la decoración escultórica de los templos, debemos decir que no sabemos su verdadera relación con el culto en el templo, de hecho pareciera que sólo la

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escultura cultual debía mantener una relación específica con la divinidad a la que estaba dedicado el templo, mientras que el resto de la decoración podía tener un carácter más libre. Así pues, podemos decir que el friso del templo aparece adornado con un tema que no necesariamente guarda relación con el frontón, mientras que las acroteras son esculturas independientes. Por último, debemos recordar que la forma triangular del frontón es un formato difícil de trabajar que no se presta fácilmente a la decoración figurativa, por lo que tendremos un desarrollo diferente al de la escultura exenta al final de este periodo. A partir de las diferentes propuestas compositivas que los escultores hacen para este formato, desde las más conservadoras, como la propuesta de disminuir el tamaño de las figuras hacia los vértices, hasta las más ingeniosas que juegan con la pose y postura de las figuras, veremos que la composición de este formato culminará con las soluciones de época clásica, en donde las figuras salen del formato, solucionando de este modo el tamaño relativo entre ellas y dando mayor libertad a la composición.

Ejemplos de decoración arquitectónica

Hemos visto que en los templos de Creta la decoración escultórica se encuentra en edificios simples de una sola nave, con sus paredes decoradas con relieves que recorren el dado, más que en el friso en la parte superior, a la manera oriental. En el caso de los templos dóricos del continente tenemos metopas decoradas, ya sea pintadas o con relieves, mientras que en el de los jónicos la decoración no tiene un lugar prefijado, ya que puede haber frisos en el dado de las paredes de los porches, en las simas de las techumbres o en los tambores de las columnas. Parece ser que hay un precedente oriental para el friso corrido en la parte superior del arquitrabe, así como para la sustitución de la columna por una cariátide en este orden. En el caso del pedimento las primeras decoraciones consisten en cabezas de gorgonas que pudieran tener carácter apotropaico, en cuanto a la decoración de tema mitológico, ésta se incorporará poco a poco, aunque no tenemos certeza de las razones que llevaron al uso de escenas tomadas del mito para la decoración de los templos. Si bien la decoración arquitectónica más antigua se encuentra en el templo de Prinias, en Creta, los primeros restos de consideración de dicha decoración escultórica en un templo

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dórico son los del templo de Ártemis en Corfú que data del 590 ane. En él, las metopas exteriores no presentan decoración alguna, pero sí los frontones, de los que ha sobrevivido gran parte de la decoración escultórica original. En el centro del frontón aparece una gran Gorgona en función de guardián del templo, que pone una rodilla sobre el piso, representación que sigue las convenciones que rigen para representar el movimiento rápido en los vasos de figuras negras. A cada lado de la Gorgona se encuentra un leopardo de perfil con la cara vuelta hacia el espectador. De los frontones arcaicos de los templos de la Acrópolis destruidos por los invasores persas en el 480 ane, se conservaron muchos fragmentos en los cimientos junto con muchos otros ejemplos de escultura arcaica de Atenas del tiempo de los Pisistrátidas, por ello, no debemos dejar de lado la teoría de que los edificios de este tiempo fueran demolidos 30 años antes del saqueo de la ciudad por los persas. La gran mayoría están hechos de toba, estucados y pintados. Estos frontones arcaicos representaban numerosas escenas de los trabajos de Heracles (recordemos que Pisístrato se consideraba a sí mismo como un segundo Heracles, de ahí la importancia concedida al héroe en los relieves, como su apoteosis y su recepción por parte de Hera y Zeus, talladas en caliza hacia 580-540 ane), aunque también aparecía venciendo a la Hidra acompañado por Yolao en el carro, todo ello tallado también en toba. Del frontón del Templo de Atenea se conserva la escena de Heracles luchando contra Tifón (c. 570 ane), flanqueado por figuras mitológicas no identificadas, caracterizadas por la sólida estructura de la escultura ática, que también consideraba el punto de vista del espectador para la realización de sus obras. Otros ejemplos interesantes de metopas de esta época provienen sobre todo de Magna Grecia, en particular del sitio de Posidonia, donde se conservan unos templos dóricos arcaicos en muy buen estado. Del llamado Tesoro de Silaris (550-540 ane) hay una serie de metopas esculpidas con representaciones interpretadas en general como mitológicas: unas muchachas huyendo, un héroe, un centauro al galope, un héroe cabalgando sobre una tortuga, los Dioscuros, Leucípides y Heracles llevando a los Cércopes. Se aprecia en estos ejemplos arcaicos cómo retienen todavía mucho de la composición encadenada al plano, lo que las acerca a una obra pictórica, con figuras muy grandes que se aproximan a la Gorgona de Corfú y de las que sólo se busca delinear claramente el contorno. Del Heraión de Silaris (510-505 ane), también en Posidonia, se conservan las metopas talladas en caliza que representan a unas

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muchachas corriendo o danzando, que acusan un estilo cercano a los trabajos en terracota y otras artes menores que se sitúan al margen de la evolución de la gran escultura. Del Tesoro de Sición (c. 560 ane) en Delfos se conservan cuatro metopas, una de ellas esculpida con el robo de unos bueyes por parte de los Dioscuros y los Afáridas, en la que se aprecia una complicada composición de figuras superpuestas que se contraponen a las figuras de los animales. La concepción y ejecución de las cuatro metopas son muy atrevidas y ya apuntan hacia la integración de la escultura en relieve en la trayectoria de la escultura de bulto. También en Delfos encontramos el tesoro de los Sifnios (c. 525 ane), considerado el punto culminante de la decoración escultórica del periodo, en el que el uso del color y la adición de armas y joyería en metal nos muestran un gran aprecio por el detalle y la ornamentación, que también se expresa en la mejor escultura exenta. Por otro lado, la composición complicada muestra la planeación de la obra y la preocupación por los planos que receden y se traslapan unos a otros. Los temas son una gigantomaquia para el friso norte, y la guerra de Troya para el este, atribuidos al escultor Endoio —a quien veremos en el apartado siguiente— y el juicio de Paris para el oeste. En el friso este encontramos el concilio de los dioses, donde se aprecia a Ares, Afrodita y Apolo como los protectores de los troyanos, mientras que por el otro Atenea, Hera y Demeter protegen a los griegos. También aparece Hermes poniendo en la balanza las vidas de Aquiles y Memnón, y la lucha de griegos y troyanos. En el oeste vemos la cuadriga de Atenea y a Afrodita descendiendo de su carro, en lo que probablemente es el juicio de Paris. En el friso norte se representa una gigantomaquia, con el enfrentamiento de Apolo y Ártemis, por un lado, y de Ares y Hermes, por el otro, con sendos gigantes. Por último, en el sur tenemos una escena que al parecer es heroica: la competencia de cuadrigas en los funerales de Patroclo por un trípode (Ilíada, XXIII 262 ss.), aunque que también se la ha interpretado como el rapto de las Leucípides por los Dioscuros. Tanto los carros como los caballos del friso este están sometidos a un estricto diseño de perfil que se inscribe en la tradición arcaica, como también lo están los relieves del friso sur. Sin embargo, en el friso norte, el de la gigantomaquia, se aprecia la mano de otro escultor —cuya firma aparecía en el escudo de un gigante y fue borrada deliberadamente en la Antigüedad— en el que se hace sentir la influencia de las metopas en altorrelieve, acercándose al tipo de escultura arquitectónica que desembocará en la estatuaria clásica.

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Por su parte, el Tesoro de los Atenienses en Delfos (490-480 ane?) corresponde a los últimos momentos de la estética arcaica y se supone que fue erigido en conmemoración del triunfo sobre los persas, aunque posiblemente se remonte al tiempo de la expulsión de los tiranos de Atenas (c. 510 ane), como menciona Pausanias. Queda poco de los frontones, con luchas de carros y posiblemente una Atenea, las acroteras representaban Amazonas, tema que se continúa en las metopas hechas en mármol, esculpidas en bulto redondo y luego adosadas a la pared, lo que da la impresión de un altorrelieve. La composición se hace a base de diagonales en lugar de las horizontales y verticales de las composiciones más conservadoras, por lo que en ocasiones las figuras parecen volar por los aires. Podemos decir que las metopas norte y oeste tenían como tema las sagas de Heracles, mientras que las del sur se ocupaban de Teseo. Por otro lado las metopas del frente tenían como tema una amazonomaquia, pero no podemos saber si ambos héroes estaban involucrados en ella. Un último ejemplo notablemente bello de la transición entre arcaico y clásico se encuentra en el Templo de Afaia, en Egina, datado conjeturalmente hacia 500-480 ane. El templo es de orden dórico y poseía acroteras vegetales, sostenidas por korai en el centro. En los frontones, compuestos adaptando las poses de las figuras al formato, los relieves de mármol representaban escenas de batalla del ciclo de Troya, tanto el de la Ilíada como el de Heracles. Se suele considerar que la diosa local Afaia se representa con rasgos de Atenea, aunque probablemente su representación se deba a la relación que en el ciclo troyano tiene con los héroes eginetas. Las restauraciones neoclasicistas hechas por Thorwaldsen a finales del siglo

XIX

ya se han suprimido, mostrando la diferencia entre ambos frontones. El lado más

antiguo es el oeste, en donde vemos una composición que tiene como centro a Atenea flanqueada por combatientes y caídos a ambos lados, mientras que en el otro una Atenea más involucrada en la escena levanta su brazo y antepone su lanza a su cuerpo. Si bien ambos pedimentos utilizan el recurso del cambio de la pose para componer en el formato, en la talla de las figuras es donde apreciamos las diferencias; por ejemplo el guerrero caído del pedimento oeste conserva el tratamiento del cabello y la llamada sonrisa arcaica, solución para los rasgos de la cara propia del arcaísmo, mientras que el Heracles arquero del pedimento este aparece con la solución del clásico temprano, manifestando nuevas soluciones que encontramos en ciertos ejemplos de pintura de vasos.

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Escultura griega. Periodo clásico

Clásico temprano

Introducción

La escultura griega del 480 ane puede ser considerada como el final del arcaísmo; sin embargo, por propósitos didácticos se la sitúa al inicio del periodo clásico, ya que sus preocupaciones estilísticas la relacionan con la escultura del clásico temprano. Durante este periodo de cambios se conserva mucho del estilo anterior, por lo que no podemos pensar que haya habido un cambio abrupto, sino que éstos se introdujeron al lado de los usos antiguos. Como ya mencionamos, la importancia de las guerras Médicas y la victoria de Maratón en 490 nos dan una pista sobre los cambios en la escultura en este periodo; sin embargo no debemos hacer una relación demasiado estrecha, ya que los cambios en la legislación y las luchas entre facciones rivales, con la consiguiente destrucción de sus monumentos funerarios, no está probada por la evidencia arqueológica y por ello no podemos sacar conclusiones satisfactorias. Uno de los cambios más aparentes en la escultura es la paulatina desaparición de la llamada sonrisa arcaica, debido a la mejora en la comprensión de las estructuras faciales, las que entonces habían sido resueltas articulando la base de la nariz, las mejillas y la boca con patrones lineales que marcaban los volúmenes. Ahora en cambio la sonrisa desaparece, los rostros son tallados de una forma más convincente, dando lugar a una sucesión de planos que no están marcados por líneas aparentes. Por otro lado, las preocupaciones por lo que podríamos llamar representación, ya que se ocupa de la imitación de lo que se aparece a la vista, tienen un decidido interés en la anatomía, la que deja de ser un patrón decorativo y se integra a la estructuración de la pieza. Por ello, encontramos en las piezas un cierto realismo en la ejecución que se preocupa por la estructura, pero también por la calidad de la superficie y por rendir adecuadamente la frontera entre el cuerpo y el exterior, es decir la piel. No podemos

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decir con seguridad hasta qué punto se usaron modelos como punto de partida de las obras, lo que se puede aventurar es que, si esto fue así, seguramente debieron estar restringidos a la comprobación de la pose. Por otra parte, tampoco sabemos cuál era el papel que jugaba el dibujo de la figura humana como base para la elaboración de las obras, aunque es probable que el dibujo estuviera restringido a la accesibilidad de los materiales, mientras que es posible estructurar una escultura sin el uso del dibujo a partir del modelo. Asimismo, la preocupación por la anatomía y la nueva estructuración de las obras hace que surja otro canon de proporciones, que respondiera a las nuevas necesidades de la estatuaria de esta época. En cuanto a los problemas propios de la escultura femenina, vemos que el interés mostrado en los paños de las korai del siglo

VI

ane evoluciona a composiciones más

complejas, en las que se busca representar la ligereza o pesadez de los paños, las diferentes texturas y el cuerpo bajo ellos. Esto se consiguió a través de modificaciones del volumen para imitar la caída de los pliegues, según se deriva de una observación minuciosa en que se entrelazan el realismo y la precisión de la imitación. Pese al novedoso tratamiento dado a las figuras femeninas por medio de los matices de su vestimenta, la figura masculina seguirá siendo el tema central de la estatuaria griega y será la escala de los cambios experimentados por el arte griego. A esta tendencia realista se suman los ensayos para comprender el movimiento de la figura; se prueban primero cambios en la distribución del peso —que ya no se hace de forma uniforme—, con las consiguientes alteraciones en la estructura de la escultura, terminando en una búsqueda para dotar de un carácter orgánico a las figuras esculpidas, desapareciendo paulatinamente con ello las vistas diferenciadas de la escultura arcaica en aras de una composición total cuya apreciación se logra mediante la observación desde todos los ángulos. Lo anterior traerá consigo una asimetría que suprime tanto el perfil absoluto como la vista frontal, y desembocará en la ejecución de torsiones impensables en las esculturas arcaicas. Que estos cambios se hayan llevado a cabo primero en la pintura de vasos, en los que aparecen de forma temprana, demuestra que ellos no podían realizarse con los cánones existentes en ese momento, por lo que era necesaria una comprensión cabal del cuerpo en movimiento, que seguramente generó a su vez la necesidad de un proyecto tridimensional previo en escala reducida.

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También podemos identificar el principio de este estilo con la introducción de nuevos materiales y herramientas, como el trépano y el cincel, aunque ella se considera hoy en día más temprana, hacia principios de siglo VI. Sin embargo, pareciera que el cambio estilístico hubiera tenido que esperar medio siglo antes de que los artistas modificaran radicalmente las premisas arcaicas del tallado de la piedra y utilizaran estas herramientas de una forma diferente, de modo que la talla estuviera fundamentada en el cincel y no en el puntero.

Escultores áticos

En este complicado periodo podemos mencionar como escultores destacados a Endoio y Antenor, quienes presentan en sus esculturas las nuevas preocupaciones de las que ya hemos hablado. Ellas no obstante no se pueden clasificar como pertenecientes a un periodo en particular —ya sea el arcaico o el clásico temprano—, pues muchas responden a premisas que se están ensayando por vez primera, al tiempo que son realizadas con técnicas y soluciones anteriores. Es por ello que la muestra más representativa del primer autor sea el pedimento en mármol de la Acrópolis del 520 ane, que representaba una gigantomaquia pensada ya para el formato triangular del pedimento, con una Atenea en el centro en pleno movimiento atacando a un gigante que yace en el suelo. Esta figura despliega un uso de paños inusual en las esculturas femeninas, mientras que el gigante tiene una torsión en el torso no vista en esculturas anteriores. También se le atribuyen los frisos norte y este del Tesoro de los Sifnios, considerados como la culminación de la decoración escultórica del periodo arcaico, que ya hemos mencionado en el apartado anterior. En cuanto a Antenor, su obra más famosa es el grupo escultórico de los tiranicidas Armodio y Aristogitón, llevado a Persia como botín por Jerjes y recuperado por Alejandro. Este grupo fue reemplazado en la Antigüedad, después de la Guerras Médicas, por uno hecho por Critio y Nesiotes. También fue autor del pedimento de mármol del templo de Apolo en Delfos, el cual tiene como motivo central el carro de Apolo, que se acompaña de figuras femeninas y masculinas a cada lado, mientras que en los vértices del frontón vemos luchas de animales. La única pieza que sin embargo conservamos en buen estado de este artista es una kore monumental, en la que vemos expresados los nuevos problemas del

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movimiento y el drapeado. Si bien no es tan atrevida como la Atenea de Endoio, en ella se resuelven mejor los problemas planteados por el movimiento y el uso de paños. Otros ejemplos representativos de la producción de este periodo son: el llamado Aristodicos, en el que vemos el uso de la anatomía ya no como decoración sino como parte de la estructuración del cuerpo, aunque todavía la estética modular, con su uso de la cabeza para proporcionar, no permite la suficiente flexibilidad para comprender la pose de un cuerpo en movimiento, y el Efebo critio —llamado así por el parecido de la cabeza con la de Armodio del grupo de los tiranicidas—, en el que vemos el uso tentativo de los contrapostos, sobre todo al nivel de los tobillos, las rodillas y la cadera. Cabe resaltar que esta escultura es, antes que un kouros, un precursor del tipo clásico de la escultura del atleta victorioso. Tenemos asimismo al Efebo rubio, un mármol hallado en Atenas y datado en el primer cuarto del siglo V ane, el cual presenta ya un tratamiento semejante a los pedimentos de Olimpia, y cuyo encanto se debe en gran parte a la inclinación de la cabeza, cuyo cabello conservaba el color amarillo, seguramente porque no estuvo mucho tiempo a la intemperie. También conservamos una copia en mármol del siglo II de un original de mediados del siglo V del llamado Apolo del Ómphalos. La identificación con Apolo se apoya en el acomodo del cabello rodeando la cabeza, que se convierte en este siglo en un signo de condición heroica o divina. La figura descarga el peso en la pierna derecha y la cabeza voltea hacia ese mismo lado: la solución propia de la escultura de este siglo, la cual había aparecido como una tentativa en el Efebo critio y que a partir de ahora se convierte en una convención escultural. Al igual que en el Aristodicos y en el Efebo critio el uso la anatomía estructura la pieza, lo que podemos decir con cierta confianza ya que ella es un ejemplo de una copia hecha con la máquina de puntos. La escultura femenina de la parte inicial del clásico porta de preferencia el peplo antes que el chitón, pues los pliegues, acanalados y en forma de columna, y los juegos decorativos que se pueden hacer con los contrapostos de las piernas permiten mostrar con mayor claridad el cuerpo que esta prenda cubre, al tiempo que expresa las preocupaciones anatómicas que preocupan a los artistas de ese momento. La escultura femenina más representativa de este momento es la Kore de Eutídico, monumento conmemorativo que se encontraba en lo alto de una columna. Aunque viste el peplo, se la puede considerar una pieza clásica en espíritu que todavía mantiene rasgos arcaicos. La primera figura de mujer que se considera clásica es una

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figura de Atenea encontrada en la Acrópolis: una dedicación votiva montada sobre una columna que data de poco más o menos el 480 ane. La escultura no tiene cabeza, pero bajo los pliegues de la túnica se pueden apreciar los contrapostos. Este tipo de solución se desarrolla en ejemplos como la llamada Mujer con paloma, bronce encontrado en Atenas que data de c. 460 ane, en la que los pliegues de la falda caen a plomo como columnas, mientras el movimiento se representa con un ligero paso al frente y los brazos extendidos a diferente altura. Tenemos el mismo tipo de ritmo en la falda de la Diosa tipo Hestia Gustamani, copia romana en mármol que toma el nombre de su dueño y cuyo original debió ser del segundo cuarto del siglo V ane. Puede ser en realidad una estatua de Hera, Afrodita o incluso Demeter, pero no Hestia, divinidad que se representa poco. El cinturón se esconde por debajo de la prenda superior y un velo cubre la cabeza y los hombros, el vestido cubre todo el cuerpo, cuya estructura aun así se manifiesta. El tratamiento de la falda es semejante a la del Auriga de Delfos y parece ser obra de la misma escuela del Apolo del Ómphalos y el Zeus de Artemision que discutiremos abajo.

Esculturas del Templo de Zeus en Olimpia (c. 460 ane)

Uno de los monumentos más importantes del inicio del periodo clásico que estuvieron dotados de una excelente escultura arquitectónica fue sin duda el templo de Zeus en Olimpia. Sus frontones fueron ricamente adornados, así como sus metopas. En los dos frontones se desplegó un complejo conjunto de figuras esculpidas: sentadas, agachadas, acuclilladas o acostadas, todas en tamaño mayor al natural. Es uno de los ejemplos de escultura arquitectónica más importantes que han subsistido hasta nuestros días, que nos muestra un esquema composicional que relaciona las figuras entre sí, dejando de lado el tratamiento de figuras aisladas para dar una nueva solución al problema que plantea la forma triangular del tímpano. Las figuras del pedimento son de mármol, de tamaño mayor al natural. Están esculpidas en bulto redondo y adosadas al muro, muchas de ellas no tienen terminadas las partes que estarían ocultas a la vista del espectador, lo que nos habla de un proyecto previo —seguramente una maqueta en arcilla— que especificaba estos detalles.

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En el frontón este se representaron los preparativos para la carrera de carros entre el rey de Pisa Enómao y Pélope con Zeus en el centro presidiendo la carrera entre los carros; en el frontón oeste la figura de Apolo domina la escena, entre grupos de centauros y lapitas que se enfrentan. En cada esquina hay figuras reclinadas, mujeres en el oeste y hombres en el este. Aunque tanto el edificio como las esculturas sufrieron modificaciones durante la Antigüedad, la descripción dada por Pausanias se suele tomar como guía en la disposición del conjunto. A estos relieves se sumaban las 12 metopas repartidas entre el pórtico oriental y el falso pórtico occidental que representaban los 12 trabajos de Heracles, los cuales concuerdan con el canon tradicional de los doce trabajos impuestos al héroe por Euristeo, entre los que se incluye una leyenda local: la limpieza de los establos de Augías. La serie se inicia en el lado oeste con el enfrentamiento con el león de Nemea, en el que Heracles aparece imberbe, por ser el primero de los trabajos. Es interesante observar el trabajo de las metopas que son verdaderos relieves, a diferencia de las que encontramos en el Tesoro de los Atenienses en Delfos, en donde se usó escultura de bulto adosada a cada metopa. Esto habla de una preparación del trabajo del escultor, que ha asimilado los nuevos sistemas de composición que se presentan en Delfos y los aprovecha para producir un verdadero relieve. Por otro lado, en la representación de escenas conocidas como Heracles y el toro de Creta, o Heracles y los pájaros de Estinfalia (con Atenea) y a Heracles y Atlas, se opta por la composición más sencilla y con menos figuras, aunque no sea la tradicional. Las metopas tienen 1.60 m de altura y un poco menos de anchura, por lo que las figuras no son un poco menores del tamaño natural, pero ya anuncian lo que será el arte clásico maduro. En el frontón este, el principal, podemos ver a punto de iniciar la carrera de carros entre la bella Hipodamia, hija de Enómao, rey de Pisa, y el pretendiente Pélope, quien deberá ganar para poder desposarla, de lo contrario le espera la muerte. El padre confía en la victoria gracias a los corceles que le ha dado su padre, Ares, pero Hipodamia manda sabotear el carro de su padre y da la victoria a Pélope, con quien engendrará a Atreo y Tiestes. El frontón capta el momento en que comienza la carrera, en una pose más bien estática que nos recuerda la solución de frontones como el del templo de Afaia en Egina, en el que la diosa se presenta en el centro de la composición, aunque en este caso el contraste entre ambos pedimentos es deliberado —entre la acción del pedimento este y el suspenso del pedimento este—, ya que en ellos encontramos las mismas soluciones en las figuras. Esta misma oposición deliberada de

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dos temas la encontramos en otros templos, como el Partenón, que tiene de un lado el nacimiento de Atenea y del otro la lucha por el Ática. Aquí los tiros de los caballos están estáticos, los criados sentados o agachados, mientras los competidores juran respetar el resultado de la carrera, frente al altar simbolizado por el propio Zeus. El frontón oeste, a diferencia del frontón este, es más dinámico y presenta el tema de la lucha entre lapitas y centauros durante la boda de Pirítoo, rey de los lapitas de Tesalia, quien había invitado a sus parientes los centauros. Éstos se embriagaron y trataron de raptar a las mujeres lapitas, siendo expulsados por el rey y su amigo Teseo. Toda la lucha se da en torno a la figura de Apolo, que se mantiene inmóvil en el centro con el brazo derecho levantado. Algo que sorprendió a los restauradores fue encontrar un centauro que no estaba trabajado en la parte donde quedaría cubierto por otras figuras; como ya mencionamos, esta supuesta omisión era deliberada y estaba considerada en el proyecto original. Es por ello que el uso de complicados patrones de composición, como arabescos y diagonales, sea algo planeado como una obra de conjunto, no como una suma de figuras aisladas adyacentes. Pausanias dice que el creador del frontón oriental fue Peonio y Alcámenes el del occidental; no obstante, aunque tenemos otra escultura atribuida a cada uno de ellos, no es posible establecer una conexión estilística clara entre éstas y las esculturas del templo —en todo caso podríamos suponer, basados en el estilo, que dos escultores realizaron los frontones del templo, pero esto no es seguro, como tampoco lo es hecho de que ellos fueran en realidad los autores. En el caso de las metopas, Pausanias no menciona autor alguno, aunque en ellas se aprecia también una diferencia de estilos. Entre las diferencias estilísticas que apreciamos en partes de los dos frontones, están por ejemplo el tratamiento del cabello del adivino en el frontón este y del Apolo en el oeste, que son arcaicos, mientras que la realización del dios-río Cladeo es propiamente clásica. El cuerpo del adivino es tratado con realismo y no tiene parangón en el frontón occidental, por ello podemos afirmar que esta obra es el punto culminante del clásico temprano y muestra un estilo local propio de la región.

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Estatuaria en Bronce

Pese a la importancia que conserva el trabajo en piedra, la escultura exenta del periodo clásico está claramente determinada por la estatuaria en bronce. La mayor cantidad de hallazgos de obras escultóricas se han hecho en Atenas, pero no debemos pasar por alto que Argos, Sición y Egina tuvieron una gran actividad escultórica y fueron centros muy afamados por sus broncistas. De hecho, la tradición griega atribuye la invención del vaciado en bronce a Roico y Teodoro, arquitectos y escultores de Samos que diseñaron en dicha isla hacia el 560 ane un nuevo templo de Hera, y cuya época de mayor actividad —mediados del siglo VI— corresponde a aquella en que se comienza a vaciar en hueco a gran escala. En estas piezas podemos apreciar el uso de bronces de diversos colores y las incrustaciones con las que se adornaban las esculturas, de modo que completan nuestra visión sobre el estilo del periodo. La escasez actual de estatuas de bronce de gran tamaño se debe a la reutilización del material, que se fundía para hacer nuevas estatuas e incluso utensilios, armas y monedas. Así pues, pese a que el bronce fue el material favorito en el periodo clásico, tenemos pocas obras maestras originales en dicho material, carencia compensada por la gran cantidad de copias romanas en mármol que de ellas nos han llegado. Algunos de los bronces que se conservaron hasta nuestros días son: el llamado Apolo o Kouros del Pireo, vaciado en hueco hacia 520-510 ane y hallado en el Pireo con otras esculturas de diversa procedencia y fecha. Difiere de la mayor parte de los kouroi en que adelanta el pie derecho y tiene los brazos flexionados por el codo. La mano sujetaba un objeto, tal vez un arco, postura que corresponde al de las estatuas cultuales de Apolo, por lo que se pensó que era una de ellas. Tiene un armazón de hierro en el interior, lo que indica que fue un vaciado directo. Otra pieza famosa de bronce es el llamado Auriga de Delfos, también vaciado en hueco hacia el 477 ane, pero indirectamente; muestra divisiones en la falda, la parte superior del torso, las extremidades, la cabeza y los rizos laterales. La figura ha llegado intacta hasta hoy a excepción del brazo, y recibe su nombre porque formaba parte de un grupo escultórico compuesto por cuatro caballos, de los que se ha encontrado una parte que no fue fundida. Junto con estos restos llegó el pedestal con una inscripción del ofrendante: un siciliano de la familia de los Daidoménidas. El auriga se encuentra inmóvil con los pies juntos,

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el peso distribuido uniformemente y las manos extendidas hacia el frente para sostener las riendas. El chitón, de tejido grueso, es ceñido arriba de la cintura y le cubre el cuerpo por entero. Sin embargo, los brazos manos y pies están modelados con un fino y controlado naturalismo, mientras que el cabello está grabado en rizos que caen formando una espiral que se forma desde la coronilla, y que es precursora de la llamada “araña” de Policleto de Argos. Mencionaremos por último el Zeus de Artemision, un bronce vaciado en hueco hacia el 460 ane, que sin duda es una de las mejores estatuas en bronce que han sobrevivido hasta nosotros. Representa al dios ejecutando una amplia zancada, la que sirve de preparación para el lanzamiento del arma que, por la posición de los dedos, pareciera más probable de identificar como un tridente y al poseedor con Poseidón; sin embargo los bronces de menor tamaño conservados hasta ahora demuestran que es en realidad Zeus, siendo esta pose una manera tradicional de representarlo. Es de tamaño mayor que el natural; el modelado de la cabeza, se inscribe ya en el periodo clásico, su mirada se orienta hacia el costado al que apunta el brazo de equilibrio, lo que sugiere que ese perfil debió constituir la vista principal. Tiene un patrón de rizos tanto en la barba como en el cabello y un peinado complicado; este tipo de trabajo será imitado en bronces posteriores, dando mayor importancia a la superficie y al contraste de las diferentes texturas de la escultura.

Clásico maduro

Introducción

La segunda parte del siglo V ane vio nacer el estilo escultórico que, tras cautivar a la Antigüedad —primero griega y luego romana—, pasó a la posteridad como exponente máximo del clasicismo artístico y fue objeto de emulación para los artistas renacentistas y, más tarde, para los neoclasicistas del siglo XIX. Fidias, Policleto, Mirón, Praxíteles y Alcámenes son los nombres que permanecieron ligados para siempre con la escultura griega. Esta tendencia, obra de los primeros historiadores del arte griegos, como Jenócrates de Atenas y Antígono de Caristo, ha pesado en la crítica y análisis de la obra de este periodo, que ha

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debido esperar a que modernas tendencias sitúen esta obra en su tiempo y espacio, olvidando la idea de considerar sus creaciones como supranacionales. El medio privilegiado de expresión de los grandes escultores griegos, como ya mencionamos, fue el bronce, con el que experimentaron para crear planos complejos de diferentes calidades de textura, que son efectos más fáciles de lograr —modelando con cera o arcilla— que con la talla directa de la piedra. Estas preocupaciones propias del modelado se pueden traducir a la piedra, pero no completamente, por ello muchos detalles se pierden en el momento en que son copiadas en mármol; no obstante, de muchas de las obras famosas en bronce, ahora perdidas, se hicieron copias romanas en mármol durante el primer neoclasicismo: el del reinado de Augusto. A partir de estas obras debemos imaginar cómo fue la escultura del clásico maduro, tomando en cuenta que ellas tienen un contexto diferente y que fueron hechas para otras necesidades muy distintas de las que impulsaron a los originales. Si bien se considera que la cumbre de la escultura griega fue Fidias, hay poca obra atribuida con seguridad a él, aun cuando se le considere el autor del proyecto del Partenón. Sin embargo, el escultor más influyente en la posteridad probablemente no fue Fidias, sino Policleto de Argos y la escuela peloponesia, sin demérito de la escuela ática que, aunque muy influyente, fue asimilada a la peloponesia en el siglo IV ane, sobre todo a la escuela de Sición, que será la dominante en el periodo helenístico. El sistema de proporciones y la forma de la estructuración de la figura propuestos por Policleto se seguirán usando hasta la llegada de Miguel Ángel. No obstante, toda comparación entre ambos se remite por el momento a meras opiniones, dado que no hay bases objetivas de juicio, pues mientras por un lado toda la escultura arquitectónica que realizó Policleto se ha perdido, aunque conservamos copias de esculturas de bulto de obras realizadas —sin lugar a duda— originalmente por él, por el otro no sabemos qué parte del Partenón fue realizada por Fidias y cuál por sus colaboradores. Asimismo, en este periodo el interés por el drapeado de las figuras femeninas, que hemos visto surgir desde el sigo VI ane, se consolida en el llamado estilo de “paños mojados”, el cual une, al interés por la anatomía, los problemas de la representación de la figura debajo de los paños y las preocupaciones por el trabajo de la superficie propias del modelado. Podemos rastrear, por la forma en que caen los pliegues, los antecedentes de esta técnica en el clásico temprano, pero no podemos negar que los intereses arcaicos también están presentes en estas novedosas soluciones. El interés por la anatomía y una nueva

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concepción del cuerpo dan lugar a una nueva estructuración del mismo que implica la comprensión de la figura en movimiento, entendido como la voluntad de recrear las ilusiones de la vista, como el escorzo o la perspectiva, pero no en el sentido de una copia fotográfica. En efecto, prevalece todavía el ideal del cuerpo en toda su potencia, ya que las esculturas, pese a ser antropomorfas, buscan representar dioses o semidioses —no será sino hasta entrado el periodo helenístico cuando percibamos un interés por los conceptos de desgaste y muerte, exponiendo con lujo de detalles las arrugas y la vejez, así como el gusto por el retrato. Recordemos además que un fuerte impulso para la transición del primer clasicismo a la madurez estuvo dado por el auge de la construcción, o más bien reconstrucción, que se da en Atenas tras las Guerras Médicas. Al igual que en la época arcaica, el desarrollo de la escultura clásica corre al parejo de los grandes proyectos arquitectónicos, sobre todo en el Ática, que quedó en óptima posición financiera y política por estar a la cabeza de la Liga Delia. Pero también el resto de Grecia experimentó un desarrollo equiparable, como lo atestigua el auge constructivo que impulsa la escultura y la pintura en la escuela peloponesia de la que formó parte Policleto, apoyada claro está en una sólida tradición.

Los grandes escultores del clásico maduro Mirón de Eléuteras

Aunque Plinio dice que Mirón, junto con Policleto y Fidias, fue discípulo de Ageladas de Argos, parece ser que fue mayor que aquél o por lo menos se identificó mejor con la estética del clásico temprano. Su carrera se desarrolló aproximadamente entre el 460 y el 440 ane, en parte junto a su hijo, que también se dedicó a esculpir estatuas de atletas. Una de sus obras más conocidas es el Discóbolo (c. 460-450 ane), que fue ampliamente descrito y copiado en la Antigüedad. Generalmente se asocia a Mirón con Policleto, aunque la anatomía de las obras de Mirón deja ver mayor influencia del clásico temprano, a diferencia del clasicismo maduro del segundo.

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Muchas de las figuras que se atribuyen a Mirón eran figuras en reposo, aunque el grupo de Atenea y Marsias de 460-450 ane que Pausanias vio en la Acrópolis era más dinámico. Cabe señalar que el más famoso de los bronces de Mirón fue una vaca o ternera dedicada en la Acrópolis en circunstancias desconocidas, cosa poco frecuente en el arte griego clásico que está dominado por la figura humana. Del Discóbolo de Mirón (c. 455 ane) existen dos copias romanas importantes: el Lancellotti y el del Vaticano (sin cabeza), que nos presentan una figura en acción que se puede relacionar estructuralmente con el Zeus de Artemision, ya que tiene el mismo tipo de vistas, con ángulos en que la figura se vuelve confusa. El momento elegido para plasmar al atleta es cuando echa el disco hacia atrás, justo antes de enderezarse para lanzarlo, que no coincide necesariamente con la verdadera postura que se adoptaría en la realidad, sino que se trata de una interpretación estéticamente corregida. El grupo de Atenas y Marsias (c. 450 ane) se conserva también solamente en copias romanas que permiten percibir el contraste entre la expresión serena de la diosa Atenea y el gesto salvaje de sobresalto y asombro del sátiro cuando, a pesar de las advertencias de Atenea, reta a Apolo a un certamen musical que pierde junto con su pellejo. La Atenea en posición severa y casi estática mantiene la línea característica del peplo del clásico temprano, con su falda acanalada e interrumpida por una rodilla, aunque algo más estilizada. Marsias es el contrapunto: desea la flauta, pero no puede contener el miedo, levantando los brazos como para protegerse, en una actitud más moderna. El Marsias de Mirón, con su detallada anatomía y expresión de temor salvaje, habría de dar lugar a un tipo de sátiro muy popular que fue retomado de diversas maneras como tema favorito de la escultura posterior. De entre las esculturas que la tradición no conecta específicamente con Mirón, pero que tenemos razones estilísticas para pensar que tienen una relación formal con su trabajo, está el templo de Hefesto en Atenas (c. 425-420 ane), cuyos relieves presentan una clara afinidad temática con las metopas de los centauros del Partenón, de las que, no obstante, se apartan marcadamente por el estilo de la talla que es mucho más tosco. Las esculturas de los frontones han desaparecido, de modo que las únicas esculturas que pertenecen con seguridad al templo son los frisos y las metopas que se encuentran in situ, así como quizá los restos de acroteras que se han encontrado en los alrededores del templo. Uno de estos grupos de posibles acroteras de mármol son dos muchachas, una montada sobre la espalda de la otra, que podrían

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representar a unas Hespérides o a Demeter y Core. Del friso oeste se conservan escenas de la lucha de Teseo contra los centauros —también presentes en las metopas del Partenón—, pero tratando el episodio más antiguo de la batalla en la montaña, no la reyerta en la fiesta. La composición tiene un carácter narrativo continuo y de hecho se podría dividir en metopas casi sin cambios. En tiempos de Mirón hubo otros escultores de gran prestigio como Pitágoras de Reggio y Calamis, pero no existen obras que se les puedan atribuir con seguridad. En todo caso, los relieves del Hefasteion representan un cambio frente a la estética del primer clasicismo, y también son diferentes de la propuesta del Partenón, ya que tratan el movimiento de toda la composición en relación con el formato, partiendo de la propuesta del templo de Zeus en Olimpia, pero con una solución más atrevida. Es interesante señalar aquí que una parte importante de la estética de la estatuaria griega antigua es que trata de expresar las emociones a través del cuerpo antes que a través del rostro, consecuencia probable de la situación de las esculturas o también parte integral de un estilo que reflexiona sobre el cuerpo en un momento en que la idea del alma todavía no está consolidada. Policleto de Argos

Policleto es un autor difícil de situar, ya que pertenece a una familia de escultores con el mismo nombre: la tradición lo considera de Argos, con excepción de Plinio que lo considera de Sición, dos regiones con grandes escuelas de broncistas. Ya dijimos que se cita a Ageladas de Argos como su maestro, como también de Mirón, pero también se lo considera discípulo de Pitágoras de Reggio, y como heredero de la tradición del trabajo del bronce en el Peloponeso. La relación problemática con una escuela escultórica de la que conservamos pocos restos y los posibles antecedentes de la obra de Policleto en la obra de sus maestros todavía no se han aclarado. No hay restos de esculturas que muestren una pose semejante a la del Doríforo, tampoco hay antecedentes claros para su obra teórica, y los pocos datos que tenemos de su vida lo hacen un escultor poco interesante desde el punto de vista biográfico. Así pues, Policleto fue un especialista del bronce que en un primer momento se dedicó a hacer estatuas de atletas victoriosos dedicadas en Olimpia, como afirma Pausanias (VI, 4, VI 7, 10, etcétera). Otro momento decisivo en la vida de Policleto lo constituye su estancia en

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Atenas, —donde realizó el retrato de un ingeniero militar de Pericles— la que quizá haya inspirado el diálogo socrático, recreado por Jenofonte, en el que Sócrates visita a Clitón, un argivo a quien se ha identificado con Policleto y que también es creador de esculturas de atletas. Como sucede en el periodo anterior, en éstas no se dio una búsqueda del retrato particularizado, sino del ideal todavía dominado por las concepciones de la fragilidad y caducidad del cuerpo de los mortales: este afán de retratar al hombre en la plenitud de su vigor y en óptima forma en el momento preciso en que los mortales son semejantes a los dioses y resplandecen de belleza. Este cuerpo es expresión también de las tendencias novedosas de la medicina, pues no está ejercitado en exceso, sino justo lo necesario. La estancia en Éfeso, donde crea su Amazona, marca el inicio de la tercera fase creativa de Policleto que culmina con la creación de la estatua cultual crisoelefantina de Hera para el nuevo Heraión de Argos. El viejo templo se incendió en 423 ane, de modo que la construcción del nuevo se ha datado en los últimos años del siglo, lo que haría a Policleto más joven que Fidias. No sabemos más de su actividad artística después de la Hera, por lo que no podemos atribuirle las Afroditas como la de Amiclas, que seguramente son obra de un Policleto más joven, así como las estatuas de Leto, Apolo y Ártemis del templo de Ártemis Ortia en Tegea, todas de mármol blanco, lo que sería una actividad extraordinaria para un broncista. El balance final de Policleto es que, a diferencia de la gran mayoría de los grandes nombres de la escultura griega, conocemos más obras que se le puedan atribuir indiscutiblemente. Por otro lado, no sería un escultor particularmente importante si no fuera por la particularidad de haber compuesto el primer tratado de teoría del arte, el llamado Canon, que estaba conformado por un tratado en el que explicaba la belleza y una escultura que era la explicación plástica del mismo problema. Este tratado surge al lado de una serie de textos que explican los saberes que se dan en la primera mitad de siglo

V

ane, y que se

explican desde la arquitectura, la medicina, la poesía, la retórica hasta la filosofía. Veamos algunos ejemplos de su obra: el Discóforo (c. 456 ane), una estatua de un atleta que conocemos por una copia romana, se considera de la primera fase de la obra de Policleto; realizada aparentemente en su juventud, se rige en buena parte por los preceptos de sus esculturas posteriores. Representa a un joven de pie, en una pose muy parecida a la del Apolo del Ómphalos. Aunque a primera vista no parece muy diferente de los atletas del

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periodo clásico temprano, sobre todo por los planos musculares muy marcados, y se inscribe en una tradición conservadora —todavía no tiene el pie levantado—, nos anuncia ya el tratamiento posterior de su obra, la que al parecer nunca se alejará de la tradición peloponésica. La escultura más famosa de Policleto, de la que se han identificado numerosas copias, la mejor de las cuales se encontró en Pompeya y ahora se encuentra en el museo arqueológico de Nápoles, es la representación de un hombre joven que sostiene una lanza sobre el hombro, por lo que se la conoce como el Doríforo. Como la mayoría de las esculturas de Policleto, estaba hecha en bronce. El joven descarga su peso sobre la pierna derecha mientras desplaza el pie izquierdo hacia atrás, apoyando únicamente los dedos, esta característica es la que separa a Policleto de la forma de la estructuración de las obras del clásico temprano, ya que altera la estructura completa de la obra marcando los contrapostos y exigiendo una nueva forma de comprender el cuerpo en movimiento. El brazo derecho cuelga a su costado y el izquierdo, flexionado, sostendría la lanza que se ha perdido. Como parece ser que no se trata de la consagración de un vencedor, se ha pensado que quizá tenía un significado especial para el artista, que aparentemente la dedicó en el Heraión de Argos y se ha especulado que fuera la escultura del Canon. Esta escultura nos muestra un trabajo consumado de la anatomía, pero también un cierto conservadurismo que podemos apreciar en el detalle del trabajo del pelo, cercano a los trabajos del clásico temprano, como es el caso de Auriga de Delfos. Pareciera ser que, a pesar de sus preocupaciones con la anatomía, Policleto deliberadamente buscara ser arcaizante. El significado de la pose ha creado muchos problemas, ya que no se la considera en reposo, pues es sumamente difícil de mantener, mientras que tampoco es convincente la explicación de que es inicio del movimiento o la representación del caminar mismo; podemos inclinarnos por la explicación que mantiene que es una estilización del estado de reposo en la que se emplean muchas de las soluciones que se emplearían en una escultura en movimiento, de modo que lo que representaría sería una serie de planteamientos que se podrían usar en ambos tipos de esculturas. Como ya hemos mencionado, no conservamos la escultura del Canon, ni tampoco sobrevive el tratado, del que conservamos numerosos fragmentos que debemos interpretar para saber qué es exactamente a lo que se refería su autor. Por ejemplo, en uno de los fragmentos más famosos, conservado en un texto de Galeno (de plac. 5) se nos dice que

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Crisipo sostiene que la belleza no consiste en los elementos sino en la proporcionalidad (symmetría) de las partes, en la proporción de un dedo en relación con otro dedo, de todos los dedos en relación con a la muñeca, de ésta respecto al antebrazo, del antebrazo respecto al brazo entero, y de todas las partes, en fin, respecto a todas las otras, como se halla escrito en el Canon de Policleto.

No es raro que un autor profundamente influido por la cultura médica de su tiempo aparezca también citado en un tratado médico posterior; el interés de Policleto en la medicina se refleja en su comprensión de la anatomía, pero va más allá: el canon que nos propone explica la belleza como la relación del todo con las partes y de éstas entre sí, marcando con ello el inicio de la estética clasicista y el uso consciente de la idea del todo como una unidad orgánica en la que reside la belleza. El uso de la anatomía va más allá de la mera estructuración del cuerpo, marcando diferencias en los volúmenes de las zonas en reposo y las que están en movimiento, teniendo en cuenta no la observación del cuerpo real, sino una concepción del cuerpo como un objeto de estudio, tanto por parte de la medicina como del arte. Es poco probable que podamos reconstruir el Canon tal como lo pensó Policleto, de hecho, para entender qué es lo que quería decir Policleto se ha tratado de reconstruir el Canon, partiendo de la escultura y de los fragmentos del tratado. Hay que decir que toda reconstrucción es hipotética y debe considerar el uso de este sistema en la creación artística. La primera hipótesis para reconstruir el Canon se basa en el pretendido pitagorismo del autor; ella sin embargo es demasiado teórica como para ser puesta en práctica por otros escultores. Existe otra que asimila el uso del sistema modular arcaico de las 7 cabezas deja de lado la importancia del uso de fracciones en la construcción de la pieza y se contenta con una explicación modular. Cabe mencionar de paso, a propósito de algunas copias romanas del Doríforo, que el escritor romano del siglo I Varrón escribió que las figuras de Policleto eran cuadradas y quizá hechas con plantillas, afirmación que con el tiempo degeneró en la teoría del Homo quadratus que no tiene nada que ver con Policleto ni con los griegos clásicos o helenísticos. Se cree que el Diadúmeno (c. 440-430 ane) es una obra de madurez de Policleto, con la que quizá se propuso rivalizar, sin éxito, en todo caso, con el Anadúmeno de Fidias. La escultura se conoce sobre todo por una copia romana hallada en Delos y exhibida ahora en el

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Museo Nacional de Atenas. Esta obra de Policleto cae dentro de un terreno especial, ya que se desarrolla dentro de sí misma. Pareciera que su tema fuera un atleta victorioso — específicamente el tipo que acabará por imponerse en la Antigüedad—, pero al igual que el Doríforo es utilizado como un mero pretexto para esbozar una serie de problemas formales. Se trata de una escultura más delicada que el Doríforo: tiene la cabeza inclinada y ambos brazos levantados y separados, al igual que los pies para equilibrar la expansión de los brazos. Si bien la postura es semejante a la de éste, el punto de gravedad cae entre las dos piernas, en el centro de la pieza, lo que la hace más complicada en su estructura que la anterior. La Amazona (c. 435 ane) de Policleto, según la anécdota de Plinio, entró a un concurso para adornar el templo de Ártemis en Éfeso, en el que también participaron Fidias, Crésilas y Fradmón. El jurado consideró que la mejor forma de saber cuál era la escultura más bella era pedir a cada artista que seleccionara en secreto la mejor obra, pero también la que consideraba como segunda. Los cuatro artistas coincidieron en poner su propia obra en primer lugar y en segundo la de Policleto, por lo que la ciudad le concedió a éste el premio. Según muchos, la mayoría de las copias de amazonas son pastiches posteriores, generalmente helenísticos, sobre la Amazona de Policleto, la herida, ya que el tipo físico y la cara son muy similares en todas con sólo pequeñas variaciones en la postura. En todo caso, se acepta generalmente que el tipo Lansdowne de Amazona herida es el que presenta una postura típica de Policleto. El mismo hecho de que los rostros se parezcan tanto, parecería apuntar a que la anécdota del concurso fue real y que hubo por lo menos dos tipos más de amazona sobre las que se hicieron copias y adaptaciones. Como quiera que sea, Policleto solucionó esta escultura de la misma forma que en sus otras obras, sin preocuparse mayormente por el tema de la figura femenina como tal, sino tratando el cuerpo de la Amazona como el de un atleta. La amazona está herida y examina su pecho y axila para evaluar la gravedad, posición que es más evidente en la copia del Museo Capitolino. Podemos decir, por último, que la influencia de Policleto en la escultura antigua radica en el hecho de haber establecido un nuevo canon de proporciones y escrito el primer tratado de teoría del arte. Aunque su notoria influencia en la escultura romana perduró durante toda la Antigüedad, es evidente la falta de interés ante su obra, debido tal vez a que fue un escultor notoriamente conservador de cuya vida no conservamos muchas anécdotas. Fidias

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Fidias fue el gran escultor del clásico maduro, aunque esta aseveración no puede ser atestiguada por su obra de manera segura. Nativo de Atenas, fue hijo de Cármides, del que no tenemos noticia alguna. Sus dos hermanos, Panaino y Pleistainetos, fueron pintores conocidos, uno de los cuales trabajó en la Stóa Poikile, aunque no podemos decir con seguridad cual fue. Plinio nos dice que Fidias fue primero pintor, así podríamos considerar que su primera formación estuvo en el ámbito de la pintura mural antes que en el de la escultura —es extraño el cambio de medio, ya que en el mundo antiguo los hijos seguían los pasos de sus padres. Si bien Plinio nos dice que sus maestros en la escultura fueron Hegias y Ageladas de Argos — con más probabilidad el primero—, pareciera que Fidias se interesó por la escultura después de que su entrenamiento como pintor hubo concluido. Tal vez haya tenido este periodo de aprendizaje alrededor del 470 ane en obras comisionadas por Cimón y es probable que hubiera alguna escultura suya en el Theseion que éste mandó erigir. A partir de los comentarios de Plinio y Pausanias podemos atribuirle algunas obras tempranas que no conservamos, como un grupo escultórico —comisionado también por Cimón— de Atenea con Miltiades en Delfos, de alrededor del 465 ane, el que probablemente le trajo el suficiente prestigio como para lograr nuevas comisiones, como la escultura monumental de Atenea en bronce para la Acrópolis de Atenas. Otras de sus obras de las que tenemos noticia son la Atenea Aireja en Platea, la escultura crisoelefantina de Atenea para el Partenón, la escultura también crisoelefantina de Zeus en Olimpia y la Atenea Lemnia (c. 440 ane), conocida por una copia romana en mármol de su cabeza que, por su delicado acabado, se aproxima a ciertas partes del friso del Partenón. Esta escultura estaba hecha de bronce y gozaba de una aceptación que sólo fue superada por las esculturas crisoelefantinas. Tanto el grupo de Atenea y Miltiades, como la majestuosa imagen de bronce de Atenea que dominaba la Acrópolis, o la escultura de mármol y madera que estaba en Platea, se relacionan con el mundo de las Guerras Médicas y las victorias de los griegos, expresadas en monumentos que daban honor a los héroes caídos en batalla. De hecho, el monumento de Miltiades, el vencedor de Maratón, implica el estatuto de héroe de Miltiades, mientras que la escultura de la Atenea en bronce era vista por los atenienses durante el periodo democrático como símbolo de la libertad de Atenas. Se dice que su tamaño superaba al del Partenón y podía ser vista de lejos. Hoy día se considera que el famoso relieve de la Atenea pensativa,

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encontrada en la Acrópolis, pudiera ser una imagen de esta famosa escultura. También la Atenea en Platea era símbolo de la victoria alcanzada sobre los persas en ese sitio, y la escultura crisoelefantina para el Partenón era propiamente el tesoro de la ciudad. Es por ello que la obra de Fidias no sólo responde a las comisiones o las inquietudes teóricas, sino que se inscribe en el complicado mundo de la política griega posterior al triunfo sobre los persas, pero anterior a la guerra del Peloponeso. De su copiosa obra es poco lo que queda y, si no aceptamos como suyas las esculturas del Partenón, tenemos que remitirnos a la tradición acerca de las monumentales esculturas crisoelefantinas de Atenea y Zeus, de las que se hicieron numerosas imitaciones y copias en menor tamaño, pero que no se conservan. Las dos esculturas en cuestión tenían una estructura de madera y arcilla chapadas con materiales preciosos, concretamente oro y marfil, técnica innovadora para una escultura de ese tamaño y que Fidias debió perfeccionar. La estructura en ambas era hueca y estaba sostenida por un palo a modo de mástil anclado en el piso, como puede verse en el caso de la Atenea, cuya hendidura puede verse todavía en el piso de la naos del Partenón. Parece ser que sólo el rostro estaba recubierto de marfil, mientras que los brazos, parte del cuello y los pies estaban hechos de yeso pulido, siendo por lo tanto una estructura frágil y perecedera. La crítica antigua consideró justificadamente a Fidias como un creador de dioses, en contraste con Policleto que fue un creador de hombres —en particular atletas. De la gigantesca estatua (11 m de altura) crisoelefantina de Atenea (447-438 ane) que Fidias realizó para el Partenón se conservan sólo copias más o menos libres, como la de Pérgamo, en mármol, del siglo

II

ane. Dicha copia es fundamental para comprender el tipo de relieves que tenía la

escultura en las sandalias, en el escudo y en la base. En el caso de la lucha de centauros y lapitas en las sandalias y de la amazonomaquia del escudo, no se duda que el mismo Fidias las haya diseñado y que probablemente haya participado en su elaboración. En el caso de la base adornada con relieves sobre la creación de Pandora, nada es seguro. En cuanto a la postura de la diosa retratada es totalmente frontal, como en los modelos arcaicos, diferente del tratamiento de paños de las esculturas del resto del edificio, probablemente se pensaba que dicha pose era más adecuada para una estatua cultual, o tal vez nos hemos hecho una idea diferente de lo que es el estilo de Fidias. Otras dos copias en mármol de la estatua nos permiten acercarnos un poco más al espíritu de la obra original de Fidias: la llamada Atenea

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Varvakeion y la Atenea Lenormant, ambas exhibidas actualmente en el Museo Nacional de Atenas. La primera de estas obras es considerada la copia más cercana a la escultura, de hecho es en ella en la que encontramos representada la famosa Nike en la mano de la diosa, pero el trabajo de los paños y de la figura en general es semejante a la de Pérgamo, cercana al estilo anterior sería más congruente con la obra de artistas contemporáneos a Fidias, lo que nos dejaría un desarrollo menos espectacular en su obra, pero más coherente con su época. Las excavaciones llevadas a cabo en el taller de Fidias en Olimpia han arrojado fragmentos de marfil, un martillo de joyero, palmetas, pasta de vidrio azul y moldes para su vaciado. También se encontraron moldes de terracota para los pliegues de la tela, reforzados con varillas de metal —quizá parte de éstos se vaciaban en vidrio para utilizar menos oro. No obstante estos descubrimientos, en el caso del Zeus Olímpico (432 ane), a diferencia de la Atenea, fuera de las descripciones descritas debemos conformarnos con reproducciones de la cabeza y algunas monedas antiguas con la efigie del dios para tener una idea de la escultura original, ya que Olimpia no era un centro de copiado como Atenas. De acuerdo con Pausanias, Zeus estaba sentado en posición frontal sobre su trono, el cual estaba decorado con oro y piedras, ébano y marfil; el vestido era dorado cubierto por lirios. Es posible que Fidias, para avivar el drapeado, haya utilizado la técnica del esmalte, que consiste en vaciar vidrio fundido de colores sobre una superficie. El oro era desmontable, como lo demostró con la Atenea para desmentir la acusación que se le hizo de malversación, cosa que no pudo hacer con el marfil y huyó a Olimpia, donde hizo la gran escultura crisoelefantina de Zeus. Otra versión de la historia dice que se exilió a Olimpia huyendo de la acusación de haberse retratado en el escudo de la Atenea Pártenos. Para darnos una idea del cambio en el gusto artístico, pensemos simplemente en esculturas barrocas con ropajes dorados y caras encarnadas. Observemos finalmente que ambas imágenes —Atenea y Zeus— eran iluminadas por sendos estanques —de aceite de oliva en el caso de Zeus y de agua en el de Atenea— los que a su vez reflejaban la escultura. EL PARTENÓN

Como ya señalamos antes, la reconstrucción de Atenas tras la invasión persa significó un periodo de prosperidad, impulsado económicamente por el liderazgo de esta ciudad sobre la Liga Delia. En efecto, al trasladarse en el 454 ane el tesoro de la liga de Delos a Atenas, esta

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ciudad dispuso de vastos recursos que fueron aplicados durante la administración de Pericles para crear una imagen monumental del poderío ateniense. Pese al propósito inicial de dejar los templos destruidos por los persas como monumentos conmemorativos, después de la paz de Calias los atenienses se sintieron en la libertad de reconstruirlos, como lo demuestra el programa de embellecimiento de la ciudad aprobado en el año 447 ane sobre los fondos de la Liga. Durante este periodo, las autoridades civiles y religiosas ejercieron estrictos controles económicos y supervisaron las características generales de todo tipo de proyectos, los que asignaban mediante concurso. En las dos décadas que van del 449 al 429 ane se aplicaron profusamente recursos a proyectos de construcción y mejoramiento de la ciudad; en este periodo se erigieron el Partenón, inaugurado en el 438 ane, los Propíleos (437 ane) y el Hefasteion (450-440 ane). El templo original de Atenea, del que aún hoy se pueden ver los cimientos y que albergaba la imagen primitiva de la diosa tallada en madera de olivo, se situaba más cerca del Erecteo. Pero el templo no se reconstruyó y el Erecteo asumió sus funciones. Uno de los artistas que más renombre ganó con este auge constructivo fue Fidias, al que Pericles puso al frente del proyecto del Partenón. Esbozaremos una breve historia de este edificio desde finales de la Antigüedad, para comprender el deterioro que presenta actualmente. Con la adopción del cristianismo, el Partenón se convirtió en iglesia y se consagró a Santa Sofía. En el siglo XV, los turcos la convirtieron en mezquita. Los dibujos de Jacques Carrey de Troyes nos revelan que el templo todavía estaba techado en 1674 y las esculturas en buen estado. En 1684, durante la guerra véneto-turca, el Partenón voló en pedazos, perdiéndose luego muchas esculturas y metopas debido a los torpes intentos de los venecianos de retirarlas de sus sitios, mientras el resto de la decoración se deterioró bastante dentro de las ruinas del edificio. En este contexto, Lord Elgin logra el permiso de las autoridades turcas para el traslado de las esculturas que ahora se conservan en el Museo Británico. Originalmente, el Partenón estaba prolíficamente decorado, con dos grupos escultóricos en los pedimentos, un friso continuo, 92 metopas, antefijas, acroteras de carácter vegetal y gárgolas. Se suele citar a Agorácrito de Paros como el realizador de los pedimentos y a Alcámenes como el autor del Friso de las Panateneas. En cuanto a las metopas, se sugiere que sean cuatro los escultores encargados de cada lado, poniendo a Calamis como autor de las metopas de la centauromaquia. Todas estas atribuciones dependen de qué tanto

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estuviera Fidias involucrado en los trabajos del Partenón mismo, es decir, pues una obra monumental como ésta necesita de proyectos preparatorios que van más allá de dibujos preliminares. Si tomamos en cuenta que las comisiones se asignaban por concurso, como ya mencionamos, hay que pensar en una maqueta de presentación que, una vez ganado éste, sería necesario llevar a la misma escala del original, para tener una idea exacta de la forma de la obra, pero también para saber su peso y sus dimensiones, a fin de comunicarlas al arquitecto para que éste las tuviera en cuenta para su diseño. Por otro lado, en proyectos de esta índole trabajan muchos talladores, por lo que debe haber una guía confiable que les indique exactamente lo que deben hacer. De este modo, el artista que hubiera realizado el diseño de las maquetas es sin lugar a dudas el autor del proyecto, independientemente de cuántos escultores hayan trabajado en él. Por ello el papel de Fidias en la construcción del templo es tan importante; si él fue el supervisor general, es probable que haya hecho las maquetas, por otro lado, si tan sólo se le hubiera comisionado la realización de la escultura crisoelefantina, no es probable que hubiera tenido mayor participación. Por la variedad de estilo que se da en las metopas, se ha pensado que fueron realizadas primero, sin embargo, como ya mencionamos, esto también puede deberse a que hubiera más escultores en la realización de los proyectos. Lo que no deja lugar a dudas es que los escultores que las crearon estaban más familiarizados con el clásico temprano. Las metopas de los lados este, norte y oeste fueron deliberadamente mutiladas, por cristianos o musulmanes; la única metopa del lado norte que sobrevive tiene un curioso parecido con la Anunciación, mientras que la supervivencia en el lado sur de las 12 metopas con la centauromaquia después de la fiesta se debe aparentemente a que los centauros aparecen en la iconografía cristiana. Es notable por su calidad una metopa que muestra a un centauro triunfante sobre un griego muerto, manifestando un gran dinamismo y un acertado aprovechamiento del formato cuadrado. Interesante es también la metopa en que aparece el llamado motivo de la lucha, ya que no representa a un personaje triunfante sino la lucha misma. También de gran calidad, la composición sigue las diagonales del formato, lo que le otorga mayor dinamismo, mientras el trabajo del manto sugiere movimiento. Las metopas del lado norte, todavía in situ, parecen representar escenas de la guerra de Troya, pero están en un estado terrible y algunas, las de la parte central, completamente borradas. Las del lado este representan una gigantomaquia, las del oeste combates con amazonas.

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En cuanto a los pedimentos, Pausanias dice que el frontón este representaba el nacimiento de Atenea, mientras el oeste la disputa entre ésta y Poseidón por el dominio de Ática. La parte central del frontón oriental se perdió al derrumbarse uno de los ábsides que se hicieron cuando se convirtió el Partenón en iglesia. Después de la explosión los venecianos trataron de desmontar las esculturas y muchas de ellas cayeron rompiéndose en pedazos, muchos de cuyos fragmentos se han identificado y reconstruido por los dibujos de Carrey. Se han hecho reconstrucciones de las esculturas de los frontones, el occidental con la disputa por el Ática y el oriental con el nacimiento de Atenea, cuya representación es menos ingenua que la exhibida por algunos vasos de figuras negras. El nacimiento de Atenea, tema del frontón este, gozó de cierta popularidad en la época arcaica, aunque no exclusivamente en Atenas. La escena representaba a la diosa naciendo totalmente armada de la cabeza de Zeus, pero de un tamaño diminuto; no obstante, en el caso de este pedimento, como se ve en un relieve romano sobre un altar circular; Atenea está representada del mismo tamaño que Zeus, posándose a su lado en el suelo, al tiempo que se voltea hacia él. El episodio figurado en el frontón occidental proviene de la leyenda de la disputa por el Ática entre Poseidón y Atenea, que se resolvió por un concurso: ganaría el dios que concediera el mayor bien. Poseidón golpeó con su tridente la tierra e hizo surgir una fuente de agua salada, pero Atenea ganó al hacer surgir la primera planta de olivo, lo que desata la furia de Poseidón y exige la intervención de Zeus. Parece ser que éste fue el momento retratado por el escultor. Desde un punto de vista estilístico, estos frontones se separan de los de Olimpia por la intensidad dramática, la composición y el trabajo de los paños. La musculatura en las figuras parece menos vigorosa, pero esto se debe a su preocupación por los acabados de la superficie de las figuras; tenemos superficies cubiertas y descubiertas que buscan un contraste en las texturas y a su vez son parte de la composición. La búsqueda de un dinamismo en las figuras no llega al barroco del helenístico, ya que las diagonales son contrastadas con verticales y horizontales lo que le da mayor estabilidad al conjunto. Hay una mayor complejidad en la composición tanto de los grupos como de las figuras individuales, esto se refleja en los contrapostos, que buscan el equilibrio más allá de las grandes articulaciones, de la cadera y los hombros, pensando en todas las partes del cuerpo. Los drapeados sirven de contrapunto a los diferentes movimientos de las figuras y grupos, las telas son cada vez más ligeras y permiten esbozar con mayor claridad la anatomía que cubren, es ésta la técnica llamada de “paños

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mojados” de la que ya hemos hablado, que sugiere un desnudo sin serlo formalmente. Al igual que las figuras de Olimpia, todas las figuras de los frontones estuvieron concebidas como esculturas de bulto, pero a diferencia de aquéllas están trabajadas completamente aun en las partes que estarían ocultas para el espectador, es por ello que algunas se tuvieron que limar para que se acomodaran en la cornisa de 1m de profundidad. De las figuras que registraron los dibujos anteriores a la destrucción se conservan las de los extremos, pero la mayoría no tiene cabeza. La escena estaba enmarcada por dos carros: el de Helios y el de Selene, el primero levantándose del mar con sus caballos y el otro descendiendo al él. La identificación de todas las demás figuras es dudosa; la única que ha conservado la cabeza aparece recostada sobre una roca cubierta por un manto y una piel de león o pantera. El siglo pasado se pensó que era Teseo y también se lo identificó con Heracles; otra interpretación, tal vez más correcta, identifica a la figura recostada con Dioniso. Otro grupo del frontón este fue tallado de un mismo bloque de piedra, con dos figuras sobre un asiento rocoso vagamente perfilado y a su lado otra figura identificada con Hestia, que mira hacia el centro de la composición. Este grupo estaba en la esquina opuesta a la escultura anterior y en un primer momento se lo identificó con las Parcas, pero ahora parece mucho más sugestiva la identificación con Afrodita y Temis. El Friso de las Panateneas es la parte más insólita, pero también la mejor conservada del decorado. Como ya mencionamos, es posible que el autor fuera Alcámenes, tomando en cuenta la escultura de Procne encontrada en la Acrópolis, que parece coincidir con el estilo de algunas de las figuras, por ello hay quien le atribuye el relieve en su totalidad. Es un friso continuo que recorre las cuatro caras del edificio, aunque la losa central del lado este fue desmontada cuando se derrumbó el ábside y está cortada por la mitad, en tanto que las caras de las figuras se borraron. En algún momento de la Edad Media se cortaron algunas ventanas en los lados largos del templo, en tanto que la explosión destruyó el centro de éstos, de los que cayeron fragmentos y la intemperie deterioró parte del friso. Aun así su situación relativamente protegida y el hecho de que sea un bajorrelieve ayudó a su mayor conservación que el resto del templo. Es un caso único entre los frisos conocidos porque continúa el mismo tema en los cuatro lados del muro. Se trata casi seguramente de la procesión de las Panateneas, ceremonia que tenía lugar todos los años en la Gran Panatenea, coincidiendo con el cumpleaños de

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Atenea. Esta fiesta se celebraba cada cuatro años con juegos y concursos, culminando con una procesión que recorría el camino sagrado a través del ágora para finalizar en la Acrópolis. En esta procesión se transportaba el nuevo peplo de la diosa, tejido por las hijas de los ciudadanos, con el que se vestía la primitiva imagen de madera de olivo o xóanon, caída del cielo en tiempos de Erecteo, y que se guardaba en el templo anterior al Erecteo —se trasladó temporalmente a Salamina durante la invasión persa para luego traerla de vuelta. Si es éste el tema, es importante decir que en lugar de un tema mitológico aquí se expone uno histórico, ya que lo que se conserva parece coincidir con lo que se conoce de esta ceremonia, aunque faltan algunas de las escenas conocidas y esto ha llevado a algunos estudiosos a dudar de la identificación, tal vez sea en todo caso la primera y también mítica Panatenea realizada en tiempos de Erecteo. El friso empieza al sudoeste con los jinetes y se mueve hacia el norte y el sur; contiene la representación de caballeros y carrozas, hombres llevando animales al sacrificio y, finalmente, en el lado este, se ve la procesión de doncellas que llevan el peplo que se ofrece a la diosa. En la parte occidental del friso se aprecian unos jinetes y uno de los hiparcos que encabezaban la marcha, caracterizado por la barba que contrasta con los jinetes de edad juvenil. Hay también una sección con preparativos, en la que algunos de los jinetes no están todavía montados y los caballos miran en direcciones diferentes o se encabritan. Este inicio da lugar poco a poco al movimiento que se va haciendo más intenso y rápido a medida que avanza la representación. Podemos ver que la composición en reposo se hace con base en verticales y horizontales y que luego va cambiando con el uso de diagonales. El uso del drapeado en contraste con la piel, tanto de hombres como de animales, da también un efecto más dramático al movimiento. En el friso norte, en una placa que exhibe excelente ritmo y trabajo de drapeado, se aprecian dos jinetes pertenecientes a grupos de portadores de ofrendas: éstos en particular son conocidos como los hidróforos. En otra escena, vemos a unos jóvenes conduciendo unas vaquillas al sacrificio, en tanto que otro grupo que transporta objetos rituales está constituido por ancianos o telésforos con sus ramas de olivo. En el friso este, a diferencia de las anteriores caras, aparecen predominantemente figuras femeninas, mientras que la figura masculina, salvo por los maestros de ceremonias, desaparece. La procesión está formada por jóvenes doncellas o ergástinas que avanzan en grupos de dos. Finalmente, la procesión se cierra en la sección

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norte, donde aparecen 12 divinidades sedentes, entre las que destacamos las de Poseidón, Apolo y Ártemis, marcadas como dioses por su tamaño mayor que el del resto de las figuras del friso, en una aplicación de lo que se conoce como tamaño relativo. El bajorrelieve de las Panateneas no tiene precedentes, ya que las partes inferiores se tallaron más profundo para que se vieran mejor desde abajo, pero sin rebasar los 5 cm de profundidad. Hay muchas figuras superpuestas de tres cuartos o perfil, formando grupos de movimientos complicados y estilo unificado que hacen pensar que fue una sola persona la que hizo el proyecto, pero no sabemos quién pudo ser. Finalmente debemos considerar que tanto los frontones como este friso debieron tener un único diseñador, pero no podemos decir con seguridad que la misma persona los diseñó. La conexión de las esculturas con el edificio, si suponemos la posición de Fidias como supervisor del mismo, nos hace pensar que éste habría tenido que aprobar o, al menos, dar el visto bueno a todos los proyectos parciales, ya que no parece factible que él personalmente haya hecho todos los proyectos, sino sólo los grupos más importantes, como los frontones o el friso. FIDIAS Y SU ESCUELA

Dada la intensa interacción que Fidias mantuvo con muchos de sus discípulos y colaboradores en las grandes obras escultóricas que emprendió, se da el caso frecuente de que se atribuyen a Fidias esculturas que también se consideran de otros escultores de su círculo. Ejemplo de ello es su discípulo favorito Agorácrito de Paros, de quien se cuenta que tenía una relación tan estrecha con Fidias que le cedió obras suyas para que las hiciera pasar como propias, situación que ha dado pie a las dudas sobre la autoría de la obra. Así sucede con una Afrodita que ha sido atribuida a Fidias o a Alcámenes, a quien también se atribuye una cabeza de Apolo. De esta Afrodita conservamos una copia, que sigue el estilo de la Némesis de Ramnunte (c. 430 ane) y que también se relaciona, como esta última, con los pedimentos del Partenón. El estilo de los paños, y la forma delicada de la escultura, así como el uso de los contrapostos no dejan lugar a duda; sin embargo el atribuirla a Agorácrito implicaría darle también la autoría de Partenón, por lo que la disputa aún continúa. En cuanto a la Némesis de Ramnunte, fue realizada en su totalidad en mármol, lo que nos recuerda que Fidias expresó al hacer la Atenea del Partenón que sería mucho más

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barato y mejor hacerla de mármol. Pausanias la atribuye a Fidias, mientras que Plinio la hace obra de Agorácrito. Otras obras del círculo de Fidias, y también relacionadas con este escultor, son en primer lugar la llamada Venus Genetrix, realizada hacia el último cuarto del siglo V ane, de la que se tiene una copia de época imperial romana en mármol encontrada en el sur de Italia. Al estar emparentada con los relieves del templo de Atenea Nike, por lo general se atribuye también a Agorácrito. En esta figura ya está definido el estilo de paños mojados que deja traslucir el desnudo femenino a través de paños muy finos. El gesto de esta figura de levantar el manto con la mano se vuelve popular en este periodo, que es el momento en que la técnica escultórica permite hacerlo. En efecto, la tela levantada en su espalda es un triunfo de la técnica escultórica, que para representar este tipo de paños aplicó dos nuevas herramientas: el trépano y el cincel. Finalmente, ya fuera del círculo de Fidias se suele relacionar a Agorácrito de Paros con los relieves del templo de Nike Ápteros (Atenea Nike) de Atenas, que son figuras aparentemente relacionadas por su estilo con la estatua cultual de Némesis arriba mencionada y que, aunque dependen estilísticamente de los frontones del Partenón, muestran diferencias de tratamiento. En estas figuras, que son unas Victorias, apreciamos que los paños son mucho más ligeros y el tratamiento anatómico es más detallado que en otras esculturas femeninas de la Acrópolis, ya que no llevan vestido sino sólo un velo que permite tratar el cuerpo como un desnudo. En este templo es donde encontramos el mejor ejemplo y desarrollo de dicha técnica. Los relieves del templo de la Atenea Nike tienen 1.20 m de altura y están en la cara exterior. También es interesante el caso de dos Victorias que conducen un toro al sacrificio y se ha atribuido cada una a un tallador diferente, lo que refuerza la idea de que uno era el autor del proyecto y otros lo que lo ejecutaban. Sin embargo sería correcto atribuir a Agorácrito este proyecto. Cabe mencionar por último dentro de este mismo estilo a la Victoria (c. 420 ane) realizada en mármol y atribuida a Peonio de Mende que los mesenios y los de Naupacto dedicaron gracias al “botín obtenido de sus enemigos” en Olimpia. En ella encontramos el mismo trabajo vaporoso de los paños en el momento en que la victoria se posa sobre la tierra, en tanto que los paños sirven de contrapeso para la figura, de la que hemos perdido las dos alas.